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ACHA JULIA GALAN
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CONSEJO GENERALDEL CONSORCIO DE MUSEOSDE LA COMUNIDAD VALENCIANA
Presidente de honorM. Hble. Sr. Alberto Fabra PartPRESIDENTE DE LA GENERALITAT
PresidentaHble. Sra. Lola Johnson SastreCONSELLERA DE TURISMO, CULTURA Y DEPORTE
VicepresidentesExcma. Sra. Rita Barberá NollaALCALDESA DE VALENCIA
Excma. Sra. Luisa Pastor LilloPRESIDENTA DE LA DIPUTACIÓNPROVINCIAL DE ALICANTE
Excmo. Sr. Juan Alfonso Bataller VicentALCALDE DE CASTELLÓN DE LA PLANA
Presidente de la Comisión Cientifico/artísticaIlmo. Sr. Rafael Ripoll NavarroSECRETARIO AUTONÓMICO DE CULTURA Y DEPORTE
VocalesExcma. Sra. Sonia Castedo RamosALCALDESA DE ALICANTE
Excmo. Sr. Javier Moliner GargalloPRESIDENTE DE LA DIPUTACIÓNPROVINCIAL DE CASTELLÓN
Excmo. Sr. Alfonso Rus TerolPRESIDENTE DE LA DIPUTACIÓNPROVINCIAL DE VALENCIA
Ilmo. Sr. Vicente FarnósREPRESENTANTE DEL CONSELLVALENCIÀ DE CULTURA
SecretariaIlma. Sra. Alida Mas TabernerSUBSECRETARIA DE LA CONSELLERIADE TURISMO, CULTURA Y DEPORTE
EXPOSICIÓN
OrganizaciónCONSORCIO DE MUSEOS DE LA COMUNITAT VALENCIANA
ComisariadoMaria Teresa Beguiristain
Coordinación técnicaLucía González
Producción fotográficaNoé Bermejo
AudiovisualesDIRECCIÓN GENERAL DE PATRIMONIO CULTURAL VALENCIANO. UNIDAD DE PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL
Dirección: Mario PereiroRealización: Virginia ValverdeEdición: Amparo MartínezProducción: Coloma ThousDigitalización: Marta Catala
Transporte y montajeJOSEARTE
IluminaciónJesús Martínez
CATÁLOGO
TextosMaria Teresa BeguiristainRosa Olivares
Coordinación publicaciónGema Ibáñez Barberán
Traducción valencianaSERVICIO DE ASESORAMIENTO LINGÜISTICO Y TRADUCCIÓN
Traducción InglesaAnna Zoltowska
Ayudante de Fotografía Noé Bermejo
Diseño y maquetación TASSEN ESTUDIO
ImpresiónLAIMPRENTA CG
ISBN: 978-84-482-5675-3Depósito legal: V-19-2012
© De los textos:
Los autores
© De las fotografías y vídeos:
Julia Galán
© De la presente edición:
GENERALITAT VALENCIANA, 2012
CONSORCIO DE MUSEOSDE LA COMUNIDAD VALENCIANA
CENTRO DEL CARMEN
DirectorGerenteFelipe V. Garín Llombart
Técnica coordinadora de exposicionesMontiel Balaguer Navarro
Técnica coordinadora de exposicionesy relaciones institucionalesEva Doménech López
Técnica de gestión expositivaLucía González Menéndez
Técnico de gestión expositivaJosé Campos Alemany
Técnica de gestión administrativaIsabel Pérez Ortiz
Técnico de programación expositivaVicente Samper Embiz
Técnica en difusión y promociónCarmen Valero Escribá
Comunicación y RRPPNicolás S. Bugeda
InterventorRafael Parra Mateu
AdministradorJose Alberto Carrión García
Auxiliares administrativosGerma Sánchez EslavaM. Luisa Izquierdo López
Auxiliar de montajeAntonio Martínez Palop
Febrero - Abril 2012
Sala de exposiciones La Gallera
Tomando como eje argumental la capacidad del arte contemporáneo
de generar pensamiento, la artista Julia Galán (Castellón, 1963) nos invita
a reflexionar a partir de una propuesta artística, la instalación Acha,
cuya intensidad en su planteamiento, con un mensaje claro y manifiesto,
atrapa la atención de quien lo contempla desde el primer momento.
Lo que en apariencia se presenta al espectador como un inocuo
repertorio fotográfico y audiovisual en torno a las posibilidades del arte
floral, en el fondo deja traslucir las consecuencias que un equivocado uso
de la tradición puede deparar sobre cientos de miles de seres humanos,
y más específicamente sobre las mujeres.
Acha aparece así como un nombre genérico, como un símbolo de
tantos y tantos miles de mujeres que, en ciertas regiones de un planeta
que creemos avanzado, son el rostro de la marginación y la injusticia, si
bien no dejan de significar al mismo tiempo algo del todo decisivo: su
voluntad de hacer frente al infortunio.
Por todo ello es de celebrar que la Sala La Gallera acoja esta
espectacular a la par que inquisitiva instalación, que apela, también
desde el amplio repertorio formal del que se nutre el arte contemporáneo,
a que sigamos aspirando a un mundo más justo, noble y solidario.
Sólo por dar cauce a expresiones tan valientes y oportunas en
los contenidos, y a la vez tan estéticamente sorprendentes en la forma,
como la firmada por Julia Galán, merece la pena el esfuerzo empleado
por la Generalitat en la promoción e impulso de este inmejorable espacio
expositivo que para la ciudad de Valencia representa y es La Gallera.
Alberto Fabra Part
President de la Generalitat
En estos últimos años La Gallera se ha erigido en uno de los
espacios expositivos más dinámicos de la ciudad y en una importante
plataforma de promoción y debate de nuevas tendencias artísticas y de
muestras de arte de vanguardia no sólo en Valencia, sino también en el
marco más amplio del arte contemporáneo español.
En este contexto, se sitúa la original instalación “Acha” de la
artista y fotógrafa castellonense Julia Galán, cuya presencia en La Gallera
viene avalada por una amplia trayectoria expositiva tanto en España
como en el extranjero. Este reconocimiento profesional, le ha permitido
afrontar arriesgados proyectos dentro del ámbito de la experimentación
artística, como sus vídeos y sus impactantes fotografías murales en los
que plantea una reflexión sobre temas relacionados con la feminidad,
desde la maternidad hasta la violencia contra las mujeres.
En este nuevo proyecto expositivo, que se presenta ahora en La
Gallera, Julia Galán vuelve a recurrir a la conjunción de los lenguajes
del vídeo y la fotografía para destacar y relacionar entre sí cuestiones
tan actuales como la mutilación y la castración femenina en ciertos
países del Tercer Mundo y la cultura de la violencia que se detecta en
ciertos roles masculinos en la sociedad contemporánea, pero siempre
desde una perspectiva que apela más al símbolo y a la sugerencia que a
la denuncia explícita.
Sin duda, esta original instalación de vídeo y fotografía confirma
que Julia Galán es una de las artistas valencianas más arriesgadas
e imaginativas dentro del panorama actual de los nuevos lenguajes
artísticos.
Lola Johnson
Consellera de Turismo, Cultura y Deporte
Julia Gálan y los Gallos del Corral
M.T. Beguiristain
No hay flores suficientes
Rosa Olivares
Catálogo ACHA
Obras Anteriores
Traducción Valenciano
Traducción Inglés
Currículum
Julia Galán
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ÍNDICE
Un rasgo característico de esta autora es su conciencia social,
tremenda conciencia social. Conciencia que transmite a sus obras, en
ocasiones, una gran carga de dramatismo y compromiso.
No es la obra de una seguidora de modas como puede parecer a
quienes lamentan tanto “feminismo” en la sociedad. Es cierto que es
una artista feminista, lo es en sus obras, en el modo de representar sus
imágenes, en sus preocupaciones, en su modo de vivir, lo es de la manera
en la que se puede ser de modo natural, siendo mujer y naciendo en
una españa preñada de machismo, violencia contra todo lo débil o, más
bien, supuestamente débil, mantenida débil a base de gran represión,
una españa silenciada y violentamente silenciosa, de respiración corta
y mirada hacia el interior, asustada, dolida, gris y semimuerta. Nacida
en esta profunda nube de miseria intelectual y moral no le es posible no
ser feminista, pero lo es por su preocupación, por su implicación social,
por esa conciencia moral que hace de las mujeres adalides de difíciles
momentos históricos. Nacida en una generación que ya dice, basta ya! que
JULIA GALÁN Y LOS GALLOS DEL CORRALM.T.Beguiristain
El hombre que trabaja.
El hombre que piensa.
El hombre que no hace nada.
La vida ocupada.
La vida del artista.
La vida elegante.
“El hombre-instrumento es una especie de cero social, y su
mayor número posible no constituirá jamás una suma, a menos
que venga precedido por algunas cifras”.1
1.- 1830, Honoré de Balzac, Tratado de la vida elegante,
El Panteón Portátil de Impedimenta. 2011.
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ya no puede soportar más el miedo inducido, el miedo al otro, el miedo
a pasar de los limites establecidos, el miedo ajeno tomado como propio.
¿Miedo a qué? Miedo al miedo que los otros tienen de nosotros, el gran
bucle de la dominación social.
La infancia es el caldo de cultivo de nuestra actividad durante el
resto de nuestras vidas y en el caldo en el que se despertó la conciencia
de Julia Galán estaba ya latente en el ambiente, y escrito en los libros
que fluían desde las editoriales, ese feminismo básico que acaparo las
mentes de toda mujer con suficiente sentido común como para pensar en
algo más que en la peluquería, el maquillaje, los vestidos, las zapatillas
del marido, el abrigo de los niños y el que dirán de las vecinas. Este es,
creo yo, el feminismo de las obras que nos presenta Julia Galán, puesto que
todo arte feminista es social sus obras son feministas porque son, sobre
todo, arte social. Por eso sus preocupaciones son obsesivas, como lo son
las maldades de la sociedad, la propia sociedad, su modo de comunicar,
de expresar, de actuar. “Que todo cambie para que nada cambie” dice el
Gatopardo y no se puede resumir mejor el carácter de lo obsesivo.
Es así como surgen tres grandes temas en la obra de Julia, que
además, tienen sentido en su desarrollo cronológico. La identidad, la
incomunicación, la manipulación del cuerpo y del yo, y la ruptura y
violencia que suponen.
Ni que decir tiene que para llegar a esto hay tanteos anteriores
con obras que no considera suficientemente maduras como para
introducirlas en este catalogo pero que, bien miradas, son los titubeos
formales necesarios para el logro de un lenguaje propio, de un modus
operandi personal y significativo. Hay mucha duda, mucho pensamiento,
mucha concentración antes de lograr una auténtica expresión, y eso,
como todo artista, Julia lo sabe muy bien, por eso sus obras son muy
claras para el espectador que apenas ha de hacer otra cosa que mirarlas
para verlas de verdad, aunque si no las mira con un mínimo de atención,
nunca sabrá aquello que no dicen pero que hacen surgir en la mente del
observador.
Esa es la, o al menos, una de las grandezas del arte social,
del arte feminista, el poso que deja en el pensamiento del espectador
aquello que solo ha mirado. Un acto que al parecer carece de importancia
como es mirar un objeto, si éste es una autentica expresión lograda,
una obra de arte, un objeto cargado de significado, unitario y conciso,
una forma significante, entonces, y sólo entonces, el acto se convierte
en algo mucho más transcendente, porque no acaba con el cerrar de los
ojos, aunque bajemos los parpados la imagen permanecerá en nosotros
para hacernos reflexionar sobre aquello que nos ha dicho el objeto, no
a la sociedad sino a nosotros como individuos en este momento preciso
de nuestra vida.
Cambia el momento, cambia el significado de la obra, pero
permanece su significancia porque aquello que denuncia sigue existiendo
como una lacra de la sociedad que no parece cambiar nunca. Por eso sus
obras parecen obsesivas aunque nunca reiterativas.
Quizá para entender lo que aquí nos presenta sea interesante
hacer una somera revisión de sus anteriores proyectos, lo que no
significa que todos sus proyectos, y yo diría más, cada una de sus piezas
fotográficas, no sean en si mismas totalmente independientes en cuanto
a su significado. Si cada instalación o performance contiene un único
JULIA GALÁN Y LOS GALLOS DEL CORRAL
M.T.Beguiristain
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Máquinas responsables. Instalación en la Capella de Sant Roc,
Tarragona 1996
(Proyecto para vallas publicitarias).
Murales fotográficos, 190 x 125 cm.
significado, ese mismo significado esta en cada una de las imágenes
que componen ese todo, de modo que en cada una de sus partes está el
todo. Y se puede ver cierta progresión en la totalidad de su obra que
nos permite navegar por ella en cualquier dirección, pues hay una cierta
concatenación, un ritmo, una armonía total que las une convirtiéndolas
en la imagen de la autora. Sus obras son ella tanto como son ellas
mismas. Mirándolas le vemos a ella, conociéndola vemos sus obras. Son
obras, por tanto, cargadas de una enorme sinceridad, sinceridad en lo
que dice, en cómo lo dice y sobre todo desde dónde lo dice. Traslucen su
biografía, la ubican en un tiempo histórico determinado.
No en vano su primera indagación se dirige al problema de la
identidad. Nacida, como hemos dicho, en un momento en el que ser mujer
era poco menos que no ser, pues era ser para otros, sin identidad propia,
abierta a la transformación del hombre, padre y marido, que la amoldará
a su gusto y para su uso y placer, su búsqueda de identidad es el primer
síntoma de rebeldía ante lo dado. Las cosas serán así pero yo las quiero
de otro modo, y quién es ese yo, quién soy yo, mujer, para cambiar algo.
El yo como construcción social del que el yo interno difiere es el primer
germen del inconformismo cuando aflora a la superficie de la conciencia.
Es en ese momento, y este primer trabajo, cuando se inicia la obsesionante
temática del miedo, la angustia, la incomunicación, la soledad y también la
conciencia de que a veces, todo eso, nos lo impone la propia sociedad como
propio, pero es sentimiento ajeno acríticamente asumido como se asume
el modelo de belleza, de bondad y de dulzura que debe representar una
mujer para serlo, tan bien y abundantemente propagada por la publicidad
de una sociedad que nos quiere sumisas y sin cerebro, fáciles de dominar,
chicas que no dan problemas. “Maquinas Responsables” que funcionan
como deben y cuando deben y, también, con quien deben. Maquinas que
Secuencia fotográfica de
Acción I y II, 1996
Fotografias sobre malla
de plástico
12 x 98 cm
JULIA GALÁN Y LOS GALLOS DEL CORRAL
M.T.Beguiristain
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idea que le lleva a considerar apropiados los anuncios publicitarios que,
según ella, cambian la moda y fragmentarizan al hombre, lo que nos hace
aceptar que somos uno y varios al mismo tiempo. Contradicción que nos
conduce al miedo a no ser. Pero quizá lo que nos ocurre no es que seamos
varios, sino que no queremos ser lo que somos.
“El yo se construye siempre con relación al otro y nunca único sino
múltiple” afirma, y en su búsqueda de identidad acude a la metamorfosis
y a las máscaras que nos permiten jugar a ser otros.
Reflejo de la crisis existencial contemporánea: soledad, angustia,
incomunicación y crueldad. El primer despliegue de su repertorio
emocional.
En 1997 crea un video con imágenes reales de una operación
para extirpar un tumor en la vejiga de una mujer. “…sus fluidos
hacen que se mueva dentro de ella como si fuera un organismo con
vida propia” nos dice. Cómo no pensar en la capacidad de la mujer
de crear una vida dentro de ella, ajena a ella misma, como un alien,
un elemento que la sociedad nos hace ver como un hecho grato y
edulcorado por la propaganda “familiar” de la esencia de la mujer,
pero que no es sino otro ataque a la propia identidad de la mujer que
se diluye y desaparece en la existencia del otro, del hijo que poco
a poco te suplanta. Un significado reforzado por dos imágenes del
mismo año, “Respirar, tragar” y “Lengua de fuego” donde se ve a una
mujer vomitando, pariendo, objetos ajenos a dichos actos. Cabellos,
tubos de plástico saliendo de bocas desmesuradas que pertenecen a
rostros con gestos de dolor. El mismo dolor que muestran sus mordazas
silenciadoras. Mujer como naturaleza y silencio.
denuncian la cosificación de la mujer y la manipulación de su cuerpo para
lograr una belleza artificial, construida muchas veces a base de dolor y
sufrimiento en pos de un supuesto canon universal.
Esta necesidad de cambios para lograr una imagen correcta es
la responsable de esa angustiosa duda femenina acerca de su identidad.
La lucha entre lo que soy y lo que debo ser, lo que se espera que sea, lo
que los otros desean que yo sea. ¿Por qué? Porque el hombre quiere una
mujer que camine semejando el cimbreo de un bambú, y se le vendan los
pies para que no crezcan, logrando así ese cimbreo grácil que no es otra
cosa que una grave falta de equilibrio físico y un modo muy drástico de
retener a la mujer encerrada en su casa. Y chitón, porque ya lo dice un
proverbio japonés “charla de mujeres, charla de mono”. Occidente que
fija en el cuerpo otros puntos eróticos, se obsesiona sobre todo con el
rostro que Julia cubre con telas, con plumas -para que quien la mire
pueda dejar volar la imaginación, mirando a quien siempre estará a su
lado- mientras camina envuelta en una red de vuelo ligero. El viento que
mece el bambú, la imagen de la mujer deseada frente a su afirmación
rotunda de que la mujer perfecta existe y el tiempo le dará la razón.
Todo este significado se completa con esa jaula de oro en la que
descansa un pájaro estático. La casa en la que la mujer se siente encerrada
por muy dorados que sean sus barrotes. Todo rezuma publicidad, desde la
frase ‘la mujer perfecta existe’ que toma de ella, hasta la abstracción
que resulta el maniquí velado. Todo es el resultado de la cosificación del
ser y la consiguiente duda identitaria.
Con Freud, Beckett, Nietzsche y Borges a las espaldas, Julia
trabaja desde la idea de que toda identidad es una construcción social, Secuencias Vídeo “El Parásito”, 1997
JULIA GALÁN Y LOS GALLOS DEL CORRAL
M.T.Beguiristain
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Máquinas responsables. Murales fotográficos
190 x 125 cm.
Estamos, ya, hablando de su siguiente serie de trabajos,
“Padshima”, donde insiste en la multiplicidad del yo, la moda, los cambios
y las tecnologías del yo. “Una máscara nunca es sólo una máscara, nos
convierte en lo que pretendemos ser”. Esta pieza, que es de finales de los
noventa, acusa el ambiente de frivolidad de una sociedad que de pronto
se cree a salvo de los males del pasado, una sociedad prospera que se
comporta con los modos de los nuevos ricos frivolizando las maneras, las
ideas y los ideales, una sociedad carnavalesca, mutante, travestísta de
fin de semana, una sociedad compuesta por individuos que se crean alter
egos en la red y se visten con auténticas máscaras modernas. Un modo
de escaparse de uno mismo y crear otro yo que logra ese éxito social
que es símbolo de logro individual, personal. Una sociedad que es un
gran engaño que nadie desea desvelar. La máscara como identidad. Pero
las máscaras de Julia no se alejan de ese feminismo que reniega de la
consideración social de la mujer y la constante relación de esta con la
naturaleza, por eso las máscaras que esconden el rostro completo de la
mujer representada son elementos naturales, orgánicos, coles, cascara
de melón, pulpos, lonchas de jamón, naturaleza cotidiana en la cocina de
casa, el lugar de la mujer, no lo olvidemos, que no sólo tapan el auténtico
rostro de la mujer sino que además la amordazan impidiéndole ver y
hablar. La mujer frivolizada no sólo carece de criterio sino también de
sentidos, pues se ve obligada a ver y decir aquello que es pertinente,
aquello que es políticamente correcto para su estatus de fémina.
Una mirada ligera nos hará disfrutar del contraste estético y formal
que componen las imágenes, una mirada atenta nos hará preguntarnos
quién es la que está tras la máscara, porque indudablemente no es
la máscara. La incomunicación de la mujer es aquí total y su imagen
esta reforzada con el sonido de un texto obsesivo e ilógico, carente de
Preparación de la serie
La Máscara
Preparación de la serie
La Máscara
JULIA GALÁN Y LOS GALLOS DEL CORRAL
M.T.Beguiristain
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significado semántico pero claramente expresivo del miedo a la libre
expresión y la consecuente incomunicación. La soledad del silencio
impuesto o autodefensivo.
No es solo la publicidad y la sociedad tradicional, la responsable
de esta atmosfera frívola y opresiva que denuncian sus obras. Ahí esta
“Fune”, una serie de imágenes de identidades fragmentarias sometidas
a mutaciones y metamorfosis. Estas no son imágenes de ciencia ficción,
son imágenes de seres posibles gracias a la ciencia. La biología, la
ingeniería y la medicina, las ciencias, tan acríticamente consideradas
como serias, posibilitan hoy en día estas transformaciones. Gracias a
ellas podemos jugar al yo-no yo, a crearnos a nosotros mismos y darnos
la forma biológica que deseemos. Acaso no estamos ya habituados a ver
cables para el corazón, titanio para los huesos, cultivo o estiramiento
de piel, injertos, clonación, prótesis de hilos de oro para levantar las
mejillas, narices respingonas en rostros inadecuados, turgentes pechos
a la altura de las axilas. Esto si es, realmente, la fragmentación y
multiplicidad del yo. Y es la frivolización de uno mismo, y del otro,
cuando se convierte en el regalo de un padre o madre a la niña que
acaba de aprobar el bachillerato. Pero es, también, la aceptación de
la existencia humana como algo más complejo que la simple ecuación
hombre-mujer. Identidades fragmentarias sometidas a mutaciones y
metamorfosis. Cambios que corrigen las deficiencias de la naturaleza
cuando ésta nos ha proporcionado un cuerpo que no corresponde con
nuestra mente. La posibilidad para el humano no solo de crear otro ser
sino crearse a sí mismo en ese intento de lograr el ser absoluto, quizá
perfecto, y ciertamente, de difícil clasificación genérica. La ciencia
seria y la ciencia frivolizada en una misma imagen. Fune, 2001.
Sesión fotográfica.
Fune, 2001.
Murales fotográficos.
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Fune en el audio es una mujer compuesta por diversos órganos
humanos comprados a través de internet, una mujer que se suicida
cuando y no puede transformarse más, un clon hibrido entre humano y
animal, una siamesa parasitada por una hermana que ha de morir para su
supervivencia, una mujer, en definitiva, trasformada, fragmentada hasta
la extenuación. El yo fragmentado y múltiple de una mujer, siempre
la misma y varias historias simultáneas. ¿Acaso no es ese el modo en
el que se habla de ‘la mujer’ como si todas fueran una, idéntica a sí
misma? Lo grotesco de estas imágenes puede sorprender al espectador
inadvertido pero “El artista es siempre grande. Posee una elegancia y
una vida propias, porque todo en el refleja su inteligencia y su gloria.
Hay tantos artistas como vidas caracterizadas por ideas nuevas. Para
ellos, la fashion debe ser algo sin fuerza: esos seres indomables lo
modelan todo a su manera. Si se apoderan de una figura grotesca, es para
transfigurarla”, Balzac dixit2”.
De esta visión generalizada de la mujer, común a muchas sociedades,
surge su ¿Que tal estás? Una serie de fotografías sobre el maltrato a las
mujeres, tan generalizado en todas las sociedades, que no pretenden
mostrar el maltrato en sí, ya que se ve claramente la transformación
de la modelo gracias al maquillaje. No es, por tanto, un reportaje de
la realidad, ya que la ficción es patente en las imágenes, reforzadas,
como siempre, por el sonido de los lamentos de una mujer maltratada.
No nos muestra, nos demuestra la realidad y sus consecuencias en las
muñecas heridas de la misma mujer. Es quizá la pieza más denunciadora
de nuestra pasividad ante una realidad cruel y mucho más común de lo
2.- Op. Cit. Pag. 25¿Que tal estás?, 2004.
Sesión de maquillaje y
grabación de vídeo.
JULIA GALÁN Y LOS GALLOS DEL CORRAL
M.T.Beguiristain
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que nos gustaría creer. La herida no está solo en la superficie del rostro,
hay que mirar los ojos de la modelo para tener conciencia de nuestra
implicación, o no, en la subsistencia de esta lacra social. Quién no ha oído
alguna vez la frase ‘para hacerte respetar, cuando llegues a casa pégale
a tu mujer, si tu no sabes por qué, seguro que ella sí lo sabrá’ contada
como un chiste, ja,ja,ja! Actitudes irresponsables que todos practicamos
alguna vez, pues los siglos de opresión consentida a la mujer, cuando no
fomentada, pesan mucho sobre nuestras conciencias, nuestro lenguaje,
nuestro refranero y nuestros chistes. Es el lado oscuro de una humanidad
que se considera civilizada y superior al reino animal. Una civilización
que induce, muchas veces, a los animales a ser tan crueles como
nosotros, adiestrándolos para la pelea a muerte. Las prohibiciones no son
suficientes para cambiar las conciencias, es necesaria la consciencia
del hecho, la educación individual y esa es la función de esta obra y de
muchas obras de arte social que se despliegan por el mundo del arte.
Enfrentar al espectador, a través de imágenes preñadas de belleza, con
una realidad no deseada para inducir la reflexión.
Eros y Tánatos. El origen de esta violencia es siempre sexual, y
es una violencia que genera miedo, que a su vez genera represión, que
a su vez vuelve a general miedo. El miedo cotidiano que se trivializa
para huir del mismo. El miedo al otro que es la mujer para el hombre,
miedo a la diferencia que está en el origen de otras violencias como
el racismo, la homofobia y la misoginia. Ficcionamos la realidad para
hacerla soportable, por eso disociamos las imágenes del sonido. Para
hacerlas soportables, para hacer posible la percepción de su belleza.
Porque la belleza, no lo olvidemos, no es sólo lo visualmente grato. No
estamos en el Renacimiento y el arte, hace tiempo que nos muestra el
claro oscuro de la vida cotidiana.
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¿Que tal estás?, 2004.
Mural fotográfico
120 x 140 cm.
Volvemos al alien interno, el video nos muestra el asesinato de
la sandia como metáfora de la libertad final de esa mujer que puede no
consentir en dar hijos al hombre o puede comérselos como Saturno a sus
hijos. Pero la sociedad patriarcal entiende mejor a un Saturno masculino
que a uno femenino. El estigma social de ser mala madre si no se anula
ella misma por la crianza del nuevo ser, es una mochila muy pesada
e invisible, porque no es de bien tono sacarla a la luz. Pero existir,
ya lo creo que existe como una nueva mordaza que asfixia, angustia y
silencia a la mujer y la induce a la explosión sentimental rompiendo a
martillazos la sandia. Hay mucho Freud en todo esto, mucho Nietzsche,
y Platón diría yo, con su ideal de hombre y, también, mucho Borges
en su capacidad narrativa. Porque lo que nos presenta siempre, no es
una fotografía, o una serie fotográfica, es una historia, una narración
literaria en imágenes y sonido. Y sobre todo, es una construcción llena
de metáfora y metafórica toda ella de nuestra propia vida. ¿Acaso no nos
hemos sentidos, todos, alguna vez, atrapados vitalmente en una espiral
cuyos círculos se repiten pero nunca están en el mismo lugar?
Por eso Balzac nos dice, “El artista es siempre grande… él es
siempre la expresión de un gran pensamiento y como tal domina la
sociedad”.
Vídeo Ro, 2008.
Fotogramas del vídeo.
Duración: 1’ 17’’
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Ese círculo que acabo de mencionar está también presente en las
obras de Julia Galán que son como una espiral temática que nos rodea
y envuelve en una especie de tiovivo vital. Su proyecto del 2008 es una
nueva vuelta distinta hacia lo mismo. Esta vez apoyada en un film de Tsai
Ming-Liang, El sabor de la Sandia, construye una nueva narración que nos
remite, otra vez, al papel social tradicional de la mujer, la frustración,
la pasividad y el orden patriarcal colectivamente asumido como el único
posible. El ámbito privado y cotidiano de la mujer esta repleto de esos
sentimientos que la conducen a la angustia y la perdida de identidad
como ser individual. La mujer es sobre todo una hembra, un ser genérico
marcado por la sangre cotidiana que la convierte en ser perteneciente a
un género más que en ser individual, esta en “Ro” claramente señalado
con la roja sandía partida posicionada en su sexo o entera y escondida
bajo su quimono. La consideración de la mujer como simple portadora
de seres humanos, escondida tras su función reproductora, la única que
interesa a la sociedad patriarcal siempre preocupada por la certeza
de que este que nace es mi hijo. Una duda que sólo puede caberle al
hombre porque la mujer siempre sabrá de quién es madre. Una vez más la
pasividad y la soledad están reflejadas en la mirada de la modelo, que no
es difícil de descifrar. Su rostro es inocente, su mirada esta abstraída,
ajena a su entorno porque, en realidad, no le pertenece. Pero sus
mujeres nunca son solamente, o totalmente pasivas, su carácter de mujer
comprometida no le permite limitarse a mostrar lo que existe, siempre
aparece la insumisión, el carácter indomable de la mujer consciente de
si misma, ese carácter que hace que la sociedad patriarcal insista en
su dominación y represión, porque igual que nunca están seguros de ese
sea, realmente, su hijo, tampoco podrán estar nunca seguros de tenerlas
dominadas, pasivas y totalmente sumisas.
Ro, 2008.
Murales fotográficos
JULIA GALÁN Y LOS GALLOS DEL CORRAL
M.T.Beguiristain
NO HAY FLORES SUFICIENTESRosa Olivares
La idea de que la realidad se construye en un continuo reflejo de
similitudes y simbologías, que atraviesan la vida de los hombres y su
relación con la naturaleza, es algo que permanece en el trabajo de Julia
Galán desde prácticamente el inicio de su carrera como artista. La presencia
simbólica de un espejo en el que nos reflejamos y que es esa imagen
reflejada parte esencial de aquello que consideramos realidad, convive con
una aproximación permanente al mundo de la psicología, casi deberíamos
decir a una filosofía psicológica, que va explicando esa relación a veces
violenta y a veces autocomplaciente que mantenemos con nuestro entorno.
Son tres los aspectos esenciales en la obra de Julia Galan, tanto
en “Acha” como en trabajos anteriores. Por una parte la relación con una
tradición pictórica que toma las flores, plantas y frutas de todo tipo, una
parte de la naturaleza más cercana al individuo, como metáfora de problemas
y situaciones de la vida, individual y social, de los humanos. Está ligada,
de una forma metafórica, al uso de la idea de bodegón y naturaleza muerta,
si en ellos es el tiempo el que pasa como una metáfora de la vida que se
nos va, en estas obras de hoy, en el trabajo de Galán, es el uso y abuso de
poder de una parte de la sociedad sobre la otra parte, de unas costumbres
y tradiciones culturales y sociales que imponen a la mujer un papel de
víctima, una situación de dolor y de humillación.
En segundo lugar la metodología simbólica, no solamente en las
formas sino en un tratamiento onírico de la narración, siempre desarrollada
a través de analogías y en ocasiones de planteamientos que nos acercan al
mundo del inconsciente y del subconsciente. El tercer aspecto que se repite
sistemáticamente es que todo sucede en un mundo de mujeres. Es una sociedad
de mujeres o, mejor dicho, es una sociedad vista y reflejada a través de la
mirada, los sentimientos y los sueños (y pesadillas) de las mujeres.
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Sería excesivamente simplista hablar de una mirada feminista. No se
trata de reivindicaciones ni de manifiestos. Se trata simplemente, una vez
más, de que el arte refleja una sociedad en la que se construye la identidad
de los artistas, y donde las personas nos desarrollamos y expresamos. El
trabajo de Julia Galán ahonda en una situación real y presente en todas las
culturas y en todos los tiempos, nos habla de la violencia como un elemento
permanentemente presente en la vida de las mujeres. No importa que sea una
violencia relacionada con el amor y el sexo, una violencia individual, o de una
violencia sistemática, una violencia social, lo que importa son las vivencias
que esa violencia y el conocimiento de su existencia dejan en la vida y en la
consciencia de las mujeres. En obras anteriores Galán ha reflejado la huella
de esa violencia en las marcas que dejan en los cuerpos de las mujeres,
en otras ocasiones simplemente la evoca como una nube que flota en el
ambiente, como un mal presagio, como un karma que nos acompaña a todas.
La importancia de la mujer en este trabajo tiene un aspecto que
va un paso más allá de lo que ha tenido en trabajos anteriores, ya que
la traslada directamente a su relación con las mutilaciones sexuales que
millones de mujeres sufren en todo el mundo. Si en trabajos anteriores
Galán hacía referencia a la violencia de género, o a la idea de la maternidad
como una especie de atadura social, una forma de subyugar y dominar a la
mujer en una sociedad en el que la maternidad y la familia son valores que
definen ideas masculinas sobre el poder y la dominación, escondidas detrás
de aspectos mucho más demagógicos y directamente ligados con la iglesia y
con la política socioeconómica, en “Acha” aborda directamente la idea de la
castración, no solo social sino física.
La mujer ha sido siempre la parte esencial de cualquier grupo
humano. En todas las civilizaciones y culturas, en cualquier religión y sea
cual sea el color, la raza, o la ideología de una sociedad, es la presencia
de la mujer la que define y determina su fuerza y su valor. No se trata
solamente de que la mujer sea el origen de la vida, la que trae al mundo
a hombres y mujeres, la gran máquina de la vida, sino que es también la
mujer la que cuida de los niños, de los viejos, la que atiende a las cosas
pequeñas y cotidianas, la que ejerce de alquimista en la cocina, la que da
de comer al grupo, y, en muchas culturas, la que cuida del campo y de las
cosechas. En otras más evolucionadas, la enseñanza y la salud es dominio
preferente de las mujeres. Es decir, las mujeres se ocupan de la vida, del
nacer, del comer, del aprender, de la salud y del paso por la vida en todos
sus estadios. Somos un motor económico de primera magnitud, sobre todo
teniendo en cuenta que en un porcentaje casi del 100% realizamos todo este
trabajo sin percibir ninguna remuneración económica, en una gran parte
del mundo en situaciones de precariedad y, además, siempre estigmatizadas
por nuestro sexo, castigadas por lo que de diferencia y de superioridad
tenemos. Y siempre bajo una amenaza física permanente, amenaza que en
muchas ocasiones tiene una fecha fija para que se haga realidad.
Mujer, violencia, naturaleza, son los aspectos centrales, pero su
tratamiento se carga de sutilezas y simbologías a lo largo de sus diferentes
series, en las que inevitablemente aparecen estos elementos siempre
matizados y perfilados con una amplia gama de matices. El miedo dentro
de los espacios domésticos, la violencia ejercida por aquel que más cerca
está y ante el que más débiles somos, la invisibilidad de la mujer, esa
necesidad de ocultarnos, convirtiéndonos de víctimas en culpables. La serie
“Las Máscaras”, de 1997, planteaba este aspecto de la relación entre la
realidad y la ficción, esta necesidad de ocultarse, de una manera brutal y
a la vez poética. Las caras de las mujeres aparecían ocultas detrás de unas
máscaras hechas de hojas de hortalizas, de verduras, (achicoria, col, etc.)
NO HAY FLORES SUFICIENTES
Rosa Olivares
30 · 31
en la literatura – especialmente en la poesía-. Las flores que se muestran,
siempre relacionadas con el cuerpo de la mujer (que aparece en grandes
imágenes de un cuerpo de mujer desnudo en el que de forma alterna el sexo
de la mujer aparece unas veces difuminado y otras claramente visible) están
siendo cortadas, castradas, con herramientas de jardinería, están siendo
podas, castradas, en una equivalencia clara con lo que sucede a tantas
mujeres todavía hoy en día.
Plantas, flores, frutas, hortalizas… la belleza y la vida; nutrición
y sexualidad. Y en el centro la mujer como un cuerpo que es también un
símbolo de poder, un elemento a dominar, una fuerza económica que hay
que tener sujetas. Como en los cientos de mujeres asesinadas en México, las
maquiladoras (chicas jóvenes que trabajan en las fabricas, en las cadenas
de producción y envasado) , mujeres trabajadoras, asesinatos que tiene una
clara vinculación con el sexo y a la vez con el mundo del trabajo en su
eslabón más anónimo y esencial. Como un ritual interminable que se ejecuta
en los cuerpos de las mujeres, cuyo fin es el dominio y la alienación, y
que obra en un mundo en el que la mujer se encuentra en un territorio de
soledad, silencio y anulación de su propia identidad como persona, siendo
solamente un cuerpo, una propiedad, una herramienta, al servicio del placer
de la economía y de la procreación. Nuevamente, siempre, belleza y vida.
Pero también dolor y muerte. Un mundo de mujeres, con equivalencias y
paralelismos directamente visibles en el mundo de lo natural, de la tierra
y de sus frutos.
NO HAY FLORES SUFICIENTES
Rosa Olivares
32 · 33
de elementos no solamente de esa naturaleza cotidiana de la que hablaba
más arriba, sino también pertenecientes a ese espacio doméstico, más aún,
al mundo de la alimentación que tan característico es, en el aspecto de
nutrición no en el de oficio, de la mujer. Máscaras, de verduras domésticas o
de belleza, siempre es lo mismo: la mujer que esconde su rostro real detrás
de convenciones sociales impuestas por el poder y a las que ella se somete
por las leyes de la tradición, de la cultura, de la religión, de la sociedad.
La violencia, como se mostraba en RO, 2008, de una forma sutil y a la
vez simbólica. Utilizando como partida la película “El sabor de la sandía”,
de Tsai Ming Lian, Julía Galán nos hablaba de la soledad y el silencio que
rodea a las mujeres en un núcleo como es la familia, basada en la idea de la
maternidad, pero subrayando los aspectos de la violencia y transformación
que supone el embarazo y el parto, y de cómo la idea benefactora de la familia
puede suponer también una castración y una limitación social de la mujer,
convirtiéndose en una violencia social y privada difícil de denunciar y a
la que muy difícil abstraerse.
La utilización de la sandía como metáfora y símbolo del embarazo y
del parto, del sexo sangrante e hinchado de la mujer, y la ruptura violenta con
las tradiciones, de las ataduras sociales que se formaliza con la destrucción
del fruto, que además se puede comer, es clave en la obra de Galán. De igual
modo que es en este trabajo, “Acha”, en el que la simbología del sexo de la
mujer y las flores la forma en la que la artista visualiza de una forma no
tan traumática como poética y simbólica, la castración y las mutilaciones
de las que somos víctimas. Esta formalización es mucho más evocadora
que narrativa y la utilización de las flores, con sus evidentes órganos
reproductivos, es una analogía a la vez evidente y muy rica visualmente,
además de largamente utilizada en la historia del arte y también, por cierto
“Acha”, 2011
Montaje
Sala La Gallera · Valencia
34 · 35
“Acha”, 2011
Instalación
Sala La Gallera · Valencia
36 · 37
38 · 39
40 · 41
42 · 43
44 · 45
46 · 47
“Acha”, 2011
Vídeo 1. 5’
En el vídeo una mujer es sometida a una fuerza externa
invisible e intenta mantener el equilibrio. Se simboliza la
lucha del ser humano contra todo lo que le domina y controla. 48 · 49
“Acha”, 2011
Vídeo 2. 5’
50 · 51
“Acha”, Corte 1, 2011
52 · 53
“Acha”, Corte 2, 2011 “Acha”, Corte 3, 2011
“Acha”, Corte 4, 2011 56 · 57
“Acha”, 2011
Serie Murales Fotográficos
110 x 110 cm.
58 · 59
60 · 61
62 · 63
64 · 65
66 · 67
68 · 69
70 · 71
72 · 73
74 · 75
76 · 77
“Naturaleza Muerta”, 2011
Serie Murales Fotográficos
78 · 79
“Naturaleza Muerta”, 2011
Serie Murales Fotográficos
80 · 81
132 · 133
“Naturaleza Muerta”, 2011
Serie Murales Fotográficos
82 · 83
“Naturaleza Muerta”, 2011
Serie Murales Fotográficos
84 · 85
“Pelea de Gallos”, 2011
Vídeo 16’
86 · 87
“Lengua de Fuego”, 1997
Mural Fotográfico
184 x 84 cm.
88 · 89
En este proyecto se reflexiona sobre los mecanismos generadores
de identidad en los sujetos individuales. En esta búsqueda de la
identidad, aceptando que somos uno y varios, generándonos en
ocasiones esta realidad múltiples contradicciones y huyendo de la
horrible posibilidad de no ser nadie, o un simulacro, o un sueño,
o una sombra; la máscara y la metamorfosis, son temas sobre
los que ha desarrollado su trabajo, para simbolizar de forma
brutal el deseo de romper lo convencionalmente establecido.
En el epílogo de El hacedor Borges nos cuenta:
“Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo
de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de
reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces,
de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos,
de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente
laberinto de líneas traza la imagen de su cara.”
90 · 91
“La Máscara”, 1998
Serie de murales fotográficos
180 x 124 cm.
92 · 93
94 · 95
Trabajos en los que se reflexiona entorno a la incomunicación,
al silencio que a veces nos imponen, como forma de dominio, de
represión.
96 · 97
“Mordazas”, 1999
Serie de murales fotográficos
116 x 100 cm.
98 · 99
“Silencio”, 1999
Mural fotográfico
116 x 100 cm.
Fotografía acompañada de sonido. Una voz de mujer narra una
historia que cada vez se vuelve más obsesiva e ilógica. El
texto pronunciado sirve para reflexionar en torno al miedo
a la expresión y a la incomunicación. Al silencio que a veces
nos imponen como represión y a veces nos autoimponemos
como defensa. Pero el empleo del lenguaje que sirve como
estructuración del yo y medio de comunicación, pone en cambio
aquí de manifiesto al personaje múltiple, a las voces internas,
al desequilibrio que muestran nuestras contradicciones y
fragilidad.
Proyecto que se presentó en el Espai d’Art Contemporani de
Castelló.
Una instalación que reflexiona entorno a la metamorfosis
simbolizada en el cambio de muda de piel. En ocasiones la
metamorfosis significa la mudanza de formas que experimentan
los insectos y otros animales antes de llegar a su estado perfecto,
pero la literatura, el cine y el arte en general, nos han mostrado
también la posible transformación del hombre en lo monstruoso,
en ese otro yo oscuro y perverso, que ocultamos pero que a veces
aflora en nuestro subconsciente, en nuestros sueños.
“Crisálida”, 1999
Murales fotográficos
100 · 101
102 · 103
“Desgarro”, 1999
Murales fotográficos
125 x 178 cm.
“Protección”, 1999
Mural fotográfico
200 x 116 cm.
104 · 105
“Fune”, 2001
Imágenes digitales. Papel fotográfico
230 x 124 cm.
Proyecto presentado en el Museu d’Art Modern de Tarragona.
El proyecto consta de una vídeoinstalación y de una serie de
murales fotográficos que reflexionan entorno al tema de la
identidad.
Fune es el nombre propio de una persona cuyo cuerpo es hibrido,
un conjunto de fragmentos. Él es el resultado de los avances
de la biotecnología y de la ingeniería genética. Fune puede
darse forma, autocrearse constantemente. Fune es muchos y
nadie, posee una identidad básicamente fragmentaria sometida
a la mutación y a la metamorfosis, puede poseer innumerables
cuerpos, vidas, recuerdos.
“En todas las ficciones,
cada vez que un hombre se enfrenta
con diversas alternativas,
opta por una y elimina otras,
(…en este libro), opta simultáneamente por todas.
Crea así, diversos porvenires,
diversos tiempos, que también proliferan
y se bifurcan.”
El jardín de senderos que se bifurcan, Ficciones.
Jorge Luis Borges.
106 · 107
72 · 73
Mi nombre es Fune. Mi cuerpo es un conjunto de
fragmentos, puedo cambiar constantemente su forma,
ser muchos. La ingeniería y la biología han creado
este diseño híbrido que soy yo, con una identidad
fragmentaria sometida a la mutación. Con el tiempo y
después de vivir en muchas ciudades diferentes, ya no
puedo vivir en ninguna casa, en ellas siento una gran
angustia. Ahora vivo en una celda acolchada. Nunca
antes pude imaginar un abrigo tal de felicidad.
Sus dimensiones están exquisitamente proporcionadas.
Sus paredes están tapizadas de plástico blanco. No
tiene ningún sistema de ventilación, ni ventana, es
arquitectura ciega. Solo y dentro de ella cada día
descubro con horror que yo que tantos hombres he sido,
ya no sé quien soy, ya no soy nadie.
108 · 109
Mi nombre es Fune, 2001.
Videoinstalación VHS, 15’.
Instalación de cinta de vídeo y cintas de audio. En el vídeo, Fune
convertido en distintas personas, nos cuenta recuerdos de sus
diferentes vidas. Primero es Lola, el cual somete su cuerpo a
numerosas operaciones quirúrgicas hasta que se suicida, luego
es una siamesa a la que tienen que separar de su hermana para
poder sobrevivir, luego es Nadja, una mujer cuyo cuerpo está
construído con los órganos de otras personas vendidos a través
de Internet, y por último es Birgit, un ser híbrido conseguido
mediante la clonación humana, entre el intercambio genético
de dos especies: la humana y la porcina. Una sola imagen y
varias voces que narran fragmentos de historias. Voces en off
desarticuladas del cuerpo que sirven como símbolo de ese yo,
fragmentado y múltiple que es Fune.
110 · 111
En el vídeo una mujer es maquillada con sucesivas heridas
sobre su rostro. Mientras esta mujer es maquillada se escucha
de fondo la voz de otra mujer que chilla y llora mientras es
torturada. Disociación entre imagen y sonido, entre el horror
de la realidad y el de la ficción que en ocasiones compiten en
dureza y crueldad. Reflexiones sobre la representación de la
violencia y la violencia de las imágenes en la sociedad actual.
112 · 113
114 · 115
“¿Que tal estás?”, 2004
Murales fotográficos
120 x 140 cm.
“Morderás el polvo”, 2004
Fotografías
145 x 120 cm.
116 · 117
“Ro”, 2008
Mural Fotográfico
105 x 120 cm.
118 · 119
El proyecto consta de un video y de una serie de fotografias.
Partiendo de un remake de la película El sabor de la sandía
del director Tsai Ming-Liang, Julia Galán descontextualiza y
reinterpreta ciertas imágenes de la citada película para crear
otra historia.
Ro aparece recluida en su casa, rodeada de invisibilidad y
silencio. Se muestra una realidad fragmentaria que contiene
grandes dosis de soledad y violencia soterrada. Así nos
encontramos con momentos congelados, acciones inmóviles y
figuras mudas rodeadas de cierto artificio escénico.
Son escenificaciones de la vida urbana y de la moderna alienación,
que se concentran como si fueran planos cinematográficos.
Imágenes que son una mezcla donde se confunden realidad y
ficción narrativa. Cada fotografía puede ser una puerta abierta
al subconsciente.
“Ro”, 2008
Mural Fotográfico
80 x 200 cm. 120 · 121
“Ro”, 2008
Mural Fotográfico
86 x 120 cm.
“Ro”, 2008
Mural Fotográfico
101 x 150 cm.
122 · 123
“Ro”, 2008
Mural Fotográfico
85 x 120 cm.
“Ro”, 2008
Mural Fotográfico
176 x 100 cm.
124 · 125
Un tret característic d’esta autora és la seua consciència
social, tremenda consciència social. Consciència que transmet a
les seues obres, de vegades, una gran càrrega de dramatisme i
compromís.
No és l’obra d’una seguidora de modes com pot paréixer als
que lamenten tant de “feminisme” en la societat. És cert que és una
artista feminista, ho és en les seues obres, en la manera de representar
les seues imatges, en les seues preocupacions, en la seua manera de
viure, ho és de la manera com es pot ser de manera natural, sent dona
i naixent a una Espanya prenyada de masclisme, violència contra tot el
que és dèbil o, més ben dit, suposadament dèbil, mantinguda dèbil per
la gran repressió, una Espanya silenciada i violentament silenciosa,
de respiració curta i mirada cap a l’interior, espantada, dolguda, grisa
i semi-morta. Nascuda en este profund núvol de misèria intel·lectual
i moral no li és possible no ser feminista, però ho és per la seua
preocupació, per la seua implicació social, per eixa consciència moral
que fa de les dones adalils de difícils moments històrics. Nascuda en
una generació que ja diu, ja n’hi ha prou!, que ja no pot suportar més la
por induïda, la por a l’altre, la por de passar dels límits establits, la
por aliena presa com a pròpia. Por de què? Por a la por que els altres
tenen de nosaltres, el gran bucle de la dominació social.
La infància és el caldo de cultiu de la nostra activitat durant
la resta de les nostres vides i en el caldo en el qual es va despertar
la consciència de Julia Galán estava ja latent en l’ambient, i escrit en
els llibres que fluïen des de les editorials, eixe feminisme bàsic que
JULIA GALÁN I ELS GALLS DEL CORRALM.T.Beguiristain
VALENCIÀ
L’home que treballa.
L’home que pensa.
L’home que no fa res.
La vida ocupada.
La vida de l’artista.
La vida elegant.
“L’home-instrument és una espècie de zero social, i el seu nombre
més gran possible no constituirà mai una suma, a menys que vinga
precedit per algunes xifres”.1
1.- 1830, Honoré de Balzac, Tratado de la vida elegante,
El Panteón Portátil de Impedimenta. 2011.
acapara les ments de eixa dona amb suficient sentit comú com per a
pensar en un poc més que en la perruqueria, el maquillatge, els vestits,
les sabatilles del marit, l’abric dels xiquets i el què diran les veïnes.
Este és, crec jo, el feminisme de les obres que ens presenta Julia Galán,
ja que tot art feminista és social. Les seues obres són feministes
perquè són, sobretot, art social. Per això les seues preocupacions són
obsessives, com ho són les maldats de la societat, la pròpia societat,
la seua manera de comunicar, d’expressar, d’actuar. “Que tot canvie
perquè res canvie” diu el Gatopardo i no es pot resumir millor el
caràcter d’allò que és obsessiu.
És així com sorgixen tres grans temes en l’obra de Julia, que a
més, tenen sentit en el seu desenrotllament cronològic. La identitat, la
incomunicació, la manipulació del cos i del jo, i la ruptura i violència
que suposen.
No cal ni dir-ho que per a arribar a açò hi ha tantejos
anteriors amb obres que no considera prou madures com per a introduir-
les en este catàleg però que, ben mirades, són els titubejos formals
necessaris per a l’èxit d’un llenguatge propi, d’un modus operandi
personal i significatiu. Hi ha molt de dubte, molt de pensament, molta
concentració abans d’aconseguir una autèntica expressió, i això, com
tot artista, Julia ho sap molt bé, per això les seues obres són molt
clares per a l’espectador que a penes ha de fer una altra cosa que
mirar-les per a veure de veritat, encara que si no les mira amb un
mínim d’atenció, mai sabrà allò que no diuen però que fan sorgir en la
ment de l’observador.
Eixa és la grandesa, o almenys, una de les grandeses de l’art
social, de l’art feminista, el solatge que deixa en el pensament de
l’espectador allò que només ha mirat. Un acte que, segons pareix, no
té importància, com ho és mirar un objecte, si este és una autèntica
expressió aconseguida, una obra d’art, un objecte carregat de significat,
unitari i concís, una forma significant, llavors, i només llavors, l’acte
es convertix en una cosa molt més transcendent, perquè no acaba
amb el tancar dels ulls, encara que abaixem les parpelles, la imatge
romandrà en nosaltres per a fer-nos reflexionar sobre allò que ens ha
dit l’objecte, no a la societat sinó a nosaltres com a individus en este
moment precís de la nostra vida.
Canvia el moment, canvia el significat de l’obra, però roman
el seu significat perquè allò que denuncia continua existint com un
alifac de la societat que no pareix canviar mai. Per això les seues obres
pareixen obsessives encara que mai reiteratives.
126 · 127
Prenent com a eix argumental la capacitat de l’art
contemporani de generar pensament, l’artista Julia Galán (Castelló,
1963) ens invita a reflexionar a partir d’una proposta artística, la
instal·lació Acha, la intensitat de la qual en el seu plantejament,
amb un missatge clar i manifest, atrapa l’atenció de qui la contempla
des del primer moment.
El que en aparença es presenta a l’espectador com un
innocu repertori fotogràfic i audiovisual entorn de les possibilitats
de l’art floral, en el fons deixa traslluir les conseqüències que un
equivocat ús de la tradició pot deparar sobre centenars de milers de
sers humans, i més específicament, dones.
Acha apareix així com un nom genèric, com un símbol de
tants i tants milers de dones que, en certes regions d’un planeta que
creiem avançat, són el rostre de la marginació i la injustícia, si bé
no deixen de significar al mateix temps una cosa del tot decisiva: la
seua voluntat de fer front a l’infortuni.
Per tot això és de celebrar que La Sala la Gallera aculla esta
espectacular alhora que inquisitiva instal·lació, que apel·la, també
des de l’ampli repertori formal de què es nodrix l’art contemporani,
a continuar aspirant a un món més just, noble i solidari.
Només per donar curs a expressions tan valentes i
oportunes en els continguts, i al mateix temps tan estèticament
sorprenents en la forma, com la firmada per Julia Galán, val la
pena l’esforç emprat per la Generalitat en la promoció i impuls
d’este immillorable espai expositiu que per a la ciutat de València
representa i és La Gallera.
Alberto Fabra Part
President de la Generalitat
En estos últims anys La Gallera s’ha erigit en un dels espais
expositius més dinàmics de la ciutat i en una important plataforma
de promoció i debat de noves tendències artístiques i de mostres
d’art d’avantguarda no sols a València, sinó també en el marc més
ampli de l’art contemporani espanyol.
En este context, se situa l’original instal·lació Acha, de
l’artista i fotògrafa castellonenca Julia Galán, la presència de
la qual a La Gallera es troba avalada per una àmplia trajectòria
expositiva tant a Espanya com a l’estranger. Este reconeixement
professional li ha permés afrontar arriscats projectes dins de
l’àmbit de l’experimentació artística, com els seus vídeos i les
seues impactants fotografies murals en què planteja una reflexió
sobre temes relacionats amb la feminitat, des de la maternitat fins
a la violència contra les dones.
En este nou projecte expositiu que es presenta ara en La
Gallera, Julia Galán torna a recórrer a la conjunció dels llenguatges
del vídeo i la fotografia per a destacar i relacionar entre si qüestions
tan actuals com la mutilació i la castració femenina en certs països
del Tercer Món i la cultura de la violència que es detecta en certs
rols masculins en la societat contemporània, però sempre des d’una
perspectiva que apel·la més al símbol i al suggeriment que a la
denúncia explícita.
Sens dubte, esta original instal·lació de vídeo i fotografia
confirma que Julia Galán és una de les artistes valencianes més
arriscades i imaginatives dins del panorama actual dels nous
llenguatges artístics.
Lola Johnson
Consellera de Turisme, Cultura i Esport
veu una dona vomitant, parint, objectes aliens a estos actes. Cabells,
tubs de plàstic eixint de boques desmesurades que pertanyen a rostres
amb gestos de dolor. El mateix dolor que mostren les seues mordasses
silenciadores. Dona com a naturalesa i silenci.
Estem, ja, parlant de la seua següent sèrie de treballs,
“Padshima”, on insistix en la multiplicitat del jo, la moda, els canvis
i les tecnologies del jo. “Una màscara mai és només una màscara, ens
convertix en el que pretenem ser”. Esta peça, que és de finals dels
noranta, acusa l’ambient de frivolitat d’una societat que de sobte es
creu fora de perill dels mals del passat, una societat pròspera que
es comporta a la manera dels nous rics frivolitzant les maneres, les
idees i els ideals, una societat carnavalesca, mutant, transvestida de
cap de setmana, una societat composta per individus que es creen alter
egos en la xarxa i es visten amb autèntiques màscares modernes. Una
manera d’escapar-se d’un mateix i crear un altre jo que aconseguix
eixe èxit social que és símbol d’èxit individual, personal. Una societat
que és un gran engany que ningú desitja desvelar. La màscara com a
identitat. Però les màscares de Julia no s’allunyen d’eixe feminisme
que renega de la consideració social de la dona i la constant relació
d’esta amb la naturalesa, per això les màscares que amaguen el rostre
complet de la dona representada són elements naturals, orgànics, cols,
corfes de meló, polps, tallades de pernil, naturalesa quotidiana en la
cuina de casa, el lloc de la dona, no ho oblidem, que no només tapen
l’autèntic rostre de la dona sinó que a més l’emmordassen impedint-li
veure i parlar. La dona frivolitzada no només no té criteri sinó tampoc
sentits, perquè es veu obligada a veure i dir allò que és pertinent, allò
que és políticament correcte per al seu estatus de dona.
Una mirada lleugera ens farà disfrutar del contrast estètic i
formal que componen les imatges, una mirada atenta ens farà preguntar-
nos qui és la que està darrere de la màscara, perquè indubtablement
no és la màscara. La incomunicació de la dona és ací total i la seua
imatge està reforçada amb el so d’un text obsessiu i il·lògic, sense
significat semàntic però clarament expressiu de la por de la lliure
expressió i la conseqüent incomunicació. La soledat del silenci imposat
o autodefensiu.
No és només la publicitat i la societat tradicional la responsable
d’esta atmosfera frívola i opressiva que denuncien les seues obres. Ací
esta “Fune”, una sèrie d’imatges d’identitats fragmentàries sotmeses
a mutacions i metamorfosi. Estes no són imatges de ciència-ficció, són
imatges de sers possibles gràcies a la ciència. La biologia, l’enginyeria
i la medicina, les ciències, tan acríticament considerades com serioses,
possibiliten hui en dia estes transformacions. Gràcies a elles podem
jugar al jo no-jo, a crear-nos a nosaltres mateixos i donar-nos la forma
biològica que desitgem. Potser no estem ja habituats a veure cables
per al cor, titani per als ossos, cultiu o estirament de pell, empelts,
clonació, pròtesi de fils d’or per a alçar les galtes, nassos arromangats
en rostres inadequats, pits turgents a l’altura de les axil·les. Açò si és,
realment, la fragmentació i multiplicitat del jo. I és la frivolització d’un
mateix, i de l’altre, quan es convertix en el regal d’un pare o mare a la
xiqueta que acaba d’aprovar el batxillerat. Però és, també, l’acceptació
de l’existència humana com a alguna cosa un poc més complexa que
la simple equació home-dona. Identitats fragmentàries sotmeses a
mutacions i metamorfosi. Canvis que corregixen les deficiències de
la naturalesa quan esta ens ha proporcionat un cos que no correspon
amb la nostra ment. La possibilitat per a l’humà no només de crear un
altre ser sinó de crear-se a si mateix en eixe intent d’aconseguir el ser
absolut, potser perfecte, i certament, de difícil classificació genèrica.
La ciència seriosa i la ciència frivolitzada en una mateixa imatge.
“Fune” en l’àudio és una dona composta per diversos òrgans
humans comprats a través d’internet, una dona que se suïcida quan ja
no pot transformar-se més, un clon híbrid entre humà i animal, una
siamesa parasitada per una germana que ha de morir per a la seua
supervivència, una dona, en definitiva, transformada, fragmentada fins
a l’extenuació. El jo fragmentat i múltiple d’una dona, sempre la mateixa
i diverses històries simultànies. Potser no és eixa la manera en què
es parla de ‘la dona’ com si totes foren una, idèntica a sí mateixa? El
grotesc d’estes imatges pot sorprendre l’espectador inadvertit però
“L’artista és sempre gran. Posseïx una elegància i una vida pròpies,
perquè tot en ell reflexa la seua intel·ligència i la seua glòria. Hi ha
tants artistes com a vides caracteritzades per idees noves. Per a ells,
la fashion ha de ser una cosa sense força: eixos sers indomables ho
modelen tot a la seua manera. Si s’apoderen d’una figura grotesca, és
per a transfigurar-la”, Balzac dixit2”.
D’esta visió generalitzada de la dona, comú a moltes societats,
sorgix el seu “Què tal estàs?” Una sèrie de fotografies sobre el
maltractament a les dones, tan generalitzat en totes les societats, que
no pretenen mostrar el maltractament en sí, ja que es veu clarament
la transformació de la model gràcies al maquillatge. No és, per tant,
un reportatge de la realitat, ja que la ficció està patent en les imatges,
reforçades, com sempre, pel so dels laments d’una dona maltractada. No
ens mostra, ens demostra la realitat i les seues conseqüències en les
monyiques ferides de la mateixa dona. És potser la peça més denunciadora
2.- Op. Cit. P. 25
128 · 129
Potser per a entendre el que ací ens presenta siga interessant
fer una succinta revisió dels seus anteriors projectes, la qual cosa no
significa que tots els seus projectes, i jo diria més, cada una de les seues
peces fotogràfiques, no siguen en sí mateixes totalment independents
pel que fa al seu significat. Si cada instal·lació o performance conté un
únic significat, eixe mateix significat està en cada una de les imatges
que componen eixe tot, de manera que en cada una de les seues parts
està el tot. I es pot veure una certa progressió en la totalitat de la seua
obra que ens permet navegar per ella en qualsevol direcció, perquè
hi ha una certa concatenació, un ritme, una harmonia total que les
unix convertint-les en la imatge de l’autora. Les seues obres són ella
tant com són elles mateixes. Mirant-les la veiem a ella, coneixent-la
veiem les seues obres. Són obres, per tant, carregades d’una enorme
sinceritat, sinceritat en el que diu, en com ho diu, i sobretot, des d’on
ho diu. Traslluen la seua biografia, la ubiquen en un temps històric
determinat.
No en va la seua primera indagació es dirigix al problema de
la identitat. Nascuda, com hem dit, en un moment en el qual ser dona
era quasi no ser, perquè era ser per a altres, sense identitat pròpia,
oberta a la transformació de l’home, pare i marit, que l’emmotlarà al
seu gust i per al seu ús i plaer, la seua busca d’identitat és el primer
símptoma de rebel·lia davant d’allò que se li ha donat. Les coses seran
així, però jo les vull d’una altra manera, i qui és eixe jo, qui sóc jo,
dona, per a canviar alguna cosa. El jo com a construcció social del qual
el jo intern diferix és el primer germen de l’inconformisme quan aflora
a la superfície de la consciència. És en eixe moment, i este primer
treball, quan s’inicia l’obsessionant temàtica de la por, l’angoixa, la
incomunicació, la soledat i també la consciència que a vegades, tot
això, ens ho imposa la mateixa societat com a propi, però és sentiment
alié acríticament assumit com s’assumix el model de bellesa, de
bondat i de dolçor que ha de representar una dona per a ser-ho, tan
bé i abundantment propagada per la publicitat d’una societat que ens
vol submises i sense cervell, fàcils de dominar, xiques que no donen
problemes. “Màquines Responsables” que funcionen com deuen i quan
deuen i, també, amb qui deuen. Màquines que denuncien la cosificació
de la dona i la manipulació del seu cos per a aconseguir una bellesa
artificial, construïda moltes vegades amb dolor i patiment darrere
d’un suposat cànon universal.
Esta necessitat de canvis per a aconseguir una imatge
correcta és la responsable d’eixe angoixós dubte femení sobre la seua
identitat. La lluita entre el que sóc i el que he de ser, el que s’espera
que siga, el que els altres desitgen que jo siga. Per què? Perquè l’home
vol una dona que camine com el vinclament d’un bambú, i se li embenen
els peus perquè no cresquen, aconseguint així eixe vinclament gràcil
que no és una altra cosa que una greu falta d’equilibri físic i una
manera molt dràstica de retindre la dona tancada en sa casa. I mutis,
perquè ja ho diu un proverbi japonés “xarrada de dones, xarrada de
mones”. Occident que fixa en el cos altres punts eròtics, s’obsessiona
sobretot amb el rostre que Julia cobrix amb teles, amb plomes –perquè
qui la mire puga deixar volar la imaginació, mirant qui sempre estarà
al seu costat– mentres camina envoltada en una xarxa de vol lleuger.
El vent que engrunsa el bambú, la imatge de la dona desitjada enfront
de la seua afirmació rotunda que la dona perfecta existix i el temps li
donarà la raó.
Tot este significat es completa amb eixa gàbia d’or en la qual
descansa un pardal estàtic. La casa on la dona se sent tancada encara
que els seus barrots siguen molt daurats. Tot traspua publicitat, des de
la frase ‘la dona perfecta existix’ que pren d’ella, fins a l’abstracció
que resulta el maniquí velat. Tot és el resultat de la cosificació del ser
i el consegüent dubte identitari.
Amb Freud, Beckett, Nietzsche i Borges a l’esquena, Julia
treballa des de la idea que tota identitat és una construcció social,
idea que la porta a considerar apropiats els anuncis publicitaris que,
segons ella, canvien la moda i fragmentaran l’home, la qual cosa ens
fa acceptar que som un i molts al mateix temps. Contradicció que ens
conduïx a la por de no ser. Però potser el que ens ocorre no és que
siguem diversos, sinó que no volem ser el que som.
“El jo es construïx sempre amb relació a l’altre i mai únic sinó
múltiple” afirma, i en la seua busca d’identitat acudix a la metamorfosi
i a les màscares que ens permeten jugar a ser altres. Reflex de la crisi
existencial contemporània: soledat, angoixa, incomunicació i crueltat.
El primer desplegament del seu repertori emocional.
En 1997 crea un vídeo amb imatges reals d’una operació per a
extirpar un tumor en la bufeta d’una dona. “… els seus fluids fan que
es moga dins d’ella com si fóra un organisme amb vida pròpia”, ens diu.
Com no pensar en la capacitat de la dona de crear una vida dins d’ella,
aliena a ella mateixa, com un estrany, un element que la societat ens
fa veure com un fet grat i edulcorat per la propaganda “familiar” de
l’essència de la dona, però que no és sinó un altre atac a la mateixa
identitat de la dona que es diluïx i desapareix en l’existència de l’altre,
del fill que a poc a poc et suplanta. Un significat reforçat per dos
imatges del mateix any, “Respirar, engolir” i “Llengua de foc” on es
La idea que la realitat es construïx en un continu reflex de
similituds i simbologies que travessen la vida dels hòmens i la seua
relació amb la naturalesa, és una cosa que roman en el treball de Julia
Galán des de pràcticament l’inici de la seua carrera com a artista.
La presència simbòlica d’un espill en què ens reflectim i que eixa
imatge reflectida és part essencial d’allò que considerem realitat,
conviuen amb una aproximació permanent al món de la psicologia,
quasi hauríem de dir a una filosofia psicològica, que va explicant eixa
relació a vegades violenta i a vegades autocomplaent que mantenim
amb el nostre entorn.
Són tres els aspectes essencials en l’obra de Julia Galán,
tant en “Acha” com en treballs anteriors. D’una banda, la relació amb
una tradició pictòrica que pren les flors, les plantes i les fruites de
qualsevol tipus, una part de la naturalesa més pròxima a l’individu,
com a metàfora de problemes i situacions de la vida, individual i social,
dels humans. Està lligada, d’una forma metafòrica, a l’ús de la idea de
bodegó i naturalesa morta; si en estos és el temps el que passa com una
metàfora de la vida que s’esmuny, en les obres de hui, en el treball de
Galán, és l’ús i l’abús de poder d’una part de la societat sobre l’altra
part, d’uns costums i tradicions culturals i socials que imposen a la
dona un paper de víctima, una situació de dolor i d’humiliació.
En segon lloc, la metodologia simbòlica, no sols en les formes
sinó en un tractament oníric de la narració, sempre desplegada a
través d’analogies i, a voltes, de plantejaments que ens acosten al món
de l’inconscient i del subconscient. El tercer aspecte que es repetix
sistemàticament és que tot succeïx en un món de dones. És una societat
de dones o, millor dit, és una societat vista i reflectida a través de la
mirada, dels sentiments i dels somnis (i malsons) de les dones.
Seria excessivament simplista parlar d’una mirada feminista.
No es tracta de reivindicacions ni de manifestos. Es tracta simplement,
una vegada més, del fet que l’art reflectix una societat en què es
construïx la identitat dels artistes, i on les persones ens desenrotllem
i ens expressem. El treball de Julia Galán aprofundix en una situació
real i present en totes les cultures i en tots els temps, ens parla
de la violència com un element permanentment present en la vida de
NO HI HA PROU FLORSRosa Olivares
les dones. No importa que siga una violència relacionada amb l’amor
i el sexe, una violència individual, o una violència sistemàtica, una
violència social, allò que importa són les vivències que eixa violència i
el coneixement de la seua existència deixen en la vida i en la consciència
de les dones. En obres anteriors, Galán ha reflectit l’empremta d’eixa
violència en les marques que deixa en els cossos de les dones; d’altres
vegades, simplement l’evoca com un núvol que flota en l’ambient, com
un mal presagi, com un karma que ens acompanya a totes.
La importància de la dona en este treball té un aspecte
que va un pas més enllà de la que ha tingut en treballs anteriors, ja
que la trasllada directament a la seua relació amb les mutilacions
sexuals que milions de dones patixen en tot el món. Si en treballs
anteriors Galán feia referència a la violència de gènere, o a la idea de
la maternitat com una espècie de lligam social, una forma de subjugar
i dominar la dona en una societat en què la maternitat i la família són
valors que definixen idees masculines sobre el poder i la dominació,
amagades darrere d’aspectes molt més demagògics i directament
lligats amb l’església i amb la política socioeconòmica, en “Acha”
aborda directament la idea de la castració, no sols social sinó física.
La dona ha sigut sempre la part essencial de qualsevol grup
humà. En totes les civilitzacions i cultures, en qualsevol religió i
independentment del color, de la raça, o de la ideologia d’una societat,
és la presència de la dona la que definix i determina la seua força i el
seu valor. No es tracta només que la dona siga l’origen de la vida, la
que porta al món hòmens i dones, la gran màquina de la vida, sinó que
és també la dona la que cuida dels xiquets, dels vells, la que atén les
coses simples i quotidianes, la que exercix d’alquimista en la cuina, la
que dóna menjar al grup i, en moltes cultures, la que cuida del camp i
de les collites. En d’altres més evolucionades, l’ensenyança i la salut
és domini preferent de les dones. És a dir, les dones s’ocupen de la
vida, del naixement, del menjar, de l’aprenentatge, de la salut i del pas
per la vida en tots els seus estadis. Som un motor econòmic de primera
magnitud, sobretot tenint en compte que en un percentatge quasi
del 100% realitzem tot este treball sense percebre cap remuneració
econòmica, en una gran part del món en situacions de precarietat i,
a més, sempre estigmatitzades pel nostre sexe, castigades pel que
tenim de diferència i de superioritat. I sempre sota una amenaça física
permanent, amenaça que moltes vegades té una data fixa per a fer-se
realitat.
Dona, violència, naturalesa són els aspectes centrals, però
el seu tractament es carrega de subtileses i simbologies al llarg de
130 · 131
de la nostra passivitat davant d’una realitat cruel i molt més comú del
que ens agradaria creure. La ferida no està només en la superfície del
rostre, cal mirar els ulls de la model per a tindre consciència de la
nostra implicació, o no, en la subsistència d’esta xacra social. Qui no ha
sentit cap vegada la frase ‘per a fer-te respectar, quan arribes a casa
pega a la teua dona, si tu no saps per què, segur que ella sí ho sabrà’
contada com un acudit, ha, ha, ha! Actituds irresponsables que tots
practiquem alguna vegada, perquè els segles d’opressió consentida a
la dona, quan no fomentada, pesen molt sobre les nostres consciències,
el nostre llenguatge, el nostre refranyer i els nostres acudits. És el
costat fosc d’una humanitat que es considera civilitzada i superior al
regne animal. Una civilització que induïx, moltes vegades, als animals
a ser tan cruels com nosaltres, ensinistrant-los per a la baralla a
mort. Les prohibicions no són suficients per a canviar les consciències,
és necessària la consciència del fet, l’educació individual i eixa és la
funció d’esta obra i de moltes obres d’art social que es despleguen pel
món de l’art. Enfrontar l’espectador, a través d’imatges prenyades de
bellesa, amb una realitat no desitjada per a induir la reflexió.
Eros i Tànatos. L’origen d’esta violència és sempre sexual, i
és una violència que genera por, que al seu torn genera repressió, que
al seu torn torna a generar por. La por quotidiana que es trivialitza
per a fugir d’esta. La por a l’altre que és la dona per a l’home, por
de la diferència que està en l’origen d’altres violències com el
racisme, l’homofòbia i la misogínia. Fem ficció de la realitat per a
fer-la suportable, per això dissociem les imatges del so. Per a fer-les
suportables, per a fer possible la percepció de la seua bellesa. Perquè
la bellesa, no ho oblidem, no és només allò que és grat visualment. No
estem en el Renaixement i l’art, fa temps que ens mostra el clarobscur
de la vida quotidiana.
Eixe cercle que acabe de mencionar està també present en les
obres de Julia Galán que són com una espiral temàtica que ens rodeja
i envolta en una espècie de cavallets vital. El seu projecte del 2008
és una nova tornada distinta cap al mateix. Esta vegada recolzada en
un film de Tsai Ming-Liang, El Sabor de la Sandia, construïx una nova
narració que ens remet, una altra vegada, al paper social tradicional de
la dona, la frustració, la passivitat i l’orde patriarcal col·lectivament
assumit com l’únic possible. L’àmbit privat i quotidià de la dona està
replet d’eixos sentiments que la conduïxen a l’angoixa i a la pèrdua
d’identitat com ser individual. La dona és sobretot una femella, un
ser genèric marcat per la sang quotidiana que la porta a pertànyer a
un gènere més que a ser individual, està en Ro clarament assenyalat
amb el roig meló d’alger partit i posicionat en el seu sexe o sencer
i amagat davall el seu quimono. La consideració de la dona com a
simple portadora de sers humans, amagada darrere de la seua funció
reproductora, l’única que interessa a la societat patriarcal sempre
preocupada per la certesa que este que naix és el meu fill. Un dubte
que només pot cabre-li a l’home perquè la dona sempre sabrà de qui
és mare. Una vegada més la passivitat i la soledat estan reflectides en
la mirada de la model, que no és difícil de desxifrar. El seu rostre és
innocent, la seua mirada està abstreta, aliena al seu entorn perquè, en
realitat, no li pertany. Però les seues dones mai són només, o totalment
passives, el seu caràcter de dona compromesa no li permet limitar-se
a mostrar el que existix, sempre apareix la insubmissió, el caràcter
indomable de la dona conscient de sí mateixa, eixe caràcter que fa
que la societat patriarcal insistisca en la seua dominació i repressió,
perquè igual que mai estan segurs que eixe siga, realment, el seu fill,
tampoc podran estar mai segurs de tindre-les dominades, passives i
totalment submises.
Tornem a l’alien intern, el vídeo ens mostra l’assassinat del
meló d’alger com a metàfora de la llibertat final d’eixa dona que pot no
consentir donar fills a l’home o pot menjar-se’ls com Saturn als seus
fills. Però la societat patriarcal entén millor un Saturn masculí que un
femení. L’estigma social de ser mala mare si no s’anul·la ella mateixa
per la criança del nou ser, és una motxilla molt pesada i invisible,
perquè no és bo traure-la a la llum. Però existir, ja ho crec que existix,
com una nova mordassa que asfíxia, angoixa i silencia la dona i la
induïx a l’explosió sentimental trencant a martellades el meló d’alger.
Hi ha molt de Freud en tot açò, molt de Nietzsche, i de Plató diria jo,
amb el seu ideal d’home i, també, molt de Borges en la seua capacitat
narrativa. Perquè el que ens presenta sempre, no és una fotografia, o
una sèrie fotogràfica, és una història, una narració literària en imatges
i so. I sobretot, és una construcció plena de metàfora i metafòrica tota
ella de la nostra pròpia vida. Potser no ens hem sentit, tots, alguna
vegada, atrapats vitalment en una espiral els cercles de la qual es
repetixen però mai estan en el mateix lloc?
Per això Balzac ens diu, “L’artista és sempre gran… ell
és sempre l’expressió d’un gran pensament i com a tal domina la
societat”.
les seues diferents sèries, en les quals inevitablement trobem estos
elements sempre matisats i perfilats amb una àmplia gamma de
matisos. La por dins dels espais domèstics, la violència exercida per
aquell que més prop està i davant de qui més dèbils som, la invisibilitat
de la dona, eixa necessitat d’ocultar-nos, de convertint-nos de víctimes
en culpables. La sèrie “Les màscares”, de 1997, plantejava este aspecte
de la relació entre la realitat i la ficció, esta necessitat d’ocultar-se,
d’una manera brutal i al mateix temps poètica. Les cares de les dones
estaven ocultes darrere d’unes màscares fetes de fulles d’hortalisses,
de verdures, (xicòria, col, etc.), d’elements no sols d’eixa naturalesa
quotidiana de què parlava més amunt, sinó també pertanyents a
eixe espai domèstic, més encara, al món de l’alimentació que tan
característic és, en l’aspecte de la nutrició però no en el de l’ofici, de
la dona. Màscares, de verdures domèstiques o de bellesa, sempre és el
mateix: la dona que amaga el seu rostre real darrere de convencions
socials imposades pel poder i a les quals ella se sotmet per les lleis
de la tradició, de la cultura, de la religió, de la societat.
La violència, com es mostrava en “Ro”, 2008, d’una forma
subtil i al mateix temps simbòlica. Utilitzant com a punt de partida
la pel·lícula El sabor de la sandía, de Tsai Ming Lian, Julia Galán ens
parlava de la soledat i del silenci que envolta les dones en un nucli
com és la família, basada en la idea de la maternitat, però subratllant
els aspectes de la violència i la transformació que suposa l’embaràs i
el part, i de com la idea benefactora de la família pot suposar també
una castració i una limitació social de la dona, convertint-se en una
violència social i privada difícil de denunciar i de la qual és molt
difícil abstraure’s.
La utilització del meló d’Alger com a metàfora i símbol de
l’embaràs i del part, del sexe sagnant i unflat de la dona, i de la ruptura
violenta amb les tradicions i els lligams socials que es formalitza en
la destrucció del fruit, que a més es pot menjar, és clau en l’obra de
Galán. De la mateixa manera que ho és en este treball, “Acha”, en què la
simbologia del sexe de la dona i les flors és la forma en què l’artista
visualitza, d’una manera no tan traumàtica com poètica i simbòlica,
la castració i les mutilacions de què som víctimes. Esta formalització
és molt més evocadora que narrativa, i la utilització de les flors, amb
els seus evidents òrgans reproductius, és una analogia alhora evident
i molt rica visualment, a més de llargament utilitzada en la història
de l’art i també, per cert, en la literatura –especialment en la poesia.
Les flors que es mostren, sempre relacionades amb el cos de la dona
(que es veu en imatges grans d’un cos de dona nu en què el sexe està,
de forma alterna, unes vegades difuminat i d’altres clarament visible),
estan sent tallades, castrades, amb ferramentes de jardineria, estan
sent podades, castrades, en una equivalència clara amb el que els
succeïx a tantes dones encara hui en dia.
Plantes, flors, fruites, hortalisses… la bellesa i la vida;
nutrició i sexualitat. I en el centre, la dona com un cos que és també
un símbol de poder, un element a dominar, una força econòmica que
cal tindre subjecta. Com els centenars de dones assassinades a Mèxic,
les maquiladores (xiques jóvens que treballen en les fabriques, en les
cadenes de producció i envasament), dones treballadores, assassinats
que tenen una clara vinculació amb el sexe i al mateix temps amb
el món del treball en la seua anella més anònima i essencial. Com
un ritual interminable que s’executa en els cossos de les dones, la
finalitat del qual és el domini i l’alienació, i que obra en un món en
què la dona es troba en un territori de soledat, silenci i anul·lació
de la seua pròpia identitat com a persona, i esdevé només un cos,
una propietat, una ferramenta al servici del plaer, de l’economia i de
la procreació. Novament, sempre, bellesa i vida. Però també dolor i
mort. Un món de dones, amb equivalències i paral·lelismes directament
visibles en el món natural, de la terra i dels seus fruits.
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One of the characteristic features of Julia Galán is her social
consciousness, an incredible social consciousness which at times
transmits great dramatic value and commitment to her works.
This is not the work of a follower of fashion as it might seem
to those who complain about so much ‘feminism’ in society. It is true
that she is a feminist artist in her work, in the way she represents
her images, in her preoccupations, in her way of life. She is a feminist
in the way which can only come naturally to a woman born in a spain
impregnated by machismo, by violence towards what is weak, or rather,
supposedly weak, kept weak through great repression, a silenced and
violently silent spain, panting and inward-looking, sacred, hurt, grey
and half-dead. Born under this dense cloud of intellectual and moral
misery she cannot but be a feminist, although she is one because of her
preoccupation, her social involvement, the moral consciousness which
makes women champions in difficult times throughout history. Born in
a generation which says ‘enough!’, which can no longer endure induced
fear, fear of the other, fear of overstepping the established limits,
the other’s fear taken as one’s own. Fear of what? Fear of the fear that
others have of us, the great loop of social domination.
Childhood is a breeding ground for our actions for the rest of
our lives and the breeding ground in which Julia Galán’s consciousness
awoke was the basic feminism already latent in the atmosphere.
Written up in the floods of books from publishing companies, it took
root in the minds of any women with enough common sense to think of
anything other than hairdressing, make up, dresses, husband’s slippers,
JULIA GALÁN AND THE COCKS IN THE FARMYARDM.T.Beguiristain
The man who works.
The man who thinks.
The man who does nothing.
A busy life.
The life of the artist.
A life of elegance.
‘The man-instrument is a sort of social zero, and no matter how
many of them there are, they will never form a sum unless preceded
by some numerals.’.1
1.- Honoré de Balzac, Treatise on Elegant Living, trans.
Napoleon Jeffries (Cambridge, MA: Wakefield Press, 2010).
children’s coats and local gossip. In my opinion, this is the feminism
of the work Julia Galán brings us, and given that all feminist art is
social, her work is feminist because, first and foremost, it is social
art. That is why her preoccupations are obsessive, just like the evils
of society, society itself, the way in which we communicate, express,
act. ‘If we want things to stay as they are, things will have to change’,
we read in The Leopard, and there is no better summary of the nature
of obsession.
This is how three major themes appear in Julia’s work,
and these are also of great significance in terms of chronological
development: identity, lack of communication, and handling of the body
and the ego, with all the breakage and violence these represent.
It goes without saying that to reach this point earlier attempts
are to be found in works not considered mature enough to be included
in this catalogue, works which upon close examination are the formal
hesitations necessary for achieving a language of her own, a personal
and significant modus operandi. A lot of doubt, a lot of thought, and a
lot of concentration go into achieving true expression. Like any artist
Julia knows this very well, and that is why her works are so clear to the
spectator who barely needs to do anything other than glance at them
to truly see them. However, if they are not looked at with a minimum of
attention, the spectator will never know what they are not saying but
are prompting in the mind of the observer.
This is the best asset, or at least one of the best assets, of
social art, of feminist art, the dregs left in the spectator’s mind by
what he or she has only looked at, a seemingly insignificant action
like looking at an object, if it is a truly complex expression, a work of
art, an object full of meaning, a concise unit, a significant form. Then
and only then does the action become something much more important
because it does not end when our eyes are closed. Even if we shut our
eyes, the image will stay with us and make us think about what the
object has told us – not us as a society, but us as individuals at this
precise point in our lives.
The moment and the meaning of the work change, but its
significance remains because what it denounces continues to exist as
a scourge on a society that never seems to change. That is why her work
seems obsessive, though never repetitive.
Perhaps to understand what we have here it would be
interesting to briefly review her previous projects. This does not mean
ENGLISH
Taking as the main axis of her argument the capacity of
contemporary art to generate thought, the artist Julia Galán (Castelló
de la Plana, 1963) invites us to reflect taking an artistic proposal as
a starting point. The installation Acha, whose intensity lies in the
way it is proposed and its clear and manifest message, captures the
attention of the onlooker from the very first moment.
What is apparently presented to the viewer as a harmless
photographic and audiovisual repertoire on the possibilities of
floral art reveals in the background the consequences that an
erroneous use of tradition can have on hundreds and thousands of
human beings and, particularly, on women.
Acha thus appears as a generic name, a symbol of so many
thousands of women who, in some regions of a planet we consider
to be evolved, are the face of marginalization and injustice, yet
still stand out for something really decisive: their will to face up
to their misfortune.
This is why the La Gallera Gallery should be commended for
holding this spectacular and questioning installation, one which
also prompts us, using the countless forms that contemporary art
feeds on, to continue to aspire to a nobler world of justice and
solidarity.
The great effort the Generalitat has made to promote and
publicize this magnificent exhibition space that La Gallera provides
for Valencia has been well worth it, even if only to showcase
expressions like that signed by Julia Galán, an exhibit that is so
brave and timely in terms of content, and so aesthetically surprising
in form.
Alberto Fabra Part
President of the Generalitat Valenciana
These last few years La Gallera has become one of the most
dynamic exhibition spaces in the city and an important platform
for the promotion and discussion of new artistic trends and avant-
garde art exhibits, not only in Valencia, but also within the wider
framework of contemporary Spanish art.
It is within this context that we find the original
installation Acha by Castelló artist and photographer Julia Galán,
whose presence in La Gallera is preceded by a large number of
exhibitions, both in Spain and abroad. This professional recognition
has allowed her to take on daring projects within the field of
artistic experimentation, such as her videos and striking mural
photographs which provide food for thought on subjects relating to
female nature, from motherhood to violence against women.
In this new exhibition project now presented at La Gallera,
Julia Galán once again resorts to the combination of the languages
of video and photography to highlight and interconnect matters as
relevant as female mutilation and castration in some Third World
countries, or the culture of violence detected in certain male roles
in contemporary society, but always viewed from a perspective
which appeals more to symbols and suggestion than to explicit
condemnation.
This original video and photography exhibition confirms,
without a doubt, that Julia Galán is one of the most daring and
imaginative Valencian artists within the current panorama of new
artistic languages.
Lola Johnson
Regional Minister for Tourism, Culture and Sport
136 · 137
a woman is seen giving birth and vomiting alien objects; hair, plastic
tubes coming out from inordinately large mouths that belong to faces
with expressions of pain, the same pain shown by the silencing gags.
Woman as nature and silence.
Going on to her next series of works, Padshima, she insists
in the multiplicity of the ego, fashion, changes, and the technologies
of the ego. ‘A mask is never just a mask, it transforms us into what we
aim to be’. This piece from the late 1990s denounces the atmosphere of
frivolity of a society which suddenly thought itself safe from the evils
of the past, a prosperous society behaving with the manners of the
nouveau riche frivolizing the ways, ideas and ideals; a carnivalesque,
mutant, weekend travesty of a society, a society made up of individuals
who create alter egos on the net and dress up with real modern
masks. A way of escaping from oneself and creating an alter ego
that achieves the social success that symbolizes individual personal
achievement. A society which is a great deception that nobody wishes
to unmask. The mask as identity. But Julia’s masks are not far from
the feminism which rejects the social consideration of women and its
constant relationship with nature. This is why the masks that hide the
complete face of the woman represented are natural, organic elements,
cabbages, melon rind, octopi, slices of ham, daily nature at home in the
kitchen, remember that’s a woman’s place. These do not only cover the
woman’s true face but also silence her and prevent her from seeing.
The frivolous woman not only lacks criteria, but also senses, as she is
obliged to see and say whatever is appropriate, whatever is politically
correct for her female status.
A quick glance will allow us to enjoy the aesthetic and formal
contrast that the images compose; an attentive gaze will make us
wonder who the woman behind the mask is, because indubitably she
is not the mask. Here the lack of communication of the woman and
her image is total and reinforced with the sound of an obsessive and
illogical text, lacking in semantic meaning but clearly transmitting
the fear of free expression and the subsequent lack of communication.
The solitude of imposed or self-defensive silence.
Not only advertising and traditional society are responsible
for the frivolous and oppressive atmosphere denounced in her work.
Another example is Fune, a series of images of fragmentary identities
subjected to mutations and metamorphoses. These are not science
fiction images, but images of beings made possible by science. Biology,
engineering and medicine, sciences so uncritically considered serious,
now allow these transformations. Thanks to them we can play me-not
me, create ourselves and give ourselves the biological shape we wish.
Are we not already used to seeing cables for hearts, titanium for bones,
skin culture or stretching, grafts, cloning, gold thread prostheses for
lifting cheeks, snub noses on inadequate faces, and pert breasts at
the level of the armpits. This is true fragmentation and multiplicity of
the ego. And it is the frivolization of oneself and of the other, when it
becomes the gift from a father or mother to a girl who has just passed
her baccalaureate. But it is also the acceptance of human existence
as something more complex than the simple man-woman equation.
Fragmentary identities subjected to mutations and metamorphoses.
Changes which correct the deficiencies of nature when it has provided
us with a body that does not fit our mind. The possibility for a human
not only to create another being but also to create his- or herself in
an attempt to achieve the, perhaps perfect, complete being, truly hard
to classify generically. Serious science and frivolous science in the
very same image.
In the audio Fune is a woman composed of several human
organs bought on internet, a woman who commits suicide when she
can no longer transform herself, a hybrid clone between human and
animal, a parasitic Siamese twin joined to a woman who must die for
her survival. In short, a woman transformed, fragmented to the point
of exhaustion. The fragmented and multiple ego of a woman, always
the same with several simultaneous stories. Is this the way in which
‘women’ are spoken of, as if they were all one, identical to themselves?
The grotesque in these images may surprise the unsuspecting spectator
but ‘The artist is always great. He has an elegance and a life all his own,
because everything about him mirrors his intelligence and his glory’.2
And Balzac adds:‘There are as many artists as lives characterized by
new ideas. For them fashion should be powerless, for these indomitable
human beings model everything in their own way. If they take over a
grotesque figure it is to transform it’.3
From this generalized view of women, common to many
societies, her ¿Qué tal estás? was born. This series of photographs
on violence towards women, so widespread in all societies, does not
aim to show the violence itself, as the transformation of the model
with makeup is clearly visible. Therefore, this is not a true story, as
fiction is patent in all the images, constantly backed by the sound of
the moans of a battered woman. It does not show us reality, but proves
it and its consequences in the wounded wrists of the woman herself.
This piece is perhaps the most critical of our passivity towards a cruel
reality, one much more common than what we would like to believe.
2.- Balzac. Op. Cit. P. 25
3.- Our translation
that all her projects and, I would go as far as to say, each of her
photographs are not in themselves completely independent in terms
of their meaning. If each installation or performance has a single
meaning, that same meaning is to be found in each of the images that
form the whole, and that whole is found in each of its parts. A specific
progression in the ensemble of her works is observed and it allows us
to navigate in any direction, as there is a certain linkage, rhythm, a
total harmony that unites them transforming them into the image of
the author. Her works are as much her as they are themselves. Her work
is thus loaded with great sincerity, sincerity in what she says, how
she says it, and above all, in the perspective from which it is said. Her
biography shines through, placing her in a specific period.
Not for nothing is her first investigation aimed at the problem
of identity. As we have said, she was born at a time when being a woman
was little more than not being, since it meant being for others, without
an identity of her own, open to transformation by man, father, and
husband, to shape her to their liking and for their use and pleasure,
and her search for identity is the first symptom of rebellion against
the situation. Things will be like this but I want them to be different,
and who is that me, who am I, a woman, to change anything. The me as
a social construct from which the inner me differs is the early seed of
this non-conformity when it rises to the surface of consciousness. This
is the point, and this the first piece of work, that marks the start of this
obsessive theme of fear, anguish, lack of communication, loneliness,
and also the awareness that at times society imposes all this on us as
our own. This, however, is an alien feeling assumed without question
in the same way as the model of beauty, generosity and sweetness
that a woman must represent to be recognized as such, a model so
often widespread by the publicity of a society which wishes us to be
submissive and brainless, easy to control, girls that are no trouble at
all. Responsible Machines which operate how and when they should, and
also with whom they should. Machines denouncing the objectification
of women and the manipulation of their bodies to achieve artificial
beauty, often based on pain and suffering, in search of a supposedly
universal canon.
This need for change to achieve a correct image is to blame
for the anguished female doubts about identity. The struggle between
what I am and what I should be, what I am expected to be, what others
want me to be. Why? Because men want women who walk like swaying
bamboo, with feet bandaged so that they do not grow, thus achieving
that gracious sashaying that is nothing other than a serious lack of
physical balance, a very drastic way of keeping women shut up at home.
And sshhh, because just as the Japanese proverb says ‘women’s chatter,
monkeys’ chatter’. The west, which sets other erotic spots for the body,
is especially obsessed with the face Julia covers with fabric, with
feathers, so that whoever looks at it can let their imagination fly,
looking at someone who will always stay beside them – while walking
enveloped in a lightly flowing net. The wind that shakes the bamboo, the
image of the desired woman confronted with the definitive statement
that the perfect woman does exist and that time will prove this to be
true.
All this meaning is completed with the gilded cage in which
a bird sits motionless. The house a woman feels trapped in, no matter
how gilded its bars. Everything oozes publicity, from the sentence
‘the perfect woman exists’, which is taken from it, to the abstraction
stemming from the veiled mannequin. All this is the result of the
objectification of the being and the subsequent identity crisis.
With Freud, Beckett, Nietzsche and Borges to back her, Julia
works from the idea that any identity is a social construct, an idea
which leads her to consider adverts appropriate since for her they
change fashion and fragment man, making us accept that we are one
and several at the same time. This contradiction leads to the fear of
not being. But perhaps our problem is not that we are several beings,
but rather that we want to be what we are.
‘The me is always constructed in relation to the other and is
never unique, but multiple’ she states, and in her search for identity
she resorts to metamorphosis and the masks that allow us to play at
being others.
A reflection of the contemporary existential crisis: loneliness,
anguish, lack of communication, and cruelty – the first deployment of
her emotional repertoire.
In 1997 she created a video with real images from an operation
to extract a tumour from a woman’s bladder. ‘… her fluids make it move
within her as if it were an organism with a life of its own’ she says.
We cannot but think of woman’s ability to create a life within her, one
independent from her, alien, an element that society makes us see as
a pleasant event, sweetened by the ‘family’ propaganda concerning the
essence of woman. This is nothing other than an attack of woman’s own
identity, which is diluted and disappears in the existence of the other,
of the child who gradually replaces you. A meaning reinforced by two
images from the same year, Respirar, tragar and Lengua de fuego, where
138 · 139
The idea that reality is constructed on a continued reflection
of likeness and symbologies, which pass through the life of men
and their relationship with nature, is something that has remained
constant in the work of Julia Galán since practically the start of
her career as an artist. The symbolic presence of a mirror with our
reflection and the fact that this reflection is an essential part of what
we consider reality, coexists with a permanent approximation to the
world of psychology, we could almost say to a psychological philosophy,
which explains the relationship, sometimes violent, sometimes self-
complacent, which we maintain with our surroundings.
There are three key aspects in the work of Julia Galán, both
in Acha and in earlier work. On the one hand, the relationship with a
pictorial tradition that represents flowers, plants, and fruits of all
kinds, the part of nature closest to the individual, as a metaphor of
problems and situations in the individual and social lives of humans.
This is metaphorically linked to the use of the idea of a still life. There
time passes as a metaphor for the life that escapes us. In this present
work, in Galán’s work, the role of victim, a painful and humiliating
situation, is imposed on women through the use and abuse of power
and of some cultural and social customs and traditions by one part of
society.
In second place comes symbolic methodology, not only in the
shapes but in the oneiric treatment given to narration, which is always
developed through analogies and at times through approaches that
bring us closest to the world of the unconscious and the subconscious.
The third aspect repeated systematically is that everything happens in
a world of women. It is a women’s society, or more specifically, it is
a society seen and reflected through the gaze, feelings, dreams (and
nightmares) of women.
It would be excessively simplistic to speak of a feminist
gaze. This is not about demands or manifestos. Once again, it is simply
about the fact that art reflects the society in which the identity of
artists is constructed and in which we develop and express ourselves
as people. The work of Julia Galán delves into a real situation found in
all cultures and all times, and speaks to us of violence as an element
THERE ARE NOT ENOUGH FLOWERSRosa Olivares
that is permanently present in the lives of women. It does not matter
whether it is a violence connected with love and sex, an individual
violence, or a systematic violence, a social violence, what matters are
the experiences that this violence and the knowledge of its existence
leave in the life and consciousness of women. In previous work Galán
reflected the imprint of this violence in the marks it leaves on the
bodies of women, while on other occasions she simply evokes it like a
cloud floating in the atmosphere, like a bad omen, like a karma that
accompanies all of us women.
The importance of woman in this work has an aspect that
goes beyond what has been seen in previous work, as she transfers
this directly to the relationship with the sexual mutilations suffered
by millions of women worldwide. If in previous work Galán made
references to violence against women, or ideas of maternity as a sort
of social tie, a way to subjugate and dominate women in a society
in which maternity and family are values that define male ideas on
power and domination, ideas which are hidden behind the much more
demagogic aspects that are directly linked with the church and socio-
economic policies, in Acha the idea of castration, not only social but
also physical, is tackled directly.
Woman has always been an essential part of any human group,
in all civilizations and cultures, in any religion, regardless of colour,
race or ideology in a society, the presence of the woman is what defines
and determines its strength and value. This is not only about woman
being the origin of life, the one responsible for bringing men and
women into this world, the great machine of life, this is also about
woman being the one who takes care of children, the elderly, the small
everyday things, the one who acts as alchemist in the kitchen, the one
who feeds the group, and in many cultures, the one who takes care
of the field and crops. In other more evolved cultures, teaching and
health are the main fields occupied by women. That is to say, women
are in charge of life, giving birth, eating, learning, health, and every
stage of life. We are a first rate economic motor, taking into account
that almost 100% of our work is carried out without receiving financial
compensation in exchange, in precarious situations in a large part of
the world, and also always stigmatized for our gender, punished for
being different or superior. And always under a permanent physical
threat, a threat that quite often has a pre-set date for occurrence.
Woman, violence, nature are the central aspects, but their
treatment is loaded with subtleties and symbologies throughout the
different series, in which these elements inevitably appear, always
The wound is not only on the surface of the face, you also have to
look into the model’s eyes to be aware of our involvement, or lack
thereof, in the survival of this social scourge. Everyone has heard the
sentence ‘if you want to be respected, beat your wife when you get
home, she’s sure to know what she did even if you don’t.’ told as a joke,
hahaha! Irresponsible attitudes we are all guilty of at some stage, as
the centuries of oppression of women permitted, when not encouraged,
weigh heavily on our consciousness, our language, our sayings and
jokes. This is the dark side of a humanity considered civilized and
superior to the animal world, a civilization that often induces animals
to be as cruel as us, training them for fights to the death. Prohibitions
are not enough to change consciousness; we require awareness of
the fact, individual education. That is the purpose of these works and
many other examples of social art that are displayed in the art world.
Confronting the spectator, through images impregnated in beauty, with
a non-desired reality to induce thought.
Eros and Thanatos. The origin of this violence is always
sexual and it is a type of violence that generates fear, which in turn
generates repression, which, also in turn, generates fear. The everyday
fear that is trivialized in order to escape from it. The fear of the other
which is that of the woman to the man, fear of the difference that is
in the origin of other types of violence such as racism, homophobia
and misogyny. We fictionalize reality to make it bearable, and this is
why we disassociate images from sound, to make them bearable, to
make it possible to perceive their beauty. Because we must not forget
that beauty is not only what is visually pleasant. We are not in the
Renaissance and art has been showing us the dark side of everyday life
for some time now.
This circle I have just mentioned is also present in the
works of Julia Galán which are like a thematic spiral surrounding and
enveloping us in a sort of living merry-go-round. Her project for 2008
is a new approach to the same themes. This time she bases it on a film
by Tsai Ming-Liang, The Wayward Cloud, constructing a new narration
that takes us back once again to the traditional social role of women,
frustration, passivity and patriarchal order, collectively supposed to
be the only possible one. The private and everyday surroundings of the
woman are full of the feelings that lead her to anguish and the loss
of identity as an individual being. Above all, the woman is a female,
a generic being marked by the daily blood that turns her into a being
from a genre rather than an individual entity, she is clearly pointed
out in RO with a split watermelon shoved between her thighs or a whole
one hidden under her kimono. Considering woman as a simple carrier
of human beings, hiding behind her reproductive function, the only
thing that interests a patriarchal society always worried about the
certainty that the one being born is my child. A doubt that only the man
can have since the woman will always know whose mother she is. Once
more passivity and loneliness are reflected in the gaze of a model, and
are not hard to decipher. Her face is innocent, her gaze is distracted,
foreign to her environment, because the truth is that it does not belong
to her. But her women are never only or completely passive, the artist’s
character as a committed woman does not allow her to limit herself
to showing what exists, disobedience always appears, the untameable
nature of the woman who is aware of herself, the quality which makes
patriarchal society insist on her domination and repression, because
just as they are never sure that this is truly their child, they will not
be able to be sure that women will remain dominated, passive and
completely submissive.
Getting back to the internal alien, the video shows us the
murder of the watermelon as a metaphor of the final freedom of the
woman who may not consent to providing children to the man or who, like
Saturn, can eat all her children. But patriarchal society understands
a male Saturn better than a female Saturn. The social stigma of being
a bad mother if she does not efface herself to rear a new being is a
very heavy and invisible load, but not easy to bring up in public. And
it exists, of course it exists, like a new gag that suffocates, anguishes
and silences the woman and leads her to a sentimental implosion that
batters the watermelon to pieces. There is a lot of Freud to this, a lot
of Nietzsche and I would say Plato, with his ideal of man, and also
a lot of Borges for his narrative capacity. Because what she always
presents us with is not a photograph, or a photographic series, but a
story, a literary narration in images and sound. And above all, it is a
construction full of metaphors and, as a whole, a metaphor of our own
life. Have we not all felt trapped at some point in our lives in a spiral
with circles that repeat themselves but are never in the same place?
That is why Balzac tells us, ‘The artist is always great… he
is always the expression of great thought and, as such, he dominates
society’.4
4.- Our translation
nuanced and detailed with a wide range of nuances. Fear within
domestic spaces, the violence displayed by the person closest to us
and before whom we are weakest, the invisibility of woman, the need
to hide, transforming ourselves from victims to culprits. The 1997
series Las Máscaras brutally but poetically proposed this aspect of
the relationship between reality and fiction, this need to hide. The
faces of women appeared hidden behind masks made of vegetable
leaves, vegetables (chicory, cabbage, etc.), natural everyday elements
mentioned above, but also belonging to domestic space, and even more
to the world of nutrition, nurturing assigned to the woman but not
a real job. Masks, either vegetable or beauty masks, it boils down
to the same thing: the woman hides her real face behind the social
conventions imposed by power and to which she is subjected by the
laws of tradition, culture, religion and society.
Violence, as shown in RO, 2008, in a subtle and symbolic way.
Using Tsai Ming-Lian’s film The Wayward Cloud as a starting point, Julia
Galán tells us of the loneliness and silence surrounding women in a
nucleus such as the family, which is based on the idea of maternity,
and highlights the aspects of violence and transformation entailed by
pregnancy and the birth experience, and how the beneficial idea of the
family could also entail a castration and social limitation for women,
becoming a social and private violence that is hard to denounce and
extremely difficult to get away from.
The use of the watermelon is key in Galán’s work as a metaphor
and symbol of pregnancy and the birth experience, of bleeding and
swollen female genitals. The violent break with traditions and with
social ties is formalized with the destruction of the fruit, which can
also be eaten. Just as it is in this work, Acha, in which the symbolism of
women’s genitals and flowers is the way in which the artist visualizes
castration and the mutilations we are victims of, in a way not so much
traumatic as poetic and symbolic. This formalization is more evocative
than narrative, and the use of flowers, with obvious reproductive
organs, is an analogy that is both evident and very rich visually, in
addition to having been used for a long time in the history of art
and indeed also in literature, particularly poetry. The flowers shown,
always relating to the female body (which appears in large images of a
naked female body, alternating images of a woman’s genitals that are
at times blurred, and others clearly visible). They are being cut and
castrated with gardening tools, pruned and castrated, a clear parallel
with what is still happening to so many women nowadays.
Plants, flowers, fruit, vegetables… beauty and life; nutrition
and sexuality. And at the centre woman with a body which is also
a symbol of power, an element to be dominated, an economic force
that is to be kept down. Just like the hundreds of women murdered
in Mexico, the factory workers (young girls working in factories, in
manufacturing and packaging chains), hard-working women, murders
with a clear connection to sex, and in turn with the work world at its
most anonymous and essential level. Like an endless ritual carried
out on the bodies of women, designed to dominate and alienate, and
which operates in a world in which woman is in a territory of solitude,
silence and effacement of her own identity as a person, merely a
body, a property, a tool, at the service of the pleasure of economy
and procreation. Once again, always beauty and life. But also pain and
death. A world of women, with equivalences and parallels that are
directly visible in the world of nature, the land, and its produce.
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CURRÍCULUMJULIA GALÁN (1963)
Doctora en Bellas Artes por el Departamento de Pintura
de la Universidad Politécnica de Valencia.
Profesora Titular del Grado de Ingeniería en Diseño Industrial
y Desarrollo de Productos de la Universitat Jaume I.
Exposiciones individuales
2012 - Acha, La Gallera, Valencia.
2009 - Ro. Galería Collblanc. Castellón.
2008 - Ro. Galería Ferran Cano. Palma de Mallorca.
2004 - ¿Qué tal estas? Galerías Ferran Cano. Palma de Mallorca.
2001 - Fune. Museu d’Art Modern. Tarragona.
1998 - Padshima. Galería Cànem. Castellón.
- P.A.D.H.Y. Galería Ferran Cano. Palma de Mallorca.
1997 - Padshima. Galería Ferran Cano. Barcelona.
1996 - Máquinas Responsables. Espai Contemporani Capella de
Sant Roc. Valls.
1995 - Art Basel 93. Galería Andata/ Ritorno. Suiza.
1992 - Sombras. Galería Ferran Cano. Barcelona.
1990 - Manhattan. Galería Quatre Gats - Ferran Cano. Palma de
Mallorca.
- Animals. Galería Rita Garcia. Valencia.
Exposiciones colectivas (Selección)
2011 - Art Chicago 11. Galería Ferran Cano. USA.
- Art Miami 11. Galería Ferran Cano. USA.
- Art Bolonia 11. Galería Ferran Cano. Italia.
2010 - Art Santander 10. Galería CollBlanc. Santander.
- Art Chicago 10. Galería Ferran Cano. USA.
- Art Miami 10. Galería Ferran Cano. USA.
- Art Bolonia 10. Galería Ferran Cano. Italia.
2009 - Fronteiras do Genero. Encontros da Imagem 09. Mosteiro de
Tibaes. Braga. Portugal.
- Nostalgia de Futur. Centre del Carme. Valencia.
2009 - Art Chicago 09. Galería Ferran Cano. USA.
- Art Miami 09. Galería Ferran Cano. USA.
- Art Bolonia 09. Galería Ferran Cano. Italia.
2007 - Arco 07. Galería Ferran Cano. Madrid.
- Cortometrajes por la Igualdad. Espai d´Art La Llotgeta.
CAM. Caja de Ahorros del Mediterráneo. Valencia.
2007 - Containers of Contents. Sala d´Exposicions de l´Edifici de
Rectorat de la Universitat Politècnica de Valencia.
- Art Cologne 07. Galería Ferran Cano. Colonia. Alemania.
2006 - Art i Disseny a la Universitat Jaume I. Galería d´Art
Octubre de la Universitat Jaume I de Castellón.
- Arco 06. Galería Ferran Cano. Madrid.
- Art Cologne 06. Galería Ferran Cano. Alemania.
2005 - Arco 05. Galería Ferran Cano. Madrid.
- Art Cologne 05. Galería Ferran Cano. Alemania.
- Mujeres Fotógrafas. Galería Ferran Cano. Palma de Mallorca.
2004 - Arco 04. Galería Ferran Cano. Madrid.
- Art Cologne 04. Galería Ferran Cano. Alemania.
- Progetto Maionesa 2004. Il Corpo Solitari. En Plain Air.
Arte Contemporáneo. Torino. Italia
2003 - Como si Nada. Colección Juan Redón. Fundación Foto
Colectania. Barcelona.
- Arco 03. Galería Ferran Cano. Madrid.
- Ferran Cano 30 años. Galería Ferran Cano. Palma de
Mallorca.
2002 - Descubrimientos. PhotoEspaña 02. Centro Cultural Conde
Duque. Madrid.
- “Política de las diferencias. Arte Latinoamericano de Fin
de Siglo. Rostros y Rastros”. Museo de ArteLatinoamericano.
Buenos Aires.
- PalmaPhoto 02. Galería Ferran Cano. Palma de Mallorca.
- Como si Nada. Colección Juan Redón. Artium. Museo Vasco
de Arte Contemporáneo. Vitoria.
- IVAM. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Presentación
del Dossier Comunidad de Valencia editado por Ameda.
- In Viaggio, De Viaje. Antiguo Museo de Bellas Artes de
Castellón.
- Rostros y Rastros. Spanish Institute of New York.
2001 - Espejos de la imagen. II Festival de Fotografía de
Salamanca. Explorafoto 01. Espacio San Eloy. Salamanca.
- “Política de las diferencias. Arte Latinoamericano de Fin
de siglo. Rostros y Rastros”. Centro de Convenciones de
Pernambuco, Recife. Brasil.
- Progetto Maionesa 2001. Corporate Identity. En Plein Air.
Arte Contemporáneo. Torino. Italia.
- Galería d’Museo. Caracas. Venezuela.
- Arco 2001. Galería Ferran Cano. Madrid.
2000 - Galería Luis Adelantado. Valencia
- Estéticas Iberoamericanas (Propuestas Fotográficas para
el Tercer Milenio). Museo de Arte Contemporáneo de
Caracas. Sofía Imber.
- Arco 2000. Galería Ferran Cano. Madrid.
- Hotel ingles. Galería Ferran Cano. Valencia.
- Art Chicago 2000. Galería Ferran Cano. USA
2000 - Transart. Instituto Superior de Arte. La Habana. CUBA
1999 - Contemporánea 99. EACC. Espai d´Art Contemporani de
Castelló.
- Arco 99. Galería Cànem. Castellón.
- Arco 99 Galeria Ferran Cano. Madrid.
- Art Chicago 99. Galeria Ferran Cano. USA
- Fiac 99. Galería Ferran Cano. París.
- Art Cologne 99. Galería Ferran Cano. Alemania.
- Nadie. Centre Cultural La Mercè. Gerona.
- Proyecto Espacio Reducido. Primera Muestra Internacional
de Cortometraje y Videocreación. Contemporánea Centro de
Arte. Granada
- “Partida de Damas”. Museo de Bellas Artes de Valencia.
1996 - Connections. Les Brasseurs. Art Contemporain. Liège.
Bélgica.
- Post-Actions. Ludwig Forum Museum. Aachen. Alemania.
- Movimiento–Inercia. ICA Protón de Amsterdam. Holanda
- Fax-Projects. Sala d´Exposicións de la Universitat de
Valencia.
- Movimiento-Inercia. Las Atarazanas. Valencia.
- Fons d´Art Contemporani de la Universitat Politécnica de
València. IVAM. Centre del Carme. València.
Becas
1998. Estancia en la Universidad Tecnológica Metropolitana de
Santiago de Chile, impartiendo un curso sobre arte y diseño
contemporáneo.
1992. Beca Postdoctoral concedida por el Ministerio de Educación y
Ciencia
1991. Beca de ampliación de estudios en Berlín y Colonia, concedida
por el Ministerio de Educación y Ciencia.
1989. Beca de ampliación de estudios en New York, concedida por el
Ministerio de Educación y Ciencia.
1987. Beca de Investigación concedida por el Ministerio de
Educación y Ciencia.
Obra en colecciones
- Colección Ordóñez Falcón.
- Colección Juan Redón.
- Colección Museo de arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber.
- Caja de Ahorros del Mediterraneo.
- Fons d’Art Contemporani de la Colección de la Universidad
Politécnica de Valencia.
- Colección Universitat Jaume I de Castellón.
- Museo de Arte Moderno de Tarragona.
- Colecciones Particulares Nacionales e Internacionales.
Textos publicados
- Francisco Calvo Serraller (dir), Enciclopedia del Arte Español del
siglo XX. Volumen I. Artistas. Madrid, Editorial Mondadori, 1991,
ISBN: 84-397-1793-8.
- Vicente Carretón Cano, “Las Faces del Ser”, Catálogo de la
exposición individual “Padshima”, celebrada en la Galería Ferran
Cano, 1997.
- Mª Teresa Beguiristain, “El Cuerpo”, Catálogo de la exposición
colectiva “Partida de Damas” celebrada en el Museo de Bellas
Artes de Valencia, 1999.
- José Miguel Cortés y Rosalía Torrent, Catálogo de la exposición
colectiva Contemporánea @ 99, celebrada en el Espai d’Art
Contemporani de Castellón, EACC, 1999.
- Manuel García, “Estéticas Ibéricas. Metamorfosis de la imagen”,
María Luz Cárdenas, “Alfabetos Corporales / Alfabetos Culturales:
una aproximación a la fotografía iberoamericana contemporánea”,
Catálogo de la exposición colectiva “Estéticas Iberoamericanas
(Propuestas Fotográficas para el Tercer Milenio” celebrada en el
Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Sofía Imber, 2000.
- Agustín Pérez Rubio, “Más allá de ser un Ciberfrankenstein”,
Catálogo de la exposición Fune, individual celebrada en el Museo
de Arte Moderno de Tarragona, 2001.
- Rosa Olivares, “Retrato Robot”, Manuel García “Espejos de la
Imagen” y Andrés Trapiello “Retrato de un Autoretrato” Catálogo
de la exposición colectiva “Espejos de la imagen.” celebrada en el
Espacio San Eloy de Salamanca, 2001.
- Nicomedes Febres Luces, Arte y Embutidos, Venezuela. Ed.
Plumrose Latinoamericana, 2001.
- Fernando Castro Flórez, “Proyecto para una cartografía de
identidades en tránsito”, Alberto Ruiz Samaniego ”Singladuras”,
Catálogo de la exposición colectiva “Política de las diferencias.
Arte Latinoamericano de Fin de Siglo. Rostros y rastros”,
celebrada en los Museos de Arte Latinoamericano de Buenos Aires
y en el Centro de Convenciones de Pernambuco, Recife, Brasil,
2002
- Rosa Olivares, 100 Fotógrafos Españoles/ 100 Spanish
Photographers, Madrid, Exit Publicaciones, 2006,
ISBN: 84-934639-1-4.
- Rui Prata, “Do Feminismo ao feminino” Catálogo de la exposición
colectiva Fronteiras do Género. Encontros da Imagen 09.
Celebrada en el Mosteiro de Tibaes. Braga. Portugal. 2009.
+ Info. www.juliagalan.com
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