Investigaciones artísticas, investigaciones de contexto.pdf

5/28/2018 Investigaciones artsticas, investigaciones de contexto.pdf

1/46

43ISSN 2216-0159

LASINVESTIGACIONESARTSTICAS, INVESTIGACIONESDECONTEXTO

-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-Segundo

Semestre2012

Ricardo BenjamnToledo CastellanosMagster en FilosofaUniversidad del Rosario,BogotMaestro en Artes Universidad

Jorge Tadeo Lozano, Bogot

Docente Universidad JaverianaGrupo de InvestigacinPedagoga, Tecnologa ySociedad en las Artes [email protected]

Recibido: 26 de febrero de 2012Aceptado: 4 de octubre de 2012

Artculo de Investigacin Cientcay Tecnolgica.

LAS INVESTIGACIONES

ARTSTICAS,INVESTIGACIONES DECONTEXTO

Una rosa es una rosa es una rosa es una rosa

Yo soy Rosa mis ojos son azulesyo soy Rosa quin eres t

yo soy Rosa y cuando cantoyo soy Rosa como toda cosa.

Gertrude SteinResumen

En este texto se plantean ciertos conceptos, presentesen obras del arte contemporneo, que han abordadoaspectos de la vida y que, pasados por la prueba sensibley expresiva, dan luces para fundar investigacionessobre fenmenos singulares de la existencia. Para estose argumenta que hay investigaciones propias del arte,

investigaciones fundamentales que comprometen lacerteza de los presupuestos en los que se cimientael sistema de sentido de un contexto (poca, cultura,nacin, regin). Estas investigaciones anticipan lasinvestigaciones de los campos de enunciacin racional-discursiva, ya que no pasan, an, por ningn protocoloaceptado por comunidad alguna. La puesta en juegode la certeza se hace por un movimiento cognitivollamado por Martin Heidegger desocultacin, queconsiste en la interrupcin de la habitualidad de los

entes que conforman el entorno familiar (conable)para poner en percepcin las estructuras fundamentalesque permiten producir su sentido. La desocultacin,propia del arte y las acciones creativas, constituye unacontecimiento que suspende la solidez del ordenaceptado (social, tico, tcnico, cientco, losco)y desata condiciones para el cambio de los modos devida mantenidos hasta entonces.

Palabras clave: investigacin, contexto, desocultacin,sentido, arte, praxis & saber.


2/46

44 ISSN 2216-0159

Ricardo Benjamn Toledo Castellanos

-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-

Segundo

Semestre2012

ARTISTICRESEARCH, CONTEXTRESEARCH

Abstract

Some concepts in contemporary art works, dealing with some life aspectsand passed through the sensitive and expressive test, are formulated inthis paper and shed light on the foundation of researches about singularphenomenons of the existence. For this, it is argued that there are researchesbelonging to arts, fundamental researches that compromise the certainty ofthe assumptions where the sense system of a context has its bases (epoch,culture, nation, region). These researches come ahead of the researches of

the rational-discursive enunciation elds, given that the last ones haventpassed any protocol accepted yet by any community. To bring into playthe certainty is done by a cognitive movement named by Martin Heideggerunconcealment [Unverborgenheit], and it consist on the interruption of thehabituality of the beings who form the (trustworthy) family setting to putinto perspective the fundamental structures that allow to produce its sense.The unconcealment, typical in art and in creative actions, sets up an eventthat stops the solidity of the established (social, ethical, technical, scientic,philosophical) order, and unleashes conditions for changing the lifestyles

hold until then.Key words: research, context, unconcealment, sense, art, praxis &knowledge.

LESRECHERCHESARTISTIQUES,RECHERCHESDECONTEXTE

Rsum

Dans ce texte lon dcrit certain concepts, prsents dans des uvres dartcontemporaines, qui ont abord des aspects de la vie et qui, passant pardes preuves sensibles et expressives, donnent des pistes pour fomenterles recherches sur des phnomnes singuliers de lexistence. Pour ce faireon argumente quil existe des investigations propres lart, recherchesfondamentales qui engagent la certitude des prsupposs dans lesquels secimente le systme de sens dun contexte (poque, culture, nation, rgion).Ces recherches anticipent les investigations des champs dnonciation


3/46

45ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-Segundo

Semestre2012

rationnelle-discursive, puisquelles ne passent pas encore par un protocolequi soit accept par aucune communaut. Lenjeu de la certitude se fait

par un mouvement cognitif appel par Martin Heidegger le dvoilement(Altheia), qui consiste dans linterruption de la constance des tres quiforment lentourage familial (able) pour mettre en perception les structuresfondamentales qui permettent de produire son sens. Le dvoilement propre delart et les actions cratives, constituent un vnement qui suspend la soliditde lordre accept (social, thique, technique, scientique, philosophique)et fait apparatre des conditions pour le changement des modes de vie quitaient maintenus jusqualors.

Mots cls:investigation, contexte, dvoilement, sens, art, praxis & savoir.

ASINVESTIGAESARTSTICAS, INVESTIGAESDECONTEXTO

Resumo

Neste texto se expem alguns conceitos presentes em obras da arte

contempornea, que tm abordado aspectos da vida e que, feita a probasensvel e expressiva, do luzes para fundar investigaes sobre fenmenossingulares da existncia. Para isso se argumenta que tem investigaesprprias da arte, investigaes fundamentais que comprometem a certezados pressupostos nos que se cimenta o sistema de sentido de um contexto(poca, cultura, nao, regio). Estas investigaes antecipam as investigaesdos campos de enunciao racional-discursiva, j que no passam, aindapor nenhum protocolo aceita por comunidade alguma. A posta em jogo dacerteza se faz por um movimento cognitivo chamado por Martin Heideggerdesocultao, que consiste na interrupo da habitualidade dos entes queconformam o entorno familiar (convel) para pr em percepo as estruturasfundamentais que permitem dar seu sentido. A desocultao, prpria da artee as aes criativas, constituem um acontecimento que suspende a solidez daordem aceita (social, tica, tcnica, cientca, losca) e produz condiespara a mudana dos modos de vida estabelecidos at agora.

Palavras chave: investigao, contexto, desocultao, sentido, arte, prxis& saber.


4/46

46 ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-

Segundo

Semestre2012

Introduccin

Theodor Adorno hizo evidente en su Teora esttica que la inclusin del arteentre los bienes de la sociedad de consumo se basa en la visin subjetivistadel arte, a donde es llevado al ser concebido como fenmeno esttico, visindominante en la modernidad. La esttica arranca al arte de su esencia creadora,cuya base ms originaria es la vida del artista, con sus intereses y opiniones,para instaurar el sentido en la receptividad desinteresada de un espectadordotado de un gusto trascendental que lo juzgar. Y en esa condicin, deprdida de su origen y esencia, los ejes de sentido que le quedan son que

se convierta en una cosa ms entre las cosas y el que sirva como vehculo

de la psicologa de quien la contempla(Adorno, 1983, p. 31). Las obras dearte cosicadas ya no pueden producir ms sentido que la sustitucin delsujeto por el deseo estereotipado de s mismo que cree percibir en ellas. Laexigencia de desinters en el juicio de gusto hace posible la dedicacin al artesolamente a aquellos que no son interpelados por la vida que viven consu situacin histrica, sus afectos, sus opiniones y necesidades, quienes nose encuentran acosados por los afanes de la supervivencia y la bsqueda delsustento, quienes no han tomado posicin en el devenir de su poca.

Giorgio Agamben retoma el planteamiento nietzscheano segn el cual lagura mtica de Pigmalin representa el anuncio del inters vital que el artistaha puesto de nuevo en juego en el arte contemporneo:

Pigmalin, el escultor que se exalta debido a su propia creacin, hastael punto de desear que no pertenezca ms al arte sino a la vida, es elsmbolo de esa rotacin que va desde la idea de belleza desinteresadacomo denominador del arte, hasta la felicidad, es decir, a la idea deun ilimitado acrecentamiento y potenciacin de los valores vitales,mientras que el eje de la reexin sobre el arte se desplaza delespectador desinteresado al artista interesado (Agamben, 1998, p. 11).

Si bien el tiempo del arte est poblado por los afanes relativos a la realizacinde una obra, el tiempo de la vida est ocupado por la lucha contra la necesidadmediante el trabajo. Una obra de arte es algo que no se identica ipso factocon los resultados normales de un proceso de trabajo, sin embargo, comolo expres Guy Debord, en la obra aquello que cambia nuestro modo dever las calles es ms importante que lo que cambia nuestro modo de ver la

pintura(Citado en Camnitzer, 2008, p. 318). Como realizacin del inters, elcontenido vital de la obra se desvirta como producto y termina siendo algoque no se puede comprar o usar. Esa faceta del arte nos dice, sin embargo,algo fundamental sobre el inters vital del trabajo mismo.


5/46

47ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-Segundo

Semestre2012

Algo nos dice el arte sobre el problema de la vida. El inters que el artistatiene en el mundo, en su condicin de ciudadano y existente, ayuda a tejer

la cercana entre vida y arte, pasar de una al otro convirtiendo a la creacinartstica en un tipo de investigacin fundamental cuyos hallazgos tienendirecta aplicacin en la vida. La lsofa Consuelo Pabn plante unaconcepcin de la relacin arte/vida, segn la cual El artista se sumergeen el caos de su poca, pero en vez de quedarse en la crtica social o en elespectculo de la catstrofe, selecciona el acontecimiento que brilla dentrodel caos y lo transforma en arte y vida(Pabn, 2000, pp. 77-78). De modoanlogo el artista y terico Luis Camnitzer hace evidente que el nexo arte/vida es atravesado por relaciones polticas:

[] las disyuntivas asociadas con la discusin de arte/vida corren elpeligro de centrarse en los instrumentos ignorando el papel de lospolos del poder. Si centramos nuestra atencin en los polos del poder,la relacin arte/vida es un problema de una importancia menor a laque le atribuamos, o por lo menos, un problema incompletamen-te formulado. [] El problema quizs se debiera formular entoncesms certeramente como Arte/Vida/Poltica (Camnitzer, 2003, p. 36).

Sobre esta relacin, a propsito de la celebracin de la octava Bienal de Artede La Habana, titulada El arte con la vida, en medio de las dicultadesderivadas de un boicot recrudecido del gobierno estadounidense y varios dela comunidad europea, denunciaba Hilda Mara Rodrguez:

Frente al canibalismo espiritual, la esquizofrenia poltica, la disfuncinde las polticas culturales, es comprensible la relocalizacin de lasprcticas desplazadas. Muchos han coincidido en que la produccinde cultura signica produccin de vida cotidiana. Pensemos entoncesen la viabilidad de frmulas de inuencia del arte en los espacios dela vida, incluso a travs de viejos patrones que puedan encontrar susentido en el nivel social (Rodrguez, 2003, p. 24).

Por eso preguntamos Qu es lo que el arte puede ayudar para alumbrar losaspectos de la vida no alcanzados por las formas institucionalizadas de lainvestigacin hasta ahora dominantes? La respuesta no puede ya provenirde la esttica sino del estudio del mundo, donde se entretejen relacionesde sentido entre arte, vida y poltica. Una investigacin artstica, si biencompromete bastantes elementos de las prcticas vitales, rebasa los lmitesde la ancdota biogrca y vivencial. Todo intento de estudio sobre lasinvestigaciones artsticas va en busca de lo que se conserva en las obras.

Resistiendo a la muerte del artista, de quienes lo conocieron y compartieron


6/46

48 ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-

Segundo

Semestre2012

eventos biogrcos con l, de los contemporneos que compartieronexperiencias generales de sentido en su cultura, su poca y su sociedad, las

obras de arte conservan formas de la sensibilidad que dieron contexto desentido a la experiencia vital. Lo que queda en obras de arte de envergadurainvestigativa es la puesta en percepcin del mundo, el mundo del artista,es decir el origen de un sistema de sentido desde el cual se congur sucoherencia expresiva, perceptual e icnica.

1. El poder inaugural del arte

La investigacin es denida desde su origen, en la ciencia moderna, como un

proceso mediante el cual se abren campos o regiones del saber para establecerobjetos de estudio (dominios). La especialidad de toda ciencia mantiene,mediante el rigor, los lmites de su campo y objeto de estudio, y los procesosmediante los cuales observarlo. Segn Martin Heidegger, la delimitacin decampos de estudio en la ciencia moderna tiene dos consecuencias:

1. La objetizacin de lo existente. La nocin de mundo es asumida comouna totalidad que puede ser estudiada en partes o dominios, cada uno objetode una ciencia. Y el conocimiento que lo interroga se puede parcelar entoncesen campos, marcos de observacin y de inters.

2. La institucionalizacin de los campos de investigacin cientca enempresas. El carcter de la ciencia moderna deriva del aislamiento dedominios y delimitacin de campos, y cristaliza en empresas e instituciones.La especializacin no es consecuencia sino razn del progreso de todainvestigacin, de ah que la empresa es su proceso fundamental.

El hombre de ciencia, que interroga al mundo, se establece a s mismo, entanto sujeto del conocimiento, como modelo y medida de las magnitudes y

las representaciones. El investigar interroga a lo existente para delimitarloy ponerlo a disposicin del representar (Heidegger, 2005b, p. 77). Larepresentacin es la gura esencial de la modernidad, la meta de lainvestigacin, y lo existente, el mundo, es la imagen que el sujeto conformaen su pensamiento.

Carlo Federici, profesor emrito de la Universidad Nacional de Colombia,plantea en su artculo Algunos aportes relativos al problema de lainvestigacin, la preponderancia que deben mantener en los procesos

investigativos las relaciones dialcticas conducentes a informes sistemticos


7/46

49ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-Segundo

Semestre2012

(sntesis). El punto nodal de su propuesta es una relacin articulada entrecuatro componentes como sonsujeto-objetoy comunidad (social, acadmica)

- mundo(totalidad de los hechos susceptibles de ser conocidos). La relacindialctica enfrentara trminos como stos para buscar espacios de sntesis queproduzcan un sistema total, interconectado por dos fuerzas: intersubjetividad(sujeto-comunidad) e interdisciplinariedad (entre comunidades).

Son las instituciones las encargadas de facilitar el dilogo de saberes y depromover la interdisciplinariedad o Trabajo de fuerzas convergentes(Federici, 2002, p. 12). El saber se hace as sistemtico, las investigaciones decada campo del saber se complementan para ampliar su radio de accin, su

alcance social y su aplicabilidad (por ejemplo, cuando en la construccin de unedicio cooperan los saberes de la geologa acerca del suelo, de la ingenieraacerca de materiales y tensiones, la arquitectura acerca de las formas, losujos y las relaciones funcionales, del urbanismo acerca del impacto socialen el contexto de la ciudad, de la antropologa acerca de las caractersticasdiferenciales que aporta la cultura).

Muchas instituciones acadmicas, econmicas y gubernamentales mantienenvigente el modelo de la ciencia moderna, y desde ste se asume que lainvestigacin no es asunto del arte, ya que ste no aporta ninguna especicidad

a la gran representacin (cientco-losca) del mundo. Segn el modelode la modernidad, el arte aprovecha marcos de observacin y de inters de laexperiencia comn y a veces de los dominios de las ciencias o la losofa, yno sustenta un nivel de especializacin equiparable al de los otros dominios.La respuesta institucional al trabajo artstico es que su competencia es lacreacin, y slo enfrenta labor investigativa en el sentido estricto cuandosale de su campo, puesto que no hay un objeto de estudio delimitado propiodel arte, por lo tanto no es un campo del saber. Si hay algo interesante quedescubrir en el arte, pertenece al campo de ciertos estudios sobre arte desde

la historia, la historia del arte, la semiologa, la iconografa, la psicologa yotras, pero no del arte mismo. O se asume que su campo de investigacines eminentemente el de la bsqueda de nuevos medios representativos oexpresivos. No se espera que en el arte se descubra nada importante (unanueva tcnica o material para hacer obras, un estilo novedoso, una nuevainterpretacin musical o teatral).

Pero este modelo ha despertado sospechas en algunos lsofos y pensadorescuyo trabajo ha exigido respuestas vitales, topndose con problemas

fundamentales de contexto. En su Tractatus lgico-philosophicus, dijo Ludwig


8/46

50 ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-

Segundo

Semestre2012

Wittgenstein: incluso si todas las posibles cuestiones cientficas pudieranresponderse, los problemas de la vida quedaran todos por resolver. Desde

luego que no queda entonces ninguna pregunta por hacer, y precisamenteesa es la respuesta (Wittgenstein, 1918, 6.52). Porque los problemas dela vida exceden y paralizan las tentativas de acercamientos conceptuales,las investigaciones que intentan racionalizar o representar su sentido seencuentran con un gran silencio. Los problemas de contexto requierenque el investigador reconozca la nitud (geogrca, tnica, histrica) delos principios fundamentales segn los cuales los procedimientos, lasobservaciones, las condiciones de prueba y las enunciaciones conforman unsistema de sentido. Asimismo postul Gregory Bateson que cualquier poca

[y contexto] es ciega a los fundamentos de lo que toma por cierto y evidente,es as que lo que puede entrar en cuestin son slo las investigaciones,construcciones o formulaciones que se hacen siguiendo los presupuestos. Yaque no son enunciados de manera explcita, sino aprendidos como estructurasubyacente a todo posible sentido, los presupuestos mismos no entran encuestin salvo cuando un contexto se encuentra con su lmite y descubre, ensu nitud, su condicin histrica.

Heidegger, en su artculo El origen de la obra de arte, plante una sospechaanloga:

[] a n de demostrar y comprender lo correcto (la verdad) de unenunciado, no nos queda otro remedio que apelar a algo ya evidente.Este presupuesto es, en efecto, inexcusable. Mientras hablemos yopinemos as, seguiremos entendiendo la verdad nicamente comouna correccin que ciertamente precisa de un presupuesto quenosotros mismos imponemos slo Dios sabe cmo y por qu razn.(Heidegger, 2005a, p. 37).

En el camino de la pregunta por la esencia del arte Heidegger expone su

relacin fundamental con el contexto. Por este camino descubriremos, segnel lsofo, si el arte puede ser un origen y, por lo tanto, debe ser un salto

previo, o si debe quedarse en un mero apndice y, por lo tanto, slo podemosarrastrarlo como una manifestacin cultural tan corriente como las dems(Heidegger, 2005a, p. 56). Si se queda en una manifestacin cultural ms, elarte se inscribe como testimonio cultural y funciona como huella o vestigiode lo tpico de un sitio o poca. Su valor tendra que ser establecido por losantroplogos o los etngrafos y tasado por los historiadores o los mercaderesde rarezas.


9/46

51ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-Segundo

Semestre2012

Pero si es un origen, la actividad artstica permite superar la inmediatezencubridora del contexto de sentido de toda sociedad (no slo de la

moderna), desde la cual el orden dado es adoptado, pasivamente, comonatural. Como salto previo, las obras de arte anticiparan las condiciones denuevas formas de existencia, por ruptura o por ampliacin de los umbralesde la normalidad. El arte es un instrumento privilegiado para comprenderlos procesos de conformacin del sentido de nuestra existencia1 histrica.Las investigaciones artsticas problematizan el contexto, es decir, elsentido.

Es evidente que el poder inaugural presente en toda actividad creativa, no

es exclusivo del pensar artstico, pero ste lleva a su punto extremo unacapacidad de invencin de coordenadas mutante, de engendramiento decualidades de ser inauditas, nunca vistas, nunca pensadas(Guattari, 1993, p.83). En tanto no da por incuestionable ningn presupuesto, prescripcin deuso, valor absoluto o verdad universal, el poder artstico consiste en inaugurarproblemas, abriendo temas de investigaciones futuras. Desde su investigacin,que toc el lmite entre la psicologa y la losofa, evidencia Flix Guattarique en la historia de Occidente se ha destacado tardamente al arte comoactividad especca que anima una referencia axiolgica que le es particular,tratndose de la investigacin intuitiva, sensible, anterior a su enunciacin

institucionalizable, la potencia de sentir, ha pasado a ocupar una posicinde privilegio en el seno de los Agenciamientos colectivos de enunciacinde nuestra poca (Guattari, 1993, p. 78). Al ser tema del pensamiento losfundamentos del contexto, que agencian el sentido colectivo, pierden sucarcter de presupuestos, se hacen susceptibles de impugnacin, lo quequiere decir que desde el momento en que son enunciados explcitamenteson elegibles y, si bien perdemos en certeza, ganamos la libertad deaceptarlos, rechazarlos o cambiarlos por otros. Pero hay una condicin paraque los principios fundamentales puedan ser enunciados: la posibilidad de

percibirlos, reconocerlos, y esto requiere la intervencin previa de la accindesocultadora, que interrumpa la habitualidad, y con ella la conanza, delcontexto. De ah que la entrada del arte sea necesariamente previa a laracionalizacin, teorizacin y enunciacin de un problema de investigacin.

1 El trmino alemn desarrollado por Heidegger es Da-sein, traducible al espaol

como ser/estar-ah. El trmino implica la relacin del existente con el mundo-a-la-mano, es decir con una estructura congurada histricamente.


10/46

52 ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-

Segundo

Semestre2012

2. El carcter dinmico de un contexto

En el ao 1990 la artista colombiana Mara Teresa Hincapi present porprimera vez la obra Una cosa es una cosa, una accin en la que durante ochohoras fue desplegando el contenido de objetos de su casa en un pabellnde Corferias (complejo de bodegas destinadas a la realizacin de feriascomerciales, industriales, de gran alcance en la ciudad de Bogot), el espaciode exhibicin elegido para la realizacin del Saln Nacional de Artistas.

Imagen 01. Mara Teresa Hincapi (1954-2008), Una cosa es una cosa, 1990, 1998,2005. Saln Nacional de Artistas, 4 Bienal de La Habana, Galera Alcuadrado, Museo

Iglesia Santa Clara.

En ese entonces yo era un artista recin graduado de una facultad de artes ycontempl la accin durante unos pocos minutos, ya que haba demasiadasobras para visitar en el Saln de Artistas. Sin embargo me intrigaba sabercmo culminara la accin, por eso revis las notas y comentarios que loscrticos publicaron, a raz del reconocimiento hecho a la obra con el primerpremio. Unas crticas reconocan gran originalidad en la obra, otras lavean simplemente extraa, pero todas en conjunto buscaban inscribirla encategoras abiertas por ciertos artistas conceptuales de los aos sesenta ysetenta (Joseph Beuys, Gina Pane, Chris Burden, Chantal Ackerman o LauraMulvey), que servan como puntos de referencia para establecer su contenido.

Todas las crticas resaltaron el hecho de que la artista no proviniera de unalarga trayectoria en las artes plsticas sino del teatro. El resultado nal fue unainstalacin que perdur en el espacio las semanas determinadas para el Salnde Artistas, y el registro en video de algunos momentos de su realizacin.

A m me asaltaban inquietudes que no caban y no eran abordadas por lasvoces ociales del arte colombiano. La forma de la obra se me pareca a unaescena de la pelcula The Wall del director Alan Parker, que haba vistorepetidas veces los aos inmediatamente anteriores. En esa escena Pinky, el

personaje protagonista, presa de un arrebato producto del extraamiento y


11/46

53ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-Segundo

Semestre2012

desaparicin del sentido en el modo de vida que lo haba absorbido (hastasentirse como un ladrillo ms en la pared que representaba al mundo),

destrozaba por completo todo el contenido de objetos de la habitacin delhotel donde se encontraba y luego, pasada la crisis, ordenaba con muchaconcentracin los pedazos y residuos inservibles, en una estructura lineal yconcntrica, nada funcional, en el piso.

Imagen 02. Fotogramas de la pelcula The Wallde Alan Parker.

Por otra parte me asaltaban preguntas que parecan ridculas o fuera de lugaren el medio intelectual, o por lo menos nadie formul en voz alta, comodnde va a vivir Mara Teresa mientras sus cosas estn en el Saln?, en quva a tomar los alimentos?, qu ropa se va a poner? En suma, la obra me hacapensar en la vida, no poda sustraerme de los problemas de la vida ante la

obra de arte, al contrario, la obra las suscitaba o las subrayaba.

Ante la obra, los conocidos y amigos que haban sido objeto de la hospitalidady generosidad de la casa, habrn reconocido en los objetos los momentosde vida compartida con Mara Teresa. El pocillo en el que alguna vez lesfue servido el caf , el vaso en el que se les ofreci agua o vino, el cojnque calm su cansancio, la estufa que calent el alimento compartido, lasollas que lo contenan y los platos en que se les sirvi, iban siendo alineadosen una espiral creciente trazada en el suelo. El pblico que pasaba poda

reconocer tambin cosas comunes (no haba cosas lujosas, por otro ladono eran objetos abstractos sino iguales o parecidos a los disponibles en elmercado), parecidos a las de otras casas. La diferencia estrib en que su nopertenencia a ese lugar las hizo visibles al pensamiento.

La misma artista respondi aos despus, a una pregunta sobre su intencinen Una cosa es una cosa:

Yo necesito el pocillito para tomarme el agita, el platico para lacomidita. Muchas personas las pueden ver desde muchos ngulos,

unas lo pueden apreciar, otras no. Hay un texto del taosmo que dice:


12/46

54 ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-

Segundo

Semestre2012

No hay que hacerse cosa en las cosas. Tambin la materia es muymgica, est llena de energa, el vaco no ms, de un pocillo, es un

tratado losco sobre el vaco; pero entonces depende como unovea las cosas, pueden ser cosas o pueden ser otras cosas (Hincapi,2002).

La leccin fue tomada muy en serio por la artista, las cosas nunca volvierona la casa, la obra fue montada en otras dos ocasiones, pero el primer montajemarc el acontecimiento que revel una mxima para la vida: no hay quehacerse cosa entre las cosas, y la manera de lograrlo es nunca dejar de pensaren medio de ellas, todo depende de como uno vea las cosas. La casa dela artista nunca volvi a estar equipada como las casas tpicas, unas cuantas

fotos de obras suyas en las paredes, y lo apenas necesario para tomar elalimento, vestirse o descansar. Los ltimos aos de su vida tom la opcinclara y radical de tener mximo tres unidades de cada cosa, una para ella,otra para su hijo y otra para un invitado posible. Dijo Mara Teresa en unaocasin queuno elige la existencia que le gusta y opta por formas de vidaque le produzcan felicidad, esto fue posible gracias a que su obra y su vidaperdieron toda distancia. El asunto aqu es que cuando el arte y la vida seacercan tanto, cada uno emana pautas para sentir y actuar en el otro.

Por eso es que la obra de Mara Teresa nos pide buscar sus claves en lavida, y luego nos invita a regresar a ella con nuevas claves emanadas de laexperiencia con la obra. En primer lugar las cosas fueron sacadas de la casapara establecerse en el espacio, exterior y pblico, del arte, estaban ordenadaspero ya no eran tiles. Las cosas de la casa de la artista fueron arrojadasa un espacio al que no pertenecan originalmente, para ser partes de otraestructura, la de una obra de arte que se exhiba. Las pautas de organizacinestaban dadas de modo visible por una espiral rectilnea, y las razones parala cercana, lejana o secuencia entre cosas guardaban algunas huellas de susignicado y uso, segn lo expres la artista en el texto que acompa lasmuestras de la obra:

[] grupos comunes. donde se parecen. porque son blancos. porqueson de tela. porque son vestidos. porque son de plstico. porque sonlargos. porque son cubiertos. porque es loza. porque son frascos.porque se necesitan el uno al otro como la crema y el cepillo. perotambin la crema sola y el cepillo con otros cepillos o solo tambin.todas las ores aqu. los vestidos extendidos [] (sic) (Hincapi,Texto complementario al montaje de la obra Una cosa es una cosa,1990).


13/46

55ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-Segundo

Semestre2012

Junto a las medidas estructurales, expresadas con trminos de la cotidianidadcomo aqu, all, en la esquina, a un lado, de los grupos y la secuencia

emergan relaciones ms vitales, existenciales: [] la bolsa sola. la tula sola.la caja sola y vaca. el espejo solo. los zapatos solos. las medias solas. las

yerbas solas. yo sola. l solo. nosotros solos. un espacio solo. un rincn solo(sic) (Hincapi, texto complementario al montaje de la obra Una cosa es unacosa, 1990).

Otras pautas oscilaban entre la funcionalidad suspendida y una cotidianidadproblemtica: una lnea sola. una sola media. un solo zapato. todas las cosasestn solas. todos estamos solos. un montn de arroz. un montn de azcar.

un montn de sal. un montn de harina. un montn de caf. un montn decosas [...] (sic) (Hincapi, texto complementario al montaje de la obra Unacosa es una cosa, 1990).

La constante ida y vuelta entre vida y obra, restaba familiaridad al grupode cosas, al tiempo que sembraba dudas sobre el carcter artstico de laaccin. La desestructuracin de las cosas de la casa las hizo extraas de sumbito cotidiano donde son tiles, y en esa extraeza se hacan visibles. Ala vez, estar viendo como obra de arte los objetos de una persona, objetosusados, pertenecientes a una vida, haca extrao el mbito artstico, que

tambin quedaba a la vista. Haba un gran desfase entre lugar y cosas, yesto desestabilizaba la normalidad de ambos, sacndolos de su familiaridad,hacindolos tema del pensamiento. Esta desconanza fue llevada por algunosde los asistentes, en mayor o menor grado, al volver a sus casas.

Obra y vida entraron en una zona de frontera que alter las dos. La artistatraslad operaciones y decisiones de una a la otra. Un ao antes, en obrascomo Vitrina yPunto de fuga, haba realizado labores como barrer, trapear,planchar, acompaadas por diatribas y acciones problemticas como besar

una vitrina dejando la huella de sus labios en lpiz labial, pintar con jabn sucuerpo o aminorar la marcha de sus movimientos. La duracin de las obrasestableca signicaciones que cuestionan el papel social de los trabajadoresy las mujeres (Vitrinadur las ocho horas de la jornada laboral, en Puntode fugatrabajaba durante doce horas cada uno de los tres das que dur). Lamaduracin posterior de su obra la llev a la realizacin de acciones, confuertes contenidos rituales, destinadas al cuidado de la tierra y la vida, comoDivina proporcin, Hacia lo sagrado, T eres santo, Peregrinacin hacialos Huicholes.


14/46

56 ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-

Segundo

Semestre2012

La constancia y solidez de su obra le vali el reconocimiento nacional einternacional en diversos eventos artsticos, y un respaldo institucional, que

no pas de retrico, a proyectos de mayor escala como establecer cerca dela Sierra Nevada de Santa Marta un lugar para el aprendizaje del cuidadode la vida y la preservacin del equilibrio entre la vida moderna y los ujosnaturales, mediado por la sabidura antigua de pueblos como los Arhuacos.Su obra nal ya no tena como destino las exhibiciones de arte sino elmejoramiento de las relaciones de la vida humana con la naturaleza.

El arte y la vida estaban tan cerca que se parecan demasiado, Mara Teresahaba inventado un arte de vivir que quiso ensear hasta el momento de suprematura muerte. En esta zona de frontera no es posible utilizar conceptostpicos de la crtica de arte o de la esttica, hay un lenguaje propio del arte,que parte de la singularidad de la obra para que pueda desarrollarse en ella loque podra hacer al arte propiamente universal, preguntas que van renovandoel mundo, cmo encontrarle un sentido a la existencia?, qu es el sentidopara tener que acontecer en algo creado?

En la primera mitad del siglo XX Martin Heidegger percibi por la mismaruta de la determinacin espacial de la existencia, la respeccionalidad(las cosas poseen un valor respecto de nuestros nes y nuestra vida) y

circunspeccin de las cosas en las diferentes zonas de la existencia, el caminohacia la cuestin fundamental de la pregunta por el ser. El componente inicialde la investigacin heideggeriana es la estructura espacial de la existenciadel hombre, en la cual su vida tiene sentido. El hombre es un ser que hacepreguntas, que pregunta por el ser, esa es su manera de ser. La pregunta porel ser del hombre, tal como lo propone Heidegger, requiere una formulacinntico-ontolgica: el hombre, un ente que pregunta por el ser (ontolgico),participa al mismo tiempo del atributo ser (ntico), y tambin es el enteque existe preguntndose por lo que hace del ser el modo de su existencia(ntico-ontolgico). Segn Heidegger la existencia es la estructura originariaque permite desplegar el habitar, en la forma de ser/estar-ah (da-sein) en-el-mundo. Solo nos es posible preguntar por el sentido de la existencia desdela experiencia misma de existir, originaria y a la vez oculta al pensamiento.

En nuestra posicin, ntico-ontolgica, el preguntar mismo es un actode la existencia, la existencia se constituye en pregunta: Qu es la vida?,qu propsito tiene la existencia?, para qu esforzarse? Estas preguntasse ancan en una pregunta que parece imposible siquiera de formular: lapregunta por el ser. La situacin es angustiosa, problematizar la existencia

nos hace perder la inicial familiaridad con el mundo.


15/46

57ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-Segundo

Semestre2012

La angustia de la separacin hace del hombre un ser arrojado en elmundo que pregunta quin soy?, qu soy?, pero no tiene los elementos

para siquiera formular la pregunta del ser (para preguntar qu es el ser?tendramos que poseer un saber previo sobre el ser que el ser es). La angustiapuede conducirnos a la parlisis. Se fuga entonces el sentido que aliente elesfuerzo o la persistencia, y da lo mismo hacer las cosas que no hacerlas,no hay razones claras para despertar, madrugar o levantarse del lecho, parahacer planes, la vida no tiene sentido. Qu es la vida?, qu propsito tienela existencia?, para qu esforzarse?

Salir de la cada requiere que el sentido retorne, no porque las preguntas se

resuelvan sino porque dejan de paralizarnos. Ese ser arrojado debe hallarde nuevo la familiaridad que dote de sentido su entorno y las operacionesejercidas en ste. ElDa-sein, expuesto a la innitud y la falta de sentido, ha deconcentrarse en las estructuras que su actividad alcanza a afectar, ocupndose2de su mundo circundante. La operacin clave para el retorno del sentido es elcuidado que al ocupar al existente, dota de sentido, provee metas, a su vida.

El trmino mundo es usado por Heidegger en su sentido ms comn, que hacereferencia a la estructura espacial asociada a nuestras prcticas (el espacio delarte, el espacio de la vida cotidiana, con sus acciones y sus desplazamientos),

y no al espacio fsico-tcnico (Galileo, Newton, segn el cual el mundocomprende el dominio ltimo y absoluto que contiene la totalidad de lascosas). Se trata del mundo a la mano, el que se recorre habitualmente, quenos ocupa, que cuidamos, el que solemos llamar cotidianidad. El mundo, enese sentido, est constituido por el acontecer ordinario, es decir el conjuntode actividades que nos ocupan mientras resolvemos algn asunto de nuestravida, y tambin por el conjunto de cosas involucradas en la estructura espacialque nos es familiar y en cuyo interior esta vida se desenvuelve.

La cotidianidad conforma el sentido del orden que nos orienta en el mundo,cada vez que queremos saber dnde est o dnde debera estar cada

2 He preferido usar las expresiones ocuparse o cuidar, ms cerca del sentidopragmtico desarrollado en este texto, de la traduccin de Jorge Eduardo Rivera(Editorial Trotta): este trmino [Besorgen, ocuparse de algo] no se ha escogidoporque el Dasein sea ante todo y en gran medida econmico y prctico, sinoporque el ser mismo del Dasein debe mostrarse como Sorge, cuidado (p.83); en lugar de curar(se) de la traduccin de Jos Gaos (Fondo de culturaeconmica): La expresin [curarse de] no se ha elegido porque el ser ah sea

inmediatamente y en gran medida econmico y prctico, sino porque el sermismo del ser ah es, como se ver, cura (pp. 69-70).


16/46

58 ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-

Segundo

Semestre2012

cosa. Las ocupaciones de nuestro mundo habitual requieren la ayuda de tiles,cosas que sirven para algo, alguna funcin para la cual estn ah, a la mano,

en una zona destinada para ellos, donde se espera encontrarlos cuando senecesitan. La condicin de lo familiar es que no sea tema del pensamiento, esdecir que se mantenga insignicante, para Heidegger la zona est a la manoms originariamente que las cosas que la ocupan, en esto reside el carcterde lo familiar, que no llama la atencin (Heidegger, 2006). Lo familiar de lazona slo es visible cuando, por deciencias en el uso, nos vemos obligadosa interrumpir las ocupaciones, Cuando no se encuentra algo en su lugar

propio, la zona se vuelve, con frecuencia por primera vez, explcitamenteaccesible en cuanto tal(Heidegger, 2006, p. 129).

Puede pasar que los tiles pierdan su insignicancia, que pensemos ypreguntemos sobre ellos: quin cerr la puerta?, por qu se reg el agua?,dnde est el martillo?, por qu no funciona el telfono?, por qu la sillaes tan incmoda? Y entonces ya no son conables. Cuando los tiles no

estn averiados, estn bien fabricadosy se encuentran en su sitio y a lamano (en su zona), nos ocupamossin preguntar.

Imagen 03. Estand publicitario depunto de venta en un supermercado de

Bogot, 2009.

Qu es lo ms importante para usted en un calcetn? Al parecer unapregunta como sta tiene un carcter tan obvio que no merecera ningn tipo

de elaboracin ni puesta en problema. Ya que la pregunta nos es presentadaen una zona de mercado, frente a un mostrador de calcetines, es mas bien unaincitacin a la accin llana y directa de la compra: interroga sobre la idoneidadde los calcetines que tenemos puestos, y la posibilidad de cambiarlos por losque se estn exhibiendo.

Lo ms importante en un calcetn es que est disponible para el uso y seadece completamente a ste, que est bien hecho, que no se rompa, quesea del color adecuado, que venga acompaado de otro igual. Como lodijo Heidegger las respuestas a la pregunta sobre lo que es la cosa, son dealgn modo tan corrientes que ya no se siente su problematicidad(2005a,


17/46

59ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-Segundo

Semestre2012

p. 44). La pregunta es inslita, interrumpe la conanza con que todos losdas, sin pensarlo mucho, nos calzamos los pies y nos dedicamos a resolver

los problemas que el sustento nos presenta. Un mal calcetn romperanuestros hbitos, por incmodo, por no-disponible, por averiado. Una cosaque nos haga pensar en ella no es de conanza. Lo ms importante de unbuen calcetn es que no se tenga que pensar en l, que sea de conanza,que se mantenga insignicante, escapando del pensar, como todas las cosasque nos son familiares. La pregunta del supermercado resta conanza a loscalcetines que usamos y nos ofrece en venta unos nuevos y ms conables (ode lo contrario no tendra sentido la pregunta).

La determinacin de cosa tiene su origen en una interpretacin del ser-utensilio del utensilio, en el proceso de utilizacin encontramos su carcter,su familiaridad, cuando ni siquiera las miramos ni las sentimos. Eso eslo importante de un buen par de botas de trabajo, un par de botas decampesino, por ejemplo, como las pintadas por Vincent Van Gogh . Qupuede verse all en el cuadro de Van Gogh? pregunta Heidegger todoel mundo sabe en qu consiste un zapato, un tipo de utensilio que sirve paracalzar los pies, en el caso de las botas, con el n de trabajar en el campo,donde son precisamente lo que son, Lo son ms cuanto menos piensa lalabradora en sus botas durante el trabajo, cuando ni siquiera las mira ni las

siente (Heidegger, 2005b, p. 23).

Imagen 04. Vincent Van Gogh (1853-1890), Un par de zapatos, 1886. Museo

Van Gogh, Holanda.

Pero las botas de Van Gogh son menos de lo que son cuanto ms nos hacenpensar, no estn ah, listas para el uso, estn pintadas en una obra de arte.Son, probablemente, las botas de una campesina francesa del siglo XIX (hacetiempo muerta), en una obra de un artista muy famoso (tambin hace tiempomuerto) colgada en la pared de un museo. No hay alternativa, slo podemosmirar las botas y pensar en ellas, no son botas de conanza.


18/46

60 ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-

Segundo

Semestre2012

Y sin embargo la pintura de Van Gogh lo es en la medida en que nos hacepensar. Lo que ocurre con las botas del cuadro de Van Gogh es que desde

el comienzo no se esperaba que fueran conables, insignicantes, todolo contrario. Las botas fueron puestas en el cuadro para ser tema para elpensamiento:

En la oscura boca del gastado interior del zapato est grabada lafatiga de los pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de lasbotas ha quedado apresada la obstinacin del lento avanzar a lo largode los extendidos y montonos surcos del campo mientras sopla unviento helado. En el cuero est estampada la humedad y el barrodel suelo. Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del

campo cuando cae la tarde. En el zapato tiembla la callada llamada dela tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su enigmtica renunciade s misma en el yermo barbecho del campo invernal. A travs deeste utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro el pan,toda la silenciosa alegra por haber vuelto a vencer la miseria, toda laangustia ante el nacimiento prximo y el escalofro ante la amenazade la muerte. Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio es elmundo de la labradora (Heidegger, 2005a, pp. 23-24).

El existente con sus preocupaciones y esperanzas, el mundo que recorre a

diario y la tierra que lo alberga, lo llama y renuncia a s misma en el regalo deltrigo se establecen los bordes cerrados de la obra de arte. Heidegger installa pregunta por el origen de la obra de arte en su carcter inicial de cosa.Hubo de traspasar la artisticidad de la pintura para que apareciera en ella elasunto mismo de las botas representadas, su cosidad. La interrupcin de lafamiliaridad, la conanza tanto en la cosa como en la cosa-obra es lo quepermiti la aparicin del mundo. Cuando la obra ha hablado, la distanciaentre vida y arte se reduce, y se abre para nosotros el mundo de la campesina,la mundanidad de las botas, el silencio generoso de la tierra.

En la apertura de un mundo surgen otro tipo de preguntas que tambincomienzan por los tiles, como: por qu hay quien no tiene zapatos?, porqu el agua tiene precio?, por qu hay disponibles tantas armas y tan pocosalimentos en el mundo?, en qu consiste el ser martillo de un martillo? Estasson preguntas que apuntan al origen del sistema dentro del cual, por ejemplo,labrar la parcela, hacer una silla, sentarse, golpear una puntilla con un martillo,reunir ladrillos para hacer una casa, pedir agua en un vaso, tienen sentido.

Para conocer el ser obra (artisticidad) del cuadro de Van Gogh hubo que

buscar su carcter ms originario, su cosidad, en la cosidad de las botas. El


19/46

61ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-Segundo

Semestre2012

ser cosa (cosidad) de las botas estaba ya interrumpido en la obra de arte, poreso sali de lo oculto, a nuestra percepcin, el carcter de ser de conanza,

su familiaridad, y con ella la zona del mundo recorrida cotidianamente por lacampesina. La obra de Mara Teresa Hincapi fue por el mismo camino endireccin opuesta; la cosidad, interrumpida por la artisticidad, hace patentela mundanidad. Esta interrupcin requiere de la desestructuracin de la zona,que suspende el sentido habitual. El espacio de la obra desoculta su propiaespacialidad, su costumbre, su organizacin de lo familiar, su manera dedisponerlo a la mano.

Siempre parto del espacio, porque el espacio est conformadoprecisamente de esa multiplicidad de espacios. Este espacio detu ocina, es un espacio, pero afuera tambin hay un espacio delespacio, y as sucesivamente. Entonces, el espacio te habla del tiempo,cada espacio tiene tiempo, un ritmo, una velocidad, o tiene unalentitud, tiene quietud, tiene repeticin, y cuando yo voy a hacer unperformance, precisamente me voy al espacio para pedirle permiso,para que me permita habitarlo (Hincapi, 2002).

Mara Teresa denunciaba cmo, en el aparecer de las cosas, en cada una delas zonas (como una ocina), el espacio le hablaba, sala de lo oculto, se abra.Sobre esto, Heidegger, a quien la obra de Van Gogh le habl del mundode una campesina, seala que el ser-obra de la obra (su artisticidad) existesolamente en la apertura. En ella se instala, al tiempo que se produce, elacontecimiento de la desocultacin del problema de la existencia. Al hacervisible la habitualidad que hace que los entes sean de conanza, se hacenvisibles las estructuras fundamentales que constituyen el sentido de eseorden, su mundanidad. Slo despus de su puesta en problema es posiblecaptar temticamente un mundo.

Si yo no soy yo, no percibo o no intuyo; a travs de la percepcin

descubro lo que el espacio me est diciendo. En este momento yatodo me habla. Yo aprenda a hablar con los objetos, cuando estabatrabajando en el performance: UNA COSA ES UNA COSA,que me demoraba doce horas seguidas, con esas mismas cositas,se volvieron como seres, empezamos una relacin trascendental(Hincapi, 2002).

Porque la artista abri sitio en la obra para las cosas, con cada cosa abra lapercepcin de un sitio creado antes que ella (dejar que hablen). Heideggerdescubri el aspecto ms originario de la cosidad de una jarra en el escanciar,

la oferta amable y generosa del vino o el agua, que existe antes que cualquier


20/46

62 ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-

Segundo

Semestre2012

jarra particular. El escanciar de la jarra, la esperanza de vencer la miseria en loszapatos, el alojar, descansar, llegar, tener un hogar en las cosas de la casa, son

aspectos de una apertura que es liberada a la percepcin en la vida y el arte:una espacialidad que en la apertura de un paraje que lo encierra, condicionauna liberacin en su encuentro, permitiendo la presencia de las cosas en eseinstante, y el habitar del hombre en medio de las cosas (Heidegger, 2009,p. 29).

La condicin estable del mundo, ms estable en sus producciones que en susactividades, y ms permanente que la vida de un ser humano, y sin embargocambiante por la obra conjunta de la vida humana, abre la pregunta Cul es

entonces el mbito espacial de una obra de arte? Lo que sugiere el conceptode mundo, tal como lo presenta Heidegger y lo mantiene Hannah Arendt, esque si bien hay ciertos mbitos de la vida de los que no se pueden desprenderel lsofo, el artista y el existente comn, desde los cuales ejercen su actividad,y no son exclusivos del artista, hay mbitos especialmente propicios paramostrar en la obra de arte lo que sucede en la experiencia existenciaria.

Imagen 05. Vctor Grippo(1936-2002), Tabla, 1978.

El logro de la obra no reside en la eleccin, ni siquiera en la construccin deese mbito, sino en la apertura de mbitos posibles en el mundo ya existente,

donde se logre abrir el sentido del actuar de la vida humana, y no slo la deun hombre. La obra Tabla del artista argentino Vctor Grippo es una mesacomn y muy usada, sobre cuya supercie escribi a mano alzada el siguientetexto:

Sobre esta tabla, hermana de innitas otras construidas por elhombre, lugar de reunin, de reexin, de trabajo, se parti el pancuando lo hubo; los nios hicieron sus deberes, se llor, se leyeronlibros, se compartieron alegras.Fue mesa de sastre, de planchadora, de carpintero Aqu se

rompieron y arreglaron relojes.


21/46

63ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-Segundo

Semestre2012

Se derram agua y tambin vino. No faltaron manchas de tinta que selimpiaron prolijamente para poder amasar la harina.

Esta mesa fue tal vez, testigo de algunos dibujos, de algunos poemas,de algn intento metafsico que acompa a la realidad.Esta tabla, igual que otras, y la transubstanciacin de (sic)

Gran parte de la potencia expresiva de la obra reside en lo comn y gastadode la mesa, y la poca pretensin formal y tcnica del artista, otra parte resideen el carcter cotidiano de la escritura y las pocas pretensiones formales deltexto. Mucha de la fuerza de la obra reside fuera de s, adonde la conduce elartista. La obra ya no se ocupa de sus tcnicas, de sus procedimientos, de sus

materiales, sino de los de la vida. La obra rompe el mbito del predominiodel objeto artstico, al renunciar a una visin esttica o formalista, el arte secorre a un lado para dejar que aparezca la vida.

Derivada de esta obra, Grippo realiz un montaje llamado Mesas de trabajo

y reexin para la quinta Bienal de La Habana, en 1994, que consisti en la

instalacin de un grupo de mesas viejas y usadas, con textos escritos y algunosobjetos y materiales sobre ellas, en un espacio de la Quinta del Morro. Segnlos testigos, Grippo lleg a La Habana con las manos vacas, ya que haba

pedido que las mesas fueran conseguidas all, mesas rectangulares de madera,comunes que conseguiremos all. Mesas ya usadas (cuanto ms usadas mejor,las ms simples y menos decorativas que podamos obtener). Ese era un aodifcil para la economa cubana, y an ms para la bienal, cuya celebracin sehaba tenido que posponer un ao por dicultades econmicas. Unas mesas

fueron encontradas por el mismo Grippo en una escuela vecina del centroWilfredo Lam (sede de la bienal), eran mesas averiadas y algunos pupitres,tambin averiados; otras al parecer procedan de un restaurante que las habadesechado. Dice Lilian Llanes presidenta en ese entonces del centro Wilfredo

Lam: con todas esas mesas gastadas por su uso, un poco de tierra, un pedazode tela, un cuchillo, un espejo, algunos granos, una gran poesa y muchode humanidad, comenz Vctor Grippo su obra de la quinta Bienal de La

Habana(Llanes, 2004, p. 44).

Las mesas tenan escritas frases de diversos autores, entre ellos Grippo. Unade las mesas repeta el texto de Tabla de 1978, algunos otros textos eran:

-un domador No encuentro a quin contarle que en la rodada deesta tarde he muerto. Jorge Calvetti (Poeta).


22/46

64 ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-

Segundo

Semestre2012

-De cmo templar un trozo de acero. Cubrir el acero con sal yraspaduras de pezua de caballo. Calentar al rojo cereza. Sumergir

rpidamente en agua fra.-La sociedad niega la especie y reniega del hombre si no se proponehacer de cada individuo un artista.

-All donde la tierra tembl una vez, lo ms probable es que vuelva atemblar. S. Gershanik (sismlogo)

-Resistencia de materiales. Un material experimenta, en el sitiode contacto con otro, un estado de tensin triaxial. Las tensionesprincipales estn en el centro del rea de contacto (IngenieroGuzmn).

Imagen 06, 07. Vctor Grippo (1936-2002).Mesas de trabajo y reflexin. 5 Bienal

de La Habana 1994, Quinta del Morro.

Consciente y solidario de las dicultades de la bienal, Grippo construy

nalmente un ambiente acogedor alrededor de las mesas, que haca sentido

alrededor de las preocupaciones de muchos habitantes de Cuba, Latinoamricay el Tercer Mundo. Los textos y objetos sobre las mesas agrupaban en elmismo espacio diferentes niveles del conocimiento que emana del trabajo. El

trabajo del poeta, el sismlogo, el herrero, el ingeniero, el pensador, juntosen la obra del artista, eran el trabajo del hombre, el conocimiento y trabajocolectivo cuya obra es el mundo.

El mundo es La condicin humana en dos sentidos: condicin creada en lanaturaleza por la actividad del hombre, y la condicin que posibilita la accindel hombre en medio de un mbito abierto en la naturaleza. Para la lsofa

Hannah Arendt Cosas y hombres forman el medio ambiente de cada una delas actividades humanas, que seran intiles sin esa situacin; sin embargo


23/46

65ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-Segundo

Semestre2012

ese medio ambiente, el mundo en que hemos nacido, no existira sin laactividad humana que lo produjo(Arendt, 1958, p. 37). El mundo en que

hemos nacido ya estaba formado. El mundo es la expresin del conjunto delas cosas, y de los hombres, en medio de ellas, produciendo y conservandoel mejor modo de vida posible. El trabajo construye el mundo, en la medidaen que crea un mbito de sentido para que en su interior se desarrolle la vidahumana, por accin del trabajo conjunto de los hombres que existieron antesque nosotros. La obra hizo patente que el mundo, condicin que el hombreha dado a su existencia, ha sido construido por la reexin y el trabajo del

hombre, y por tanto podra ser cambiado por la accin de stos.

Dada la carga histrica que antecede al mundo, la existencia emerge concarcter fctico para hacer comparecer lo descubierto en l. Luego de nacer ala vida nos espera nacer al mundo, aprender todo lo necesario para actuar enl, para vivir como hombres dentro de l. Por eso Arendt subraya el hechode que el mundo mantiene su estabilidad mediante el trabajo que producelas cosas y, con ellas, el sentido de la realidad: La realidad y confiabilidaddel mundo humano descansan principalmente en el hecho de que estamosrodeados de cosas ms permanentes que la actividad que las produce, y

potencialmente incluso ms permanentes que las vidas de sus autores

(Arendt, 1993, p. 109). El mundo puede constituirse as en un mbito cerradoen el cual nuestra existencia tiene un lugar prejado desde antes de nacer,

como la jarra, el zapato o la mesa. Pero no es eso de lo que habla la obra deGrippo, en el mbito de la obra el mundo experimenta una apertura similara la expresada en la mxima de Mara Teresa Hincapi: no hay que hacersecosa entre las cosas.

Grippo ya haba planteado acercamientos entre arte y trabajo en una obraanterior como Construccin de un horno popular para hacer pan, obra

realizada en conjunto con el artista Jorge Gamarra y el trabajador campesinoA. Rossi para un evento al aire libre3. El artista planteaba la importancia dela recuperacin del trabajo colectivo y haca alusin al desplazamiento delcampo a las ciudades de su pas Argentina.

3 Form parte de la muestra Arte e Ideologa CAYC al aire libre Arte desistemas II, en la plaza Roberto Arlt de Buenos Aires en 1972.


24/46

66 ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-

Segundo

Semestre2012

Imagen 08, 09 10, 11. Vctor Grippo (1936-2002). Construccin de un hornopopular para hacer pan, 1972, con Jorge Gamarra y A. Rossi. Arte e Ideologa

CAYC al aire libreArte de sistemas II, plaza Roberto Arlt, Buenos Aires.

Los pasos de desarrollo de la obra planteados por Grippo fueron a)construccin del horno, b) fabricacin del pan y c) particin del pan; msel intercambio de informacin con todos aquellos que pasaban, en el cual sebuscaba un resultado pedaggico. Segn el artista y escritor uruguayo LuisCamnitzer la obra de Grippo pona en accin estrategias unicadoras deagitacin y construccin. Tres das despus de la inauguracin, la exposicinfue clausurada por la polica, al determinar que varias de las obras contenan

sentidos polticos indeseables para el Estado. Durante las dcadas de lossesentas y setentas una gran cantidad de obras de arte fueron censuradas oclausuradas porque, a los ojos de los agentes del Estado, promovan ideas decarcter subversivo. Declara Camnitzer que en el contexto latinoamericano,no importaba qu posicin uno tomaba, siempre significaba coquetear conla subversin(Camnitzer, 2008, p. 22).

Realizar un horno en lugar de una obra de arte coqueteaba con la subversinporque haca ver que el artista es ante todo un existente que construye e

inventa espacios del mundo y no solamente ocupa los ya disponibles (en la


25/46

67ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-Segundo

Semestre2012

vida y en el arte). Con el horno y el pan se abre el mundo en el sentido enque reclama la ampliacin y mejora de las condiciones para pensar y vivir

la vida. Contemplada como obra de arte, en la calle y no en la panadera,la cosa que es un horno permite aparecer al existente que necesita el pan,al panadero que trabaja y al albail que hace hornos, como miembros de lamisma comunidad de trabajo que, juntos, luchan por liberar espacios parala vida tal como se est viviendo en el momento, en su condicin histrica.Por eso dijo Heidegger que cuando acontece el arte, es decir, cuando hay uninicio, la historia experimenta un impulso, de tal modo que empieza por vez

primera o vuelve a comenzar(Heidegger, 2005a, p. 36).

La vida que se desarrolla en el mundo recibe una invitacin de ste amejorarlo, siempre y cuando los presupuestos que lo sostienen no quedenocultos al existente. De ah la importancia que tiene el acontecimiento dela desocultacin. La verdad que se abre en la obra no puede demostrarseni derivarse a partir de lo que se admita hasta ahora. La obra rebate laexclusividad de la realidad efectiva de lo admitido hasta ahora(Heidegger,2005a, p. 36). Porque el sentido de la existencia es ms dinmico que el delas cosas, y puesto que el mundo es obra del trabajo sumado de todos loshombres, es completamente legtimo esperar que ese mundo, que ha abiertouna realidad conable, ofrezca las condiciones para desarrollar en l la mejor

vida posible para todos los hombres o, de no poderlas ofrecer, permitasubvertir su orden para buscarlas.Obras como la de Grippo alteraban la percepcin del orden instituido, cargandola realidad de contenidos dinmicos que alentaban a la transformacinde la vida. El carcter dinmico que imprimen a la percepcin del mundoconstituye la base del acontecimiento del arte, la apertura de espacios donde,como declar Mara Teresa Hincapi, uno pueda elegir la existencia que legusta y formas de vida que le produzcan felicidad.

3. El borde de un contexto

El carcter dinmico de la mundanidad y de la existencia que se vive enmedio de sta, ha sido presentado, por la mayor parte de los pensadoresde Occidente, como aspecto del cambio de un nico mundo en diferentespocas. Hay que tomar en cuenta ahora que los bordes temporales del sentidollevan implcito un carcter espacial indisociable. El afn de conseguir elalimento signica ganar el tiempo para recorrer las distancias y llevarlo al

interior del hogar. Hay que desplazarse de la casa al taller, o a la ocina, o a


26/46

68 ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-

Segundo

Semestre2012

la parcela para traer el sustento. Si bien la obra de arte subversiva amenazala estabilidad del orden tradicional que los agentes del Estado se esfuerzan

en mantener, tambin desestabiliza la organizacin espacial, que mantiene acada uno en su sitio y a cada cosa en su lugar. El existente, cado en el mundodesde su nacimiento, no se establece de modo trascendental, ya que tieneuna nacionalidad, una clase social que lo inscribe, habla el idioma y expresala cultura de un lugar.

La calidez del hogar y el sentimiento de nacin existen antes de la construccinde una casa y la fundacin de un pas. Con ese sentido se abre un claro enel bosque o la selva, se despeja la zona que alberga la construccin. En esto

consiste la nocin de abrir mundo. Se abre mundo cuando las condicionesespacio-temporales de sentido y accin de la existencia se fundan o seensanchan. Slo si somos capaces de habitar podemos construir diceHeidegger. Para ste el dejar habitar es la esencia del construir que, a la vez,se completa con el erigir de lugares por medio del ensamblamiento de susespacios.

Al interior del mundo que ha creado el trabajo del hombre hay zonasdemarcadas, destinadas para actividades y ocupadas por cosas especcas.El actuar del hombre se circunscribe en un mundo con fronteras espacio-

temporales. El hogar est limitado por las paredes y las puertas, la parcela porcercados, los estados por fronteras. La historicidad de la existencia exige questa no se conforme con articularse en la apertura ya abierta, es necesario queel acontecimiento de ser se construya tambin en los hechos que cambianel mundo, en el mbito de las decisiones y las acciones. La existencia sedesplaza en tiempo y espacio, su bsqueda, que imagina y construye nuevasposibilidades de ser, abre el mundo. Pero acontece que pasado un bordeespacial el existente es un extrao, un invasor, un extranjero. Se pasa deun mundo a otro mundo, sin cambiar de poca, y las posibilidades de ser,

pensar y actuar cambian, esta es la condicin del extranjero, mxime cuandoes indeseable. Para el inmigrante indeseable el mundo abierto, circunscritodentro de bordes espaciales, se cierra. Si la patria del inmigrante ilegal noofrece las condiciones de vida sucientes, esto se debe entonces a que all secierra el mundo, las cosas, lugares, saberes y acciones no corresponden consus zonas por insucientes, por averiadas, por inexistentes.

En agosto de 2005, en la exhibicin de arte transfronterizo inSite, JudiWerthein, artista argentina inmigrante legal en Nueva York, present la obra

llamada Brinco. El proyecto es una intervencin en la frontera entre Mxico


27/46

69ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-Segundo

Semestre2012

y Estados Unidos que consiste en unas botas diseadas para ser portadas porlos inmigrantes ilegales cuando cruzan de Tijuana a San Diego, equipadas

con aditamentos como brjula, linterna, analgsicos, un mapa impreso enla suela desmontable con las rutas ilegales ms transitadas de Tijuana aSan Diego, y smbolos como el guila mexicana y el guila gringa; un bolsilloen la lengeta para guardar dinero, medicinas u otras cosas que se necesitendurante el viaje, y en la parte posterior la imagen de San Toribio Romo,patrn de los emigrantes (muchos inmigrantes van a rezar a la Iglesia deSanto Toribio Romo, su patrono, antes de brincar).

Imagen 12,13, 14, Judi Werthein. Brinco.Intervencin, Insite, 2006. Tijuana,

San Diego.

Las botas Brinco al tiempo que son una obra de arte, sirven a los inmigrantesilegales para cumplir una meta de la vida, su uso hace parte de la obra. Lasbotas son buenos tiles para realizar las tareas de brincar el muro, huir delos guardias fronterizos y los granjeros estadounidenses que les disparan,

orientarse, curarse de las heridas, es decir son de conanza para el migrante


28/46

70 ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-

Segundo

Semestre2012

ilegal, cuya existencia es tomada en serio por la artista: Si van a travs de lasierra, caminan ocho horas. Sus pies se lastiman. Hay muchas piedras y hay

serpientes y tarntulas. Por eso son pequeas botas(Werthein, 2006).

Con el objetivo de preparar la obra y determinar sus componentes, la artistarecorri el duro camino que hacen los inmigrantes ilegales, en condicionesmuy favorables: acompaada de la patrulla mexicana y de da. De esemodo pudo conocer las caractersticas del terreno que recorren de nochey clandestinamente los ilegales: rocoso, lleno de acantilados, poblado deserpientes venenosas. Como lo resalta Werthein, tal vez el mayor peligro lorepresenta laMinuteman, asociacin de ciudadanos de Estados Unidos que

patrullan la frontera de noche con sus ries y tiran a matar.

Para producir las botas Werthein cre una compaa cticia llamada Brincoque funcion con el modelo de otras, contratando, a costos muy bajos, unaempresa productora de China. Con la intencin de que la obra fuera activaen ambos lados de la frontera, quinientos pares de botas fueron distribuidosde manera gratuita entre personas que tenan planes de atravesar la frontera,en Tijuana, y los otros fueron puestos en venta en una tienda de calzadodeportivo en San Diego, por un precio de 215 dlares ms impuestos.El sentido de las botas oscil entre tiles conables para una accin de

la existencia para los ilegales de Tijuana, y mercanca suntuaria para serconsumida por compradores de clase media y alta en San Diego.

En Tijuana, las botas hablaban del mundo del ilegal de modo anlogo a laobra de Van Gogh analizada por Heidegger, podramos decir de las botas:en la oscura boca de las botas est grabada la fatiga y el miedo de lospasos veloces del inmigrante, en el gil y liviano diseo de las botas estprometido el alivio del rpido avanzar mientras ladran los perros de losguardias y laMinutemana lo largo de los escarpados acantilados. En el hule

se estampar la dureza y sequedad del polvo y las rocas del camino a SanDiego. En los zapatos tiembla la futura promesa de sustento, el regalo deun trabajo conseguido. A travs de este utensilio pasa todo el callado temorpor tener seguro el pan, toda la silenciosa esperanza de vencer la miseria,toda la angustia ante el nacimiento prximo y el escalofro ante la amenazade la muerte. Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio ser un mundoprometido al inmigrante.

Las botas en los pies de los inmigrantes tenan valor de uso, al contrario,

en San Diego, las botas, constituidas en mercanca, borran las huellas del


29/46

71ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-Segundo

Semestre2012

trabajo contratado a bajo costo, las condiciones desfavorables de la vida delos trabajadores que las fabricaron. Si bien una obra de arte es un objeto

especial, su carcter originario de cosa permite que sea usada como tal.Segn Hans Heinz Holz, la obra, aunque despojada de su magia, puede serconsiderada y tratada como una cosa que representa algo, que declara algo,en el modo y manera que representa, sobre lo representado, Es ms, a causade su funcin original es un emblema para el rango de su propietario y sigue

sindolo incluso en el caso de que su funcin original desaparezca en la formasecularizada de una joya [](Holz, 1972-1979, pp. 14-15). Son botas de 215dlares ms impuestos, mercancas fetiches que, al ser parte de una obra dearte, transeren un prestigio narcisista a su comprador de San Diego. Sin

embargo el comprador lleva las botas junto con una etiqueta que expone conclaridad el grado de explotacin contenido en la mercanca-botas (cuarentay dos dlares al mes por una jornada de doce horas diarias de trabajo, lasemana completa). Lo recaudado en la venta de las botas se destin a la Casadel Migrante, un lugar que se dedica a recibirlos cuando llegan a Tijuana ydarles un lugar para comer; all pueden dormir por hasta quince das.

Unas botas, vueltas problemticas por la intervencin artstica, conformanun paso de una investigacin sobre el mundo, sealan zonas de fronterageogrcas, econmicas, raciales, que separan existencias. Las botas nos

muestran cmo la apertura de mundo a un lado de la frontera, para unosexistentes, signica el cerramiento de mundo para existentes al otro lado.Sobre la relacin con el espacio haba dicho Heidegger que la plstica consisteen un poner-en-obra que corporeiza lugares y que, con stos, permiteque se abran las comarcas de un posible habitar humano y las comarcasde un posible permanecer las cosas que circundan y ataen a los hombres(Heidegger, 2009, p. 33). Las botas abren mundo, all donde est cerrado,por eso eran conables para los inmigrantes, y probablemente para algunosde sus compradores de San Diego, pero resultaron dignas de desconanza

para los guardias, los funcionarios y muchos ciudadanos de ambos pases, engeneral para todo aqul convencido y partidario de la forma como funciona lapoltica y el mundo actual. La obra plante un aspecto funcional que produjouna oscilacin particular entre el arte y la vida.

En su condicin de obra de arte, Brinco absorbi como partes todos losaspectos de la vida que entraron en juego en el evento, interrumpiendo susdistintas condiciones de familiaridad. La separacin de la realidad empricaque el arte posibilita por su necesidad de modelar la relacin del todo y las

partes es la que convierte a la obra de arte en ser al cuadrado (Adorno,


30/46

72 ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-

Segundo

Semestre2012

1983, p. 14), liberando lo vivo de aquello en lo que lo encierra la experienciaexterior y cosista.

La obra subverta un orden espacio-temporal asignado a las vidas, quedistribuye diferencialmente derechos y privilegios, vigilado y conservado porlas instituciones y las corporaciones. Se trata de un sistema de marcas sensiblesque descubre la existencia de un comn, al tiempo con las delimitaciones quedenen los lugares y las partes respectivas, que Jacques Rancire ha llamadoDivisin de lo sensible: la distribucin de partes y lugares basada en ladivisin de espacios, tiempos y formas de actividad en la vida comn, que a suvez distribuye roles pasivos y activos entre los miembros de una comunidad

(Rancire, 2002, p. 3). Con las botas se pone en problema el sistema desentido dentro del cual unas botas visibilizan las diferencias de derechosde acuerdo al registro del estatus social de los usuarios-consumidores, unpaso tortuoso y peligroso que hay que recorrer a pie cuando se es pobre, eluso legitimado institucionalmente de la amenaza de muerte a quien tome laopcin de cruzar sin pasar antes por el examen de las embajadas (examen deadmisin econmico, racial, cultural, poltico).

4. Las razones del esfuerzo

La interrupcin artstica de las estructuras que nos son habituales puede sacara la luz estos tipos de estructuras de poder que nos inscriben en registrossociales que interiorizamos como naturales. En la base de la teora econmica,las razones para el esfuerzo, estn en relacin con las acciones tendientes asolventar la necesidad. El esfuerzo se justica si est inserto en un procesode trabajo del que deriven los bienes necesarios para la supervivencia, esdecir, cosas tiles. La relacin esfuerzo-utilidad se establece bajo la doblecondicin de que un bien sea necesario y a la vez escaso (al no estar alalcance hay que extraerlo, traerlo de lejos, renarlo, fabricarlo transformando

materia prima, etc.). El esfuerzo requerido para la obtencin de un biendetermina otra clase de valor, el valor de cambio. Segn David Ricardo, sibien la utilidad es absolutamente esencial, la medida del valor de cambioproviene de su escasez y la cantidad de trabajo requerida para su obtencin.Este valor est estrechamente vinculado con el concepto de trabajo, tal comofue enunciado por Karl Marx, cuyo pensamiento ha brindado una estructuracrtica para abordar la realidad poltica y econmica (si bien la complejidadde las condiciones vitales excede el alcance explicativo de los conceptos delpensador, su estructura fue un paso adelantado en la puesta en evidencia de

los fundamentos de la injusticia social cuyas consecuencias saltan a la vista):


31/46

73ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-Segundo

Semestre2012

[] el trabajo es un proceso entre hombres y naturaleza, un procesoen el que, mediante su accin, el hombre regula y controla su

intercambio de materias con la naturaleza. Se enfrenta a la materia dela naturaleza como un poder natural. Pone en movimiento las fuerzasnaturales pertenecientes a su corporeidad, brazos y piernas, manosy cabeza, para apropiarse de los materiales de la naturaleza en unaforma til para su vida (Marx, 1867, p. 241).

Esta condicin determina que slo el tipo de esfuerzo conducente a laconsecucin de bienes necesarios que son escasos puede ser consideradocomo trabajo. El trabajo, visto as, es esfuerzo que se justica porque de lresultan cosas tiles o valores.

El 11 de abril de 2002, cerca de Lima (Per), ms de quinientas personasse reunieron, convocadas por el artista belga-mexicano Francis Alls (conla colaboracin de Rafael Ortega y Cuahuctemoc Medina), para correr unamontaa usando palas. Al cabo de tres horas la montaa (una duna), habasido corrida en una distancia de dos milmetros, resultado imperceptible peroque por medio de un proceso natural hubiera tardado posiblemente cientosde aos y, lo ms importante, no tuvo otra utilidad prctica que el hecho delograr la reunin y la colaboracin de tal cantidad de gente. Se trat de una

accin artstica llamada Cuando la fe mueve montaas, planteada dentro delmarco de la Bienal de Arte de Lima.

Imgenes 15 y 16. Francis Alls. Cuando la fe mueve montaas. Lima, octubre2000- 11 abril 2002. Registro fotogrco y en video de la accin artstica.

La noticia de la obra, que circul en las crnicas sobre la bienal de arte ytambin mediante rumores, oscil entre el arte y la poltica, en un Per

que estaba viviendo el creciente malestar de la ltima fase del gobierno de


32/46

74 ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-

Segundo

Semestre2012

Alberto Fujimori, instaurado cerca de una dcada en el poder. Reunirse paramover una montaa ubicada en las afueras de la capital del pas poda ser

visto como una metfora de la forma de salir de la crisis. Una obra como estapone en juego preocupaciones sobre el sentido de las cosas y las accioneshumanas: Qu sentido puede tener tanto esfuerzo destinado a una accin

sin un resultado productivo, rentable, visible?, por qu los seres humanos

invertimos a veces tanto esfuerzo en hacer cosas como stas? Y en general

Por qu esforzarse, ocuparse? Las respuestas ms tpicas que escucharamos

de cualquiera que se encuentre atareado, esforzndose, seran tales como:porque hay que pagar las cuentas, porque hay que hacerlo, porque al nal del

trabajo viene el descanso y la graticacin del salario, por la satisfaccin de

saber que pudimos hacerlo.

Claro que se trataba de un proceso entre hombres y naturaleza, un procesode apropiacin del material de la montaa, desplazando la tierra con lafuerza de muchos cuerpos humanos (brazos, piernas, manos, cabezas), loque hizo distinto este trabajo de Alls es que se trataba de muchas personascolaborando en la realizacin de una obra de arte intil en varios sentidos:

primero, no habra un resultado objetivado, un producto tangible (hayobjetos tangibles de carcter artstico, producto de la actividad de muchas

personas, como estatuas, templos, monumentos, lugares tursticos); segundo,no producira una ganancia objetivable en trminos econmicos, un bienintercambiable.

Lo concreto en la obra fue el proceso mismo, personas trabajando,desplazando tierra con mucho esfuerzo y concentracin. La obra se parecaen ese sentido al trabajo de los labradores con sus parcelas, o de los obrerosque abren caminos o allanan terrenos para construir en ellos.


33/46

75ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-Segundo

Semestre2012

Imgenes 17, 18 y 19. Francis Alls. Cuando la fe mueve montaas. Lima, octubre2000 - 11 abril 2002. Fotogramas de registro en video de la accin artstica.

El cambio perseguido y posteriormente operado en la montaa no fue msall de un desplazamiento de dos milmetros, que por otra parte se hubieralogrado con muy poco esfuerzo, tomando una manotada de tierra de unode sus extremos para regarla en el otro. Si un proceso de trabajo iniciadeterminando su objeto (un valor) y se extingue en l, la obra de FrancisAlls presenta todo el carcter formal de trabajo en el sentido de Marx4,

pero no corresponde con ste en cuanto a su resultado. Al decir Marx que eltrabajo se confunde con su objeto, ya que el trabajo se objetiva en el objetoelaborado, la pregunta por la obra del hombre se asienta en un fundamentode la tradicin tica y poltica de occidente:

Como para el autista, para el escultor y para todo artesano [technit],y en general para todos los que tienen una obra [rgon] y una actividad[prxis], lo bueno [tagathn] y el bien [t e] parecen [consistir] enesta obra, as debera ser tambin para el hombre, suponiendo quepara l haya algo as como una obra [ti rgon]. O bien [se tendr

que decir] que para el carpintero y el zapatero hay una obra y unaactividad, y ninguna en cambio para el hombre, que ha nacido sinobra [args]? (Aristteles, 1097 b 22 y ss.).

Siguiendo estos argumentos el ser del trabajador reside, en potencia, y se realiza,en la accin, en el objeto que produce, el autista, el escultor, el carpintero, ellabrador, al objetivar su trabajo en bienes que sirven a la vida humana, cuyos

4 Para Marx, tanto el esfuerzo como el producto son nombrados con el trminoTrabajo: El uso de la fuerza de trabajo es el propio trabajo.


34/46

76 ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-

Segundo

Semestre2012

valores cambian a la vez por bienes que necesitan para sus vidas, son antes quetodo hombres que viven y trabajan. As la relacin entre proceso y resultado

requiere elaborarse, desde sus implicaciones con el ser del hombre. Laconvocatoria con la que el artista busc reunir el grupo de colaboradores paramover la montaa tena como consigna mximo esfuerzo, mnimo resultado,en ella ya estaba implcito que el proceso tendra una relevancia enorme frente ala nimiedad del resultado. Se trataba de un proceso que para desarrollarse exigamucho esfuerzo de un grupo numeroso de colaboradores, y cuyo resultadosera el grupo mismo y su actividad. Cada uno de los participantes era asel hombre que mueve montaas con su fe. Mover la montaa sirvi paradescubrir la fe necesaria para hacerlo, una fe colectiva, la fe del hombre. Luego

de la faena, la potencia de hacer, mediante el proceso dinmico, pasaba al ser,en la forma de comunidad cuya fe puede mover montaas. Si el resultado deltrabajo es un componente fundamental de la teora econmica del valor, elproceso lo es de la constitucin ontolgica del hombre.

Al reconocer el valor fundamental del proceso (del cual posteriormentederivara el producto) el mismo Marx necesit apuntalar sus tesis econmicasen fundamentos ontolgicos. Para ste la produccin de valores de uso nocambia su ndole ms general al interior de una forma social especca (porejemplo la explotacin y control capitalista). En su sentido ms general,

durante el proceso el trabajo cambia constantemente de la forma dinmicaa la del ser, de la de movimiento a la de objetividad(Marx, 1867, p. 256).Este cambio de naturaleza arrastra consigo:

1. Al esfuerzo y la actividad humana, que se convierten en trabajo, obra delhombre conducente a la concrecin de la potencia natural en bienes quesirven a la vida humana. El hombre, en tanto trabajador, se convierte en

fuerza de trabajo en accin, en obrero, lo que antes slo era en potencia(Marx, 1867, p. 241).

2. Al hombre mismo, al arrancarlo de su condicin de animal que sobrevivey conducirlo a animal que labora. Esta diferenciacin est condicionadatanto por su forma como por la nalidad. Porque el proceso del trabajoexige el esfuerzo del pensamiento, el aprendizaje de habilidades, ladeterminacin de metas y la anticipacin del resultado mediante unproyecto.

3. A la materia elaborada por el trabajo, que ingresa a la modalidad de

producto con valor (de uso y de cambio) para la vida humana. El valor


35/46

77ISSN 2216-0159


-Pg.

43-8

8

Praxis

&

Saber-

Vol.3.

Nm.

6

-Segundo

Semestre2012

que el trabajo comunica a su objeto queda depositado en ste. Porqueel valor de los productos no es consumido todo de forma inmediata se

hace posible, primero, intercambiarlos como mercanca por otros bienescon valor equivalente y, segundo, ponerlos a disposicin de necesidadesfuturas, almacenndolos. El trabajo convierte a la naturaleza en fuente deemancipacin, de la premura de la escasez, para la vida humana. Al naldel trabajo, lo que en el trabajador era dinamismo, se presenta ahora enel producto como quietud, en la forma del ser(Marx, 1867, p. 245). As,el trabajo, como paso de potencia a dinamismo, termina en la produccindel ser libre en el producto que permite el descanso.

4. A la vida humana, cuya nalidad es arrancada de la sola conservacin yse convierte en vida libre. La quietud nal, que en el producto obtienesu ser, no implica para Marx la inactividad sino la actividad liberada de lanecesidad. El proceso del trabajo, y slo l, produce libertad.

El trabajo, segn esto, es la potencia especca que al pasar a la accin haproducido una mutacin esencial en el hombre, lo ha separado de todaslas otras especies, para constituirlo en el (nico) animal que trabaja. En laargumentacin marxista est implcito, aunque no resaltado de modo central,que el resultado fundamental del trabajo, visto en tanto proceso global,

independiente de los productos especcos, es la posibilidad de la vida librecomo vida autnticamente humana. La fe del hombre, que cambia la formade la naturaleza, adaptando el material a las necesidades de su vida, tienecomo producto ms originario la constitucin de s mismo como miembrode una comunidad libre. Una comunidad con fe en s misma. Una comunidadcuya fe le hace capaz de mover montaas si es preciso. El cambio

Investigaciones artísticas, investigaciones de contexto.pdf

Documents

Transcript of Investigaciones artísticas, investigaciones de contexto.pdf