INTRODUCCIÓN A LA OBRA DE BERTOLD BRECHT ANDRÉ …

I N T R O D U C C I Ó N AL A O B R A D E

B E R T O L D B R E C H T

A N D R ÉG I S S E L B R E C H T

Ediciones elaleph.com

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I N T R O D U C C I Ó N A L A O B R A . .

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¿PARA QUIÉN ESCRIBIR?

Brecht llegó a ser un gran escritor por no habercreído nunca en la inocencia del escritor. No le estápermitido a la poesía de hoy limitarse a asuntos"anodinos". Ni siquiera las "Canciones de cuna", las"Canciones infantiles", las Elegías de Brecht sonanodinas: constituyen advertencias, alertas, súplicas,exhortaciones. No, la suma espantosa de injuriasque encierra nuestra época no permite limitarse a lanaturaleza y al corazón humano:

¡Por cierto que vivo en una época sombría!El verbo anodino no es más que tontería ...... ¡Qué tiempos éstos, en queHablar de árboles es casi un crimen,Pues implica el silencio de tantas fechorías! (A quienes nazcan después de nosotros.)

A N D R E G I S S E L B R E C H T

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Las "Cinco dificultades para escribir la verdad"retoman y amplifican el tema: el fascismo hacía es-tragos. La responsabilidad para con la sociedad im-pone elegir entre las innumerables "verdades", denaturaleza y alcance muy desiguales que el poetadebe expresar.

"Así, es una verdad que las sillas son un asientopara sentarse y que la lluvia cae de arriba hacia aba-jo". Muchos poetas escriben verdades de este tipo.Se parecen a los pintores que cubrían de naturalezasmuertas el caso de un navío a punto de hundirse.No resulta apropiado que el artista diga cualquiercosa, so pretexto de que así lo siente. "Lo propio dela elaboración artística es conferir importancia a al-guna cosa", en detrimento de muchas otras. "Sóloconsiderándolo desde más cerca se advierte que na-da dicen salvo esto: que una silla es una silla, y quenada se puede contra el hecho de que la lluvia caigade arriba hacia abajo." Brecht, en cambio, se con-centra, entre los múltiples asuntos que se le ofrecen,en las realidades contra las cuales el hombre puedealgo.

Colorario: rechazar toda forma de arte que im-plique un consentimiento al orden existente. En el


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extenso poema "De la aceptación del mundo", haceaparecer Brecht al intelectual bien intencionado que,sin embargo, dice "amén" a todas las injusticias y atodas las exacciones, ya sea porque "hay cosas peo-res", o porque "no se puede hacer otra cosa", oporque "no sabe", o porque "nada entiende de eco-nomía":

Como la bajeza y la miseria no me placen,Mi arte, en los tiempos que corren, carece [de e stilo.Pero si vuestro sucio mundo es sucio,Mi aceptación -lo sé.- cuenta en algo.

Más adelante, la literatura ha de ser "pasada porla criba" según el título de otra poema (dedicado aMartin Andersen Nexö) , y se advertirá que en mu-chos poetas. "la deliciosa música de las palabras tes-timonia sólo el hecho de que no todo el mundotenía qué comer"

En tales tiempos se celebraráA quienes permanecieron sentados en el

[suelo escribiendo,Sentados entre los pequeños,Sentados entre aquellos que luchaban,


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A quienes hablaron de los sufrimientos de

[los pequeños,A quienes hablaron de las acciones de los

[luchadores,Con mucho arte, en lengua nobleAntaño reservadaA la incensación de los reyes.

"LA GENTE DE MI CLASE NO MEGUSTÓ".

Está Brecht decidido a no librarnos sus desga-rramientos personales; el pesimismo "profundo" anadie interesa, no está a la altura de los trabajos dela época, dice en las "Cinco dificultades". De él,aparte del "Pobre B. B.", debe bastarnos con saberlo siguiente, escrito (como la estrofa acerca del"muy sabio Bertold Brecht" agregada a la "Canciónde Salomón") para explicar su exilio:

Nací de padresacomodados. Me ataronUn cuello duro y me educaronen el hábito de ser servido

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Y aprendí el arte de ordenar. Perocuando grandeComencé a mirar alrededor de mí.La gente de mi clase no me gustó . ... . Y abandoné a mi clase y me unía la pobre gente .. . . Sí, divulgo secretos.Estoy en medio del puebloY explicocómo engañan a la gente y predigoLo que ha de ocurrir.Pues he sido iniciado en sus planes. . .

Ante todo, Brecht se ubica junto al pueblo. Enel teatro como en cualquier parte, ello significa queel pueblo, y no los grandes hombres, hace la histo-ria. Asimismo, la primera tarea de Brecht es destruirlas pretensiones de quienes quieran emerger de lamasa para utilizarla como un instrumento: destruir alos "héroes". A continuación desmontará Brechtpieza por pieza el mundo de pensamientos de losque están habituados a hacerse servir, los que "dejansu cagarruta en el gabinete" como dice Azdak, enuna pieza donde un niño -adoptivo- recibe una edu-cación muy distinta a la del joven Brecht. De donde


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surge un cuadro complejo y matizado de las relacio-nes humanas, viciadas por el dinero que mantienenamos y servidores.

Luego mostrará Brecht el enfrentamiento deambos mundos, el enfrentamiento de las clases, tanprofundo que el espectador verá imponérsele irre-sistiblemente la conclusión: esto no es normal, estono puede continuar, esto debe ser cambiado. Y porfin "mostrará", pues el teatro es un arte "sensible",cómo puede cambiarse este mundo.

"FELIZ PUEBLO EL QUE NO TIENEHÉROES".

(Galileo Galilei)

La obra teatral de Brecht es ante todo una gi-gantesca demolición del héroe. Empresa que puedeparecer paradojal ya que se trata del teatro: ¿acasouna obra no requiere un héroe? No, si el pedestal enque se eleva ese héroe aplasta a centenares de no-héroes; si el héroe afirma su grandeza a expensas dequienes no son "grandes". La obra de nivelacióncomienza con la adaptación realista, seca y brutaldel "Ricardo II" de Marlowe: Brecht pretendió ma-


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tar aquí al teatro de las "grandes personalidades"; lacaída de Ricardo II, perdido por su apego a su favo-rito Galveston, no es la de una encina que se aplastacon estrépito de trueno, sino la de un arbusto quecruje con el ruidillo seco de la madera muerta. Trasla caída de un rey shakespeariano, vino la del avia-dor Lindbergh, en el "Vuelo de Lindbergh", trans-formado en "Pieza didáctica de Baden-Baden"; es elevangelio -todavía muy místico, hasta el punto deque sedujo a los teólogos protestantes de la humil-dad; el aviador se creía "alguien"; el coro, imagenesquemática del pueblo, le hará comprender quenada es sin las masas de las que vive; y deberá con-fesar que ha recibido no muchos sino demasiadoselogios, que no se elevó muy alto en los cielos sinosólo un poquito; los modestos armadores del avión,dispuestos a reconocer que nada perderá el mundosin ellos, habrán de salvarse: morirán de muertenatural; mientras que el aviador, que no consintió enalcanzar su más pequeña dimensión", se perderá enla Nada; quien afirme su personalidad habrá de per-derla, quien borre la suya la conservará. Luego, con"La Decisión", pieza de tesis sobre la estrategia re-volucionaria en China, llegaría el elogio del trabajoilegal, oscuro, ignorado, sin gloria; el joven militan-


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te, como los armadores del "Badener Lehrstück","consienten" en el anonimato, en la "borradura"(material) de su rostro.

Con el rodeo de este tema del "consentimiento"de la modestia, de la muerte sin pompa, de la vidasin gloria, abordó Brecht su tarea de anonadamientode los falsos valores del heroísmo; aspiración juvenilteñida aún de psicologismo -bastaría con "purificar-se" de tal manera, para ser capaz de "cambiar elmundo"- y de religiosidad -la renuncia a los bienesterrenales convertía un poco en un San Francisco deAsís al candidato de la escuela de la Revolución.Pero, al menos, la pretensión de aquellos que, sopretexto de "méritos excepcionales", pretendíanemerger de la masa y avasallarla era rechazada deprimera intención por el tribunal del pueblo.

¡Humíllate, pues! ¡Húndete! En el fondo te [espera la le cciónTú a quien se pidieron demasiadas leccionesDéjate prodigarLa inapreciable enseñanza de las masas. . .Permite, hombre de Estado, que lleguemos

[a ser hombres de Estado.Tu nombre está en las leyes. Olvida tu [nombre


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Y respeta las leyes, ¡legislador!


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JUZGAMIENTO DE LOS GRANDESHOMBRES POR LOS PEQUEÑOS

En el teatro de Brecht, las escenas de "demoli-ción" de "grandes personalidades" no deberían ya nicontarse; tras la "expropiación" de Lindbergh, llega-ría el "desarme" del sargento Fairchild, el "tigre deKilkoa", en "Hombre por hombre"; luego el des-censo al reino de las Sombras y la desaparición en laNada del general romano Lucullus. ¿Quién juzga?Aquellos que no cumplieron "grandes acciones"sino que las sufrieron, o sufrieron sus consecuen-cias; aquellos para quienes la gloria es naturalmentesospechosa, porque no es más que "la humaredaque denuncia los estragos de un incendio", como sedice en el "Proceso de Lucullus". Para juzgar a losgrandes hombres Brecht abraza los puntos de vista


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del pueblo. Hegel, que admiraba a Napoleón, estig-matizaba al "ayuda de cámara" congénitamente in-capaz de captar la grandeza de su amo. Brecht, encambio, se ubica resueltamente en la óptica del ayu-da de cámara.

No por voluntad malsana y vana de mirar por elojo de la cerradura, de, denigrar y de rebajar; sinoporque el heroísmo ocasiona víctimas. Nada menossemejante, por ejemplo, a las pequeñas historias del"revés del Gran Siglo" que la novela inconclusa deBrecht "Los negocios del señor Julio César". Cier-tamente hay placer en arrancar las aureolas y en ha-cer dialogar en "Los días de la Comuna" a Thiers yJules Favre, los chalanes de la patria en peinador debaño, tal como hace Tolstoi con Napoleón en "Laguerra y la paz", o también en "rehacer" la escena dela gran querella de "María Estuardo" transformandoa las dos reinas en pescaderas (en los "Ejerciciospara actores"). Pero en lugar de las falsas grandezas,no se coloca la chocarrería -Brecht no esOffenbach-, sino las preocupaciones y los sufri-mientos del pueblo. Ante el cortejo fúnebre de Lu-cullus, el cartero pide simplemente paso y una mujerpregunta si el precio del atún ha subido; cuando elpredicador de "Coraje" habla de las altas acciones y


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del patriotismo del rey de Suecia, el cocinero hablade la suba de la sal y Coraje de leña para calentarse.Y cuando el predicador, durante el entierro del"gran" Tilly habla de "instante histórico", Corajereplica: "El instante histórico es cuando lastiman ami hija".

¿QUÉ ES ROMA?

Las preocupaciones, en efecto, no son las mis-mas por una y otra parte. Así es como "Los nego-cios del señor julio César", diario del esclavosecretario del dictador, hablan más de lo que ocurreen Roma del manejo de los fondos por parte de lossenadores (entre ellos Cicerón) y de los impuestosque agobian a las amas de casa que de la guerra delas Galias. Es la historia escrita por el pueblo: y esjusto, porque el pueblo la hace, y no se advierte porqué los futuros escolares alemanes no habrían deestudiar el período de César en la novela de Brechtantes que en Mommsen (a quien sin embargoBrecht ha leído ceñidamente); pues Brecht respondeallí a las "preguntas de un lector obrero" que for-


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mula así -en el poema del mismo nombre- en versoslapidarios:

El joven Alejandro conquistó la India¿Completamente solo?César batió a los Galos¿No tuvo consigo ni siquiera un cocinero?Felipe de España lloró cuando hundieronSu flota. ¿Fue el único que lloró?Federico II venció en la guerra de los Siete

[Años¿Quién más resultó victorioso, aparte de [él? . ..En todas las páginas una victoria¿Quién preparó el festín triunfal? Cada diez

[años un gran hombre¿Quién pagó las consecuencias?

"Roma fue victoriosa", "Roma es grande", re-pite Lucullus en su defensa -pero, ¿qué es Roma?

Roma, sí; Roma, Roma.Y, ¿qué es Roma?¿Los albañiles que la construyeron?Te mandaron los tahoneros, los pescadores,los campesinos, los carreteros...


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Asimismo, en "Las visiones de Simona Ma-chard", se plantea la cuestión: ¿qué es Francia? y allíse responde implícitamente que no lo son los Sou-peau, sino la sirvienta de su albergue, la "única quepermaneció fiel a la patria profanada".

"LA GUERRA SATISFACE TODAS LASNECESIDADES".

(Madre Coraje)

Simona es por cierto una heroína, pero no sontales héroes precisamente los que llenan la boca delos ricos; sino los héroes conquistadores. A éstos,las sombras proletarias de la mansión de los muer-tos los recusan: recusado, el testigo Alejandro elGrande, recusadas las ciudades anexadas a Roma,los reyes extranjeros encadenados, recusado inclusoel cerezo trasplantado por Lucullus, pues pudo serlosin la muerte de millares de hombres. Sin embargo,la exaltación de las virtudes guerreras seduce toda-vía; cuando el sargento reclutador apela al valor y ala intrepidez de Eilif, el hijo de Coraje comba el tor-so, y precisa demasiada ingenuidad su madre para,tratar de salvarlo llamándolo "gallina". "Cuando se



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juntan tantas virtudes, es señal de que algo está po-drido", dice sin embargo con justeza Coraje, "sonesas virtudes que un país próspero y un Rey o Ca-pitán General eficiente no necesitan. En país prós-pero no hay necesidad de virtudes, todos pueden sermás o menos mediocres, medio inteligentes y hastacobardes". La pobre gente tiene necesidad, eso sí,de una sola virtud: "el coraje".

Si la guerra duró -y no se ha acabado de juzgar aLucullus cuando ya reclutan para las Galias- debetener entonces alguna seducción. El asunto es com-pletamente expuesto por los tres soldados de"Hombre por hombre" y por el predicador de "Ma-dre Coraje"; es que la guerra "satisface todas las ne-cesidades", "incluso las necesidades pacíficas"; sepuede comer, beber, hacer el amor, se gusta unacomodidad, ocios y diversiones desconocidos confrecuencia en tiempos de paz; y además (explica elsargento Fairchild en "Hombre por hombre") quedauno libre de problemas de conciencia, pues "el re-glamento de servicio nos permite desafiar a Dioscon toda impunidad". ¿Qué mejor? Por cierto, laguerra puede detenerse, "retomar aliento" -"nadahay perfecto, ni tampoco guerra perfecta", dice elpredicador-, pero en suma los poderosos velan sufi-


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cientemente como para que ante ella se abra unporvenir; en cuanto a los héroes, "los habrá siem-pre".

"LA GUERRA SON LOS NEGOCIOS".(Madre Coraje)

¡Qué aberración! La guerra no es, sin embargo,nada más que "los negocios"; digamos, parodiandoa Clausewitz, la continuación de los negocios porotros medios. Tal es el asunto de la "Novela de doscentavos", donde Peachum, convertido en magnatede los seguros explica al inválido Fewkoombey, co-locado ante la disyuntiva: desocupación o crimen:"Es usted un soldado. Cuando los hombres de ne-gocios agotan sus recursos, llega en su auxilio elsoldado. Es cierto que por lo general en los nego-cios empleamos métodos más pacíficos. Quiere de-cir simplemente que en ese momento además delcuchillo hay otras posibilidades. Desdichadamente,existen excepciones". Lo esencial, es que en la gue-rra, la gente del pueblo nada puede ganar; la pesca-dera nunca vio el color del oro traído a Roma porLucullus: Para ellos, dice Coraje, victoria y derrota


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nada significan: siempre resultan vencidos. "Losestados mayores, dice Azdak en el "Círculo de tiza"(en el transcurso del juicio burlesco de los príncipesgeorgianos causantes de guerra) pierden en un ban-do solo, los soldados pierden en los dos bandos".En cuanto a los poderosos ganan preferentementeen ambos bandos: mediante los suministros de que-rrá, en los que este indiscreto Azdak va a meter lasnarices. La pobre gente -simbolizada por los refu-giados en tiempo de guerra. ("Círculo", "Visiones")-no han compartido la dicha y la prosperidad de lospoderosos; pero comparten su desdicha; la encinaaplasta en su caída a los arbolillos.

En cuanto a los pretextos patrióticas, nunca sedebe olvidar que, según otra observación del astutoAzdak, "el sha de Persia es enemigo del Gran Du-que, pero antes que nada es enemigo del desorden";tal como Thiers es enemigo de Bismarck, pero antesque nada de los Comuneros (Cabet o Papa en los"Días de la Comuna"); y Soupeau enemigo de losalemanes pero antes que nada de las Simonas quepretenden compartir sus bienes o quemarlos antesque entregarlos al enemigo. Jamás debe olvidarse,por fin, que la guerra, la lucha de las naciones, nun-ca es más que la continuación de la lucha de clases:


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Los de arriba dicen: Paz y guerraTienen diferente naturaleza,Pero la paz y la guerra de ellosSon como el viento y la tempestad.. . . Su guerra matalo que su paz aún no ha tocado.

"ES MACKIE. . . A QUIEN NADA SEDEMANDA".

Igualmente, bandidaje y respetabilidad burguesano resultan opuestos: el uno se transforma cons-tantemente en el otro; Mackie Messer presume de"gentleman" mientras mata y roba; pero no es me-nos gentleman que el gentleman bandido. En efec-to. "¿qué es el asalto a un Banco comparada con lafundación de un Banco?" Es un pequeño acto debandidaje frente a uno grande; y Mackie tiene mu-cha razón al reclamar irónicamente la indulgenciadel público para los malhechores "artesanales"; ra-zón al mostrar que, como lo decía Grimmelshausenen su "Vagabunda Coraje" nunca se ha visto colgarsino a los pequeños criminales El "rey de los men-


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digos" Peachum, convertido en gran proveedor deguerra en la "Novela de dos centavos", explica porqué el gran público no puede, creer que el impor-tante banquero Macheath sea el bandido MackieMesser (es simple, sin embargo: Mackie ha elegidoel crimen "en grande" porque resulta impune):"Puede Gladstone prender fuego tranquilamente aWestminster y pretender que han sido los conserva-dores; nadie creerá que hayan sido ellos, pues todoel mundo entiende que poseen medios más elevadospara alcanzar sus fines; pero nadie tampoco llegará aechar la culpa a Gladstone: ¡sea como sea, un mi-nistro no se pasea con botellas de nafta!. . .Quienescometen sus crímenes en grande son prácticamentelos únicos que pueden también cometer los peque-ños crímenes sin que se los inquiete". A partir de la"Selva de las Ciudades", pasando por "Mahagonny"y la "Santa Juana de los Mataderos", Brecht provocaal mundo burgués asimilándolo a una asociación dedelincuentes; gran lector de novelas policiales nor-teamericanas y de la historia de las grandes fortunasen Estados Unidos, se complace en pintar la Ale-mania del período de "consolidación" (1925-1930)bajo el aspecto del gangsterismo de Chicago.


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Pero en todo esto la psicología continuaba;siendo rudimentaria, se agitaban títeres en escena,símbolos de la anarquía y de la inmoralidad burgue-sa, encargados de decir aquí y allá algunas verdadesinéditas y escandalosas referentes a su mundo. Perono se trataba de personajes vivos. Había que mos-trar en un individuo de carne y hueso de qué mane-ra la pertenencia a la clase dirigente determinaba sucomportamiento. Oponerle uno o dos interlocuto-res del bajo pueblo. Hacerlos enfrentarse en una"historia" ejemplar donde todos desplegaran susposibilidades de expresión, la totalidad de sus rela-ciones humanas, hasta el agotamiento. Había quecrear tipos. Peachum no es un prototipo burgués -no es más que "la explotación comercial de la cari-dad, la Biblia atada a una cadena de oro"-; Puntila sílo es. Los pordioseros gratos a Vi- llon no podríanrepresentar al pueblo, mientras que Shen-Te, Grus-cha, Matti, sí pueden pretenderlo.

LOS OBREROS SÓLO HABLAN A CORO.

El Brecht de la madurez va a edificar asimismouna psicología completa de los poseedores. Algunoslamentarán que sólo el burgués aparezca allí como


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un tipo, es decir como un personaje complejo, aun-que del "otro lado" haya también personajes biendelineados que están lejos de ser de una sola pieza,como Galileo o Azdak. Pero Brecht adelanta aquíuna razón de dramaturgo: "Todo gran asunto actualdeberá incorporar el elemento proletario, poco im-porta si en forma activa o pasiva. Al contrario que laburguesía, la clase obrera no aparece como tipo,sino como masa, y seguirá siendo masa, pues en esoprecisamente radica su fuerza. Pero el teatro requie-re tipos; esa forma particular de la cantidad que es lacualidad resulta muy difícil de representar". La bur-guesía ha hecho el hombre-masa; pero lo que en"Hombre por hombre" constituye la debilidad deGaly Gay -pueden hacer de él lo que quieran, puesnada es ni "nada tiene que perder" -puede hacer sufuerza; la despersonalización puede ser la escuela dela revolución; igualmente Brecht pensaba, en lamisma época, que el conductismo, para el cual elhombre no obra sino que "es obrado", podía ser laescuela de la acción.


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ESPIRITUALISMO DE LOSMATERIALISTAS.

A primera vista, los poseedores y sus agentes, fí-sicamente pesados -a numerosos príncipes, monjesy cardenales califican de obesos las indicaciones es-cénicas de Brecht-, parecen ligeros como tripas. Unsoplo -el de la rebelión- los voltearía, y de ahí el te-ma constante de la fragilidad física: Mauler cae des-mayado cuando Juana viene a "arrojar a losmercaderes del templo" (es decir de la Bolsa), sereclama agua y un médico; la señora Soupeau, en"Las visiones de Simona Machard" tiene el corazónfrágil y teme las corrientes de aire, mientras que suhijo el hotelero afirma que sus nervios están afecta-dos a causa de su personal; Natalia Abaschvili, mu-jer del gobernador del "Círculo de Hiza" y madredel pequeño Miguel es presa de jaquecas, y sus abo-gados ruegan al juez Azdak que "cuide los nerviosde la demandante". Tienen la fragilidad de las cosaspreciosas; son de una esencia rara, cuasi espiritual. Yprecisamente, de nada hablan tanto como del espí-ritu y nada desprecian tanto como la sucia plata. "Es


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el reino del comercio"; suspira Puntila, que es co-merciante. El ideal sería espiritualizar los negocios,cómo Mauler que en la "Santa Juana de los Matade-ros se siente transformarse en puro espíritu; comosus acólitos que hablan de los movimientos bursá-tiles y de la fabricación de conservas de carne entérminos tomados de Esquilo, Virgilio, Racine uHölderlin. Sobre todo, malhaya esas cosas "bajas"que son la necesidad de alimentarse y de vestirse.Sobre ellos desencadena Brecht el escándalo de la"Opera de dos centavos", respuesta de los mendi-gos a los idealistas opulentos: "primero la comida,luego la moral". Por haber escrito eso, decía Brechtpoco antes de su muerte a Ernst Schumacher, per-maneceré: "expresiones tales, no se olvidan". ¡Comosi sólo debiera vivir en la memoria de los hombrespor su anarquismo del comienzo! Y sin embargo,había que denunciar la mentira de los "grandesideales" que la burguesía impide a sus siervos reali-zar.

Hablan con disgusto de comer. Esto vienede que han comido ya.En cuanto al pequeño, no puede [ permitirselo:


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Si quienes están abajoNo se preocupan de lo que es bajo,Nunca llegarán a lo alto.

LA MENTIRA DE LOS GRANDESIDEALES.

Así hablan las "Deutsche Marginalien" escribásbajo Hitler. Así las "Cinco dificultades para escribirla verdad" que son de la misma época: "En tiempode la peor opresión es generalmente cuando más sehabla de grandeza y de otros ideales muy elevados.Hace falta valor para hablar en tales tiempos de co-sas bajas y mezquinas como la alimentación y elalojamiento de los trabajadores, en medio de unconcierto estruendoso donde sólo se habla del espí-ritu de sacrificio". El hitlerismo habla de heroísmo:el escritor antifascista hablará de la escudilla delobrero, y de lo que en ella pone el heroísmo -es de-cir, nada. El poseedor habla de virtudes, el escritorhablará de la comida. A fin de que para todos re-sulte manifiesta la hipocresía. Este es el lenguaje delburgués: "el heroísmo se pierde. . ": así hablanSoupeau o el comerciante que asiste al cortejo fúne-



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bre de Lucullus. Este es el lenguaje de Brecht: "si sepierde, tanto mejor". "¿De qué me valió mi bravura?dice el cocinero en "Madre Coraje". Reviento dehambre y más me hu-biera valido ser un cagón yquedarme en casa". Este es el lenguaje de los búr-gueses: "el santo éxtasis del amor. . "; así habla elabogado de Natalia Abaschvili, agregando "inci-dentalmente" que el niño así concebido, que sucliente reclama, es asimismo heredero de, ricos do-minios; el juez del pueblo pregunta: "¿a cuánto as-cienden los honorarios de los abogados?" A Eva, el"santo éxtasis del amor", la hija del pro-pietarioPuntila, habrá de ponerla a remendar los zapatos deMatti: ¿habrá merecido así ella a su marido el pro-pietario? Entonces le responden: "Entre nosotroslos zapatos no se remiendan sólo por amor sinotambién por economía".

DIALÉCTICA DEL AMO Y DEL ESCLAVO.

Estos propietarios se creen indispensables; sinellos, nadie podría vivir; "dan" trabajo; "alimentan"a su personal. Así se expresa constantemente Sou-peau, el hotelero de las "Visiones de Simona Ma-


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chard". ¿Atenta el personal contra sus bienes, comoSimona, que quiere distribuir las reservas de víveres,entre los refugiados? Esto es como si matara a supropia madre nutricia. De igual manera habla Mau-ler, "discípulo" ferviente de los salvacionistas siem-pre qué prediquen la no-violencia:

La violencia bestial del pueblo corto de vistaDestroza sus propios medios de subsisten-

[ cia . .

Puntila, el barbero Chu-fu del "Alma Buena", seconsideran la providencia, el primero para con laseñorita telefonista, la farmacéutica y la cazadorafurtiva del pueblo, el segundo con la pobre Shen-Te: suponen que todas esas criaturas martirizadasacogerán su "protección" con el reconocimientodebido al Creador; e igualmente se complacen encreerse don Juan -el don Juan que promete "unasuerte mejor" a Zerlina.

Y sin embargo, ellos nada son sin sus servido-res. Es verdad que lo ideal sería no tenerlos. Aquí, ellenguaje del inútil es: "¡ah! si no lo hace todo unomismo. . .", como dice por ejemplo Natalia Abas-chvili. Es que, entiéndase, el trabajador trabaja por


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necesidad, sin gusto. "Pero el verdadero amor altrabajo. . ."tras el que suspira ese idealista de Pun-tila, en vano se lo buscará entre ellos. ¿No ha deesperarse que consagren todo su tiempo y todos suspensamientos al servicio de sus amos? Pero, lejos deeso, sólo de algo están pendientes: de "descansar" yde divertirse; tal es lo que el comerciante de "LaExcepción y la Regla" piensa de su guía, y Puntilade sus vaqueros. El obrero es perezoso porque notrabaja para sí; nunca se orquestó este refrán, co-mún a los bien pensantes, de una manera tan con-vincente como en el teatro de Brecht; ninguno decuantos hayan oído hablar así a sus amos en escenapodrá creer ya en su sinceridad o en la legitimidadde su derecho.

Brecht se empeña aquí y allí en hacer resaltar unelemento fundamental de la psicología del poseedor:la visión que de su empleado tiene. Ante todo, no esde su misma esencia: pueden concedérsele cualida-des, muy grandes cualidades, pero hay algo que nose le puede tolerar: huele mal; así es como, en elsentido estricto de la palabra, la señora Soupeau nopuede "oler" a la "gente de los prados", a esa canallade refugiados que el Loria arroja a los arrabales deParís; como Natalia Abaschvili, desfalleciente, habla


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de la sirvienta Gruscha: "Me gusta el pueblo, su es-píritu simple y recto. Sólo que el olor. . " Además,sólo piensan en comer, beber y hacer el amor. Deesas cosas "despreciadas", el provocador Brechtcomenzó por hacer lo esencial dé la "actividad" desu Baal, soberbio animal del materialismo vulgar.Pero esa exageración no era más que la expresión dela anarquía de la sociedad burguesa, y como tal ladesencadenó nuevamente en el "todo está permiti-do" de Mahogonny, donde un goloso muriéndosede indigestión en escena denuncia por contraste lasublimación. A continuación, mostró Brecht las ne-cesidades materiales tal como son: objeto de lapreocupación esencial de quienes se ven privados desatisfacerlas; y su satisfacción como la condiciónsine qua non del equilibrio social.

Para el que gana dinero, es el obrero quien sólopiensa en el dinero; así Eva, hija de Puntila, en-cuentra a Matti "muy materialista": "Nunca he vistoa nadie mostrar una preocupación tal por su dineroy por su bienestar. Veo que no sólo los ricos pien-san en el dinero". Es la triste experiencia de la SantaJuana de los Mataderos cuando predica a los obre-ros el "sentido de lo trascendente" y el amor deDios, atrayéndolos con una escudilla de sopa: to-


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man la sopa y se dispersan sin escuchar la prédica,"no son capaces de elevarse más que a la altura delborde de una fuente". Los trabajadores son, ade-más, seres sin imaginación; en vano Puntita se es-fuerza desde lo alto de su escabel por hacer sentir aMatti la conmovedora belleza del paisaje finés; esque el criado es avisado y sabe que cuando el señorPuntita comienza a contemplar una montaña en elcentro de un valle, "ya no se vuelve a hablar de lajornada de ocho horas". A los ojos de Puntila estáclasificado: "Un desarraigado. Sin sentido del ho-gar". Es decir, de la patria; pero en realidad la patria,tanto para el finés Puntila como para el francésSoupeau, es el lugar donde tienen su propiedad; y laexaltación mística ante los bosques infinitos no po-dría lograr que el criado olvidara que esos bosques. .. son de Puntila. En fin, el pequeño es incapaz dever lo "grande"; ni qué dudarlo; ¿qué comprende elpueblo bajo de las grandes empresas del capitalismoque conmueven la faz de la tierra? Le falta para elloun sentido. "Batir records, luchar, dice el comer-ciante de "La Exposición y la Regla", no va conellos. . . No son más que una miserable canalla quese pega al suelo" O si no: "Mira, me coloco en unplano más elevado que tú. ¿Para qué vamos a Our-


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ga? Para servir a la humanidad haciendo surgir elpetróleo de la tierra. ¿Comprendes esto, pobre im-bécil? . . Te das cuenta de que el país entero tienelos ojos en ti, entiendes, un pequeño aborto. . Ydudarás en cumplir con tu deber . . . Pero para tuespíritu bajo y ávido, lo único que cuenta es la ga-nancia". ¿Cómo podrían, por otra parte, respetar alos empresarios? Ni siquiera se respetan a sí mis-mos: "¿Por qué habrían de preocuparse por su pro-pia persona? Son enfermos por naturaleza. Unalfarero a quien falla su vasija la tira; éstos se sientenfallidos y se tiran a sí mismos".

"EL MUNDO ES UN SUBE-Y-BAJA: LOSDE ARRIBA NO ESTÁN ABAJO".

(Santa Juana de los Mataderos)

¿Y cómo juzga el criado a su amo? No lo juzga.Ya está juzgado. Se cuida de emitir opiniones yhasta de tenerlas. Dice: "Sí, amo". ("Es todo cuantose le ocurre. . . ") La explicación, no se producirá"entre hombres", se producirá en la calle. ¿Quépuede hacer el pobre, si las relaciones "humanas"estilo Puntila resultan imposibles con el patrón, si el


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"formamos una pequeña familia" de Soupeau no esmás que demagogia, si el hombre en nuestra socie-dad es el enemigo del hombre? Porque la lucha declases existe. Es imposible lograr, como dice el re-frán del "Canto del enemigo de clase" (en los "Cienpoemas") que "la lluvia caiga de abajo hacia arriba".Es lo que, sin embargo, quiso hacer Hitler, el granilusionista: mantener la división de clases preten-diendo que ya no existía. Por eso el "pintor de pare-des" está así bien denominado, tal como lo llamaBrecht en sus poemas antinazis: ha revocado la fa-chada para ocultar las grietas. En los "Corales hitle-ristas" los bien pensantes, hermanos de losmagnates de la "Santa Juana" que entonan un hosa-nna al reformismo, elevan hacia Hitler, con músicaluterana, sus cánticos de acción de gracias:

"Que cada cual permanezca tal cual esRico quien ya sea ricoPobre quien ya sea pobreDeben existir las clasesPero no el odio de clases".

Tiempo perdido: el fascismo no es sino un ava-tar del capitalismo; y quien condena el fascismo sin


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condenar el capitalismo es como si hablara a las pa-redes, dice Brecht en las "Cinco dificultades", con-serva la ingenuidad del niño frente a este mundo.No es una obra de odio, sino por el contrario, unaobra de bondad para con el hombre, la que em-prende Brecht en su teatro prestando a todos lossentimientos, ideas y acciones de los hombres eltrasfondo y la huella de una realidad que los hijosdel "siglo científico" perecen conocer: la lucha declases.

SOMETER LA LUCHA DE CLASES AL"EFECTO DE EXTRAÑEZA".

¿Es un tema dramático... la lucha de clases?¿Conseguirá el teatro persuadir de su realidad aquienes no la admiten? Sí, pero a condición deatraer subrepticiamente la atención sobre ella, repre-sentando situaciones insólitas, comportamientosque, por su extrañeza, alerten al espectador, obli-gándolo a descubrir la razón fundamental de esasanomalías chocantes: la división de los hombres enclases sociales, la mentira de una "humanidad" co-mo masa uniforme e indiferenciada. Y sobre todo,


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de no aparecer planteando ante todo el principio dela lucha de clases, sino, por el contrario, deducirloen escena de las situaciones que lo ilustran. Aquéllafue la debilidad del naturalismo, de la literatura "so-cial" de fines del siglo pasado y comienzos de éste."No basta con saber, escribe Brecht en el Procesode la ópera de dos centavos, que el capitalismo escada vez más incapaz de poner orden en sus pro-pios asuntos, aunque sigue siendo capaz de mante-ner a las grandes masas en el desorden; tampocobasta con decirlo: que se conozca su fracaso le brin-da más tranquilidad que preocupación y amenaza.No ha de morir de muerte natural, habrá que ma-tarlo. Cuando se ha acumulado, como pruebas, uncierto número de manifestaciones de la lucha declases, ésta aparece de pronto como algo natural; losactos individuales o colectivos parecen, ante unaprimera mirada, determinados a priori por ella, loque engendra pasividad. La lucha de clases no es yaasunto de hombres, sino el hombre asunto de lalucha de clases. Así es como muchos escritores deizquierda han ocultado la visión del mundo conplanchas de barricada: la barricada oculta al enemigoy protege más a éste que a ellos mismos". Las con-tradicciones mortales del capitalismo aparecen en-


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tonces como una "vieja historia", tan familiar que yano causa asombro. Ahora bien, Brecht requiere quela facultad de asombro permanezca en todo mo-mento intacta en el hombre. Hay un formulismo dela lucha de clases, que será vencido en el teatrocuando se la haya despojado de su familiaridad: enesto está contenida toda la técnica del "distancia-miento" -Verfremdung- brechtiano.

"EL PROPIETARIO, ESE ANIMALPREHISTÓRICO"

(Prólogo de "Puntila y su criado Matti")

¿Cómo ingeniárselas para imponer la idea deque la lucha de clases es una realidad ineluctable?He aquí, por ejemplo, "Puntila"; es la dialéctica delamo y del esclavo de Hegel llevada al teatro. Puntilaes "ese animal llamado propietario", animal curiosoque, entre otras, presenta la particularidad de quererolvidar constantemente que es propietario. Comosu función en la sociedad no se lo permite, utilizaun expediente: bebe; mientras permanece bajo elimperio de la bebida, cree "acariciar mirlos blan-cos", palmea el vientre de su chófer Matti, lo adopta



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como confidente de sus asuntos de familia y llega apensar seriamente en casarlo con su hija, porque es"un hombre" capaz de hacer cualquier cosa con susdos manos. Pero ¡ay!, una vez pasada, la borrachera,vuelve a ser -atroz realidad- "responsable de susactos", es decir, que no ve en su chófer más que aun chófer, un "rojo", al menos en potencia, un "ge-nio malo" ocupado nada más que en excitar al per-sonal, contra él e inspirarle traidoramente actoscontrarios a sus intereses. Brecht admiraba a Cha-plin, y en "Luces de la Ciudad" hay un Puntila: uncapitalista de gran cigarro que colma a Charlot delarguezas el lunes y lo arroja literalmente a la puertael martes. La diferencia es que el "hombrecillo"apenas si comprende este desdoblamiento; soportael régimen de la ducha escocesa sin encontrarle ex-plicación. Matti sí ve claro; es de la semilla de losrevolucionarios y además tiene su estrategia: sóloacepta las "familiaridades" de su amo que no hierensu dignidad ni la de su clase. Guarda las distancias:¿cómo señalar mejor ante los ojos del espectadorque esas distancias existen?

"Matti, ¿eres mi amigo?" - "No.". . "Di que ya no hay zanja entre nos-


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otros." - "Lo tomo como una orden.". . ."Es mezquino hablar de dinero." -"Entonces no hablemos de dinero.""Error. ¿Por qué no habríamos de sermezquinos? ¿Acaso no somos hombres,libres?" - "No."

Constantemente el frío Matti reintegra al Puntilaebrio, es decir, generoso y "humano", a la realidadde las relaciones de producción y de las relacioneshumanas en el capitalismo. Acerca de esta realidadpronuncia algunas sentencias definitivas, bajo pre-texto de devolver a su amo extraviado a la concien-cia de sus propios intereses.

"Veo dos soluciones. Vender un bosque o ven-derme yo. ¿Qué me aconsejas?" - "Si yo tuviera unbosque, no llegaría a venderme."

Cuando en el mercado de contratación deLammi, Puntila entona el himno del humanitarismoburgués ( "¡Sois hombres! ¿Y os negocian así, en elmercado? ¡Esto no debería ser! ¡No es verdad!"),Matti responde con el enunciado brutal de la reali-dad:

"¿Acaso me miras a mí, para saber cómo tengolos pies hechos, de la manera como examinas a un


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caballo abriéndole la boca?" - "No, yo os aceptocon toda confianza." . . ."Debo decirles ante todoqué clase de hombre soy, para que sepan si se aco-modarán a mí. Eso esn ¿qué clase de hombre soy?"- "Señor Puntila, permitidme tranquilizaros, nadiedesea saberlo; lo que ellos - desean es un contrato."

GRACIAS, LE DICE, GUARDADLA NO ESBASTANTE BUENA PARA MÍ.

(Canción de Puntila )

Contra un mozo tal, la demagogia patronal serompe los dientes; en él, la desconfianza es el prin-cipio de la sabiduría. Conoce la conducta que con-viene adoptar con un hombre cuyos caprichoscuestan caros a los semihombres. "No tengo opi-nión, no lo soportarían en el personal". Dice "sí",no contraría: es un tipo "como para matarlo"; aligual que el coolie de "La Excepción y la Regla",que no dice palabra -nada mejor para irritar al pros-pector de petróleo: "éstos son los peores". Es elfracaso de la colaboración de clases: "No me hasentendido, pese a todas las ocasiones que fe he


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brindado". Una vez disipados los vapores del alco-hol, vuelve a surgir la realidad implacable:

Nuestro pacto amistoso no fue sino un con-

[trato falsoHuye la embriaguez, la realidad clama:

["¿Quién vencerá?"¿De qué sirve llorar so pretexto de que el

[aceiteNunca conseguirá mezclarse con el agua?Ni siquiera merece una lágrima inútil,Ya es hora de que tus criados te vuelvan la

Un buen amo, lo conseguirán [espalda,En cuanto cada cual sea el suyo propio.

Así es como Matti, ejemplar en esto, decidióponer. término al equívoco y "dejar de soportar lasfamiliaridades" de Puntila. Es decir, que tampocoacepta a su hija, luego de haberla rechazado a ellamisma, que bramaba tras "su fuerza de hombre" -loque es en efecto la peor humillación que un servidorpueda infligir a su ama. Pero debe saberse cuántocuesta la pretensión de casar a dos mundos que,como quiera que sea, son dos mundos bien distin-tos, tal como lo sugiere la Canción de Surkkala-el-Rojó: el guardabosque sueco que desciende a reco-


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ger la liga de la condesa de tez dé flor, escapará desu abrazo como el gallo de la zorra, después de ha-ber perdido sus plumas en la espesura.

EL LANCE DE LAS "DOS ALMAS".

Nunca se había aclarado de manera más plásti-ca, más truculenta, más convincente, la duplicidadde los poseedores. A través de "Puntila", la sátira dela "Santa Juana de los Mataderos" aparece torpe. Sinembargo, el magnate de la carne Mauler es el her-mano avant la lettre del granjero del Tavastland;también él, parodiando cruelmente el Fausto deGoethe, siente luchar en sí "dos almas"; sólo que lasproporciones están invertidas: mientras que la em-briaguez de Puntila resulta únicamente entrecortadapor momentáneos "accesos de sobriedad", a Pier-pont Mauler sólo a veces lo sobrecoge una "antiguadebilidad" que lo hace desfallecer ante la miradarevulsiva de un buey al que matan y considerar conasco su "oficio sangriento". Pero sus competidoresno se equivocan: el olor de la carne fresca lo hacevolver irresistiblemente en sí, es decir, a los nego-


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cios, donde poco importa la sangre, ya sea sangreanimal o sangre de obrero.

¡Ay! ¡mi pobre pechoSe ha rasgado en dosCual si, en él se hubiera hundido un cu- [chillo hasta el mango!Pues una parte me arrastra hacia lo grande,Lo generoso, que no entraña ventaja ni

[gananciaY sin darme yo cuentaArrástrame la otra hacia los negocios.

Bien lo sabía Brecht: es la prefiguración del SSacariciando el ala de un pájaro; tal sentimentalidadresulta inseparable de un profundo desprecio por elhombre: "las reses me inspiran compasión, pero loshombres son malvados"; Puntila, que en sus mo-mentos de sobriedad trata a su personal como a ga-nado, no "puede ver sufrir a un animal". Pero estadualidad mentirosa es útil a la preservación del or-den establecido; también los capitalistas, en el corofinal de la "Santa Juana", exhortan a su conductorpara que -por sobretodo- no supere esa contradic-ción:


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¡Permanece siempre en pugna contigo

[mismo!¡Continúa siendo uno, siempre en dos

[dividido!¡Guarda el alma elevada, guarda la baja,Guarda la grosera, guarda la noble,Guarda las dos!

EL SISTEMA SE VUELVE CONTRA SUSCREADORES.

Puede que las veleidades humanitarias sean sin-ceras; pero una de las más constantes "moralejas"de Brecht, es que el individuo mejor intencionadoresulta en la sociedad capitalista prisionero del "sis-tema"; el "sistema" conduce al hombre, piensa porél, le impone su ley, e impone la dureza a quienespor un instante intentan la clemencia y las relacionesamistosas. Puntila, sediento de naturaleza -y Diossabe cuán tentadora es la de Finlandia, con sus abe-dules rumorosos, sus praderas y los lagos innume-rables-, quisiera abandonarlo todo, granja y campos,para escalar despreocupadamente el Monte Hatel-ma. Pero, ¡ay!, él está allí para ganar dinero, paraconvertir en leña los abedules, en leche la hierba de


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las praderas y en dinero los peces de los lagos. Lamoral de "Puntila", es que "riqueza obliga". Consi-dérese igualmente al cardenal Barberini de "Gali-leo"; poco falta para que él, que ha estudiadoastronomía, acompañe a Galileo en sus demostra-ciones subversivas; pero es porque todavía es sólocardenal; en la escena en que -lentamente- le impo-nen los hábitos de su nueva función -acaban de ele-girlo papa- su convicción se debilita gradualmente alescuchar el sordo ruido de pasos en los corre-dores,que no es sino la presión de los intereses coaligadospara el mantenimiento del orden establecido; y, fi-nalmenee, ordena -un poco contra su voluntad, pe-ro en fin la orden es impartida que Galileo, conquien hasta entonces departía familiarmente, sealibrado a la demanda.

También Galileo comete el error de depositaren él sus esperanzas, como asimismo de confiar másen el duque de Florencia que en el dux de Venecia,"él, que pesa infinitas veces una laminilla de hielo";ingenuidad imperdonable en un hijo de la "era cien-tífica"; asimismo Juana Dark la salvacionista seequivoca al creer en Mauler -"es imposible que nosea un hombre como todos"-; y Simona Machard seequievoca también al creer en la generosidad de su


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patrona, la señora Soupeau: era demasiado impetuo-sa como para concebir segundas intenciones. Peroincesantemente -y Brecht no cree que deba ocul-tarlo, so pretexto de "optimismo revolucionario- lospequeños se dejan cazar en la trampa de las preten-didas conversiones de los poseedores, incesante-mente caza víctimas de la ilusión según la cual uncomerciante podría elevarse por sobre las leyes de laeconomía mercantil.

"HAY QUE ATENERSE A LA REGLA, NO ALA EXCEPCIÓN".

Ninguna pieza de Brecht ha expresado este im-perio del "sistema" de manera más conmovedoraque "La Excepción y la Regla". Los capitalistas tie-nen en Brecht una extraña -pero real- particularidad;"comprenden" que, el obrero piense como piensa,reaccione como reacciona. Puntila, extraviado unavez más por el alcohol, llega hasta felicitar a los hi-jos de Surkkala-el Rojo por tener un padre "que sa-


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be sufrir por sus convicciones". Por lo general, la"comprensión" del poseedor no llega hasta apto. Loque mejor comprende es la desconfianza del asala-riado. "Eres un tipo desconfiado, yo te compren-do", le dice Puntila a Matti; también dice deSurkkala: "Si estuviera en su piel, pensaría exacta-mente como él". Pero el comerciante de "La Excep-ción y la Regla", en la fiebre de su expedición quedebe darle primacía sobre sus competidores, no dis-pone de las treguas que la embriaguez proporcionaa Puntila. Es presa, por entero y sin descanso, dedesconfianza. Y entonces deduce de las leyes de lasociedad capitalista la conducta entera que debemantener; ese guía que se sienta al lado de su coolieno "puede" menos que complotarse con él; esecoolie al que hirió atravesando el río, es "natural"que piense en vengarse; en fin, esa cantimplora quele tiende su coolie no "puede" ser una cantimploracon la que le ofrezca de beber: ve una piedra con laque querrá matarlo -y abate al coolie de un tiro. "Deno matarlo, me hubiera matado él a mí"; tal el ar-gumento de "legítima defensa" gracias al cual loscapitalistas arrojan a la prisión a los militantes obre-ros "antes de que éstos los arrojen a ellos", ¿Y quéhace el tribunal? Desarrolla la lógica implacable de



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la sociedad capitalista: "En la situación en que sehallaba, el comerciante debía sentirse amenazado".Eso es todo: el coolie no tenía interés como él enalcanzar el objetivo, además había sido apaleado, la"razón" le "ordenaba" suprimir al comerciante.Ahora bien, ocurre que repentinamente le ofrece debeber. ¡Inverosímil, completamente inverosímil! Losmotivos "simplemente humanos" sugeridos por elguía -la sed, la bondad. provocan la sonrisa del tri-bunal: son impensables en el contexto presente, esdecir, en la sociedad capitalista; que el coolie hayasido generoso, en contradicción con sus intereses"naturales", he aquí una "excepción" a la regla; laregla que es: ojo por ojo; una excepción que sólo,confirma la regla; por consiguiente, la excepción noserá recompensada: el acusado -el comerciante- seráabsuelto y la mujer del coolie peerderá el pleito.

Por fortuna; no siempre ha sido Brecht tan fa-talista; de haber permanecido en este punto de vistaimplacablemente deductivo, no se comprenderíapor qué obtuvo de su "Círculo de Tiza de Aúsbur-go" de las "Historias de Almanaque", el admirable"Círculo de Tiza Caucasiano". Pues la "tentación dela bondad" en la sirvienta Gruscha es también una"excepción"; una excepción que estuvo asimismo a


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punto de costarle cara; sin embargo, si bien recogió,y luego conservó al niño príncipe - "porque no ha-bla nadie más" para ocuparse de él- resultó final-mente recompensada. Claro que sólo merced a esesingular juez Azdak, criatura de una época de tras-tornos donde los grandes son rechazados y los pe-queños absueltos; ¿cuánto tiempo durará?

"TERRIBLE ES LA TENTACIÓN DE LABONDAD".

Lo cierto es que Brecht, reanudando por fin elgran humanismo -tanto en "Nathan el cuerdo" deLessing como en "El pibe" de Chaplin, se exalta lapaternidad ádoptiva-, ha mostrado la bondad sol-vente, la bondad posible; luego de "El alma buenade Se-Chuán", ya no se lo creía. Uno de los temasmás. importantes del teatro de, Brecht es, en efecto,la imposibilidad de la bondad en nuestra sociedad.La aspiración a la bondad no es en Brecht un temaliterario. Es una reivindicación conmovedora detodo el ser. Deberíamos poder ser buenos. ParaBrecht, hay un alivio en el cumplimiento de la bue-na acción; por fin resultaría quebrada la carga de


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plomo que pesa sobre las relaciones humanas ennuestra sociedad; por fin se alterarían las leyes de laselva de la lucha por la existencia: Pues la durezahace gesticular el rostro del hombre, prometido sinembargo a la pureza. Y por eso se dice que Shen-Teacoge al aviador sin avión y Gruscha acoge al lac-tante sin madre "en un suspiro". He aquí el pequeñopoema que dirige Brecht a la "Máscara de la mal-dad":

Colgué del muro un objeto de madera [j a-

ponésLa máscara de un demonio del mal, pin-

tada

[a lalaca.

Me dan penaLas venas hinchadas de su frente, que

[muestranCuán fatigoso es ser malo.

El poema "A los que vendrán después de noso-tros" le hace eco:


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Sabemos bienQue el odio de la bajezaDeforma los rasgos.También la cólera contra la injusticiaEnronquece la voz.

Pero Brecht no ha hallado la posibilidad de serbueno, de responder a la violencia con la humani-dad; no la ha encontrado para la pobre gente, a laque el menor impulso arroja a la miseria; tampoco laha encontrado para los militantes revolucionarios,obligados a violar el Derecho que ellos mismosquieren restaurar, tan implacable es la lucha a que selos obliga. Y estos versos del mismo poema resona-rán profundamente en el corazón de quienes hayanconocido las denegaciones de justicia cometidas aveces en nombre de la Revolución:

Ay, losQue preparamos el terreno a la amistad,No hemos podido ser amistosos entre

[nosotros.Pero vosotros, cuando se llegue lo bastante

[lejosComo paca que el hombre pueda ayudar al


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hom-bre,

RecordadnosCon indulgencia.

LA "MALDAD" DE LA BUENA GENTE.

Se ha tachado de "rousseauismo" la búsquedabrachtiana de la bondad: el hombre sería natural-mente bueno, lo pervierte la sociedad. Se la ha ta-chado de maniqueísmo: la gente del pueblo seríadepositaria natural de la humanidad; los poseedoresserían inhumanos por principio. ¡Verdaderamente!Es cierto que Gruscha y su soldada Simón son labondad personificada, los únicos "buenos tipos" enun mundo de soldadotes y ladrones; que sólo la pe-queña prostituta Shen-Te alberga a los dioses des-cendidos en Se-Chuán. Pero debe admitirse que elpueblo conserva más reservas que las esferas diri-gentes: el hombre del pueblo no ha sido reducido ala dureza por la ley del beneficio, sino por las nece-sidades de la lucha por la Vida; no hay razón paraque el capitalista intente quebrar la ley del beneficio,


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pero sí para que el obrero trate de suprimir la ley dela selva. El hombre del pueblo resulta "pervertido"por una determinada sociedad: la nuestra. Tambiénhormiguean en el teatro de Brecht las villanías co-metidas por esos supuestos ángeles de los proleta-rios. Así, en la "Santa Juana de los Mataderos", elintermediario Cridle, enviado por Mauler, demues-tra fácilmente a Juana la maldad de esos pobres alos que quiere ella salvar del infierno; una obreraconsiente en no hacer preguntas acerca de la desa-parición de su marido víctima de una laminadora acambio de comida gratuita durante tres semanas, unobrero propone a Juana que lo reemplace en un tra-bajo extenuante que, engañosamente, le presentacomo más fácil que los demás. En el "Alma Buena",el "buen" Wang, el aguatero, vende su mercancía enun cubilete de doble fondo; sus congéneres se nie-gan a testimoniar en su favor cuando lo hiere el ricobarbero Shu-fu. Pero ¿qué prueba ello? Juana se loadvierte a su tentador: "Lo que me has mostrado noes la perversidad de los pobres, sino la pobreza delos pobres." Por miseria son deshonestos, cobardesy mentirosos.

Numerosos infelices del teatro de Brecht ex-plotan y torturan a otros pobres infelices. Así los


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tres soldados de "Hombre por hombre" que en-vuelven a Galy Gay en un turbio negocio de ventade un elefante ( elefante que sólo existía en el pa-pel). Así Coraje, que para vivir estafa a los que sonaún más humildes que ella. En realidad, Coraje, aligual que Choui-Ta, ese doble "duró" que de símisma inventó Shen-Te, sólo puede salir adelante,bajo la granizada de golpes que la asaltan, mediantela astucia o la insensibilidad. ¿No, es lo que igual-mente hace el "tramp" Charlot? El débil no puedepermitirse desperdiciar la ocasión de engañar o va-pulear a quien es aún más débil. ¿Es decir? Es decirsimplemente que el sistema de explotación sobre elcuál descansa nuestra sociedad repercute en todoslos escalones de la jerarquía; un hombre alienado aese sistema encuentra siempre otro más alienadoque él, y quien cree alienar a su prójimo resulta élmismo alienado; los tres soldados del ejército britá-nico de la India están lejos de ser los poderosos dela tierra, son tan carne de cañón como llegará a serloGaly Gay tras su "muerte y transfiguración". Poreso precisamente participan de la perversidad gene-ral: un régimen amansado en fango amasa con fan-go a sus víctimas.


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"EL HOMBRE NO ES BASTANTE MALO"(La Opera de dos centavos)

Pues para permitirse ser bueno, hay que poseer"los medios". Tal es el "escandaloso" tema con quemachaca Brecht obstinadamente en los oídos de laburguesía a partir de la muy escandalosa "Opera dedos centavos". Su "Canción de Salomón". . . "yotros grandes espíritus a los que de nada valió ser loque eran" se reanuda en "Madre Coraje": lo quedemuestra suficientemente la continuidad del tema.Pero, mien-tras en la Opera dé los Pordioseros re-sulta abstracta, en "Madre Coraje" se encarna enseres de carne que sufren en la nieve: Coraje y suamigo el cocinero. Gente "honesta'" que observa losmandamientos -no matar, no robar- ¿qué ventajaobtiene? "Nos hundimos cada vez más", en la mise-ria. ¿Qué sentido tiene compartir, cuanto se posee?Morir helados, como el "buen" San Martín que diola mitad de su capa al pobre. Las virtudes no resul-tan rentables, afino sólo las villanías. ¿Exigen losdioses del "Alma Buena" la observación integral ysin desfallecimiento de los mandamientos? Enton-ces hallan sólo miseria e injusticia. Los justos que


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encuentran llevan una vida material indigna delhombre. Pero, es claro, pretenden lo imposible,¡quieren "gente que sea capan de observar los man-damientos"! Ahora bien: o quienes son "capaces dehacerlo no lo hacen o quienes propenden a hacerlono son "capaces". Al comienzo, Brecht, parodiandola apuesta de Fausto entre Dios y Mefistófeles, ubi-ca una convención: "el mundo puede permanecertal como es si se encuentra suficiente gente de bienque. . "; en otras palabras, estos dioses quierenprobar el conservadurismo. Desdichadamente, lorelativo de la moral se les escapa: es que nunca tra-bajaron con sus manos, y "las cuestiones de econo-mía no son de su incumbencia"; lástima, porque delo contrario no hubieran impuesto a la "pobre alma"de Shen-Te una tarea por encima de sus fuerzas:

"Estoy llena de buena voluntad, pero cualquierapuede decir otro tanto. Me agradaría Mucho respe-tar los mandamientos, honrar a mi padre y a mi ma-dre, seguir el camino dé la verdad.

Nada pido sino desear la vivienda de mi vecino.¡Y qué felicidad sería ligarme a un hombre y perma-necerle fiel! De ninguna manera me agrada explotar


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al prójimo ni despojar a los débiles. Pero, ¿cómo,cómo hacer?"



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"NO SE PUEDE SER A LA VEZ BUENOCON LOS DEMÁS Y CONSIGO MISMO".

¿No es significativo que para poder hacer elbien en torno suyo, Shen-Te se vea obligada a des-doblarse en un "primo" duró, realista y ávido deganancias que le proporciona... los medios? Antesde desenmascararse, el falso primo Chui-Ta explicalas razones al ingenuo aguatero, que busca desespe-radamente satisfacer a los dioses siguiendo la qui-mera de la moral absoluta:

Wang: "Esta tienda, en el espíritu de los dioses,era una pequeña fuente de bondad para tu prima.Ella buscaba siempre hacer el bien, y tú conseguíassiempre impedírselo."

Chui-Ta (fuera de sí): "Es que, sino, la fuente sehubiera cegado, ¡imbécil!"

Los, dioses -es decir los profesores burgueses demoral "eterna"- deben finalmente admitir el com-promiso: si verdaderamente tiene ella necesidad delprimo, sea, pero que sólo lo vea una vez al mes...En total se retiran vencidos:


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Tercer Dios: "Temo que todas nuestras pres-cripciones morales deben ser abandonadas; la gentetiene bastante tarea con salvar su piel. Las buenasintenciones la conduce al borde del abismo y lasbuenas acciones la precipitan en él. ¡Convenid enque el mundo no es habitable!"

Es lo que queríamos demostrar; más vale que lohaya dicho Dios y no la criatura, pues Shen-Te tuvoel mérito mientras luchaba contra las duras leyes dela economía, de emprenderlo, todo para hacerseagradable a los dioses, para realizar la moral en unmundo inmoral. De hecho, la verdadera moral noconsiste en "observar los mandamientos"-: consisteen vivir en un mundo bueno. "Bondad es construirmáquinas. . " Pero, ante todo, hay que edificar esemundo bueno; sin lo cual cantaremos siempre la"Canción de la San-Glin-Glin", donde los pequeñosascienden y los grandes descienden.. hacia la San-Glin-Glin. Lo bondadoso es ser revolucionario.


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FRACASO DE LOS BUENOSSENTIMIENTOS

Y la revolución no se hace con buenos senti-mientos. Quisiéramos hacer esto y esto. . pero no,no es posible. Satisfacer su sola conciencia, como lapequeña salvacionista Juana, es una engañifa trágica.Sólo demasiado tarde, traidora de los oprimidos,consuelo de los opresores, lanza su mensaje a lasgeneraciones más aguerridas: "No abandonéis elmundo habiendo sido sólo buenos, abandonad unmundo bueno." Jua-na, es un poco el cura-obreroque "vacila" en una huelga, recobrado por su "mun-do familiar" -al que el joven Brecht se arrancabaescribiendo esta pieza-, ese mundo donde se cree enlas virtudes de la no-violencia. Brecht no se cansade denunciar la ideología de la no-violencia. Tal estediálogo de los "Días de la Comuna", réplica a todaslas "Manos sucias": "Tenemos las manos sucias. Enesta clase de lucha, no hay sino manos sucias y ma-nos cortadas". Ya la "Pieza dialéctica de Baden-Baden" había dicho lo esencial: a la pregunta queatraviesa todas las primeras piezas de Brecht "¿pue-de el hombre ayudar al hombre?", el coro respon-día:


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Mientras reine la violencia, la ayuda puede [ser reh usada,Cuando ya no reine la violencia, no habrá [más necesidad de ay uda.Lo que débéis hacer por tanto no es [reclamar ayuda,Sino suprimir la violencia.Ayuda y violencia forman un todo:Ese todo que habrá que abolir:

¿CÓMO HACER CON BONDAD UNMUNDO BUENO?

Hay pues un motor de la bondad -pero de labondad futura más bien que de la bondad actual-: esla lucha revolucionaria, que derribará este mundodonde la bondad es imposible. Pero está sometida aduras leyes. No se trata de dejar hablar el corazón:ése fue el error del joven militante de "La Decisión"que sucumbe a la piedad" y compromete con suespontaneidad el éxito del movimiento. Si él, aquien su "corazón" ha impulsado hacia las filas delpartido, se sorprende al ver que los tres agitadoresno proporcionan al pueblo pan y siembra, sino la"doctrina de los clásicos", ¿qué progreso real ha


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cumplido respecto de la Santa Juana (del mismoaño), que creía resolver el problema social con lasollas populares? El objetivo final justifica cosas quela moral intemporal y "por sobre las clases" reprue-ba; como por ejemplo aprovechar los intereses an-tagónicos de los poderosos: Azdak no oculta sujúbilo cuando los grandes de Georgia "se comenvivos"; y los tres agitadores, en nombre de idénticaética revolucionaria, encargan al joven militante queestablezca contacto con un vendedor de cañonespara armar al proletario chino.

EL COMPROMISO.

A veces resulta permitido, recomendable, con-sentir en el compromiso. Pero hay dos clases decompromiso en los personajes de Brecht. Inclusohay tres. Uno está impuesto por la dureza de lasuerte de la pobre gente: es lo que Madre Corajellama la "gran capitulación"; es común a todoscuantos han creído que "resulta lo mismo hacer lacama que acostarse", es decir que escaparán a lasuerte común, y que, bajo la presión de la necesidadhan debido "envilecer su vida". Por eso hay tantas


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prostitutas en el teatro de Brecht, pues son ellas lasque más se han envilecido; pero no hay casi ningu-na, comenzando por la Jenny de "La Opera de doscentavos" y de "Mahagonny" que no haya deseado yno desee aún amar sinceramente a un hombre; estánallí para testimoniar el grado de abajamiento y dealienación en que el reino del dinero puede hundir ala criatura humana. A continuación está el com-promiso cobarde y sin principios; aquél, por ejem-plo, en que consiente el marido de la mujer judíaque los SS se llevan consigo en "Gran-Miedo y Mi-seria del Tercer Reich".

Pero el más espectacular, es el de Galileo, que seretracta ante la Inquisición, no para salvar su panzade gastrónomo, como lo creen sus discípulos de-sengañados, sino porque ha temido el dolor físico(le han "mostrado los instrumentos"). A decir ver-dad, el compromiso de Galileo está en la confluen-cia de la capitulación y de la táctica. Pues por unaparte "traicionó a la ciencia", pero por otra ocupalas noches que todavía le acuerda su vida salva enredactar su "Discorsi" subversivos, que su discípuloAndrea pasa a través de la frontera para el uso de lasgeneraciones futuras. Por una parte, Brecht ha des-preciado las convenciones "progresistas"; apenas si


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creía en los "superhéroes" al agua de rosas del rea-lismo socialista; su héroe del progreso no carece detarea, es humano amar la buena comida -sobre todoporque "ayuda a pensar"-, y los intelectuales sóloobtienen su paga en la medida en que se sirven losintereses comerciales (ver la escena con el Secretariode la Universidad acerca de la libertad de... comer-cio de la investigación"). Pero por otra parte, Gali-leo rompe con una tradición de falso heroísmorespecto de la cual "el que dice no" hacía ya doblarlas campanas; en la pequeña pieza didáctica "El quedice sí, el que dice no", el joven hijo que parte ensegundo término a buscar más allá de las montañaslos medicamentos para su madre, desfallece en unpaso difícil, pero contrariamente al primero, se nie-ga a acceder a la costumbre que exige a sus acom-pañantes sacrificarlo; y así vuelven todos a la casa.Su negativa es "racional, si no heroica"; pues inau-gura una actitud nueva, la misma que observa Gali-leo: "pensar de manera nueva en cada situaciónnueva". A través de la debilidad humana se perfilaen Galileo el compromiso leninista: preparar el por-venir; aún sacrificándole el coraje cuando éste lindacon el quijotismo.


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LA ASTUCIA.

No por azar se impone a Brecht el tema delcompromiso en los años del hitlerismo.

El enemigo no era de aquellos a los que se pue-de mirar de frente; había que andar con rodeos, queemplear la astucia. Las "Cinco dificultades. . "acuerdan un gran ámbito a la astucia; particular-mente a la astucia literaria, que permite al escritor deizquierda hacer llegar su verdad a manos de quienesharán buen uso de ella sin despertar la atención delpoder. Todos los ejemplos citados recuerdan losprocedimientos del mismo Brecht. He aquí Confu-cio que "falsifica" libros de historia patrioteros re-emplazando "el filósofo ha sido llevado a la muerte"por "asesinado" y "el tirano X encontró la muerteen un atentado" por "fue ejecutado", introduciendoasí "una nueva manera de escribir la historia". . .¿No es la misma de Brecht en "Los negocios de Ju-lio César"? Considérese a Lenin transponiendo laexplotación de la isla Sakhalina por Rusia a la deCorea por Japón: ¿no es el mismo procedimiento dealejamiento en el espacio y en el tiempo de "Gali-leo", del "Círculo de Tiza" y de tantas otras piezas?


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Considérese a Lucrecio y a Voltaire contando, parala difusión del ateísmo, el uno con la belleza de susversos, el otro con la elegancia de su estilo: ¿no es lomismo Brecht negándose a acceder al estilo popula-chero (ver las Observaciones acerca de la pieza po-pular) y puliendo sus "bellas historias"? Véase por elcontrario al escritor progresista que utiliza la novelapolicial: ¿no es semejante el Brecht pintor delgangsterismo de la sociedad capitalista en la Opera yla Novela de dos centavos? Véase por fin a Swiftllevando hasta el absurdo los males de la sociedadmercantil al proponer gravemente que los hijos delos pobres sean salados, puestos en conserva y ven-didos: "se hacía el tonto", diría Brecht.


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LOS ABOGADOS DEL DIABLO.

Ahora bien, muchos en su teatro se fingen as-nos para obtener su grano: y, como Swift, "defien-den calurosamente una manera de pensar quedetestan". Es un arte en el que el escribano públicoÁzdak llegó a ser un maestro (por ejemplo en lacanción: "¿Dónde estás, general? Por la piedad, vena restablecer el orden) -pero se bate en retirada y seve amenazado: no debemos la verdad a los puntalesdel orden establecido. Pelagea, la Madre, poseetambién ese arte, útil al militante revolucionario, quedespliega por ejemplo en la escena del manto delniño ("Vamos, sal, Ilich, con tu pequeño manto, y dia la nieve que te ampare, pues el señor Muratov noquiere ampararte"), o en la de la oficina de recupe-ración del cobre ("Dos soldados encuentro -habría que denunciarlos- ,que me dicen: "Anda, ca-bra vieja, entrega tu cobre, y la guerra nunca termi-nará. . . "). Igualmente ocurre con el señor Keuner,cuya lógica simple y tranquila conmueve los sofis-mas mejor establecidos; con el bravo soldadoSchweik quien con su nazismo: cuando un SS leanuncia que el Führer ha sido objeto de un atenta-



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do, pregunta solamente: ¿Sufrió mucho?, lo que im-plica que no pensó ni por un momento, ni menosdeseó, que Hitler pudiera salvarse.

Pero ocurre que los mismos poseedores "traganla carnada" y se pintan a sí mismos y al orden querepresentan mejor aún que sus jueces naturales. Asíel Secretario de la Universidad en "Galileo'", quedeclara: "¿Para qué nuevas leyes de la caída de loscuerpos si sólo. cuentan las leyes de los cuerposarrodillados?" Así el mayor del Ejército de Salva-ción, Snyder, quien tranquiliza a los reyes de la con-serva respecto del "salario" prometido a los obreros:"El salario de que hablamos se pagará después de lamuerte... También les prometemos que los ricosserán castigados, pero después de su muerte." AsíSoupeau que confunde a Francia con su porcelana,y pretende defender a la primera salvando la segun-da. Así todos los poseedores a quienes Brecht hacecantar en primera persona (lo que en alemán se diceRollenlyrik): Canto del Comerciante ("El hombrees para mí / Una mercancía..."), Corales hitlerianos,cánticos capitalistas de la "Santa Juana". .

*


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Hay que aprender pues a ver el mundo tal cuales, tal "como anda"; "y no anda bien".

"¿En qué consiste la incorruptibilidadde los jueces? En que ninguna propinapuede inducirlos a haces justicia".

(La Opera de dos centavos)

Ved la Justicia. Muchas de las piezas de Brechtconcluyen con un tribunal: "El alma buena", "Lucu-llus", "El Círculo de Tiza", "Mahagonny", "La Ex-cepción y la Regla". No para personificar laobsesión de la culpa, como en Kafka, sino para per-sonificar, bajo la apariencia de la justicia, la injusticiade la sociedad capitalista. Sólo el "Círculo de Tiza"(y en menor grado "Lucullus") abre la perspectivade una justicia verdadera -que es precisamente lanegación del Código burgués, pues Azdak, "bueno eincompetente", "providencia de los hambrientos",parcial para con ellos, juzga más según la equidadque según la Justicia: "Sobre la espada del derecho,el pueblo por fin aborda la orilla equitativa". En to-das las otras partes, el tribunal figura sólo para darconsagración legal al asesinato del justo, tal como sedice en "La Excepción y la Regla"


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Cuando el inocente es abatido,En torno a su cuerpo se reunen los jueces y [lo co ndenan.Sobre la tumba del justo asesinado,Ha de asesinarse también su derecho.

En el tribunal, "los perseguidores están seguros,los ladrones encubren su botín, envuelto en un pa-pel con el texto escrito de una ley". Así es comoMackie, el bandido, se salva - por la justicia real en-carnada en... el jefe de policía, su amigo de infancia-y se deriva hacia la banca. El papel de la justiciaburguesa es "mantener arriba a quienes están en loalto, y mantener abajo a quienes están en lo bajo";es el tema de la apoteosis final de la "Santa Juana",de los "Corales Hitlerianos", del segundo final de la"Opera de dos centavos". La obra de Brecht estáatravesada por variaciones del refrán: no se presta(ni siquiera se da) sino a los ricos. Los "happy end"se alcanzan siempre sobre las espaldas de los débilesy de los oprimidos; así como todos cuantos vivan atítulo cualquiera de la rapiña "se reencuentran" alfinal de la "Opera de dos centavos", igualmente laseñora Soupeau "kolabora" con el capitán alemán, y,en "Cabezas redondas", los judíos de las altas finan-


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zas se colocan junto a los nazis contra los pequeñosjudíos: porque "un rico se entiende siempre con unrico".

EL OPIO DEL PUEBLO.

Ved la religión. Brecht es de origen protestante.Pero el protestantismo, aparte de la "austeridad cle-rical" de las piezas didácticas, apenas si aparece ensu teatro bajo la forma paródica -parodia de loscánticos, de los corales luteranos, que santifican laspeores monstruosidades y las más asquerosas hipo-cresías: nazismo o "planificación" (por los cárteles ylos monopolios). Lo que no impide a Brecht defen-der ocasionalmente (por ejemplo en la escena del"Sermón de la Montaña" en "Gran Temor y Miseriadel Tercer Reich") al cristianismo contra el neopa-ganismo de los nazis. Pero ante todo la religión, su-poniendo lo mejor, es imponente: se hubierajustificado en el "Alma buena" con sólo hallar algu-nos buenos para rescatar a los demás, pero hastaShen-Te necesita de Chui-Ta; y el predicador de"Coraje" admite que las Escrituras, que prohiben elrobo, fueron redactadas "en tiempos en que no ha-


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bía hambre". Más aún: resulta dañina y degradante,como por ejemplo en la escena (voluntariamente"recargada") de la pagoda en "Hombre por hom-bre"; es en particular uno de los más poderosos au-xiliares del militarismo: y el predicador de "Coraje"alaba el don del verbo que ha recibido de Dios yque empuja a los jóvenes con los ojos cerrados ha-cia la muerte. La neutralidad religiosa es un engaño;hasta el bajo clero defiende objetivamente la opre-sión y la injusticia. En "Los fusiles de la Madre Ca-rrar", pieza referente a la guerra de España, Brechtpone en escena no ya cardenales, como en "Gali-leo", con nada más que un "monje menor" seducidopor la ciencia entre ellos, sino a un pobre cura, y heaquí el diálogo que se entabla entre el Padre y elObrero que ha venido a reclamar a Teresa Carrarlos fusiles de su marido para los Republicanos:

Padre - En ninguna parte de las Escrituras estádicho que este Mundo sea perfecto; por el contra-rio, está lleno de miseria, de pecado y de opresión.Feliz aquel que, habiendo sido puesto en el mundo,aun a pesar suyo, con la mano desarmada, consigasalir de él sin armas en la mano.


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Obrero - Bien dicho. Y nada quiero agregar encontrario,. pues suena muy bien. Pero quisiera so-lamente que ello impresionara al general Franco.Desdichadamente el general Franco, armado comoestá hasta los dientes, no muestra deseo alguno deabandonar este mundo.

. . Obrero -¿Cree usted que se salvarán los quedepongan las armas?

Padre - El general Franco ha recalcado siempreque es cristiano...

Obrero - ¿Es decir que mantendrá su promesa?Padre (vivamente) - ¡Debe mante-nerla, señor

jaqueras!Obrero - Padre, quisiera preguntarle, exacta-

mente, no qué es lo que debe hacer el general Fran-co, según usted, sino qué es lo que hará.¿Comprende mi pregunta?

A continuación, hay que enseñar a cambiar estemundo. Pero para eso, debe mostrárselo cambiantey cambiable. Debemostrárselo, como dice Brecht ensu mensaje en verso A los comediantes daneses,"hecho por hombres y por ende transformable."


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NACIMIENTO DE UN JEFE.

No llegó a esto repentinamente. El mundo es-quemático y mecánico del joven Brecht muestra alhombre "actuado" antes que actuante. En esta épo-ca, el término último de la psicología le parecía serel conductismo que ignora la vida interior y sóloestudia el comportamiento del hombre, es decir loexterior; y la aplicación masiva de la psicología delcomportamiento le parecía realizada en el cine mu-do: el hombre queda allí reducido a sus gestos. Con-sideremos a Galy Gay, el "héroe" de "Hombre porhombre"; es el hombre sin opinión personal: repitelo que dice su mujer, luego lo que dicen los solda-dos; si cambia de opinión como muda camisa, ¿porqué no habría de cambiar también de nombre? ¿Porqué no llegaría a ser otro? Es el hombre que poneirreflexivamente un dedo en el engranaje de la gue-rra imperialista, diciéndose que ello no acarrearáconsecuencias: "Una vez, no cuenta, como se dice";entre una y otra cosa "deja escapar su pececillo", esdecir su personalidad; llega hasta donde quiere lle-varlo el ejército: "decir Jerahiah Jip (el nombre delsoldado en que se «metamorfosea») como otros di-cen: buenos días." Amorfo e inofensivo pequeño


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descargador; helo aquí promovido "hombre", él quetemblaba ante su mujer; un héroe en potencia, quede pronto se descubre instintos sanguinarios ante laidea del enemigo que prefieran designarle. Ha llega-do a eso insensiblemente: "uno más que no sabecómo se ha metido en el lío; pero la transformacióndel pequeño burgués alemán, sin opinión, inverte-brado, en fascista irritado y rapaz se operó tambiéninsensiblemente.

Así se hace un héroe; título que podría ostentarigualmente el cuento de las "Historias de Almana-que" intitulado "Sócrates herido": Sócrates huye,pálido de miedo, en la batalla de Maratón, hasta quese clava una espina en el pie y lanza gritos de lechu-za que hacen detenerse netamente a los Persas yvolver a los Atenienses, los cuales concluyen porderrotar a los primeros; enfermo mientras se celebraoficialmente su acto de "heroísmo", piensa que sudeber es confesar ante quienes acuden a su cabeceraquién es realmente, pero no lo creen: "¡qué modes-tillo, este Sócrates!" Uno más que ha sido "actua-do". Pero Brecht quería formular al menos unaadvertencia, en "Hombre por hombre": si es tanfácil hacer de un hombre lo que se quiere y si contan desconcertante facilidad se cambia de opinión (


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tal es el sentido del muy heraclitiano "Canto delrío"),

Entonces, hombres, ¡permaneced vigilantes!Pueden, si no lo impedimos, hacerDe un día para otro un verdugo.El señor Bert Brecht espera que veáis el [suelo que p isáisHuir como arena movediza bajo vuestros

[pies.Y que comprendáis observando a Galy GayQue la vida en este mundo no está exenta

[de peligro.

Pero Brecht comprendió rápidamente la necesi-dad de representar al hombre "más allá de su ma-leabilidad, en su totalidad", de mostrar "al hombrecomo el destino del hombre-: fórmulas extraídas deObservaciones acerca de "La Madre", pieza dondeBrecht hizo evolucionar precisamente en escena,hacia el alba de los años treinta, a hombres que, almismo tiempo que ilustraban las raíces de la explo-tación -ver la "primera lección de comunismo" querecibe Pelagea Vlassovar, han tomado la resoluciónde suprimirlas. En el "Proceso de Lucullus" se ad-vierte cómo ha sido vencido el pesimismo de


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"Hombre por Hombre"; a la pregunta arrogante,pero fuera de lugar, de Lucullus a sus jueces: "¿Quépuede comprender esta gente de la guerra?", la pes-cadera que perdió a su hijo Faber en las prestigiosascampañas del general, responde que ella "compren-de la guerra"; sólo se reprocha, sólo reprocha a to-das las madres, como el mismo Brecht en sus"Canciones de cuna", no haber hecho lo necesariopara que él no partiera. El rodillo compresor, la ma-quinaria aplastante del imperialismo no lo puedetodo. Advertencia al general (nazi esta vez), en los"Deutsche Marginalien":

General, pueden obtenerse muchas cosas

[del hombre,Puede robar, puede matar.Pero tiene un defecto:Puede pensar.

Y esto no es todo. Para seguir adelante, los pe-queños deben renunciar a dos ilusiones que tantomal les causan: la de querer servirse "su pequeñaparte del pastel" de la explotación, y la de creer en lafatalidad.



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"EL PASTEL ESTÁ ENVENENADO"(Mahagonny)

Una víctima de la primera ilusión, es PaulAckermann, el leñador de Alaska, que codifica laanarquía de la "ciudad-trampa" de Mahagonny, llevael juego infernal de la glotonería, de la sexualidad yde la riña hasta el día en que se le acaba el dinero;entonces será condenado la la silla eléctrica, no porhaber matado (ni por haber entonado cantos sacrí-legos durante la noche del tifón), sino por deudas,pues "no tener dinero es el mayor crimen que puedaimaginarse". "Allí donde estamos, estamos siemprebien", se había dicho: espantosa facultad de adapta-ción a las peores condiciones que caracteriza igual-mente a Galy Gay y Coraje. Pero ahora advierte -demasiado tarde que el "pastel estaba envenenado"."¿Qué recibió la mujer del soldado?" (de laWehrmacht), pregunta Brecht en un poema: todaclase de "regalos" desde Francia, Libia, Noruega; losaceptó con alegría, hasta el día en que recibió deRusia. . un ataúd. Cavar sin daño un pequeño ag u-jero en el queso de la guerra, es lo que cree que po-drá hacer la cantinera Coraje. Pero han de ser lossatélites de los fautores de guerra, como el sargento


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reclutador y el predicador militar quienes le abranlos ojos ( que, por cierto, vuelve a cerrar rápida-mente):

"Has admitido que vivías de la guerra,

[¿pues de qué, si no, vivirías?Y entonces, ¿cómo quieres que haya guerra [si no hay sold ados?

Querer ganar dinero llenando los vientres ham-brientos de los soldados del general, y despreciandolos objetivos de la guerra, y pretender al mismotiempo conservar a sus hijos, eso sí que es contra-dictorio. "Quiere vivir de la guerra / Tendrá enton-ces que entregarle algo de cambio". Pues, dice elpredicador, "para comer con el diablo, hay que usaruna larga cuchara", y Coraje no es sino una pobremujer: carece de altura.

"EL HOMBRE ES EL DESTINO DELHOMBRE"

Sin embargo, ella que al comienzo de la piezadice la buenaventura y hace sacar una cruz negra a


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cada uno de sus tres hijos, daba a entender por ellomismo que admitía su parte de responsabilidad; queel destino está hecho con las ilusiones y capitulacio-nes de los hombres. No hay destino: tal es la ideaque el dramaturgo Brecht quiere inculcar a suscontemporáneos. De allí el desprecio quizá dema-siado soberbio con que el "Pequeño Organon" ha-bla de la tragedia griega donde el hombre es eljuguete del latum, y del teatro de Shakespeare dondeel héroe se precipita con la cabeza gacha en la ca-tástrofe: "Nada más que sacrificios humanos, rego-cijo de bárbaros. Sabemos que los bárbaros teníanun arte; hagamos ahora otro." Pues el destino no esya tampoco, en el día de hoy, la política (según laexpresión de Napoleón), sino la economía política.

Esta ha enseñado a la Madre (que en Gorkipermanece creyente hasta el fin) a temer a los hom-bres -a los poseedores- más que a Dios:

"¿De qué os sirve temer a Dios, Lidia Antono-vna? Deberíais temer antes a Vera Stefanovna? (supatrona que acaba de despedirla. .-A.G. ) No es elinsondable designio de Dios el que me arrancó a mihijo Pablo, sino el muy explicable decreto del zar. .."


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En el mismo año (1930) Brecht se dedicaba aasestar un golpe mortal al mito de la "incognoscibi-lidad" de las leyes del mercado, que hace tan impre-visible e inevitable la miseria como las catástrofesnaturales. Se ve al coro de los magnates de la con-servó conjurar en versos augustos a esta segunda yterrible naturaleza exactamente tal como el coro deSófocles conjura el Ananké. Pero los obreros para-dos tienen su pequeña ideó fija al respecto: cuandoel coro, ahora del Ejército de Salvación, les dice que"la miseria llega como la lluvia", responden: "Noviene de Lennox y Co." A partir del momento enque la Santa Juana, la apóstol del "socialismo huma-nitario", penetra en el santuario (la Bolsa de la Car-ne) y amenaza con hacer públicos los "misterios"que allí se desarrollan, se convierte en sacrílega,subversiva y sospechosa para el Ejército de Salva-ción, que cuenta con los magnates para pagar sualquiler. Es que también ella había comprendido lanecesidad de señalar a los responsables de la mise-ria; la miseria es producida por algunos; hay quecitar nombres: ése es el principio del conocimientorevolucionario, tal como se dice enel "Elogio delRevolucionario" de "La Madre":


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Allí donde callen,El hablará.Allí donde reine la opresión, donde se

[hable de destinoCitará los nombres.


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"¿NO TENDRÁN SED DE CIENCIA? SILES CASTAÑETEAN LOS DIENTES."

(Galileo Galilei )

Instruirse, no hay necesidad más imperiosa paralas víctimas. "Aprender", una palabra clave en lapoesía y el teatro de Brecht. "Aprende, pues habrásde tomar el poder", canta el coro en "La Madre".Galileo entrevé con exaltación los tiempos en que"los hijos de los pescadores acuden en multitud a laescuela". Fue un período durante el cual Brecht locreía todo posible por medio de "la ciencia"; en las"Piezas didácticas" como "Lindbergh", la ciencia yla técnica son la mejor y única refutación de la fe;pero parece como si Brecht deseara entonces su-primir el desorden y la desigualdad social para su-primir la religión y no a la inversa. En el admirable"Galileo Galilei", se restablecen las proporciones: sevuelve a hablar dé "la ciencia" designando a la vez lafísica y la ciencia de la sociedad, pero solamente pa-ra afirmar que debe aplicarse "a las dos cosas": a lasrevoluciones de los cuerpos celestes, y a las de lassociedades. La ciencia vacía el cielo ("se ha origina-do una corriente de aire que ventila hasta las faldas


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bordadas de oro de príncipes y de prelados, hacien-do visibles piernas gordas y flacas, piernas que soncomo nuestras piernas. Ha quedado en descubiertoque las bóvedas celestes están vacías y ya se escu-chan alegres risotadas por ello"), pero es para mejorrevolucionar el orden social. Pues "¿por qué sitúa laTierra en el centro del universo? Para que la silla dePedro pueda ser el Centro de la humanidad"; ahorabien, hoy que el universo ha perdido su centro, "ca-da uno y ninguno será ese centro. Repentinamente,ha quedado muchísimo lugar". El Carnaval muestraque el pueblo no se ha menospreciado; el descubri-miento de Galileo tiene consecuencias revoluciona-rias que sobrepasan de lejos la astronomía; el albañilconstruye su propia casa, cada cual quiere ser supropio amo, las mujeres quieren... engañar a su ma-rido... ¿Por qué deben creerlos campesinos deCampagna en la posición central de la tierra? Paracontinuar, explica el pequeño monje a Galileo, su-friendo sin renegar, con su antigua y tan "respeta-ble" paciencia, virtud cardinal de la gleba, el ritmode las estaciones y las intemperies:"¿Qué dirían si supieran por mí que están viviendoen una pequeña masa de piedra que gira sin cesar enun espacio vacío alrededor de otro astro? Una entre


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muchas, casi insignificante. ¿Para qué entonces seríaya necesaria y buena esa paciencia, esa conformidadcon su miseria?" Y Galileo responde: "Usted tienerazón cuando me dice que no se trata de plantas,sino de los campesinos de la Campagna. . Las vi r-tudes no tienen por qué estar unidas a la miseria, miamigo. Si su gente viviera feliz y cómoda podría de-sarrollar las virtudes de la felicidad y del bienestar.Ahora, en cambio, las virtudes de esos exhaustosprovienen de exhaustas campiñas y yo no las acep-to."

LA CIENCIA DE HOY.

Pero ya no estamos en tiempos de la Inquisi-ción, y hoy el perseguido es el marxismo. La "cien-cia", de que todo el mundo tiene necesidad -autores,actores y espectadores- es el marxismo. ¿Quiere de-cir esto que todos deben ser marxistas? En cuanto alos espectadores, no; en ese sentido respondíaBrecht a sus detractores después de la representa-ción de "La Madre"; "Aun cuando el mundo enterono considerara la causa del marxismo como suyapropia, el comunismo es la causa del mundo ente-


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ro... Podemos y debemos subrayar que cuanto de-cimos no es subjetivo y por tanto limitado, sinoobjetivo y comprometedor para todo el mundo. Nohablamos entre nosotros, como una minoría a otraminoría, sino para toda la humanidad." En cuanto alos actores, tampoco; es lo que dice a Ernst Schu-macher; "Todos los actores deberían ser marxistas,al igual que los espectadores. Pero todavía no sepuede aguardar una interpretación épica. No todostienen el pasado de Ernst Busch y Elena Weigel.Muchos actores no pueden dejar de introducirse enla piel de su personaje, así como la mayoría de losespectadores no puede prescindir de ilusión y su-gestión". Pero al menos el conocimiento más críti-co, el más ilustrado posible de los fenómenos delmundo contemporáneo resulta indispensable tantoa unos como a otros. En cuanto al autor, su realis-mo resulta miope sin el estudio del marxismo:"Cuando nada se sabe, nada se puede demostrar".

Brecht se instruyó ante todo en el frente, dondefue enfermero y donde vio lo quese hacía con los"héroes" -léase la "Leyenda del soldado muerto", oel "Soldado de la Ciotat", en las "Historias de Al-manaque"-; luego junto a los revolucionarios venci-dos de 1919; en fin, recién hacia 1925 se aplicó al


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estudio del marxismo, superando lentamente su"mundo familiar" pequeño burgués y el anarquismonegativo de sus brillantes comienzos. Concibe en-tonces el alcance revolucionario de la visión dialéc-tica de las cosas: ya no es el "canto del río"escéptico de "hombre por hombre", sino el "noporque hoy sea continuará siendo mañana" de Ga-lileo; es la comprobación de que todo no puede sercambiado, porque el hombre que ha hecho estemundo puede también deshacerlo.

"DEDUCIMOS NUESTRA ESTÉTICA ALIGUAL QUE NUESTRA MORAL DE LASNECESIDADES DE NUESTRO COMBATE".

B. B.

Considerar las cosas como susceptibles detransformación, inculcar la voluntad de transfor-marlas, adaptar al teatro el méto-do de pensamientoque las apercibe como tales transformables y dignasde ser transformadas-: la dialéctica. Esta actitud lle-vó a Brecht a revolucionarla escena. Y no una ilu-minación súbita: ha buscado, copiado, copiadomucho; copiado del expresionismo, copiado de Vi-



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llon, de John Gay, del teatro chino y del nö japonés,del drama shakespeariano, de la Commedia dell'-Arte, de la farsa campesina... Protestaba altivamentede sus "concepciones muy cobardes en materia depropiedad literaria" no era eso lo importante, lapropiedad literaria no es la de los temas, sino la desu tratamiento. A los actores, les aconsejaba copiar:copiar al hombre de la calle que relata un accidenteo una riña; copiar a sus predecesores; copiar sobretodo el mundo que los circunda, pues el problemade ellos no era ya "representarse como reyes, sabioso sepultureros, sino mostrar reyes, sabios, sepulture-ros"; ¡pobres escrúpulos los del individualismo bur-gués, que "prohíbe copiar en las escuelasdramáticas, sopretexto de que ello perjudica a la ori-ginalidad, a la personalidad"! Sólo después de haber"ensayado" varios géneros dedujo Brech de su expe-riencia de diez años su teoría del teatro épico. Peroocurrió lo quedebía ocurrir: se tomó la forma por elcontenido, se consideró el "efecto de extrañeza"como una receta mirífica; olvidando la experiencia ala vez social y literaria de la que Brecht extrajo lanecesidad de hacer insólito para los hombres de hoysu propio comportamiento: a fin de que lo conside-


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ren, le tomen ojeriza y decidan, cambiando las basesde nuestra sociedad, cambiarse ellos mismos.

REVOLUCIÓN TEATRAL Y REVOLUCIÓNSIMPLEMENTE.

Pero fue necesario que lo traicionaran de talmanera los "innovadores" a quienes ya las "Obser-vaciones sobre Mahagonny" (1930) reprochaban elapasionarse sólo por innovaciones que no cuestio-naban los fundamentos de la sociedad; el teatro"épico" sí los cuestiona, pero no el Evangelio enque lo codifican los celosos infieles. Véase lo quedecía el mismo Brecht, poco antes de morir: "Deboconfesar, le confiaba a Ernst Schumacher, que nohe logrado hacer comprender correctamente que elcarácter épico de mi teatro es una categoría social yno una categoría de la estética formal. Trabajo, jus-tamente, en completar el Pequeño Organon, y mepregunto seriamente si no valdría más renunciar aeste concepto de teatro épico." No podría expresar-se mejor que el autor no ve en su concepción el alfay el omega del arte nuevo; los dogmáticos y losdoctrinarios, son los glosadores, no él. Y agregaba


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esta observación irónica: "Ha ocurrido con el teatroépico como con, la Iglesia católica; al tiempo en quelogró desembarazarse de las herejías, estuvo ya ma-dura para ceder su plaza y retirarse: había comenza-do una nueva era." Esta modestia es algo más quemodestia: significa que Brecht considera que suteatro no es más que una contribución al teatroproletario del porvenir, al que invita a forjarse me-jor, a superarlo.

Esto quiere decir también que nunca pretendióhacer la Revolución con su teatro. Ninguna "revo-lución" artística dispensa a los hombres de la nece-sidad de descender a la calle para voltear el ordensocial actual: tal era la ilusión del "Teatro político"de Piscator, pero nunca fue la de Brecht. "Es unasuerte, declara en la misma conversación, que lanueva conciencia que mi teatro intenta forzar estéen camino de ser obtenida en intensa lucha por losacontecimientos objetivos": alusión a la construc-ción del Socialismo en el mundo, y en particular a laexistencia de la República Alemana, a la que sin em-bargo no ahorró críticas.


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BRECHT NO TIENE RECETAS.

Evitemos, por tanto, encandilarnos con el"efecto de extrañeza", contra la voluntad del mismoBrecht; para poder considerarlo como una panaceadel arte teatral, habría que vaciarlo de su contenidosocial y de su objetivo social. Eso precisamente haocurrido, tal como él mismo lo comprueba (ibid):"de los efectos de extrañeza, la mayor parte de lasveces no queda nada más. . que los efectos, de s-prendidos de su contexto social, desligados de suobjetivo". Podría ocurrir incluso que los "efectosV", concebidos para impedir que el espectador selibre al goce sin reflexión, lleguen a ser ellos mismosun objeto de goce, que el espectador, en lugar devibrar con los sufrimientos y las esperanzas del hé-roe, goce distanciándose; goce sin crítica de la fa-cultad de crítica, que le está concedida. Se convertiráentonces en un somnífero, en un opio que no haríamás que reemplazar a los antiguos somníferos y alos opios antiguos". "¡Ah!, sabe usted, decía Brechta su interlocutor con fingida desesperación, la natu-raleza humana no posee menos facultad de acos-tumbramiento y de adaptación que las demásnaturalezas. ¿Por qué los hombres, que son capaces


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de considerar normal la guerra atómica, no habríande habituarse perezosamente a cosas tan pequeñascomo los efectos de extrañeza, sólo para no tener eltrabajo de abrir los ojos? Puedo incluso imaginarmeque algún día sólo podrán hallar su antigua formade placer en los efectos de extrañeza".

ARRANCAR EL ESPECTADOR A LAMAGIA.

Consideremos pues las técnicas teatrales deBrecht tal como son: medios al servicio de un fin.Fin que no es puramente estético, sino social. ¿Dequé se trata en esencia? Se trata, tal como indican las"Observaciones sobre el arte del comediante chi-no", de "desarrollar conjuntamente dos artes: el deser actor y el de ser espectador". Admitámoslo: ra-ramente fue objeto el segundo de la atención de undramaturgo. Sin embargo, reclama urgentementeesa atención. Mientras el arte del comediante se per-fecciona hasta el refinamiento, el espectador sigueestando al nivel de los animales. En la base de la"revolución teatral" de Brecht hay una exigentepreocupación por la dignidad humana. Considérese


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en efecto qué descripción vibrante de indignaciónhace Brecht de una sala de espectáculo en el "Pe-queño Organon"; "En torno de nosotros, siluetasinmóviles, hundidas en un estado extraño; esos es-pectadores parecen tender todos sus músculos enun violento esfuerzo, o abandonarse a un estado deprofundo agotamiento. Ninguna comunicación en-tre unos y otros, diríase una reunión de durmientesagitados por malos sueños. . No miran, beben conla mirada; no escuchan, "absorben" por los oídos.Mirar y escuchar son actividades ocasionalmenteagradables, pero esta gente parece dispensada detoda actividad y como "maniobrada" sin advertirlo.El estado de extravío en que está hundida, aparen-temente librada a impresiones confusas pero vio-lentas, es tanto más profundo cuanto mejores sonlos actores. Hasta el punto de que los desearíamoslos peores posibles, porque ese estado no nos gus-ta".

Brecht no se cansa de aplicar a dicho estado losmás despreciativos epítetos: "magia", "hipnosis","mística". Nuestro teatro, escribe en otra parte, hapermanecido en el fondo "prisionero del clericalis-mo". Es decir, que el desdichado espectador quedalibrado a la sugestión, sin posibilidad de ejercer sus


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prerrogativas esenciales de hombre adulto, emanci-pado, esclarecido: las prerrogativas de la crítica, dela protesta, de la reivindicación. Este estatuto meta-físico del espectador es digno del hombre; del hom-bre en general y particularmente del hombre de la"era científica" (expresión preferida de Brecht), eracuya aurora celebrara tan magníficamente en "Gali-leo". La divisa de Brecht es la del Fausto de Goethe,el sabio del Renacimiento liberado de la tutela teo-lógica: "Alejar la magia de mi camino". Si nuestraépoca es "científica", debe serlo en todo; no puedetolerarse que le escapen a la mirada crítica de laciencia dominios tan importantes de la existenciahumana como el arte del espectáculo. Los "adorme-cedores" (o los "acunadores") -así llama Brecht a losdramaturgos para quienes el espectador debe identi-ficarse con el héroe, sufrir y aguardar con él y paraél- son indignos de vivir en nuestro siglo. "La cien-cia, por su parte, se opone a los objetos. Un zoólo-go no se identifica con una langosta; a lo más ladescribe. Nosotros, los hombres de teatro, no po-demos hacer simplemente como si viviéramos toda-vía en una era precientífica. Es vergonzoso, yademás irresponsable y peligroso, exigir del espec-tador que deje su corazón en el vestuario". No se


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trata de hacerle "creer" al espectador una historia, nide hacerlo entrar en trance; se trata de invitarlo auna sesión donde los actores, vueltos hacia él, enta-blan con él un "coloquio de la realidad social"(Nueva técnica del arte del comediante).

¿PUEDE EL TEATRO CAMBIARA LOSHOMBRES?

Así se vencerá quizá la desesperante ineficaciadel teatro. El espectador medio al que vemos aban-donar la sala y volver a su casa, sale del teatro talcomo ha entrado; no se ha vuelto mejor ni peor. Elpequeño burgués exaltado momentáneamente porsobre sí mismo por los grandes sentimientos y lasgrandes pasiones, vuelve a caer en su cotidiana me-diocridad. La exigencia de que el espectador salga dela sala de espectáculos distinto de como ha entrado,la más alta que pueda formularse respecto del tea-tro, era ya la de los grandes humanistas burguesesalemanes del siglo XVII, que Brecht, con su apa-riencia de autodidacta, frecuentaba asiduamente;Lessing, Schiller, quisieron hacer del teatro, según loexpresara el segundo, "una institución de moral". La


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descripción que Goethe da en alguna parte (Apén-dice a la Poética de Aristóteles) del espectador deteatro recuerda hasta confundirse la del mismoBrecht: "La intriga llegará a turbarlo, el desenlace ailustrarlo, pero en nada habrá mejorado cuandovuelva a su "hogar"; e incluso, si es dueño de unascetismo suficiente como para autoobservarse, seasombrará al ver que, nuevamente en su casa, havuelto a ser tan capaz de despreocupación como deobstinación, de violencia como de debilidad, deamor como de insensibilidad, tal como antes de salirde ella". Hay que impedir pues que el espectador sepierda -en todos los sentidos del término- en lasangustias de la espera, de la sorpresa, de la aflicción,de la piedad. "Cautivante" -en todos los sentidosposibles del término- es un elogio a desterrar delteatro. Es preciso que el público reunido pueda"tomar posición respecto de los hechos representa-dos y de su representación misma". De donde deri-van todas las innovaciones del teatro de Brecht.

Poco me importa que Eurípides prefiera el relato aldrama,

mientras me proporcione placer. ( Lessing, Dramaturgia de Hamburgo)


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Ante todo, el estilo "épico". En todas las épocas"materialistas" -cuando la economía hace sentir máspesadamente su preeminencia- el drama, diceBrecht, tiende hacia la epopeya. No se trata de laepopeya en el sentido de Homero o de Virgilio, sinode la epopeya en el sentido de relato complaciente-mente desarrollado, en oposición a la acción dra-mática fuertemente recogida. De allí la duración delas piezas de Brecht; parece que pudieran agregár-sele todavía más "cuadros" al "Círculo de Tiza", unapiéce a tiroirs1 (donde se encabalgan dos historiasparalelas: la de Gruscha y la de Azdak), o en "Gali-leo", o en "Puntila", o en "Madre Coraje".

En lugar de una acción donde se entabla y re-suelve un conflicto de caracteres, asistimos a unasucesión de cuadros, cada uno de los cuales es lacondensación del "gesto" social fundamental propiode una época (sobre todo de la nuestra). Entenda-mos por "gesto" -término predilecto de Brecht, aquien el comportamiento social de los hombres in-teresa más que sus debates íntimos- la manera, in-comparable a cualquier otra, en que los hombres de

1 Pieza cómica cuyas escenas casi no guardan relación entre sí. (N. delT.).



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determinada época viven el amor, la amistad o elodio. "El actor debe representar las situaciones enforma histórica: las situaciones históricas son situa-ciones que no se renuevan, que son efímeras, queestán ligadas a ciertas épocas. El comportamientode los personajes no es en ellas un comportamientosimple y "eternamente" humano, contiene algo quela marcha de la historia vuelve caduco, superado ysuperable, y que lo expone a la crítica de las épocasque siguen". Así la obstinación de la Madre Corajeen la desdicha nos parece absurda: no con el absur-do kafkiano, sino con el absurdo de un sistema derelaciones humanas cuyo tiempo ha caducado. Así,nos parecen escandalosas las exigencias de moralabsoluta de los dioses en el "Alma Buena": no conel escándalo que significa exigir demasiado de la"debilidad humana", sino con el escándalo de queuna sociedad exija a todos la virtud sin concederleslos medios de practicarla.

SHAKESPEARE Y EL CINE.

Esta técnica de división en cuadros más o me-nos independientes unos de otros (llegaba Brecht a


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sugerir que se viera el "Círculo" en varias veces: untrozo cada vez) proviene a la vez de Shakespeare ydel cine. En Shakespeare admiraban los dramatur-gos alemanes, empezando por los del Sturm-and-Drang, adorados por Brecht (Lenz por ejemplo), eldesprecio por las tres unidades, los cambios múlti-ples y rápidos de lugar y de decorado. "Galileo", "ElCírculo de Tiza", "Madre Coraje", abarcan lapsosconsiderables; hay numerosas indicaciones escénicasdel tipo de "en la primavera siguiente", "diez añosmás tarde": parecería La Eneida. . o Los TresMosqueteros. Pero si la demostración lo exige, laacción puede reducirse a una jornada: por ejemplocuando ha de mostrarse la rápida metamorfosis deun apacible comisionista en un "tigre de Kilkoa".También Shakespeare presentaba sus dramas como"historias" (en Brecht, son "crónicas") y tampococontaba mayormente con el efecto de la sorpresa:eran dramas históricos, con "acontecimientos" co-nocidos de antemano y se trataba simplemente derepresentarlos bien. "Call boys" anunciaban lo queiba a ocurrir, o resumían lo que acababa de suceder:en Brecht, serán cantores, recitantes, coros -o car-teles, tableros, títulos pintados en banderolas. Ten-go curiosi-dad por conocer no lo que va a ocurrir,


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sino cómo va a ocurrir. Por tanto, no hay inconve-niente en cortar el relato con entremeses -que tam-poco son tales-, ya se trate de "songs", de canciones,de coros (como las cantatas de "La Madre") o dehistorias relatadas por un personaje (como los "re-latos de Tavastland" de las tres "prometidas" dePuntila); de la misma manera que Chaplin, inte-rrumpía la "Avalancha hacia el oro" con la Danzade los panecillos.

En cuanto al cine -en particular la técnica de"montaje de actualidades" de Eisenstein. Brechttoma de él su arte deI la división de cuadros. Nadamás cinematográfico que la sucesión brutal y ja-deante de los "planos" en "GranTemor y Miseriadel Tercer Reich". También son cinematográficaslas "vueltas atrás" del "Círculo de Tiza", del "AlmaBuena" (escenas de la fábrica del rey del tabacoChui -Ta ). Cinematográfica también resulta la téc-nica del "cambio de función"; un hombre plantadobrutalmente en un contexto nuevo para él se veobligado a reverse por entero, so pena de sucumbir:tales la Santa Juana descendida a las "profundida-des" del proletariado de los mataderos, el joven mi-litante de "La Decisión" en lucha con la policía, las"Madres" (Pelagia y Teresa Carrar) colocadas frente


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a la realidad revolucionaria que les roba sus hijos;técnica ampliamente utilizada por los Eisenstein ylos Pudovkin para materializar la "toma de concien-cia" de sus personajes.

EL PORVENIR PERTENECE A LAPARÁBOLA.

Para Brecht, la mejor forma de narración teatrales la parábola, la "farsa"; así como la mejor formapoética es la balada. Salvo excepciones -casi siemprelas obras de actualidad: "Los fusiles", "Simona Ma-chard", "Los Días de la Comuna", etc.-- las piezasde Brecht se prolongan con una advertencia quetermina con las palabras: "Para hacéroslo sensible,hemos imaginado un apólogo. . " El apólogo, laparábola, son los medios soñados por el escritorpara fundir la "lección" y la imagen, lo abstracto y loconcreto, lo general y lo particular, la didáctica y lapoesía. En el teatro, es el medio de unir el placersensible a la satisfacción intelectual: es la "sensuali-dad muy atemperada". La parábola, dice Brecht, esla más "astuta" de las formas del arte, pues "intro-duce" por el rodeo de la imaginería, verdades que,


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de otro modo, quedarían como letra muerta. Igual-mente, estaba convencido de que "mientras más sedesarrolle la civilización comunista, más porvenirtendrá la parábola, que tan elegantemente sabe ser-vir a la verdad". En efecto, dice en otra parte (a E.Schumacher): "Si quiere destruir en los hombres lafalsa conciencia y formar su conciencia justa, debecolocárselos frente a sí mismos. Pero eso no se lo-gra mostrándoles sus contemporáneos: José conocetanto a José que ya no le presta atención. Por eso laforma del apólogo resulta la más apropiada. ¿Creeusted que Lenin habla gratuitamente de escalar altasmontañas, en una época en que el movimiento so-cialista tropezaba con grandes dificultades? El pro-blema se hacía así tan luminoso que junto con lametáfora se digería la teoría".

Lo propio de la parábola, es apartar la realidadcontemporánea hacia lo exótico, espacial o tempo-ral, la India, Georgia; China -o la guerra de losTreinta Años, a fin de presentar las cosas bajo unaspecto, un disfraz insólito, que compromete porconsiguiente el interés. El mismo Brecht atribuíapor otra parte más eficacia a una pieza como el"Círculo de Tiza" que a otras no "distanciadas", di-rectamente actuales como "Los fusiles de la Madre


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Carrar" y "Gran Temor y Miseria del Tercer Reich".Porque ellas muestran mucho más de lo que de-muestran; o sino demuestran demasiado bien, hastael punto de que estamos por decir de desenlace:"Q.E.P.D."; tal es el caso de la primera: nadie dudadesde el comienzo de que Teresa concluirá por en-tregar sus fusiles; su abstención, su neutralidad, apa-recen tan poco sostenibles que se tiene la certeza desu "conversión".

El "realismo" directo es menos convincente enel teatro que el realismo poético. Brech quiere dar almarxismo el máximo de extensión; ése es el temadel ensayo "Extensión y variedad de la escritura rea-lista", donde presenta como ejemplo de realismo..un poema de Shelley; ¿por qué no Balzac o Di-ckens? Porque Shelley actúa más sobre el lector, lo"aparta" más con su parábola, con sus símbolos,que la gran novela burguesa del siglo XIX (que na-turalmente pertenece también al realismo): "Su es-critura simbólica no impide a Shelley ser muyconcreto. Su vuelo no lo desliga demasiado de latierra". Así es como Brecht, hasta adaptando a Go-rik va a buscar inspiración en los sabios chinos, enla Biblia (el juicio de Salomón), en los cuentistas delterruño. Así es como parodia las formas sublimes


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caras a la burguesía: el drama fáustico en el "AlmaBuena", la Opera (ya parodiada por John Gay), elhumanismo alemán (por ejemplo la máximagoetheana: "Que el hombre sea noble, caritativo ybueno").

"Los problemas de hoy sólo pueden abordarse enforma decomedia".

(A Ernst Schumacher)

Por cierto, el joven Brecht sucumbió a la seque-dad del didactismo; pero las piezas de la madurez,aun cuando siguen siendo didácticas, han perdido susequedad. Sus personajes son de carne, y sus deter-minaciones sociales no resultan por tanto mecáni-cas. La "teoría de las pedagogías" que anunciabaBrecht en el epílogo de "Mahagonny", fue realizadapor su teatro ulterior. Las ideas más necesarias a losobreros del mundo futuro -necesidad de estudio, decompromiso, de solidaridad- "pasan" por el canal dela falsa inmunidad, y sobre todo de lo cómico. Lamayoría de las piezas de Brecht son predominante-mente cómicas. Por cierto que nunca aparece locómico de por sí -ni siquiera en las escenas de gran


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farsa como la del casamiento-entierro del "Círculode Tiza" o la del baño finés en "Puntila"; pero re-sulta seguramente indispensable: los hombres dehoy no deben ser agobiados, sino revitalizados."Como de nada sirve que dejemos de reír / Unacomedia hemos querido escribir", dice el anunciantede Puntila. "Hay que divertir a los hijos del siglocientífico, de manera sensual y graciosa". Sensual:como en "Puntila" (drama satírico cargado de se-xualidad difusa), lo que no quiere decir sin flor azul(ver Gruscha y su soldado Simón, Polly y su Capi-tán, Shen-Te y su aviador). Graciosa: la enumera-ción sería demasiado larga. Pero la comedia (yBrecht llamaba así incluso a "Tambores en la No-che") tiene otra ventaja: "Permite soluciones que latragedia, si todavía se sostiene su posibilidad, noconsiente". Está claro: Brecht no cree ya en la tra-gedia, la entierra alegre (y prematuramente). El de-senlace trágico es con frecuencia más catastróficoque instructivo; embota el cerebro del espectador.Por su parte, la comedia "impone el distanciamien-to, y por tanto la comprensión. La ironía permite eldevelamiento, y consecuentemente el dominio delproblema planteado". No es, por otra parte, necesa-rio que el poeta dé la solución: la Santa Juana, Co-


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raje, Simona Machard, tropiezan, siguen encegueci-das o son traicionadas. Basta con exponerla de ma-nera suficientemente clara para que se imponga alespectador. "Hay que encontrar una solución, hayque encontrarla", impora el dramaturgo: así conclu-ye el "Alma Buena".

"Sólo la mística es capaz de suscitar sentimientos".

(Observaciones sobre el Teatro chino)

Si la necesidad social de instruir a los hijos delsiglo científico no excluye la de divertirlos, tampocoexcluye la de emocionarlos. El joven Brecht, obse-dido por el didactismo, sucumbió al exceso, y sacri-ficó con ligereza toda emoción. "Mahagonny" y la"Opera de dos centavos" son modelos-límite de"frialdad". Esto dura hasta "La Madre". Pero aunallí, la madurez le hace reintroducir ese componenteindispensable de todo gran teatro. Nadie puedesustraerse a la gran emoción asistiendo a la muertede Kattrin en "Coraje", o viendo partir a SimonaMachard hacia el reformatorio, o escuchando relatara la pescadora de "Lucullus" la vana espera de suhijo Faber en los muelles de Ostie (lo que por otra


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parte provoca la suspensión de la audiencia mientrasse recobra de su agitación). Pero la emoción provo-cada por el martirio de los justos y las tribulacionesde los humildes nada tiene que ver con la "hipnosis"y el embrutecimiento en que hunden al espectadorlas catástrofes de Esquilo o de Shakespeare. Elpoeta otorga aquí, juntamente con la emoción, losmedios de recobrarse; de transformarla en indigna-ción o en resolución viril. "Negarse a identificar to-talmente el espectador con el personajerepresentado no quiere decir, escribe Brecht en lasObservaciones sobre "Cabezas Redondas y CabezasPuntiagudas", renunciar a impresionarlo y a influen-ciarlo. La representación del comportamiento de loshombres desde el ángulo social, debe precisamenteactuar de manera eficaz sobre el comportamientosocial del espectador. La presión ejercida así sobreél, le provoca necesariamente emociones; peroemociones consentidas, previstas y controladas".Consentidas, previstas y controladas: es decir, que eldramaturgo elegirá y preferirá aquellas que estén a lamedida de nuestro tiempo, conforme a nuestra dig-nidad, a la altura de las necesidades de nuestrocombate. No sólo asistirán proletarios conscientesal teatro: no deben dispensarse iguales emociones a



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espectadores cuya diferente pertenencia de clase esprecisamente el asunto de la pieza; no se trata defundir y reunir en el crisol de la emoción a aquellosa quienes la realidad social separa y opone, puesentonces la representación teatral contrariaría suobjetivo. Ello resultará difícil, pues "se considera alas emociones, los instintos y los impulsos más pro-fundos, "eternos" y menos influenciables que lasrepresentaciones y las ideas". Y sin embargo no esasí: "Las emociones no son comunes a todos loshombres ni inmodificables: no es verdad que losinstintos sean infalibles e independientes de la ra-zón, no es verdad que los impulsos no puedan serdominados ni provocados". Así la emoción no estáya separada en el hombre de la inteligencia y de lavoluntad. Así cabe superar el tono "quejumbroso"del populismo y de otras formas de arte que excitanla compasión de la buena gente por las víctimas dela injusticia social. Pues es asunto de escritores "queno quieren hacerle daño a una mosca". Ahora bien,tal como se dice en las "Cinco dificultades", "la ver-dad es guerrera, no sólo combate a la mentira, sinoa ciertos hombres interesados en propagarla".


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LA DIALÉCTICA EN EL TEATRO.

Pero así se supera igualmente el esquematismo yel optimismo mentiroso de un cierto realismo "so-cialista", que rebaja la emoción a la función que tie-ne en el melodrama -donde se tiembla por lahuérfana con la certidumbre de que será salvada.No nos conmueven de esa manera las desdichas deCoraje y de Shen-Te: la emoción se ha hecho allíseria y grave ante la idea de que la pobre gente, si nointervenimos, podría en efecto no salir nunca delatolladero, de que la barbarie o la miseria podríanarrebatarla. En las "Cinco dificultades" Brecht sub-raya precisamente el interés que reviste la denunciadel desorden social con el ejemplo de una familia,como en "Coraje" o en el "Alma Buena" -y no de lasociedad entera, como en sus primeros (provocati-vos pero esqueléticos) "cuadros de costumbres" de"La Opera de dos centavos" y de "Mahagonny"; lavirulencia que adquiriría la descripción completa "detodas las situaciones y de todos los procesos en quese encuentra implicado un hombre que abre un es-tanco de tabaco" (como Shen-Te y su alma conde-nada). Es que entonces se ha hallado un centro, unnudo de contradicciones en el que convergen las de


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la sociedad entera; el engarce de la parte con el todoaparece entonces de manera plástica y conmovedo-ra. Este método no es otro que la Dialéctica. Por noposeerla ni manejarla, carecen de persuasión mu-chos escritores progresistas que no convencen.Honra a Brecht haberla colocado al servicio delteatro. Saludemos en Bertold Brecht al más grandedialéctico de la escena.

INTRODUCCIÓN A LA OBRA DE BERTOLD BRECHT ANDRÉ …

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