Introducción a una teoría del espectáculoJesús González Requena

La evolución de la naturaleza del espectáculo, desde el modelo carnavalesco y .el circense, através especialmente del teatro a la italiana, permite comprender la concepción espectacularde la "escena fantasma"del cine y la televisión. Video-instalaciones, video-performaces y holo-gramas alimentan la esperanza de una ruptura de la omnipotencia del espectáculo televisivo.

l. LA RELAClON ESPECTACULAR

ué es un espectáculo? Difícilresponder, al menos aparen-temente. Infinidad de activida-des pueden alimentar un es-pectáculo: un actuación cir-cense, una representaciónteatral, una misa, un carnaval,

un misteriomedIeval, un film, los diversos nú-meros de una feria, un programa de televisión,una pelea de gallos, un diaporama, un partidode baloncesto, un happening, una corrida de to-ros, las olimpiadas, una exhibición de un barco,un match de boxeo, un desfile militar, una ca-rrera de coches, un recital de música ligera,una carrera de caballos, una ópera, un mitin po-lítico, una exhibición aérea, un strip-tease, unajota, una conferencia de filosofía, un music-hall,una coronación, una exhibición aérea, una ma-nifestación, unos títeres, un guiñol, la actuaciónde un ilusionista, una video-perfomance ...

De este listado abierto, indefinido, algo, almenos, podemos deducir: que el espectáculoconsiste en la puesta en relación de dos facto-res: una determinada actividad que se ofrece yun determinado sujeto que la contempla. Naceasí el espectáculo, de la dialéctica de estos doselementos que se materializa en la forma deuna relación espectacular.

Podemos pues definir la relación espectacu-lar como la interacción que surge de la puestaen relación de un espectador y de una exhibi-ción que se le ofrece.

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El espectador: la mirada

He aquí, pues, una primera definición. Masno podemos conformamos con ella. Debemostodavía definir con más precisión los dos térmi-nos en juego - espectador y exhibición - paraasí poder definir las fronteras del espectáculo.

¿Cómo se configura esa contemplación en laque consiste la actividad del espectador? Peroformulemos la pregunta de otra manera: ¿cuálesson los sentidos del sujeto interpelados por elespectáculo?

Resulta fácil descartar tres de ellos: el gusto,el olfato y el tacto. Nadie habla de espectáculocuando paladea un manjar, cuando huele unperfume o cuando acaricia un cuerpo. Sucedeque cuando estos tres sentidos actúan no pare-ce existir distancia alguna entre el sujeto quepercibe y el objeto de su estimulación: el olfatose apropia del olor; como el paladar del manjaro el tacto del cuerpo que se le ofrece. Y son es-tos tres sentidos, sin duda, los que mejor carac-terizan la intimidad, la más cercana proximidadentre el cuerpo del sujeto que percibe y el delobjeto percibido.

El espectáculo - la relación espectacular - encambio, parece constituirse en la distancia, enuna relación distanciada que excluye la intimi-dad en beneficio de un determinado extraña-miento. En otros términos: el espectáculo pare-ce tener lugar allí donde los cuerpos se escru-tan en el alejamiento.

¿Qué sucede entonces con el oído? En él yala distancia se hace presente: cuando la escu-

El espectáculoparece constituirseen una distanciaque excluye laintimidad enbeneficio de unciertoextrañamiento.

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Una aparenteparadoja en elcine y latelevisión: sólohay manchas deluz sobre unapantalla peronadie duda de sufascinación.

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chamos, la voz del otro materializa una distanciacon respecto a su cuerpo. Por eso cuando lavoz accede al microcosmos de la intimidad setorna en el susurro de aquel que acaricia elcuerpo del sujeto con su aliento - y estamos yadel lado del tacto, si no también incluso del ol-fato.

¿Por qué entonces nos resistimos a identificarcomo espectáculo la emisión radiofónica o laaudición de un disco? Si el tacto, el olfato o elgusto constituyen una frontera del espectáculopor su excesiva proximidad - que nos conduceal ámbito de la intimidad como microcosmos deuna relación opuesta a la espectacular -, el oídonos ofrece una segunda frontera caracterizadaesta vez por un exceso de alejamiento: la voz oel sonido, ausente el cuerpo que la emite, mate-rializa una relación en exceso distanciada: nohay espectáculo sino, en todo caso, referencia aun espectáculo que sucede en otro lugar - y tales el caso ejemplar de la retransmisión radiofó-nica de un partido de fútbol.

y sin embargo sucede que en multitud de es-pectáculos el sonido desempeña un papel nota-ble: desde la danza al recital, al concierto o almitin político. Pero en todos ellos el oído com-parte su tarea con la vista, y es la visión delcuerpo del que actúa - del cuerpo que generael sonido - lo que certifica en todos estos even-tos su carácter espectacular.

La vista se nos presenta entonces, en todoslos casos, como el sentido rey, como aquel so-bre el que el sujeto se constituye en especta-dor. Y sin duda nada mejor que la mirada parasustentar una relación con otro cuerpo del quese carece.

El espectador: el cuerpo que se exhibe

Ocupémonos ahora del otro factor, del consti-tuido por aquello que se ofrece a la mirada delespectador. Será ésta ocasión para trazar nue-vas fronteras, esta vez interiores al ámbito deactividad de la vista.

¿Qué es aquello de lo que carece la pintura,la fotografía o la escultura para que no pense-mos en ellas como espectáculos? Del cuerpo,sin duda, pero de un cuerpo que actúe, que tra-baje en el instante en que sobre él se dirija lamirada del espectador. Un cuerpo vital - desdeluego no muerto -, pero no necesariamente hu-mano - ahí está el ejemplo, asombroso en su es-pectacularidad, de las peleas de gallos. En elextremo no será necesario siquiera que el cuer-po se vea, pero siempre que los resultados in-

mediatos de su actividad presente resulten losuficientemente visibles: así sucede con el gui-ñol o las marionetas.

En suma, es el cuerpo que trabaja y se exhi-be, lo que constituye, en presencia de la mira-da del espectador, la relación espectacular.Pero el cuerpo en la inmediatez - y en la even-tualidad - de su actuación y no, como sucedeen la pintura, en la escultura o en la fotografía, através de unas huellas que remiten a una activi-dad - y a una presencia - alejada en el tiempo:he aquí también un exceso de distancia que se-ñala otra de las fronteras externas del espectá-culo.

y lo mismo sucede, evidentemente, con la li-teratura, incluso allí donde es narrativa: la vistatrabaja palabras escritas por un cuerpo ya au-sente y el lector - que no espectador - fantaseaotros cuerpos - los de los personajes - que noson objeto de su mirada.

¿Qué sucede entonces con el cine o la televi-sión? He aquí una aparente paradoja: sólo haymanchas de luz sobre una pantalla y sin embar-go nadie duda de su potencia - de su fascina-ción - espectacular. Y desde luego ésta nodebe ser discutida: poco importa que los cuer-pos no estén presentes realmente si la miradadel espectador los acepta como tales. Por lodemás, lo único que podría disolver ese espe-jismo al que el espectador se entrega gozoso, laprueba del tacto, está, por definición, excluidadel espectáculo.

No debemos, sin embargo, rechazar por elloel contenido positivo de esta paradoja: la ausen-cia real del cuerpo y el espejismo de la miradaque lo observa; más adelante nos ocuparemosde su importancia, pues permitirá definir unade las más importantes fronteras interiores alámbito del espectáculo, en suma -: su emer-gencia aboliría la relación espectacular en arasde una relación de intimidad. La distancia,pues, en tanto que elemento constitutivo del es-pectáculo, se nos revela como huella de una ca-rencia, la de ese cuerpo negado del espectadorque, reducido a mirada, se entrega a la contem-plación de otro cuerpo esta vez afirmado - ensu exhibición - y que por ello se manifiestacomo necesariamente fascinante.

Distancia vs. mediación, lo profano vs. losagrado

¿Qué sucede entonces con las ceremoniasreligiosas o, si extendemos el ámbito de nuestrareflexión antropológica, con los ritos?

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Es sin duda posible una espectacularizaciónde los rituales y de las ceremonias religiosas.Sthendal, por ejemplo, supo anotar lúcidamentelas dimensiones espectaculares de las pompascatólicas en el ancien regime (1) Basta paraello con observarlos desde fuera de su juego,conviertiendo al sacerdote en el protagonistade una exhibición admirablemente cargada deboato.

Pero si atendemos seriamente al significadodel rito comprenderemos enseguida lo que lesepara del espectáculo. En él el sacerdote noes el objeto fascinante de una mirada, sino elmediador de una relación entre el fiel y la divi-nidad. Y como tal mediador debe anularse enaras de una intimidad sagrada en la que elcreyente y la divinidad se funden en al expe-riencia de lo sagrado. Tal es el motivo del rito:el tercer elemento mediador no tiene otra mi-sión que propiciar una fusión en lo sagrado (2).No hay, en suma, lugar alguno para el especta-dor.

La relación espectacular se nos presenta en-tonces como la emergencia de una mirada pro-fana.Y es sólo al instaurarse ésta cuando se ge-nera el extrañamiento necesario que hace posi-ble la espectacularización de la ceremonia ri-tual, a costa, desde luego, de violentar la intimi-dad en lo sagrado que la caracteriza más esen-cialmente.

Esta oposición entre lo sagrado y lo profano,entre la mediación ritual y la distancia especta-cular, resulta especialmente relevante parapensar el funcionamiento de determinadoseventos ambiguos en los que resulta difícil esta-blecer la frontera entre lo religioso - entendidoen su sentido más amplio - y lo espectacular.Así sucede, por ejemplo, en el teatro, en el ba-llet y en la ópera, pero también en el cantehondo o en el cine.

Ello se debe a que el arte, la relación estéti-ca, constituye una manifestación moderna delo sagrado. Y si bien puede ser objeto de unconsumo espectacularizado - y tal es el quedomina en la sociedad de masas -, invita, porel contrario, a su aproximación en términos deritual. Así es como se comportan las élites refi-nadas capaces de trascender lo espectacularen aras de una relación estética en la que elactuante, lejos de constituir el objeto de unamirada espectacular se convierte en el media-dor - en el sacerdote - de una determinadarelación con lo sagrado - cualquiera seaéste.

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11. ECONOMIA y POLITICA DELESPECTACULO

Hasta aquí los límites que perfilan las fronte-ras de la geografía del espectáculo. Pero, antesde ocupamos de su topología, deberemos aten-der a su economía y a su política.

Economía del espectáculo: deseo yseducción

Una mirada, una distancia, un cuerpo que seexhibe y fascina. He aquí, entonces, los elemen-tos necesarios para una situación de seducción.Pues lo que pretende el cuerpo que se exhibees seducir, es decir, atraer -apropiarse- de lamirada deseante del otro.

Es así, a través de la seducción, como elcuerpo adquiere su dimensión económica. Deun lado la pulsión escópica (3), el deseo de ver,de otro un cuerpo instituido en mercancía y, en-tre ambos, el dinero, como mediador universalde todo valor de cambio (4).

Perfecto es el acoplamiento entre la econo-mía mercantil y la del deseo (5). Circulan el de-seo y el dinero de manera solidaria: el ojo de-sea y se apropia de la imagen de su deseo, elcuerpo se apropia del deseo del que mira y latransacción es mediada por el dinero que pagael que sustenta la mirada y recibe el cuerpoque la excita.

Política del espectáculo: los dividendos deldeseo

El espectáculo se nos descubre así como larealización mercantil de la operación de seduc-ción. Pero la seducción es, a su vez, el ejerciciode un determinado poder: el poder sobre eldeseo del otro.

Esta es la causa de que todo poder deba, ne-cesariamente, espectacularizarse, pues sólopervive y se asienta el poder capaz de hacersedesear. Porque lo sabían, los monarcas absolu-tistas convertían en espectáculo para sus súbdi-tos incluso sus más mínimas actividades cotidia-nas. y por eso, también, el nazismo alcanzó tanasombroso dominio de lo escenográfico. Peroestos ejemplos extremos no deben velar loesencial: si todo espectáculo instituye una rela-ción de poder - excepción hecha de uno, comoveremos enseguida -, el poder es, esencial-mente, generador de espectáculos.

El teatro o el cinepueden ser objetode un consumoespectacularizado,pero tambiéninvitan aaproximarse entérminos de ritual.

Todo espectáculoinstituye unarelación de poder.Pero el poder es,esencialmente,generador deespectáculos.

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En el carnaval yen las fiestaspopulares, laescena es abierta,indefmida, sinlugar para eldinero, con deseogratuito.

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y es así como la política del deseo -la se-ducción - se acopla con la política del poder -de cualquier poder.

III. TOPOLOGIA DEL ESPECTACULO

Los tres factores que hemos identificadocomo los constitutivos de la relación espectacu-lar permiten ser considerados en términos to-pológicos: dos lugares, el del espectador y el 'del evento-espectáculo, separados por una dis-tancia que actúa a modo de frontera - o de ba-rrera que separa e impide al sujeto que mira in-troducir su cuerpo en el lugar del espectáculo.

Ahora bien, esta matriz topológica fundamen-tal puede materializarse en diferentes configu-raciones espaciales, constitutivas de una tipo10-gía de las variantes topológicas de la relaciónespectacular. De ello vamos a ocuparnos a con-tinuación.

El problema que se plantea para estableceruna tal tipología consiste, evidentemente, en laelección del criterio discriminador. Pensamos,sin embargo, que éste puede ser fácilmente de-ducido de la propia relación espectacular, todaella organizada para el despliegue de una de-terminada mirada. Será pues el lugar de estamirada - el del espectador que la sustenta -, enrelación con su objeto, el que nos permitirá di-ferenciar las grandes variantes de la topologíaespectacular.

Así pues: ¿Desde dónde mira el espectador?O más exactamente: ¿Cuál es la posición delespectador con respecto al espectáculo que sele ofrece, cuáles las limitaciones que a su visiónimpone tal posición?

El modelo camavalesco

He aquí una posibilidad extrema: la de unaescena abierta, indefinida, que tiende a exten-derse por toda la ciudad, en la que el especta-dor que mira y el cuerpo que se exhibe definendos tópicos constantes - pues sin ellos no habríarelación espectacular - pero intercambiables,accesibles a todo sujeto.

Así sucede en los carnavales y en multitud defiestas populares, desde los sanfermines a losMoros y Cristianos, pasando por los festejos deltoro embolada o por las Fallas valencianas. Por-que se halla instaurada una relación espectacu-lar, está presente la distancia que separa al que

mira del cuerpo que se exhibe, pero, a la vez,cualquier sujeto puede ocupar, intermitente-mente, uno u otro lugar.

Ello es así posible porque la escena no se ha-lla clausurada, cerrada por límites bien preci-sos, sino abierta y constantemente móvil. Nohay, por ello mismo, lugar para una conomíamercantil: el dinero no circula y esto modificanotablemente la economía del deseo: el deseocircula gratuito, objeto de un dispendio por na-die regido, que hace imposible la consolidacióndel cuerpo fetiche.

No entraremos aquí a considerar las dimen-siones transgresoras del discurso carnavalesca(6), pero sí debemos constatar lo que en su tra-tamiento del espacio define al carnaval comouna manifestación ejemplar de la cultura popu-lar: la ausencia de toda clausura de la escena,la reivindicación total de la calle como lugar deinteracción y el sistemático intercambio de pa-peles entre espectadores y celebrantes en unjuego abiertamente promiscuo y permanente-mente móvil que niega toda propiedad (de lamirada, del deseo, del cuerpo, de la palabra odel espacio) y que, por ello mismo, como ya he-mos advertido, impide toda fetichización.

Por lo demás, la ausencia de clausura de laescena y, a la vez, su extensión e indefinibilidadimpide todo punto de vista privilegiado: el quemira, en su desplazamiento constante, sabe quesu visión del espectáculo es inevitablementeparcial, fragmentaria y azarosa. Mas en ello re-side, paradójicamente, su libertad: en su nece-sidad de elegir un trayecto - una serie sucesivade puntos de visión - entre los infinitosposibles.He aquí, por tanto, una configuración netamenteexcéntrica del espacio espectacular.

La feria y la verbena popular constituyen, encierto sentido, una derivación, aunque empo-brecida, del modelo carnavalesca: la escenapermanece parcialmente abierta, y por tantohasta cierto punto reversibles los papeles de larelación espectacular, pero a la vez se encuen-tran en su interior algunos espectáculos de es-cena cerrada - pertenecientes a lo que de in-mediato definiremos como el modelo circense -en los que tal reversibilidad se torna imposibleo, cuando menos, relativizada. Por lo demás, y adiferencia del carnaval, los límites del espacioespectacular se hallan fuertemente estableci-dos, y por tanto éste resulta de alguna manerasegregado del ámbito global de la ciudad. Algosemejante sucede con otras formas de espectá-culo modernas, como el happening, el festivalde rock o ciertos meetings (7) políticos.

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En el teatro a laitaliana, el espacioespectacular seconfigura, al igualque en la pinturaperspectiva, desdeel lugarprivilegiado delespectador.

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El modelo circense

Junto al modelo carnavalesco, primó durantesiglos otra configuración del espacio espectacu-lar en la que la escena se hallaba ya netamenteclausurada: aquella en la que el evento-espec-táculo ocupaba un determinado centro en tornoal cual, en disposición circular o elíptica, se dis-ponían los espectadores; así sucedía en el circoromano, el hipódromo, las pruebas deportivas,los misterios medievales, el teatro popular, losajusticiamientos públicos, los torneos,...

Era, pues, el escenario clausurado del espec-táculo el que definía un centro nuclear en elque una determinada gesta tenía lugar y en tor-no al cual, incluso con un margen notable dedesplazamiento, se disponían los espectadores,en forma notablemente arbitraria, pues sólo ha-bía una prohibición: la de franquear la fronteradel escenario.

Queda así rota, en el modelo circense tanto lasimetría como la reversibilidad de los dos luga-res de la relación espectacular que caracteriza-ban al carnaval.

La relativa arbitrariedad de la posición delespectador (pues era válido cualquiera de lospuntos definidos por una determinada circunfe-rencia) (8) tenía como producto una inevitablelimitación en el despliegue de la mirada: la queimponía su propia angulación sobre un espectá-culo que, tarde o temprano, habría de volversela espalda.

Es ésta, pues, una configuración espacial ple-namente protagonizada, dominada, por el even-to-espectáculo, con respecto al cual el especta-.dor se hallaba situado en una posición excéntri-ca - aún cuando más atenuada que en el carna-val-: primaba la gesta que el actuante realiza-ba, pues ésta se volcaba sobre sí misma, sobreel mismo centro que ella definía, con una ciertaindiferencia hacia la mirada, siempre sesga da,del espectador que la admiraba.

Ni que decir tiene que esta configuración es-pacial ha pervivido hasta hoy en una ampliagama de espectáculos, tanto deportivos (olim-piadas, partidos de fútbol o baloncesto, matchde boxeo, carreras de automóviles...), como po-pulares (el circo moderno, las corridas de toros(9), los espectáculos de feria, el melodrama cir-cense de comienzos de siglo (10)...).

Por otra parte, pueden ser incluidos en estemodelo los espectáculos itinerantes que consti-tuyen los desfiles de todo tipo (desde los milita-res a los de Reyes Magos), pues si en ellos laescena, lejos de configurarse de manera circu-

lar o elíptica se convierte en rectilínea y móvil,no por ello dejan de estar presentes los rasgosesenciales que caracterizan al modelo circense:la clausura del escenario, la asimetría e irrever-sibilidad de los dos papeles de la relación es-pectacular y la excentricidad y relativa arbitra-riedad de la posición del espectador.

El modelo de la escena a la italiana

Con el teatro a la italiana se accede a unanueva y radicalmente diferente configuracióndel espacio espectacular. Se abandona el círcu-lo y la elipse, pero también el amplio semicír-culo del teatro grecolatino. Importa menos laelección geométrica en cuestión que la profun-da revisión de la relación posicional entre el es-pectador y el evento-espectáculo. Si hasta aquíera éste el que, volcado hacia una cierta inte-rioridad que el mismo definía, protagonizaba larelación espectacular, con la disposición de laescena teatral a la italiana es el espectadorquien pasa a ocupar el lugar privilegiado: elconjunto escenográfico (el juego escénico delos actores y los decorados) se dispone en tér-minos perspectivistas, ordenándose en funciónde un centro óptico exterior, definido por el lu-gar ocupado por el espectador.

Se trata, pues, de la irrupción en el ámbitodel espectáculo de la revolución espacial quese ha realizado ya en la pintura perspectivista:un espacio (pictórico) que lejos de estar someti-do a un único centro interior (el ocupado porros símbolos de lo divino en la pintura románicay gótica), se modela en función de un centroexterior al propio lienzo y en el que convergenlas líneas de perspectivas; emerge así un siste-ma topológico que realiza en el ámbito pictóri-co la consagración de un sujeto trascendental:aquel que, desde el único lugar privilegiado,mira un universo razonablemente ordenado o,más exactamente, ordenado en función de supropia razón (11).

Tal es, en suma, lo que sucede con el teatro ala italiana: una nueva configuración del espacioespectacular en función del lugar ocupado porel espectador, al que se reconoce, por primeravez, el derecho a un pleno dominio visual delespectáculo (12).Afirmación, pues, de un sujetotrascendental ya instaurado en la pintura, quepronto reinará en la filosofía(con el cogito car-tesiano) y, que siglos más tarde encontrará suconsagración jurídica como persona -y ciuda-dano- en el ámbito del derecho burgués.

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Con la instauración del modelo espacial de laescena italiana se impone de manera neta el di-vorcio entre el espectáculo y la calle. Un divor-cio que, por lo demás, se descubrirá a medioplazo como plenamente congruente con la or-denación burguesa de la ciudad: negación detodo desorden carnavalesca, apresamiento delespectáculo en espacios cerrados y fácilmentecontrolables y conversión de la calle en meroespacio de tránsito y no ya en lugar de interac-ción. Por otra parte - pero se trata, evidente-mente, de una misma lógica - la economía deldeseo espectacular será reconvertida y encau-zada en términos de economía mercantil: pagarla entrada (13) se descubre así como un gestoplenamente significativo: el cuerpo fetiche delartista lo será no sólo por atrapar e inmovilizarel deseo espectacular, sino también porque severá adornado de todos los signos de la riquezamaterial; será, en suma, un cuerpo vestido dedinero.

Lo que ha nacido en el teatro se irradiará,por lo demás, a muchas otras formas de espec-táculo: en la ópera o en la danza, en la misa, enla sala de conferencias o en el concierto se ins-taurará progresivamente esta configuraciónconcéntrica del espacio espectacular (14).

El modelo de la escena fantasma

No es difícil situar en este proceso los nuevosespectáculos cinematográficos y electrónicos.Sin duda, el nacimiento del cine en los alboresde nuestro siglo y, posteriormente, el de la tele-visión suponen el reinado absoluto de la confi-guración concéntrica del espacio espectacular.y no sólo por el sometimiento de las salas cine-matográficas al modelo espacial del teatro a laitaliana (que se impondrá de manera tajante enlos años veinte (15)) sino, sobre todo, por laspropias características tecnológicas de estosnuevos medios de comunicación, en los que laordenación perspectivista del espacio se hallainscrita en su procedimiento de producción derrnágenes.

Así, la posición de la cámara en el momentode la filmación o de la grabación de la imagenprefigura el lugar virtual, esencialmente con-céntrico, que luego habrá de adoptar el espec-tador en su visionado.

y es éste sin duda un lugar virtual: las dife-rentes posiciones de cámara concretas adopta-das durante el rodaje se fundirán después enun único lugar material, el ocupado por el es-

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pectador, donde habrán de converger, porobra de la razón perspectivista, los múltiplesimágenes rodadas. Esto es, por lo demás, loque hace posible el montaje fílmico o la edicióntelevisiva: las diversas posiciones de cámaraconcretas, al mantener constante su forma -perspectiva - de ordenación del espacio, defi-nen un único lugar virtual - el de la cámara,cualquiera sea su lugar concreto - que la mira-da del espectador habrá de materializar.

Esta paradoja espacial - multiplicidad delpunto de vista y, a la vez, unicidad del lugarconcéntrico de la mirada - explica, por otraparte, la potencia espectacular de estos nuevosmedios: el espectador se halla siempre en elmejor lugar de visión, pero no ya - como suce-día en la escena italiana - porque se encuentreen el mejor ángulo de visión, sino porque tieneacceso, al menos potencial, a todos los ángulosde visión.

Realiza así el espectador cinematográfico - yluego el televisivo - el proyecto de una visiónabsoluta, paradivina, que ya se hallaba perfila-do en la novela decimonónica, en la que el na-rrador todopoderoso brindaba al lector la capa-cidad de, sin desplazarse, esta en todo momen-to en el lugar más candente y gozar, en cadainstante, de la más significativa información.

Estas son, por otra parte, las causas de lo queconstituye el fenómeno moderno más relevantepara la sociología del espectáculo: la tendenciadel cine y, sobre todo, de la televisión, a fagoci-tar todos los otros espectáculos. Con lo cual elmodelo concéntrico de configuración de la rela-ción espectacular amenaza con imponerse deuna manera definitiva: desde la procesión reli-giosa al strip-tease, desde el desfile de ReyesMagos a la ópera, pasando por el fútbol, lavuelta ciclista, el teatro de cámara o e carnaval,todo tiene cabida en televisión, si bien a costade someterse a su ferrea configuración de larelación espectacular.

Un sometimiento que supone indefectible-mente su perversión y, por lo general, su bana-lización. El desfile de Reyes Magos puede serun buen ejemplo de ello. Estas figuras míticas,bien aclimatadas en el universo simbólico infan-til, parecen reclamar, cuando son objeto de fi-guración, una visión distante, lo suficientementelejana como para que cada niño pueda elabo-rarlas de manera especial y creativa. Pero Te-levisión Española no se conforma con utilizarconstantes primeros planos en sus retransmisio-nes de este desfile - obligando así al niño a so-meter su fantasía al rostro más o menos obvio

Las característicastecnológicas delcine y la televisiónconsagran laconfiguraciónconcéntrica delespacio delespectáculo.

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La televisiónfagocita todos losrestantesespectáculos,pervirtiéndolos ybanalizándolos.

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de un funcionamiento de ayuntamiento - sinoque llega incluso a la impostura de entrevistar alos propios Reyes Magos en pleno desfile, colo-cando a una locutora avezada de "programas in-fantiles" en una moderna grúa que se desplazaen paralelo a la carroza de cada Rey.

Algo semejante sucede con las retransmisio-nes de las vueltas ciclistas. Si caracterizaba aestos espectáculos la absoluta fragmentación ybrevedad de su visión por parte del espectador- quien se veía obligado a escoger un únicopunto de su gigantesco trayecto -, con lo quelos momentos de heroísmo alcanzaban siemprela resonancia épica de lo invisible, de lo quesucede siempre en otro y muy distante lugar,con su reelaboración televisiva todo se vuelveabsolutamente visible y, además, destripado - o"deconstruido", para emplear una precisa no-ción semiótica - a través de constantes y ago-biantes comentarios sobre las estrategias de losequipos y sus técnicos.

Pero si, en un lugar, la corrupción televisivadel espectáculo de referencia alcanza su máxi-mo éste es sin duda el documental del carnaval.La plena excentricidad se convierte aquí enconcentricidad absoluta y el carácter azaroso,libre y siempre singular de la mirada del sujetose convierte ahora en un discurso ejemplar ce-rrado y ordenador: ya no hay gratuidad de lamirada instantánea, sino lógica aplastante im-puesta por el montaje. Y, además, toda promis-cuidad se vuelve imposible una vez que loscuerpos de los concelebrantes se convierten enfantasmas visuales.

Un espectáculo descorporeizado

Pero, como ya advertimos, esta inusitada po-tencia espectacular, esta asombrosa capacidadpara colmar la mirada del espectador, tiene porcontrapartida la descorporeización del espectá-culo y, por tanto, descansa en una estructuralsobresignificación de esa carencia esencial queanida en la relación espectacular.

El cuerpo, pues, se evapora, la mirada sóloencuentra unas huellas luminosas del cuerpoque desea y que sin embargo ha sido escamo-teado. El instante del suceso irrepetible en quela hazaña de un cuerpo se encontrara con unamirada carece ya de sentido.He aquí, pues, un fenómeno de aún poco valo-radas dimensiones atropológicas: el espectácu-lo como apoteosis del cuerpo en el instante sin-gular cede su lugar a un nuevo espectáculo

descorporeizado, sólo habitado por unágenesatemporales y sustitutas de cuerpos denegados.

Pero sólo puede medirse la importancia an-tropológica de esta mutación de la relación es-pectacular si atendemos a un nuevo factor aúnno barajado: la persistencia y la cotidianidadabsoluta del espectáculo televisivo. No se tratatan sólo, por tanto, de que televisión devore to-dos los otros espectáculos, sino de que el pro-pio espectáculo televisivo emite constantemen-te, sin interrupción, a través de múltiples cana-les e introduciéndose - y por tanto, en últimoextremo, negando - hasta los espacios de inti-midad. Se trata, en suma, de atender a la di-mensión ecológica del medio televisivo, queconstituye, sin el menor lugar a dudas, un fenó-meno totalmente desconocido en la historia delespectáculo.

Enunciémoslo de manera brutal: televisión seconvierte no sólo en el único espectáculo -pues se ha apropiado de todos los demás, losha devorado y desnaturalizado a la vez -, sinoen el espectáculo absoluto, permanente, inevi-table. Y son tales los efectos eco lógicos de estarevolución en la historia del espectáculo que larelación espectacular que la sustenta - plena-mente concéntrica, hasta el extremo, como he-mos visto, de negar el cuerpo y sustituirlo porsu imagen luminosa - tiende a negar cuales-quiera de las otras formas de relación que he-mos comentado: tanto el carnaval como la cere-monia, la intimidad como la relación estéticaparecen verse excluidas progresivamente deun universo cultural monopolizado por el espec-táculo electrónico (16).

¿Qué sucede entonces con el cuerpo, conaquello que era objeto de exaltación en el anti-guo espectáculo, aquello que se consagraba enla intimidad o se simbolizaba en el ceremonial -religioso o estético?

El cuerpo reina, sin duda, en el espectáculoelectrónico, pero reina en su negación, es de-cir, como imagen descorporeizada, desprovistade los rasgos de lo corporal.

Imágenes de cuerpos ejemplares, tan ejem-plares que sólo pueden existir como imágenes:'cuerpos que no huelen y que carecen de textu-ra, que desconocen las erosiones del tiempo(17), que son, en el extremo, tan inmaculadoscomo asépticos.

No será, por lo demás, difícil rastrear los sín-tomas socio-culturales de este reinado del cuer-po denegado.

Visitemos, por ejemplo, un supermercado. Sudistancia con respecto al viejo mercado de ba-

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rrio es la misma que separa al espectáculoelectrónico de los antiguos espectáculos. Setraa, evidentemente, de la supresión de lo cor-poral. Ya no hay lugar para la carnicería. Aquellugar ejemplar donde el recién nacido filete ex-hibía sus orígenes corporales, donde la sangreestaban bien presente como la quintaesenciamisma del cuerpo y donde el carnicero era elactuante de un espectáculo densamente antro-pológico, aquel lugar, decimos, se antoja hoy alnuevo consumidor del supermercado como te-ratológico. Así, en el supermercado, la carne sehalla dispuesta en asépticos filetes cubiertos deplástico y ofrecidos en envases de vivos coloresque pretenden hacer olvidar todo origen corpo-ral.

No es, pues, difícil establecer la equivalencia:el plástico con respecto al alimento que ofrecey oculta a la vez, corresponde a la imagen elec-trónica que exibe un cuerpo que deniega. Noes casualidad la elección de este material:como los cuerpos electrónicos carece de olor yde textura y parece indemne a las huellas deltiempo.

Pero entre la imagen televisiva (allí donde locorporal se evapora) y el supermercado (lugardonde lo corporal' se oculta para ser ignorado)median infinitos lugares donde los cuerpos rea-les combaten histéricamente por obtener lascualidades de la imagen electrónica o del plás-tico: se trata del ámbito de la cultura light: cuer-pos que para exhibirse elásticos y ligeros bus-can denodadamente descorporeizarse, negarsu olor y su peso, disfrazar su textura y sus arru-gas, identificarse en suma con los fantasmasplástico-electrónicos.

Modelos posibles

Quizás debiéramos pedir disculpas por éstaun tanto apresurada excursión en busca de unaecología de la cultura electrónica. Nos parecíano obstante necesaria para medir las dimensio-nes de una revolución en la historia del espec-táculo que, después de todo, no suponía másque el lógico desenlace de esa configuraciónconcéntrica de la relación espectacular que co-mienza a desplegarse en el Renacimiento.

Una historia que es, por otra parte, la de unaprogresiva plenitud de esa mirada hegemónicaque nace con la perspectiva renacentista. Suplenitud no es otra, después de todo, que laplenitud de su carencia esencial: mirada distan-te y omnipotente, devora los cuerpos que desea

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y termina por no encontrarse más que con fan-tasmas (electrónicos) de cuerpos devorados.

¿Cuáles son, finalmente, las alternativas? Difí-cil saberlo, sin duda. Pero una deducción teóri-ca parece ineludible tras la consideración deesta revolución electrónica en la historia del es-pectáculo. A partir de ahora toda tipología -ytoda topología- del espectáculo, además de te-ner en cuenta la dialéctica entre la disposiciónconcéntrica y excéntrica del espacio especta-cular o, lo que es lo mismo, entre la hegemoníaposicional del evento-espectáculo y la del es-pectador, habrá de atender a la corporeidad odescorporeidad de aquel.. Existen, en cualquier caso, síntomas de un

cierto retorno a los espectáculos corporeizadosy excéntricos: tal parece ser la dinámica abier-ta por la recuperación de las fiestas populares yciudadanas de las que Madrid es un ejemplonotable. Debe tenerse en cuenta, a este res-pecto, que Id. recuperación de la ciudad -o dela calle, para ser más exactos- como escenariode interacción se halla en contradicción con lahegemonía del espectáculo televisivo. He aquí,pues, el contexto de una lucha cultural de indis-cutibles dimensiones ecológicas

Por otra parte, asistimos también en la actua-lidad a la progresiva emergencia -sin duda to-davía reducida a círculos elitistas- de espectá-culos de carácter excéntrico y descorporeiza-do: ciertos diaporamas que ya no se pliegan ala pantalla cinematográfica, pero sobre todo lasnuevas experiencias en instalaciones de video-arte. (Y, seguramente, muy pronto, los hologra-mas.)

No se trata, en cualquier caso, de defenderconcepciones apocalípticas y, por tanto, tampo-co de condenar de manera ingenua la incorpo-ración en el ámbito del espectáculo de los nue-vos procedimientos tecnológicos. Una culturamide su riqueza no por lo que excluye, sino porsu capacidad integradora. La crítica que aquíhemos dirigido al espectáculo televisivo res-ponde pues a estos criterios: lo peligroso deeste medio es la forma de su consumo, las alar-mantes dimensiones de su hegemonía y, portanto, su tendencia a excluir toda otra forma deespectáculo.

Pero esta crítica que aquí formulamos en tér-minos teóricos ha comenzado a realizarse antesen determinadas prácticas espectaculares.Queremos por ello cerrar este trabajo aludien-do a una fórmula mixta prometedora cuyas posi-bilidades espectaculares sólo han comenzado aser tanteadas; nos referimos a las llamadas vi-

La televisión seconvierte no sóloen el únicoespectáculo, sinotambién en elespectáculoabsoluto,permanente,inevitable.

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Asistimos hoy ala progresivaemergencia deespectáculos decarácterexcéntrico, video-instalaciones,diaporamas,hologramas...

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____________ 1 PERSPECTIVAS LoI --'

deo-perfomances o, ¿por qué no?, video-actua-cienes.

En ellas se combinan lo concéntrico con loexcéntrico, lo corporal con lo descorporeizado,el instante del gesto singular e irrepetible conla constancia de lo pregrabado. He aquí, pues,la posibilidad de un nuevo carnaval que ya nopretenda vivir anclado en el pasado. Si el moni-tor de televisión forma ya parte indisociable denuestro paisaje no por ello resulta inevitable laconfiguración del espacio espectacular que tra-dicionalmente le ha acompañado. Basta, paraello, con jugar con varios monitores, con dispo-nerlos de tal manera que el espectador debadesplazarse entre ellos sin alcanzar nunca uncentro absoluto. Realizaba esta primera irreve-rencia ya nada impide colocar estos monitoresen la calle, confrontar los cuerpos fantasmas

que muestran con cuerpos reales que actúen asu lado. Reintroducir, pues, el cuerpo y la calley comenzar así una nueva fiesta en la que todoslos lugares sean reversibles -incluso los de lasimágenes de cuerpos fantasmales, pues nadaimpide que algunos de esos monitores repro-duzcan las imágenes alimentadas por cámarasconectadas en circuito cerrado.

Nada nuevo hay en esta propuesta -salvo,quizás, la reivindicación de su dimensión políti-ca, en el más noble sentido de este término quees siempre, finalmente, ecológico-, todo lo quecontiene se halla prefigurado en determinadasexperiencias de laboratorio. Sólo falta, eso sí, lavoluntad de llevarlo a cabo, la voluntad, ensuma, de romper la hegemonía de esa posicióncatatónica a la que parece condenado el espec-tador en el omniespectáculo televisivo.

NOTAS

(1) Varios son los ejemplos notables presentes en ROJoy negro yen la La Cartuja de Parma.

(2) "...el ritual es conjuntivo. pues instituye una unión (podríamosdecir aquí que una comunión) o. en todo caso. una relación orgámcaentre dos grupos (que se confunden en el límite, uno con el perso-naje del oficiante, y el otro con la colectividad de los fieles), y queestaban disociados al comienzo". Claude Levi-Strauss: El pensettuen-to salvaje, FCE, MéXICO, 1964, p. 58. Más adelante (p. 327), Levi-Strauss reconoce en la "víctima consagrada" el instrumento de me-diación que liga, en la ceremonia sacrificial, lo humano con lo divi-no.

(3) Cfr. Iacques Lacan: Los cuatro conceptos fundamentales delpsicoenábsis, Barral, Barcelona, 1977.

(4) Cf. Karl Marx: Contribución a la crítica de la economía políti-ca, Alberto Corazón, Madrid, 1070.

(5) He aquí un cruce epistemolóqico aún Inexplorado entre el tex-to marxiano y el freudiano: en ambos una misma palabra (fetIche)señala algo que se condensa en los procesos de intercambio.

(6) Remitimos al lector al texto fundamental de Mijail Bajtin: Lacultura popular en la Edad Media y el Renscimiento. El contexto deFtencois Rabelais, Barral, Barcelona, 1974. Una reelaboración de in-terés desde el punto de vista semiótica se encuentra en Julia Kriste-va: Semiótica, Fundamentos, Madrid, 1978.

(7) Utilizamos el vocablo inglés pues es portador de un sentidomás amplio que el de su traducción española: ésta, lejos de conte-ner el tema del encuentro parece limitarse a lo que los inglesesidentificarían como speach.

(8) Con una salvedad: la del lugar privilegiado destinado a los re-presentantes del poder. Si habíamos constatado la imposibilidad es-tructural de tal lugar en el modelo carnavalesco, éste resulta ahoraposible -aunque no se halle siempre realizado- desde el mismo mo-mento en que, acotados firmemente los límites de la escena ésta de-viene clausurada.

(9) No deben desatenderse, en todo caso, las profundas resonan-cias ceremomales de la fiesta taurina, de las que, por motivos ob-VIOS,no podemos ahora hacemos cargo.

(10) EXiste un estudio notable de este tipo de espectáculos en[ohn L. Field: El fIlme y la ttedicton narrativa, Tres Tiempos, BuenosAires, 1977. El propio Eisenstem había atendido a este fenómeno ensu artículo "Dickens, Gnffith y el film de hoy", en Teoría y técnIcacmemetcqréñces, Rialp, Madnd, 1958.

(11) "Había una cunosa correspondencia Interna entre la perspec-tiva y lo que podríamos llamar la actitud mental genénca del Rena-

cimiento: la operación de proyectar un objeto sobre un plano de talmodo que la imagen resultante que de determinada por la distanciay ubicación de un "punto de visión" simbolizaba, por así decirlo, laWeltanschauung de una época que había insertado una distanciahistórica -en todo comparable a la distancia perspectiva- entre ellamisma y el pasado clásico, y que había asignado a la mente delhombre un lugar "en el centro del universo" lo mismo que la pers-pectiva asignaba a su ojo un lugar en el centro de su representacióngráfica ... la perspectiva, más que ningún otro método, satisfacía lasnuevas ansias de exactitud y prevesibilidad". Erwin Panofsky: VIda yarte del Alberto Durero, Alianza, Madrid, 1982, p. 271.

(12) Lo que nos permitiría hablar, al menos de manera aproxima-da, de una "democratización" del lugar privilegiado que en la confi-guración excéntrica del espacio espectacular estaba reservado a losrepresentantes del poder.

(13) Retengamos, en todo caso, el dato de que el pago en dineropor la asistencia al espectáculo se remonta al teatro de la GreciaAntigua y, significativamente, tiene lugar en un dispositivo especta-cular (el semicírculo) a medio camino entre el modelo circense y elde la escena italiana.

(14) Una posible historia social del espectáculo debería hacersecargo de un fenómeno hasta ahora no estudiado: desde que se ins-taura el modelo concéntrico (y hasta, como veremos a continuación,la hegemonía del espectáculo televisívo), éste convive con el excén-trico en una muy significativa división de competencias: mientrasque la configuración concéntrica de la relación espectacular se im-pone en los espectáculos cultos de las clases dominantes, la excén-trica pervive esencialmente en el ámbito de la cultura popular. Esigualmente significativo, en este sentido, que el melodrama teatral,una vez convertido en el espectáculo preferido de las clases popula-res, evolucione hacia una modalidad circense expresivamente ex-céntrica.

(15) Sería necesano estudiar los primeros años de la historia delcine para constatar cómo este espectáculo, antes de su integraciónen el modelo espectacular del teatro a la italiana, se desenvolvía enel ámbito de la feria popular donde era objeto de disposiciones noestrictamente concéntncas. .

(16) Remitimos al lector a este respecto a nuestro trabajo "unmundo descorporeizado. Para un caracterización semiótica del dIS-curso televisivo", en Contracampo, n.? 39, 1985.

(17) Un estudio más atento nos conduciría a encontrar los oríge-nes de la emergencia de estos cuerpos fascinantes y descorporeiza-dos en el fenómeno de las estrellas hollywoodenses.

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Introducción a una teoría del espectáculo, en Telos, nº 4, Madrid, 1985.

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