Jaque a don Juan. La construcción del texto dramático en el ...

ISABEL FERNÁNDEZ *

SSLIMIT. Università degli Studi di Bologna

Jaque a don JuanLa construcción del texto dramático en el escenario de la didáctica

de la traducción

Dos palabras dudosas lo habían detenido en el princi-pio de la Poética. Esas palabras eran tragedia y come-dia. (...) nadie, en el ámbito del Islam, barruntaba loque querían decir.(...) Esas palabras arcanas pululabanen el texto de la Poética: imposible eludirlas. '

Comenzaré por decir que representar lo ya presente/presentado es el ofi-cio del actor. El divino escapismo que es el teatro colma la suprema aspiracióndel ser humano: ser feliz. Quizá sea una idea demasiado sencilla, pero la susu-rra la elocuencia de Ortega y Gasset2. Si el Averroes de Borges se hubiera deja-do distraer por el juego de unos chicos semidesnudos, la felicidad interpretati-va habría regresado a su siesta cordubense.

Escribir, reescribir, traducir, representar: ser feliz. Una hipótesis de traba-jo para luchar contra la inercia del oficio de traductor.

1. El presente trabajo quiere mostrar cómo la construcción del texto dramáti-co 3 adiestra al aprendiz de traductor en mecanismos esenciales para su profe-

* Un nosotros físico, y no retórico, ha gestado la presente comunicación. El teatro, sialgo es, es la creación de un YO, de un cuerpo colectivo. Y sin la participación de los más de se-senta alumnos que han dado vida a tragedias y comedias, estas palabras serían nada.

1 Jorge Luis Borges, "La busca de Averroes", en El Aleph, Madrid, Alianza/Emecé,1990, pp. 93-104. Umberto Eco parte de la derrota de Averroes para reflexionar sobre el signoteatral: «II segno teatrale», en Sugli specchi e altri saggi, Milano, Bompiani, 1985, pp. 38-44.

2 José Ortega y Gasset, Ideas sobre el teatro y la novela, Madrid, Revista de Occidente enAlianza Editorial, 1982, pp. 57-96.

3 Por el momento soslayamos disquisiciones y diatribas en torno al carácter y funcióndel texto dramático.

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sión, en cuanto enunciatario que deberá re-enunciar un texto. El texto dramá-tico como proyecto para la escena evidencia el proceso generativo, pero subra-ya la necesidad de un resultado; ya que sin representación, el teatro no existe.La experiencia teatral hace patente que los textos se construyen no sólo conmecanismos lingüísticos, aunque sus materiales estén entretejidos con pala-bras.

A continuación exploraremos el marco teórico-práctico que ha dado vidaa una metodología surgida en el tanteo de los ensayos 4, con el intento de dotaral futuro traductor de una competencia discursiva, transtextual y enciclopédica.

2. Escenario teórico

El encuadre teórico se ha desarrollado en el ámbito de una investigaciónsobre traducción para el cine, la televisión y la escena, y su consiguiente aplica-ción didáctica5. Dicho marco teórico se incluye en el campo de las teorías dela enunciación, puesto que consideramos que una teoría de la traducción nopuede dejar de considerar el aporte del mencionado marco teórico enunciati-vo. Concebimos la enunciación como:

un procedimiento de conversión de las estructuras abstractas y de las virtuali-dades de un sistema en una realización textual concreta, en cuyo seno quedanhuellas indelebles 6.

4 «La investigación y la acción se alimentan mutuamente y, además, suponen una cons-tante autoevaluación para el grupo que la desarrolla», en Jorge Eines, Alfredo Mantovani, Di-dáctica de la dramatización, Barcelona, Gedisa, 1997, p. XIX.

5 La prof." Alessandro Melloni ha dirigido dos proyectos de investigación de los hispa-nistas de la SSLiMIT ("Tradurre il film: sistemi linguistici e culturali a confronto" — 1993/95- y "Traduzione multimediale e didattica" — 1996/99. Fruto de estos proyectos son las siguien-tes publicaciones: Teresita Accietto, Isabel Fernández, Helena Lozano Miralles, Lo sguardo deltraduttore: enunciazione cinematografica ed enunciazione traduttiva en R.M. Bollettieri Bosine-Ui, CH. Heiss (ed.), Traduzione multimediale per il cinema, la televisione e la scena. Bologna,Clueb, 1996, pp. 231-249, este volumen contiene artículos del equipo de hispanistas; IsabelFenández, Helena Lozano Miralles, ¿Sólo un dinámico La, la, la? Paradigma funcional de lascanciones en textos cinematográficos y estrategias traductivas, comunicación presentada en los VIIEncuentros Complutenses en torno a la traducción, Madrid, 25-29 de noviembre de 1997.

6 Isabel Fenández, Helena Lozano Miralles, ¿Sólo un dinámico La, la, la?..., cit. Nos re-mitimos a una teoría semiótica de la enunciación.

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Como bien sabemos7, el modelo de la comunicación teatral prevé unenunciador plural que engloba una serie de operaciones complejas y comple-mentarias: escribir, dirigir la escena, actuar-interpretar un papel, componeruna banda sonora, maquillar y vestir a personajes, crear un espacio escénico,etc. La figura vicaria del narrador desaparece, en la mayoría de las convencio-nes teatrales, dejando su rastro en el prólogo clásico («La favola Mandragola sichiama») o en el coro, por ejemplo. Sin embargo, las convenciones teatrales nonos pueden hacer olvidar la presencia-ausencia del enunciador original. De lamisma forma, no podemos olvidar cómo se manipula y seduce al enunciatario.Y, por ende, no se puede dejar de considerar el carácter y el efecto de los actosde habla ficticios (verbales y no verbales) que tiene lugar durante un espectá-culo teatral. Las huellas de la enunciación original van más allá de los marca-dores deícticos.

El microscopio de un laboratorio de teatro detectará, en sus produccio-nes, las citadas huellas enunciativas, siempre y cuando se hayan imprimidocon anterioridad. El aprendiz de traductor podrá reconocer, en su creación,los efectos de sentido generados por su maquinaria teatral. Su desafío consisti-rá en dotar al texto en construcción (en el teatro, ya se sabe, siempre se está deobras) de un entramado tal que permita una cooperación interpretativa nosólo del enunciatario implícito, sino también del empírico: los tomates sonmás elocuentes que las rupturas de todos los contratos fiduciarios.

Bajo los auspicios de esta experiencia, es posible y deseable que el futurotraductor haya adquirido la competencia necesaria para:

- inferir y reconocer tópicos, establecer isotopías;- delimitar un cuadro transtextual8: fenómenos de intertextualidad (ci-

ta, plagio, alusión) e interdiscursividad, percepción de géneros, relaciones de

7 Por su claridad y rigor científico, nos remitimos al modelo de enunciación teatral pro-puesto por Cesare Segre en Teatro e romanzo, Torino, Einaudi, 1984, pp. 3-26: Segre confron-ta narrativa y teatro para establecer modelos específicos: «Nell'opera teatrale (...) si elimina lamediazione dell'Io narratore o personaggio narratore. Il testo è costituito sostanzialmente daglienunciati dei vari IO personaggi, che possono comprendere, in forma diegetica (EGLI narra-to), la narrazione di fatti esterni alla scena. Insomma IO è sovraordinato ad egli, mentre nellanarrazione EGLI è sovraordinato ad IO. Il rapporto tra IO emittente e TU ricevente è occulta-to, mentre è possibile (...) un rapporto diretto tra IO personaggio e TU ricevente (pubblico)».

8 Gerard Genette, Palipsestes, París, Seuil, 1982; Santos Zunzunegui, Pensar la imagen,Madrid, Cátedra, 1989, pp. 91-92.


hipertextualidad (adaptaciones, remakes, parodias, pastiches), relaciones meta-textuales (actividad crítica);

- distinguir fábula, trama y discurso; diferenciar elementos miméticos ydiegéticos.

2.1 . Lo efímero y visiones del teatro: hacia un concepto de texto dramático

Si la experiencia teatral es efímera, nuestra hipótesis merece el pateo. Pe-ro no es así. El vacío inasible que desciende con el telón, la fugacidad, son me-táforas, hermosas, pero no niegan la posibilidad de estudio científico de laproducción/recepción teatral. La desaparición material de la presencia condi-ciona el análisis del fenómeno teatral9, si bien no lo invalida. Después deManrique, la oceonografía existe. La investigación literaria de tipo historicistaamputó del texto dramático la puesta en escena; con todo, el análisis del espec-táculo ha conducido a un aparente callejón sin salida10. Las técnicas dereproducción/documentación teatrales plantean problemas epistemológicos n ,por lo cual se dificulta corroborar, empíricamente, las hipótesis de colabora-ción interpretativa del espectador.

Antonio Tordera propone un eclecticismo oportunista para sacar a los es-tudios teatrales de este impasse:

la necesidad de esa estrategia oportunista surge cuando el estudioso del espectá-culo teatral observa la historia del teatro o trata de averiguar lo que de hecho,

9 En los años 70 se inició un inteso debate en torno al campo de análisis de una semióti-ca teatral: Marco De Marinis (a cura di), Teatro e semiotica. Dibattito sulla semiotica del teatro,en "Versus" (Milano), 21, settembre-ottobre 1978; Marco De Marinis, Semiotica del teatro,Milano, Bompiani, 1982; S. Jansen, Problemi dell'analisi di testi drammatici, en "Bibliotecateatrale", 20, 1978; P. Pavis, Voix et immages de la scène. Essais de sémiologie théàtrel, Lille, Pres-ses Universitaires de Lille, 1982; Maria del Carmen Bobes Naves, Semiología de la obra dramá-tica, Madrid, Arco/Libros, 1997. Estudios que, en palabras de Antonio Tordera, se encontra-ban en un impasse en 1987: Antonio Tordera, Aspectos sociales y asocíales de la esencia del teatro,en "Gestos. Teoría y práctica del teatro hispano", (Irvine. CA), 3, abril de 1987, pp. 11-27.

10 Las diatribas terminológicas así parecen demostrarlo: Texto literario, Texto Espectacu-lar, Texto Dramático, Texto Escrito-Invariante, Texto Escena-Variante, Pre-texto, Pretexto,Texto-residuo, Texto Lengua.

11 Franco Ruffini, Intervento, in Marco De Marinis (a cura di), Teatro e semiotica, cit.,pp. 56-65. Franco Ruffini, Restauro e iconografia dell'attore, en "Quaderni di Teatro", (Firen-ze), 28, mayo de 1985.


sincrónicamente, ocurre en el teatro, y lo hace con la mentalidad del coleccio-nista: que el estudioso del teatro coleccione hechos teatrales, coleccione frag-mentos de la biografía teatral, coleccione explicaciones. Y sus colecciones serán,como decía Walter Benjamín de Edouard Fuchs, la respuesta práctica a las apo-rías de la teoría12.

Vayamos, pues, a rebuscar en la historia del teatro una forma de compo-sición y producción teatral, adecuada para dar respuesta a nuestro cometido;es decir, que el aprendiz de traductor sea capaz de inferir cuadros transtextua-les en el texto original, de ampliar su propia enciclopedia y de reenunciar dis-cursos.

2.2. La composición del drama en la Commedia dell'Arte

La composizione del dramma nella Commedia dell'Arte de Ferdinando Ta-viani13 parece contener, ya en su mismo título, una paradoja y una provoca-ción. Con una argumentación implacable, Taviani desmonta la paradoja y ci-mienta la provocación. La crítica contemporánea ha querido ver en la Comme-dia dell'Arte un sinónimo de improvisación, de ausencia de texto dramático ypresencia de gesto y máscara. Esta cadena sinonímica nace, para Taviani, deun uso y no de una interpretación de los términos «azione» y «gesto»14. De-muestra que en esta forma teatral hay un rechazo del libro como fuerza centrí-peta, pero no del texto. La Commedia dell'Arte es, ante todo, una forma deproducción teatral que regula una forma de composición dramática.

El sistema del teatro llamado «delle parti e dei ruoli» era antieconómico:se dividía para después sumarse. Frente a esta práctica habitual en el teatro eu-ropeo, los italianos - con parti libere o pezzi chiusi — conciben el texto de ma-nera diferente, para poder multiplicar las posibilidades espectaculares:

12 Antonio Tordera, Aspectos sociales y asocíales de la esencia del teatro, cit., p.27.13 Ferdinando Taviani, La composizione del dramma nella Commedia dell'Arte, en "Qua-

derni di Teatro", (Firenze), 15, febrero de 1982.14 Términos que aparecen en el primer prólogo de // Finto marito de Flaminio Scala.

Ferdinando Taviani, La composizione del (....), cit., p. 161: "Ma le nostre analisi rischiano spes-so di tracci in inganno con uno slitamento di senso che per il lettore moderno — che quindi ètratto a leggere attraverso il filtro delle discussioni teatrali dei nostri anni - si opera in tornoalla parola 'azione'".


gli italiani lo dividono anche lungo l'asse verticale: distinguono fra ciò che nel testo èmontaggio delle azioni (e ne riservano la composizione allo scrittore), ciò che neltesto è vita e individuazione dell'azione, e ciò che è la sua superficie parlata, e ri-servano questi due ultimi livelli al lavoro di composizione degli attori15.

¿Qué consecuencias tienen estas afirmaciones para nosotros, observado-res de la historia del teatro? Entrelazando esta forma de composición con elmodelo enunciativo de Cesare Segre, comprobamos que la trama («il montag-gio delle azioni») coincide con lo teatral («'la teatralità' è in azione al livello de-ll'intreccio" 16). El escritor construye la trama y los actores se ocupan deldiscurso/funciones escénicas, siguiendo la terminología de Segre. ¿Y {afabu-la 17? En principio, cualquier fábula puede tener un tratamiento dramático.Sin embargo, condicionamientos absolutos o relativos, convenciones teatralesy de género pueden obligar a elegir mecanismos verbales o no verbales para laactuación escénica (5.3.2).

El actor profesional, con su arte, supera dichos condicionamientos nocon la primera idea que le viene a la cabeza - improvisación mal entendida —sino con un trabajo constante de documentación y de práctica intertextual. Uncómico, para poder tener un repertorio, está obligado a leer libros, traducir,adaptar diálogos de obras ya existentes a nuevos escenarios, componerse élmismo nuevos diálogos. Todo ello con la finalidad de poder trabajar. Cuantomás amplia sea su galería textual, más posibilidades tendrá de comer cadadía18. Estas competencias del actor, en la Commedia dell'Arte, tienen muchospuntos concomitantes con objetivos que nos habíamos fijado en 2.

Si conjugamos nuestro escenario teórico con este método de construc-

15 Ferdinando Taviani, La composizione del(....), cit., p. 160. El subrayado es nuestro.16 Cesare Segre en Teatro e romanzo-, (...), cit, pp. 18-19. Segre en p. 7: «Se nel discorso si

attua la scelta del modo di enunciazione (diegetico o mimetico), è già nel maneggio dell'intrigoche le istanze teatrali si impongono. Occorre che l'azione si realizzi prevalentemente in discorsi».

17 La decisión sobre la forma de la fábula depende de la competencia intertextual dellector (4.1.2).

18 «Nicolo Barbieri ricorda come i comici italiani debbano, per ragioni professionali,leggere libri, tradurre, adattare brani, comporne di propi per rifornirsi di un numero adeguatodi 'parti libere' o 'pezzi chiusi' che permettano loro di ben recitare. L'attore cioè, non rinunciaal materiale letterario, si specializza, al contrario, anche in un lavoro letterario, e riconosce lanecessità di specialisti esterni solo per la composizione drammatica in senso stretto: il montag-gio delle azioni, o, aristotelicamente, 'composizione dei casi'», en Ferdinando Taviani, La com-posizione del (....), cit., pp. 160-161.


ción de textos dramáticos, puede ser que coleccionemos algo más que aproba-dos en las aulas. Reconocer y respetar las condiciones de la enunciación origi-nal es tarea del traductor. Pero ello no implica que esa enunciación original nosea fruto de un cruce de sangres. Si el futuro traductor incluye entre sus destre-zas el mestizaje textual, puede ser que contribuyamos a mantener la pureza desangre en la re-enunciación19.

La trascendencia horizontal está servida.

3. Escenario práctico

Hasta aquí hemos hablado de aprendices abstractos, de textos virtualesque pululan indómitos por galaxias taxonómicas. Veamos los rostros tras lasmáscaras: los alumnos de español de la Facultad para Intérpretes y Traducto-res de la Universidad de Bolonia, con sede en Forll. Ellos han sido los protago-nistas de comedias y tragedias desde el curso 1992-93.

Formar profesionalmente a intérpretes y traductores implica replantear eintegrar los métodos de enseñanza/aprendizaje/ adquisición de una segundalengua. Un proyecto didáctico que delinee globalmente el perfil del alumnoconlleva una serie de consideraciones. Es obvio que no es suficiente saber espa-ñol para poder traducir. Como es obvio que saber traducir, no implica saberespañol. ¿Qué tiene que adquirir un estudiante-de-español-futuro-traductor?Y, además, traductor entre dos lenguas afines como el italiano y el español.

Superado un estadio inicial, podrá aprender lenguajes específicos que fa-ciliten el dominio de sectores especializados. Antes se habrá tenido que encon-trar un equilibrio entre un input comprensible y un output lo menos desfasa-do posible: en el proceso de adquisición se deberá estimular un alto grado deautomatización y, al mismo tiempo, constreñir a una reformulación de la in-terlengua. Es decir, se deberá propiciar tanto el conocimiento implícito comoel explícito20. ¿Cómo?

19 «I professionisti di teatro (...) trattarono gli elementi che provenivano dal teatro delpassato come se fossero elementi del propio teatro, e li combinarono in maniera imprevista,non tenendo conto della logica delle teorie, ma degli scarti imposti dalle esigenze pratiche emateriali dei loro teatri e dei loro pubblici», en Ferdinando Taviani, La composizione del (....),cit., p. 169.

20 Amplia y rigurosa reseña sobre la reciente investigación en el campo de la adquisiciónde la L2 en: Gabriele Pallotti, La Seconda Lingua, Milano, Bompiani, 1998; M.V. Calvi, Di-dattica di lingue affini spagnolo-italiano, Milano, Guerrini scientifica, 1995.


Estudios recientes hacen hincapié en la importancia de los factores indi-viduales para adquirir la L2: motivación, edad, actitud, estilo cognoscitivo, an-siedad. Se trata del progresivismo21. El individuo se concibe en su totalidadintelectual y afectiva, como un ser que crece y se desenvuelve a medida que ad-quiere experiencias, conocimientos, destrezas. Todo ello desarrollado desde suinterior 22. De esta forma la adquisición -lo exterior- no violenta al individuo.

Parece que estamos retornando a la suprema aspiración del ser humano:ser feliz. La hipótesis de trabajo inicial era luchar contra la inercia. Y en las au-las universitarias hay mucha inercia por barrer. La nueva posición del alum-no23 como eje central del proceso de adquisición de la L2 se puede aplicar, alparecer sin grandes contraindicaciones, a la didáctica de la traducción.

El laboratorio de teatro es voluntario, tiene lugar fuera del horario lectivoy en él participan estudiantes de todos los cursos (I-IV, con español como pri-mer o segundo idioma). Es un método que requiere la complicidad de la no-che. Y el aroma de una buena paella como estímulo a la motivación y antídotode la ansiedad.

3.1. Dramatización o teatro

Antes de pasar a describir las fases del enfoque metodológico adoptado,es preciso que acotemos el campo de dos términos que conviven contrapuestosen la literatura sobre la enseñanza de las lenguas extranjeras: dramatización yteatro.

El modelo enunciativo del texto teatral ha propiciado el uso y explotaciónde la forma-teatro en las aulas: la improvisación, los juegos de interacción es-tratégica, los escenarios de Robert Di Pietro corno acción total. Todos ellosnos muestran cómo se ha valorado el aspecto lúdico y socio-afectivo para in-tensificar la denominada motivación integral. En otras palabras: la dramatiza-

21 Véase una interesante aplicación didáctica en Teresita Accietto, Modello di unità di-dattica con "task"finale, en Teresita Accietto, Daniela Zorzi (ed.), Nuove tecnologie e didatticadelle lingue, Bologna, Clueb, 1998, pp. 235-254.

22 Teresita Accietto, Modello di unità didattica con "task"finale..., cit., p. 239.23 En el ámbito del enfoque por tareas, nuestro proyecto de construcción del texto tea-

tral se puede considerar una tarea.


ción divierte y desinhibe, propicia la autoestima, refuerza la memoria y las expe-

riencias multisensoriales2*'.

Subscribimos cada uno de estos beneficios. £1 rendimiento conseguido alutilizar, didácticamente, formas de dramatización con la finalidad de dinami-zar el aprendizaje lingüístico y cultural, o de crear momentos de comunicaciónauténtica, no admite discusión alguna.

Sin embargo, la experiencia que estamos intentando describir correspon-de al sentido tradicional del término teatro, con representación de final de cur-so incluida: con papas y mamas, novios y aspirantes. Este hecho no lo hemoselegido, nos lo hemos encontrado dado: cuando llega mayo, nos toca teatro. Yasumimos todos sus defectos: se rivaliza entre los grupos, interesa el resultadofinal, se aprende de memoria un texto, nos cobija un escenario a la italiana, losactores se presentan con el fin de gustar a un público. La crítica especializadacomenta al día siguiente lo bien que salió. Pero la crítica olvida a los dos díaslos efectos catárticos, lo mucho que se rió y recuerda el tostón que fue aguan-tar cuatro horas en un teatro abarrotado y sin aire acondicionado. Ya hemoscomentado las consecuencias aporísticas de lo físico en lo teatral.

Justo en ese espectador empapado se concentran todas nuestras flechas: sihemos amasado bien a nuestro enunciatario, los empíricos ríen y lloran dóndey cuándo el texto lo previa. O todo lo contrario: la maquinaria teatral es capri-chosa y comprobaremos que nos hemos equivocado. Y nos consolaremos pen-sando en la promesa de Ortega.

Ahora bien, que el resultado sea una representación de teatro clásica noimplica que en el proceso de montaje no haya habido dramática creativa, jue-go dramático, dramatización, improvisación. Cada término recubre un terri-torio diferente y, por lo tanto, activa destrezas diferentes. La efectividad del es-pectáculo y el acabado estético-artístico25 nos interesan, y no sólo por narcisis-

24 Isabel Cómitre Narváez, José Valverde Zambrana, Desarrollo de la competencia oral enlaL2a través de actividades dramáticas, en Rafael Ruiz Alvarez, Juan Antonio Martínez Berbel(eds.), Propuestas metodológicas para la enseñanza de las Lenguas Extranjeras. Texto dramático yrepresentación teatral, Granada, Universidad de Granada, 1996, pp. 171-180.

25 Tomás Motos, Francisco Tejedo, Prácticas de Dramatización, Madrid, Eds. J. GarcíaVerdugo, 1996, pp. 13-14. La literatura en castellano tiene sobre todo, como ámbito de refle-xión y aplicación, la escuela primaria y secundaria: la LOGSE ha instituido la 'Dramatización'como un bloque de contenidos dentro del área de la Educación Artística: Jorge Eines, AlfredoMantovani, Didáctica de la ..., cit., p. XV; José Cañas, Didáctica de la expresión dramática. Una


mo. Nos interesa en cuanto observatorio de producción de sentido, del textocomo globalidad. La traducción es un proceso creativo y, por consiguiente, es-tablecer parámetros (3.2.) de valoración estilística y estética, y no sólo, es fun-damental. Existen soluciones traductivas más felices que otras. Al mismo tiem-po, la dramatización pone en evidencia la traducción como proceso y su inte-rrelación con las cortapisas que un medio técnico impone 26.

3.2. Hacia una didáctica del discernimiento autónomo

El futuro traductor dejará tarde o temprano de ser futuro. Enfrentarseprofesionalmente con un texto traducido requiere, como apuntábamos antes,parámetros claros para revisar y juzgar una operación traductiva. De su capaci-dad para revisar y corregir un texto dependerán sus contratos de trabajo. Hele-na Lozano Miralles 27 propone los siguientes parámetros de juicio, parámetrosque deberán considerar las operaciones enunciativas en conjunto:

Schematicamente, essi dovranno tener conto dei seguenti punti:a) intenzione traduttiva: la traduzione vuole rimanere nell'ambito dell'interpre-tazione del testo originale, oppure vuole farne un uso concreto;b) condizioni di felicità comunicativa (nei livelli formale, semantico, stilistico,pragmatico, discorsivo): si valuteranno coerenza e coesione dei dispositivi sututti i livelli;e) dispositivi di economia traduttiva (imposti dalle esigenze formali, semantiche,stilistiche, pragmatiche e discorsive): occorrerà distinguere fra deviazioni positi-ve e deviazioni negative; saranno considerate positive quelle necessarie (peraggiunta/per omissione) e quelle strumentali; negative saranno quelle gratuite, ilfraintendimento, l'iperinterpretazione, gli interventi censori;d) condizioni di felicità traduttiva: bisognerà distinguere fra fedeltà al testo (iltesto tradotto mantiene i caratteri di identità e specificità del testo originale) efedeltà allo scopo (il testo tradotto è conseguente con la sua intenzione tradutti-va);e) contratto traduttivo: occorrerà discernere fra contratto legittimo (dichiara la

aproximación a la dinámica teatral en el aula, Barcelona, Eds. Octaedro, 1992; Rafael Portillo(ed.), El teatro en tus manos. Iniciación a la Práctica Escénica, Madrid, Ed. Complutense, 1995;Coda, Equipo, Creatividad teatral, Madrid, Alhambra, 1987.

26 En la traducción interlingüística, características intrínsecas de cada sistema.27 Teresita Accietto, Isabel Fernández, Helena Lozano Miralles, Lo sguardo del tradutto-

re..., cit., pp. 247.


sua intentio: vi farò un adattamento; in genere attraverso elementi paratestuali:'liberamente tratto da', 'versione') e contratto illegittimo (mente o tace sul pro-prio operato).

Estos parámetros no sólo serán útiles en el momento de enjuiciar unaoperación traductiva, de revisarla o, en una sede académica, de evaluarla cuan-titativa y cualitativamente. Después del análisis y de la interpretación del TO,será fundamental que el alumno discierna y decida la globalidad de sus estrate-gias, y se mantenga fiel durante todo el proceso a su intención traductiva.

4. Intermedio: conclusiones provisionales

Para desarrollar nuestra hipótesis inicial (1. cómo interviene el procesode construcción de un texto dramático, en la adquisición de una competenciadiscursiva, transtextual y enciclopédica) hemos tenido que dar respuesta a quése entiende por texto dramático. Intentar respetar la complejidad de la enun-ciación teatral, denominar y definir el término, nos ha adentrado en la historiade una práctica dramática: la Commedia dell'Arte. Los actores componían eldiscurso a través de su competencia intertextual, activada en función de la tra-ma. Para ponerla en escena, tenían que considerar las condiciones comunicati-vas de producción/ recepción28. Si las consideraciones habían sido adecuadaso no, lo enjuiciaba la recaudación.

En nuestro laboratorio teatral hemos intentado aplicar este modelo deconstrucción del texto dramático, focalizando cada año uno de los siguientespolos: ^¿w¿*/trama/discurso/modelo narrativo29. A continuación vamos anarrar y analizar algunas de las fases que recorrimos antes de que se levantarael telón, el 26 de mayo de 1998.

28 Prueba de ello son la internacionalización y el plurilinguismo de los cómicos italia-nos.

29 Para el montaje titulado Jaque, por ejemplo, partimos de un discurso "mi poema deamor" y a partir de ese discurso poético se construyó una. fábula ("Una mujer se rebela a su des-tino"), una trama ("una pareja juega a ajedrez en un café. En el tablero, fiel reflejo de su amor-desamor, las piezas cobran vida propia al enamorarse la Reina blanca del Rey negro". Véase elApéndice IV. En los apéndices resumimos las operaciones realizadas y fragmentos textuales delos montajes realizados hasta el curso 1997-98.


5. Antes de subir al escenario...

«Siempre me ha fascinado ese curioso proceso que es el nacimiento de una fic-ción» 30.

Don Juan se había posado en nuestra mesa de trabajo y no sabíamos muybien cómo había sido. Fue imposible no dejarse seducir. Los siglos de expe-riencia cuentan mucho en estos lances de amor.

5.1. La idea inicial: el grumo

Cada grupo de trabajo tiene sus dinámicas propias. Un torbellino deideas31. Una lectura, una luz, un cuadro, una canción, un personaje.

Una relectura de Don Juan32, novela de Gonzalo Torrente Ballester,coincidió con el vacío post-parto-representación de Ceguera de amor (mayo de1997). Al despedirnos para el verano alguien del grupo de teatro preguntó: «yel año que viene, qué», «Don Juan». Y todos tan contentos, sin saber lo quenos esperaba.

5.2. «En mi cabeza siento arder un volcán»: de la representación de una obra deteatro dentro de una novela a la puesta en escena de una obra representada dentrode una novela

Con el otoño, empezó una fase que podemos llamar de precalentamien-to: leer, leer y leer. Antes de convocar la primera reunión general, es importan-te que el grupo de continuidad (los veteranos) sepa con certeza relativa el tipode montaje que se quiere realizar. Para ello es conveniente que se haya leído y

30 M a r i o Vargas Llosa, La señorita de Tacna, Barcelona, Seix Barrai , 1 9 8 1 , p . 1 1 .31 Daniel Cassany, La cocina de la escritura, Barcelona, Anagrama, 1995, pp. 61-70. So-

bre la gestación de la novela y sus mecanismos: Gonzalo Torrente Ballester, Ensayos críticos,Barcelona, Destino, 1982. Recoge una conferencia sobre Donjuán.

32 Gonzalo Torrente Ballester, Donjuán, Barcelona, Destino, 1983. Un gesto de To-rrente Ballester hizo que alguier comprara esta novela en la Feria del Libro de Barcelona: unachica le pidió una dedicatoria para su ejemplar. El escritor hizo algo inaudito en él: se quitó sussempiternas gafas oscuras y clavó su mirada en la joven.


discutido el texto y se empiecen a intuir las posibilidades escénicas. Donjuánresistió la primera prueba. Y se acotó el campo: pondríamos en escena la obrade teatro que aparece como desenlace de la novela33. Se pasaba de 347 páginasa 50.

Nuestro objetivo era, pues, construir un texto dramático a partir del re-lato de una representación teatral dentro de una novela. La primera tenta-ción era evidente: transcribir los diálogos — discurso - de esas 50 páginas. En lapuesta en escena se respetarían las indicaciones documentadas por el narrador-de-la-novela y espectador-de-la-función (escenografía, maquillaje, vestuario,gestualidad, iluminación, etc.). El problema surgió casi de inmediato: ese dis-curso no tenía sentido fuera de la globalidad del texto narrativo Donjuán. Pa-ra poder interpretar las réplicas de los personajes, teníamos que reconstruir unproyecto comunicativo, proyecto al que nos remitía constantemente el discur-so. Las palabras de Cesare Segre nos indicaban por dónde iniciar las pesquisas,el recorrido de reconstrucción de sentido:

Se nel discorso si attua la scelta del modo di enunciazione (diegetico o mimeti-co), è già nel maneggio dell'intrigo che le istanze teatrali s'impongono. Occorreche l'azione si realizzi prevalentemente in discorsi*4.

La trama se presenta corno una primera pista, por ello reproducimos el

resumen de la novela que el propio autor hizo en una conferencia (1968):

Está escrita en prosa, no hay que decirlo, y, salvo uno solo de sus capítulos y undesahogo lírico, en primera persona del pretérito. Su acción se desarrolla en Pa-rís, época actual, y en Salamanca y Sevilla, principios del s. XVII. El personajeque la cuenta, el narrador, hallándose en París, tropieza — y no casualmente —con un sujeto divertido, inteligente y un tanto pintoresco que, a vuelta de variosepisodios, pretende hacerle creer que es Leporello, y que el amo a quien sirve esdon Juan Tenorio. Naturalmente, el narrador se siente burlado, pero el que dicellamarse Leporello, no sólo le atrae con su dialéctica endiablada, sino que, ade-más, le mete como testigo y casi colaborador a posteriori en una dramáticaaventura de don Juan. Conoce, además, a la supuesta víctima (Sonja) del burla-dor, por la que se siente atraído. Leporello, en un juego de toma y daca que des-concierta al narrador, lo mismo sostiene la afirmación de su personalidad, que

33 Gonzalo Torrente Ballester, Donjuán, cit., pp. 295-345.34 Cesare Segre, Teatro e romanzo, cit., p. 7.


admite ser un impostor, y llega incluso a asegurar que es el diablo, lo cual le sir-ve de pretexto para contar la historia remota - Salamanca, principios del s. XVII- de su conocimiento de don Juan y de cómo y porqué entró a su servicio. Lasrelaciones entre el narrador y Leporello son una continua disputa sobre quién eso deja de ser don Juan, sobre todo cómo es o debe ser el personaje literario deese nombre. El narrador, en un momento dado, y sin haber conocido a donJuan, empieza a sufir determinadas perturbaciones psíquicas, o que él cree sertales, y que consisten en recordar hechos que no le pertenecen, que no ha expe-rimentado nunca: como si fugazmente un alma ajena se instalase en la suya y re-cordase por él. En uno de esos momentos, coge la pluma y escribe lo que recuer-da: la historia de don Juan Tenorio, o sea, los episodios acontecidos en Sevilla aconsecuencia de los cuales el mancebo de su nombre adopta una determinadaconducta en relación con Dios y con las mujeres. La sustancia de esta historiaestá constituida por la primera experiencia amorosa de don Juan, por su decep-ción, por sus relaciones con el Comendador de UUoa y su hija, por su matrimo-nio con una prostituta y por la muerte que da al Comendador.El narrador quiere marcharse de París, pero Leporello le retiene con la promesa dellevarle a un teatro donde se representará el final de la historia de don Juan, y,como antecedente indispensable para su comprensión, le cuenta lo sucedido enRoma y Ñapóles con Doña Ximena de Aragón, la última conquista de donJuan, la más monstruosa, la que le hace creer que Dios ha dejado de preocuparsepor él puesto que no le envía el acostumbrado arrepentimiento. Instintivamen-te, don Juan vuelve a Sevilla. Y en Sevilla se desarrolla la comedia, o farsa, aque asiste el narrador invitado por Leporello, interpretada por éste y por suamo como actores: don Juan regresa, organiza en su casa una fiesta a la que in-vita a lo más granado de la ciudad, así como a Mariana, la prostituta conquien se había casado, y a la estatua del Comendador. Mariana no conoce a sumarido y se deja seducir por él. Había alcanzado la santidad, y ese pecado se ladestruye. Don Juan piensa que eso será suficiente para que Dios vuelva a te-nerle en cuenta, pero Dios continúa mudo, es decir, don Juan no se arrepientede haber burlado a su propia mujer. Entonces es juzgado y rechazado del cieloy del infierno. Se revuelve contra sus jueces, no acepta el fallo, y huye por elpasillo del teatro, seguido de Leporello. El narrador comprende entonces quelos dos impostores no son otra cosa que dos actores, y que él ha sido víctimade su burla. Al día siguiente regresa a España. En la estación están don Juan yLeporello, que le dicen adiós desde lejos35.

35 Gonzalo Torrente Ballester, Don Juan (Conferencia), en Ensayos Críticos, cit., pp.88-90. El subrayado es nuestro.


Hemos destacado en negrita la parte del resumen dedicada a la escena dela representación. A 50 páginas, le dedica 167 palabras de resumen. Al resto dela novela (297 páginas), 492 palabras. La proporción parece un tanto despro-porcionada, teniendo en cuenta que nos referimos a una única escena. La in-tuición de que podía ser un núcleo clave, no sólo lo indicaba su colocación enla estructura narrativa (resolución) y en la macroproposición, venía tambiéncorroborada por el aviso, en la propia novela, de la importancia de ese drama yde la necesidad de poseer más información para poder entenderlo:

- (...) ¿Cuándo se marcha? {pregunta Leporello)- Noiose.- Espere unos días. Usted ha venido a ver teatro: dentro de pocos días será la«première» de una pieza importante, de las que no pueden representarse en supaís. Espere. Le enviaré las entradas36.Apareció de pronto {Leporello), y me ordenó, o poco menos, que deshiciera lasmaletas, porque precisamente aquella noche se celebraba la première de un dra-ma al que me importaba asistir.- Se titula - añadió, sin mirarme -, «Mientras el cielo calla», aunque debiera ti-tularse «El final de don Juan».- (...) ¿Irá al teatro esta noche?- Sí.- Entonces, escúcheme. «La muerte de don Juan» no es una obra aislada, sinotercera de una tragedia cuyas partes anteriores no han podido ser representadas.Para entenderla del todo no basta lo que usted sabe, que es, más o menos, elcontenido de la primera parte. La segunda se la voy a contar37.

36 Gonzalo Torrente Ballester, Donjuán, cit., p. 22.37 Gonzalo Torrente Ballester, Don Juan, cit., pp. 254-260 (el subrayado es nuestro).

Un alcance anunciado ya por la intertextualidad: las estructuras discursivas correspondían alprimer acto de un drama sobre el final de don Juan, escrito por el propio Torrente en 1948 yconsiderado el lejano origen de su obra narrativa (Gonzalo Torrrente Ballester, "Don Juan(Conferencia)", cit., pp. 93). Torrente señala que el drama del 48 «suponía unos antecedentescuya incorporación al drama no estaba lograda»: «La verdad es que yo especulaba con que loslectores o espectadores tuvieran ya una idea de don Juan, e incluso una información de susaventuras». Ya. fábula formulada como «La muerte de don Juan» presupone saber quién es donJuan, la escena de la doble invitación, juicio, muerte y condena/salvación. Implica saber quié-nes son los actantes, cuándo y dónde tiene lugar la escena. También, saber si muere o se mué-


¿Cuánto tiempo es necesario para saber todo lo que sabe el narrador-personajeque se transformará en el narratario-enunciatario de la representación teatral? ¿Todala información está apresada en las 294 páginas anteriores a la función?

5.3. «A las nueve en el convento»: un donjuán en media hora

El reloj del Tenorio marca la sustancia del tiempo teatral. El tiempo, enla manifestación teátrica, es sustancia de la expresión: su articulación condicio-na y forma la semiosis, por lo cual, el teatro se puede considerar un aparatoque produce acción, que produce significación y que produce tiempo; o, conmás precisión, produce significación por medio del tiempo38.

Para nuestro montaje sobre Don Juan disponíamos de treinta minutos(con un margen de otros diez). Nos habíamos adentrado ya en el túnel de lostiempos enunciativos y corríamos el riesgo del laberinto. Los caminos lleva-ban, por un lado, al tiempo enunciado, al tiempo del enunciado y al tiempode la enunciación; por el otro, al tiempo del discurso, al tiempo de la fábula yal tiempo de la lectura39. Las 50 páginas de teatro en la novela («La muerte dedon Juan»/«Mientras el cielo calla»/«El final de don Juan») contenían unaenunciación enunciada, su organización preveía un enunciatario de tipo na-rrativo, el narrador-personaje de Don Juan se transforma en enunciatario-narratario de la farsa representada40. El texto narrativo programa su "tiempode lectura" al margen del "tiempo de lectura empírico", es decir, del empleadopor el enunciatario empírico41. La enunciación teatral deberá producir, por lotanto, un modelo de enunciatario diferente.

38 Gianfranco Bettetini, Intenerito, in Marco De Marinis (a cura di), Teatro e semiotica,cit., pp. 8.

39 Hacemos referencia, obviamente, a la distinción establecida por Umberto Eco. Porejemplo en: «II tempo dell'arte» y «L'innovazione nel seriale» en Sugli specchi e altri saggi, Mila-no, Bompiani, 1985, pp. 115-145 y en Sei passeggiate nei boschi narrativi, Milano, Bompiani,1997, pp. 61-90.

40 Desde otra formulación teórica, el narrador-personaje es el espectador modelo queprevé la función representada. «Il tempo del discorso è dunque l'effetto di una strategia testua-le che interagisce con la risposta del lettore e gli impone un tempo di lettura» en Umberto Eco,Sei passeggiate nei boschi narrativi, cit., pp. 72.

41 Cfr. Gianfranco Bettetini, La conversazione audiovisiva, Milano, Bompiani, 1994,pp.86. Umberto Eco en Sei passeggiate nei boschi narrativi, cit., p. 72: «II tempo del discorso èdunque l'effetto di una strategia testuale che interagisce con la risposta del lettore e gli imponeun tempo di lettura».


La situación parecía complicarse aún más si considerábamos que el enun-ciatario narrativo podía "suspender" su lectura, circunstancia prevista por lasestrategias textuales, para entrar en los caminos del tiempo de la lectura inter-textual, enciclopédica. En una palabra: en el tiempo de la cultura42. La com-petencia enciclopédica es fundamental para comprender cómo funciona la re-cepción teatral. Si la recepción teatral no permite dejar "en suspenso" la repre-sentación, ¿qué estrategias textuales tendrá que contener el texto dramáticopara que se facilite la inclusión del tiempo de la cultura en el tiempo de laenunciación? En nuestro caso, ¿la única salida era una selectividad de recepto-res, exigir a los enunciatarios empíricos un certificado de saber donjuanesco}

La trama de Don Juan imponía, por sus implicaciones intertextuales yenciclopédicas, condicionamientos tales que impedían su puesta en escena,dadas nuestras condiciones de producción y de recepción teatral. ¿Qué hacerpara salvaguardar la fábula y buscar otra estructura narrativa que supiera su in-tención, la declarara al receptor, respetara condiciones de felicidad comunica-tiva y pusiera en marcha dispositivos de economía traductiva? Todo ello man-teniéndonos fieles a la finalidad pactada y declarada.

5.3.1. «¿Pues tanto el libro interesa?»: Análisis y documentación

Si pretendíamos activar completamente la voz enciclopédica DONJUAN, el jaque mate estaba garantizado. Aquí no valía el «tan largo me lofiáis». Nos quedaban cuatro meses y media hora. Por ello nos planteamos dospreguntas que conllevaban dos estrategias:

- ¿Qué parte de la enciclopedia activaba, en su trama, el fragmento de lanovela de Torrente Ballester?

- ¿Qué parte de la enciclopedia hipotizábamos que podía ser activada ennuestro respetable público? ¿Qué sabían43, qué era necesario que supieran?¿Sabían todos lo mismo? ¿Queríamos que supieran algo después de asistir anuestra función?

Para la primera estrategia, se imponía un análisis textual de la novela44.

42 U m b e r t o Eco , Sugli specchi e altri saggi, cit . , p p . 124 .43 La única certeza era que sólo una parte del público estudiaba español.44 En los Apéndices (I) incluimos una ficha de análisis de/para una obra dramática, ins-

pirada en la propuesta por José Cañas, Didáctica de la expresión dramática ..., cit., pp.119-137.

160 Isabel Fernandez

Para la segunda, había que buscar una estructura dramática que despertaracuadros intertextuales y competencias enciclopédicas, pero que no adormecie-ra plateas. Tener en jaque a don Juan era el objetivo.

5.3.2. «¡Vaya si interesa! Mucho»: hacia el proyecto comunicativo

La tarea de documentación tenía como finalidad saber sobre don Juan (eldon Juan que aparecía en las 50 páginas seleccionadas) lo pertinente para po-der superar los condicionamientos absolutos y relativos que imponía \a.fábu-la45. Por consiguiente, como ya hemos apuntado, para construir un texto dra-mático a partir de la fábula «La muerte de don Juan» debíamos resolver el pro-blema de qué acciones y situaciones presentes en la trama eran representablesen media hora, con unos medios de producción que no daban ni para el pon-cho de Grotowski. Y para un espectador/público con una enciclopedia tan he-terogénea como comprometedora. Ya habíamos quemado las naves.

Veamos, pues, a continuación una tabla que muestra las acciones, tal ycomo aparecen en el texto de Torrente Ballester y, en la otra columna, indica-ciones de puesta en escena que nos transcribe el narrador-personaje-narratario-enunciatario (género, espacios escénicos y dramáticos, maquillaje,gestualidad, iluminación, música, tiempo).

La fábula, «La muerte de don Juan», se presenta con las acciones que lacompetencia intertextual podía hacer prever: regreso de don Juan a Sevilla, re-conocimiento de don Juan, doble invitación al/del convidado de piedra, jui-cio, condena/salvación. Los personajes que actúan son los protagonistas de ladiégesis de la novela, son coherentes con sus acciones anteriores. Como cor-pus46 de referencia del que se nutre principalmente la novela, consideraremosel siguiente: El burlador de Sevilla (1630) atribuida a Tirso de Molina, DomJuan ou le festín de pierre (1665) de Moliere, // dissoluto Punito ossia II Don

45 Cesare Segre, Teatro e romanzo, cit., p. 19.46 Para la concepción en Torrente Ballester sobre el mito de don Juan ya hemos citado

sus ensayos críticos. Ofrecer en esta sede una bibliografía sobre Don Juan sería pecar de presun-ción. Damos las direcciones de Internet donde se puede encontrar tanto bibliografía como lospropios textos dramáticos: http://www.sensible.it/resio/donjuan; http://www.pitt.edu/gebanks/pubs/DonJuan.html; http://www.coh.arizona.edu/spanish/comedia (association for Hispanicdassic theater); ISBN en http://www.mcu.es, consulta Donjuán. Sin olvidar estudios clásicoscomo el de Joaquín Casalduero, Ortega y Gasset, Annesto Víctor Said, A. de Salgot.


Giovanni (1787) Lorenzo Da Ponte/Mozart, Donjuán Tenorio (1844) deJosé Zorrilla. Pero la indicación de género "parodia", al margen de que irritaraal espectador-narrador, nos hacía abrir un horizonte de convenciones y de ras-gos cotextuales/contextuales.

1. La invitación de don Juan: cena y baile dedisfraces en su nueva casa de Sevilla.2. Doña Elvira visita a don Juan: aún loama.3. D.J. y Leporello van más allá del espejo: jar-dín de la Estatua. Antigua quinta de D.J.4. D.J. se encuentra con Mariana, la esposa nolo reconoce.5. D.J. invita al Comendador a la cena. Juicioy muerte anunciados.6. El narrador/espectador nos informa de quees una parodia de la Parte 2a del Donjuán Te-norio de Zorrilla.7. D.a Elvira, el Comendador y Mariana can-tan sus arias.8. Última burla de D.J.: seduce a su esposaMariana y no se arrepiente.9. Juicio: los invitados (6 máscaras y el Co-mendador) se convierten en jueces. Vaticiniode la muerte de D.J. esa noche.10. Aparece Mariana, descalza, en camisa ydesmelenada. D.J. clama al cielo y no hayrespuesta.11. MUERTE: El Comendador mata a D.J.12. 2o JUICIO: los jueces eran diablos. D.J.rechaza la condena: "el infierno soy yo mis-mo".13. 3er Juicio: las sombras del clan de los Te-norios. Lo rechazan y condenan.14. Huida de D.J. por el patio de butacas:"No me llamo Tenorio, me llamo solamenteJuan".

GÉNERO: Parodia (Vacto de Zorrilla «quedesde el principio, se me recordaba en todassus palabras y del que me parecía parodia loque acababa de ver»).A. Espacio escénico: una modesta sala en Pa-rís, principios de los años 60, en las que se re-presentaba teatro de vanguardia (Becket, lo-ri esco).B. Espacio dramático: Sevilla, nueva casa dedon Juan, jardín de la quinta de don Juan.C. Tiempo de la historia: Martes de Carnaval,s.XVII.D. Iluminación: luces rojas, verdes y blancas,relámpagos verdosos, ruegos fatuos, nubesblanquecinas en el ciclorama.E. Maquilllaje: excesivo, daba la impresión decaretas.F. Escenografía: jardín/cementerio con ungran espejo dorado (la puerta del infierno), es-tatua blanca, cipreses.G. Música: charanga de violines, con antifra-ces y tocando / Cantan su aria: Elvira, DonGonzalo, Mariana.H. Vestuario: Criado a la moda francesa del s.XVII (Leporello); caballero vestido de azulmarino/negro con capa y sombrero (donJuan); con careta, pero vestidos de gran gala(jueces); vestido dorado de esposa y en camisa/desmelenada (Doña Mariana).I. Público: narrador—personaje, Sonja (perso-naje trama novela); poco habitual en un teatrode vanguardia, en su mayoría masculino, carasanticuadas (Rembrant, Boucher, Delacroix,Manet).

El tratamiento que se daba a los materiales, la cita de situaciones y de ac-ciones - no de diálogos - , eran reconocibles pero habían adquirido una nueva


función. Continuábamos sin poder representar los diálogos pero sabíamos algomás.

Don Juan tiene tres juicios y tres jueces: los hombres, Dios/diablos, elclan de los Tenorios. Si centramos nuestra atención en este tercer juicio, y ensus consecuencias, podremos relacionarlo con la globalidad del proyecto co-municativo (como huella del enunciador) de la novela Donjuán.

Dicho proyecto nos ha ido dejando indicios, a través de la trama y de lasmarcas enunciativas, de que este Don Juan es, ante todo, la historia de cómonace una historia. No sólo eso. Realidad y ficción se entremezclan, elnarrador-personaje lee la realidad como si fuese ficción y la ficción como sifuese realidad. A don Juan, como personaje, se le atribuye una existencia real.Todo ello es consecuencia de una cualidad de don Juan-en-su-órbita-textual:se puede descoyuntar, desarticular, descuajaringar. Umberto Eco47 denominaesta cualidad sgangheratezza/sgangherabilità. Y esta sería la causa de que unpersonaje, una novela, una película se conviertan en objeto de culto. El enun-ciador de Donjuán ha construido su texto con piezas de mecano, piezas narra-tivas que pueden consumirse solas 48 {Narración de Leporello, Poema del pecadode Adán y Eva) o bien en su salsa.

¿Se salva este Donjuán} Más que salvarse, salta. Y ese gesto teatral es otrahuella de un enunciador que focaliza su discurso en la intertextualidad: «¡Re-niego de vosotros! ¡No me llamo Tenorio, me llamo solamente Juan! (...) Yahora, Comendador, a ser yo mismo para siempre» 49. Su libre albedrío se en-carna en poder saltar de un texto a otro, en amor y compaña, sin límites tem-porales ni espaciales hasta la eternidad. Teníamos permiso para descoyuntar adon Juan, pero no podíamos maltratarlo ni estrangularlo.

5.4. «Piega a Dios que no mintáis»: las buenas intenciones

Nuestro objetivo en 5.3.1. era tener en jaque a don Juan, mientras inten-tábamos responder a la pregunta "¿qué parte de la enciclopedia activaba, en sutrama, el fragmento de la novela de Torrente Ballester?". Es decir, qué era ne-cesario saber para interpretar el discurso. Habíamos puesto la mira en diluci-

47 U m b e r t o Eco, Sei passeggiate nei boschi narrativi, cit., p p . 157-59 .48 Los «embuchados» los l lama T o r r e n t e Ballester en el pró logo de la novela.49 G. Torrente Ballester, Donjuán, cit., pp. 344-345.


dar el proyecto comunicativo del TO para dotar, a nuestro texto dramático,de una estructura que le fuera donjuanescamente fiel. Este concepto de fideli-dad "a la donjuán" no era sólo un juego de palabras. Era buscar una reescrituraque respetara el proyecto comunicativo original dadas las nuevas condicionesde enunciación. Pongamos dos ejemplos.

En el texto de Torrente Ballester, Doña Inés se transforma en Mariana,una prostituta sevillana, esposa de don Juan. El amor la redime. Cuando su es-poso abandona Sevilla, convierte su casa en un convento de arrepentidas. «Seviste de penitente, se dedica a la caridad y tiene fama de santa». Pero en algunode sus gestos rezuma su pasado. Cuando regresa don Juan, no lo reconoce y sedeja seducir por él. Última burla de don Juan, sin arrepentimiento. Imaginemosahora la misma operación pero a la inversa. Doña Inés abandona el convento yse casa con don Juan. Descubre los placeres que acompañan a los deberes con-yugales. Una mala noche, don Juan empieza a actuar como un «leño». La anti-gua novicia se siente burlada porque le han cambiado a su don Juan. No estácasada con el hombre con quien se casó. Por lo tanto, si su marido no es ya sumarido, bien pudiera descasarse. Y se dirige a un juez para conseguir el divorcio.La burla de don Juan consiste en no activar uno de sus rasgos distintivos. Peroanestesiándolo, burla. Es decir, continúa siendo don Juan.

Sonja es una Tisbea nórdica que ha escrito una tesis doctoral sobre el mitode don Juan. Es virgen por voluntad deliberada. Su justificación («el amor, elejercicio sexual roba mucho tiempo a las mujeres dedicadas a la ciencia») se enre-da con los versos de la pescadora: «Sola de Amor exenta/como en ventura sola,tirana, me reservo/ de sus prisiones locas/(...)/ Pero necio discurso/ que mi ejerci-cio estorbas,/ en él no me diviertas/en cosa que no importa». La joven científicase siente arrebatada ante la presencia de don Juan. Ansiosa ya por experimentar elmisterio sexual, descubre a un seductor que «no puede acostarse con sus enamora-das». Leporello disculpa a su amo recordando que nació en Sevilla en 1599 y ,como se comprenderá, no puede dar «expresión carnal» a la felicidad irresistibleque despierta en las mujeres. Hipoticemos que Sonja se hubiera casado con donJuan: ¿estaría dispuesta a convertirse en enfermera de noche?

Los dos ejemplos anteriores nos muestran cómo el salto abstracto hacia lahorizontalidad textual impregna la globalidad de las estrategias narrativas.También en la interdiscursividad el enunciador ha dejado su huella:

Don Juan era un mancebo casi de su edad, y muy hermoso, pero más alto y de


más recia complexión, y todo él era gracioso movimiento, con una suerte de re-posada agilidad50.

Regresemos a las buenas intenciones traductivas. Nuestra tarea interpretativanos ha llevado a reconocer las huellas de la estrategia comunicativa que guiabaa este Donjuán, para reconstruir a un enunúa.dor fantasma. En el momento pro-ductivo deberemos rehacer por analogía ese mismo simulacro del enunciador. Setrata, como señala Bettetini, de una analogía entre estructuras de códigos y entrefunciones comunicativas. La conexión entre TO y TT se puede construir por me-dio de transformaciones, de equivalencias y de reinvenciones que permitan reacti-var los valores y las funciones inmanentes del TO51:

Tradurre, nel caso del passaggio da un testo letterario a un testo audiovisivo, èprodurre una nuova macchina semiotica, che tenti di ripetere per analogia (an-che nei suoi rapporti con l'utente) il lavoro di quella da cui si è partiti: è infattiimpossibile dar corso a trasformazioni di carattere digitale fra i processi delledue macchine.

¿Cuál era nuestra intentioì Entre traducción y versión anda la apuesta.

6. «¿Lograsteis a un tiempo...?»: el final de la partida

1. (Con el telón bajado y oscuro) Final del Primer Acto de El Burlador deSevilla, atribuida a Tirso de Molina. En escena,Tisbea grita su desesperación des-pués de la burla de don Juan. Leporello y Ciutti recorren el patio de butacas.

2. Desde la platea se escuchan unos tímidos aplausos y la petición de ver,inmediatamente, el entremés de turno. Se levanta el telón, en el Cabaret másdiabólico de Forti, Leporello y Ciutti presentan el espectáculo: El Juez de losdivorcios de Ciervantes. Cuatro parejas se despellejan vivas por llegar primerasante el Señor Juez: dos Tisbeas de Tarragona y sus consortes, los Tenorios donJuanete, al decir de Tirso; los siguientes cónyuges son dos doña Inés de UUoade las Zorras Illa y sus respectivos don Juan Tenorio.

50 Gonzalo Torrente Ballester, Don Juan..., cit., p. 90. Este discurso pertecene al embu-chado La narración de Leporello y el narratario es el narrador-personaje, al cual ha llamado laatención el lenguaje clasicoide de Leporello.

51 Gianfranco Bettetini, La conversazione audiovisiva, cit., pp. 91.


3. Primer caso de divorcio: Tisbea de Tarragona expone su deseo de di-vorciarse de don Juanete (causa: diferencia de edad y los estragos del tiempo).

3.1. Monólogo de la pescadora Tisbea (romance heptasílabo en e-a, versos723-877, Primer Acto del Burlador de Sevilla, atribuido a Tirso de Molina).

3.2. Defensa por parte de don Juanete.3.3. Tisbea salva al naufrago don Juan, seducción y burla (redondillas,

canción, versos 878-981).3.4. El señor Juez no ve causa de divorcio («pues comistes las maduras,

gustad de las duras»).4. Segundo caso de divorcio entre doña Inés de Ulloa y don Juan Teno-

rio (causa: la transformación del esposo en «un leño»).4.1. Escena de la lectura/escritura de la carta a doña Inés {Don Juan Te-

norio de José Zorrilla: Acto III, escena III, versos 1560-1731, redondillas - ab-ba.abab - , octavillas — abbcdeec - ) .

4.2. Continúa la exposición de las causas por parte de doña Inés.4.3. Escena del sofá (Acto IV, escena III, versos 2151 — 2283, redondillas

- abab - , décimas - abbaaccddc - ) .5. El juez aplaza la sentencia hasta la presentación de pruebas.6. Fiesta: danza final.

Intentemos aunar los elementos que hemos ido sembrando a partir de es-te esquema de nuestro montaje. (En el apéndice VI transcribimos el textocompleto del prólogo y primer caso de divorcio).

A partir del proyecto comunicativo de Don Juan de Gonzalo TorrenteBallester, hemos buscado una estructura de las acciones (montaggio delleazioni) en el género entremés- galería de personajes. Las indicaciones de género,parodia, su colocación entre-novela, su relación diegética con el resto del DonJuan hizo que desembocáramos en un género teatral, clásico y profundamenteespañol. El juez de los divorcios de Cervantes, a su vez, se representaba en uncabaret que retomaba el ambiente parisino existencialista del final de los años50. Leporello y Ciutti eran los indispensables presentadores de todo cabaretque se precie. Cóctel de música, parodias, canciones, monólogos, el cabaretera una estructura ideal para un proyecto comunicativo descoyuntable.

Para la puesta en escena (vita e individuazione dell'azione) hemos retomadoy reelaborado las indicaciones referidas por el narrador-personaje-narratario-espectador. El vestuario de Tisbea y Doña Inés consistía en un camisón y salto decama. Mariana se presentaba ante los jueces con camisa y desmelenada. La ilumi-


nación jugaba con luces blancas, verdes y azules. La música, compuesta para elespectáculo por Roberto Costa, evocaba el romanticismo de Zorrilla, las cancionestradicionales de Tirso. La danza final se remontaba a los juegos cortesanos de los s.XVI-XVII, con una coreografía de Beppi Santuzzo. La sombra de doña Inés reci-taba sus versos, en las escenas de la carta y del soia, con la gestualidad propia de laópera lírica. «El poema del pecado de Adán y Eva» estaba presente en el patio debutacas, con el cuadro de Hans Baldung Grien, Adán y Eva (1531) - una pro-yección casera, con una sencilla pizarra luminosa, nos permitió tener entre el pú-blico al Adán más donjuanesco de la historia del arte. La manzana rodó al escena-rio de la mano de Catalinón, una manzana-pelota de baloncesto que unió a lasombra de Tisbea con la sombra de don Juanete, con la playa como cancha. Brígi-da escondía el fruto prohibido en su faltriquera y se la ofrecía a la joven doña Inés,antes de pasar a leer la misiva del seductor, en el escenario ofrecido por el cuadrode E. Hopper, "Habitación de hotel". La salvación y la condena, predestinación ylibre albedrío se introdujeron con un retrato del pintor Francis Bacon, GeorgeDyer en cuclillas: un hombre desnudo está encerrado en un sofá circular, claus-trofobia y libertad.

Para la superficie parlata 're-enunciamos los enunciados' de El burladorde Sevilla atribuida a Tirso de Molina, Don Juan Tenorio de José Zorrilla, Eljuez de los divorcios de Miguel de Cervantes. En su nueva situación enunciativacobraban un nuevo sentido, ya que se presentaban como pruebas en una causade divorcio. En el texto del entremés, el fenómeno era diferente: el mismo dic-Pum adquiría un nuevo sentido al ser recitado por otro personaje, las marcasdiscursivas habían transformado los enunciados. Además, tuvieron que apli-carse técnicas de modulación, equivalencia, elipsis, ampliación, explicitación,compensación. El texto para el prólogo-presentación fue el que más cambiossufrió, como era de esperar. Aquí se tenía que ofrecer toda la información in-tertextual y enciclopédica necesaria para comprender las acciones que se repre-sentaban. Pero, y sobre todo, para decir cómo debían verse. El enunciador rea-parece entre los tejidos discursivos. En el plano diegético, el problema delpunto de vista (narrador/focalizador) y de la información sobre el pasado seconjugaban con los antes señalados de carácter intertextual y enciclopédico. Sesolucionó con esta presentación de personajes:

Juez: ¡ORDEN! Dicten sus nombres al escribano y procurador. ¡Vaya nochecitanos espera! {Al escribano)


Escribano: Nombre y fecha de NacimientoTisbeas: Tisbea de Tarragona atribuida a Tirso de Molina. 1630.Don Juanetes: Don Juan Tenorio al decir de Tirso, 1630.Escribano: Retírense y esperen.Tisbea 1 : Señor Juez.Escribano: ¡Retírense y esperen! Los siguientes...Doñas Ineses: Doña Inés de UUoa de las Zorras Illa. ¿Es necesario decir laedad?Juez: Venga, Señora, que es para hoy...Ineses: Mil Nove...D. Juan Z: ¡Inés!Ineses: 1840.Leporello: ¡Vaya reliquia!D. Juanes Z: Don Juan Tenorio yo soy, hijo- nieto- bisnieto- tataranieto...Ciutti: de Tenorios. Nació en 1520 pero se quita siglos y dice que es de la quin-ta del biberón.

El diálogo inicial de Leporello y Ciutti es fruto del cruce intertextual einterdiscursivo del prólogo de Tres tristes tigres de Cabrera Infante52 con latraducción-adaptación de la traducción-adaptación de Dario Fo de un inter-

mezzo de la comedia Las aves de Aristófanes53. Cayeron durante los ensayosfragmentos del libreto de De Ponte:

Ciutti: Señoras y señores...Leporello: Ladies and gentlemen...Ciutti: Bienvenidos al cabaret más diabólico de Forll...Ciutti y Leporello {dando vueltas sobre sí mismos): Forll, Forll, cabaret de Forli

Leporello: que presenta, FortiCiutti: that presentsLeporello: al inigualable,Ciutti: al insuperable,Leporello: al inflamable,Ciutti: ¡Leporello! {Leporello hace una reverencia).Leporello: Público amable, amable público: en esta ardiente noche, en esta no-

52 Guillermo Cabrera Infante, Tres tristes tigres, Barcelona, Seix Barrai, 1983, pp.15-19.

53 Dario Fo, Manuale minimo dell'attore, Torino, Einaudi, 1987, pp. 39-41.


che ardiente, tengo el honor de compartir el escenario con el ingénito, el congè-nito, el ingente...(...)L: Y ahora para todos los solteros presentes y futuros: El entremés del Juez de los Divorcios.L: Pero antes...C: Primero: enchufen el cerebro.L: Second: stop ali nose-clening activities.C: Segundo: dejen esos asuntos de moco para más tarde.L: As for those who are practicing petting, we, are pleased to inform you thatthere are more suitable and confortable seats in thè back rows.C: Para quien quiera hacer manitas y arrumacos, el teatro ofrece butacas reclina-bles al fondo, en las que se encontrarán más a gustito...

7. «Tan largo me lo fiáis»: un título como conclusión

Se estaba diseñando el programa de mano y nada sabíamos de nuestro¿título?. La compañía se reunió y, al día siguiente, vi impresos los programas.«Español: Entremés a la don Juan.»Ciutti: Maria Giovanna Biscu

Leporello: Martina Falzarano

Juez: Mariangela Palmentura

Escribano: Natalia Peduli

Tisbea: Yvonne Grimaldi

Don Juanete: Maurizio Brigante

Sombra de Tisbea: Eleonora Bertani

Sombra de don Juanete: Claudio Bendazzoli

Catalinón: Mercedes Ariza

Doña Inés: Giulia Foschi

Don Juan: Marco Gioacchini

Brígida: Chiara Artenio

Sombra de doña Inés: Sonia Stefanini

Sombra de donjuán: Francesco Lattarub

Música: Roberto Costa

Coreografía: Beppi Santuzzo


Texto: Raffaella Toniti, Sonia Stefanini, Mariangela Palmentura, Yvonne Gri-maldi, Isabel Fernández.

Un título, ¿era un indicio suficiente para verificar si habíamos alcanzadonuestros objetivos? El título es uno de los indicadores explícitos del tópico, in-strumento metatextual que, a través de un esquema inferencial, permite esta-blecer las interpretaciones previstas por el texto en su estrategia discursiva54. Sila compañía había discernido, autónomamente, entre las varias posibilidadesque podían barajarse, era síntoma de que conocía en profundidad los entresi-jos de su don Juan. Se había decidido cómo orientar al espectador y se habíanfijado los límites y las condiciones de coherencia del texto55. Por otra parte, serecuperaba el concepto de originalidad medieval {abreviación y amplificación)y la metodología del taller alfonsi.56 De la lectura de los ordenamientos quepreceden al prólogo de los TV Libros de las estrellas de la ochava esfera, MarcosMarín extrae las siguientes conclusiones:

Al repasar el texto se advierten varios puntos de interés: se hizo una prime-ra traducción (por dos trasladadores), en 1256; el rey, luego, mandó "compo-nerlo" e intervino junto con los "enmendadores", y, finalmente, intervinieronlos "ayuntadores", de modo que se terminó el libro en 1276, veinte años de-spués. El trabajo de traducción, deducimos, no era seguido: puede que cada tra-ductor hiciera una parte, o que uno -seguramente judío — tradujera en voz alta,y el cristiano escribiera; pero ambos trabajaban sobre el texto. El resultado seríauna serie de fragmentos que era necesario "emendar" y "ayuntar", es decir, cor-regir y redistribuir, momento en el que añadirían los comentarios, apostillas ynotas de los "ayuntadores de los otros saberes": se trata del sistema de cortar ypegar, todavía en uso. La intervención del rey, por su parte, tiene dos aspectos:hacer que el texto fuera inteligible, eliminando el sobrante y las repeticiones, esdecir, la preocupación por el lector, con un criterio de vulgarización de la cien-cia concorde con el hecho de que la lengua a la que se traduce fuera el castella-no, y no el latín; en segundo lugar está la preocupación por la lengua, que le lle-va a corregir ésta, "endrecar el lenguaje".

54 Umberto Eco, Lector in fabula, Milano, Bompiani, cap. V; G. Brown, G. Yule, Anali-si del discorso, Bologna, II Mulino, 1986, p. 179.

55 Umberto Eco, Lector in fabula, cit., cap. V.56 Francisco Marcos Marín, Literatura castellana medieval, Madrid, Ed. Cincel, 1980,

pp. 85-86.


Esta larga cita no quiere ser una justificación que encubra los errores denuestro trabajo. Enraizar con la escuela alfonsi significa revitalizar un métodoy un espíritu traductivo: luchar, a ritmo lento, contra la inercia de un oficio yreescribir con amor una lengua y en una lengua. Nueva cada vez que se ree-nuncia.

La práctica teatral había impregnado de competencia discursiva, tran-stextual y enciclopédica a unos futuros traductores que se habían codeado conmaestros como Miguel de Cervantes y Tirso de Molina. Para éstos, tragedia ycomedia no eran dos palabras dudosas.

Confieso que nos hemos distraído, algunas veces incluso nos ha cosquilleadola felicidad. Si es un método plausible o no, lo dejamos en manos del público.


Apéndice I

1. Narración y Teatro.1.1. La exposición diegética.1.2. La presencia mimètica.1.3. Modelo (enunciativo) del texto narrativo vs modelo (enunciativo) del texto

teatral.

2. De traducciones y proyectos comunicativos.2.1. Qué se traduce en un cambio de sistema semiótico.2.2. Qué se transforma en un cambio de sistema semiótico.2.3. Reescribir respetando el proyecto comunicativo original.

3. Análisis de mesa: análisis de un texto narrativo para la escena.3.1 Fase A: Tiempo y espacio

3.1.1. Espacio: lugar o sucesión de lugares en los que transcurre la accióndramática.- Importancia del espacio dentro de la obra.- El espacio como elemento determinante y delimitador.- El espacio como elemento onírico, fantástico, real...- Superposiciones espaciales.

3.1.2. Tiempo: momento (histórico/psicológico) de la acción dramática.- Importancia del tiempo en el desarrollo de la acción.- Niveles de tiempo en la psicología de cada personaje.

3.1.3. Contextos:3.1.3.1. En torno al autor:

— Literario.— Socio-político.

3.1.3.2. En torno al texto:— Histórico.— Sociopolítico.— Religioso.— Económico.

3.2. Fase b. Estructura externa y estructura interna:3.2.1. Estructura externa:

- Actos.- Escenas.- Unidades de acción.

3.2.2. Estructura interna:- Planteamiento, nudo y desenlace. Ritmo narrativo (lentitud/rapidez), clímax/anticlímax, pausas.


- Fábula: selección ordenada de escenas.3.3. Fase C: Estudio de los personajes; el conflicto.

3.3.1. Sobre los personajes:- Relación de personajes principales y secundarios.- Relación de protagonistas y antagonistas.- Carácter.- Actitud frente al conflicto establecido.- Actitud frente a los otros personajes.- Modificación del personaje por la situación.- Modificación de la situación por el personaje.

3.3.2. Sobre el conflicto:- Preparación y desarrollo del enfrentamiento, parcial o general, defuerzas internas conducidas por los personajes o por otras fuerzas dife-rentes (señalarlas).- Determinación de momentos culminantes.- Solución del conflicto y de las luchas internas de los personajes.

3.4. Fase D: Diálogo y lenguaje.3.5. Fase E: Recursos dramáticos y códigos no verbales.3.6. Fase F: Elementos intertextuales e interdiscursivos.


Apéndice II - Mayo de 1993

1 - Mafalda: de las famosas viñetas/tiras de Quino a la escena. El material de par-tida nos ofrecía un discurso del que se debían cambiar las condiciones de enuncia-ción, de modo que la secuencialidad temporal ofrecida por las tiras recreara una nue-va trama, respetando la fábula. Cambiando de contexto y de destinatario, los actosilocutivos y perlocutivos intra-escénicos - aun no cambiando el dictum - transforma-ban su sentido. Como resultado de haber alterado la sucesión temporal, el recorridode lectura impuesto por las tiras, el tiempo del relato también se modificaba. Por loque respecta a la interdiscursividad, en la interpretación de los actores — hablar comoniños que no son niños pero que los adultos consideran como tales — se recurrió sobretodo a estrategias paralingüísticas, kinésicas y proxémicas. El tango argentino y lascanciones infantiles se trataron como elementos intertextuales.


Apéndice III - Mayo de 1995

2 - Bajarse al moro de José Luis Alonso de Santos57: el problema principal fuecómo respetar la fábula y la trama, prescindiendo de uno de los dos actos de la obra.La estrategia fue recurrir a la interdiscursividad: se "inventó" un monólogo final. Enél, Doña Antonia, la madre de Alberto - uno de los protagonistas - , cuenta borrachaperdida cómo ha sentado la cabeza su hijito, mientras una silenciosa Elenita planchasu vestido de novia.

La intertextualidad fue esencial en la elección de un modelo para la interpreta-ción de los actores: la película de Fernando Colomo (1988), protagonizada por Anto-nio Banderas y Verónica Forqué.

(Llaman a la puerta y entra la portera, se le queda enganchada la redecilla entre lascuerdas de la entrada)58

Portera: ¡Qué casa más moderna!, pero a mí estas moderneces no me van. ¡Huy, chi-quillos, qué fiesta más maja que os habéis montao!Jaimito: Pase, pase: si esto es una orgía, cuantas más, mejor.Portera: ¡Ay! ¡Quita, quita!, que con mis años ya no estoy para estos trotes.Y no me distraigáis, que he venido a deciros que el cura me acaba de telefonear, con lamisma canción de siempre: "En esta casa no hay quien duerma". Me tiene loca, cadadía la misma historia.Jaimito: Pues que se vaya a dormir con sus monjitas.Portera: Eso mismo le dije yo. Además, en esta casa hay libertad religiosa. Lo que tie-ne que hacer el curita es trabajar en algo decente, como Dios manda.Alberto: Que diga la misa por la tarde. Ahora ya dejan. O por la noche.(Jaimito sube la música, o la música en vivo suena más fuerte)Cura: ¡Parad ya, gamberros, que sois unos gamberros y unos yeyés!Jaimito: No te jode. Estás fastidiado porque estáis todos ahora medio en el paro. Se osestá acabando el chollo. Estás medio ido.Cura: Eso es de no dormir.Jaimito: Pues duerme, hombre, ¡échate la siesta!(Se oyen más altos los golpes en el tabique)Jaimito: (parando la música) ¡Huy, la hostia! ¡Que nos tira la casa!(Aparece el cura por detrás del pòster) ¡Hombre!, ¡buenas noches!. Pase, pase, éramospocos y parió la abuela. Venga, marqúese una rumbita con la portera hortera.

57 José Luis Alonso de Santos, Bajarse al moro, Madrid, Cátedra, 1994.58 Reelaboración de los diálogos de la obra: ibid., p. 132. El personaje de la portera se

introdujo durante el montaje y, por lo tanto, conllevó una reescritura.


Portera: ¿Hortera yo?, pues será por los rulos. (Sepone a bailar con el cura, el cual em-pieza a repartir bendiciones).Cura: Perdónales, Padre, porque no saben lo que hacen. (Ultima bendición a la "fla-menca "y se retira a sus aposentos)

Escena final

Doña Antonia está sentada en una mesa camilla, sobre la mesa hay una botella de anís delMono y una copita. Cuando se levanta el telón, Doña Antonia está rascando la botella conuna cuchara. Mientras canta, Elenita està planchando su vestido de novia).

"El día que yo me caseha de ser a gusto mío,pío,el día que yo me caseha de ser a gusto mío,píopío, pío,pío, papío, papío, pío,pío, papío, papá, pararapapá".Botellita, botellita, nunca te vi tan bonita, de verdad te lo digo:¿quieres casarte conmigo?

(Cambio de voz) Para poderme casar, otra copita te tienes que tomar.

(Cambio de voz) Venga, todo por la patria y por mi marido: Arriba, abajo, p'al centroy p'a dentro.¡Huy! pero si está mi marido dentro de la botellita! Pero qué requeteserio, formal ytrabajador que ha salido de la cárcel. Míralo, míralo cómo estudia! si está hecho unpimpollo, da gusto verlo y desde que se ha hecho socialista... ¡qué te voy a contar! Yaha hablado con Felipe y Felipe le ha dicho que al chico, a mi Alberto, lo va a colocaren la lucha contra la gentuza esa del ETE.


Apéndice IV - Mayo de 1996

Jaque: de la poesía a la escena. Enunciación poética y teatral. Una acción; unapartida de ajedrez. El teatro en el teatro. Un tema: el amor y el destino. Una hipótesis:qué sucede si un personaje se rebela a su destino. La reina blanca se enamora del reynegro, negándose a hacer jaque mate. El personaje cumple su destino, pero se abando-na, al matar también le han matado. Se partía de un discurso — los poemas — y de unafàbula. Dotar al texto de una trama y de un modelo narrativo.

JAQUE(Oscuro total)

1 - "Imagínate ahora que tú y yomuy tarde ya en la nochehablemos hombre a hombre, finalmente.Imagínatelo,en una de esas noches memorablesde rara comunión, con la botellamedio vacía, los ceniceros sucios,y después de agotado el tema de la vida.Que te voy a enseñar un corazón,un corazón infiel,desnudo de cintura para abajo,hipócrita lector - mon semblable, - monfrhre!(Gil de Biedma, "Pandémica y celeste ")

(Se abre el telón, un bufón recita los siguientes versos. Un hombre y una mujer juegan aajedrez, en silencio, a la izquierda del escenario).

En su grave rincón, los jugadoresRigen las lentas piezas. El tableroLos demora hasta el alba en su severoÁmbito en que se odian dos colores.

Adentro irradian mágicos rigoreslas formas: torre homérica, ligerocaballo, armada reina, rey postrero,oblicuo alfil y peones agresores.

Cuando los jugadores se hayan ido,Cuando el tiempo los haya consumido,Ciertamente no habrá cesado el rito.


En el oriente se encendió esta guerraCuyo anfiteatro es hoy toda la tierra.Como el otro, este juego es infinito.(J.L. Borges, "Ajedrez", El hacedor)

(La pareja recita, alternándose, el siguiente soneto de Lope de Vega).

Desmayarse, atreverse, estar furioso,áspero, tierno, liberal, esquivo,alentado, mortal, difunto, vivo,leal, traidor, cobarde y animoso;

no hallar fuera del bien centro y reposo,mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,enojado, valiente, fugitivo,satisfecho, ofendido, receloso;

huir el rostro al claro desengaño,beber veneno por licor suave,olvidar el provecho, amar el daño;

creer que un cielo en un infierno cabe,dar la vida y el alma a un desengaño:esto es amor: quien lo probó lo sabe.(Lope de Vega, Varios efectos del amor)

(Entrelazadas, como una única pieza, las reinas blanca y negra).

Es el amor. Tendré que ocultarme o que huir.Crecen los muros de su cárcel, como un sueño atroz. La hermosa máscaraha cambiado, pero como siempre es la única. ¿De qué me servirán mistalismanes: el ejercicio de las letras, la vaga erudición, el aprendizaje de las palabrasque usó el áspero Norte para cantar sus mares y sus espadas, laserena amistad, las galerías de la Biblioteca, las cosas comunes, los hábitos, eljoven amor de mi madre, la sombra militar de mis muertos, la nocheintemporal, el sabor del sueño?(J.L. Borges, El amenazado)


Apéndice V - Mayo 1997

Ceguera de amor de Maruja Torres59: transcribimos la escena inicial y final comoejemplos del tipo de adaptación teatral realizada. El cambio fundamental afectó al ejetemporal, tanto del modelo narrativo como de la situación extratextual. El quintocentenario del descubrimiento se transformó en el Primer centenario del Desastre del98, modificando la retórica del PSOE por la del PP (elementos interdiscursivos). Laparodia del género televisivo "telenovela" desembocó en un tratamiento interteatralde la música, del encuentro televisivo y de la interpretación de los actores. La parodialingüística se mantuvo como en el TO, incorporándose la lengua de los personajes enuna nueva koinè hispánica.

CEGUERA DE AMOR

Prólogo

(Oscuro. Se escucha un bolero. Se abre el telón, a la derecha de la escena, aparece eldespacho de Diana Dial. Sube el volumen de la música. En la mesa del despacho se en-cuentra Tetas Trepadoras, la secretaria, haciéndose "una manicura de pies y manos". Lacanción funde con el ring de uno de los innumerables teléfonos situados sobre la mesa detrabajo. Empieza, a descolgar los diferentes auriculares pero no acierta con el aparato justo.Como tiene las uñas recién pintadas, la operación de coger los teléfonos se complica bas-tante..^

Tetas: (cambiando tonos de voz: el primero, seductor, tipo línea erótica; el segundo, re-componiéndose las delanteras, voz metálica, de grabación de contestador automático).Buenos días, buenas tardes, buenas noches, acabas de entrar en el ardiente mundoafrocaribeñosensual de Diana Dial, relájate..., relájate..., patidifiisate..., ¡Aahh! unaducha sedienta, un placer escondido... (Se da cuenta de que se ha equivocado de teléfo-no, porque continúa sonando un ring ring...)

(Ahora con voz de contestador automático) Esta es la redacción de La chulapona, la re-vista de la mujer del tiempo, la revista para la mujer del s. XXI, trabajadora, parada,mantenida, querida... Su señoría, la señorona directora DIANA DIAL no se encuen-tra, no se halla, no está en este preciso momento en esta concisa sede directiva. Peropuede dejar un recado con la vana esperanza de que algún día, la señoría DIANA

Muruja Torres, Lequela de amor, Barcelona, Anagrama, 1991.


DIAL tenga a bien telefonearle. Ahora o nunca... deje su mensaje después del piiiiii-pí.{Mientras tanto, ha entrado en el despacho la productora, doña Amarguras Tocinillo deCielo y del O Pus Dei; Tetas Trepadoras la trata con indiferencia y le indica una silla. Pe-ro Tocinillo de Cielo coge una de las pesas que pululan por la mesa para fortalecer los mús-culos y empieza a hacer ejercicios, con la finalidad oculta de robustecer sus delanteras. En-tra Diana Dial, con el móvil en ristre, gritando como si fuera un cerdo que estuvieran lle-vando al matadero?)

D.D.: Caiga quien caiga, caiga quien caiga,..., oye Pepe, quiero saber quién es el res-ponsable de esta noticia calumniosa, inmunda, inmune, innominosa, ... mira Pepín,lo exijo: ellos no saben quién soy yo, la mismísima Diana Dial, la misma que viste ycalza... sí, sí, claro, el treinta y cinco... ¿Cómo se atreven a difundir, propagar la noti-cia de que hemos perdido 200.000 lectoras? La chulapona es, y será, la revista best-seller, hemos inundado supermercados, hipermercados, supramercados en tiempos desequía cultural... ya lo sabes ¿verdad? Pues averigua quién ha sido el autor de semejan-te complot. Porque, Pepito, esto es un complot internacional, Hello! Novella 2000 seesconden tras esta infamia. ¿Te has enterado, Pepillo? Quiero saber, ¿me oyes?, quierosaber: caiga quien caiga (y se cae, tropieza con Tocinillo que está haciendo flexiones conTretas Trepadoras).

DD: Y ésta, ¿se puede saber quién es y qué pinta aquí?Amarguras: Ésta es doña Amarguras Tocinillo de Cielo y del O Pus Dei, asesora delsubsecretario del subsecretario del secretario de Fomento de la cinematografía y de lasArtes Marciales. Y pintar, pinto y mucho: estoy aquí en calidad de productora-fomentadora de la nueva cultura del Pepe para la nueva Televisión Española víaCuerda.DD.: Siéntese, siéntese. Y tú, nena, tráete dos cafés.1 1 : ¡Marchando!Amarguras: He venido para hablarle del DESASTRE DEL 98 ...DD: ¿Cómo? ¿Es usted pitonisa?Amarguras: Con el dosier SSD Desastre del 98 nuestro Gobierno quiere conmemorarcomo Dios, y el Opus, manda el primer Centenario de nuestra pérdida colonial. Elnuevo milenio nos lanza a la RECONQUISTA de América. Una nueva inmersióncultural con nuestros pueblos hermanos de allende los mares oceánicos. Con el VCentenario, los sociatas olvidaron lo más importante: al pueblo. A la gente llana, elproyecto cultural de los socialistas se la sudaba (se hace la señal de la cruz). Usted, Do-ña Diana, tiene la oportunidad de llevar a cabo una misión trascendental. Dígame,bueno, lady, tuteémonos: dime DI, a las puertas del nuevo milenio, ¿qué es lo quequiere el pueblo?


DD: Lo que el pueblo quiere es.... {camina hacia delante, hacia la derecha, izquierda,taconeando fuertemente) lo que el pueblo quiere es... es... AMOR.Amarguras y TT: ¡Oh, sí! ¡AMOR, AMOR, AMOR, AMOR!DD: (En trance creativo) Lo que el pueblo quiere es ficción, ficción gloriosa.Amarguras y TT: ¿Es decir?DD: El pueblo quiere, de una jodida vez y aunque sólo sea en la pantalla, un final fe-liz ...Amarguras y TT: ¿Y qué más? {suspirando, ansiosas)DD: ¡Telenovelas, culebrones!(Se abrazan las tres, temblorosas, como si acabaran de salir de un trance místico)Amarguras (emocionada, con el pañuelo en la mano): Dianita, serás, seremos, las prota-gonistas de una obra/opus de reconciliación que se grabará con letras de oro en los li-bros de historia. Lady Di, ¿aceptas idear, escribir y dirigir el CULEBRÓN del sigloXXI?DD: SÍ, SÍ. Por Josema, por nuestros pueblos hermanos, por el Rey, por Fidel y porlas vírgenes de Guadalupe y del Pilar, por la Macarena...Amarguras: Bueno, ahora me marcho. Te dejo el dossier SSD con las fotos de los ac-tores y el material informativo sobre el patrocinador, el hongo del doctor Mabuche.Chiau, mi amor. Te llamo dentro de una semana para los primeros cien capítulos.DD: Tetas Trepadoras, hoy tienes el día OFF, desconecta la línea erótica que de aho-ra en adelante iniciamos una tarea de REDENCIÓN.TT: ¡AY, Diana, eres DIVINA! (sale)DD: Ya lo veo, ya lo veo en tecnicolor, a toda pantalla: DIANA DIAL, la mujer quereconquistó América. Sí, hoy se abre una nueva etapa para la Humanidad: DIANADIAL entra en la historia, por la puerta grande.


APOTEOSIS FINAL

(Bolero de la sintonía. En su rincón, TT se levanta emocionada de la silla)'l'i: (sollozando de la emoción) Divino, Diana, divino: ¡qué culebrón! He llorado amoco tendido.DD: (A Amarguras, solícita y segura de su éxito) ¿Qué te ha parecido? Desde el puntode vista literario, quiero decir.Amarguras: ¿Tú estás loca o borracha?DD: (Con voz temblorosa) ¿No te gusta?Amarguras: ¿A quién cono se le puede ocurrir, salvo a una demente, acabar con untuerto, con un cegato que dice Yo tampoco? Y, además, toda esa depravación moral,con el hijo del cura como héroe salvador. La Obra-Opus te excomulga.DD: Es un simple recurso dramático. Un truco. Pero, al final, el amor triunfa y lospersonajes alcanzan la felicidad.

Amarguras: Los personajes y su felicidad me la sudan (se santiguan las tres). Te contra-té por imbécil, pero nunca pensé que lo fueras hasta este punto.(Tetas continúa llorando a moco tendido. DD reacciona con furia española)DD: No olvides con quién estás hablando. Soy la directora de la famosa revista inter-nacional La chulapona. Y, además, soy el chumito loco, el caprichito, el amourfoudel Presidente Asnar. Y hago lo que me sale de ... las narices. Mi teleserie es una obramaestra en su género. Yo seré imbécil pero tú no tienes va. falla de lo que es el públi-co, de cuáles son sus necesidades y requerimientos. Le venderé a Canal más, plus, più,los derechos exclusivos de mi epopeya.

Amarguras: No, no. A esos ateos judeomasónicos de Canal más, no; ¡no lo harás!DD: Sí lo haré.Amarguras: No lo harás.Todos {que han estado contemplando la escena como un partido de ping-pong, giran-do la cabeza de un lado a otro del escenario, en cuyos extremos están las dos adversa-rias): Sí lo hará. Sí, sí, sí. Queremos ser libres, queremos ser libres y hacer ñacañacatodo el santo día.DD: Libres, libres, libres. ¡Abajo las cadenas, de televisión! ¡Viva la libertad de jo-dienda!Todos: ¡VIVA!DD: ¡Viva la igualdad! ¡Viva la fraternidad con las manijas del planeta!Todos: (con el saludo anarquista) ¡Marujonas del mundo unios!DD: Y ahora, que cada cual se líe con quien le dé la real gana. Pero yo me llevo al mo-renazo, a mi Hugo Ernesto. Amor mío, estás para mojar pan.

Ejemplos de interdiscusividad, adopotando el lenguaje de la publicidad:


ADIÓS AL BUCHECON EL HONGODEL DOCTOR MABUCHEPorque perder peso no es suficiente.Con el Hongo del Doctor Mabucheeliminarás por completo tu volumen.Dile adiós al fantasma de la celulitis.Y además,sin que aparezcan las horripilantes grietas.Recuperarás por completo tu elasticidad infantil.TODOGRACIAS ALHONGODEL DOCTOR MABUCHE.DE VENTA EN FARMACIAS

ADIÓS AL BUCHECON EL HONGODEL DOCTOR MABUCHE

NUEVE DE CADA DIEZ ESTRELLASSE DESAYUNAN CADA MAÑANACON EL HONGODEL DOCTOR MABUCHE

MICHAEL JACKSON ACLARÓSU CUTIS FROTÁNDOSECADA MAÑANITACON EL HONGUITO.EL HONGODEL DOCTOR MABUCHE:UN PRODIGIODÉLAMADRE NATURALEZAPARA TI EN EXCLUSIVA.EN LAS MEJORES BOTICAS DEL GLOBO


Apéndice VI

Entremés a la donjuán(Prólogo y primer caso de divorcio)

(El teatro oscuro y sin música, se oye el grito desesperado de una mujer, Tisbea)¡Fuego, zagales, fuego, agua, agua!Amor, clemencia, que se abrasa el alma.

(Se oyen por el patio de butacas dos voces que cuchichean, casi susurran, las siguientes pa-labras, después las repiten a voz en grito)Leporello: Seguid al vil caballero.Ciutti: Vamos tras ella nosotros,

porque va desesperada,y podrá ser que ella vayabuscando mayor desgracia.

Leporello: Su locura y confianzaparó en esto.

(Tisbea continúa gritando)"¡Fuego, fuego!"

Ciutti: Al mar se arroja.Leporello: Tisbea, detente y para.Tisbea: ¡Fuego, zagales, fuego, agua, agua!

Amor, clemencia, que se abrasa el alma.

(Después del primer fragmento de "El burlador de Sevilla", desde la platea las parejas a-plauden y reclaman el entremés, mientras los diablos suben al escenario y se levanta eltelón con música de cabaret y coreografia de Ciutti y Leporello).

Platea española: entremés, entremés...Platea italiana: intermezzo, intermezzo...Platea inglesa: masque, masque...Platea francesa: intermedie, intermedie...Platea alemana: zwischenspiele, zwischenspiele...

(Música de cabaret)

Ciutti: Señoras y señores...Leporello: Ladies and gendemen...Ciutti: Bienvenidos al cabaret más diabólico de Forll...


Ciutti y Leporello (dando vueltas sobre sí mismos): Forlì, Forlì, cabaret de Forll...Leporello: que presenta,Ciutti: that presentsLeporello: al inigualable,Ciutti: al insuperable,Leporello: al inflamableCiutti: ¡Leporello! {Leporello hace una reverencia)Leporello: Público amable, amable público: en esta ardiente noche, en esta noche ar-diente, tengo el honor de compartir el escenario con el ingénito, el congènito, el in-gente...Ciutti: ¡Ciutti! {reverencia)Leporello: Señoras amables, amables señoras...C: ahora que no las escuchan sus maridosL: respondan a esta ingenua pregunta:C: ¿han pensado, alguna vez, romper el sagrado vínculo del yugo conyugal?Todas: Sííííííííííííííííííííííííí...L: Calma, calma...C: Silencio, silencio...L: Distinguidos caballeros, caballeros distinguidosC: Ahora respondan ustedes...Todos: Síííííííííííííííííííííí...L: Se ve, se ve que están muy unidosC: y que sus corazones laten al unííííííííííísono.L: Bueno, me regocijo al comprobar que una inmensa minoría entre los presentes nointenta ocultar las hondonadas y desdichas del tálamo...C: pues visto cómo está el patio, para todos ustedes, contamos en esta frígida nochecon la presencia del Juez {música)C y L: Conte Higo Pan y Cebolla de Ciervantes, el Señor Juez de los Divorcios(Las parejas empiezan a subir corriendo al escenario, gritando: "Yo primero, yo primero")L: Calma, calma habrá para todos.C: No se pisoteen, que no cunda el pánico, ni que fuera el Titanic...L: ¡Disuélvanse, disuélvanse!Juez: ¡ORDEN! Dicten sus nombres al escribano y procurador. ¡Vaya nochecita nosespera! {Al escribano)Escribano: Nombre y fecha de nacimientoTisbeas: Tisbea de Tarragona atribuida a Tirso de Molina. 1630.Don Juanetes: don Juan Tenorio, al decir de Tirso. 1630.Escribano: Retírense y esperen,Tisbea 1 : Señor Juez.


Escribano: ¡Retírense y esperen! Los siguientes...Doñas Ineses: Doña Inés de Ulloa de las Zorras Illa. ¿Es necesario decir la edad?Juez: Venga, Señora que es para hoy...Ineses: Mil Nove...D. Juan Z: ¡Inés!Ineses: 1840Leporello: ¡Vaya reliquia!D. Juanes Z: Don Juan Tenorio yo soy, hijo - nieto - bisnieto - tataranieto...Ciutti: de Tenorios. Nació en 1520 pero se quita siglos y dice que es de la quinta delbiberón.

(Se marchan las parejas, cada cónyuge por un lateral)L: Y ahora para todos los solteros presentes y futuros: El entremés del Juez de los Di-vorcios.L: Pero antes...C: Primero: enchufen el cerebro.L: Second: stop ali nose-clening activities.C: Segundo: dejen esos asuntos de moco para más tarde.L: As for those who are practicing petting, we, are pleased to inform you that thereare more suitable and confortable seats in thè back rows.C: Para quien quiera hacer manitas y arrumacos, el teatro ofrece butacas reclinables alfondo, en las que se encontrarán más a gustito...

Entremés delJUEZ DE LOS DIVORCIOS

Personas que hablan en él:* El JUEZ* DON JUANETE* SOMBRA DE DON JUANETE* TISBEA, su mujer* SOMBRA DE TISBEA* EL ESCRIBANO* DOÑA INÉS DE ULLOA* SOMBRA DE DOÑA INÉS DE ULLOA* DON JUAN TENORIO* SOMBRA DE DON JUAN* LEPORELLO* CIUTTI* CATALINÓN


TISBEA60

¡ALBRICIAS!¡ALBRICIAS!61 Ya está está aquí el señor juez de los divorcios, sentadoen la silla de su audiencia. Ahí está él: sólido, apuesto, austero, solitario, misterioso. Muyviril62. De esta vez tengo de quedar dentro o fuera; de esta vegada tengo de quedar li-bre, libre de impuestos, como un dutyjree63.DON JUANETEPor amor de Dios, Tisbea, que nopregonees64 tanto tu negocio: habla paso, por la pa-sión que Dios pasó; mira que tienes atronada a toda la vecindad con tus gritos; y, puestienes delante al señor juez, con menos voces le puedes informar de tu justicia.JUEZ¿Qué pendencia traéis, buena gente?TISBEASeñor, ¡divorcio, divorcio, y más divorcio, y otras mil veces divorcio!JUEZ¿De quién, o por qué, señora?TISBEA¿De quién? De este viejo que está presente. De estos restos de un donjuán que ahora sonjuanetes65.JUEZ¿Por qué?TISBEAPorque no puedo sufrir su última burla: estar de continuo a atenta a curar todas sus en-fermedades, que son sin número; y no me casé yo para ser67 enfermera. Muy buen dote{se palpa el cuerpo) llevé al poder de esta espuerta de huesos, que me tiene consumidoslos días de la vida; cuando entré en su poder, me relumbraba la cara como un espejo,y agora tengo unas ojeras que ojetes son6s. Vuesa merced, señor juez, me descase, si no

60 Marcamos en cursiva los cambios operados en el texto original de Miguel de Cervan-tes.

61 Equivalencia respecto al TO: "Aun bien que está ya".62 Expansión lingüística del TO. El texto proviene de la descripción del toro más her-

moso de España, en El País Semanal; esta amplificación dota de coherencia al personaje.63 Equivalencia respecto al TO: "desta vegada tengo de quedar libre da pedido y alcaba-

la, como el gavilán".64 Sustitución del TO: almodonees".65 Esta expansión lingüística del T O refleja las nuevas condic iones de enunc iac ión .66 Sustitución, equivalencia respecto al TO: "sus impertinencias, ni estar contino".67 Sustitución del TO: "y no me criaron mis padres para ser hospitalera ni".68 Equivalencia resepeto al TO: "la tengo con una vara de Irisa encima".


quiere que me ahorque; mire, mire los surcos que tengo por este rostro, de las lágri-mas que derramo cada día por verme casada con esta anotomía.(Sale la sombra de TISBEA, pescadora, con una caña de pescar en la mano)

TISBEA:Yo, de cuantas el mar,pies de jazmín y rosas,en sus riberas besa,con fugitivas olas,sola de amor exenta,como en ventura sola,tirana me reservode sus prisiones locas.(...)Dichosa yo mil veces,Amor, pues me perdonas,si ya por ser humildeno desprecias mi choza.Obeliscos de pajami edificio coronan,nidos, si no a cigüeñas,a tortolillas locas.Mi honor conservo en pajascomo fruta sabrosa,vidrio guardado en ellaspara que no se rompa.De cuantos pescadorescon fuego Tarragonade piratas defiendeen la argentada costa,desprecio soy, encanto,a sus suspiros sorda,a sus ruegos terrible,a sus promesas roca.

Porque en tirano imperiovivo de amor señora,que halla gusto en sus penas,y en sus infiernos gloria.En tan alegre día,


segura de lisonjas,mis juveniles añosamor no los malogra;que en edad tan ñorida,Amor, no es suerte poca,no ver, tratando en redes,las tuyas amorosas.

Pero, necio discurso,que mi ejercicio estorbas,en él no me diviertasen cosa que no importa.Quiero entregar la cañaal viento, y a la bocadel pececillo el cebo.TISBEATONTA, TONTA Y MÁS TONTA( Tisbea rompe a llorar)SOMBRA DE TISBEA¡Fuego, zagales, fuego, agua, agua!Amor, clemencia, que se abrasa el alma.JUEZNo lloréis, señora; bajad la voz y enjugad las lágrimas, que yo os haré justicia.TISBEADéjeme vuesa merced llorar, que con esto descanso. En los reinos y en las repúblicasbien ordenadas, había de ser limitado el tiempo de los matrimonios, y de tres en tresaños se habían de deshacer, o confirmarse de nuevo, como cosas de arrendamiento; yno que hayan de durar toda la vida, con perpetuo dolor de entrambas partes.JUEZSi este arbitrio se pudiera o debiera poner en pràtica, y por dineros, ya se hubiera he-cho; pero especificad más, señora, las ocasiones que os mueven a pedir divorcio.TISBEAEl invierno de mi marido y la primavera de mi edad; el ponerle, ora aquesto, oraaquella ligadura, que ligado le vea yo a un palo por justicia; el cuidado que tengo deponerle de noche alta cabecera de la cama, jarabes lenitivos, porque no se ahogue delpecho; y el estar obligada a sufrirle el mal olor de la boca, que le güele mal a tres tirosde arcabuz.ESCRIBANODebe de ser de alguna muela podrida.DON JUANETE


No puede ser, porque lleve el diablo la muela ni diente que tengo en toda ella.PROCURADORPues ley hay que dice, según he oído decir, que por sólo el mal olor de la boca se pue-de descasar la mujer del marido, y el marido de la mujer.DON JUANETEEn verdad, señores, que el mal aliento que ella dice que tengo, no se engendra de mispodridas muelas, pues no las tengo, ni menos procede de mi estómago, que está saní-simo, sino de esa mala intención de su pecho.Confiad en mí vuesas mercedes, que si ora soy Juanete, otrora fui donjuán, hijo y abuelode Tenorios y Marañas. Mas ¿quién conoce a esta señora?.69 Pues a fe que, si la conocie-sen, la ayunarían o la santiguarían. Veinte y dos años hace que vivo con ella, mártir.En resolución, señores: yo soy el que muero en su poder, y ella es la que vive en elmío, porque es señora, con pleno dominio70, de la hacienda que tengo.TISBEA¿Hacienda vuestra? Y ¿qué hacienda tenéis vos, que no la hayáis ganado con la que Ue-vastes en mi dote? Vuestros escudos gastasteis en acallar a Doña Isabela, Doña Ana y Ar-minta, Donna Elvira y Zerlina, Doña Ximena y Sonja. ¿Queréis más nombres, señorjuez?¡Ay, Juanete!71, míos son la mitad de los bienes gananciales, mal que os pese; y de ellosy de la dote, si me muriese agora, no os dejaría valor de un maravedí, para que veáis elamor que os tengo.JUEZPor la relación de damas que burlastes bien parece que72 cuando entrastes en poder devuestra mujer, entrastes, gallardo, sano y bien acondicionado.DON JUANETEYa he dicho que hace veinte y dos años que entré en su poder, como quien entra en uncampo de concentración y convive con el ángel exterminador. Entré sano, gallardo y bienacondicionado, tal como bien previno la hija de la espuma, dando a batallas de amorcampo de pluma n.

69 Expansión lingüística del TO, elipsis del TO, con el objetivo de adaptar la réplica delpersonaje a la nueva situación enunciativa. Fenómenos de intertextualidad e interdiscursivi-dad.

70 Equivalencia respecto al TO: "con mero mixto imperio".71 Amplificación del TO. Esta expansión pone en relación intertextual la saga de damas

burladas, cambiando los motivos del mismo discurso lingüístico.72 Expansión lingüística del TO y elipsis del TO para satisfacer la cohesión y la coheren-

cia del nevo texto.73 La adaptación del texto a la nueva enunciación ha conllevado: a) equivalencia: TO

"como quien entra en el de un còmi tre calabrés a remar en galeras de por juerza, y entré tansano como quien juega a las pintas"; b) compensación; c) intertextualidad: cita y alusión.


(Cambio de iluminación y música — las olas del mar)TISBEA: ¿Cómo se llama?CATALINON:Don JuanTenorio.TISBEA: Llama mi gente.CATALINON:Yavoy.

(Vose CATALINÓN. Coge en el regazo TISBEA a don JUAN)TISBEA: Mancebo excelente,gallardo, noble y galán.Volved en vos, caballero.

JUAN: ¿Dónde estoy?TISBEA: Ya podéis ver,en brazos de una mujer.JUAN: Vivo en vos, si en el mar muero.Ya perdí todo el receloque me pudiera anegar,pues del infierno del marsalgo a vuestro claro cielo.Un espantoso huracándio con mi nave al través,para arrojarme a esos pies,que abrigo y puerto me dan,y en vuestro divino orienterenazco, y no hay que espantar,pues veis que hay de amar a maruna letra solamente.TISBEA: Muy grande aliento tenéispara venir sin aliento,y tras de tanto tormento,mucho contento ofrecéis;pero si es tormento el mar,y son sus ondas crueles,la fuerza de los cordeles,pienso que os hacen hablar.Sin duda que habéis bebidodel mar la ración pasada,pues por ser de agua saladacon tan grande sal ha sido.


Mucho habláis cuando no habláis,y cuando muerto venís,mucho al parecer sentís,piega a Dios que no mintáis.Parecéis caballo griego,que el mar a mis pies desagua,pues venís formado de agua,y estáis preñado de fuego.Y si mojado abrasáis,estando enjuto, ¿qué haréis?Mucho fuego prometéis,piega a Dios que no mintáis.

JUAN: A Dios, zagala, pluguieraque en el agua me anegara,para que cuerdo acabara,y loco en vos no muriera;que el mar pudiera anegarmeentre sus olas de plata,que sus límites desata,mas no pudiera abrasarme.Gran parte del sol mostráis,pues que el sol os da licencia,pues sólo con la apariencia,siendo de nieve abrasáis.TISBEA: Por más helado que estáis,tanto fuego en vos tenéis,que en este mío os ardéis,piega a Dios que no mintáis.(Tisbea desde el cabaret)Mintió, mintióburló, burló74

CATALINÓN: ¿Al fin pretendes gozara Tisbea?JUAN: Si el burlares hábito antiguo mío,

74 Adaptación y expansión lingüística.


¿qué me preguntas, sabiendomi condición?CATALINÓN: Ya sé que erescastigo de las mujeres.JUAN: Por Tisbea estoy muriendo,que es buena moza.CATALINÓN: Buen pagoa su hospedaje deseas.JUAN: Necio, lo mismo hizo Eneascon la reina de Cartago.

CATALINÓN: Los que fingís y engañáislas mujeres de esa suerte,lo pagaréis en la muerte.JUAN: ¡Qué largo me lo fiáis!CATALINÓN: Ya viene la desdichada.JUAN: Vete, y las yeguas prevén.CATALINÓN: Pobre mujer, harto biente pagamos la posada.(Se va CATALINÓN y sale TISBEA)TISBEA: El rato que sin ti estoyestoy ajena de mí.JUAN: Por lo que finges ansí,ningún crédito te doy.TISBEA: ¿Por qué?JUAN: Porque si me amarasmi alma favorecieras.TISBEA: Tuya soy.JUAN: Juro, ojos bellos,que mirando me matáis,de ser vuestro esposo.TISBEA: Advierte,mi bien, que hay Dios y que hay muerte.JUAN: ¡Qué largo me lo fiáis!(Oscuro. Risas, cuchicheos, arrumacos)75

CORO:

75 En este fragmento se han operado las siguientes extrategias: omisión, síntesis y adap-tación de las acciones escénicas.


(Luz total en el escenario, todas cantan)"A pescar sale la niña,tendiendo redes,y en lugar de pececillos,las almas prende."(En el cabaret)TISBEA¡Qué largo el olvido!76

JUEZCallad, callad, mujer de bien, y andad con Dios, que yo no hallo causa para descasa-ros; y, pues comistes las maduras, gustad de las duras; que no está obligado ningúnmarido a tener la velocidad y corrida del tiempo, que no pase por su puerta y por susdías; y descontad los malos que ahora os da, con los buenos que os dio cuando pudo;y no repliquéis más palabra.ESCRIBANO77

Libre es la mujer. Y prudente el marido; pero no puede más.JUEZPues yo no puedo hacer este divorcio, quia nullam invenio causam.TISBEA(Sale don Juanete y su mujer impreca al Juez)¡Malos años! ¡Bonica soy yo para estar encerrada. Encerraos vos ...

76 Expansión lingüistica que auna un fenómeno de intertextualidad/interdiscursividad.77 Las tres réplicas siguientes son fruto de un cambio de orden, de una omisión y una

síntesis del TO. La finalidad ha sido buscar, de nuevo, la coherencia y cohesión con las nuevascondiciones impuetas por la enunciación.

Jaque a don Juan. La construcción del texto dramático en el ...

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