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LOS DOS NIVELES EN EL SILMARILLION:

LA CONFLUENCIA DE LA TRADICIÓN NÓRDICA Y CRISTIANA EN LA OBRA DE

J.R.R.TOLKIEN

JUAN SEBASTIÁN ARGÜELLO RONDEROS

TRABAJO DE GRADO

Presentado como requisito para optar por el

Título de Profesional en Estudios Literarios

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

Facultad de Ciencias Sociales

Carrera de Estudios Literarios

Bogotá, 2014

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PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS

RECTOR DE LA UNIVERSIDAD

Joaquín Emilio Sánchez García, S.J.

DECANO ACADÉMICO

Germán Rodrigo Mejía Pavony

DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA

Cristo Rafael Figueroa Sánchez

DIRECTOR DE LA CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS

Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz

DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO

Luis Carlos Henao de Brigard

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Artículo 23 de la resolución No. 13 de julio de 1946:

“La universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus

alumnos en sus trabajos de tesis, sólo velará porque no se publique nada contrario

al dogma y a la moral católica, y porque las tesis no contengan ataques o polémicas

puramente personales, antes bien se vea en ellas el anhelo de buscar la verdad y la

justicia”.

4

“He read The Lord of the Rings for what I’m estimating the millionth time, one of

his greatest loves and greatest comforts since he’d first discovered it, back when

he was nine and lost and lonely and his favorite librarian had said, Here, try this,

and with one suggestion changed his life”.

The Brief Wondrous Life of Oscar Wao

Junot Díaz

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Tabla de Contenido

1. Introducción………………………………………. 6.

2. ¿Qué es el mito?…………………………………..12.

3. El Silmarillion nórdico.………………………….. 24.

4. Tolkien y la Biblia………………………………...41.

5. Conclusiones………………………………………53.

6. Bibliografía………………………………………..56.

6

1. Introducción

“Fantasy remains a human right: we make in our measure and in our derivative mode, because we

are made: and not only made, but made in the image and likeness of a Maker”. On Fairy Stories, J.R.R.Tolkien

La necesidad del hombre por explicar su origen y el del mundo que lo rodea lo ha llevado desde

el comienzo de la humanidad a la creación de mitos que le proporcionen un sentido a su

existencia. Como lo indica Mircea Eliade en Aspectos sobre el mito (1968), esta necesidad se

basa en el deseo de conferirle significación y valor a la existencia por medio de una “historia

verdadera” sagrada, ejemplar y significativa. En este orden de ideas, los mitos son la respuesta

humana a la pregunta por el porqué de las cosas.

Frente a esta misma necesidad, la de conferirle sentido y valor a la existencia, se enfrentó

J.R.R.Tolkien al escribir El Silmarillion (1977), novela inconclusa en la que dota de una historia

mítica al universo de la Tierra Media. En el trabajo a desarrollar, me propongo determinar cómo

El Silmarillion se presenta como una suerte de texto sagrado, mítico, que se vale de la visión de

mundo católica y la mitología nórdica, para dar un soporte conceptual y una estructura mítica a

la historia de la Tierra Media. Es necesario aclarar que para leer El Silmarillion como un mito

cosmogónico del universo creado por Tolkien se debe leer relacionándolo con los demás trabajos

del autor: El Señor de los Anillos y El Hobbit, en los que narra la historia de la Tierra Media

después de la creación del mundo y las primeras edades.

El Silmarillion como lo indica Christopher Tolkien, hijo del autor y su albacea literario, en el

prólogo del texto nace a partir de la necesidad de Tolkien de proporcionar un origen al universo

de la Tierra Media, pero debe anotarse que el texto nunca fue concluido debido al esfuerzo que

este implicaba, a pesar de que fue un trabajo que comenzó a escribir mientras estuvo en la

primera Guerra Mundial, en sus primeras versiones fue llamado The Book of Lost Tales y tan

solo contenía algunos relatos de lo que hoy conocemos como El Silmarillion. Es por esto, que

Christopher Tolkien lo considera “como una compilación, una narración compuesta a partir de

fuentes muy diversas (poemas, crónicas y cuentos orales) que habrían sobrevivido a una

antiquísima tradición” (Tolkien, El Silmarillion 6). De igual forma, es importante tener en cuenta

que toda la obra de Tolkien, desde El Hobbit hasta El Silmarillion, nació debido a la necesidad

del autor de proveer de un antecedente “histórico” a las lenguas élficas que había desarrollado en

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su juventud: Quenya y Sindarin1, las cuales basó en el finés y el galés respectivamente. Lo

interesante de esto es que al ser Tolkien filólogo de profesión, las lenguas que creó tienen una

gramática2 y una fonética tan compleja como la de cualquier lengua real, por lo cual no es

motivo de sorpresa que Tolkien haya sentido la necesidad de crear un universo entero para ellas.

Ahora bien, El Simarillion está dividido en cinco textos independientes que mantienen una

unidad tácita ya que todos giran en torno a los eventos sucedidos antes de los narrados en El

Hobbit y El Señor de los Anillos. Ainulindalë, donde se cuenta la canción de los Ainur y la

creación del mundo; Valaquenta, la historia de los Valar y los Maiar según el saber de los Eldar;

Quenta Silmarillion en el cual se narra el principio de los días, la llegada de los Elfos y los

Hombres al mundo y la historia de los Silmaril; Akallabeth, que habla acerca de la caída de

Númenor y le proporciona un mito de origen3 al linaje de Aragorn. El último texto, De los

anillos de poder y la tercera edad, es realmente un breve resumen de lo narrado en “El Señor de

los Anillos” que ayuda a mostrar la unidad de El Silmarillion con el resto de la obra de Tolkien,

funcionando a la manera de un epilogo, ya que a fin de cuentas El Silmarillion nace a partir de la

necesidad del autor por dotar de un pasado mítico-histórico al universo que nació en El Hobbit

(1937), aunque en la cabeza del autor siempre existió como un todo.

Es importante anotar, que debido a que El Silmarillion como novela está fragmentado y que los

textos que lo componen no fueron escritos todos al mismo tiempo, en este se presentan algunas

diferencias en el lenguaje utilizado y en el estilo del mismo, pero esto no afecta la lectura en

ningún momento y no le quita sentido a los textos. Por otro lado, se debe tener en cuenta que El

Silmarillion, fundamentalmente Ainulindalë, es en cierta medida la búsqueda de una coherencia

narrativa con el resto de la obra de Tolkien. En palabras de Trevor Hart:

“ “Ainulindalë” is no mere aesthetic “book-end,” and it comes first not just in order to

keep the narrative chronology intact, but because in a profound sense it provides the clue

for understanding all that follows thereafter—namely, Tolkien’s vast imaginative

1 Quenya es la lengua desarrollado por los Eldar, elfos que siguieron al Vala Oromë hacía Valinor, el reino bendecido. Sindarin, es la lengua de los Avari o elfos grises, aquellos que se rehusaron a emprender el viaje hacía Valinor. 2 Esta gramática se puede encontrar en los apéndices de El Silmarillion y El Señor de los Anillos. 3 A partir de este momento se comenzará a utilizar la distinción entre mito de origen y mito cosmogónico que presenta Mircea Eliade en Aspectos sobre el mito. En la cual el mito cosmogónico cuenta el principio de un mundo y el mito de origen “prolonga y completa el mito cosmogónico”, en cuanto a que narra una nueva aparición: un animal, una planta, una familia real. En este orden de ideas, el mito de origen implica la anterior existencia de un mundo.

8

enterprise as a whole. “Not only is [“Ainulindalë”] one of his most original and beautiful

pieces of writing,” Ralph Wood suggests, but it “also serves as the foundation for everything else.” As in Tolkien’s own Christian faith, so, too, in his literary output the

theme of “creation” is not just concerned with explaining beginnings but with making

sense of the whole from beginning to end.” (41)4

Ahora bien, el objeto de este trabajo es realizar una lectura de la novela póstuma de Tolkien

como un texto sagrado histórico que tiene sus pilares fundamentales en la visión de mundo

católica del autor y en su fascinación por lo mitología nórdica, piénsese en la Edda Mayor y en

Beowulf. Al realizar un estudio de fuentes como el que trataré de desarrollar, no solo se logrará

identificar y analizar las fuentes del autor, sino que se planteará una lectura de El Silmarillion en

dos niveles: nórdico-germánico y cristiano. Esto es fundamental, pues constantemente los

estudios sobre la obra de Tolkien se concentran solo en uno de estos niveles y no dan cuenta de

cómo estos habitan en el sistema mitológico tolkieniano en una perfecta armonía.

Estos pilares, más allá de funcionar como referentes a la hora de leer la novela, son los que le

proporcionan su estructura, ya que la novela constantemente apela a ellos al utilizar recursos

similares, por ejemplo la idea del bien y el mal presente en El Silmarillion es similar a la del

pensamiento católico. Es importante anotar que la obra de Tolkien no debe ser leída como una

alegoría del pensamiento católico o a la mitología nórdica ya que esta no es una búsqueda por

reafirmar la fe católica o “revivir” la tradición nórdica, sino una suerte de Árbol de los Cuentos o

las historias (Tree of Tales), usando palabras de Tolkien, en el cual la obra del autor inglés es una

de las hojas, una hoja que ha nacido a partir de un lento proceso de crecimiento y que es el

producto último del árbol. No sería descabellado, entonces, considerar la obra de Tolkien como

una suerte de punto de fusión (melting pot)5 en el cual diferentes tradiciones se mezclan para

crear una nueva lo cual concuerda con el deseo de Tolkien de generar un pasado mítico para

Inglaterra, pues carece de uno ya que en un sentido puramente histórico y geográfico en esta

4 “”Ainulindalë” no es un mero “sujetalibros” estético y no es el primer texto solamente para mantener la cronología narrativa intacta, sino porque en un sentido profundo provee una pista para entender todo lo que lo procede; considerando la vasta empresa creativa de Tolkien como un todo. “[“Ainulindale”] No solamente es uno de sus más bellos y originales trabajos”, sugiere Ralph Wood, sino “también sirve como el fundamento para todo lo demás”. Como en la propia fe cristiana de Tolkien, en su producción literaria el tema de la “creación” no tiene que ver solamente con explicar los comienzos, sino en otorgarle sentido al todo de principio a fin”. [La traducción es mía]. 5 El término “Melting pot” es generalmente usado para referirse a sociedad heterogéneas que están pasando por

procesos de homogenización en los cuales diferentes elementos culturales están comenzando a fusionarse en uno solo. En este caso se apropia el término para ilustrar como en la obra de Tolkien diferentes tradiciones, católica y nórdica, se fusionan en una nueva.

9

zona no se encuentra registro de ningún tipo de sistema mitológico totalmente propio porque

mitologías como el ciclo artúrico, que generalmente se relaciona con Inglaterra, son más

cercanas a la tradición celta y a la región de Bretaña. Esto se da ya que lo que hoy conocemos

con el Reino Unido se formó a través de una serie de conquistas para unificar a la isla, lo cual

implicó que diferentes tradiciones míticas comenzaran a coexistir, pero realmente nunca se

“mezclaron” y siempre se han reconocido como independientes. Tolkien reconoció este hecho y

notó que el territorio inglés carece de un pasado mítico, por lo cual intenta sub-crear uno que

agrupe diferentes tradiciones mitológicas similares para en alguna medida se cuente “una gran

historia del Norte”.

En este orden de ideas y teniendo en cuenta que El Silmarillion es un mito cosmogónico de la

Tierra Media, fundamentalmente en Ainunlindalë y Valaquenta, se plantea la primera

preocupación del trabajo ya que es necesario definir qué es un mito y ver como a partir de un

soporte conceptual teórico, principalmente el de Mircea Eliade, es posible determinar cómo en

una novela escrita a lo largo del siglo XX se crea un universo mítico sin un vínculo con el mundo

real como sí se encuentra en Las crónicas de Narnia de C.S.Lewis o en el mundo onírico de

Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll, es importante anotar esto ya que en la obra

de Tolkien “el mundo primario” es olvidado completamente pues en ningún momento se le

menciona, es decir que el universo tolkieniano es uno totalmente independiente a diferencia de

los antes mencionados. En palabras del autor, su universo genera una creencia secundaria

(Secondary belief) que tiene la esencia misma de la realidad, por lo cual no depende de esta para

existir, es decir es un universo completamente nuevo y diferente del nuestro con su propia

mitología, producto del punto de fusión del que se habló antes. Esto debe ser matizado, pues al

decir que el mundo secundario de Tolkien no depende del primario no pretendo implicar que su

obra se separe completamente del mundo real, por el contrario, el sistema mitológico tolkieniano

es una sub-creación que toma elementos variados de diferentes tradiciones para crear una nueva

“forma” independiente, un nuevo mundo totalmente plausible.

La pregunta por el mito es fundamental ya que es a partir de esta se entenderá cómo el mito de El

Silmarillion está construido sobre la base de las tradiciones antes mencionadas. Es por esto que

el trabajo procurará desarrollar una aproximación a lo que es el mito como tal. De este punto

también surge otra pregunta: ¿cómo funciona el mito de creación, cosmogónico, en la novela? Al

10

responder esta pregunta será posible establecer las diferencias entre lo que Mircea Eliade llama

mito de origen y mito cosmogónico, para así analizar cómo se construyó el universo de la Tierra

Media. De igual forma, determinar cómo es construido el mito tolkieniano es necesario debido a

que las tradiciones que confluyen en él tienen diferentes concepciones de lo que es un mito y de

sus implicaciones para la vida, pues no se puede olvidar en ningún momento que si bien un mito

hoy en día es leído como una creación literaria en la antigüedad esto no era así, el mito en ningún

momento era una “forma de arte” sino el pilar de la sociedad, aquello que determinaba las

costumbres y daba una explicación a la existencia.

Por otro lado, el trabajo se preocupará por determinar algunos elementos de la tradición nórdico-

germánica que confluyen en El Silmarillion, esto se hará a través de una breve lectura

comparativa de la Edda Mayor, pues en esta se encuentra el ciclo básico de creencias de esta

tradición. Al establecer dicho elementos, se podrá determinar hasta qué punto la mitología

nórdica influye al sistema mitológico tolkieniano y se verá como esta cohabita con la tradición

cristiana sin generar ningún tipo de contradicción, “[…] the synthesizing and harmonizing art of

Tolkien, which sought always to wed his diverse sides, depicted in these stories a sub-creation in

which angels and Elves, Christ and fairy kings, meet” (Chance, 84)6.Con lo anterior, se puede

sugerir que la estética literaria de Tolkien es la búsqueda por “reescribir” tradiciones mitológicas

a través de la sub-creación de un mundo secundario que existe por sí mismo y no necesita

ningún tipo de inclusión narrativa del mundo primario para existir.

Ahora bien, la idea de leer El Silmarillion como un texto sagrado-histórico de la Tierra Media

obedece al hecho de que es la historia de origen de un mundo, pero más allá de esto también es la

Historia de todo lo que sucedió previo a los eventos de El Hobbit y El Señor de los Anillos,

historia comprobable con personajes de El Silmarillion, que tienen cientos de años y vieron los

primeros días de la Tierra Media y que posteriormente tienen un papel importante en El Señor de

los Anillos. En este orden de ideas, en la obra de Tolkien se puede considerar al Mito y a la

Historia como lo mismo, “History often resembles “Myth”, because they are both ultimately of

the same stuff” (Tolkien, On Fairy Stories 55), por lo cual no sería descabellado afirmar que, en

cierta medida, el mito de Tolkien funciona de manera similar al mito griego en cuanto a que se

6 “El arte sintético y armónico de Tolkien, que siempre buscó unificar sus fuentes diversas, representa en sus

historias una sub-creación en la cual ángeles y elfos, Cristo y los reyes de las hadas, se encuentran”. [La traducción es mía]

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cree verdadero. En Tolkien la diferencia fundamental se encuentra en que aquí el mito no se cree

verdadero sino que lo es, en cuanto que la historia misma, la narrada en El Señor de los Anillos y

El Hobbit, lo comprueba.

Finalmente, el objetivo de trabajo es determinar cómo las tradiciones antes mencionadas

confluyen en el sistema mítico tolkieniano para crear un pasado mítico para Inglaterra y a través

de esto, plantear una lectura de la obra de Tolkien no solamente en un nivel nórdico-germánico o

cristiano, sino de ambos pues su obra está construida sobre la base de estas dos tradiciones (de la

misma forma en que el Beowulf) y anular alguna de ellas implica limitar la interpretación y dejar

elementos fundamentales por fuera de cualquier estudio de la obra.

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2. ¿Qué es el mito?

“Se diría que los universos mitológicos están destinados a ser pulverizados apenas

formados, para que de sus restos nazcan nuevos universos”

Franz Boas, introducción a James Teit, “Traditions of the Thompson River Indians of

British Columbia”, Memoirs of the American Folklore Society, (1898), pág 18.7

El Silmarillion (1977) de J.R.R. Tolkien es una novela póstuma en la que se dota de un pasado

mítico al universo de la Tierra Media8. En ella nos enfrentamos a cinco escritos independientes

que narran las primeras edades del mundo creado por Tolkien: Ainulindalë, Valaquenta, Quenta

Silmarillion, Akallabeth y De los anillos de poder y la tercera edad. Los cinco escritos se

presentan como una unidad en cuanto en ellos se encuentra una suerte de crónica de los “días

antiguos” de la Tierra Media, que constituyen el marco cosmogónico del universo tolkieniano; en

otras palabras, introducen el mito de creación para dar cuenta del origen y dotar de una tradición

fija a los eventos que se desarrollaron en El Hobbit (1937) y El Señor de los Anillos (1954). Es

evidente que la novela a trabajar, El Silmarillion, presenta una fuerte estructura mítica y que esta

se ve mediada por diferentes tradiciones, por ejemplo: la visión desarrollada acerca del bien y el

mal, que está indiscutiblemente fundamentada en la católica.

Para comenzar cualquier análisis de la novela es necesario responder a la pregunta: ¿Qué es el

mito? No sólo porque el textos es concebible como tal, sino porque constituye el concepto

teórico fundamental para el desarrollo del trabajo. Es importante anotar que la “definición” que

se comenzará a desarrollar no es más que una aproximación al mito, pues pretender definir

totalmente lo que es el mito es casi imposible. En el presente trabajo simplemente se buscara la

construcción de una noción del mito que sea aplicable exclusivamente a la obra de Tolkien. De

acuerdo con el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, el mito es una

“Narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por personajes de

carácter divino o heroico. Con frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes

acontecimientos de la humanidad.” La anterior es una definición simple, pero contundente. Por

otro lado, el uso de la expresión “Narración maravillosa” le da el primer matiz problemático a

7 Citado por Claude Levi-Strauss en Antropología Estructural. Pág. 186.

8 Lo anterior lo han señalado grandes críticos de Tolkien como Tom Shippey, Nicholas Birns, Randel Helms y Jason

Fisher.

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esta definición, ya que en el lenguaje común el uso del adjetivo “maravilloso” inmediatamente

invoca la palabra “falso”.

En este orden de ideas, para la RAE el mito es una ficción, y como tal, pierde cualquier tipo de

validez en el mundo real, se instala en el marco de lo imaginario y termina siendo reducido a una

“fábula” o una “invención”, a aquello que no tiene lugar en la realidad. Si bien esta definición

puede aceptarse en muchas situaciones, se debe tener en cuenta que el mito, más allá de ser una

historia “falsa”, en el contexto de sociedades arcaicas o primitivas debe ser entendido como una

“historia verdadera”, ya que un mito, en estas circunstancias, es una historia sagrada que busca

dotar de sentido al mundo. Es inevitable pensar El Silmarillion de esta forma, ya que la novela de

Tolkien es en último término una explicación de los orígenes de la Tierra Media, no solo una

necesidad narrativa de presentar una historia coherente de principio a fin.

Por otro lado, es necesario establecer que el mito también puede entenderse como “tentativas de

explicación de fenómenos difícilmente comprensibles: astronómicos, meteorológicos, etcétera”

(Levi-Strauss, 187). Sin embargo, hay que tener en cuenta que con esta definición sucede lo

mismo que con la de la RAE, pues obvia por completo el hecho de que el mito en las sociedades

primitivas constituye la base cultural, social y religiosa. De igual forma, es imposible aplicar esta

definición de mito a “El Silmarillion”, fundamentalmente porque esta no es una novela que

pretenda dar una nueva versión de la creación del mundo; por el contrario, es la intención de

crear un nuevo mundo, un universo completo e independiente que existe por sí mismo y para sí

mismo. Esto se debe a que, como se indicó en la introducción, el universo tolkieniano es la

creación total de un cosmos que presenta sus propias reglas, incluso su propio lenguaje, y que al

ser así permite que en cierta medida se analice el mito ya no como una ficción más o una

alegoría a determinada tradición, sino como el fundamento social y cultural del mundo que lo

contiene. Ahora bien, Tolkien9 consideraba que su obra se desarrollaba en el mundo real, pero

que el periodo histórico era imaginario. Es claro que se debe tener en cuenta la perspectiva del

9 “I am historically minded. Middle-earth is not an imaginary world; rather, it is the objectively real world,…

specifically opposed to imaginary world (as Fairyland) or unseen worlds (as Heaven or Hell). The theatre of my tale is this earth, the one in which we now live, but the historical period is imaginary. […]” ( Citado por Fisher, en Tolkien and the Study of his Sources: Critical Essays). “Soy de mentalidad histórica. La Tierra Media no es un mundo imaginario; más bien, es el mundo real de manera objetiva,… específicamente opuesto al mundo imaginario (como el país de las Hadas) o al mundo invisible (como el Cielo o el Infierno). El teatro de mi historia es este mundo, en el que vivimos en este momento, pero el periodo histórico es imaginario. […]” [La traducción es mía].

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autor al respecto, de igual manera se debe contrastar esta al decir que su obra trasciende su deseo

de crear un “periodo histórico imaginario” y lo que logra es la creación total de un universo,

después de todo, la concepción de mundo “[…] difiere de un tipo de cultura a otro; existe, por

consiguiente, un número considerable de “mundos” ” (Eliade, “Aspectos sobre el mito” 45). Lo

anterior, si bien se refiere a culturas primitivas, también puede ser aplicado a la literatura en

cuanto a que una novela genera la creación de un mundo. En el caso de Tolkien el mundo creado

sobrepasa la realidad para crear una propia y se ubica dentro del “número considerable de

mundos” que crea una determinada cultura o en este caso la literatura.

Es a partir de esta premisa que la novela es leída como el mito fundacional de la Tierra Media,

casi como el “texto sagrado” de la misma, pero esto se desarrollará más adelante, ya que

atreverse a categorizar la novela como un “texto sagrado” tiene varias implicaciones que serán

analizadas después. No sobra mencionar que si bien el universo tolkieniano es cerrado (redondo),

lo que se busca con este trabajo es descubrir las fuentes que lo conformaron y tienen en mayor o

menor medida una influencia en las reglas que propone.

Siguiendo este orden de ideas, es necesario aclarar que el mito es una historia verdadera que

narra cómo una realidad ha venido a la existencia, según lo indica Mircea Eliade en Aspectos

sobre el mito. Ahora bien, esta historia se cree que tuvo lugar en algún punto del tiempo

histórico, es decir, se tiene la certeza de que lo narrado realmente sucedió, por lo cual es posible

afirmar que “el mito se define por un sistema temporal […] se refiere siempre a acontecimientos

pasados: “antes de la creación del mundo” o “durante las primeras edades”” (Levi-Strauss, 189).

A partir de lo anterior, se comprende por qué el mito, más allá de ser considerado verdadero, se

presenta como una expresión absoluta de la verdad, de ahí que no haya espacio en él para una

historia falsa, ya que, como lo indicó Mircea Eliade, el mito está vivo.

Esto se debe a que si se entiende el mito según lo entienden las sociedades primitivas, es decir,

como pilar fundamental de la sociedad y la religión, se logra dominio sobre las cosas, ya que el

mito cuenta una historia absolutamente verdadera acerca del origen, bien sea del cosmos o de

algo, una planta, un animal, etc. Ahora bien, hay que tener en cuenta que el hecho de que el mito

esté “vivo” se debe a que se reactualiza a través de los diferentes rituales religiosos que las

sociedades primitivas realizan. En el caso de Tolkien, puede ser contradictorio afirmar que el

mito está vivo, que sea una experiencia ritual, ya que estamos hablando de un mito puramente

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literario, pero sí se podría afirmar que el mito en el universo tolkieniano está vivo en cuanto a

que es recordado por los personajes de la novela. A través de la memoria, o se toma consciencia

de lo que se es o se encuentra el sentido de los sucesos del pasado. Aunque hay una ausencia de

cualquier tipo de institución religiosa o ritual dentro de la novela (en ella no se menciona ningún

tipo de costumbre religiosa; ni siquiera de adoración a los dioses)10

, el mito, sin embargo, se vive

históricamente, lo cual se desarrollará más adelante.

Por ejemplo, en Quenta Silmarillion se narra como Fëanor, príncipe de los Noldor, forjó tres

joyas llamadas los Silmarils y cómo estos fueron robados por Morgoth; acto seguido, Fëanor y su

estirpe hicieron un juramento de recuperarlos a cualquier precio. Eventualmente, este juramento

lo conduce a él y a cientos de Noldor a la muerte sin lograr su objetivo. Mucho tiempo después,

cuando uno de los Silmarils es recuperado por Beren, los descendientes de Fëanor exigen que les

sea entregado, ya que el juramento que hicieron nunca fue olvidado. Es claro, entonces, que en

este caso el mito (el juramento de Fëanor y los Noldor) está vivo, ya que en la narración este se

reactualiza no en un sentido ritual, sino por medio de la memoria; al ser recordado, no se permite

que caiga en el olvido y muera para convertirse en “una historia más”.

Con relación a El Silmarillion y al hecho de categorizarlo como un mito, no hace falta sino leer

el principio de Ainulindalë: “En el principio estaba Erü, el Único, que en Arda es llamado

Ilúvatar […]” (Tolkien, “El Silmarillion” 11). Es inevitable leer el anterior fragmento sin pensar

en el principio del génesis bíblico11

y ver que utilizan en cierta medida el mismo sistema

temporal. Lo mismo sucede con el título del primer capítulo de Quenta Silmarillion: “En el

principio de los días”. Por otro lado, es claro que la novela, al instalarse en este sistema mítico y

al ser leída junto con El Hobbit y El Señor de los Anillos, manifiesta que el mito es, en esta, una

historia verdadera. Piénsese en personajes como Elrond o Galadriel, que aparecen por primera

vez en los eventos narrados en El Silmarillion y de nuevo en El Señor de los Anillos, los cuales,

10 En la novela se encuentra una “jerarquía sobrenatural” de los dioses de la Tierra Media. Primero, se encuentra Erú, “el único” o padre de todo, en seguida se encuentran los Valar, dioses menores subordinados a Erú que están relacionados con la naturaleza y las tareas fundamentales como la caza o la herrería, y finalmente los Maiar que están al servicio de los Valar. 11

Se debe anotar que “El Silmarillion” no pretender ser en ningún momento una alegoría al cristianismo, leerlo como tal sería un completo error pues se obviaría su valor literario y se volvería al problema de asumir que un mito es la interpretación de un fenómeno natural inexplicable.

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en este último, recuerdan las grandes historias que se desarrollaron en El Silmarillion. Estos

personajes son testigos del gran pasado mítico de la Tierra Media.

Por otro lado, se debe anotar que en Tolkien el mito es de carácter histórico en cuanto a que al

presentar personajes “testigos” logra la creación de un mito totalmente verdadero, no en el

sentido de las culturas primitivas al crear un sistema de creencias, sino al demostrar la

verosimilitud del mito por medio de una suerte de historiografía de la Tierra Media. Si bien El

Silmarillion es un mito, también es una “crónica de los días antiguos”, es decir, que el mito

tolkieniano funciona de manera similar a la historia para el hombre moderno12

: como una

sucesión de eventos que lo han conducido a pensar y actuar como lo hace hoy en día. En Tolkien,

mito e historia se confunden en cuanto a que la historia sigue un sistema mítico “History often

resembles “Myth,” because they are both ultimately of the same stuff” (Tolkien, “On Fairy

Stories” 55 )13

, lo cual nos lleva a afirmar que el mito tolkieniano es verdadero en cuanto a que

es histórico.

Sin embargo, se debe contrastar el mito histórico tolkieniano con el cristianismo, pues El

Silmarillion utiliza un sistema temporal y mítico similar. Para los cristianos, Jesucristo es un

personaje histórico, esto es así porque más allá de cualquier milagro “maravilloso” que haya

realizado, fue un hombre de su tiempo, es decir, mantuvo las costumbres culturales, sociales y

religiosas del momento en el que existió. En ningún momento de su historia conocida se presentó

en un “antes del tiempo; nació, vivió y murió en un periodo histórico determinado. Ahora bien,

hay que tener en cuenta que el cristianismo rechaza la categoría mítica, ya que está basado en el

misterio de Cristo, pero el hecho de que sea una religión basada en un “misterio no implica que

este no sea mítico, ya que “[…]el mito en el cristianismo es el gran drama de la salvación del

mundo por Cristo[…]”(Rahner, 47), es decir, que en el cristianismo sí se encuentra presente un

mito y cuando se piensa este con relación a Tolkien, se ve que el mito histórico de la Tierra

Media sigue la misma estructura del cristianismo en cuanto a que es la historicidad lo que les

otorga su verosimilitud.

12

De acuerdo con Mircea Eliade, el hombre moderno está constituido por la historia de la misma forma en que el hombre de las sociedades primitivas por el mito (Eliade, “Aspectos sobre el mito” 22). 13

“La Historia a menudo se asemeja al Mito, porque en última instancia ambos tienen la misma esencia” [La traducción es mía].

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Si se tiene claro que el mito tolkieniano maneja el mismo sistema mítico del cristianismo, surge

la pregunta: ¿por qué Tolkien “desacraliza” el mito cristiano y utiliza su estructura para su

novela? Como se señaló antes, el autor no está alegorizando el cristianismo; fundamentalmente,

porque considera que su obra se sitúa en un mundo pre-judeocristiano (un “periodo histórico

imaginario”), pero se debe pensar que este préstamo de la estructura mítica es el cristianismo

mismo, que se presenta como uno de los pilares de su obra y la complementa; en otras palabras,

Tolkien no está desacralizando el mito cristiano, sino apoyándose en él para que su universo

tenga un sustento mítico verdadero. Entonces, Tolkien está creando a partir del cristianismo;

usando sus propias palabras, está “sub-creando”, lo cual es un aspecto de la mitología que

consideraba esencial. Después de todo, el cristianismo, como una religión establecida con una

institución organizada de más de dos mil años de antigüedad es, a fin de cuentas, una mitología,

en cuanto a que por medio de la fe en un misterio, el de la Pasión, busca darle sentido a la

existencia.

En este punto, se debe explicar el concepto “sub-creación” que Tolkien desarrolla en su ensayo

“On fairy stories” pues nos apoyaremos constantemente en este, esto sin olvidar que críticos

como Trevor Hart, Tom Shippey y Kirstin Johnson consideran que en este ensayo Tolkien

presenta las ideas sobre literatura y el mito que expone permanentemente en su obra. En primer

lugar, Tolkien establece una clara diferencia entre la mitología, el mito, y la alegoría al establecer

que el primero, más allá de ser una interpretación de fenómenos naturales, tiene un carácter “sub-

creador”, lo cual implica que este tiene su raíz en la realidad, pero que crea una “realidad

secundaria”. En otras palabras, en Tolkien el mito no es una alegoría en cuanto a que fomenta el

desarrollo de una nueva realidad, de un “secondary world”, que tiene la misma consistencia del

mundo real, es decir, que es creíble, pues es una creencia secundaria. Por otro lado, un mito deja

de ser una alegoría o una “symbolic interpretation of the beauties and terrors of the world”

(Tolkien, “On Fairy Stories 49)14

en el momento en el que se le imprime personalidad y

características humanas; piénsese, por ejemplo, en Manwë, regente de los Valar y una deidad

aérea que en último término es el epítome del bien, de lo correcto, que en últimas son caracteres

humanos.

14“Interpretación simbólica de las bellezas y los terrores del mundo” [La traducción es mía].

18

“Personality can only be derived from a person. The gods may derive their colour and

beauty from the high splendours of nature, but it was Man who obtained these for them, abstracted them from sun and moon and cloud; their personality they get direct from him;

the shadow or flicker of divinity that is upon them they receive through him from the

invisible world, the Supernatural” [Tolkien, On Fairy Stories 50]15

Es claro entonces que el mito, según Tolkien, es una “sub-creación” en cuanto a que parte de una

realidad (el sol, la luna, los fenómenos naturales, etc.) y por medio de ella le da a los sucesos

Sobrenaturales que narra lo que el autor llama un “inner consistency of reality”, es decir que es a

partir de un mundo primario que el autor británico logra crear un mundo secundario, un mito, en

el cual se puedan desarrollar todo tipo de hechos fantásticos o sobrenaturales y además

plausibles. Esto se debe a que el “inner consistency of reality” del mito tolkieniano produce en el

lector una suerte de creencia literaria que opera de la misma manera que el mito para las

sociedades primitivas: dentro de la creencia literaria, todo lo narrado es verdadero. En palabras

de Tolkien: “Inside it, what it´s related is “true”: it accords with the laws of that world. You

therefore believe it, while you are, as it were, inside” (On Fairy Stories 60)16

. Con lo anterior,

reafirmamos que el mito tolkieniano funciona de manera histórica para ser “verdadero” dentro de

la novela, pero en el momento en que se le ve desde fuera, entendemos que la historia ayuda a

generar la creencia literaria que como lectores nos permite ingresar en el mundo secundario, en

el mito, y considerarlo real.

Ahora bien, el mito en Tolkien al ser una “sub-creación” da lugar a que todo tipo de sucesos

fantásticos o maravillosos puedan desarrollarse lo que implicaría que “la sucesión de los

acontecimientos no está subordinada a ninguna regla de lógica o de continuidad. Todo sujeto

puede tener cualquier predicado; toda relación concebible es posible” (Levi-Strauss, 188). Pero

más allá de lo “maravilloso” o sobrenatural del mito, se debe anotar que en Tolkien este carácter

se debe definir como Fantástico, ya que siguiendo al autor, la Fantasía es la facultad del lenguaje

de generar, por medio de la “sub-creación” y creación de imágenes, un mundo secundario

creíble. No se puede olvidar que para Tolkien la Fantasía si bien es “representada” por medio de

sucesos “maravillosos” (dragones con voz, anillos de poder, árboles que irradian la luz del

15 “La personalidad solo puede ser derivada de una persona. Los dioses pueden derivar su color y belleza del gran esplendor de la naturaleza, pero fue el Hombre el que se los atribuyo, los abstrajo del sol, la luna y las nubes; su personalidad la reciben directamente del Hombre; la sombra o el parpadeo de la divinidad que reciben por medio de él a través del mundo invisible, de lo Sobrenatural” [La traducción es mía]. 16

“Dentro de ella, lo narrado es “verdadero”: esta es acorde con las leyes de ese mundo. Por lo tanto se cree mientras se esté dentro de él” [La traducción es mía].

19

mundo, etc.) no son estos los que la definen, ya que en realidad la naturalización de estos

elementos en un mundo secundario es lo que la define, en otras palabras que este mundo siga

las reglas que propone. Es natural pensar que los elementos “maravillosos” de la Fantasía sean

leídos como alegorías del mundo primario, lo cual no es un error si lo que se está buscando es

encontrar la influencia directa de una fuente en la obra, pero es problemático en el momento en

que se comienza a considerar cualquier referencia como la intención de imponer un dogma

religioso a través de la obra.

“Anyone inheriting the fantastic device of human language can say the green sun. Many

can then imagine or picture it. But that is not enough- though it may already be a more

potent thing than many a “thumbnail sketch” or “transcript of life” that receives literary praise. To make a Secondary World inside which the green sun will be credible,

commanding Secondary belief, will probably require labour and thought, and will

certainly demand a special skill, a kind of elvish craft.”(Tolkien, On Fairy Stories 70)17

.

En este orden de ideas, es posible afirmar que esta “special skill” que le permite al autor crear un

mundo secundario plausible es consecuencia directa del carácter mítico de su obra, es decir, que

Tolkien apela al mito como un recurso literario que hace posible la creencia literaria y por

defecto que todo lo narrado sea “verdadero” para el lector y los personajes, porque, como se

mencionó antes, en el mito no hay lugar para una historia falsa. Lo anterior no es más que una

prueba de que el comportamiento mítico (Eliade) es una constante en la literatura; el mito, si bien

ya no cumple el papel que tenía en la antigüedad y hoy en día en algunas sociedades primitivas,

continúa influenciando diferentes estadios de la sociedad, en este caso a la literatura. Después de

todo, “las pruebas que debe vencer un personaje de novela tienen su modelo en las aventuras del

Héroe mítico” (Eliade, Mitos, sueños y misterios 32). Si se continúa en esta línea de pensamiento

es posible afirmar que la literatura, la obra de Tolkien en este caso, sigue el sistema mítico ya

que al ser un ejercicio del lenguaje está constantemente re-creando una realidad, es decir, que

está reactualizando el lenguaje de la misma manera en que una sociedad primitiva realiza un

ritual para reactualizar, revivir, un mito. En palabras de Mircea Eliade:

“No se puede decir que el mundo moderno haya abolido completamente el

comportamiento mítico: sólo ha trastocado el campo de acción: el mito ya no domina en

17 “Cualquiera que herede la capacidad fantástica del lenguaje puede decir el sol verde. Entonces, muchos pueden verlo o imaginarlo, pero eso no es suficiente- aunque puede ser una cosa más potente que muchos “bosquejos” o “reflejos de la realidad” que reciben alabanza literaria. Para hacer un mundo secundario dentro del cual el sol verde sea creíble, exigiendo una creencia secundaria, probablemente se necesite de mucho trabajo y ciertamente demanda de una habilidad especial, una suerte de arte elfico” [La traducción es mía].

20

los sectores esenciales de la vida, ha sido rechazado, ya en las zonas oscuras de la psiquis

como en las actividades secundarias o aun irresponsables de la sociedad” (Mitos, sueños y misterios 35).

Esto nos lleva a afirmar que Tolkien opta por el comportamiento mítico para dar “inner

consistency of reality” a su mundo secundario de la misma manera en que la literatura lo adopta,

es decir, que no es descabellado afirmar que el autor británico simplemente fue consciente de una

constante de la literatura y decidió aprovecharse de ella para que su obra recuperara o reviviera el

carácter mítico. En otras palaras, su obra podría considerarse como una reactualización del mito

en el siglo XX, lo cual concuerda con su idea de proporcionar un pasado mítico para Inglaterra a

través de su obra18

. Por otro lado, lo anterior ayuda a entender por qué definiciones como la de la

RAE catalogan al mito como un mero cuento de hadas, ya que en el curso de la historia fue

relegado a esa categoría.

Ahora bien, para entender las implicaciones sociales, religiosas y culturales de un mito, se debe

en primer lugar dividir al mito en dos tipos fundamentales: mito cosmogónico, en el cual se narra

el principio de un mundo, en otras palabras, un mito de creación de cualquier cultura primitiva o

religión; y mito de origen, en el cual se da cuenta de cómo una planta, un animal o una familia

real comenzó a existir. Es claro que el mito de origen depende obligatoriamente del mito

cosmogónico en cuanto a que lo “prolonga y lo completa” (Eliade, “Aspectos sobre el mito 29)19

.

Partiendo del hecho de que un mito de origen nace de un mito cosmogónico se entiende que la

cosmogonía es el modelo ejemplar de toda la creación. Marcar una diferencia entre estos dos

“tipos” de mito es esencial, ya que es a partir de esa diferencia que se podrán identificar los

mitos que se encuentran en El Silmarillion y así ver cómo en ellos confluyen diversos mitos o

estructuras míticas de diferentes tradiciones20

, lo cual es el objetivo principal de este trabajo.

18

Como ya ha sido señalado por críticos como Tom Shippey y Jane Chance en su libro “Tolkien’s Art: A mythology for England” 19 La distinción presentada arriba la desarrolla Mircea Eliade en su libro Aspectos sobre el mito, que usaré como soporte conceptual en este trabajo. 20

Las tradiciones a trabajar son la católica y la Nórdica ya que son evidentes en la obra de Tolkien, puesto que fueron sus dos más grandes pasiones debido a su fé católica y a su amor por la literatura nórdica medieval. Es posible que en el transcurso del trabajo se encuentren otras tradiciones que influyen en su trabajo y sean evidentes en él, pero estas serán desarrolladas a medida que se vayan encontrando.

21

Teniendo en cuenta que la cosmogonía es el modelo ejemplar de toda creación, como lo señaló

Mircea Eliade, en el mito tolkieniano se encuentra un elemento muy curioso, ya que Arda21

es

creada a partir del pensamiento de Eru, pero este delega la creación del mundo a los Valar, que

crean la Tierra Media y todo aquello que en ella habita, a excepción de los Elfos y los Hombres,

de acuerdo con lo que el pensamiento de Eru les permite, es decir, que en Tolkien nos

encontramos con un dios omnipresente que concibe el cosmos, pero este es creado por seres que

son “vástagos de su pensamiento” (Tolkien, El Silmarillion 11) y que simplemente repiten el

gesto arquetípico del dios creador, de la misma manera en que un mito de origen lo hace con uno

cosmogónico. El ejemplo perfecto de lo anterior se encuentra en el capítulo 10 de El

Silmarillion: “Del Sol y la Luna y el ocultamiento de Valinor”, en el cual se narra cómo los

Valar después de que la luz de los árboles22

se extinguiera crearon el Sol y la Luna. En ese

fragmento, es evidente cómo los Valar repiten el gesto creador de Eru. Esto plantea una dinámica

interesante en El Silmarillion, ya que el mito cosmogónico que desarrolla en Ainulindalë,

implicaría que este pudiera ser considerado como una fusión de los dos antes mencionados que

da cuenta de la armonía de la creación de su universo al mostrar a los Valar creando en la misma

medida en que fueron creados; lo cual es indudablemente un guiño a la visión de mundo católica

de Tolkien cuando se recuerda el Génesis y la creación del hombre concebido a imagen y

semejanza de su creador.

Continuando con la influencia del cristianismo en la concepción del mito tolkieniano, se

encuentra un punto de quiebre con la concepción del mito de las sociedades arcaicas o primitivas

que consideran al cosmos como un ciclo que se repite, un eterno retorno23

.“[…] El

judeocristianismo presenta una innovación capital. El fin del mundo será único, así como la

cosmogonía será única […]” (Eliade, Aspectos sobre el mito 63). El distanciamiento se presenta

en la medida en que Tolkien sigue la tendencia del judeocristianismo; en otras palabras, el

cristianismo y el mito tolkieniano rompen con el ciclo de renovación del mito y lo instalan en un

tiempo lineal, es decir, histórico, lo que nos lleva de nuevo a ver que El Silmarillion desarrolla

21 El nombre que Tolkien da al mundo como unidad, dentro de él se encuentran Beleriand, Valinor el reino bendecido y la Tierra Media. 22

Telperion y Laurelin son los dos árboles de Valinor que reemplazaron a las primeras luces concebidas por Eru, Illuin y Ormal dos pilares sobre los que reposaban las lámparas que daban luz al mundo hasta que Melkor las destruyó. 23 Lo cual explica el afán de estas sociedades por reactualizar, revivir, el mito a través de rituales religiosos.

22

un mito histórico, ya no solo como un recurso para ser verosímil, sino por la necesidad de seguir

una estructura mítica, en este caso la del cristianismo. De igual forma, no se puede dejar a un

lado que en la novela, y en general en su obra completa, no se encuentra en ningún momento una

“profecía” del fin del mundo. Es cierto que en la serie de libros “The History of Middle Earth”,

específicamente en “Morgoth’s ring”, publicados por Christopher Tolkien se menciona la Dagor

Dagorath, la batalla final, una profecía dictada por Mandos24

durante una de las batallas más

grandes que tienen lugar en la novela y en la que se decreta el fin del mundo, pero esto no son

más que borradores del autor y teorías que desarrolló su hijo mientras recopilaba los textos que

conformaron El Silmarillion, por lo cual no se tendrá en cuenta.

Por otro lado, como lo señala Mircea Eliade en “Aspectos sobre el mito”, existen muchas

culturas primitivas que reconocen la existencia de un Ser Supremo, que no tiene ningún papel en

la vida religiosa, ritual. “Este Ser Supremo es considerado como el creador del mundo y del

hombre, pero abandonó muy pronto sus creaciones y se retiró al cielo. A veces ni siquiera acabó

la creación, y es otro Ser divino, su “Hijo” o su representante el que se encarga del trabajo”

(Eliade, Aspectos sobre el mito 86). Es imposible no ver la similitud de este comportamiento

mítico primitivo con El Silmarillion. Si bien los Valar crean de acuerdo con el pensamiento de

Eru, este no es quien realiza el acto creador como tal:

“Y sucedió que Ilúvatar convocó a todos los Ainur, y les comunicó un tema poderoso,

descubriendo para ellos cosas todavía más grandes y más maravillosas que las reveladas

hasta entonces; y la gloria del principio y el esplendor del final asombraron a los Ainur,

de modo que se inclinaron ante Ilúvatar y guardaron silencio.

Entonces les dijo Ilúvatar: -Del tema que os he comunicado, quiero ahora que hagáis

juntos y en armonía, una Gran Música. Y como os he inflamado con la Llama Imperecedera, mostraréis vuestros poderes en el adorno de este tema mismo, cada cual

con sus propios pensamientos y recursos, si así le place. Pero yo me sentaré y escucharé,

y será de mi agrado que por medio de vosotros una gran belleza despierte en canción.

Entonces las voces de los Ainur, como de arpas y laúdes, pífanos y trompetas, violas y

órganos, y como de coros incontables que cantan con palabras, empezaron a convertir el

tema de Ilúvatar en una gran música; y un sonido se elevó de innumerables melodías alternadas, entretejidas en una armonía que iba más allá del oído hasta las profundidades

y las alturas rebosando los espacios de la morada de Ilúvatar; y al fin la música y el eco

de la música desbordaron volcándose en el Vacío, y ya no hubo vacío”. (Tolkien, El Silmarillion 11-12)

24 Vala asociado con la justicia, también llamado Námo el Juez.

23

El anterior es solo un ejemplo de Eru presentándose cómo lo que Mircea Eliade llama un Deus

Otiosus, un Ser Supremo que si bien es el gran creador del cosmos, se aleja de su creación y la

mira desde fuera. En cierta medida podría decirse que es una entidad que pierde actualidad

religiosa, o en el caso de Tolkien, reconocimiento. Esto se ve en la novela constantemente ya que

tanto Elfos como Hombres no reconocen la existencia de Eru dado su claro deseo de sentarse a

contemplar su creación. Incluso hay momentos en los que llegan al punto de no reconocer a los

Valar mismos, con los que sí están en contacto constante en gran parte de la novela. Entender

esto es fundamental, ya que permite ver que el mito tolkieniano está en constante diálogo con los

sistemas míticos de las sociedades primitivas y del cristianismo. Por ende, este es un mito que

está en un juego constante de referentes, lo cual hace que analizarlo en una sola clave, sea esta

cristiana o nórdica, es un error.

En suma, el mito tolkieniano se debe entender como un “melting pot” de sistemas míticos que

también está en contacto con la historia. Tolkien, al igual que los antiguos25

, no reconoce

diferencia entre mito e historia en cuanto a que ambos son “reales”, lo que le permite como autor

triunfar como “sub-creador” y desarrollar un mundo secundario creíble en el que cualquier

elemento “maravilloso” sea posible.

25

“En la Antigüedad, nos existía hiato entre la mitología y la historia: los personajes históricos esforzábanse en imitar a sus arquetipos, los dioses y los héroes míticos” (Eliade, Mitos, sueños y misterios 29).

24

3. El Silmarillion Nórdico

Desde el primer momento en el que se comienza a leer la obra de Tolkien, no es difícil ver que

su universo tiene una base cristiana y nórdica, pues en él se encuentran innumerables referencias

a estas dos tradiciones, siendo la más obvia los nombres de la compañía de enanos de El Hobbit,

que vienen de la Edda Mayor, específicamente del poema La visión de la adivina. Teniendo en

cuenta lo desarrollado en el capítulo anterior, es claro que Tolkien juega con el lector en cuanto a

que constantemente se mueve entre diferentes planos de referencia, en dos niveles: histórico y

primitivo, cristiano y nórdico respectivamente.

Ahora bien, es necesario determinar por qué Tolkien fundamenta su obra en el plano nórdico-

germánico específicamente, ya que sus motivos trascienden el amor que este sentía por dicha

literatura. En primer lugar, se debe tener en cuenta que fue profesor de anglosajón en la

universidad de Oxford durante gran parte de su vida, y su pasión por esta lengua y literatura,

Beowulf, lo condujo a ser un experto en ella, al punto de que su ensayo “Beowulf: The Monsters

And The Critics” (1936) es considerado fundamental para cualquier estudio acerca del poema. Es

claro, entonces, que más allá de ser un gusto personal, Tolkien dedicó buena parte de su vida al

estudio riguroso de esta literatura, lo cual evidentemente influyó en la concepción de su mundo

secundario. Por otro lado, Tolkien no solo se dedicó al estudio crítico de la tradición nórdica,

sino que incursionó en diferentes traducciones de la misma recientemente publicadas.26

De igual

forma, Tolkien consideraba que la gran historia del norte debía ser para los ingleses el

equivalente de lo que los poemas homéricos son para el pueblo griego: su gran pasado mítico.

Lo anterior va de la mano con la idea del autor de crear, sub-crear, a través de su obra, una

mitología para Inglaterra. Tolkien, consciente de la falta de unidad de los relatos míticos

nórdicos (“The local legends and the local myths were modified, but they remained

Scandinavian, and they could not if we had them, and still less can be tattered fragments of later

disjointed memories of them […] Related they were, but they were different” [Tolkien, The

26

Beowulf: A Verse Translation y The Legend of Sigurd and Gudrum, que más allá de ser una traducción, constituye, según Christopher Tolkien, una nueva versión del poema, al ser el intento de J.R.R.Tolkien de organizar y unificar la mitología nórdica.

25

Legend of Sigurd and Gudrum 19])27

, busca, por medio de su mundo secundario, unificar,

completar y liberar de contradicciones temáticas la tradición nórdico-germánica. Críticos como

Tom Shippey afirman que Tolkien logra esto al calcar28

diferentes estructuras o figuras míticas

-piénsese en la evidente similitud de Gandalf con el dios nórdico Odín- y aplicarlas a su obra.

“Tolkien’s triumph in this last but first work, then, lies not only in its creation of a whole history (and in a sense morality) for Middle-earth, providing thereby a context for The

Hobbit and The Lord of the Rings. For, when Christopher Tolkien in the foreword claims

that this “compendious narrative” of mythological tales was “made long afterward from sources of great diversity (poems and annals, and oral tales) that had survived in a long

tradition,” one is not sure whether he is describing the literary output of one man or of

one nation. Perhaps he merely means to agree that, in Tolkien’s fantasy mythology for

Middle-earth, his father had indeed finally written that “mythology for England.””(Chance, 200)

29

Con esto se entiende que el autor construye el universo de la Tierra Media a partir, entre otras,

de la tradición nórdica como base, dada la necesidad de que su obra se presente como un trabajo

puramente mitológico que dé cuenta de la gran historia del norte y tome el lugar que le

corresponde como una verdadera mitología para Inglaterra.

Por otro lado, si bien Tolkien “calca” modelos míticos de diferentes tradiciones, esto no implica

que el autor esté buscando una concordancia perfecta entre la fuente y su obra. En otras palabras:

es realmente un juego literario, ya que simplemente está sugiriendo determinado modelo para

que el lector sea capaz de reconocer el referente. Por esto, el término “calcar” utilizado por Tom

Shippey no parece ser el más ajustado, ya que sugiere que el autor británico solo busca alegorizar

alguna tradición cuando realmente lo que hace es presentar determinados “temas” míticos

recurrentes -un guiño al lector para que encuentre la estructura tácita de la obra (no la que se

refiere a la historia de la Tierra Media, que vendría siendo la primaria) y vea la unidad de todos

27

“Los mitos y leyendas locales habían sido modificados, pero se mantenían escandinavas y aun podrían considerarse como harapos de recuerdos de memorias sin conexión […] Tenían cierta relación, pero eran diferentes los unos de los otros.” [La traducción es mía] 28 “(i.e., takes the shape of and adapts to a different, substitutive context)” (Fisher, Tolkien and the Study of His Sources: Critical Essays) 29 “El triunfo de Tolkien en su primer, pero último trabajo (El Silmarillion) radica en la creación de toda una historia (y de una moral, en cierta medida) para la Tierra Media, dándole un contexto a El Hobbit y El señor de los anillos. Entonces, cuando Christopher Tolkien, en el prólogo de “El Silmarillion”, afirma que esta “compilación” de narraciones mitológicas fue “compuesta a partir de fuentes muy diversas (poemas, crónicas y cuentos orales) que habrían sobrevivido en una antiquísima tradición”, uno no puede tener la certeza de si está describiendo el logro literario de un hombre o de una nación. Tal vez, simplemente quiere decir que en la fantasía mitológica de Tolkien para la Tierra Media, su padre realmente había escrito esa “mitología para Inglaterra”. [La traducción es mía].

26

los mitos que la constituyen-, ya que como Tolkien mismo dijo: “Related they were, but they

were different”.

A partir de lo anterior, sea hace necesario determinar cuál o cuáles obras de la tradición nórdico-

germánica se trabajaran, para determinar cómo confluyen en el mito tolkieniano. En primer

lugar, se encuentra la Edda Mayor, una colección de poemas escandinavos que contiene

diferentes relatos mitológicos acerca de los dioses y el origen del mundo. “El corpus de

escogidos cantos que llamamos Edda Mayor procede básicamente de un manuscrito, hoy

denominado Codex Regius, que fue descubierto en Islandia en 1643” (Edda Mayor,11). El

problema principal de la Edda Mayor radica en el hecho de que es una compilación de diferentes

cantos o poemas que, si bien presentan temas comunes, no ofrece una estructura narrativa

determinada, como sí ocurre en otros relatos mitológicos de la misma índole. Piénsese en los

poemas homéricos, que sí tienen coherencia narrativa de principio a fin. Esto se dio porque la

poesía eddica no se desarrolló en grandes cortes, sino que partió de relatos populares orales que

empezaron a presentar una suerte de “unidad” alrededor del año 700, durante la llamada Era

Vikinga, cuando en el norte de Europa, específicamente en la península escandinava y Germania,

se comenzaron a asentar grandes reyes y cortes que permitieron el desarrollo de la poesía formal

a través del verso escáldico. Teniendo esto en cuenta, se entiende por qué Tolkien afirma que la

tradición nórdica carece de una unidad real.

Entrando en materia, el primer punto de contacto de la Edda Mayor con El Silmarillion tiene que

ver con la división cosmogónica de los nueve mundos que expone la mitología nórdica. La visión

nórdica de mundo plantea que el universo está sostenido por un árbol mítico llamado Yggdrassil.

En este, a manera de frutos, existen nueve mundos: Asgard, el hogar de los dioses; Alf-heim,

hogar de los elfos de la luz; Niflheim, el reino del frío; Jotunheim, hogar de los gigantes;

Mídgard, hogar de los hombres; Vanaheim, hogar de los Vanir; Muspellheim, el reino del calor;

Svartalfheim, hogar de los elfos oscuros; y Helheim, hogar de los muertos. En la novela se

encuentran muchas coincidencias con este sistema cosmogónico. El mundo de Tolkien presenta

una geografía compleja, que, según algunos críticos,30

se corresponde con el mapa de Europa, un

mundo que se divide ya no en mundos sino en “zonas” o “reinos” para determinados elementos.

30

Nicolas Birns, en su ensayo The Stones and the Book: Tolkien, Mesopotamia, and Biblical Mythopoeia. Disponible en Tolkien and the Study of his Sources: Critical Essays. Editado por Jason Fisher.

27

Por ejemplo, es evidente la similitud de Valinor, el reino bendecido y hogar de los Valar, con

Asgard, ya que ambos se presentan como lugares “sagrados” reservados para los dioses. De

igual forma, es en ellos que tanto Valar como Ases31

se reúnen en alto consejo para discutir

cualquier tipo de problema. La imagen de un “consejo de los dioses” es esencial, ya que no solo

sugiere una jerarquía divina o un punto de contacto con El Silmarillion, sino que plantea el hecho

de que esta figura mítica, al igual que la mayoría, es un arquetipo fundamental de la conciencia

humana, es decir, que es recurrente en diversas culturas, sin que ello implique ningún tipo de

relación. Cuando se considera esto en relación con lo dicho en el capítulo anterior, se entiende,

entonces, que los mitos como creaciones literarias están determinados por la sociedad misma.

Siguiendo este razonamiento, si un dios deriva su carácter de la humanidad, una figura como la

del “consejo de los dioses” proviene evidentemente de un sistema de gobierno “primitivo”.

Ahora bien, en la novela, la influencia de la organización cosmológica de la tradición nórdica se

presenta también con Mídgard, que se traduce como Tierra Media, dado que es el mundo que se

encuentra en el centro de todos. Es esencial entender que el concepto de la Tierra Media

tolkieniana va más allá de un simple préstamo del término nórdico, ya que es en este espacio

geográfico donde se desarrollan la mayoría de las historias y conflictos narrados en el ciclo

mítico de Tolkien. De igual manera, en El Silmarillion se plantea un asunto bastante interesante,

ya que la Tierra Media, por ser el lugar de nacimiento tanto de Elfos como de Hombres, es un

espacio al que la raza de los hombres está relegada, pues a diferencia de los Elfos, estos nunca

son conducidos por los Valar hacia Valinor. Esto tiene fuertes implicaciones en el desarrollo de

la novela, pues se puede interpretar como que los hombres fueron “olvidados” por los dioses y

abandonados a merced del mal que representa Melkor.

“Ningún Vala fue a Hildórien para guiar a los Hombres o llamarlos a Valinor; y los Hombres les han tenido siempre a los Valar más miedo que afecto, y no han comprendido

los propósitos de los Poderes, pues les parecen ajenos y contrarios a la naturaleza del

mundo.” (Tolkien, El Silmarillion 117)

A partir de esto se entiende el distanciamiento de la estructura religiosa de la que se habló en el

primer capítulo, por lo cual podría plantearse la pregunta: ¿por qué los Hombres no son llamados

a Valinor? Si esto se analiza desde un punto de vista cristiano, se hablaría de un “pecado

original” que causó el abandono de los Hombres por parte de los dioses, lo cual desarrollaré más

31 Denominación de una de la casta de dioses nórdicos a la que Odín, Thor y Balder pertenecen.

28

adelante, pero desde una perspectiva nórdica y siguiendo el curso de la novela, basta con decir

que este hecho se debe a la voluntad de Eru y de su “plan” para los segundos en nacer, los

Hombres. En otras palabras, es un suceso que tiene que desarrollarse de esta manera para que la

novela tenga coherencia narrativa.

Por otro lado, determinar los puntos de contacto específicos de El Silmarillion con la tradición

nórdica es necesario para definir las raíces de las influencias de Tolkien,. y de esta manera ver

que el autor construye su obra en dos niveles que reconcilian valores nórdico-germánicos y

cristianos. Volviendo a la influencia del Mídgard nórdico en la Tierra Media de Tolkien, es

posible plantear un paralelo entre ambos en cuanto al mito cosmogónico como tal, ya que en la

mitología nórdica, el cosmos es creado por los Ases a partir de los restos del cadáver del gigante

Ýmir, el ser primigenio.

“Con la carne de Ýmir se hizo la tierra,

con su sangre la mar, con sus huesos las peñas,

con sus pelos los árboles,

con su cráneo el cielo.

Con sus pestañas los benignos dioses

a los hombres el Mídgard hicieron;

con sus sesos ellos todas crearon las malas nubes del cielo.” (Edda Mayor, Los dichos de Grímnir 83)

De manera similar, en El Silmarillion Arda es creada por los Valar a partir del pensamiento de

Eru. Es interesante ver que en la novela, antes de que el acto creador se realice como tal, el dios

originario da a los “dioses menores” una imagen de lo que va a ser el mundo que creará. En otras

palabras, presenta a los Valar, a través de la Gran Música, un “esbozo” del cosmos. Ahora bien,

se debe tener en cuenta que esta “visión” de lo que será el mundo es limitada, ya que

constantemente los Valar refieren cómo los elementos creados, o el desarrollo de algún suceso,

están condicionados por lo que el pensamiento de Erú permite.

“Pero al principio, cuando los Valar entraron en Eä, se sintieron desconcertados y

perdidos, pues les pareció que nada de lo que habían visto estaba hecho todavía, y que todo estaba punto de empezar y aún informe y a oscuras. Porque la Gran Música no había

sido sino el desarrollo y la floración del pensamiento en los Palacios Intemporales, y lo

que habían visto, solo una prefiguración; pero ahora habían entrado en el principio del

Tiempo, y advertían que el Mundo había sido solo precantado y predicho, y que ellos tenían que completarlo. De modo que empezaron sus grandes trabajos en desiertos

inconmensurables e inexplorados, y en edades incontables y olvidadas, hasta que en los

29

Abismos del Tiempo y en medio de las vastas estancias de Eä, hubo una hora y un lugar

en los que fue hecha la habitación de los Hijos de Ilúvatar” (Tolkien, El Silmarillion 17)

Es claro que ambos mitos plantean la figura de un ser supremo originario que relega la creación

del mundo a sus sucesores. Evidentemente, se encuentran diferencias capitales, como el simple

hecho de que los Ases nórdicos no responden al gesto creador de un ser superior, como sí lo

hacen los Valar con Eru, pero es inevitable no pensar que Tolkien imita el modelo nórdico al

presentar a un “gran dios” fundacional. En este orden de ideas, el autor británico sub-crea el

mundo secundario de la Tierra Media a partir de un elemento del mundo primario -la mitología

nórdica-, para crear un mundo completamente novedoso y distinto. En otras palabras, Tolkien

toma diferentes elementos mitológicos de varias tradiciones para que su mundo secundario tenga

“inner consistency of reality”, y le proporciona así al lector un referente mitológico real que le

otorga sustento a una creencia secundaria, una creencia literaria.

Por otro lado, de acuerdo con la mitología nórdico-germánica, la raza de los Hombres es creada

por el dios Odín (padre de todo) a partir de dos árboles a los que les da vida: Ask y Embla. Esto

implica un comportamiento mítico recurrente en otras culturas: la creación de los Hombres no es

producto del “ser primordial” sino de sus descendientes. En la mitología tolkieniana, esto es un

punto de distanciamiento fundamental, pues de acuerdo con lo narrado en El Silmarillion, Elfos y

Hombres no son creados por los Valar, sino por Ilúvatar32

mismo, lo cual posiciona al mito

cosmogónico tolkieniano más cerca de la tradición cristiana, más aún cuando se tiene en cuenta

que Ainulindalë presenta un manejo del lenguaje muy similar al bíblico.

Sin embargo, en la novela no se da cuenta en ningún momento de la creación de Elfos y

Hombres como tal. En el capítulo 3 de Quenta Silmarillion, los elfos son presentados en la

historia, pero en ningún momento se narra cómo Ilúvatar los creó. De igual forma, en el capítulo

12 de Quenta Silmarillion se cuenta la aparición de los Hombres, a diferencia de la mitología

nórdica y la cristiana que sí dan cuenta del mito de origen de los Hombres. Esto plantea una

dinámica muy interesante en el ciclo mítico tolkieniano, ya que no hay registro de cómo los

hijos de Ilúvatar33

vinieron a la existencia, simplemente se habla del despertar de ambas razas.

Se debe tener en cuenta que no es posible hablar de este despertar como un equivalente al mito

32

Ilúvatar es el nombre que los Elfos dan a Eru. El cambio de nombre depende de la sección de la novela en la que es mencionado. 33 Elfos y Hombres. Los elfos son llamados los primeros en nacer.

30

de origen, pues la novela sí presenta el mito de origen de los Enanos, que son creados en secreto

por el Vala Aulë, lo cual sugiere la siguiente pregunta: ¿por qué Tolkien no proporciona el mito

de origen de Elfos y Hombres, que son los protagonistas principales de su novela?

Fundamentalmente, considero que la ausencia de estos mitos de origen, si bien puede ser

explicada por el hecho de que la novela es un trabajo inconcluso, se debe a una clara intención

del autor de permitirle al lector que especule al respecto o que busque el complemente

mitológico más adecuado. En otras palabras, Tolkien no pretende tomar todos y cada uno de los

elementos míticos de las tradiciones en las que basa su obra, sino, por el contrario, sugerirlos y

dejar que el lector llene estos “vacíos” aparentes con otros elementos mitológicos que puedan ser

adecuados. Por otro lado, el hecho de que el mito de origen de los Enanos sí sea narrado

responde a la necesidad narrativa de caracterizar a Eru, pues como se dijo antes, este tiende a

presentarse como una fuerza invisible distante de su creación; y pequeñas escenas como esta son

las que permiten que el “dios original” sea caracterizado, lo cual es bastante curioso, ya que el

carácter de este es muy similar al del Dios cristiano, lo cual se desarrollará más adelante.

Ahora bien, en el sistema mitológico tolkieniano sobresale una figura por encima de las demás.

Me refiero, por supuesto, a la raza de los Elfos, los primeros en nacer. Lo interesante de esta

raza es que en las fuentes mitológicas de Tolkien casi no es mencionada. En la poesía eddica se

pueden encontrar varios pasajes en los que se habla de ellos, pero nunca se encuentra una

descripción clara de los mismos y de su relación con los Hombres. Con esto se plantea una

problemática bastante interesante, ya que cuando se analiza la imagen que plantea el autor de

estas figuras mitológicas, no se encuentra un punto de referencia aparente con el de la mitología

nórdico-germánica, debido a la falta de información que se tiene sobre la misma. Esta ausencia

de información acerca de esta figura mitológica responde al hecho de que en el folklore europeo

estos son seres sobrenaturales típicamente representados como pequeños, de naturaleza delicada

y elusiva, generalmente personajes de los cuentos de hadas, que en su mayoría son, en último

término, mitos y leyendas populares de la tradición nórdico-germánica.

Según esto, la imagen general que se tiene de los elfos es totalmente distinta a la que plantea

Tolkien en toda su obra, ya que como lo indica en su ensayo “On fairy stories” al tratar de definir

los cuentos de hadas, dice: “[…] Stories that are actually concerned primarily with “fairies”, that

31

is with creatures that might also in modern English be called “elves”” (38)34

. Es decir, que los

elfos de la tradición nórdico-germánica poco se parecen a los de Tolkien, y no solo en relación

con su carácter y descripción, sino en que probablemente sean seres sobrenaturales

completamente distintos, ya que cuando se busca la palabra “Elf” en cualquier diccionario inglés,

se encuentra que esta tiende a ser un sinónimo de “Fairy” ,“Sprite”; incluso se relaciona con la

palabra “Goblin” (una figura mitológica que en Tolkien poco tiene que ver con los Elfos);

“[…]the word “fairy” entered English in medieval times and generally replaced “elf” in common

usage, while among poets and other literary writers it became a matter of personal preference

which term they used, or, if they used both, what distinction they made between them.”

(Simpson, 80)35

. De acuerdo con las representaciones populares de estas criaturas (piénsese en

las diferentes ilustraciones que se pueden encontrar de los cuentos de los hermanos Grimm) no

existe ningún tipo de correspondencia con la imagen que plantea Tolkien de los Elfos en su

mitología.

En El Silmarillion, los Elfos son caracterizados como seres inmortales,36

de gran sabiduría, que

a pesar de haber despertado en la Tierra Media, su verdadero hogar, se encuentran en Valinor, el

reino bendecido, ya que Ilúvatar mismo los creó con una naturaleza similar a la de los Valar. Si

analizamos esto desde un punto de vista cristiano, es evidente encontrar una similitud con la

figura mitológica de los ángeles, pues los Elfos llegan al punto de ser presentados como seres

perfectos, libres de “pecado”. Es importante tener en cuenta que aplicar una noción de “pecado”

en la novela no solo implica una fuerte influencia de la visión de mundo cristiana, sino que

plantea una clara concepción del bien y del mal que se desarrolla a través de uno de los temas

fundamentales de El Silmarillion: la caída tanto de Elfos como de Hombres, lo cual será

desarrollado con mayor detenimiento más adelante.

34 “Historias que principalmente tienen que ver con “hadas”, es decir, con criaturas que en el inglés moderno pueden ser llamadas “Elfos”” [La traducción es mía] 35

“[…] La palabra “hada” fue introducida al inglés durante la edad media y generalmente reemplazó a la palabra “elfo” en el uso popular, mientras que entre poetas y otros escritores literarios se convirtió en una simple preferencia personal de cual término usar y en caso de usar ambas, sobre qué tipo de distinción hacían sobre ellas.” [La traducción es mía] 36

“Los Elfos eran inmortales, y de una sabiduría que medraba con los años, y no había enfermedad ni pestilencia que les diera muerte. Tenían, por cierto, cuerpos hechos de la materia de la Tierra y podían ser destruidos; y en aquellos días se asemejaban más a los Hombres, pues aún no habían habitado mucho tiempo el fuego del espíritu, que los consume desde dentro con el paso de los años” (Tolkien, El Silmarillion 119)

32

En este orden de ideas, la imagen de los Elfos tolkienianos no encuentra un referente en la

tradición nórdico-germánica, pero si nos fijamos en algunos aspectos más específicos, es posible

encontrar algunas coincidencias de “comportamiento” que sugieren un leve parentesco. En

primer lugar, los “elfos nórdicos”, y en general los que se pueden encontrar en diferentes cuentos

de hadas, tienen poco contacto con los Hombres y su mundo. Si revisamos diferentes textos

mitológicos o épicos nórdicos como la Edda Mayor o Beowulf se puede ver que en ningún

momento se encuentran pasajes en los que los elfos tengan contacto con los Hombres o algún

tipo de papel en la narración. Generalmente, se limitan a ser un adjetivo o simplemente una

mención: “De Caín descienden ogros, elfos, gigantes y toda clase de seres deformes que por

siglos se opusieron a Dios, pero recibieron su merecido” (Beowulf, 18)37

. De forma similar, los

Elfos tolkienianos, al pertenecer a lo que se podría llamar una casta superior, tienden a evitar en

un principio el contacto con los hombres y en muchos casos a rechazarlos. En la novela, esto se

justifica con el hecho de que los Elfos consideran que los Hombres son similares en naturaleza a

Melkor más que a cualquier otro Vala. Si bien es cierto que a medida que se desarrolla la novela

Elfos y Hombres forman alianzas para combatir el mal de Melkor, también es cierto que los

conflictos que se desarrollan entre estos pueden tener su raíz en la naturaleza mítica elusiva de

los “elfos nórdicos”.

Por otro lado, al ver que Tolkien no se basa completamente en el modelo nórdico de los elfos,

vemos que su sistema mitológico es una búsqueda constante por la conciliación de

comportamientos mitológicos distintos. La figura de los Elfos es el ejemplo perfecto, ya que

toma una criatura nórdico-germánica y la reviste de su visión de mundo cristiana. En este punto,

no se puede olvidar que la tradición nórdico-germánica, por ser tan diversa y fragmentada, fue

influenciada por la expansión del cristianismo a través de toda Europa, expansión que se

fortaleció cuando el Imperio Romano la declaró su religión oficial (en al año 380 d.C). Por esto,

en los textos paganos nórdicos se pueden encontrar elementos cristianos. Esto implica que, en

cierta medida, la influencia nórdica en Tolkien ya había sido permeada por el cristianismo, por

lo cual se entiende por qué una figura mitológica como la de los elfos puede vincularse a la

tradición cristiana. Con esto, el autor no solo logra que su sistema mitológico sea una tarea

37

Dadas las diferentes traducciones que se encuentran del poema existen muchas variaciones entre estos versos (111-114). En algunas traducciones inglesas no se hace ningún tipo de mención a Caín en este fragmento en particular, pero las criaturas mitológicas por lo general son las mismas. En la versión de Burton Raffel de Signet Classics, la palabra “elf” es cambiada por “goblin”, pero como se vio antes estas son equivalentes.

33

“recopilatoria” de la mitología nórdica al estilo de los cuentos de los hermanos Grimm o El

Kalevala de Elias Lönnrot, sino que, como se sugirió antes, plantea la idea de que los mitos, más

allá de pertenecer a una tradición u otra, son arquetipos fundamentales de la conciencia humana.

Volviendo a la influencia de la Edda Mayor en el sistema mítico tolkieniano, se encuentra el

tema de la primera guerra que consume al mundo. En el poema La visión de la adivina, que hace

un amplio recorrido de todo el ciclo básico de creencias nórdicas, se cuenta cómo la primera

guerra que conoce el mundo es producto del conflicto de los Ases y los Vanes38

, es decir, que se

está hablando de una guerra divina.

Los detalles que desatan el conflicto son bastante confusos, pues de acuerdo con lo narrado en el

poema comienza cuando los Ases intentan matar a Gúllveig, que hace parte de la familia de los

Vanes. Los motivos que impulsan a los Ases son desconocidos, pero se podría suponer que es

una cuestión de establecer el claro dominio de los Ases sobre los Vanes. Al respecto, Luis Lerate

sugiere que “esta guerra no es en realidad sino las transposición al plano mitológico del conflicto

religioso de los escandinavos en la época en que el nuevo culto de los ases (dioses indoeuropeos)

debió competir con el anterior de los vanes” (Edda Mayor, 27). De manera similar, en El

Silmarillion la primera batalla39

de la que se nos da cuenta es la de los Valar contra Melkor por el

control de la recién creada Tierra Media:

“ Y los Valar convocaron a muchos compañeros, algunos menores, otros tan poderosos

como ellos y juntos trabajaron en el ordenamiento de la Tierra y en el apaciguamiento de

sus tumultos. […] La envidia de Melkor fue entonces todavía mayor y él también tomó forma visible, pero a causa del temple de Melkor y de la malicia que ardía en él, esa

forma era terrible y oscura. Y descendió sobre Arda con poder y majestad más grandes

que los de ningún otro Valar […] Así empezó la primera batalla de los Valar con Melkor por el dominio de Arda[…]” (Tolkien, El Silmarillion 19)

Es interesante ver cómo ambas mitologías plantean la idea primordial de una guerra divina

previa a la aparición de los Hombres, de los Elfos en el caso de Tolkien, que se puede interpretar

como la necesidad de “purgar” o preparar al mundo para la llegada de los mismos. Por un lado,

esta “purga” se puede entender como parte de la naturaleza de los dioses, que en último término

38 Los Vanes son una casta de dioses nórdicos relacionados con la fertilidad y las artes mágicas. Es imposible no relacionarlos con los Valar de Tolkien dada la similitud de ambas palabras; también es posible que el autor británico se basara en este término para nombrar a sus propios dioses. 39

Se trata de la primera batalla de la guerra contra Melkor que se desarrolla durante toda la novela, guerra que comienzan los Valar y en la que a medida que pasa el tiempo intervienen Elfos y Hombres.

34

siempre buscan ser los protectores de la raza humana. Esto es bastante interesante, ya que

permite especular que tanto la mitología nórdico-germánica como la tolkieniana siguen un

sistema de valores heroicos que implica la búsqueda del exterminio del “mal” a cualquier costo,

por lo que podrían ser consideradas como mitologías del “sacrificio”.

Evidentemente, esto debe matizarse, pues afirmar que la mitología nórdica es una mitología del

“sacrificio” no deja der ser problemático, ya que en cierta medida significaría atribuirle valores

cristianos. Aunque antes se dijo que la tradición nórdica fue influenciada por la visión de mundo

cristiana, no se puede asumir que esta llegó a “modificar” sustancialmente el sistema mitológico

nórdico. Cuando digo que la mitología nórdica y la tolkieniana son mitologías del “sacrificio”,

quiero decir que plantean un sistema de valores heroicos que sugieren que sacrificarse por un

ideal, el mundo, los Elfos o los Hombres, es el objetivo último de la vida, pues el mal debe ser

erradicado a cualquier costo. En otras palabras, ambas mitologías son el ejemplo perfecto de la

lucha del bien contra el mal, de la misma manera en que la literatura a fin de cuentas el “gran

tema” es una confrontación de fuerzas en oposición.

Por otro lado, es necesario realizar un paralelo entre las figuras mitológicas del dios nórdico Loki

y el Vala Melkor, pues además de que el carácter de ambos es bastante similar es posible

encontrar otro punto de contacto de la obra de Tolkien con la mitología nórdica. Para comenzar,

se debe caracterizar a ambos personajes. De acuerdo con diferentes poemas de la Edda Mayor,

Loki es llamado el forjador de desdichas. Se trata de un dios que todo el tiempo recurre al

engaño y generalmente es considerado la principal fuerza opositora de los Ases. En el poema

Los Escarnios de Loki, por ejemplo, se narra una gran fiesta preparada por Égir40

para los Ases,

en la que Loki, celoso del trato especial que este le daba a los dioses, asesina a Fimafeng, un

siervo de Égir, provocando así la ira de los dioses. El poema continúa con Loki volviendo a la

fiesta para insultar a los dioses y generar caos.

“En la sala de Égir ahora entraré

a ver el convite; tirria y rabia les traigo a los ases,

amargura pondré en su hidromiel” (Edda Mayor, Los Escarnios de Loki 116)

En la estrofa anterior se puede ver con claridad que la naturaleza de Loki consisten en generar

discordia, lo que inevitablemente le asigna un papel “antagónico”. Pero esto no implica que se

40 Dios nórdico conocido por realizar grandes fiestas para los Ases y preparar la cerveza de los dioses.

35

pueda hablar de Loki como una deidad maligna, ya que dividir a los dioses nórdicos entre

“buenos” y “malos” es imposible, pues la naturaleza divina de las mitologías primitivas indica

claramente que los dioses están más allá del bien y el mal (estos son conceptos totalmente

humanos). Si se diera el caso de categorizar a Loki como un dios “malo”, de nuevo se estaría

interpretando la tradición nórdica con una mirada cristiana, ya que si hay una tradición

mitológica en la cual se presente una división real entre el bien y el mal, es esta.

Continuando con la caracterización de Loki, se encuentra el poema El cantar de Trym en el cual

se narra cómo el martillo de Thor, Mjölnir, es robado por Trym, el señor de los ogros41

. Thor

acusa a Loki de robarlo, pero este descubre que Trym realmente fue quien lo robó y pide, a

cambio de regresarlo, se le entregue a Freya para tomarla como esposa. Cuando esta se niega a

hacerlo, Héimdal sugiere disfrazar a Thor de Freya para engañar a Trym y así tener una

oportunidad de recuperar el martillo. Loki acompaña a Thor simulando ser su sierva y es quien

realmente logra engañar a Trym para que Thor finalmente recupere a Mjölnir. Entrando como tal

en el análisis del poema, es interesante ver la ayuda que Loki presta a Thor para recuperar su

martillo, pues este es quien mantiene controlados a los gigantes en Jotunheim.

“Así dijo Loki, el hijo de Láufey:

“Cállate, Tor, y eso no digas! Morada de ogros el Ásgard

será si no vas pronto a buscar tu martillo” (Edda Mayor, El cantar de Trym 131)

Esto se puede interpretar como Loki reconociendo que el peligro verdadero para el mundo son

los gigantes y no él, por lo cual se puede sugerir que Loki realmente no es una deidad “maligna”

sino una entidad opositora caracterizada por el deseo de promover el caos. Ahora bien, el punto

más interesante del poema es el engaño de los dioses al gigante Trym, ya que si bien este es

orquestado por Héimdal (estrofa 15), es Loki quien realmente logra mantener la mentira con una

serie de respuestas, que pueden parecer burlonas, a todas las preguntas que hace Trym sobre el

extraño comportamiento de su “esposa”.

“Así dijo Trym, el señor de los ogros:

“¿Qué novia se ha visto que tanto trague? Ninguna vi yo que tanto comiese,

que tanto hidromiel en ninguna cupiera.”

41 En las traducciones inglesas se establece que es un Gigante.

36

Sabia, la sierva, alerta estaba,

ella al gigante bien respondió: “Van ocho días que Freya no come,

tanto anhelaba encontrarse contigo.” (Edda Mayor, El cantar de Trym 132)

Según esto, Loki es lo que Mircea Eliade llamaría un “trickster”, una figura mitológica que

recurre constantemente al engaño para conseguir lo que quiere. Esto es fundamental, porque

plantea que Loki, al ser un “embaucador”, es un dios poco confiable, lo cual explica las

constantes reservas de los Ases frente a él y sus motivos. Incluso podría aventurarme a decir que

dentro de la mitología nórdica, Loki, dada su naturaleza, es el tipo de personaje que no hace

nada sino por beneficio propio; también representa la figura universal de la tentación para los

Hombres, una deidad astuta que bien podría ser comparada con Satanás.

Ahora bien, por el lado de Tolkien se encuentra Melkor, llamado Morgoth por los Elfos, quien

desde el primer momento en que aparece en Ainulindalë -y más allá de presentarse como una

fuerza opositora a los Valar- es retratado como un Vala discordante. Su objetivo es romper con la

armonía de la creación y retar de alguna manera a Eru: “Pero a medida que el tema prosperaba,

nació un deseo en el corazón de Melkor: entretejer asuntos de su propia imaginación que no se

acordaban con el tema de Ilúvatar, porque intentaba acrecentar el poder y la gloria de la parte que

le había sido asignada” (Tolkien, El Silmarillion 12). Según esto, Melkor es una deidad

ambiciosa con ideas independientes. En este sentido, es muy similar a Satanás, una figura

caracterizada por la rebeldía. Si se compara a Melkor con Loki, se puede ver que ambos son lo

que podríamos llamar agentes del caos. El distanciamiento del Vala con el dios nórdico radicaría,

entonces, en el hecho de que Melkor sí puede ser definido como una deidad maligna, ya que este

es sub-creado a partir de Satanás, y Loki como una deidad mixta en la que confluyen la

tradición nórdico-germánica y la cristiana.

Por otro lado, en El Silmarillion se resalta constantemente el hecho de que Melkor es movido por

la envidia que siente de los demás Valar y de los hijos de Ilúvatar, lo cual es bastante curioso ya

que con esto Tolkien le proporciona un motivo a su maldad. Melkor, a pesar de ser el Vala más

poderoso, envidia el hecho de que sea Manwë el elegido por Eru para ser el regente máximo de

toda Arda. El hecho de que Melkor tenga razones para ser “el enemigo del mundo” lo hace una

deidad muy compleja de analizar, ya que como se sugirió anteriormente, dentro de los sistemas

míticos es muy difícil encontrar los motivos que mueven a los dioses para hacer algo. En este

37

sentido, no sería para nada descabellado establecer que Melkor es una deidad única en su género,

pues el simple hecho de tener un motivo que justifique sus acciones lo acerca más a la raza

humana, en un estado primitivo que le permite dejarse llevar por sus pasiones.

Continuando con los puntos de contacto entre Loki y Melkor, se debe analizar la captura de

ambos por parte de sus opositores, Ases y Valar. En el poema Los Escarnios de Loki, después de

haber asesinado a Fimafeng y de haber insultado a todos los Ases, Loki intenta escapar tomando

la apariencia de un salmón, pero es descubierto por los Ases y encadenado con las tripas de su

hijo Nari. Posteriormente, Skadi toma una serpiente venenosa y la pone sobre la cabeza de Loki

para que el veneno gotee sobre su cara. De manera similar, Melkor es encadenado y llevado

como prisionero por los Valar a Valinor después de un largo asedio a su fortaleza de Utumno,

ubicada al norte de la Tierra Media. Lo interesante de esto no es que ambas deidades comparten

el castigo del encadenamiento, sino que ambas “capturas” son victorias parciales para “las

fuerzas del bien”, pues tanto Loki como Melkor son liberados, pero desatan males mucho más

grandes de los que habían cometido hasta el momento. En el caso de Loki, su liberación da

comienzo al Rägnarok, y por ende al fin del mundo, de acuerdo con lo narrado en La Visión de

la Adivina. De manera similar, con la liberación de Melkor por parte de los Valar se desata el

conflicto principal de Queta Silmarillion: las guerras entre Elfos y contra Melkor por el robo de

los Silmarils.

Se podría afirmar la idea de que una victoria parcial es el elemento común de ambos sistemas

mitológicos y, de igual manera, que esto es un recurso literario típico de la forma mítica, ya que

al proporcionar “tiempos de paz”, se rompe con la tensión narrativa para que el lector aleje su

mirada del conflicto general, la lucha entre el bien y el mal, y se concentre en otros sucesos que

lentamente van creando una tensión narrativa que de nuevo llega a su punto máximo con la

liberación de la deidad caótica. Es importante anotar que en Quenta Silmarillion los conflictos

principales no confluyen inmediatamente en la liberación de Melkor, mientras que en la

mitología nórdica esto sí sucede, lo cual sugiere que al ser Morgoth liberado, simplemente se

está desarrollando “el principio del fin”. Esto responde al hecho de que, en último término, El

38

Silmarillion es una novela y, por ende, responde a ciertas reglas narrativas, mientras que la

Edda Mayor es un sistema mitológico verdadero42

que no tiene la obligación de reconocerlas.

Las similitudes entre el carácter de Melkor y Loki son bastantes, pero tal vez la más importante

tiene que ver con su capacidad para el engaño. A partir de esto se puede realizar un contraste

interesante entre ambos, pues a pesar de que los dos usan el mismo medio para lograr sus

objetivos, los engaños de Loki tienden a darse con un fin inmediato, no hacen parte de un “plan

maestro”. Por el contrario, los engaños o mentiras de Melkor tienden a ser más sutiles y a largo

plazo, lo que sugiere que el Vala es una deidad mucho más astuta que Loki. Esto, evidentemente,

responde al hecho de que Melkor es una figura mitológica mucho más elaborada, incluso se

podría decir que es un dios que se encuentra adelante en la cadena evolutiva, lo cual es de

esperarse, debido a la distancia temporal, en términos de historiografía literaria, que los separa.

Es evidente que Melkor, más allá de haber sido sub-creado a partir de Loki, ha sido influido por

otras figuras literarias similares, no necesariamente míticas.

“(Melkor) Los vio en toda su gloria y beatitud, y la envidia le ganó el corazón; miró a los

Hijos de Ilúvatar que estaban sentados a los pies de los Poderosos, y el odio lo dominó;

miró su riqueza de brillantes gemas y sintió codicia; pero ocultó sus pensamientos y

postergó su venganza.

Ante las puertas de Valmar, Melkor se rebajó a los pies de Manwë, y pidió perdón,

prometiendo que si lo convertían sólo en el menor de los habitantes libres de Valinor, ayudaría a los Valar en todas sus tareas, principalmente en la curación de las muchas

heridas que él mismo había abierto en el mundo.” (Tolkien, El Silmarillion 72) (El

paréntesis y las cursivas son mías)

Con el fragmento anterior se ilustra a la perfección la capacidad de Melkor para el engaño. Con

la promesa de reparar los daños causados es que la deidad aparenta haber pasado por un proceso

de renovación después de haber estado recluido durante tres edades en la prisión de Mandos.

Esto es bastante interesante, pues sugiere que dentro del sistema mitológico tolkieniano hay un

sistema de valores cristianos que se “ocultan” bajo las influencias de la tradición nórdico-

germánica. El hecho de que Melkor sea perdonado y se le permita habitar en Valinor al prometer

reparar el daño que causó, sigue, sin lugar a duda, la misma línea de pensamiento del pecado

cristiano.

42

Cuando categorizo al sistema mitológico nórdico-germánico como verdadero, en ningún momento estoy afirmando que el tolkeniano no lo sea, simplemente estoy reconociendo el hecho de que la mitología nórdica no es una sub-creació, como sí lo es la de Tolkien.

39

Ahora bien, la sutileza de Melkor para engañar a los Valar y a los Elfos es un punto esencial en

el desarrollo del carácter del personaje, pues este es tan hábil e ingenioso que logra hacer que sus

engaños se disfracen como ideas propias de sus víctimas, es decir, que las manipula. Pero

dejando de lado el hecho de que Loki y Melkor sean “tricksters”, hay un punto de contacto entre

ambos más básico, y es el hecho de que los dos son deidades relacionadas con criaturas

mitológicas “malignas”. Por un lado, Loki43

es el padre de Fenrir, el lobo monstruoso que de

acuerdo con La Visión de la Adivina le dará muerte a Odín durante el Rägnarok. En el caso de

Melkor, a este se le atribuye el hecho de haber “deslumbrado” a muchos Maiar para ponerlos a

su servicio. De acuerdo con Valaquenta, estos Maiar,44

que se alejaron de la luz de Manwë, son

conocidos por los elfos con el nombre de Balrogs, demonios de terror. De igual forma, Melkor

también es el “creador” de los Orcos, lo cual es la ofensa más grande contra Ilúvatar, pues estos

son Elfos que cayeron en su oscuridad:

“Dicen los sabios de Eressëa que todos los Quendi (los Elfos) que cayeron en manos de Melkor antes de la caída de Utumno, fueron puestos en prisión, y por las lentas artes de la

crueldad, corrompidos y esclavizados; y así crió Melkor la raza de los Orcos, por envidia

y mofa de los Elfos, de los que fueron después los más fieros enemigos. Porque los Orcos tenían vida y se multiplicaba de igual manera que los Hijos de Ilúvatar; y Melkor, desde

que se rebelara en la Ainulindalë antes del Principio, nada podía hacer que tuviera vida

propia ni apariencia de vida, así dicen los sabios. Y en lo profundo del oscuro corazón,

los Orcos abominaban al Amo a quien servían con miedo, el hacedor que sólo les había dado desdicha. Quizá sea ésta la más vil de la acciones de Melkor, y la más detestada por

Ilúvatar.” (Tolkien, El Silmarillion, 54) (El paréntesis es mío).

Es necesario matizar lo anterior, pues es imposible no ver que los sirvientes de Melkor fueron

seducidos o esclavizados por este, lo cual lo pone en un lugar más cercano a Satanás que a Loki,

pues ambos son la representación de la tentación y la maldad en su estado más puro. Cuando

afirmo que el Vala y el dios nórdico son similares por estar relacionados con criaturas

mitológicas “malignas”, no pretendo encontrar coincidencias exactas, sino evidenciar cómo

ambas figuras pueden ser vistas como una suerte de “general” de las “fuerzas del mal”. A manera

de conclusión de este pequeño paralelo entre Melkor y Loki, se puede decir que al ser Loki una

43 Es difícil hablar de la descendencia de Loki dadas las distintas fuentes que se pueden encontrar al respecto. En este caso, me concentro en la imagen de Fenrir para contrastarlo con figuras “monstruosas” tolkienianas similares. 44

Entre los Maiar al servicio de Melkor, el más famoso es Sauron, su segundo al mando. Es importante anotar que los Maiar, al igual que los Valar, no tienen una forma física definida. Por esto, en El Señor de los Anillos, el Balrog al que se enfrenta Gandalf es principalmente descrito como una gran sombra de fuego, y Sauron, a pesar de hacer parte de la misma “especie”, es descrito de forma muy diferente a esta.

40

figura mitológica tan compleja, es imposible categorizarlo realmente como una deidad maligna,

lo que sí se puede hacer con Melkor. Hablar de Loki trae más problemas que soluciones, pues

con cada paso que se da para tratar de definirlo surgen nuevos elementos para contrastar los

anteriores. Lo único realmente cierto es que Loki es uno de los “antepasados” de Melkor, pues

este último es simplemente una versión mucho más desarrollada -claramente influenciada por la

tradición cristiana- del forjador de desdichas nórdico.

Finalmente, hay un punto adicional que quisiera tratar y es el que desarrolla Dimitra Fimi en su

ensayo “Mad” Elves and “Elusive Beauty”: Some Celtic Strands of Tolkien’s Mythology, pues

en este la autora realiza un rastreo de diferentes puntos de contacto de la tradición céltica en el

sistema mitológico tolkieniano. Uno de los temas fundamentales que desarrolla, y el más

llamativo, es el paralelo entre la historia de los Noldor y Tuatha Dé Dannan o “The People of the

Goddes Danu”, que se encuentra en “The Book of the Invasions of Ireland”, recuento pseudo-

histórico de las invasiones de Irlanda por diferentes criaturas mitológicas, según la autora. Lo

interesante de este paralelo, más allá de todas las coincidencias entre ambas historias, es el hecho

de que la obra de Tolkien no se limita a uno o dos referentes mitológicos.

“This incorporation of Celtic elements into a mythology that was initially intended to be

purely "English" shows that Tolkien's views gradually changed. He eventually came to regard the Celts not as binary opposites to the Anglo- Saxons, but as co-invaders and co-

inhabitants of the same island, of the same land about which he felt so

passionately.”(Fimi, 167)45

Entonces, su obra se construye a partir de muchos sistemas mitológicos que logran acoplarse

perfectamente en el mundo secundario de la Tierra Media. Debido a esto, el sistema mitológico

tolkieniano se debe leer permanentemente en dos niveles fundamentales, no solamente en clave

nórdica o cristiana, pues al poner una sobre la otra se pierden elementos esenciales de la lectura.

Tolkien obliga al lector cuidadoso a convertirse en un observador de aves, pues le pide paciencia

para que sea capaz de notar los pequeños detalles que hacen a su obra una reconciliación de

tradiciones aparentemente opuestas o sin relación.

45

“Esta incorporación de elementos celtas dentro de una mitología que inicialmente pretendía ser puramente inglesa, muestra que las ideas de Tolkien fueron cambiando gradualmente. Eventualmente, Tolkien comenzó a reconocer a los Celtas no como opuestos binarios de los Anglosajones, sino como co-invasores y cohabitantes de la misma isla, de la misma tierra que tanto amaba” [La traducción es mía].

41

4. Tolkien y la Biblia.

“There cannot be any “story” without a fall

—all stories are ultimately about the fall”

J.R.R. Tolkien

Letter 131, to Milton Waldman

Como se ha sugerido antes, la obra de Tolkien no puede ser leída como una variedad de textos

independientes, pues al ser “monotemática”, todos los textos están relacionados. Después de

todo, es un sistema mitológico completo, y al acercarse a este, se deben tener en cuenta todos los

elementos que lo componen, pues si se obvia alguno, “la gran historia” se pierde. Debido a esto,

El Silmarillion debe ser leído en conexión con El Hobbit y El Señor de los Anillos, pues a pesar

de que las fechas de publicación de estas novelas no concuerdan con el orden narrativo lógico,

todas narran el gran drama de la Tierra Media y deben ser tratadas como un todo.

En este orden de ideas, podría ser posible establecer un paralelo entre El Silmarillion y otros

textos míticos que dan cuenta del origen del mundo, pues a fin de cuentas este sienta las bases

para la Historia que se narra en las novelas que lo preceden. No es entonces descabellado

plantear que El Silmarillion se encuentra en el mismo nivel que otros “textos sagrados”, tales

como la Teogonía de Hesíodo, la Edda Mayor o la Biblia misma. Como indica Jane Chance:

“As a mythological work constructed along the lines of a genealogy of created beings, it

resembles other collections of mythological tales that often begin with Creation” (188)46

, debido

a esto, la novela puede ser tratada como un “texto sagrado”, pues expone la base cosmogónica

de la Tierra Media de la misma manera en que la Biblia lo hace en el Génesis.

Ahora bien, al plantearse esto, aparecen varios problemas, pues la Biblia es un texto sagrado que

alberga la base teológica de una religión real. Si miramos El Silmarillion según esta perspectiva,

evidentemente no se le puede denominar como una “texto sagrado” verdadero, ya que como se

señaló anteriormente, en el universo tolkieniano no existe ningún tipo de referencias a las

costumbres religiosas de las diferentes razas que son protagonistas de la obra y mucho menos se

puede encontrar en la novela las bases teológicas para alguna religión. Sin embargo, sí tenemos

en cuenta que los primeros cinco libros del texto bíblico (el Pentateuco), no solo plantean la

46

“Como un trabajo mitológico construido sobre la base de genealogías de seres creados, es similar a otras colecciones de textos mitológicos que a menudo comienzan con la creación” [La traducción es mía].

42

cosmogonía del cristianismo y el judaísmo, sino también la “historia” patriarcal de un pueblo

remoto, podría afirmarse que El Silmarillion es el texto sagrado del universo tolkieniano, pues

también da cuenta de la historia primordial de los pueblos de la Tierra Media.

A partir de esto, se puede encontrar un punto de contacto interesante entre la novela y el texto

bíblico, pues El Silmarillion, al ser un texto compuesto de “prosas y poemas tempranos”, narra la

historia de la Primera Edad de la Tierra Media. Pero dentro de la historia narrada como tal, son

escasos los momentos en los que se hace referencia a los textos que dan cuenta de la historia

misma. Ocasionalmente, se usan expresiones como: “según lo cuentan los Eldar” o “lo que los

cantos llaman”, dando a entender que el sentido Histórico de la novela es mítico, en cuanto a

que no se preocupa por la exactitud histórica, sino por lo narrado. Con la Biblia, por lo menos en

lo que respecta al Pentateuco, sucede algo similar, en cuanto a que el sentido histórico de esta no

pretende ser una recopilación exacta de la antigüedad, sino ser el testimonio de un pueblo.

“Son estas tradiciones patrimonio de un pueblo remoto al que daban un sentimiento de

unidad; y eran el apoyo de su fe, el espejo en que se contemplaba. No debemos pedir a

estos textos el rigor de un historiador moderno. No es que debamos renunciar a la historicidad, pero no es la historicidad de la historia moderna. Y, en la medida en que el

Pentateuco no es un libro de historia desde el punto de vista del historiador moderno,

debemos resaltar su carácter religioso: es el testimonio de la fe de un pueblo a través de generaciones” (Nueva Biblia de Jerusalén, 9).

Dentro de la ficción tolkieniana, El Silmarillion cumple la misma función del Pentateuco, pues

este le otorga unidad y un pasado mítico a la Tierra Media. Por esto, puede ser considerado como

el “texto sagrado” del universo de Tolkien, a pesar de que no presente elementos teológicos que

sean la base para algún tipo de tradición religiosa. En otras palabras, la novela es un “texto

sagrado” en cuanto a que da cuenta del mito cosmogónico y la historia de la Primera Edad de la

Tierra Media, lo cual se debe a la concepción misma del mito tolkieniano, pues, como se señaló

en el primer capítulo, este es un híbrido entre mitología e historia.

Por otro lado, es importante matizar el hecho de que considerar El Silmarillion como un “texto

sagrado”, pues en cierta medida esto implicaría que la novela “desacraliza” los textos míticos

que la influencian. Sin embargo, lo que se debe tener en cuenta es que Tolkien no pretende en

ningún momento “revivir” tradiciones religiosas primitivas o reemplazar las mismas por su

sistema mítico, por el contrario, lo que el autor busca es sub-crear a partir de estas para que,

como se dijo antes, su mundo secundario sea plausible. En este orden de ideas, considerar a la

43

novela como un “texto sagrado” permite considerar a la obra de Tolkien como una mitología

verdadera, ya que le permite al lector reconocer un texto “fundacional” que desarrolla el

escenario geográfico y los antecedentes míticos e históricos de los sucesos que tienen lugar en El

Hobbit y El Señor de los Anillos, que bien pueden ser considerados como los grandes romances

épicos del sistema mitológico tolkieniano.

Establecido lo anterior, se comenzará a discutir la influencia de la Biblia en la obra de Tolkien a

partir de los conceptos e historias que el autor “calca” y reestructura en El Silmarillion. El

análisis se concentrará fundamentalmente en el Antiguo Testamento47

, específicamente en el

Pentateuco, pues este fragmento es “the most crucial for an understanding of the order of

composition of the world and of the Bible’s theory of human nature, both key issues for Tolkien

in the shaping of Middle-earth”(Birns, The Stones and the Book: Tolkien, Mesopotamia, and

Biblical Mythopoeia)48

. Es importante anotar que la influencia de la Biblia en El Silmarillion en

ningún momento contradice la fe católica del autor, pues al ser esta parte de su “arte sub-

creativo” se presenta como un elemento complementario en su obra; en otras palabras: Tolkien

recurre a la tradición cristiana motivado por su profunda fe católica, pero esto no implica que los

elementos tomados de ella sean trasgredidos al punto de no ser acordes con la fuente original.

El primer punto de contacto de la Biblia con El Silmarillion se encuentra en el tipo de lenguaje

que ambos textos utilizan, lo cual es bastante interesante dado que los separan más de dos mil

años de historia literaria. En ambos textos se encuentran dificultades en el momento en que

hablan de la figura de Dios, pues se enfrentan con el problema de tratar de describir lo

indescriptible, ya que es imposible determinar la esencia de un ser supremo o lo que este

representa. En el texto bíblico, esto se da porque hay una serie de concepciones teológicas que

impiden caracterizar a Dios (únicamente como una suerte de fuerza omnipresente). Pero más allá

de esto, el problema al que se enfrentaron los autores de la Biblia y Tolkien es el de las

limitaciones del lenguaje humano para describir una entidad divina, cosa que no ocurre en la

47 Concentrar el análisis en el Antiguo Testamento es necesario, ya que la influencia del Nuevo Testamento se presenta exclusivamente en El Hobbit y El Señor de los Anillos, que si bien son mencionados en el trabajo, no son el objeto de estudio principal. 48

“El más crucial para un entendimiento del orden de composición del mundo y de la teoría bíblica de la naturaleza humana, ambos temas clava para Tolkien en la formación de la Tierra Media.” [La traducción es mía]. Ensayo disponible en Tolkien and the Study of his Sources: Critical Essays editado por Jason Fisher.

44

tradición nórdico-germánica. Un claro ejemplo de esto es el uso de diferentes nombres para

referirse al ser superior. En la Biblia, son muchos los apelativos para referirse a ese ser supremo:

Dios, Yahvé, El Señor, etc., lo cual se debe a la imposibilidad de nombrar una entidad divina de

tal magnitud y a los conceptos teológicos que desarrolla el texto bíblico, dentro de los cuales

“definir” a Dios sería una contradicción.

En El Silmarillion sucede exactamente lo mismo, ya que el ser supremo cambia de nombre

constantemente. Eru, el Único, o Ilúvatar, como lo llaman los elfos, son nombres que responden

a las mismas limitaciones del lenguaje humano que los textos bíblicos presentan. Esto puede

interpretarse como una influencia de la Biblia sobre la novela, pero no en un nivel temático, sino

en uno conceptual al evidenciar la dificultad de desarrollar al ser supremo como un personaje

literario y al mostrar las misma limitaciones del lenguaje.

Otro punto de contacto entre la Biblia y El Silmarillion es el mito cosmogónico, puerta de

entrada de ambos textos y donde se plantean elementos fundamentales para la comprensión del

texto en su totalidad. Pues como se desarrollará más adelante en ambos, no solo se da el

momento de la creación de la tierra, sino que se plantea el principio de una “caída”. En primer

lugar, el proceso de creación en el Génesis comienza con los orígenes del cielo y la tierra creados

a partir de la nada, “En el principio creó Dios el cielo y la tierra” (Gn, 1.1) a pesar de que en el

texto bíblico como tal no se mencione una nada primordial, se da por entendido que todo viene a

la existencia por la voluntad de Dios49

, pues es una figura anterior a la creación misma.

De manera similar, en Ainulindalë se encuentra la figura de Eru como un ser primordial, pero el

proceso creativo de la Tierra Media no comienza tan pronto este aparece en escena, pues ab

initio los Ainur50

son creados y llamados por Eru para que lo acompañen en el desarrollo de la

Gran Música que dará inicio a la creación como tal. Esto es fundamental, pues Ilúvatar, a

diferencia del Dios cristiano, no realiza el acto creador en sí mismo. Más bien se presenta como

una suerte de director de orquesta cuyos instrumentos son los Valar. Es importante anotar, que a

diferencia del Dios del Génesis, que crea según su voluntad y no “delega” ningún aspecto de la

creación a otras entidades divinas, Eru le da a los Valar la posibilidad “crear” por sí mismos

49

Es importante anotar que a partir de este momento, la figura de Dios será tratada como un personaje literario para limitar el análisis comparativo de ambas obras. 50 Llamados Valar por los Elfos.

45

dentro de la Gran Música “[…] Y como os he inflamado con la Llama Imperecedera, mostraréis

vuestros poderes en el adorno de este tema mismo, cada cual con sus propios pensamientos y

recursos, si así le place” (El Silmarillion, 11). A primera vista, lo anterior no tiene ningún tipo de

similitud con el proceso de creación bíblico, pero se debe tener en cuenta que los pensamientos

propios de los Valar nacen a partir del hecho de que Eru los ha plantado en su conciencia al

“inflamarlos” con la Llama Imperecedera, con su esencia, es decir, que si bien son ideas

independientes, estas tienen su fuente principal en el pensamiento de Ilúvatar y son limitadas por

él mismo, por lo cual todo aquello que comience a “existir” a partir de los pensamientos propios

de los Ainur, se da porque Eru lo permite. Con esto, se entiende que el proceso de creación de

Ainulindalë es similar al del Génesis, pero no en un sentido literal, sino “ideológico”, lo cual en

ningún momento implica una lectura alegórica, por el contrario, es el ejemplo perfecto del arte

sub-creativo tolkieniano, pues “a hierarchy of created angelic sub-creators did not contradict the

Christian faith to which Tolkien himself subscribed but complemented it” (Hart, 43)51

.

Ahora bien, es importante tener en cuenta que en el mito de creación tolkieniano la Música de los

Ainur no es la creación como tal, sino la gestación del “plano arquitectónico” de la misma, ya

que es hasta el final de la canción que Eru da existencia a todo lo que fue concebido por los

“instrumentos para la creación”. Por el contrario, en el Génesis no se encuentra ningún tipo de

referencia que pueda apuntar a la “planeación” de la creación, pues en un sentido exclusivamente

narrativo, el Génesis da por entendido el desarrollo del gran plan de Dios, por lo cual, tan pronto

el cosmos es creado, se procede a la organización de la tierra. Esto es bastante interesante, pues

mientras en la Biblia esto es narrado explícitamente, en Ainulindalë el ordenamiento de la tierra

es a duras penas mencionado, ya que es una muestra de la intención del autor de reestructurar el

mito de creación cristiano al desarrollar sucesos “obviados” en el texto bíblico y a contraer

aquellos que el mismo desarrolla con cuidado.

Sin embargo, se debe anotar que si bien Ainulindalë no expone la organización del caos

primordial de la Tierra Media, en Quenta Silmarillion esto sí sucede, y con el mismo detalle que

en el Génesis: “En ese entonces los Valar trajeron orden a los mares y las tierras y las montañas,

y Yavanna plantó por fin las semillas que tenía preparadas tiempo atrás” (El Silmarillion, 35).

51

“Una jerarquía de sub-creadores angelicales no contradice la fe cristiana, a la que Tolkien pertenecía, sino que la complementa” [La traducción es mía].

46

Esto plantea un problema interesante, ya que muestra cómo los textos que componen El

Silmarillion tienen una relación de dependencia narrativa a pesar de haber sido concebidos como

textos independientes, pues, como se ha mencionó anteriormente, la escritura de la novela fue

fragmentada y evolucionó en la misma medida en que la obra de Tolkien lo hacía.

Por otro lado, tanto en la Biblia como en El Silmarillion hay un punto clave en el proceso

creativo: el descanso que los procede. En el texto bíblico esto tiene una intención religiosa,

puesto que el descanso de Dios en el séptimo día se presenta como una conducta que el hombre

deberá imitar: “Concluyéronse, pues, el cielo y la tierra con todo su aparato, El séptimo día Dios

dio por concluida la labor que había hecho; puso fin el día séptimo a toda la labor que había

hecho. Después bendijo Dios el día séptimo y lo santificó; porque en él puso fin Dios a toda la

obra creadora que había hecho” (Gn, 2.1-3). Ahora bien, en la novela el descanso de los Valar no

cumple una función religiosa, pues como se mencionó conanterioridad, en ninguno de los textos

se hace referencia a las costumbres de los Elfos y los Hombres. Debido a esto, la función de la

figura del “descanso divino” es narrativa, ya que es gracias a esto que Melkor logra escabullirse

en la Tierra Media y establecer su fortaleza, lo cual es esencial para que se desarrollen eventos

posteriores, como la guerra entre Melkor y los Valar previa al despertar de los Elfos.

“Sucedió entonces que mientras los Valar descansaban de sus trabajaos y contemplaban

el crecimiento y el desarrollo de las cosas que habían concebido e iniciado, Manwë

ordenó que hubiese una gran fiesta; y los Valar y todas sus huestes acudieron a la llamada. […] y Melkor creyó que la ocasión le era propicia. Y pasó con su ejército por

sobre los Muros de la Noche y llegó a la Tierra Media, lejos, al norte; y los Valar no lo

advirtieron” (El Silmarillion, 36).

Es inevitable notar que ambas escenas son en esencia iguales, ya que la santificación o

celebración del día de descanso es el elemento fundamental de las mismas. Aunque ambas

cumplen una función totalmente distinta, puede ser posible afirmar que la festividad de este día

responde a un comportamiento mítico universal, pues la figura del descanso que sigue al proceso

de creación y la celebración del mismo no es una conducta exclusiva de la tradición cristiana.

En este punto, es necesario retomar lo expuesto en el capítulo anterior, pues ahí se planteó la

carencia del mito de origen de los Elfos y los Hombres en El Silmarillion, ya que dentro de la

novela estos simplemente “despiertan” en el momento en que entran a escena. Esto plantea un

problema interesante, en la medida en que la omisión del acto creador de los protagonistas

47

verdaderos de su obra, implica no solo un vacío narrativo, sino la imposibilidad del autor para

comprender el proceso creativo de una entidad divina con respecto a la humanidad misma.

No obstante, si se tiene en cuenta que la obra de Tolkien es sub-creativa, es posible entender

que, como se sugirió antes, la imposibilidad de determinar un origen concreto para Elfos y

Hombres responde a la necesidad de que su sistema mitológico sea complementado por otras

mitología, en la misma medida en que este ha sido creado a partir de diferentes tradiciones. Por

lo tanto, se podría decir que Tolkien espera que sus lectores suplan este vacío narrativo con lo

expuesto en el Génesis:

“Dijo Dios: “Hagamos al ser humano a nuestra imagen, como semejanza nuestra; que

manden en los peces del mar y en las aves del cielo, en las bestias y en todas las alimañas

terrestres, y en todos los reptiles que reptan por la tierra. Creó, pues, Dios al ser humano a imagen suya, a imagen de Dios los creó, macho y hembra los creó” (Gn, 1.24-27).

Ahora bien, también es posible sugerir que Tolkien, al obviar algunos hechos, como la creación

de los Elfos y los Hombres, imita el comportamiento mítico bíblico. Piénsese en la ausencia de la

nada primordial que precede a la existencia al principio del Génesis. Entonces no sería

descabellado afirmar que la influencia de la Biblia en la obra de Tolkien no se limita al préstamo

de temas o figuras mitológicas, sino también a una similitud en la estructura narrativa; en otras

palabras, al uso de lo que se puede llamar la “fórmula bíblica”, lo cual le da a su obra un matiz

más para considerarla como un “texto sagrado”.

En este orden de ideas, la construcción de El Silmarillion a partir de diferentes textos

“independientes” se puede interpretar como la búsqueda de Tolkien por una suerte de estructura

bíblica en su obra, ya que cuando se analiza con cuidado, cada uno de los textos que lo

componen revelan de alguna forma una “contraparte” bíblica. Ainulindalë, Valaquenta y

Akallabeth52

con el Génesis, Quenta Silmarillion con el Éxodo, pues debemos tener en cuenta

que los eventos narrados en este, el viaje de los Elfos hacía Valinor guiados por Oromë y el

posterior regreso de los Noldor a la Tierra Media para recuperar los Silmarils y la tierra que por

derecho les pertenece, son claramente influenciados por el éxodo de los israelitas a través del

desierto en búsqueda de la tierra prometida.

52

Akallabeth, al narrar la caída de Númenor, encuentra su contraparte con la historia bíblica del diluvio narrada en el Génesis.

48

“The themes of The Silmarillion can be seen as clearly biblical and Old Testament,

prefiguring Christianity. The conflict between Melkor, or Morgoth (and his spiritual descendants), and the One, or the creation of the One, mirrors that between God and the

fallen angel Satan; Melkor’s corruption of the “third theme” of creation, of the Elves and

men, mirrors that of Adam and Eve by Satan; the desire for power and godlike being is

the same desire for knowledge of good and evil witnessed in the Garden of Eden” (Chance, 198)

53.

Según esto, no es descabellado afirmar que El Silmarillion está estructurado, de la misma manera

que la Biblia, a partir de diferentes libros o textos que, si bien poseen una autonomía narrativa,

cuando se leen juntos narran una sola gran historia.

Por otro lado, tanto en la Biblia como en El Silmarillion hay un suceso o “figura mitológica” que

desencadena la narración y que, en cierta medida, la condiciona. Evidentemente, me refiero al

tema de la “caída”, la cual puede ser leída de dos formas distintas, dependiendo del sujeto

narrativo que “cae”: como el acto último de rebeldía y búsqueda por una suerte de independencia

(Satanás54

o Melkor) o como la pérdida de una posición privilegiada (Adán y Eva, los Elfos). En

el Génesis, la “caída” se da en el momento en que la serpiente55

tienta a la mujer para que coma

del fruto prohibido:

“La serpiente era el más astuto de todos los animales del campo que Yahvé Dios había

hecho. Dijo a la mujer: “¿Cómo os ha dicho Dios que no comáis de ninguno de los

árboles del jardín?” Respondió la mujer a la serpiente; “Podemos comer del fruto de los árboles del jardín. Mas del fruto del árbol que está en medio del jardín, ha dicho Dios: No

comáis de él, ni lo toquéis, so pena de muerte”. Replicó la serpiente a la mujer: “De

ninguna manera moriréis. Es que Dios sabe muy bien que el día en que comáis de él se os

abrirán los ojos y seréis como dioses, conocedores del bien y del mal”. Como viese la mujer que el árbol era bueno para comer, apetecible a la vista y excelente para lograr

sabiduría, tomó de su fruto y comió. Después le dio también a su marido, que igualmente

comió.”(Gn, 3. 1-6)

Hay que tener en cuenta que sin la figura de la “caída” o el pecado original, de acuerdo con la

tradición cristiana, no hay posibilidad narrativa para que el texto bíblico se desarrolle, pues a

causa de esto es que Adán y Eva son expulsados del Edén y por ende se da comienzo a la

53 “Los temas de El Silmarillion se pueden ver claramente como bíblicos con relación al Antiguo Testamento, prefigurando el Cristianismo. El conflicto entre Melkor, o Morgoth (y sus descendientes espirituales), y el Único, o la creación del Único, imita el de Dios y Satanás, el ángel caído; la corrupción de Melkor del “tercer tema” de la creación, la de los Elfos y los Hombres, emula la de Adán y Eva por Satanás; el deseo por el poder y la divinidad es el mismo deseo por el conocimiento del bien y el mal presenciado en el jardín del Edén” [La traducción es mía]. 54

La figura de la caída puede ser aplicada a Satanás si se tiene en cuenta El Paraíso Perdido de Milton, pues en el texto bíblico como tal este hecho no se desarrolla. 55

De acuerdo con la tradición cristiana en la figura de la serpiente se reconoce un disfraz de Satanás, quien evidentemente es el enemigo de Dios y por lo tanto del hombre.

49

humanidad en sí misma. La caída del Hombre, más allá de ser el elemento necesario para el

desarrollo narrativo de la Biblia, plantea un concepto teológico fundamental, ya que de acuerdo

con la tradición cristiana, el fruto prohibido “es la facultad de decidir uno por sí mismo que es

bueno y que es malo, y de obrar en consecuencia: una reclamación de autonomía moral, por la

que el hombre no se conforma con su condición de criatura” (Nueva Biblia de Jerusalén, 16).

Ahora bien, la “caída” tolkieniana comienza a enunciarse desde Ainulindalë con la discordancia

de Melkor cuando comenzaba a formarse la Gran Música de los Ainur. Esto es fundamental, ya

que al ser un Vala sujeto primordial de la caída, se plantea que dentro del universo tolkieniano la

figura de la caída es jerárquica, pues la caída del “semidiós” conduce a la de los Elfos, “los

primeros en nacer”; a la de los Hombres, “los nacidos después”, y la de los Hobbits al final de El

Señor de los Anillos, cuando Frodo cede ante el poder del anillo frente al fuego del Monte del

Destino.

A partir de esto, no solo se entiende que en el universo de la Tierra Media existe una jerarquía

específica caracterizada principalmente por los Elfos cuando se ve en estos una suerte de figura

angelical, sino que el tema de la caída esté presente en toda la obra de Tolkien y es fundamental

para su comprensión.

“Con frecuencia, había ido solo a los sitios vacíos en busca de la Llama Imperecedera;

porque grande era el deseo que ardía en él de dar Ser a cosas propias, y le parecía que

Ilúvatar no se ocupaba del Vacío, cuya desnudez los impacientaba.[…]Pero hallándose solo, había empezado a tener pensamientos propios, distintos de los de sus hermanos.

Melkor entretejió algunos de estos pensamientos en la música, e inmediatamente una

discordancia se alzó en torno, […] Pero Ilúvatar continuaba sentado y escuchaba hasta que pareció que alrededor de su trono había estallado una tormenta, como de aguas

oscuras que batallaran entre sí con una cólera infinita que nunca sería apaciguada.

Entonces Ilúvatar se puso de pie y los Ainur vieron que sonreía; y levantó la mano

izquierda y un nuevo tema nació en medio de la tormenta, parecido y sin embargo distinto al anterior, y que cobró fuerzas y tenía una nueva belleza. Pero la discordancia de

Melkor se elevó y rugiendo y luchó con él, y una vez más hubo una guerra de sonidos

más violenta que antes, hasta que muchos de los Ainur se desanimaron y no cantaron más, y Melkor predominó”. (El Silmarillion, 12)

Establecido que la “caída” tolkieniana está planteada en base a una jerarquía determinada, surge,

entonces, la pregunta: ¿por qué la caída se debe dar en un orden determinado? En primer lugar,

porque al desencadenar todo el hilo narrativo de la novela y en general de la obra de Tolkien, la

caída de los Elfos y los Hombres es una consecuencia directa de la caída primordial de Melko,

ya que este las propicia, la de los Elfos, específicamente la de los Noldor, y la de los Hombres,

50

en particular la de los Dúneidan56

, al engañarlos y ponerlos en contra de los Valar. En segundo

lugar, porque al plantear la caída de Melkor, Tolkien logra determinar, desde el inicio, la fuente

del mal en la Tierra Media, es decir, que le permite caracterizar a la perfección dos fuerzas

opuestas en su sistema mitológico, fuerzas que aluden claramente a un concepeto del bien y del

mal.

Por otro lado, cuando se contrasta la “caída” tolkieniana con la bíblica, se puede ver con

facilidad que en términos narrativos no es necesario que Satanás caiga primero que el ser

humano, pues si bien es cierto que la figura de la serpiente es interpretada como un disfraz de

Lucifer, también se puede leer a la misma simplemente como un animal “astuto” que tienta al

hombre y a la mujer para que trasgredan la ley de Dios, lo cual puede sugerir que los únicos

culpables de la “caída” son en realidad Adán y Eva dada su falta de voluntad para acatar la ley

divina.

A partir de esto, se entiende por qué en términos estrictamente narrativos la caída de Satanás no

necesita ser un precedente para la caída del ser humano, pero es importante anotar que desde un

punto de vista teológico Lucifer sí debe ser la caída primordial para establecer el concepto del

bien y del mal. Es claro, entonces, que si bien no existe una concordancia literal entre ambas

caídas, la bíblica y la tolkieniana, en términos temáticos las dos condicionan la historia, pues sin

esta no hay una historia que contar.

Es importante anotar que tanto en la “caída” del ser humano en la Biblia como en la de los Elfos

en El Silmarillion hay un elemento común, me refiero a que en ambos relatos la “caída” se

representa a través de un objeto: el fruto del árbol de la ciencia y los Silmarils (el anillo único en

El Señor de los Anillos). Es interesante ver que ambos textos presenten la idea de un objeto

codiciado que conduce a la ruina a quienes entran en contacto con él, pues esto desarrolla un

elemento fundamental de la naturaleza humana: la idea de que el deseo por un objeto es mayor si

está condicionado por algún tipo de prohibición. En último término, Adán y Eva consumen el

fruto del árbol del conocimiento del bien y del mal porque se le ha prohibido su consumo y

desean entender por sus propios medios por qué se da esto.

56

Hombres de Númenor, la gran isla preparada por los Valar para los Hombres al final de la Primera Edad. Elendil, antepasado de Aragorn, pertenece a este linaje.

51

Esto debe ser matizado al hablar de la “caída” de los Elfos, pues si bien los Silmarils57

son la

causa tangible de la caída cuando “Fëanor empezó a amar los Silmarils con amor codicioso” (El

Silmarillion, 76), no es posible igualar a los Elfos y a los seres humanos, mucho menos a los

Hombres del universo tolkieniano, ya que, como se ha mencionado antes, estos son seres

mitológicos con características angelicales. Sin embargo, se debe tener en cuenta que los Elfos,

al igual que los dioses en las mitologías primitivas, derivan su carácter y personalidad de los

seres humanos del mundo primario, por lo cual es posible adjudicarles comportamientos típicos

de la naturaleza humana, como el deseo universal por lo prohibido, lo cual sería, en palabras de

Tolkien: “ The Locked Door stands as an eternal Temptation”(On Fairy Stories, 57)58

.

Sin embargo, en la “caída” de los Elfos hay un elementos bastante interesante que no se

encuentra presente en la “caída” bíblica, pues si se parte del hecho de que el clímax de la “caída”

comienza con el deseo “enfermizo” por los Silmarils, se debe tener en cuenta que estos, al ser

forjados por Fëanor, son un intento por imitar la acción creadora de Eru y los Valar, pues al

contener la luz de los Dos Árboles, no son producto de un acto creativo “élfico” dado que la luz

que contienen es divina, pertenece a un rango superior en la jerarquía del universo tolkieniano.

Esto, sin lugar a dudas, es bastante similar a la causa principal de la caída de Melkor: el deseo de

crear elementos de su propio pensamiento, lo cual se debe a la influencia del Vala en la “caída”

de los Elfos, pero también plantea una premisa importante en El Silmarillion, ya que implica que

el “pecado” de Fëanor, al forjar los Silmarils, no se encuentra en el acto creativo como tal, sino

en el hecho de querer imitar a Eru y perderse en el orgullo y la codicia. En palabras de Jane

Chance:

“One should not imitate the Creator in order to aggrandize creation for selfish reasons,

but instead to praise both Creator and creation, to reflect one’s love for and trust in both

and one’s obedience to the will of Ilúvatar. Such purpose advances understanding and promotes healing, for the beauty created by the artist reflects only the beauty of the larger

creation and not the greatness of its creator”(193)59

.

57 Si bien es cierto que los Silmarils han sido forjados por Fëanor y en teoría le pertenecen, estos son el objeto “prohibido” en cuanto a que las tres joyas guardan dentro de sí la luz de los Dos Árboles de Valinor, que evidentemente no pertenece a Fëanor. 58

“La Puerta Cerrada se alza como una Tentación eterna” [La traducción es mía]. 59

“Uno no debe imitar al Creador para engrandecer la creación por motivos egoístas, por el contrari, debe hacerse para alabar al Creador y la creación, para reflejar el amor y la confianza por ambos y la obediencia de la voluntad.

52

Es importante anotar que si se sigue esta interpretación de Jane Chance, la “caída” tolkieniana,

más allá de ser un tema común con el texto bíblico, también está planteada en términos

teológicos cristianos, ya que presenta la posibilidad de que si se sigue la “ley divina”, esto

conducirá de alguna manera a un entendimiento mayor de la voluntad de Dios y por ende a algún

tipo de recompensa (piénsese que el Pentateuco puede ser considerado como el texto bíblico de

las promesas por un mejor “porvenir”.).

En Tolkien, si bien esto no se desarrolla de manera explícita, ya que en ningún momento se

encuentra algún tipo de referencia a una “alianza” con Eru, sí hay una suerte de redención,

cuando al final de El Señor de los Anillos los Elfos comienzan su regreso a Valinor, el reino

bendecido, después de haber contribuido a la salvación de la Tierra Media. En este orden de

ideas, es posible afirmar que la influencia de la tradición cristiana en la obra de Tolkien se

presenta en un nivel explicito cuando se encuentran las diferentes coincidencias entre los temas

de El Silmarillion y la Biblia y en un nivel tácito al poner en evidencia “ecos” teológicos como

el anterior.

En resumen, la influencia de la Biblia en El Silmarillion es bastante notoria cuando se lo lee

como un “texto sagrado” en el que se sientan las bases para toda la obra de Tolkien, y no solo en

un sentido narrativo, por ser el libro de los primeros días de la Tierra Media, sino en cuanto a los

temas fundamentales del sistema mítico tolkieniano. Por otro lado, a partir de esto se logra ver

cómo en la obra de Tolkien valores cristianos y nórdicos están presentes en todo momentos sin

que se encuentre ningún tipo de contradicción, lo cual indudablemente propone una lectura

dualista para no perder ninguno de los elementos que contribuyen a la construcción de los textos,

ya que estos son el producto del arte sub-creativo de Tolkien, pues su mundo secundario está

construido sobre la base de universos mitológicos “perdidos” y al ser así, logra convertirse en un

sistema mitológico verdadero.

de Ilúvatar. Tal propósito promueve el entendimiento, pues la belleza creada por el artista solo refleja la belleza de la creación y no la grandeza del creador”. [La traducción es mía]

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5. Conclusiones

Después del análisis presentado sobre la confluencia de la tradición nórdica y la cristiana en El

Silmarillion, solo resta resaltar, a modo de conclusión, algunos puntos que fueron fundamentales

para el desarrollo del trabajo. En primer lugar, en la novela trabajada el autor no solo sienta las

bases narrativas lógicas para su obra, en un sentido general, sino que desarrolla una concepción

“propia” del mito, ya que, en sí misma, su novela puede ser leída como un mito “antiguo”. Es

importante anotar que el hecho de que se proponga esta lectura no implica en ningún momento

que la novela deba dejar de ser interpretada como una novela, por el contrario, propone una

lectura del texto como una “novela mítica” en la que se plantean los pilares de toda la obra de

Tolkien.

Por otro lado, es importante recordar que el mito tolkieniano al ser “melting pot” de diferentes

tradiciones míticas, tiene una relación particular con la Historia. Como se dijo antes, en el mito

tolkieniano no existe una diferencia capital entre ambos, pero lo que se debe tener en cuenta es

que en este sentido el mito tolkieniano es totalmente distinto a cualquier otro tipo de sistema

mítico, ya que establece la premisa de que el tiempo mítico es cronológico y no anacrónico, lo

cual lo distancia de otros sistema míticos y lo presenta en cierta medida como original.

Ahora bien, gracias al cronologismo del mito tolkieniano (la Historia de la Tierra Media está

dividida por edades), la novela logra no solo crear un mundo secundario “fantástico”, sino que

logra generar en el lector una suerte de creencia secundaria o literaria que le permite ver que el

mundo de la Tierra Media es totalmente plausible, en cuanto a que es acorde con la “leyes” que

propone. Como se señaló en repetidas ocasiones, el mundo secundario de Tolkien posee una

consistencia interna de realidad que se desarrolla a partir del hecho de que el sistema mitológico

tolkieniano es una tarea sub-creativa.

Es evidente que cuando se considera a la obra de Tolkien como una tarea sub-creativa, se puede

llegar a pensar que el autor no desarrolla elementos originales en su obra, ya que al estar

construida sobre la base de tradiciones mitológicas antiguas, el autor de cierta manera pierde la

posibilidad de innovar o trascender las obras que lo influencian. Sin lugar a dudas, esta línea de

pensamiento sería la más equívoca con respecto a la obra de Tolkien, pues el hecho de ser una

sub-creación, implica que el autor reconoce en todo momento las tradiciones que confluyen en

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su obra. Y al hacer esto, logra reconciliar diversos sistemas mitológicos, que en teoría no tienen

ningún tipo de relación. A través de esto, Tolkien consigue construir un mundo secundario

completo, que, si bien está influenciado por elementos del mundo primario, se sostiene por sí

mismo. Las diferentes influencias en la obra de Tolkien no la limitan, sino que la complementan,

ya que el autor las conoce a profundidad y es este conocimiento el que le permite jugar con

diferentes referentes mitológicos, para encontrar en ellos arquetipos fundamentales de la

conciencia humana.

De igual forma, el reconocimiento de diferentes arquetipos “básicos” en las tradiciones con las

que trabaja le permiten al autor construir un sistema mitológico capaz de generar un pasado

mítico para Inglaterra. A fin de cuentas, el carácter mítico de la obra de Tolkien genera una

creencia secundaria o literaria que hace a su mundo plausible.

Este trabajo entonces, se plantea como el inicio de un análisis dualista de El Silmarillion y en

general de la obra de Tolkien, ya que propone leer la misma en dos niveles básicos: nórdico y

cristiano. Ahora bien, esta lectura pretende mostrar cómo ambos niveles habitan sin

contradicciones en el mundo secundario de la Tierra Media, lo cual nació a partir de mi lectura

del ensayo de Tolkien “Beowulf: The Monsters and the Critics”, en el cual el autor plantea que

durante mucho tiempo el poema anglosajón fue interpretado exclusivamente en términos

paganos o cristianos, pero nunca en ambos. Esto me llevo a considerar la posibilidad de que en

este ensayo de 1936, un año antes de la publicación de El Hobbit, Tolkien prefigurara una idea

capital para la comprensión de su obra. En cierta medida, en este trabajo analizo la obra de

Tolkien de la misma manera en que este analizó Beowulf.

Sin lugar a dudas, hubo varios elementos que pudieron haber sido más desarrollados para

demostrar la “armonía” de la tradición cristiana y la nórdica en El Silmarillion, pero creo que con

este trabajo se consiguió plantear en términos básicos una lectura dualista de la obra y que de

igual manera se logró encontrar y analizar un número considerable de coincidencias temáticas de

la obra con los textos que la influencian, pero todo esto con el fin último de ver los dos niveles

en El Silmarillion.

Para finalizar, la lectura dualista que se propuso puede servir de base para futuros análisis de la

obra de Tolkien y en general de lo que se conoce como la literatura fantástica, fundamentalmente

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aquella en la que se presenta la creación de mundos secundarios. Esto, porque es interesante ver

que los estudios de las fuentes (“Source Studies”, en palabras de Tom Shippey) de un texto

permiten entender cómo se desarrolló el proceso creativo de un autor y así conseguir nuevos

elementos para la interpretación de una obra.

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