La Arquitectura de Las Vinetas Preview

Viaje a BizancioEdiciones

LA ARQUITECTURA DE LAS VIETASTEXTO Y DISCURSO EN EL CMIC

TEORIA_DEL_COMIC:CLATTER 11/05/2009 2:56 Pgina 1

RUBN VARILLAS

LA ARQUITECTURA DE LAS VIETASTEXTO Y DISCURSO EN EL CMIC

TEBEOS EN PALABRAS


Coleccin Tebeos en palabras N 01

La arquitectura de las vietas.Texto y discurso en el cmic

Viaje a Bizancio EdicionesC/Imaginero Fernndez Andes, N 3, 3 ACP: 41008, Sevilla, Espaa

[email protected]

Editor: Jos Mara Carrasco DazMaquetacin: Yorkshire

Primera edicin: mayo 2009

2009 Viaje a Bizancio Ediciones por la presente edicin Romn Gubern por el prlogo 2009 Rubn Varillas Fernndez 2009http://littlenemoskat.blogspot.com/ Gaspar Naranjo por la portada 2009http://gasparnaranjo.blogspot.com/ Eva Nuria Sempere Belda por el Logo de la editorial

Los Copyright de las ilustraciones y de las fotoscorresponden a sus autores y editoriales pertinentes.Su uso es meramente informativo, con fines docentesy de investigacin.

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Depsito Legal: Z-1918-2009ISBN: 978-84-936219-7-1

Reservados todos los derechos. No se puede reproducir ninguna parte de

este libro, ni almacenar en cualquier sistema de reproduccin, ni retrans-

mi&r de ninguna forma ni bajo ningn concepto, mecnicamente, en fo-

tocopias o de ninguna otra manera, sin el permiso expreso por escrito

de la Editorial y del Autor.


be only way of doing justice to any art form isto find its own proper descriptive term.

David Carrier


NDICE

PRLOGO ................................................................................................... 9INTRODUCCIN ....................................................................................... 15EL CMIC: UN VEHCULO NARRATIVO ............................................... 21

LA NARRACIN DEL CMIC ............................................................. 23METODOLOGA ................................................................................... 26

NARRATOLOGA: HISTORIA ................................................................... 31PERSONAJES ........................................................................................ 33

Fisonoma intelectual del personaje ......................................... 33Aspectos fsicos del personaje ...................................................... 48El discurso del personaje ............................................................. 71

ESPACIO ............................................................................................... 73El escenario ................................................................................... 74Otros elementos del espacio ......................................................... 84El espacio de la vieta ................................................................... 86El espacio de la pgina .................................................................. 93Topografa del espacio narrativo .................................................. 94El contexto histrico-cronolgico ................................................ 100

ACCIONES ............................................................................................ 102La vieta: unidad mnima? ......................................................... 105La secuencia ................................................................................. 109La pgina como unidad narrativa ............................................... 112El tiempo de la historia ................................................................ 117Conexiones entre las acciones ..................................................... 119

NARRATOLOGA: DISCURSO ................................................................ 121EL PUNTO DE VISTA ......................................................................... 123

Puntos de vista objetivos o subjetivos ........................................ 126


LA VOZ NARRATIVA .......................................................................... 152Pecualiaridades de la voz narrativa en el cmic ......................... 163Metacmic y metahistorietas: modelos de rupturaen el esquema de los niveles narrativos ..................................... 173

EL TIEMPO DEL DISCURSO ............................................................. 202Percepcin lectora de la temporalidad: la pgina ....................... 203Percepcin lectora de la temporalidad: la vieta ........................ 206Percepcin lectora de la temporalidad: las transiciones ............ 241Orden temporal en el discurso .................................................... 268Duracin temporal en el discurso ............................................... 276Frecuencia temporal en el discurso ............................................ 302

EL CMIC COMO TEXTO ...................................................................... 317ANLISIS DEL DISCURSO ................................................................ 319TEXTUALIDAD EN EL CMIC ......................................................... 321MECANISMOS DE COHESIN: SU APLICACIN EN EL CMIC 323

Cohesin gramatical (vnculos icnico-textuales sintagmticos) 326Cohesin lxica (vnculos icnico-textuales paradigmticos) .. 341Conectores (vnculos de transicin) ........................................... 360El estilo como factor de cohesin ............................................... 361El tema como factor de cohesin ............................................... 386

MECANISMOS DE COHERENCIA: SU APLICACIN EN EL CMIC 388Prominencia, perspectiva y trazo .............................................. 388Macroestructuras narrativas: tipologa .................................... 395

BIBLIOGRAFA ....................................................................................... 423BIBLIOGRAFA GENERAL (NARRATOLOGA,

PRAGMTICA, SEMITICA, ETC.) .......................................... 425BIBLIOGRAFA ESPECFICA ........................................................... 429CMICS ............................................................................................. 439

GLOSARIO .............................................................................................. 449DEDICATORIAS Y AGRADECIMIENTOS ..................................... 469


NARRATOLOGA: DISCURSO


EL PUNTO DE VISTA

En un cmic, donde el lector puede creer estar percibiendo unahistoria de un modo directo, no relatado (debido a la propia naturaleza visualdel medio), la presencia del narrador es inexcusable y consustancial a supropia naturaleza como discurso narrativo. As, frente a una posible aparienciade realidad (y una presunta percepcin objetiva), encontraremos multitudde presencias narradoras poco perceptibles en una lectura superficial.

La peculiaridad de cada autor reside en la presentacin de unahistoria dada, a travs de una voz narrativa y un discurso propio. Entre loselementos que conforman este discurso, es decir entre las posibilidadesinstrumentales que un autor tiene para moldear su historia, est el puntode vista.

En una misma historia pueden aparecer muy diversos puntos de vistasegn los fines que el autor persiga. De hecho, no nos ha de extraar laalternancia de puntos de vista dentro de ella. Una misma serie de aconteci-mientos, por ejemplo, pueden estar observados desde dos puntos de vistadiferentes. En un caso como el que sealamos, podra llegar a darnos lasensacin errnea de que estamos ante realidades diferentes, cuando el efectodel cambio no afectara en modo alguno a la esencia de lo observado, sinoms bien a su enfoque.

El punto de vista se refiere a la perspectiva97 desde la cual se recibeun suceso. En las vietas de la FIG. 33 (pg. 124), conviven diversos puntos

97 Chatman destaca la diferencia entre perspectiva y expresin. Mientras el punto de vista planteala perspectiva de lo narrado (en el cmic, lo que vemos y cmo lo vemos), la voz narrativa sera laexpresin formalizada de esa narracin (quin nos est contando lo que vemos) (1990: 162-170).


124 NARRATOLOGA: DISCURSO

de vista. En realidad, se trata de un fragmento de una larga secuencia de Lavida est bien si no te rindes, de Seth, pero suficiente en s mismo para elacercamiento que nos proponemos.

FFIIGG.. 3333 Seth pertenece a la hornada de jvenes autores canadienses enrolados enlas filas de la casa Drawn & Quarterly. Casi todos ellos participan del gnero quese ha dado en llamar slice of life (fragmentos de vida). Frente a Joe Matt, ChesterBrown o Julie Doucet, el cmic de Seth, sin embargo, discurre por unas vas decierto lirismo contemplativo ms que las del humorismo o la reflexin cida deaquellos (1999: 22).

Gracias al montaje de las vietas, el lector puede hacerse una ideaclara de la situacin: el protagonista (alter-ego ficcional del propio Seth ynarrador autodiegtico) viaja en un tren a travs de un paisaje nevado. Portanto, en buena lgica podramos asignarle a l el punto de vista de toda laescena. Como lectores, interpretamos la secuencia automticamente sinningn esfuerzo gracias a una serie de recursos que el dibujante tiene a sudisposicin para llevarnos a tal conclusin. En esta secuencia concreta,


125EL PUNTO DE VISTA

sabemos que hay un personaje que observa el paisaje desde dentro del tren,por un lado, gracias al montaje: este personaje aparece en la tercera vieta,la cual exhibe algunos elementos contextuales (la ventanilla, el asiento) quela relacionan claramente con la primera y la cuarta (las que muestran unavisin externa del tren); de igual modo, es sencillo establecer afinidadescontextuales entre las vietas primera y cuarta, y la tercera (la situacingeogrfica parece la misma: un paisaje nevado, una naturaleza similar). Poreso, aunque no aparezca el personaje inicialmente, podemos pensar contoda lgica que lo que vemos en la segunda vieta es lo que est mirandoel personaje que, ya s, aparece representado en la tercera.

Pese a ello, nuestras primeras impresiones acerca del punto de vistano han sido del todo correctas: efectivamente, el paisaje nevado de lasegunda vieta podra corresponderse con la visin que tiene el protagonistadesde su ventanilla, sin embargo, nunca podramos afirmar que la escenacompleta est visualizada desde un punto de vista subjetivo, ya que la foca-lizacin de la primera y la ltima vieta es claramente externa. El principalfactor que nos induce al error mientra leemos (desciframos) la secuencia,tiene que ver con la voz narrativa que aparece en las didascalias reflexivas.sta, lgicamente, s que pertenece en todo momento al personaje-narradorde la tercera vieta, del mismo modo que algunas de sus elucubraciones(divagaciones) parecen tener su punto de motivacin en las vistas que steobserva desde el tren; como la que encierra la didascalia de la tercera vieta,por ejemplo.

Pero incluso aunque no se diera una repeticin de elementoscomunes en las secuencias, como en el ejemplo de las dos primeras vietasde El regreso, de Enrique Breccia (FIG. 37, pg. 135)98, la inferencia de lalgica espacio-temporal nos lleva a pensar en una contigidad entre ambas.Hecho en este caso reforzado por la posicin en escorzo del personaje de laprimera vieta y por el eje de su mirada. Hablaramos de nuevo de dospuntos de vista, uno en cada vieta: el de la primera vieta correspondera

98 Como vimos en el anlisis de la tira de Milton Caniff (FIG. 22, pg. 85), es muy comn lapresencia de fondos blancos o vacos en muchas vietas de cmics, sobre todo en los primeros planoso los planos de detalle. Se trata de centrar la atencin en un elemento concreto, para lo cual seelimina cualquier aspecto circundante que pudiera distraernos de dicho objetivo. En otras ocasionesla ausencia de fondos contextuales atiende slo a una cuestin de economa de esfuerzo (muchas vecesen menoscabo de la calidad de la obra); es el caso de seriales muy extensos publicados en cortosmrgenes de tiempo, como suceda con muchas de las revistas juveniles espaolas entre los aos 50y 70. Los bajos niveles de exigencia del pblico al que iban dirigidas y su condicin de productodinmico para un consumo rpido (eran en su mayora historias de aventuras muy similares entre s)provocaba la omisin de detalles, sin que los objetivos principales de la historia se resintieran.



a una focalizacin externa (no obstante, forzando un poco la interpretacin,podramos analizarlo como un punto de vista subjetivo, correspondiente ala ltima visin del indio asesinado, dedicada a su hijo); la segunda vietaestara planteada desde los ojos del hijo, el personaje que mira hacia atrsen la primera (un punto de vista subjetivo claro, en este caso).

El ejemplo de las miradas nos acerca adems a otro importanterecurso tcnico que le facilita al autor la expresin adecuada de un puntode vista, sea ste subjetivo (perteneciente a un personaje) o externo. Nosreferimos a la utilizacin de los planos: en la segunda vieta de la primerafila se est utilizando un plano denominado americano, que viene acoincidir con el campo de visin de una persona a unos pocos metros dedistancia. Por esa razn el personaje est cortado por las rodillas (como sieso fuera todo lo que alcanza a ver el personaje de la primera vieta). En lasegunda fila, el uso de primeros planos sita a los dos personajes a la mismaaltura y localiza sus focos de atencin, facilitando la interpretacin de unintercambio de miradas.

Como vemos, las peculiaridades materiales del cmic (su carctergrfico-textual), frente a otros discursos como el literario, permiten un acer-camiento mucho ms tcnico hacia aspectos como el del punto de vista. Alexpresarse ste a travs de la imagen, de un modo visual, fsico, se evitanambigedades o confusiones con otros elementos discursivos como lavoz narrativa, siendo ms sencillo delimitar los campos de anlisis deunos y otros.

Sucede as porque en el cmic la percepcin del punto de vista escasi siempre directa, no mediada (excepto cuando sta se plantea a travs delas didascalias). Independientemente de que la imagen se nos presente deun modo externo-objetivo (visin del autor) o interno-subjetivo (a travs delos ojos de un personaje), el lector se enfrenta a una visin real, emprica;lo narrado est presente, se ve, no se interpreta. Al igual que sucede con elcine, su plasmacin, como ya hemos sealado, ser una cuestin muchoms tcnica que en otras artes.

Puntos de vista objetivos o subjetivos

La eterna duda acerca de la existencia de un punto de vista total-mente objetivo es an ms evidente en el caso del cmic, en el que laeleccin de una perspectiva totalmente neutra a lo largo de toda una historia


127PUNTOS DE VISTA OBJETIVOS O SUBJETIVOS

es casi impracticable (como se ha podido ver en los ejemplos con que hemosabierto este punto). Debido al estatismo de las imgenes, el autor de cmicsse ve empujado a una alternancia de cmara, improbable e innecesaria enotros medios. Por esta causa, cuando una pelcula (americana y posterior alos aos 90, en la mayora de los casos), abusa de la transicin de planos yde los cambios en el punto de vista, se dice que tiene una esttica de cmic(normalmente en un sentido peyorativo, pues se aparta de los parmetrosdiscursivos propios ms cannicos, generalmente no con un interstrasgresor o experimental, sino por puro efectismo visual). Cierto es que ensus primeras dcadas las historias grficas se muestran bastante sobrias yconvencionales en cuanto a su manejo de encuadres y perspectivas. Ya se hacomentado en varias ocasiones la dependencia instrumental del cmicrespecto del cine en sus comienzos, as como su relativo parasitarismolingstico.

Como seala R. C. Harvey, probablemente fuera Jack Kirby99 acomienzos de los aos 40 el primero en desafiar sistemticamente el esta-tismo marmreo de los cmics de superhroes. La forma de aportar dina-mismo a sus pginas incida, precisamente, en la necesidad de dinamizar laexposicin de los momentos de accin que en ella se representaban (FIG.34, pg. 129). En el trabajo de Kirby:

The panels are irregularly shaped, the shapes often echoing the actionsdepicted in them. The panels of most other superhero comic booksmarch across the pages in hypnotically regular cadence every panelthe same size, all arranged in uniform tiers. And within the panels,the action is usually seen from the same staid, straight-on angle, panelafter panel and often from the same distance. The monotony is stun-ning. And the contrast to the Simon and Kirby pages is vivid (RobertC. Harvey, 1996: 33-35)100.

99 Jack Kirby es uno de los ms clebres creadores en el mundo de los superhroes americanos.De su colaboracin con guionistas clsicos nace buena parte de la mitologa superheroica delS.XX. En los aos 40, junto a Joe Simon, da luz al Capitn Amrica. Ms tarde, en los 60, sutrabajo con Stan Lee (guionista), engendrar a los populares 4 Fantsticos, a Hulk, a Thor o aLa Patrulla-X, entre otros. Stan Lee, junto a Steve Ditko dio nacimiento a su vez a uno de loshroes ms emblemticos del mundo del cmic: Spiderman.100 La forma de las vietas es irregular que y a menudo reeja las acciones que en ellas se muestran.En la mayora de los cmics de superhroes las vietas se suceden con una cadencia regular, casihipntica todas con el mismo tamao y con una misma distribucin en las regulares. Adems, den-tro de esas vietas la accin se visualiza casi siempre desde un mismo repetitivo ngulo central, vietatras vieta, y a menudo desde la misma distancia. La monotona es evidente y el contraste con laspginas de Simon y Kirby no puede ser ms obvio.



En esta secuencia, Kirby utiliza diferentes angulaciones y perspectivasen busca de dinamismo; la organizacin de las vietas, sin ser demasiadoheterodoxa, refleja, sin embargo, el afn de Kirby por crear un ritmonarrativo concreto mediante la distribucin y el tamao de las mismas.

FFIIGG.. 3344 Jack Kirby fue el creador junto a Stan Lee de uno de los grupos de superhroesms populares: Los Vengadores. El supergrupo estaba formado por diferentes hroes,algunos de los cuales, como es el caso de El Capitn Amrica (protagonista de esteejemplo), disponan incluso de su propia serie. La aventura a la que pertenecen estasvietas apareci por primera vez en The Avengers, n 7, en agosto de 1964 (2001: 16).

La variedad perspectivstica es ahora una de las indudables peculia-ridades de un lenguaje que ha ido consolidndose al tiempo que adquira



sus propias convenciones e instrumentos lingsticos (hasta un punto en elque los crticos de otras disciplinas parecen tener claro cuando una pelculao un anuncio publicitario recurren a ellos).

Uno de los mecanismos bsicos para la organizacin de una vietaes el uso de los planos101 o encuadres: necesitamos saber por quin y desdednde se va ver lo que se pretende mostrar.

Podemos establecer una gradacin de los planos atendiendo a la dis-tancia desde la que se observan los componentes de la vieta102. La planchade Hiroshima. Hadashi No Gen (la clebre epopeya acerca de la bomba at-mica sobre Hiroshima, de Keiji Nakazawa) de la FIG. 35 (pg. 131), recogee ilustra una variedad amplia de los planos que nos interesa resear103.

El plano general largo y el plano generalmuestran una visin amplia,muy abierta de la situacin. Se corresponde normalmente con una visinpanormica, bien paisajstica o bien de todos los elementos participantes enla accin. Un tipo de plano general muy empleado es el de la visin areade una localizacin, aunque en este caso concreto entran en juego otrosfactores como la angulacin de la visin, que veremos con posterioridad. Elplano general se puede utilizar para conseguir una visin objetiva por partedel autor; es un recurso de presentacin efectivo que logra, con un sologolpe de vista, situar al lector ante una circunstancia que, normalmente,evolucionar a lo largo de las siguientes vietas (en la primera vieta de laFIG. 35, el autor opta por un plano general no muy abierto, que en unpicado nos sita sobre la escena que se va a desarrollar a continuacin),o bien resume mediante una visin general la consecuencia de aconteci-mientos anteriores (es el caso de la sptima vieta de Nakazawa, que con unplano general largo ilustra el dramtico contenido de la didascalia, al mismotiempo que funciona como amplificacin generalizadora de la secuenciaprincipal del suicidio).

El plano total o entero es un plano de cuerpo entero que sita a lospersonajes dentro de las dimensiones de la vieta. Tiene una importantefuerza descriptiva por lo que concierne a los personajes y sus movimientos.Es el que ocupa la tercera vieta de nuestra pgina: la madre, agarrada a su

101 Desde el mismo uso de la palabra plano la terminologa en este punto ser de una naturalezaclaramente cinematogrca de nuevo.102 Barbieri (1993: 136), Gasca y Gubern (1994: 16-21), etc.103 Observemos que la edicin espaola de Hiroshima. Hadashi No Gen ha respetado el orden de lec-tura japons, debido a lo cual deberemos comenzar la misma por la vieta superior derecha y seguirsiempre esa direccin en nuestra lectura descendente. De este modo, cuando hablemos de la primeravieta, nos referiremos a sta y cuando lo hagamos de la tercera estaremos rerindonos a la que estinmediatamente debajo de esa primera.



hija, se arroja por el acantilado; la imagen de cuerpo entero de la madre yla hija abrazadas y en cada libre, tiene una fuerza dramtica que evidente-mente perdera impacto y expresividad si el plano estuviera fragmentado.

El plano americano recorta a las figuras a la altura de las rodillas,ms o menos. No es una eleccin caprichosa en absoluto, pues esa es lavisin que tenemos de una persona cuando conversamos con ella a uno odos metros de distancia. Parece claro que ya no nos estamos moviendodentro de unos criterios de percepcin tan objetivos. La segunda vietade la FIG. 35 presenta a la mujer protagonista desde este plano, en unintento de llamar nuestra atencin sobre la brusquedad de su movimiento.Se trata de focalizar la expresividad de los dos rostros, sin que ello afecte ala presentacin de la expresin corporal.

El plano medio no dista mucho del americano en sus pretensionesdiscursivas. Recorta al personaje por la cintura, permitiendo una retencinde rasgos, gestos y movimientos que no conseguamos en los casos anteriores.Para hacernos una idea, ste es el plano al que recurren los informativostelevisivos de todo el mundo cuando enfocan a sus locutores: sin abrumaral espectador con detalles irrelevantes, se consigue acercar al presentador demanera que lo observemos como alguien prximo a nosotros en toda sugestualidad, hacindolo, por ms cercano, ms digno de credibilidad. Elplano medio, casi siempre, recorta la parte superior del cuerpo humano, esdecir la que est por encima de la cintura (para destacar la actividad demanos y rostro, sobre todo). La cuarta vieta de Hiroshima No Gen, sinembargo, recurre a un plano medio absolutamente atpico: nos muestranicamente la parte inferior del cuerpo, de la cintura para abajo. La impresinque trasmite es verdaderamente estremecedora; la elipsis voluntaria de lazona del impacto, junto a la imagen de la sangre y las rocas despedidas porla colisin de la mujer y la hija contra el suelo, producen en el lector elefecto perseguido, obligndole, subconscientemente, a reconstruir laterrible escena (slo parcialmente representada aunque muy explcita,por otro lado).

El primer plano sita el busto del personaje ante nosotros desde sushombros. Es un plano de expresin facial que busca transmitir estados denimo o la presentacin de rostros, como el las dos vietas de Amor loco dela FIG. 87 (pg. 249).

Por ltimo, el primersimo plano y el plano de detalle buscan elenfoque visual sobre una parte muy concreta de la figura o sobre un objetoo una parte del mismo que no se percibira con claridad desde un encuadrems abierto. El primer plano sobre la mueca que sale despedida en la



FFIIGG.. 3355Hiroshima. Hadashi No Gen es uno de los mangams conocido y traducido. Enl Keiji Nakazawa revive el terrible episodio de la bomba atmica lanzada sobre Hi-roshima, en el que fallecieron su padre, su hermana y su hermano pequeo (2002: 115).



quinta vieta funciona de un modo similar a la vieta anterior: la elipsis dela parte ms cruenta de la secuencia aumenta el impacto dramtico de sucontenido, sin recrearse en la obviedad morbosa. El hecho de cerrar el planosobre la misma mueca a la que se aferraba la nia aterrorizada en las tresprimeras vietas (en la tercera especialmente, la mueca parece funcionarmetafricamente como el ltimo asidero que la infante encuentra antes deabandonar su mundo conocido, su vida), aade varias posibilidades delectura en un plano simblico: la mueca salpicada por la sangre se puedeleer como metfora de la interrupcin de una vida inocente, pero tambincomo referente a la fragilidad del ser vivo (en un claro guio a la imagentopicalizada de la mueca o la marioneta rota como smbolo de muerte).

Entonces, si el empleo ms o menos constante de encuadres amplios(plano general o entero, e incluso americano) puede favorecer un intentode visin objetiva por parte del autor, parece lgico pensar que el uso deencuadres cerrados (planos medios, primeros planos y planos de detalle), ola alternancia de los mismos, puedan producir el efecto contrario.

La vista del ser humano no trabaja de modo muy diferente a unacmara fotogrfica cuando enfoca los objetos circundantes. Si miramos conatencin algo cercano a nosotros, aquello que se encuentre en un plano posterior a ese objeto enfocado, se perci-bir inevitablemente de forma ms vagay difusa. Si por el contrario, fijamosnuestra atencin en algo lejano, la niti-dez de lo que se halla ms inmediato anosotros ser menor. Por eso, cuando enun cmic, en el cine o en la fotografa serecurre a planos cerrados (a primerosplanos o planos de detalle) nuestro ins-tinto nos lleva a imaginar la presencia dealguien concreto, de un ojo real, queest discriminando esa imagen de unconjunto visual que en ese momentoresulta redundante o innecesario para lanarracin. Esta sensacin de subjetividadpuede ser muy til cuando se trata de de-finir un punto de vista concreto, internoa la narracin.

FFIIGG.. 3366 La combinacin de hiperrealismoy el punto de vista subjetivo en la narra-cin, es una de las marcas del nouvellemanga de Boilet (2003: 20).



En el ejemplo de la FIG. 36, por ejemplo, Frdric Boilet utilizaun plano medio para situar al personaje frente a su interlocutor. En estavieta aislada, el personaje de La espinaca de Yukiko (la propia Yukiko), estsentada en la mesa de un restaurante, mirando de frente al lector y, aparen-temente, nos est hablando y sealando directamente. Dentro de la historia,la realidad es otra. La historia de Boilet, de carcter autobiogrfico, estcontada en primera persona, desde un punto de vista subjetivo absoluto: enla mayora de las vietas vemos a travs de los ojos del propio personaje-narrador. La vieta recoge su campo de visin, de modo que slo vemos loque l ve. Boilet slo recurre al punto de vista objetivo muy espordica-mente, en cuyo caso prefiere planos generales y enteros. La explicacin essencilla: cuando hablamos u observamos a alguien que est junto a nosotros,disponemos de un ngulo visual reducido por la proximidad fsica, de modoque normalmente slo alcanzamos a ver a la otra persona parcialmente (elequivalente en el discurso artstico a un plano americano, medio o de detalle).

La tcnica del dibujante francs no es en absoluto novedosa. Lavisin subjetiva absoluta ha aparecido en numerosas ocasiones en otro tipode discursos de naturaleza visual (cinematogrfico, fotogrfico, pictrico eincluso dentro del cmic); lo que es relativamente innovador, es el intentopor parte del autor francs de mantener ese recurso a lo largo de toda lahistoria104, apoyndolo en el tratamiento de las didascalias y los globos dedilogo. Se crea, de este modo, una singular sensacin de verdadera intimi-dad e introspeccin, que dota a la historia de una ternura pocas vecespresente en el mundo del cmic.

Cuando en una secuencia de varias vietas se muestra una gradacinde planos sobre una misma figura, bien cerrndolos (por ejemplo, de unplano general en la primera vieta de la serie, se pasa a un plano entero enla segunda, a un plano medio en la tercera, etc) o abrindolos (de un planode detalle, a un plano americano, a un plano entero...), decimos que se estutilizando un zoom. Este trmino, que en principio defina un instrumento

104 En el mundo del cine, existe un precedente de este uso de visin subjetiva total en La dama del lago(1964), de Robert Montgomery. En ella, la cmara encuadra exclusivamente lo que podramos vera travs de los ojos de su protagonista, Philip Marlowe; a lo largo de la pelcula, el espectador slotiene una ocasin de contemplar a Marlowe, a travs de su reejo en un espejo. El arriesgado expe-rimento, no obstante, adolece de naturalidad expositiva y, en ocasiones, se ve lastrado por el esfuerzodesmedido, poco justicable en trminos narrativos, por escamotear la aparicin del protagonista enpantalla, forzando los planos y encuadres en exceso. La espinaca de Yukiko resulta ms uida en estesentido, ya que cuando es necesario recurre a vietas objetivas en las que el propio Frdric haceacto de presencia junto al resto de personajes.



tcnico de rodaje audiovisual (un tipo de lente), con el tiempo, ha pasadoa utilizarse tambin para describir la tcnica de filmacin.

El zoom es un recurso frecuente en el cine, donde la reproduccincontinua de una imagen en movimiento favorece un acercamiento o aleja-miento fluido al objeto que se pretende filmar. En el cmic se consigue unefecto similar gracias al empleo sucesivo de diferentes planos. Cuando elzoom nos aproxime a nuestro objetivo hablaremos de zoom de acercamiento,por oposicin al zoom de alejamiento105 que persigue la finalidad contraria.

El empleo de este mecanismo puede responder a diversas motiva-ciones por parte del autor: puede tratar de acentuar la sensacin de subje-tividad, atribuyendo el enfoque progresivo a la visin de uno de lospersonajes (FIG. 100, pg. 277). El zoom puede ir parejo a un avance de laaccin: el personaje ve como se desarrollan los acontecimientos a medidaque se acerca o se aleja de los mismos.

Por otro lado, podemos estar simplemente ante un recurso autorialpara llamar nuestra atencin sobre algn elemento de la narracin. Cuandoel acercamiento o alejamiento del zoom no se asigna a los ojos de ningnpersonaje, somos los lectores quienes adquirimos el rango de observadoresdirectos de la accin y su devenir (FIG. 16, pg. 76). En este sentido, resultainteresante constatar cmo algunas veces (de nuevo FIG. 100, pg. 277) lautilizacin del zoom ni siquiera tiene por qu implicar un avance significa-tivo en el tiempo de la historia, sino simplemente una pausa de tipo descrip-tiva (o subrayadora, quizs); al autor le interesa detener la narracin en arasde un incremento en la carga dramtica de la misma, de un distanciamientomomentneo respecto a la lnea argumental o de una simple sealizacin dealguno de los elementos de la secuencia. Veamos un ejemplo en el queconviven dos utilizaciones del zoom totalmente diferentes, pero muyrepresentativas las dos.

La pgina de la FIG. 37 (pg. 135) corresponde a un relato grficobreve de Enrique Breccia titulado El regresoal que ya nos hemos referidoun poco antes. En l, se narra un episodio de la guerra de exterminio delindio en la segunda mitad del S. XIX106. La plancha en cuestin, secompone de ocho vietas distribuida en tres filas; las dos primeras vietas(que ocupan la primera fila) son suficientes para entender el conjunto de la

105 Muchos autores, directores o tcnicos preeren, sin embargo, utilizar la terminologa americana,zoom in / zoom out; ms inmediata por su brevedad, aunque mucho menos explcita para cualquieraajeno a la materia.106 Juan Sasturain en el prlogo al volumen de Historias cortas, en el que se encuadra.



FFIIGG.. 3377 Enrique Breccia hereda de su padre Alberto un gusto innegable por la expe-rimentacin narrativa y la bsqueda constante de nuevos caminos estilsticos. En la re-copilacin de Historias cortas que en 2003 public la editorial argentina Doedytores,se aprecia el virtuosismo grfico y el eclecticismo del argentino (2003: 13).



secuencia, pues en ellas se encierra la ancdota argumental bsica: Cur-Ag, un indio araucano, en su huida al galope observa el asesinato de supadre de un sablazo en la cara. La primera vieta nos ofrece un planomedio del indio a caballo mirando hacia atrs, con la joven que intentarescatar, en brazos; la didascalia describe lo que Cur-Ag presenci en esamirada furtiva a sus espaldas. Precisamente, la siguiente vieta hace part-cipe al lector de esa atroz visin, en un recurso que podramos interpretarcomo una visin subjetiva de la instantnea percibida por el araucano.

Esta idea se ve corroborada en las siguientes dos filas de vietas.Con un mismo tamao y una disposicin simtrica, dibujan un doble zoom:las vietas 3, 5 y 7 (es decir las de los extremos de la segunda fila y la centralde la tercera) muestran el alejamiento progresivo del protagonista a lomosde su caballo; en las tres, una didascalia (sin cartucho) repite de formaobsesiva la misma idea un sablazo en la cara. Las vietas 4, 6 y 8(la del centro de la segunda fila y las de los extremos de la tercera), dibujanel fragmento de la segunda vieta en el que se ve el sablazo sobre el rostrodel padre, en un zoom de acercamiento hacia el espectador.

El contraste es evidente, cuanto ms se aleja el jinete ms se acercala escena terrible del asesinato. Interpretamos que el zoom de alejamientosobre Cur-Ag probablemente est acompaado de un avance temporal:no se trata nicamente de un movimiento de cmara (zoom propiamentedicho), sino que, a tenor de la lnea de horizonte que cruza las tres vietas,da la sensacin de que el jinete se aleja en direccin contraria a la cmaraal mismo tiempo que sta se mueve hacia nosotros (hecho evidente graciasal adelgazamiento progresivo de la sealada lnea de horizonte). Si compa-ramos esta escena con la secuencia de El silencio de Malka, de Pellejero yZentner (FIG. 38, pg. 137), observaremos bastantes diferencias entreambas. Esta ltima, aparentemente, recurre al mismo recurso que estamoscomentando, un zoom de alejamiento. Sin embargo, a poco que prestemosatencin nos daremos cuenta de que en las vietas de El silencio, no existetal zoom; la cmara se mantiene fija (observemos el rbol esttico de la iz-quierda), es el personaje el que se aleja. En el caso de El regreso, el zoom dealejamiento es bastante ms obvio gracias a esa lnea de horizonte que en lasptima vieta casi desaparece.



FFIIGG.. 3388 El silencio de Malka (ganadora del premio a la mejor obra extranjera en elSaln de Angoulme de 1997) recoge el mito hebreo del golem y lo localiza en el con-texto histrico de la persecucin que sufrieron los judios en Rusia tras la muerte delzar Alejandro II. Es un magnfico ejemplo de la fructfera colaboracin nacida deldo formado por el espaol Rubn Pellejero y el argentino Jorge Zentner, autores deobras tan reseables como Tab o la serie Dieter Lumpen (1995: 24).

Enrique Breccia incide en la idea obsesiva que acompaa al indio ensu galope: la de la muerte de su padre. Esa idea, precisamente, es la quesubraya el zoom de acercamiento de las tres vietas que se intercalan conaquellas: la visin de la cara del padre cruzada por el sable, una imagenmental interpretable en un orden psicolgico (a partir de esa obsesin queprobablemente acompaar a Cur-Ag durante el resto de su vida, peroque en el momento de la huida se mostraba difana hasta lo enfermizo).En todo caso, el valor de este zoom de acercamiento se sale fuera de latemporalidad del relato; no hace avanzar la accin en absoluto, respondems bien a una impronta, una instantnea determinante congelada en losojos del araucano y explicitada para el lector gracias a la pericia narrativa deBreccia. La composicin final se traduce en una secuencia vigorosa e impac-tante, que intenta guiar al lector por entre dos planos cruzados, el de lo realy el de lo recordado, que dan vida a la narracin subjetiva de los hechos;unos hechos filtrados por la memoria de un protagonista que sigue estigma-tizado por esa vivencia.

Pero el efecto de subjetividad en una narracin grfica no puedecircunscribirse a la eleccin de un encuadre determinado. Los mecanismos



y tcnicas implicados son numerosos, sobre todo desde la parte grfica, aun-que tambin reforzados por el texto (si bien en este caso bordeamos el terri-torio de la voz narrativa). Uno de los ms comunes es el del ngulo de visino perspectiva107, que unas lneas ms arriba hemos anticipado.

Con el trmino perspectiva108 nos referimos a la angulacin oinclinacin de la cmara (o el ojo que capta la escena) respecto a un planohorizontal imaginario paralelo a nuestra lnea de visin. De este modo,cualquier alejamiento de la normalidad (entendiendo por tal aquel encuadreque mantiene una lnea de horizonte totalmente perpendicular a la posicinvertical de la cmara109) podr entenderse como una declaracin de inten-ciones por parte del autor: puede tratarse de un juego con la planificacinde la vieta para presentar los elementos de la misma de una forma especial;puede formar parte de una estrategia de alternancias bruscas de perspectiva en busca de un ritmo narrativo di-nmico o puede ser que, efectiva-mente, el autor quiera subrayar elmodo en que un personaje estviendo lo que sucede en esa vieta.

FFIIGG.. 3399 Yves Chaland fue uno delos maestros indiscutibles de la lneaclara franco-belga, pese a su tem-prana muerte con slo 33 aos. Elcementerio de los elefantes es una delas aventuras de uno de sus persona-jes ms populares, Freddy Lombard(1986: 14).

107 La perspectiva o ngulo de visin es otro ms de los mecanismos expresivos que cine y cmiccomparten, si bien su manipulacin en el cmic es ms agresiva y frecuente que en el sptimo arte.En ello colaboran factores de dinamismo narrativo, facilidad tcnica y necesidad expresiva.108 No se debe confundir esta otra nocin de perspectiva, de carcter visual, con el sentido que algunosnarratlogos atribuyen al vocablo, al equipararlo con el punto de vista, como ya se ha visto conanterioridad. 109 Autores como Juan Acevedo llaman a esta perspectiva ngulo de visin medio (1984: 92).



Es lo que sucede en el siguiente ejemplo de la FIG. 39 (pg. 138), porejemplo. Los miembros de una tribu africana han capturado a Freddy Lombard ylo conducen a su poblado colgado de un palo. Cuando el personaje abre los ojosest boca abajo, as que lo que se observa (lo que se nos muestra en la vieta) aparecegirado en 90 grados respecto al plano horizontal, reflejando la postura del personaje.Sin embargo, las letras del globo que aparece en la primera de las dos vietas, estncorrectamente emplazadas para facilitar su lectura (aunque recojan una jerga ficticiaestereotipada).

El movimiento de la cmara puede producirse en todas las direcciones ydesde cualquier eje. Se consiguen de este modo efectos espectaculares cuando laperspectiva adquiere angulaciones extremas: el picado consiste en una captacin dela escena de arriba a abajo, consiguiendo un efecto de vista de pjaro. El contrapicadodestaca el efecto contrario: marca un ngulo de abajo a arriba, como si la cmaraestuviera situada cerca del suelo.

De nuevo, el uso de picados y contrapicados puede responder a funcionesnarrativas muy diversas, entre ellas la de crear un punto de vista subjetivo. As ocurreparcialmente en el ejemplo de la FIG. 40; en la primera vieta, Junji Ito recurre aun plano general en leve picado que nos permite comprender la escena de inme-diato: las mujeres-vampiro acaban con su vctima, mientras Kirie observa la situa-cin aterrorizada desde un rincn, semioculta en la oscuridad. En la siguiente vieta,el autor recurre a un contrapicado para situarnos a la altura de los ojos de Kirie yhacernos partcipes de su punto de vista ante la terrorfica escena. De esta manera,consigue implicar al lector en la escena con un uso subjetivo del punto de vista.

FFIIGG.. 4400 Uzumaki es unamuestra de uno de losmuchos caminos temti-cos abiertos por el mangajapons en los ltimosaos. En esta serie de te-rror, Junji Ito maneja losmecanismos tcnicos (laangulacin, la gradacin de planos, punto de vista subjetivo, etc.) con la intencin deprovocar desasosiego en el lector e implicarle en el cauce de su truculenta historia(2005: 26).



El factor grfico puede igualmente demostrarse efectivo a la hora demarcar un cambio en el punto de vista. Lo hemos visto ya en varios casosa lo largo de este estudio: una simple alteracin en el delineado de los bordesde la vieta es suficiente para llamar la atencin del lector ante la presenciade una nueva lnea narrativa o, por qu no, ante un cambio en el punto devista. De igual manera, un cambio en la eleccin del estilo grfico del artistapuede tener, entre otras muchas, esa misma intencin.

FFIIGG.. 4411 Con Los combates cotidianos la obra de Manu Larcenet se dio a conocer fuerade Francia. Quizs menos populares y premiadas, pero igualmente interesantes, sonsus revisitaciones y descontextualizaciones ficticias de personajes histricos, a los queel francs sita en parajes exticos. De este modo, Larcenet consigue generar situa-ciones insospechadas y dotar de comicidad a figuras como Freud o, como en esteejemplo de La Linea de fuego, a Van Gogh (2005: 29).

En la secuencia de La lnea de fuego, Larcenet fantasea con la reubi-cacin extemprea de un Van Gogh ficcional en el frente de batalla de laPrimera Guerra Mundial. Dentro de ese escenario improbable, el autorfrancs obliga a su personaje a pintar algunas de las dramticas escenas quetenan lugar en la primera lnea de combate. En la FIG. 41 se nos muestrandos de esos cuadros, junto a las dos vietas inferiores de la digesis principal.



Paradjicamente, las vietas que representan el metarrelato (el punto devista de Van Gogh dentro de la historia) son las ms realistas, mientras quela lnea base de la narracin se mueve en el terreno de la caricatura cmica.En este caso, el estilo del dibujo de los cuadros recoge efectivamente unpunto de vista subjetivo, el del personaje de ficcin, ese Van Gogh reinven-tado, cuya personalidad pictrica luminosa y colorista parece haberse trans-formado por influencia del drama blico en un realismo crudo en el que loscolores resaltan las heridas del conflicto. Se trata de un uso puntual y espo-rdico del punto de vista subjetivo, que sirve como apoyo ilustrativo msque como recurso narrativo concreto; pues si bien los cuadros ficiticios delartista-personaje esconden la historia latente de los terribles acontecimientosque se desarrollaban en las trincheras, en ningn momento abren una nuevalnea de digesis.

FFIIGG.. 4422 En El fotgrafo, Guibert guioniz y dibuj la aventura fotogrfica que DidierLefvre emprendiera unos aos antes junto a Mdicos Sin Fronteras. Recreando lalnea narrativa que marcaban las fotografas de ste, y con Frderic Lemercier a cargodel color y la maquetacin, Guibert consigue uno de los cmics ms originales ycreativos de las ltimas dcadas; un tour de force en el que se mezclan los rasgos delcmic de aventuras, el safari fotogrfico y el cuaderno de viajes (2005: 37).

El fotgrafo plantea un ejercicio de subjetivizacin similar pero msradical an. La lnea narrativa principal (la historia del fotgrafo Didier queemprende su aventura humanitaria hacia el corazn de un Afganistan enpleno conflicto blico), se ve apoyada, como suceda en el ejemplo anterior,por instantneas subjetivas (fotografas reales, en este caso), que el propiopersonaje va haciendo a lo largo del viaje. De esta manera, la historia que



sirve de base al cmic encuentra un contrapunto visual en cada una de lasimgenes fotogrficas que se integran con naturalidad en la misma. Comoel material fotogrfico de Lefvre es abundante, el lector obtiene una visinnaturalista (ms detallada y veraz) de cada una de las secuencias que previao simultneamente desarrollan los lpices de Guibert. El efecto de estainterdisciplinariedad artstica es sorprendente y hasta cierto punto contra-dictorio en la exposicin de sus contenidos.

La accin narrativa avanza gracias a las secuencias dibujadas, en lasque se puede ver al fotgrafo protagonista en su periplo asitico sufriendolas penurias de la travesa, relacionndose con sus compaeros de fatigas yeligiendo la imagen perfecta que ilustrar cada momento de la aventura.En este sentido, las fotografas intercaladas en el relato no hacen avanzar lahistoria, sino que completan y, como ya hemos sealado, baan de realidad(la prueba grfica), cada instante vivido, observado, por el protagonista; as,el contenido aparentemente ms objetivo en trminos materiales (la foto-grafa) refleja en realidad el instante de mayor subjetividad dentro del relato(un instante visto y captado por el protagonista). El cambio de vehculoartstico conlleva en El fotgrafo a una alteracin sistemtica muy signi-ficativa en este caso del punto de vista, y el lector percibe la accin atravs de esa doble ptica: la de la cmara exterior que se sita fuera de laaccin (visin ms o menos objetiva) y la de las fotografas de la cmara deLefvre (visin subjetiva)110.

Debemos aclarar, sin embargo, que el uso de diferentes planos, pers-pectivas, encuadres o incluso estilos, no siempre tiene como objetivo laconsecucin de un punto de vista determinado. A veces, la eleccin de planose corresponde con necesidades de expresividad o claridad narrativa: puedetratarse de concesiones especficas del medio ante el lector (aunque indirec-tamente el punto de vista se vea afectado). De hecho, como se ha anticipadoal principio de este epgrafe, el cambio constante de puntos de vista eshabitual en el mundo del cmic, hasta el punto de que algunos estudiososcomo David Carrier llegan a sealar que: Systematic use of such changingpoint of view is a genuine novelty in comics (2000: 55)111. 110 Este ejemplo nos resulta til para anticipar la diferencia entre el punto de vista y la voz narrativa,pues si bien El fotgrafo juega con el doble punto de vista por lo que respecta a la visualizacin delos acontecimientos, todo el relato se plantea desde una nica voz narrativa: la de un narradorhomodiegtico (que se corresponde con la del propio Didier Lefvre) que relata en primera personay en presente (siguiendo el esquema de un diario de viajes) cada jornada vivida; aunque deje entrever,gracias a sus anticipaciones y comentarios, un grado evidente de omnisciencia.111 El uso sistemtico de dichos cambios en el punto de vista es una peculiaridad especfica de los cmics.



Parece cierto que la alternancia de puntos de vista adquiereen el caso de las narraciones grficas un rango de marca discursiva;en el fondo no tiene nada que ver con la subjetivizacin del dis-curso ni con la alternancia de voces narrativas, sino con la dina-mizacin visual. El ejemplo de Blacksad, de Daz Canales yGuarnido (FIG. 107, pg. 299) que comentaremos en detallecuando analicemos la duracin del tiempo discursivo, es unabuena muestra de lo que decimos. En l, la alternancia de puntosde vista est condicionada por la ordenacin de los sucesos y porla bsqueda intencionada de un ritmo narrativo concreto.

La tcnica del cambio de punto de vista en la novela es tanhabitual como en el cmic, pero como venimos sealando ladiferencia entre el medio escrito y la narracin verbo-icnica esparticularmente clara en este punto. La duda que nos surge, llega-dos aqu, tiene que ver con el papel de la palabra en cuanto a latransmisin del punto de vista. Parece evidente que el caso quenos ocupa ha de tener poco que ver con el de la obra literaria,donde la transmisin de ideas, temporalidad o estructuras no tieneotra posibilidad material que la de la lengua escrita. En las narra-ciones grficas, la fuerza de la imagen multiplica las posibilidadesperspectivsticas y se constituye en instrumento de transmisin visualprivilegiado. No queremos decir que la palabra no se pueda mostraren un cmic, pero no es por supuesto su principal tarea.

En las dos primeras vietas de la FIG. 15 (pg. 72) unpersonaje-narrador, el Buddy Bradley de Peter Bagge, comienzaa relatar acontecimientos de su biografa. Vemos la imagen delpersonaje desde fuera, tal y como nos la ofrece el dibujante. Enla vieta posterior, sin embargo, las palabras acotadas en el mrgende la vieta representan la voz en off del mismo Buddy y el dibujoque la ilustra son las imgenes de los acontecimientos que relatan:las imgenes de los recuerdos que el propio personaje tiene de supasado. Se puede decir que una parte de la historia est contadadesde el punto de vista de Buddy Bradley, ya que vemos a tra-vs de la reconstruccin de sus recuerdos y de las palabras quelos expresan.

Por otro lado, Constellation de Frederik Peeters (FIG. 43,pg. 144) nos ofrece un modelo de composicin idneo para ana-lizar cmo la palabra y la imagen se apoyan en la recreacin deuna misma historia desde varios puntos de vista diferentes; subjetivos



todos ellos, pues cada uno se corresponde con uno de los persona-jes protagonistas de la historia112.

La narracin desarrolla la historia de tres personajes en un viaje deavin a Nueva York durante la Guerra Fra: uno de ellos es un espanorteamericano que regresa de Europa; a su lado en el avin se sienta unabella escritora estadounidense de origen ruso, a la que aqul confundeinicialmente con un agente del contra-espionaje; por ltimo, aparece unasistente de vuelo, que s es un agente doble al servicio de Mosc, con laintencin de asesinar al espa americano por medio de un caf envenenado.Hemos seleccionado tres vietas que reflejan un mismo instante en eltiempo de esta trama: el camarero-espa ofrece un caf (uno de ellos enve-nenado) a los dos pasajeros. stos charlan distradamente en un juego deseduccin: l intenta seducirla, una vez borradas sus dudas, y ella apareceya cansada de la conversacin.

FFIIGG.. 4433 El suizo Frederik Peeters selecciona tres puntos de vista diferentes paramostrarnos la misma accin. En estas tres vietas (que no aparecen en este orden enel cmic en que se integran), se observa, adems, cmo el autor maneja en cada casodiferentes mecanismos de encuadre y composicin escnica para lograr una adecuadadosificacin de la informacin (2003).

Las tres vietas extradas y reordenadas en la FIG. 43 no soncontiguas en el cmic. Cada una pertenece a la historia recreada por lavisin de los acontecimientos de un personaje concreto: en primer lugarse nos ofrece el punto de vista del espa ingls, seguidamente el del camarero112 Un ejercicio similar al que llev a cabo Lawrence Durrell en su obra El cuarteto de Alejandra,desarrollada en cuatro volmenes (Justine, Balthazar, Mountolive y Clea), cada uno de los cuales secorresponda con el punto de vista y la voz narrativa de un personaje. Es lo que algunos autores handado en llamar focalizacin mltiple, diferentes puntos de vista para un mismo referente.



asesino y, finalmente, el de la escritora rusa, que por confusin terminabebiendo el caf del primero. Cada hilo de la historia tiene una extensinfsica similar (cinco pginas) y abarca un tiempo de la historia semejante(una media hora). De este modo, Peeters genera un crescendo, al irofreciendo una dosificacin sabia de la informacin: desde la desconfianzadel personaje de la primera historia, hasta la resolucin trgica de los acon-tecimientos en la ltima, pasando por los intereses homicidas del personajede la segunda entrega. Al final, es el lector el nico que se encuentra enposesin de todas las claves que dan sentido a la trama, mientras que lospersonajes nunca llegan a saber lo que est sucediendo en todo su alcance.

En la primera vieta, un plano de detalle de perfil del ojo del espaamericano, se busca un contraste entre el momento introspectivo delprotagonista (apoyado por la didascalia que recoge su reflexin) y la irrup-cin de una voz externa, que aparentemente muestra un ofrecimientointrascendente, ordinario en cualquier vuelo de avin: Seora, caballeroUn t?... Un caf? Slo vemos un globo que encierra estas palabras, sinque su emisor aparezca en escena en ningn momento (tampoco lo hace enninguna de las vietas circundantes).

El segundo ejemplo repite la escena por cuanto a los acontecimientosy dilogo se refiere, pero en esta ocasin el punto de vista es el del camarero-asesino. En el primer trmino, en el margen inferior derecho de la vieta(la parte con una menor preeminencia en cualquier vieta), aparecen losotros dos protagonistas, enfrascados en sus reflexiones, totalmente ajenos ala presencia del camarero. ste, sin embargo, es el protagonista de la vietapara el lector; su presencia predomina en el conjunto gracias a su entradalateral desde la izquierda con un generoso plano medio que lo destacadentro del conjunto de la vieta. El camarero observa la escena con un gestoa medio camino entre el cinismo y esa condescendencia cargada de malicia,propia del que se regocija en la fatalidad de los acontecimientos venideros.

Cuando la protagonista de la escena es la escritora rusa (terceravieta), se repiten parcialmente elementos de las otras dos. De la primera,Peeters toma el globo de dilogo con un emisor externo, minimizando deeste modo la presencia irrelevante del camarero. Tambin incluye una didas-calia de pensamiento, en la que la mujer empieza a parecer cansada de lapresencia de su compaero de asiento pese a las expectativas iniciales. Conla segunda vieta, tiene en comn un mayor inters en la presentacin delos dos personajes, que se nos muestran de frente por medio de un planomedio corto (desde el pecho). En medio de la conversacin, los dospersonajes parecen momentneamente abstrados, sin mirarse, pero con las



cabezas ligeramente orientadas el uno hacia el otro; en todo caso, sin prestarmucha atencin al ofrecimiento del camarero.

En apariencia, Peeters hace evolucionar su historia desde unos pa-rmetros de absoluta subjetividad: vemos lo que ve cada personaje, leemoslo que piensa cada uno de ellos en cada momento. No parece que haya ras-tro autorial en la presentacin final de las tres lneas expositivas. La realidades otra, sin embargo: slo la superposicin final de los tres puntos de vistaofrece un sentido global de los acontecimientos reales, y ello responde a unejercicio premeditado por parte del autor a la hora de mostrar y ocultar lainformacin que recibimos como lectores. De hecho, los acontecimientoscasi nunca se nos ofrecen desde puntos de vista realmente subjetivos, almenos no se hace desde una visin subjetiva.

La primera vieta, por ejemplo, tiene como protagonista al espaamericano, pero no vemos a travs de sus ojos113 como suceda en la FIG.36 (pg. 132). El primer plano es una eleccin consciente de Peeters que,por un lado, muestra el grado de abstraccin de un personaje acostumbradoa la diseccin de su entorno y propenso a la desconfianza obsesiva y, porotro, nos escamotea la visin del camarero, personaje esencial para el des-arrollo de la historia, pero inadvertido an, en aras de la construccin pro-gresiva de la intriga.

En la segunda, de nuevo el autor nos conduce aparentemente haciael punto de vista del personaje protagonista de la misma, el camarero. Sinembargo, la escena se observa desde fuera, desde una hipottica cmarasituada en la ventanilla lateral del avin, junto a la mujer. Peeters conoce losrecursos del medio y no necesita visualizar la escena desde un punto de vistasubjetivo: la disposicin de los personajes en lugares prominentes dentro dela geografa de la vieta que acabamos de sealar un poco ms arriba,los planos dedicados a cada uno de ellos (un plano medio amplio para elprotagonista y un primersimo plano incompleto para los otros dos), ascomo el uso del color (la chica y el espa aparecen ensombrecidos, mientrasque el asesino se recorta sobre la vieta con un blanco luminoso), favorecenque el lector focalice con claridad el personaje al que se le supone el prota-gonismo de la secuencia. De ese modo, da la sensacin de que estamos ob-servando lo mismo que l, no ya como conjunto visual, sino comopercepcin subjetiva cargada de intenciones y connotaciones psicolgicas.

La frmula de exposicin de la tercera vieta mantiene el mismocauce de intenciones. Aunque el plano medio frontal de los dos pasajeros

113 Algo que s ocurre en otros momentos de esta misma historia.



podra significar un giro hacia una visin externa, ms objetiva, el manejodel punto de vista en la vieta no es muy diferente del de las otras dos (quetambin estaban focalizadas por un observador externo). La didascalia, a lolargo de toda la parte superior de la vieta (por ello uno de los primerospuntos de atencin para el lector), centra el protagonismo de la situacinen la mujer, pues recoge sus reflexiones. Este factor inicial condiciona lalectura e interpretacin de todo el conjunto: el personaje masculino pasainmediatamente a un segundo plano (pese a su disposicin prioritaria en elorden de lectura), acentuando su papel de sujeto pasivo en la vieta. Unaidea que sumada a los conocimientos de la trama de que disponemos a estasalturas de la historia, coloca al personaje ante nuestros ojos en una situacinde paulatino empobrecimiento moral e intelectual: el personaje interpretade un modo absolutamente errneo todos los acontecimientos que sucedenen torno suyo (ni la chica es una espa, como pensaba inicialmente, ni haconseguido seducirla, como infiere a continuacin, ni llega a intuir enabsoluto la conspiracin real contra su vida que se cierne a su alrededor).

Peeters consigue combinar de una forma precisa las posibilidadesgrficas y las textuales de la narracin grfica, con un resultado sorpren-dente: tenemos la sensacin de estar ante una historia organizada deprincipio a fin en torno a diferentes voces narrativas y puntos de vistasubjetivos, cuando en realidad slo la primera premisa es cierta, pues granparte de la historia est intencionadamente filtrada en lo visual por unespectador externo (una cmara objetiva por tanto).

Encontramos diversas variantes sobre esta aplicacin mltiple delpunto de vista: la FIG. 44, en vez de mostrar diferentes puntos de vista deuna misma realidad, como en el caso anterior, recoge dos situaciones simul-tneas absolutamente distantes en el plano geogrfico. En el cmic, esterecurso no slo es mucho ms frecuente que en la literatura o en el cine, sinoque es connatural a la idea misma de la recepcin visual del medio. La cons-truccin de la pgina, la disposicin de sus vietas, condiciona de un modoevidente el primer acercamiento del lector a la misma. Hablaremos largo ytendido sobre este aspecto cuando abordemos el tiempo del discurso y lostiempos de lectura de un cmic, sin embargo, merece la pena detenernos unmomento, sobre estas consideraciones a tenor de la pgina de La espada decristal, que hemos seleccionado.

No hace falta ni tan siquiera leer el contenido de los globos dedilogo para darse cuenta de que la arquitectura de la misma est concebidadesde una clara bsqueda de la simetra. Una simetra que despus de unamirada ms atenta, nos llevar a intuir ciertas asociaciones de tipo



causal-temporal entre la serie de vietas de la columna izquierda y las desu derecha; todo ello, sin haber procedido an a la lectura de los globos ysin que dichas relaciones impliquen alteracin alguna en el orden de lecturatradicional, de izquierda a derecha y de arriba a abajo. No cabe duda deque muchos de los mecanismos del cmic se sustentan sobre esa interpre-tacin conjunta de sus componentes.

En este caso, no obstante, la idea de simultaneidad sobrepasa loscondicionantes genricos del medio y se convierte en un elemento narrativoconcreto, aplicado a la focalizacin de dos escenas separadas en el planogeogrfico, pero cronolgicamente coincidentes. El desarrollo de la pginaapoya esa intencin tanto por la disposicin simtrica de las vietas, comopor toda una serie de indicios bastante ms sutiles, pero igualmente efectivos.

FFIIGG.. 4444 La espada decristal es un cmic de g-nero, una aventura decapa y espada con todossus ingredientes habitua-les (magos, guerreros,brujas, seres mticos,etc). El dibujo, a su vez,encierra muchas de lasmarcas caractersticas dela escuela franco-belga(2003: 111).

De nuevo, la aparente subjetividad del fenmeno, tiene ms bienque ver con la manipulacin consciente de un narrador que domina elconjunto de la situacin y elige sus opciones visuales en cada momento.ste es, de hecho, el recurso ms habitual en el cmic, por lo que respecta



al punto de vista: la existencia de un narrador externo que maneje la foca-lizacin de las escenas atendiendo a diferentes necesidades narrativas,incluso a lo largo de un mismo relato; es decir, que alterne la visin obje-tiva/subjetiva, el tipo de plano, el grado de acercamiento/alejamiento o elngulo de visin, segn las necesidades concretas del momento narrativo.Estaramos en estos casos ante un narrador omnisciente, con pleno controlsobre la situacin narrativa.

Observemos, por ejemplo, el contraste entre la eleccin de los doscontextos enfrentados en cada columna de vietas: en ambos casos, lameteorologa inclemente juega un papel relevante, protagonista; en el casode la hilera de la izquierda, porque funciona como desencadenante de losacontecimientos subsiguientes, en el segundo, porque lo mencionan deforma explcita los protagonistas. El momento narrativo (la tormenta),condiciona adems otros factores discursivos, como el tamao de las vietas.En la primera columna, los autores eligen un plano abierto, panormico,que muestre la fragilidad del navo y, por ende, la de sus protagonistas, antela furia de la naturaleza. En la hilera de vietas enfrentada, se favorece laeleccin de planos mucho ms cerrados (planos americanos), que ofrecenuna visin reducida del escenario, ms cercana a las dimensiones de lospersonajes y, por tanto, ms segura. Se opone la indefensin de los prime-ros a la relativa proteccin que la estancia bajo un techo les ofrece a los segundos.

Para hacer el contraste ms evidente, en la segunda vieta de cadacolumna, el autor ha recurrido a un zoom de acercamiento (brusco, en elprimer caso y, muy leve en el segundo) que, otra vez, sita las dos escenasbajo un mismo foco de atencin. De nuevo, la intencin parece evidente:el cambio violento de perspectivas y angulaciones incide en la violencia detoda la escena del lado izquierdo, mientras que los levsimos cambios (casiinapreciables) de las vietas opuestas participan de esa sensacin de apaci-bilidad que preside la situacin en su conjunto. En esa misma lnea debeninterpretarse los dilogos de cada bloque: en el primer caso predominan lasexclamaciones y los imperativos, reforzados por una tipografa de mayortamao y con un trazo ms grueso; en el caso de los dos personajes de lahabitacin, el dilogo resulta anodino, incluso banal, carente de tensin,como si discurriera por caminos diferentes a los de sus pensamientos (espe-cialmente por lo que respecta a herona).



FFIIGG.. 4455 Todas las historias de Jali tienen algo de cuento gtico, de fantasmagora on-rica, y todas ellas dan un paso adelante en la bsqueda de soluciones visuales que per-mitan solventar sus arriesgadas propuestas narrativas. Despus de obras valiosas perode extensin reducida (como A Berta le atormenta la tormenta o El nio miope), puededecirse que Pl*xi*gls es un punto de inflexin decisivo en la an breve carrera artsticade Jos ngel Labari, Jali (2004: 121).

El uso de la omnisciencia es an ms extremo en el siguiente ejemploque hemos seleccionado. Se trata de una secuencia fragmentada de una delas pginas de Pl*xi*gls, del espaol Jali (FIG. 45). En ella, son tan importantes



las palabras como lo que nicamente se ve. Las dos primeras vietas,presentan, por medio de un raccord de espacio, la localizacin exterior delsuceso y a la protagonista. sta, sensiblemente alterada (observemos esagota de sudor que desciende por su mejilla), est ofreciendo su versin delos acontecimientos a un interlocutor fuera de plano: segn ella, unpequeo accidente domstico (ha derramado el caf), le ha impedidodisfrutar del pastel que su desconocido admirador le haba regalado; sudiscurso consiste en la explicacin nerviosa de dicha excusa. El uso delraccord le permite a Jali expresar el avance de la temporalidad (inherente acualquier desarrollo dialogado) mediante la distribucin lateral de los globosde dilogo. Adems, gracias a la lnea de divisin entre vietas (gutter) laasignacin de las palabras de la segunda vieta, las que se encierran en elsegundo y en el tercer globo, es evidente sin necesidad de los habitualesrabillos (entonces, el raccord de espacio es claro, pero no podramos hablarde un raccord de accin ni de tiempo). De esta manera, el autor favorece unasuerte de travelling lateral que obliga al lector a recorrer visualmente todoel escenario de izquierda a derecha.

Este hecho es especialmente relevante dado que el segundo globo,el que flota en medio de la segunda vieta (y al irlo a servir me he que-mado y lo he derramado todo por encima del pastel), nos ha hecho fijarnosen la puerta abierta de la caravana. En ese instante, el narrador omnisciente(no explcito, pero instancia ltima en la exposicin de la narracin), dirigesu foco de visin hacia esa puerta abierta. Por as decirlo, la cmara querueda el conjunto de la escena adquiere una iniciativa autnoma y decideobviar los acontecimientos principales del relato, dejndolos a un margen.Relegando las palabras de la protagonista a un segundo plano, el foco deatencin cambia con un elegante ejercicio visual basado en un movimientode cmara hacia el fondo del plano de esa puerta abierta; as, en tres vietasse deja al segundo globo de dilogo fuera de escena (como si fuera un objetofsico superado por la cmara, una lexa) y se nos sita dentro de la caravana.El hecho de que el texto de ese segundo globo no cambie en las tres vietasen que aparece (segunda, tercera y cuarta), nos puede hacer pensar en unapausa narrativa, que tendra como objetivo desvelar la verdad que se ocultatras las palabras de la protagonista: una pausa explicativa, por as decirlo114.114 Una pausa necesaria, si no queremos extraviar el punto de referencia espacial que da ese segundoglobo (el de la puerta abierta por la que vamos a entrar). De no interrumpirse el desarrollo temporalhubieramos perdido, igualmente, cualquier posible informacin que se hubiera podido ofrecer en unnuevo dilogo (debido a la progresiva ocultacin del globo) y se habran roto las normas de distri-bucin espacio-tiempo al obviar que la ltima intervencin hablada de la protagonista era la que es-taba situada en el tercer globo, el que est ms a la derecha.



Sea como fuere, la tercera fila de vietas nos sita en el nuevo puntode atencin: el pastel (precisamente la ltima palabra del globo que nosinvitaba a atravesar esa puerta abierta de la caravana). Un pastel casiacabado y sin rastros de caf vertido, todava sobre su molde, en el que,gracias a un ligero contrapicado, podemos leer: Te quiero. Una vez acla-rado el porqu del nerviosismo de la protagonista y desvelado su embara-zoso embuste, la escena cobra todo su sentido y la solucin de Jali semuestra efectiva y brillante.

Por lo que respecta al punto de vista, hemos demostrado como suutilizacin puede estar sujeta a factores tan diversos como la secuenciacinde las vietas, el inters sobre el objeto focalizado o incluso su relacin conel componente textual. Aunque, en realidad como descubriremos a con-tinuacin, el papel del texto en el cmic tiene una mayor relacin con elplano de la voz narrativa que con el del punto de vista, si bien la conexinentre ambos, como hemos visto, pueda ser muy estrecha.

LA VOZ NARRATIVA

La pregunta clave a la hora de enfocar el tema de la voz narrativa esla de quin nos est contando la historia, a travs de quin la recibimosnosotros los lectores. No obstante, la respuesta a una pregunta aparente-mente sencilla encierra una enorme complejidad. Un mismo relato puedeestar surcado por diferentes voces que se solapen o sucedan unas a otras;stas, a su vez, pueden pertenecer a uno o a ms de uno de los personajesde la historia, o incluso al mismo autor que se persone en la historia (siemprea travs de un narrador ficcional) para relatar unos sucesos en tercerapersona, como testigo de los mismos o como conocedor omnisciente deellos, o en primera persona como partcipe directo de esos acontecimientos, etc.Las posibilidades que ofrece una narracin en este sentido son muy numerosas.

El intento de determinar, cuanto menos, los diferentes miembrosintegrantes de esta red narrativa, as como los niveles que la conforman, diolugar al clsico esquema de Wayne Booth (Retrica de la ficcin) aceptadopor la generalidad de la crtica, que nosotros hemos tomado en la versinpropuesta por Pozuelo (1989: 236). Pozuelo establece una organizacin delacto narrativo, segn un sistema de cajas concntricas englobantes similaral del siguiente cuadro:


153LA VOZ NARRATIVA

TEXTO

Autor real Autor DISCURSO Lector Lector realImplcito no ImplcitoRepresentado Autor Lector Representado

Implcito Implcito

Representado Representado

Narrador-HISTORIA-Narratario

En l, los tres niveles de la obra narrativa son la historia, el discursoy el texto. No hara falta insistir mucho en este aspecto, pues en esencia sonlas mismas unidades que venimos manejando desde el comienzo de nuestroestudio: la historia se constituye en el nivel de los personajes, el contexto ylas acciones. La enunciacin de la historia (el relato) corresponde a unnarrador y denominamos narratario a su receptor. Esto es, una voz que nosest contando la historia y que se manifiesta de alguna forma en el relato.Segn el diccionario de narratologa de Carlos Reis y Ana Cristina M.Lopes, el narrador ser entendido fundamentalmente como autor textual,entidad ficticia a la que, en el escenario de la ficcin, cabe la tarea de enun-ciar el discurso (2002: 156). Por su parte, el narratario sera el receptor deesa historia, tambin presente de algn modo, en el relato: inclusocuando parece poder identificarse con el lector, por ser designado as por elnarrador, el narratario permanece como una entidad ficcional, exactamenteen el mismo plano ontolgico de ese narrador que lo invoca (Ibdem: 162).

Entonces, por un lado se debe distinguir entre la doble parejanarrador/narratario y autor implcito/lector implcito. Mientras el narrador yel narratario estn presentes (implcita o explcitamente) en la enunciacinde la narracin, el autor y el lector implcito son imgenes de un autor y unlector creados por el discurso. Podramos decir que los primeros estndirectamente conectados con el nivel de la historia (en cuanto enunciadory receptor del discurso), mientras que los segundos pertenecen nicamenteal del discurso.

As, el autor implcito no tiene por qu estar presente en el texto, esun problema metodolgico. Es el autor real quien crea al narrador, y pormedio de la voz del narrador inventa una imagen de s mismo, que es la del



autor implcito. De la historia que cuenta el narrador podemos deducir unaideologa, una filosofa y una visin del mundo, que pertenecern a eseautor implcito. En ocasiones, el narrador y el autor implcito parecencoincidir, pero la distincin es necesaria, del mismo modo que nadie diraque las ideas del autor implcito tienen por qu coincidir con las del autorreal. Sintetizando, podemos decir que el autor real crea un narrador, y atravs de ese narrador, el lector recrea la imagen de un autor implcito, quepuede estar presente en el texto115 (representado) o no (no representado).Significa esto que tambin podramos extraer una imagen del autor enhistorias que para el lector carecieran, aparentemente, de un narrador, porno estar ste representado en la digesis (narrador heterodiegtico). En estecaso, nuestra idea del autor implcito (autor implcito no representado) seforjara a travs de los mismos elementos de la historia (ideologa u otrascaractersticas de los personajes, desarrollos contextuales, etc.) o de lasdiferentes elecciones discursivas tomadas por el autor real (punto de vista,tiempo del discurso, etc.). Tales elecciones tampoco tienen por qu mostrarla verdadera naturaleza del autor; pueden ser decisiones puramente artsticas,que se desarrollan en el nivel del discurso.

El cuadro tambin seala la existencia de un lector ideal. El escritorcuando realiza su obra tiene en mente un posible lector de la misma.Cuando la historia se le est relatando a alguien directamente, es inclusoposible que el narratario converja en la misma persona que el lector implcito;as sucedi, por ejemplo, en el Decameron de Bocaccio, en cuyos cuentoshaba frecuentemente una introduccin en la que un aristcrata italiano(narrador homodiegtico, pero tambin metadiegtico116) le lea una historiaa otros aristcratas (narratarios). Aqu, el lector implcito (representado eneste caso) era el italiano, probablemente de clase alta, que supuestamente ibaa leer el libro, el lector en quien estaba pensando el autor mientras escribala historia; el lector real era la persona que finalmente lea esa historia.

Alicia Molero, sintetiza este esquema en una serie de niveles quedeterminan las relaciones entre la situacin enunciativa (la situacin comu-nicativa que tiene lugar entre dos hablantes reales) y la situacin narrativa(situacin comunicativa en el plano de la ficcin entre un narrador y un115 Cuando el autor real se representa en su narracin (como participante de la ccin, por tanto),segn Genette se establece una metalepsis narrativa.116 Homodiegtico porque se sita dentro de la digesis, dentro del relato, como personaje adems decomo narrador. Metadiegtico, porque abre un segundo nivel de digesis: se convierte en narrador delos cuentos (relatos dentro de la narracin principal que encierra el Decameron. Es un caso claro demetarrelato en un nivel metadiegtico.


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narratario): podemos esquematizar del siguiente modo los niveles quese establecen entre destinadores y destinatarios, en los diferentes planos quecomponen el texto, narrativo:

Nivel extranarrativo: Autor-LectorNivel narrativo: Narrador-NarratarioNivel diegtico: Personajes de la historia.Nivel metadiegtico: Relato dependiente de un Narrador (personajedel primer nivel diegtico) y un Narratario en 2 grado (2004: 83-84).

Ahora bien cmo se pueden manifestar narrador y narratario dentrode la narracin? Los mecanismos son mltiples y reincidentes en casi todoslos textos de este tipo. El narrador puede ser parte integrante de la accin,puede ser un personaje de la misma.

FFIIGG.. 4466Maus es ms que un cmic. En realidad, esta fbula alegrica sobre el nazismoha sido considerada por muchos como la mxima prueba de la excelencia artstica ala que debera aspirar la narracin grfica una vez libre de las lastras econmicas, cul-turales y artsticas que lo han acompaado. Art Spiegelman public Maus por entregasen su revista RAW, entre 1980 y 1991. En 1992 gan el Premio Pulitzer (2001: 17).



Un caso muy evidente es el de la FIG. 46 (pg. 155) de Maus, de ArtSpiegelman. En ella, el personaje principal, el padre de Spiegelman, relatasus periodos de vacaciones en Polonia. La accin, que luego desarrollarnlas vietas grficamente, se ve introducida por una didascalia en la que unnarrador homodiegtico en primera persona recuerda sus hbitos familiaresen los aos anteriores a la 2 Guerra Mundial. Se trata de un metarrelatodentro de la historia principal, la que est contando su hijo. Por tanto,tendremos tambin que hablar de un segundo narrador dentro de la narracinprincipal (narrador metadiegtico). Lo que nos interesa ahora es la presenciade esa voz narrativa textual en primera persona, que se explicita grfica-mente como personaje en la secuencia a la que da pie.

Ms complejo es el anlisis de la plancha de Felipe HernndezCava y Ral (FIG. 47, pg 157), perteneciente al lbum titulado Ventanasa occidente, que resulta til para nuestra exposicin por varios motivos.Sobre todo, porque es una ilustracin difana del doble juego narrativoderivado del uso de las didascalias para expresar la voz-pensamiento de unnarrador en primera persona y de los globos para encerrar la voz de esemismo narrador-personaje, en su participacin activa en la historia cuandodialoga con otros personajes. Pero adems, el guin de Cava se apoya en uninteligente juego autorreferencial: el personaje se muestra humano hasta elpunto de lamentarse por su falta de coherencia vital, que hace extensiva alpueblo ruso (del que l forma parte): Me he pasado la vida comportn-dome como en los comics.../...diciendo cosas que salan de mi boca...comoen esos globos que los dibujantes ponen a sus personajes.../...y pensandootras cosas generalmente distintas que slo pueden contarse dentro de esoscartuchos que llaman textos de apoyo.../ Tiene gracia esa idea. Los rusos noscomportamos como personajes de comics, son las reflexiones incluidas enlas didascalias de las cuatro primeras vietas. La accin no avanza ms queen el pensamiento del narrador. El personaje permanece inmvil, pensativo,ante la ventana; slo cuando entra su mujer por la puerta, se utiliza elrecurso del globo para mostrar los dilogos, esas palabras pronunciadas envoz alta que rompen la reflexin del personaje-narrador y lo transmutannicamente en personaje de la historia durante las ltimas dos vietas de lapgina. El recurso discursivo del guionista (apoyado por la honduraexpresionista de los dibujos de Ral) es de tal brillantez que, nosotros comolectores, sentimos la vitalidad del personaje-narrador, asimilando suspensamientos sin cuestionarnos la irnica ambigedad de toda la pgina.


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FFIIGG.. 4477 Felipe H. Cava y Ral controlan el tempo de la pgina administrando el uso de lapalabra en la narracin con cautela y criterio: la mezcla entre la voz narrativa de los cartuchosy los dilogos se unen a un manejo adecuado de los silencios, consiguiendo un ritmocadencioso, una sensacin de rutina cotidiana que al lector le resulta casi familiar (1994).



En esta pgina, un juego metaliterario, que otros autores utilizarancon un sentido cmico o satrico, est integrado de tal manera en la narracinque nos resulta en todo momento un fragmento de vida absolutamentereal. Un personaje que reclama su parcela de existencia y unos autores quese la conceden con su pericia discursiva.

Los ejemplos de narradores homodiegticos-autodiegticos sonnumerossimos en el cmic, con muy diversas variantes. En la primera etapade las historias del detective Sam Pezzo, Vittorio Giardino aplica las tcnicasde la novela negra americana de los aos 30-50 (Dashiell Hammett oRaymond Chandler), presentndonos a un personaje-narrador en primerapersona que hace al lector partcipe de sus descubrimientos y reflexiones amedida que stas se suceden (narrador autodiegtico). Se combinan la vozen off del narrador (a travs de las didascalias), con los dilogos de lospersonajes (incluidos tambin los del protagonista-narrador, desde luego).El narratario no aparece, pero s se tiene en cuenta a un posible lectorimplcito (no representado) al que puedan intrigar e interesar las turbiasandanzas de Pezzo.

Un caso similar pero menos ortodoxo lo encontramos en El Playboydel canadiense Chester Brown (FIG. 118, pg.327). Se trata de un relatoen primera persona, aparentemente autobiogrfico y por tanto narrado porun personaje protagonista creado a imagen de un Chester Brown adoles-cente. Sin embargo, el autor en vez de combinar la voz en off en primerapersona de las didascalias con las intervenciones dialogadas, decide intro-ducir un personaje narrador en forma de duende alado que sobrevuela laspginas ejerciendo de conciencia, memoria y presentador-anticipador delos sucesos de la historia al lector. Curiosamente, este duende tambin tieneel mismo aspecto fsico (aunque con una caricaturizacin an ms exage-rada que la del personaje-Chester Brown) que el autor, convirtindose enun perfecto alter-ego omnisciente de su persona, conocedor y transmisor delos acontecimientos vitales de aqul. El autor evita as la brusquedad de lasdidascalias (que no dejan de ser un elemento externo a la propia vieta) enuna historia de naturaleza autobiogrfica.

En la misma lnea, pero ms arriesgado an, sigue el ejercicio narra-tivo de Dupuy y Berberian en las vietas pertenecientes a Diario de unlbum (FIG. 48, pg. 159). La pirueta narrativa es en este caso doblementearriesgada porque, aparte del desdoblamiento de la voz narrativa que veremosen el ejemplo concreto de las vietas, todo el lbum se concibe bajo una ideaque altera las bases de los niveles narrativos tradicionales. Estos dos dibujantesy guionistas franceses adquirieron parte de su fama en el mundo del cmic


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a travs de las andanzas de su personaje el Seor Jean. En un intento dereflejar todos los avatares y vivencias que nacan con la gestacin de cadauno de sus lbumes, decidieron registrar los pasos artsticos dados en lacreacin de su tercera entrega (Las mujeres y los nios primero) bajo la formade un diario. Diario de un lbum es el resultado de esa interiorizacin acercade los procesos y los resultados creativos tras ms de un ao de trabajo.

FFIIGG.. 4488 La fama del tndem formado por Philippe Dupuy y Charles Berberian sedebe sobre todo a su personaje Seor Jean. Precisamente, en Diario de un lbum llevana cabo un ejercicio metacomicogrfico autorreflexivo acerca de la creacin de unode sus lbumes. Los autores analizan en primera persona sus procesos de creacinartstica y las dificultades generaas por la presin editorial (2001: 40).

Desde el punto de vista de los niveles narrativos, la situacin es,cuanto menos, poco frecuente: en las historias del Seor Jean, el mismoprotagonista se erige en narrador de sus desventuras, mediante las didascaliasespecialmente. Dupuy y Berberian son, por consiguiente, los autores implcitosno representados. En el caso del Diario..., los autores implcitos estn repre-sentados, pero al tratarse de una narracin de su propia historia, sontambin los narradores y los protagonistas de la historia. Adems, al tratarsede un diario y segn se deduce de la lectura del mismo, Dupuy y Berberianhan intentado mostrarse sinceros en el ejercicio de introspeccin que llevana cabo, por lo cual podemos suponer una conexin ms que segura entre losautores implcitos y los autores reales. En conclusin, todos los niveles dela narracin, al menos por lo que respecta al lado izquierdo del esquema queplantebamos al comienzo de estas pginas, coinciden en un mismo indi-viduo (en dos). La consecuencia primera es que los saltos entre un plano y



otro, los equvocos y las trasgresiones, son constantes: en un momento dadoel Seor Jean aparece sorpresivamente en un caf mientras Dupuy, en esemismo caf, intenta dar coherencia a uno de los guiones en que aparece elprimero como protagonista. Se trata de una licencia del medio que per-mite la concrecin grfica de los pensamientos de Dupuy acerca de su per-sonaje en un plano fsico (en la lnea del ejemplo que veremos acontinuacin); como el dibujo del Seor Jean y la auto-caricatura de Dupuymantienen un mismo estilo, la integracin de los dos niveles narrativos (eldel autor implcito representado-personaje del diario con el de su personajeficcional) es casi perfecta. Un recurso similar es el que utiliza dika en suscuadros de surrealismo cmico como veremos al final de este captulo.

Vayamos con las vietas del Diario de un lbum de la FIG. 48 (pg.159). En la primera de ellas, aparece el propio Berberian con su mujerAnne, sobresaltados por la voz de alguien externo a nuestro campo de visin(el que delimitan los propios mrgenes del encuadre117). En la segunda delas vietas se desvela la personalidad del emisor inesperado: se nos muestraa un Berberian-nio que reprende al Berberian-adulto, ste, entre sorpren-dido y desarmado. El efecto que se consigue es exactamente el que losautores pretenden: como lectores somos conscientes de la imposibilidadfsica de un fenmeno de este tipo, as que instintivamente el retroceso enla edad del protagonista nos mueve a entender la escena en trminos deconflicto mental interno imaginado por l. Toda la escena parte de unadiscusin entre Berberian y su mujer, que l pretende eludir por medio deuna serie de excusas ms o menos convincentes. Sin embargo, cuandoparece habernos llevado a su terreno a la vez que a su mujer, aparece suconciencia para darle un toque de atencin por su falta de sinceridad. Esaes la finalidad del Berberian-nio, la de recordarle la realidad de su pasado, lamisma que l prefiere olvidar o deformar de acuerdo con sus intereses presentes.

Tanto en este ltimo ejemplo, como en el de Chester Brown de laFIG. 118 (pg. 327) o en el de Michel Rabagliati de la FIG. 113 (pg. 311),la concrecin de los procesos de reflexin interior, inherentes a cualquier serhumano, bajo la forma de un alter-ego que acta como conciencia, resultaser un artificio lleno de irona y autocrtica. En el fondo se trata de unanueva variante tcnica a la hora de negociar el clebre stream of consciousness,que diversos autores ingleses (Virginia Woolf, James Joyce, etc) y americanos(William Faulkner) pusieron en prctica en las primeras dcad

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