Historia y Concepto Del Jazz

8/10/2019 Historia y Concepto Del Jazz

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ndice1 Etimologa2 Historia del jazz2.1 Antecedentes2.2 Blues2.3 Ragtime (1890-1900)2.4 Nueva Orleans (1890-1910)2.5 Dixieland (1910-1920)2.6 El jazz de Chicago y New York (1920-1930)2.7 La era del swing (1930-1940)2.8 Bebop (1940-1950)2.9 Cool jazz y hard bop (1950-1960)

2.9.1 Cool jazz2.9.1.1 West Coast jazz

2.9.2 Hard bop 2.9.2.1 Soul jazz / Funky jazz 2.10 Free jazz y post-bop (1960-1970)

2.10.1 Free jazz 2.10.2 Post-bop2.11 Fusiones: la dcada de 1970 2.11.1 Jazz rock y jazz fusin 2.11.2 Jazz latino y jazz afrocubano 2.11.3 Pop fusin y smooth jazz 2.11.4 Jazz flamenco y otras fusiones tnicas2.12 La dcada de 1980. La crisis del jazz y el nuevo tradicionalismo.

2.12.1 El movimiento M-Base y el acid jazz 2.12.2 New-age jazz

3 El jazz contemporneo 3.1 Los aos 1990 y el post-jazz3.1.1 Big Bands de la era del post-jazz

3.1.2 Las nuevas escenas de Chicago y Nueva York3.2 El jazz en el siglo XXI

3.2.1 Jazz electrnico

4 Elementos del jazz 4.1 Sonido y fraseo4.2 Improvisacin

4.3 La estructura4.4 El arreglo


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4.5 Teora y armona 4.5.1 El jazz modal

4.6 La seccin meldica y la seccin rtmica. Ritmo y swing4.7 La meloda

5 Instrumentos e instrumentistas

5.1 Piano5.2 Trompeta5.3 Trombn5.4 Clarinete5.5 Saxofn 5.5.1 Saxo soprano 5.5.2 Saxo alto

5.5.3 Saxo tenor 5.5.4 Saxo bartono

5.6 Contrabajo y bajo elctrico5.7 Batera5.8 Guitarra5.9 rgano, teclado y sintetizadores5.10 Percusiones5.11 Flauta5.12 Vibrfono5.13 Violn5.14 Otros instrumentos


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Qu es el Jazz?El jazz (pron. /z/ en ingls, /as/ en espaol1 ) es un gnero musical

nacido a nales del siglo XIX en Estados Unidos, que se expandi de for-ma global a lo largo de todo el siglo XX.

Entre los muchos intentos de delimitar y describir el complejo fenmenodel jazz, el crtico y estudioso alemn Joachim-Ernst Berendt, en su obra

clsica El Jazz: De Nueva Orleans al Jazz Rock, nos dice:

El jazz es una forma de arte musical que se origin en los Estados Uni-dos mediante la confrontacin de los negros con la msica europea. Lainstrumentacin, meloda y armona del jazz se derivan principalmentede la tradicin musical de Occidente. El ritmo, el fraseo y la produccinde sonido, y los elementos de armona de blues se derivan de la msica

africana y del concepto musical de los afroamericanos.2

El mismo autor contina describiendo tres elementos bsicos que distin-guen el jazz de la msica clsica europea:

Una cualidad rtmica especial conocida como swing;El papel de la improvisacin;Un sonido y un fraseo que reejan la personalidad de los msicos eje-

cutantes.2

A lo largo de su historia, el jazz ha pasado de ser una simple msica debaile popular a una difcil forma de arte reconocida y celebrada en todoel mundo. Paralelamente a dicho progreso, han cambiado tambin las ac-titudes hacia esta msica: en 1924 un periodista del New York Times serefera a ella como el retorno de la msica de los salvajes, mientrasque en 1987 el Congreso de los Estados Unidos de Amrica declaraba al

jazz como un destacado modelo de expresin y como un excepcionaltesoro nacional. Se ha sealado que el motor de dicho progreso ha sido


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la innovacin, una particularidad que siempre ha estado presente en lahistoria de esta msica, dirigiendo su evolucin y caracterizando la obrade sus artistas ms destacados al lado de una rama ms tradicionalista.Paralelamente a esta dicotoma entre la innovacin y la tradicin, el jazzsiempre se ha movido entre la obra de unos artistas que solo han buscadoel reconocimiento de una pequea pero selecta audiencia y otros que hadirigido sus esfuerzos a una audiencia ms amplia.3

La identidad musical del jazz es compleja y no puede ser aislada ni deli-mitada con facilidad. En primer lugar, aunque a menudo el trmino se use

para hacer referencia a un idioma musical (tal como se hace, por ejemplo,cuando se habla de msica clsica), el jazz es en realidad una familia de

gneros musicales cuyos miembros comparten caractersticas comunes,pero no representan individualmente la complejidad de gnero como untodo; en segundo lugar, sus diversas funciones sociales (el jazz puedeservir como msica de fondo para reuniones o como msica de baile, perociertos tipos de jazz exigen una escucha atenta y una concentracin pro-funda) requieren un ngulo de estudio diferente; y en tercer lugar, el temaracial siempre ha generado un profundo debate sobre el jazz, moldeando

su recepcin por parte del pblico. Si bien es cierto que el jazz es un pro-

ducto de la cultura afroamericana, siempre ha estado abierto a inuenciasde otras tradiciones musicales, y ya desde la dcada de 1920 ha sido eje-cutado por msicos de diversas partes del mundo con un trasfondo muydiferente. En ocasiones se ha mostrado como paradigma del jazz la obrade msicos comerciales,nota 1 que los acionados y la crtica han consi-derado subproductos alejados de la tradicin, entendiendo por el contrario,que el jazz es una forma de msica negra, en la que los afroamericanos han

sido sus mayores innovadores y sus ms notables representantes.

Aunque no parece existir un acuerdo denitivo en cuanto al origen ysignicado exactos del trmino jazz, algunos historiadores sitan su ori-gen alrededor de 1912, e indican que procede de la jerga de los periodistasdeportivos de la Costa Oeste de los Estados Unidos, quienes utilizaban eltrmino en sus comentarios dedicados a la Pacic Coast League, una liga

menor de baseball, para referirse a la energa y vitalidad de los jugadoresdel San Francisco Seals. El ejemplo ms antiguo de este uso del trmino,


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A. Thompson, Jr. en 2003, apareci en Los Angeles Times el 2 de abril de1912, en una referencia al pitcher de Portland Beavers, Ben Henderson,donde este armaba:

La llamo la pelota jazz porque tiembla y, simplemente, no puedeshacer nada con ella.4

A partir de 1913, en una serie de artculos de E.T. Scoop Gleeson para

el San Francisco Bulletin, aparece ya el trmino jazz de forma ms habi-tual, aplicado a la msica. La referencia ms antigua de su uso musical,corresponde al 3 de marzo de 1913 y en ella el trmino se utilizaba conun sentido negativo. Tres das ms tarde, el 6 de marzo, Gleeson us eltrmino de forma ms exhaustiva cuando al resear el tipo de msica eje-cutada por una orquesta del ejrcito, seal que sus integrantes entrenabana ritmo de ragtime y jazz.5

Sin embargo, no fue hasta 1915, en Chicago, que el trmino comenza usarse completamente para denir un tipo de msica. Para nales de1916 y principios de 1917 el uso del trmino estaba ya bastante extendido.La primera vez que se utiliz la palabra jazz en Nueva Orleans (tambinescrita jas o jass en los comienzos) fue en el Times-Picayune el 14 denoviembre de 1916, un hecho que fue descubierto por el lexicgrafo Ben-

jamin Zimmer, en 2009.6

No obstante, muchos estudiosos creen que el trmino tiene una raz fanti(frica occidental) y se reere al acto sexual o relativo al amor.

2-. Etimologa


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respuesta, pero estos elementos no tardaron en combinarse con conceptosarmnicos procedentes de la msica europea.15 Los ritmos reejaban pa-trones africanos y de las escalas pentatnicas surgieron las notas del blues,utilizadas posteriormente para sentar las bases del blues y el jazz.16

Los estamentos eclesisticos tambin intentaron controlar la msica delos esclavos, obligndose en numerosas ocasiones a las personas de razanegra a que cantasen salmos e himnos para convertirles a estilos musica-les ms europeos. En muchos casos, el efecto fue contrario. Alan Lomax,erudito de la msica afroamericana, coment: Los negros haban africa-nizado los salmos a tal nivel que muchos observadores describieron loshimnos de los negros como misteriosa msica africana. En vez de actuar

de forma individual, fusionaban las distintas voces. De aqu salan incre-bles armonas, en las que cada cantante estaba haciendo variaciones de lamisma meloda. El resultado es una msica tan potente y original comoel jazz, pero profundamente melanclica, ya que la cantaba gente muy

presionada.17

Artculo principal: Blues

Las races del blues tienen similitudes en los instrumentos, msica yfunciones sociales con los griots de la Sabana.18

El blues es un gnero musical que apareci en la segunda mitad del sigloXIX en las ciudades del sur de Estados Unidos, directamente derivado delos hollers o shouts y las work songs de las plantaciones de algodn. Esuna msica, pues, de origen africano y carcter social,19 pero al contrarioque las antiguas canciones de trabajo o gritos de campo llenos de ritmo y

disciplina, representa el desahogo del intrprete, a quien permita mostrarsu dolor, opresin, deseos, etc.20 Ello ha llevado a algunos autores, a con-siderar al blues como la primera msica de origen africano, plenamenteamericana.

El etnomusiclogo Gerhard Kubik arma que ciertos elementos delblues tienen sus races en la msica de los pases islmicos de la parte

central y occidental de friLos instrumentos de cuerda (los preferidos por los esclavos procedentes


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de las regiones musulmanas de frica), estaban generalmente permitidosya que los dueos de los esclavos consideraban que dichos instrumentos seasemejaban a otros instrumentos europeos, como el violn. Debido a ello,aquellos esclavos que eran capaces de tocar un banjo, u otro instrumentode cuerda, podan hacerlo con mayor libertad. Este tipo de msica solita-

ria de esclavo muestra elementos de un estilo rabe-islmico basado en lahuella que el Islam ha impreso durante siglos en frica Occidental

El blues, como estructura musical, adopt un formato de doce compasesque depende de armonas tnicas y acordes dominantes y subdominantes,adems de la utilizacin de la llamada nota de blues.20 Este formato eraextrao para los msicos de tradicin europea, sobre todo por la longitud

del mismo. Pero los msicos de blues, con sus races en las canciones detrabajo y otras msicas del tipo call and response, estaban acostumbradosa estos patrones asimtricos.22

El papel del blues en la historia del jazz es esencial, conformndosecomo la espina dorsal de este.23 Como gnero desarroll su propia his-toria y sus propios estilos, en ocasiones fusionados con el mismo jazz,

pero como estructura compositiva ha integrado el repertorio bsico detodos los estilos de jazz que han existido.

Los primeros msicos reconocidos de blues fueron Robert Johnson,Blind Lemon Jefferson, Charlie Patton, Son House o Leadbelly, entreotros.24 Robert Johnson sigue siendo el ms conocido de los cantantes dedelta blues del Misisipi, a pesar de que no lleg a vender muchos discoshasta su muerte en 1938.22

Ragtime (1890-1900)

En el ltimo tercio del siglo XIX, y debido a una serie de factores de tiposocial y econmico muy similares a los que daran lugar al nacimiento del

jazz en Nueva Orleans, se desarroll en la ciudad de San Luis, Misuri, unestilo musical, usualmente considerado como pianstico, que se conoci

como jig piano style y, ms tarde, a partir de 1879, ragtime, es decir, ritmoroto o sincopado.25 Su consideracin como msica para piano deriva de


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las partituras publicadas a partir de 1897, que se editaban para ese instru-mento, y del hecho de que, en una poca en que no se realizaban an gra-

baciones, los rollos de pianola permitan recoger las interpretaciones pia-nsticas. Pero se trat de un gnero ampliamente utilizado como msica deorquesta.26 respecto a su papel en la formacin del jazz primigenio, sueleconsiderarse como fundamental.27 El estilo pianstico se caracterizaba

por el rgido y slido marcaje del ritmo con la mano izquierda, mientrasla derecha marcaba la meloda, de forma muy sincopada, con inuenciasde los ritmos de banjo de las plantaciones del sur de Estados Unidos28 Setrataba de una msica compuesta, esto es, no improvisada, y se nutra deformas clsicas como el minueto o el vals,29 organizadas en varias parteso secciones de 16 compases, cuya temtica meldica poda ser totalmente

independiente.30 Esto ha llevado a muchos autores a considerar que elragtime es uno de los primeros ejemplos de msica especcamente ame-ricana.

La primera partitura de ragtime se public en 1897 y su autor era elmsico blanco William H. Krell, aunque ya desde mucho antes se tocabanrags en los espectculos de minstrel, confundidos con frecuencia con los

cakewalks.31 Aunque en algunas ocasiones se incluye al ragtime en lalnea directa del jazz, como primera manifestacin del mismo,nota 2 locierto es que fue ms bien una actividad complementaria que acab sien-do absorbida por el jazz segn ambas msicas fueron desarrollndose.32La gran gura del rag fue Scott Joplin, cuya forma de tocar se conoce porhaber sido profusamente trasladada a rollos de pianola, aunque tocaba fre-cuentemente con bandas. Adems de Joplin, pianistas de ragtime clsicosfueron Tom Turpin, James Scott, Louis Chauvin o Eubie Blake.

Nueva Orleans (1890-1910)

Aunque en el periodo que va desde el nal de la Guerra de Secesinhasta el n del siglo XIX, ya existan algunas bandas que tocaban algo

parecido a un jazz rudimentario, como las de los cornetistas Sam Thomas,Louis Ned, James L. Harris o Robert Baker o la banda que usualmente

tocaba en el Kellys Stables de Nueva Orleans,33 suele considerarse aBuddy Bolden como la primera gran gura y el iniciador del primer estilo


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denido de jazz.nota 3

Convencionalmente, se denomina estilo Nueva Orleans a esta formainicial del jazz. An no se ha desprendido de las inuencias del minstrel ycontiene todas las caractersticas propias del hot. Las improvisaciones, enel sentido que hoy las conocemos, no existan; de hecho, los solistas ela-

boraban largas variaciones meldicas sobre el tema principal (usualmenteintegrado por dos canciones diferentes), en tempos muy lentos o medios,nunca rpidos. Las bandas eran ambulantes y solan preferir siempre in-terpretar espirituales, ragtimes, marchas y cantos de origen afrocubano. El

peso sonoro y conceptual de la msica recaa en la corneta, que era quiendesarrollaba las melodas, apoyada por el trombn y el clarinete, que ela-

boraban variaciones improvisadas sobre la meloda base. Es lo que PeterClayton llama la Santsima Trinidad del jazz de Nueva Orleans.34 Elresto de los instrumentos (usualmente banjo, tuba, caja y bombo, aunque

paulatinamente fueron introducindose el contrabajo, el piano y la batera)tenan una funcin meramente rtmica. En ocasiones se usaba el violncomo complemento en la seccin de metales.

Es una escuela de bandas clebres, como la de Johnny Schenk (1893),la de John Robechaux (1895), la del cornetista Freddie Keppard (1900-1909), y otras de renombre histrico como la Onward Brass Band, la EagleBand o la Tuxedo Brass Band del trompetista Papa Celestin, sta anterioral cambio de siglo. Tambin estaban las bandas del cornetista Papa MuttCarey, que se reputa como el introductor de la sordina de desatascador(plunger) y su tpico efecto de wah-wah, y que tena a Sidney Bechet enel clarinete; la banda de Lorenzo Tio, o la Original Creole Orchestra, etc.

Dixieland (1910-1920)

A poco de comenzar el siglo XX, los blancos y criollos pobres del Deltadel Misisipi comenzaron a interesarse por el Hot y su inuencia produjoalgunas variaciones en la forma de tocar de las bandas de Nueva Orleans:se desarrollaron ms las improvisaciones, se agilizaron los tempos y se

buscaron estructuras rtmicas menos africanas.35 El nuevo estilo eramenos expresivo, pero con mayores recursos tcnicos, con melodas


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ms pulidas y armonas limpias.36 Adems, se introdujeron el pianoy el saxofn, y se desarrollaron tcnicas instrumentales nuevas, como elestilo tailgate de los trombonistas.

Sus principales guras fueron, en una primera poca, el corneta PapaJack Laine, que se reputa como el padre del dixieland;37 el trompetista

Nick La Rocca y sus Original Jass; los Louisiana Five de Anton Lada; eltrombonista Edward Kid Ory; o los New Orleans Rhythm Kings delcornetista Paul Mares. En la dcada de los 40, el Dixieland disfrut de un

poderoso revival, obteniendo xito mundial grupos como los Dukes ofDixieland, de los hermanos Frank y Fred Assunto, y an hoy en da existen

bandas con nombres tan rancios como Tuxedo Jass Band u Onward Jazz

Band.

El jazz de Chicago y New York (1920-1930)

El cierre por las autoridades de Nueva Orleans del barrio de Storyville en1917, supuso un importante contratiempo para la mayor parte de los m-sicos de jazz de la zona, pues en este distrito de ocio se concentraban casi

todos los locales de msica en vivo.38 Este hecho inici la gran migracinde los msicos de jazz hacia las ciudades del norte, y especialmente haciaChicago, que gozaba por entonces de una agitada vida nocturna,39 conuna poderosa escena de blues y ragtime, desde una dcada antes. King Oli-ver, Louis Armstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton o Johnny Dodds,entre otros muchos, se trasladaron a la ciudad del viento y grabaron allsus primeros discos, a comienzos de la dcada de 1920.

En Chicago se desarroll un estilo ms crudo y dinmico, con un len-guaje escueto y lacnico, desbrozado de adornos, econmico en recursos,

baado en una atmsfera exasperada, de un dinamismo acalorado, de unargida tensin hot.40 El sonido perdi plasticidad al ajustarse la anacin

por inuencia de los msicos blancos y abandonarse la desincronizacinpropia de la rtmica africana pero, por el contrario, se desarroll enorme-mente el concepto de improvisacin individual y las melodas paralelas,

dejando los pasajes polifnicos para el ciclo nal (sock chorus). El mate-rial temtico tendi hacia un abandono de los rags y stomps y su sustitu-


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cin por blues y canciones de inuencia europea, con arreglos musicalesescritos. De hecho, esta poca es la de la explosin del llamado blues cl-sico, con artistas como Bessie Smith, que se rodeaban de bandas de jazzen sustitucin del tradicional acompaamiento de guitarra o piano slo.

El estilo de Chicago se desarroll como consecuencia de la conjuncinde los msicos negros de Nueva Orleans y de jvenes estudiantes y a-cionados blancos que imitaban a aquellos,41 y supuso algunos cambiosimportantes incluso en la instrumentacin tpica, al comenzar a asentarseel saxofn. Un buen nmero de msicos de gran relevancia son represen-tativos del estilo: Erskine Tate, Eddie Condon, Muggsy Spanier, WingyManone, Pee Wee Russell o, como gura ms relevante, Bix Beiderbecke.

Desde muy temprano, el jazz se introdujo tambin en Nueva York, ini-cialmente a travs de los pianistas que tocaban ragtime y boogie woogieen los honky tonks, como James P. Johnson, Willie The Lion Smith oLuckey Roberts, pero tambin gracias a bandas, como la de Jimmy ReeseEurope o The Memphis Students, dirigida por Will Dixon y Will Ma-rion Cook, en poca tan temprana como 1905.42 Algunos autores destacan

tambin el papel que msicos como Nick La Rocca o el baterista LouisMitchell, originario de Filadela, tuvieron en la extensin del jazz en laciudad.43 Sin embargo, el verdadero estilo de Nueva York, o High Brow,como se le denomin en su momento, comenz con la orquesta de Flet-cher Henderson, en la que tocaron todas las grandes guras del jazz de losaos 1920. Sera precisamente Henderson quien mejor represent la nuevaforma de tocar un tipo de jazz estilizado, menos localizado y ms univer-sal, realizado sobre la base de una frmula de transaccin que estriba en

orquestaciones preparadas de antemano y escritas para conjuntos cuyo n-mero de instrumentos no haca posible la polifona hot.44 Pero la escuelade Nueva York dio un nombre de mayor proyeccin aun, Duke Ellington,

procedente de Washington D.C., que alcanz gran fama con sus sesionesen el Cotton Club de Harlem. Otros referentes importantes del estilo fue-ron Red Nichols y sus Five Pennies, los McKinneys Cotton Pickers deWilliam McKinney y Don Redman, as como la banda del pianista Sam

Wooding o la del panameo de nacimiento, Luis Russell.


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El estilo de Nueva York, con el impulso que supuso a las big bands, fuela corriente principal de desarrollo del jazz a nales de la dcada de 1920,desembocando en el swing.

La era del swing (1930-1940)

En el ltimo tercio de la dcada de 1920, los estilos de two beat habanagotado sus posibilidades de desarrollo, mientras que en Nueva York seestaba desarrollando una nueva forma de hacer jazz, que se consolid so-

bre todo como resultado de la migracin masiva de msicos de Chicagohacia la ciudad de los rascacielos.45 Las bandas de Fletcher Henderson,Duke Ellington, Jimmie Lunceford y Chick Webb, fueron las que marca-

ron el rumbo de este nuevo estilo cuya principal caracterstica fue la for-macin de grandes orquestas, las big bands. Adems, aportaron elementosnovedosos respecto de la tradicin hot: la conversin de los ritmos de dosgolpes (two beat) a ritmos regulares de cuatro acentos rtmicos por com-

ps; la utilizacin, como recurso de tensin, del riff, frase corta repetidacon crescendo nal; la predominancia de pasajes meldicos interpretadosstraight, es decir, conforme a partitura; la extensin del fenmeno del so-

lista; la revalorizacin del blues; etc. Este proceso no se desarroll exclu-

sivamente en Nueva York, puesto que en otros lugares, como Kansas Citytuvo lugar una evolucin similar en big bands como las de Bennie Moteno Count Basie.

El estilo toma su nombre de una de las caractersticas del nuevo jazz: elswing como elemento rtmico. Se trat de una operacin comercial de losagentes de Benny Goodman, que diriga una de las bandas ms populares

de la poca, al designarlo como Rey del swing. Esto llev al pblico,pero tambin a muchos crticos, a creer que swing era el tipo de msicaque haca esta banda, consolidndose el nombre.46 Algunas de las bandasde la poca alcanzaron un enorme xito popular y de ventas, generando unsubestilo comercial que, a la larga, acabara por lastrar las posibilidadesde desarrollo del swing: Artie Shaw, Harry James, Glenn Miller, TommyDorsey... Sin embargo, no todas derivaron hacia ese camino, y algunas de

ellas establecieron las bases de los grandes cambios conceptuales del jazzde la dcada de 1940: Woody Herman, Stan Kenton, Lionel Hampton o


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Jay McShann. En algunos casos, se desarrollaron escenas regionales congran proyeccin y personalidad diferenciada, como es el caso del westernswing (que fusion msicas de origen folclrico) y, en Europa, del llama-do jazz manouche, impulsado por Django Reinhardt.

El swing fue, adems, un estilo rico en grandes improvisadores, mu-chos de los cuales establecieron verdaderos cnones en sus respectivosinstrumentos: Coleman Hawkins, Art Tatum, Chu Berry, Gene Krupa,Teddy Wilson, Fats Waller, Johnny Hodges, Benny Carter, Rex Stewart,Harry Edison y muchos otros. Fue tambin, paralelamente, un estilo quefavoreci la proyeccin de los cantantes, especialmente de las cantantesfemeninas: Ella Fitzgerald, Ivy Anderson (que permaneci casi doce aos

en la banda de Ellington, a partir de 1932), Billie Holiday, June Christy,Anita ODay, Lena Horne o Peggy Lee. Algunos de estos instrumentistasfueron determinantes en el proceso de evolucin que llev desde el swingal be bop y al cool, destacando entre ellos el trompetista Roy Eldridge y elsaxofonista Lester Young.

Bebop (1940-1950)]

Tras la era del swing, el jazz era conocido y apreciado en todo el mundo,reconocido incluso por compositores clsicos de la talla de Stravinsky. Sinembargo, el trmino swing gozaba de mala reputacin entre los msicos:se consideraba que slo los profesionales de menor talento se dedicabana este tipo de msica comercial, de modo que los msicos ms serios-como Duke Ellington- se estaban alejando del estilo. El declive de las

big bands de swing dio lugar a un nuevo tipo de msica radicalmente di-ferente, cuyos nicos rasgos en comn consistan en una instrumentacinsimilar y en el inters por la improvisacin.47

Los msicos bebop ponan el acento en el papel del solista, cuyo pa-pel ya no era el de entertainer de pocas pasadas, sino un artista creadoral servicio slo de su propia msica. La sncopa caracterstica del swingquedaba destinada a favorecer la interpretacin de las melodas; la seccin

rtmica se simplicaba, relegndola nicamente al contrabajo -que crecaen importancia- y a la batera,nota 4 -que dejaba a un lado su antiguo pa-


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pel de mero metrnomo-, incrementando con ello la libertad de bajistas ybateristas; se introdujeron disonancias, polirritmos, nuevas paletas tonalesy fraseos ms irregulares; se abandon la meloda en favor de la improvi-sacin, y el formato de big band por el de combo, formado por muy pocosmsicos; y se adopt, incluso un look caracterstico en el que no podafaltar sombrero, gafas de sol y perilla.47

El nacimiento del estilo tuvo lugar en 1941 cuando Dizzy Gillespie, MiltHinton, Charlie Parker, Thelonious Monk y Kenny Clarke se reunieron enel Mintons Playhouse de Nueva York para una serie de conciertos infor-males. Dizzy Gillespie fue uno de los lderes del movimiento, con un esti-lo trompetstico que resuma perfectamente las caractersticas de la nueva

msica y una serie de temas que entraron a formar parte enseguida delrepertorio bsico de los msicos bop, como A Night In Tunisia o SaltPeanuts. Charlie Parker fue el otro gran padre del bebop introduciendoun nuevo lenguaje de improvisacin, extendiendo el aspecto meldico yel rango rtmico del jazz hasta ese momento, y con un estilo emocional ysorprendente que qued inmortalizado en clsicos como Yardbird Suite,Ornithology, Donna Lee, Billies Bounce o Anthropology, entre

otros muchos.47

Otros msicos de importancia dentro del estilo fueron los saxofonistasDexter Gordon, quien adapt el estilo de Parker con el alto al saxo tenor,y Sonny Stitt; el trompetista Fats Navarro; los trombonistas J. J. Johnson-quien adapt el lenguaje bop al trombn-, Benny Green o Kai Winding;los pianistas Bud Powell, Thelonious Monk, Lennie Tristano, Oscar Pe-terson, Ahmad Jamal, George Shearing, Erroll Garner, Herbie Nichols o

Tommy Flanagan; los bajistas Oscar Pettiford o Paul Chambers; los ba-teristas Kenny Clarke o Max Roach; o la cantante Sarah Vaughan.48 Enel campo de las big bands, algunas de ellas, como las de Charlie Barnett,Woody Herman, Lionel Hampton o Stan Kenton, supieron adaptar su so-noridad a las nuevas exigencias,49 y otras, como la de Earl Hines esta-

blecieron puentes entre el viejo y el nuevo sonido. Slo algunas lograronconvertirse en verdaderas big bands de be-bop, como es el caso de las

orquestas de Boyd Raeburn, Billy Eckstine y Dizzy Gillespie.


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Cool jazz y hard bop (1950-1960)

El nacimiento formal del movimiento cool tuvo lugar en 1948 con lapublicacin del lbum Birth of the Cool de Miles Davis, todo un manies-to autodenitorio y una de las grabaciones ms inuyentes de la historia.El nuevo estilo se derivaba directamente del bebop, pero resultaba unamsica ms cerebral, que tena como principal objetivo el establecimientode una atmsfera calma y meditativa.nota 5 El cool jazz result parti-cularmente popular entre msicos blancos como Lennie Tristano, en parte

por su alejamiento de las races africanas del jazz, pero tambin encontrun hueco entre las preferencias de msicos negros que estaban pasando deser simples entertainers a adoptar un papel ms activo y serio en la bsque-

da de su identidad musical.50

Miles Davis, quien haba comenzado su carrera con Charlie Parker, dioinicio al movimiento con Birth of the Cool (1948), el primero de una seriede lbumes -Walkin (1954), Miles (1955), Cookin,Relaxing, Working oSteaming, todos de (1956)- que sentaban las bases del estilo. The ModernJazz Quartet -originalmente la seccin rtmica de Dizzy Gillespie, integra-

da por Milt Jackson, John Lewis, Percy Heath y Kenny Clarke- publicModern Jazz Quartet with Milt Jackson (1953), Modern Jazz Quartet Vo-lume 2 (1953), y Django (1956), donde presentaban sus elegantes compo-siciones, en el lmite entre lo barroco y lo jazzstico. Gunther Schuller fueel iniciador ocial del third stream, una corriente que estableca un puenteentre la msica clsica y el jazz, que tiene como ejemplo paradigmticosu Jazz Abstractions (1959), y que cuenta tambin entre sus principalesrepresentantes a Bob Graettinger. Gil Evans produjo Gil Evans and Ten

(1957), Out of the Cool (1959), o Into The Hot (1961), Bill Evans -junto aScott LaFaro y Paul Motian- introdujo un nuevo sonido en el tro de jazzinuenciado por la msica clsica europea, y George Russell sobresalicomo intrprete de temas modales. Otras guras destacables fueron el vi-

brafonista Teddy Charles, el pianista Ran Blake o la imaginativa cantanteBetty Carter.50

West Coast jazz


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En esa misma poca, en la Costa Oeste, la evolucin del jazz se desarro-ll por caminos menos inuenciados por los msicos neoyorquinos de be-

bop, directamente herederos de Lester Young y de la evolucin que habantenido big bands como las de Woody Herman, Conrad Gozzo, Stan Ken-ton o Wardell Gray. El nuevo estilo, que acabara conformndose comola lnea principal de desarrollo del cool, fue impulsado especialmente pormsicos como Howard Rumsey, Shorty Rogers o Shelly Manne, y generobras que tuvieron una enorme repercusin comercial, como es el caso deTime Out, de Dave Brubeck y Paul Desmond, que se convirti en el primerdisco de jazz en vender ms de un milln de copias, gracias al tema TakeFive.51 Tambin obtuvo un importante xito comercial Stan Getz, otrode los lderes del movimiento cool, que proceda de las orquestas de Stan

Kenton, Benny Goodman y Woody Herman y que terminara popularizan-do la bossa nova, con sus discos West Coast Jazz, Early Autumn (1948)y Quartets (1950), mientras que Lee Konitz es considerado por algunoscrticos como la quintaesencia del msico cool. Gerry Mulligan, otro delos principales representantes de esta corriente, edit Mulligan Plays Mu-lligan (1951), Gerry Mulligan Quartet (1952), y Mulligan Quartet (1952);Art Pepper grab Discoveries (1954), Art Pepper Quartet (1956), Meets

the Rhythm Section (1957) y Omega Alpha (1957); Jimmy Giuffre lan-

z Jimmy Giuffre 3 (1956) o Western Suite (1958); Chet Baker publicGrey December (1953), Chet Baker & Strings (1954) o Chet Baker Sextet(1954); Chico Hamilton grab Spectacular (1955), Quintet In Hi Fi (1956)o Mr Jo Jones on Quintet (1956); Jim Hall, por ltimo, destac por unsonido limpio y tranquilo -justo la anttesis de Charlie Christian- que anti-cipaba la llegada de un tipo de jazz ms suave y relajado. 50

Hard bop

Como reaccin ante el intelectualismo del bebop, los msicos del hardbop reivindicaron el retorno del jazz a sus orgenes, con especial acentoen la energa y la espontaneidad de la msica. El elemento rtmico que-daba reforzado, y los solos, derivados del lenguaje de los msicos bebop,adquirieron ms fuerza y vitalidad, conformando una msica agresiva e

intensa. De hecho, el adjetivo hard (duro) tiene en esta expresin laconnotacin de intenso.52 Tuvo especial incidencia entre los msicos


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de la Costa Este,53 y est especialmente vinculado a los msicos negrosde las ciudades de los Grandes Lagos, como Chicago o Detroit. A ellos,les gustaban las improvisaciones a pleno pulmn, los sonidos clidos, lasfrases de ngulos puros, los ritmos explosivos.54 Para muchos autores,el hard bop fue una relectura del bebop en pro de una va que se abra ala prosecucin de una tradicin ininterrumpida en la que las races ms

profundas seguan teniendo un peso especco importante.55

Max Roach fue uno de los iniciadores del movimiento, junto a Art Blakeyo Sonny Rollins. Destacaron asimismo los saxofonistas Cannonball Ad-derley, Phil Woods, Tina Brooks, Hank Mobley, Joe Henderson, PepperAdams, Benny Golson o Jackie McLean; los trompetistas Woody Shaw,

Lee Morgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd, Blue Mitchell, Art Farmer oClark Terry; los pianistas Mal Waldron, Bobby Timmons, Horace Parlano Duke Pearson; la vocalista Abbey Lincoln; el guitarrista Kenny Burrell;los contrabajistas Reginald Workman, Paul Chambers y Charles Mingus;el batera Pete La Roca; o las big bands de Thad Jones o Maynard Fergu-son.53

Soul jazz / Funky jazz

ntimamente relacionado con el hard bop, se desarroll un estilo de jazz,quizs ms especcamente una forma de tocar jazz, basada en la utiliza-cin de estructuras blues en tempo lento o medio, con un beat rme ysostenido, con emocin interpretativa, que se dio en llamar funky o, mstarde, soul jazz.56 57 Un subgnero que exhiba al Hammond B3 y a sus

pioneros (Wild Bill Davis, Jimmy Smith o Jimmy McGriff) como prota-gonistas, y que hunda tambin sus races en los trabajos de msicos comoHorace Silver, Junior Mance, Les McCann, Gene Harris, Ramsey Lewis oel cantante y pianista Ray Charles.

Otras guras destacables del gnero fueron los organistas Brother JackMcDuff, Shirley Scott, Charles Earland, Larry Young o Richard GrooveHolmes; los guitarristas Wes Montgomery y Grant Green; o los saxofonis-

tas Stanley Turrentine, Willis Gator Jackson, Eddie Lockjaw Davis,David Fathead Newman, Gene Ammons, Houston Person, Jimmy Fo-


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rrest, King Curtis, Red Holloway, Eddie Harris y Hank Crawford. 58

En los primeros aos de la dcada de 1970, sellos como CTI Records,hicieron de este estilo, ya muy evolucionado, sea de identidad propia,consiguiendo importantes ventas con algunos de sus artistas, como GeorgeBenson, Grover Washington, Jr., Eumir Deodato o Johnny Hammond, queabrieron el camino a las fusiones ms comerciales que desembocaron enel smooth jazz.

Free jazz y post-bop (1960-1970)

El bop evolucion muy rpidamente durante la dcada de los cincuenta

y algunos msicos (George Russell o Charles Mingus entre ellos) desarro-llaron, a partir de los conceptos de intuicin y digresin que haba anun-ciado la msica de Lennie Tristano, formulaciones similares a las que yase haban dado en la msica clsica en los aos veinte, con la irrupcin,

por ejemplo, de la atonalidad en el jazz de los aos sesenta. Est gene-ralmente aceptado por la crtica que, al margen de los antecedentes yacitados, el free jazz toma carta de naturaleza en 1960, con la publicacin

del disco homnimo de Ornette Coleman y su doble cuarteto, que supo-

ne una revolucin estilstica en el jazz, pero no solamente eso, sino unapuesta en crisis, una relectura y una superacin virtual de todo lo que habasido el jazz, cuestionando los fundamentos socio-culturales tanto como sudesarrollo histrico.59 Coleman haba ya editado anteriormente algunosdiscos que anticipaban esta explosin, como The Shape of Jazz to Come oThis Is Our Music, ambos para Atlantic Records.60

El free jazz prescindi de elementos hasta entonces esenciales en el jazz,como el swing, el fraseo o la entonacin, abrindose adems a inuenciasde msicas del mundo y politizndose de forma muy ostensible.61 Enlos primeros aos sesenta se asisti a una, aparentemente, irresistible as-censin del free jazz que, paralelamente, recibi una ingente cantidad derechazos resumibles en una sola frase: Esto no es msica. Crticas que,

por otra parte, provinieron no solo del pblico o de periodistas especiali-

zados, sino de msicos de jazz, como Roy Eldridge o Quincy Jones.62 Amediados de la dcada, prcticamente todos los msicos jvenes de jazz


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estaban inuidos por el free. Cecil Taylor, Eric Dolphy y Don Cherryfueron los principales iniciadores de esta lnea, pero a ellos se sumaronCarla Bley, Mike Mantler, Muhal Richard Abrams, Dollar Brand, AnthonyBraxton, Marion Brown, Jimmy Giuffre, Eddie Gomez, Charlie Haden,Steve Lacy, Yusef Lateef, Gary Peacock, Sun Ra, Archie Shepp, SonnySharrock, Manfred Schoof, John Surman, entre otros. A mediados de ladcada, el free jazz se haba convertido en una manera de expresin rica-mente articulada que abarcaba todas las temticas y comandaba todas lasvas de desarrollo del jazz. Sin embargo, a partir de 1967 comenz a apre-ciarse una clara recesin del favor del pblico respecto del free jazz.63

Post-bop

Un cierto nmero de msicos de bop haban desarrollado conceptos deimprovisacin ms avanzados a nales de los aos 1950, realizando unjazz modal directamente impulsado por guras como Miles Davis o,muy especialmente, John Coltrane ya a comienzos de la dcada de 1960.Sus sbanas de sonido, segn bautiz el crtico Ira Gitler al sonido delcuarteto del saxofonista,64 abrieron el camino a un estilo que se ha dado

en llamar post-bop. ste adopt a las experiencias hard bop un buen n-

mero de las innovaciones que haba trado el free jazz, convirtindose enla lnea de desarrollo principal (mainstream) del jazz moderno, hilo con-ductor hasta llegar al neo bop o neo-tradicionalismo de los aos 1980,encabezado por Wynton Marsalis. Salvo excepciones, como Bill Evans, elsello discogrco Blue Note recogi a los principales msicos del estilo:Wayne Shorter, McCoy Tyner, Herbie Hancock o Lee Morgan.

Fusiones: la dcada de 1970

Jazz rock y jazz fusin

El lanzamiento en 1970 de Bitches Brew, un lbum de Miles Davis quecontaba con Tony Williams, Ron Carter, Herbie Hancock, Wayne Shortero John McLaughlin, entre otros, supuso una nueva revolucin en el soni-

do del jazz, introduciendo una instrumentacin y unos esquemas rtmicosms cercanos al rock y marcando el inicio de un nuevo gnero que reci-


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bira posteriormente la denominacin de jazz fusion. La inuencia de losgrupos de rock que estaban experimentando con el jazz en la poca (SoftMachine, Blood, Sweat & Tears, Colosseum, Caravan, Nucleus, Chicagoy, sobre todos ellos, las distintas formaciones de Frank Zappa), termin de

perlar un gnero que dara lugar posteriormente a otros muchos subesti-los, siendo particularmente evidente en aspectos como la instrumentacinde las nuevas bandas de jazz rock -que reemplazaron el contrabajo porel bajo elctrico y donde la guitarra o el rgano abandonaban la seccinrtmica para situarse como instrumentos solistas de pleno derecho-65 o enla mayor importancia de los grupos respecto a sus miembros, otra caracte-rstica heredada del mundo del rock.66

Uno de los primeros representantes de la nueva corriente del jazz rockfue Gary Burton, quien, con la ayuda de Steve Swallow, Larry Coryelly Roy Haynes- haba empezado a experimentar con rtmos de rock enThe Time Machine (1966), y haba introducido elementos country en Ten-nessee Firebird, editado ese mismo ao. Tony Williams, quien se habahecho famoso en el quinteto de Miles Davis, ya haba editado bajo sunombre Life Time (1964) y Spring (1965) antes de poner en marcha su

Lifetime, una banda que contaba originalmente con Larry Young y JohnMcLaughlin y que se convertira en uno de los grupos ms relevantes delgnero.65 Herbie Hancock no tard en erigirse como uno de los mximosrepresentantes del gnero a la cabeza de su grupo The Headhunters - una

banda que, inspirada en los ritmos funky-psicodlicos de Sly Stone, logrel mayor xito de ventas de la historia del jazz con su lbum homnimoeditado en 1973-, mientras que Chick Corea hizo lo propio con sus ReturnTo Forever, originalmente con Flora Purim, Joe Farrell, Stanley Clarke y

Airto Moreira. Keith Jarrett public Gary Burton & Keith Jarrett en 1970,e hizo incursiones en el latin jazz en Expectations (1971), mientras queMcCoy Tyner colabor con msicos como Bennie Maupin, Bobby Hut-cherson, Gary Bartz, Wayne Shorter, Alice Coltrane o Ron Carter en Ex-

pansions (1968), Cosmos o Extensions, ambos de 1970.67 Desde el readel free jazz, msicos como Charlie Haden, Carla Bley, Michael Mantlero Paul Motian se encontraban elaborando una msica compleja y personal,

con races muy diversas e inuencias muy heterognas.68


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Larry Coryell fue otro de los pioneros del jazz rock, con su participacinen el lbum de 1966 Out of Sight And Sound, del grupo Free Spirits. Ellbum marc el inicio de una serie de grabaciones bajo su nombre que cul-minaran en Introducing The Eleventh House (1974), primer disco de una

banda -The Eleventh House- que se situara entre las ms famosas de losgrupos de jazz rock de la dcada de 1970. Weather Report, formado origi-nalmente por Joe Zawinul, Wayne Shorter, Miroslav Vitous, Airto Moreiray Alphonso Mouzon no slo se convirti en el grupo ms importante delmovimiento, sino -segn Piero Scaruf- en uno de los dos grupos msimportantes de la historia del jazz.nota 6 La banda obtuvo un considerablexito desde sus inicios, pero la llegada del bajista Jaco Pastorius en 1976supuso un nuevo empuje para la agrupacin, que con lbumes como Black

Market (1976) o Heavy Weather (1977) alcanz un notable xito comer-cial. John McLaughlin recogi el testigo del revival del blues que habatenido lugar en el Reino Unido con grupos como The Rolling Stones oCream, pero tras editar un primer lbum bajo su nombre (Extrapolation,1969) con John Surman y Tony Oxley, fue convocado por Miles Davis

para la grabacin de Bitches Brew. Su My Goals Beyond, de 1971 mues-tra ya abiertamente la pasin del msico por la msica hind, un inters

que desarrollar con la Mahavishnu Orchestra a lo largo de la dcada enlbumes como The Inner Mountain Flame (1971) o Birds of Fire (1972),y, especialmente con Shakti, una banda que contaba con la participacinde msicos hindes.66

El baterista y pianista Jack DeJohnette es otra gura clave del movi-miento, con una serie de lbumes -Have You Ever Heard (1970), Collect(1974), Untitled (1977)...- con los que quiso efectuar una nueva lectu-ra de los clichs del jazz rock y en los que participaron msicos comoJohn Abercrombie o David Murray. Gary Bartz haba debutado con Libra(1967), un lbum en el que mostraba su estilo enraizado en la tradicin del

bebop y sus cualidades como compositor, pero tras reemplazar a WayneShorter en el grupo de Miles Davis, form sus NTU Troop en 1970,

para publicar un disco (Harlem Bush Music - Taifa, de 1970) en el quepresentaba una msica enrgica, con elementos del soul, del funk, del jazz

y del rock. Billy Cobham -que haba participado en Dreams junto a Randy


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y Michael Brecker y a John Abercrombie, y que tambin haba pasadobrevemente por el grupo de Miles Davis- edit Spectrum y Crosswinds en1973, y Total Eclipse en 1974, todos ellos lbumes importantes en la his-toria del subgnero. John Abercrombie debut discogrcamente en 1974con Timeless, con Jack DeJohnette y Jan Hammer para seguir editandolbumes en la misma lnea con msicos como Marc Johnson, Peter Erski-ne, o Dave Holland. Los hermanos Randy y Michael Brecker formaron en1975 The Brecker Brothers, para editar una msica de gran complejidad amedio camino entre el hard bop y el funky antes de emprender sus respec-tivas carreras en solitario.66

Oregon public en 1972 un primer lbum -Music Of Another Present

Era- que mostraba una sosticada combinacin de jazz, msica clsica,improvisacin, complejidad compositiva y elementos tnicos. Lonnie Lis-ton Smith edit en 1973 su Astral Travelling, primer disco de una banda-The Cosmic Echoes- que pronto derivara hacia el funky soul con lbu-mes como Expansions (1974). Steps Ahead, un supergrupo de virtuososcon Mike Mainieri a la cabeza public su primer trabajo -Step By Step- en1980, el mismo ao que Ronald Shannon Jackson public Eye On You

con su grupo Decoding Society; o que Joseph Bowie, hermano de Lester,public Defunkt primer lbum de su banda homnima.66

Jean Luc Ponty fue el responsable de llevar el violn a la era de la elec-trnica, desde el comienzo de su carrera al lado de Frank Zappa en fe-cha tan temprana como 1968, pasando por sus colaboraciones con JohnMcLaughlin y culminando en su carrera en solitario con lbumes comoUpon The Wings Of Music, de 1975. El bajista y violonchelista Ron Car-ter haba publicado Uptown Conversation (1969) con el contrabajo como

protagonista, antes de editar Piccolo (1977), un lbum en el que empleabael bajo piccolo, un hbrido entre el contrabajo y el cello. El virtuoso checoMiroslav Vitous destac tambin en el contrabajo en lbumes como Inni-te Search (1969), o Purple (1970), pero fue Stanley Clarke el encargado de

poner el bajo elctrico en el punto de mira de los acionados, con StanleyClarke (1974) y School Days (1976). Jaco Pastorius fue, sin embargo el

gran revolucionario de ese instrumento, tanto en sus tempranas colabora-ciones con Pat Metheny (Bright Size Life, 1976) o Weather Report (Heavy


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Weather, 1977) como, sobre todo, con su debut en solitario que, lanzadoen 1976 con el ttulo de Jaco Pastorius, fue el disco que, no slo popula-riz el bajo fretless, sino que lo situ como uno de los instrumentos msexpresivos del jazz fusin. Destaca igualmente, en una lnea muy funky, el

bajista Jamaaladeen Tacuma (Show Stopper, 1983). Otras guras impor-tantes, dentro de un estilo de fusin que proviene del free jazz e incorporaelementos de la msica third stream, fueron el contrabajista David Friesen(Color Pool, 1975), Collin Walcott (percusionista de Oregon y uno de losmsicos ms innovadores en su instrumento), el saxofonista John Klem-mer (Touch, 1975), los pianistas Art Lande (Red Lanta, 1973), y SteveKuhn (Ecstasy, 1974), y el bajista Steve Swallow (Swallow, 1991).69

La guitarra elctrica haba alcanzado gracias a la inuencia del rock unapopularidad sin precedentes, que no tard en verse reejada en el mundodel jazz fusin con la aparicin de un buen nmero de msicos, que lavean como el instrumento dominante en la escena del jazz, tal y como elsaxofn lo haba sido en pocas anteriores. Sonny Sharrock (Black Wo-man, 1969; Monkie-Pockie-Boo, 1970) o James Blood Ulmer (Revealing,1977) se encuentran entre los primeros representantes de esta corriente, al

igual que Ralph Towner (Diary, 1973), el guitarrista de la banda Oregon.Pat Metheny haba publicado en 1976 su Bright Size Life con Jaco Pasto-rius y Bob Moses, un disco que tena a la guitarra elctrica como principal

protagonista pero que, tambin, introduca el bajo elctrico en el sonidodel jazz, y mostraba el estilo naturalista y original, tpicamente blanco,que Metheny desarrollara en posteriores lbumes ya con su banda Pat Me-theny Group (Group 1978; American Garage, 1979). El japons KazumiWatanabe grab una serie de afamados discos, que se inici con Endless

Way (1975), mientras que John Scoeld, que haba colaborado con BillyCobham y Charles Mingus, edit su primer trabajo en solitario en 1977,con el ttulo East Meets West. El virtuoso Al DiMeola, public tambinsus primeros trabajos a mediados de la dcada (Land Of The MidnightSun, 1976; Elegant Gipsy, 1977), al igual que Steve Tibbetts (Steve Tib-

bets, 1976; Yr, 1980), Steve Khan (Tightrope, 1977; The Blue Man, 1978)y Mike Stern, que asentara su carrera a comienzos de la dcada siguiente,

al lado de Billy Cobham y de Miles Davis (1981-1983).70


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En el mbito europeo destacaron los britnicos Neil Ardley, Mike West-brook, Mike Gibbs, Kenny Wheeler, John Surman, Keith Tippett, EltonDean, Basil Kirchin o el grupo Nucleus; los noruegos Jan Garbarek y TerjeRypdal; el dans Niels-Henning Orsted-Pedersen; los alemanes WolfgangDauner, Joachim Khn y Eberhard Weber; el italiano Enrico Rava; el po-laco Michal Urbaniak; o el ruso Sergui Kuriokhin.71

Jazz latino y jazz afrocubano

En los primeros tiempos del jazz ya se produjo una temprana incorpora-cin de elementos latinos a la msica hot. De hecho, los ritmos de haba-nera, calinda, contradanza o fandango eran usuales en la msica de Nueva

Orleans.72 La presencia de elementos latinos se mantuvo en el jazz de losaos 20 y 30, aunque sin la intensidad necesaria para gestar una verdaderafusin. Sin embargo, a mitad de los aos 1940, la inuencia cubana sobreel bop gener un estilo de fusin cuyo mejor exponente fueron la big bandde Machito, y los trabajos de Dizzy Gillespie, que integraban elementoscaractersticos del bebop con ritmos afrocubanos. De todos los estilos quesurgieron tras la era del swing, el latin jazz ha sido uno de los que ha dis-

frutado de mayor popularidad, y sus esquemas bsicos no han cambiadodemasiado a lo largo de su historia, a travs del trabajo -por citar slo atres de las ms importantes- de las orquestas de Tito Puente, Poncho Sn-chez o Mario Bauz.73

A partir de mediados la dcada de 1960 y, especialmente, durante losaos 1970, este estilo de fusin con msicas latinas, se asent de formadenitiva en la escena del jazz. Dentro de la amplia denominacin de jazz

latino, suelen incluirse msicas tan diferentes como las de origen brasi-leo (bossa nova, especialmente), las de origen cubano y otras de fusincon otras msicas de carcter latino (y de forma especial, el tango). Entrelos muchos artistas que han desarrollado su obra en las distintas variantesde este gnero, cabe citar, dentro del jazz de fusin de origen brasileo,a Flora Purim, Airto Moreira, Charlie Byrd, Antonio Carlos Jobim, JoaoGilberto, Baden Powell, Hermeto Pascoal, Dom Um Romo, Egberto Gis-

monti o Claudio Roditi . Y, en el entorno de la fusin de jazz con la msicaafro-cubana y portorriquea, encontramos a Irakere, Arturo Sandoval, Ray


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Barretto, Emiliano Salvador, Cal Tjader, Chico OFarrill, Mongo Santa-mara, Cndido, Sab Martnez, Chano Pozo, Chucho Valds, Steve Tu-rre o Paquito DRivera, adems de pianistas como Hilton Ruiz, GonzaloRubalcaba y Michel Camilo, en los que el elemento latino se incorpora deforma indistinguible a su origen bop.

Mucho ms apegados a los estilos tradicionales cubanos, incluso a lasalsa, encontramos a msicos como Willie Bobo, Cachao, Carlos PatatoValdes, Tata Gines, Willie Coln, Jess Alemany o Francisco Aguabe-lla, adems de orquestas que histricamente tuvieron una gran proyeccincomercial, como las de Xavier Cugat y Prez Prado. Fuera del mundoantillano, destacan msicos que han desarrollado trabajos de acercamiento

entre el jazz y msicas tradicionales de otros lugares de Amrica latina:Astor Piazzolla (con sus discos en solitario o con Gerry Mulligan), GatoBarbieri, Osvaldo Tarantino, Alex Acua...74

El estilo ha dado origen a lo largo de los aos a toda una serie de subg-neros relacionados entre los que se encuentran el boogaloo, el jazz cubano,el jazz brasileo y, por encima de todos en popularidad y proyeccin, la

bossa nova.73

Pop fusin y smooth jazz

A mediados de la dcada de 1970 el soul jazz y el jazz de fusin experi-mentaron un viraje hacia terrenos ms comerciales que tuvo como prota-gonistas a destacados msicos de jazz como George Benson. Benson habainiciado su carrera como guitarrista al lado del organista Jack McDuff, en

1964, y tras haber registrado una serie de aclamados discos en la tradicinbop se situ, desde mediados de la dcada de 1970, como un fenmenocomercial con lbumes como Breezin (1976) o Give me the Night (1980),en los que primaba su faceta como cantante. Chuck Mangione, desde una

perspectiva similar, se especializ en baladas orquestales que integraban apartes iguales elementos bebop con melodas ligeras inspiradas en el popms comercial, inaugurando en discos como Bellavia o Chase the Clouds

Away (1975) el sonido caracterstico de lo que luego se conocera comosmooth jazz. Al Jarreau haba comenzado una prometedora carrera como


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New-age jazz

En 1975 el guitarrista norteamericano William Ackerman haba acuado el trmino new age para denir un estilo de msica instrumental de corteatmosfrico, cuyo origen se poda rastrear en las fronteras del jazz con lamsica clsica, el folk, e incluso con la msica psicodlica, la electrnicay las losofas orientales. La nueva msica, dirigida a un pblico acomo-dado y urbano, era una msica genuinamente blanca, cuyo centro neurl-gico se situaba en la Costa Oeste de los Estados Unidos.84

Ya Tony Scott con su Music For Zen Meditation (1964) y Paul Horn(In India, 1967), entre otros, haban experimentado con la fusin del jazz

con las tradiciones musicales de oriente, pero el gnero tuvo que esperarhasta mediados de la dcada de 1970 para que msicos como Mark Ishamo David Darling comenzaran a trazar sus lneas denitivas, que queda-ron bien establecidas a lo largo de toda la dcada siguiente en la obra deGeorge Winston, Michael Hedges, Daniel Kobialka, Michael Jones, DavidLanz, Liz Story, Mark Nauseef, Glen Vlez, Rob Wasserman o el grupoShadowfax

Sonido y fraseo[editar cdigo]Fraseo de jazz

Una de las mayores diferencias entre el jazz y la msica clsica euro-pea tiene que ver con la formacin del tono: mientras que los distintosintegrantes de una seccin de instrumentos en la orquesta clsica aspirana obtener el mismo sonido de sus instrumentos, de forma tal que puedanejecutar los pasajes del modo ms homogneo posible, los msicos de jazz

aspiran a lograr un sonido propio que los distinga del resto. El criterio noes ya la pureza de sonido que buscan los msicos clsicos, sino lograrexpresividad con el instrumento, y as se puede decir que en el jazz la ex-

presin est por encima de la esttica. Esta caracterstica explica que mu-chos acionados al jazz sean capaces de distinguir quin est tocando traslas primeras notas, un fenmeno que suele asombrar a los no iniciados.94

El fraseo de jazz tiene sus particularidades: Kid Ory, por ejemplo, solatocar melodas circenses y de marchas militares, pero su caracterstico so-


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nido converta su msica en jazz, mientras que Stan Getz posea un sonidosimilar al de los saxofonistas clsicos, pero su fraseo y el tipo de melodasque sola ejecutar hacan de l un msico de jazz. El fraseo en el jazz tienesu origen en la msica de los esclavos africanos en los campos de trabajo,caracterizada por el esquema bsico de pregunta-respuesta, y tambinen el modo que los negros americanos tenan de tocar los instrumentoseuropeos.95

Por otra parte, se ha discutido con frecuencia sobre la cuestin racial enel jazz. Roy Eldridge, por ejemplo, arm poder distinguir a los msicos

blancos de los negros, pero en una prueba a ciegas a la que fue sometidofall constantemente. Con independencia de cualesquier consideraciones,

lo cierto es que msicos negros y los blancos han colaborado a menucon resultados muy positivos (Fletcher Henderson y Benny Goodman;

Neal Hefti y Count Basie), que algunos msicos negros como CharlieMingus han estado al frente de la vanguardia experimental reservada co-mnmente a los msicos blancos, y que algunos msicos blancos, comoGerry Mulligan o Al Cohn han sealado constantemente la importancia deelementos tpicamente negros como el swing o el blues.95

Improvisacin

La improvisacin es una de las caractersticas denitorias del jazz.96Se trata de un concepto muy antiguo, que se remonta a la obra de grandescompositores clsicos como Johann Sebastian Bach, quien improvisaba amenudo sobre las armonas de sus obras. Aunque los primeros ejecutantesde jazz no saban nada acerca de los compositores clsicos, el jazz adopt

rpidamente la idea,97 convirtindose desde su nacimiento en una msicaesencialmente improvisada, donde los msicos parten de unos esquemas

4.- Elementos del

Jazz


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previos y de sus conocimientos y habilidades adquiridas a travs de susaos de estudios para ejecutar solos improvisados sobre la estructura ar-mnica de los temas. Un solo es, por denicin, una pieza musical ejecu-

tada por un instrumentista con o sin acompaamiento, y en algunas obrasdidcticas se dice que la habilidad para ejecutar un buen solo se asemejaa la habilidad para contar una historia, donde no importa slo lo que sedice, sino tambin cmo se dice. Para crear un solo, los msicos ne-cesitan conocer algunos elementos bsicos, como la estructura de acordesdel tema sobre el que estn ejecutando el solo, la funcin que cada acorde

juega dentro de la estructura armnica del tema o las escalas que se de-rivan de cada uno de los acordes que componen el tema, y luego deben

integrar todos esos elementos con la meloda, que servir en muchos casoscomo gua para el solista. Adems deben disponer de los conocimientosy la experiencia necesarios para poder interpretar toda esa informacin, loque en la prctica signica conocer a fondo el lenguaje del jazz y de susdistintos dialectos: jazz tradicional, swing, bebop, hard bop y las innova-ciones rtmicas y armnicas que tuvieron lugar despus.98

La estructura-El Blues

La mayora de los temas de jazz desde la era del bebop en adelante es-tn basados estructuralmente en la forma de alegro de sonata de la teoraclsica: una introduccin opcional, la exposicin del tema (que a veces serepite), una seccin de desarrollo y el nal, seguido opcionalmente poruna coda. En la terminologa del jazz, tales secciones reciben comnmente

los siguientes nombres:Intro, que es donde se ja el carcter de la pieza. Tiene carcter opcional.Tema (head en ingls), que es donde se ejecuta la meloda.Vueltas, ruedas o seccin de solos (solo section en ingls), que es donde

los msicos ejecutan, por turno, sus solos.Vuelta a tema (head out en ingls), donde se vuelve a ejecutar la meloda.Coda, que da por concluida la interpretacin de los msicos y, con ello,

la pieza. Como la intro, tiene tambin carcter opcional.

Aunque no todos los temas de jazz se ajustan a esta forma, la inmensamayora de ellos s lo hacen. Durante la seccin de solos, la seccin rt-


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mica (comnmente formada por piano, contrabajo y batera) contina to-cando los acordes de la progresin armnica del tema para que los solistasimprovisen por turnos sobre ella. Cada vez que se llega al ltimo de losacordes se vuelve de nuevo al primero, para iniciar una nueva rueda deacordes (chorus, en ingls) que ser aprovechada por el mismo solista paraampliar su solo, o por otro distinto para tomar su turno.99

Dentro de este esquema bsico, las dos estructuras ms comunes entrelos standards de jazz son el blues y el esquema AABA. La mayora delos temas de blues son variaciones del esquema bsico de blues de docecompases,nota 7 mientras que el esquema AABA, muy popular no sloentre los temas de jazznota 8 sino tambin en todo tipo de msica popular

desde principios del siglo XX hasta la llegada del rocknroll, consiste endos secciones:

La seccin A, comnmente llamada versoLa seccon B, denominada puente

Estas estructuras son slo dos de las ms conocidas y empleadas por losmsicos de jazz, que suelen utilizarlas como gua para la improvisacin.

No obstante, a lo largo de la historia, distintos msicos free como CecilTaylor han demostrado que es posible crear jazz sin necesidad de atenersea este tipo de estructuras formales.100

El arreglo

Puede parecer que el arreglo y la improvisacin son dos aspectos contra-dictorios, pero en realidad los arreglos se han estado utilizando en el jazz

desde la poca de Nueva Orleans, no como un obstculo a la improvisa-cin, sino como una ayuda a la creatividad. Cuando existen arreglos, elmsico solista sabe a qu atenerse, y de hecho, algunos de los ms grandesimprovisadores de la historia, como Louis Armstrong, exigan tocar siem-

pre con arreglos. Por otra parte, Fletcher Henderson, el primer gran arre-glista de jazz de la historia, conceda gran importancia a la improvisacinen su orquesta, as como Jelly Roll Morton o Duke Ellington, otro de los

ms grandes arreglistas del jazz. Los arreglos en el jazz estuvieron pre-sentes ya desde su surgimiento, en la obra de artistas como King Oliver,


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Clarence Williams o los ya citados Louis Armstrong y Jelly Roll Morton,as como en otras agrupaciones de Nueva Orleans y de dixieland.101

A diferencia de la msica clsica europea, en el jazz el arreglo no estsiempre escrito, y muchos arreglistas y directores musicales tienen la cos-tumbre de discutir oralmente con sus msicos los arreglos antes de la eje-cucin de la banda. El head arrangement, un trmino que se utiliza desdela dcada de 1930, se reere a este fenmeno, y conceptualmente se sitaentre la improvisacin y el arreglo escrito propiamente dicho. A lo largo dela historia del jazz el arreglo -como la improvisacin- ha sufrido una seriede transformaciones que lo han llevado desde la msica de Charlie Parkero Miles Davis hasta las complejidades del free jazz, con su nfasis en el

carcter improvisado de la msica. Las distintas tomas del mismo temaque Parker registraba en el estudio eran tan diferentes entre s que podanconsiderarse piezas nuevas, y John Lewis, del Modern Jazz Quartet subra-yaba la conexin entre el trabajo de un arreglista y el de un compositor de

jazz, conexin sobre la que se extiende Berendt:

El trmino compositor de jazz es, as, una paradoja: jazz signicaimprovisacin y compositor signica, al menos en Europa, exclusin dela improvisacin. Pero la pardoja puede hacerse frtil: el compositor de

jazz estructura su msica en el sentido de la gran tradicin europea y dejasin embargo un espacio libre para la improvisacin.

Teora y armona

Para poder tocar su msica, el intrprete de jazz necesita disponer de unaserie de conocimientos tericos y armnicos que son fruto a menudo deun largo perodo de formacin -sea autodidacta, sea en escuelas de jazz-,o de la experiencia prctica adquirida en jam sessions. La teora bsicaen el jazz comienza con la teora de intervalos y la formacin de tradas ycuatradas que se deriva de ella, as como sus inversiones.103 La escalamayor y sus siete modos -el jnico, el drico, el frigio, el lidio, el mixo-

lidio, el elico y el locrio- forman parte tambin de la teora bsica quedebe dominar por completo un msico de jazz, al igual que el crculo de


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quintas.104 Entre las progresiones armnicas ms comunes en el jazz seencuentran:

La progresin II-V-I, la ms comn de entre las progresiones de acordescaractersticas del jazz.105

Otro aspecto importante en la teora del jazz es la relacin acorde-es-cala, es decir, la correspondencia que se establece entre los acordes quecomponen la progresin armnica de un tema y las escalas que el msicoemplea para improvisar sobre ellos. En este sentido, las cuatro escalas msimportantes, de las que se derivan la mayora de las armonas utilizadas

por los compositores de jazz son la escala mayor, la escala meldica me-

nor, la escala disminuida y la escala de tonos enteros, y el conocimiento detodas ellas, as como de sus modos es una parte importante del aprendizajede todo msico de jazz.110 Otras aportaciones importantes son las escalas

bebop -modos jnicos, dricos y mixolodios de la escala mayor y la escalameldica menor con una nota de paso aadida-, las escalas pentatnicasmayores y menores, las distintas variaciones armnicas del blues y, porltimo, los rhythm changes, un esquema armnico estndar basado en la

progresin armnica del clsico I Got Rhythm, de George Gershwin.111

La rearmonizacin, por otro lado, es una tcnica que los msicos de jazzemplean frecuentemente para reinterpretar un tema, dndole un toque msinteresante y personal. Consiste, bsicamente, en cambiar los acordes deltema que se est ejecutando, sustituyndolos por otros distintos sin alteraren exceso la meloda y el espritu original del tema. Para rearmonizar untema pueden seguirse distintas estrategias:112

Alterar sus acordes.Aumentar el nmero de acordes.Reducir el nmero de acordes.Sustituir un acorde, o un grupo de ellos, por otro(s).

En la prctica, dos de las tcnicas ms comunes para ello son la rearmo-nizacin de un acorde dominante por una progresin II-V, y la sustitucin

por tritono112


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El jazz modal

Captulo aparte en la teora del jazz merece el jazz modal, un subestilocaracterizado por el uso de pocos acordes y mucho espacio armnico, quefue popularizado por Miles Davis en su lbum de 1959 Kind of Blue. Enel disco se encuentra So What, un tema de slo dos acordes que resumea la perfeccin la esencia del jazz modal: dejar mucho ms espacio parala improvisacin en cada acorde de lo acostumbrado en la mayora detemas y standards, de manera que resulte natural para el msico explorarcon detalle la escala musical o modo derivado de cada acorde, en lugar decentrarse simplemente en las notas del acorde.113

La seccin meldica y la seccin rtmica. Ritmo y swing

Toda agrupacin de jazz dispone, con independencia de su tamao, deuna seccin meldica y una seccin rtmica. La primera est com-

puesta de instrumentos meldicos como el saxofn, la trompeta o el trom-bn, mientras que la segunda la componen instrumentos como la batera,la guitarra, el contrabajo y el piano, siempre y cuando no pasen a primer

plano ejecutando, por ejemplo, un solo. En general, la seccin rtmica esla encargada de proveer el colchn armnico y rtmico sobre el que tienelugar la ejecucin de melodas y solos, aunque pueden producirse excep-ciones e inversiones de esta regla, especialmente en el jazz moderno. Al-gunos crticos opinan que la seccin rtmica est ntimamente conectadacon los orgenes africanos del jazz, mientras que la meloda y la armona

proceden de la msica clsica europea, una msica donde, tradicional-mente, el ritmo ha jugado un papel menos importante, una diferencia que

resulta especialmente patente si la comparamos con la msica tradicionalde otros lugares del mundo.114

La unidad rtmica bsica en el jazz es el beat, el pulso que en principiohan de marcar a lo largo de la pieza el baterista y el bajista, o al menosuno de ellos; esto es as en la inmensa mayora de las ocasiones, aunqueen muchas otras, sobre todo en el free jazz, se d por sobreentendido y no

se marque. Respecto al swing, J. E. Berendt nos dice:


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[El swing] se produjo ah donde el sentido rtmico del africano se apli-c al comps regular de la msica europea y a travs de un largo y com-

plejo perodo de fusin.115

A lo largo de la historia del jazz, y con cada una de sus etapas, ha preva-lecido una concepcin diferente de los ritmos fundamentales, que fueronmuy distintos para los msicos de las eras del ragtime, del dixieland, delswing o del bebop.115 Los msicos del free jazz no se limitaron ningunafrmula bsica; algunos reemplazaron el beat por lo que denominaron el

pulso, una unidad rtmica rpida y nerviosa que no resultaba fcil identi-car o aislar; otros utilizaron frmulas rtmicas heterogneas, introduciendoritmos exticos que procedan de la msica africana, rabe o hind, hasta

el punto de que no es infrecuente encontrarse con quien piensa que el freejazz, una vez desaparecido el patrn bsico del swing, ya no puede consi-derarse estrictamente como jazz.116

Por ltimo, a partir de la dcada de 1970 la corriente mainstream volvia un cierto tradicionalismo en el aspecto rtmico, al tiempo que surgi el

jazz rock y el jazz fusion, con un planteamiento muy diferente: los bateris-

tas de ese estilo, como Billy Cobham, sustituyeron los patrones ternarios(atresillados) de subdivisin del swing tradicional por patrones de subdi-visin binaria que se acercaban a los ritmos utilizados por los msicos derock o de la msica latina.117

La meloda

La meloda, ntimamente relacionada con la armona, ha recorrido unaevolucin singular a lo largo de la sucesin de las distintas etapas de lahistoria del jazz. En el jazz primitivo apenas exista algo que pudesemosllamar meloda, que en todo caso, no difera mucho de las melodas de lamsica de circo, de las marchas militares, o de la msica de piano y desaln del siglo XIX. Conforme el fraseo de los solistas evolucionaba, fueejerciendo una notable inuencia en la meloda, modelando poco a poco

un tipo de meloda caracterstica, la meloda jazzstica, caracterizadapor su uidez, su naturaleza improvisada, su renuncia expresa del uso de


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negras y corcheas y por su gusto por los matices y la individualidad de lainterpretacin.118

En el mbito del free jazz se han observado dos tendencias opuestasrespecto a la meloda: por un lado la de aquellos msicos que quisieronconservar toda la fuerza expresiva del fraseo de los msicos de genera-ciones anteriores como Lester Young y Charlie Parker, y por el otro la deaquellos que prerieron desplazar el nfasis hacia el sonido, tal y como,

por ejemplo, Bubber Miley hizo con sus sonidos de la selva.119

La meloda concreta del tema sobre el que se improvisa se ha vuelto pro-gresivamente menos importante con el transcurrir del tiempo, y algunos

de los msicos ms modernos improvisan tanto que la meloda pierde paraellos casi su sentido; frecuentemente, de hecho, el tema es irreconocible

para el oyente, pues el msico no improvisa sobre la meloda del tema,sino sobre sus acordes, a menudo rearmonizndolos o alterndolos de al-gn modo alejndose por completo del tema original. El arte de inventarnuevas melodas sobre progresiones armnicas conocidas se ha ido desa-rrollando a lo largo de la historia del jazz; los primeros improvisadores

recorran verticalmente las notas correspondientes a cada acorde, mien-

tras que en el jazz moderno se buscan lneas meldicas horizontales quetrascienden las limitaciones de la armona que imponan los acordes en los

primeros tiempos.120

Los primeros msicos bop se saltaban a propsito las divisiones estruc-turales para dicultar la orientacin de los colegas que pretendan copiarsus ideas. As, para los oyentes del bop resultaba difcil determinar dnde

comenzaba y dnde acababa un solo, una tendencia que encontr su mxi-ma expresin entre los msicos del movimiento free, una msica en la queimprovisaba colectivamente hasta la propia forma del tema, con momen-tos de tensin que iban seguidos de otros momentos de calma. El contrasteentre tensin y relajacin tiene su origen en los msicos de Kansas City dela dcada de 1930, aunque fue Charlie Christian quien adopt la tcnicaen su estilo de improvisacin, alternando la ejecucin de riffs con impro-

visaciones meldicas que resolvan la tensin creada por los primeros.121


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Desde comienzos del siglo XX, y hasta aproximadamente 1950, la ins-

trumentacin bsica usada por los msicos de jazz fue esencialmente lamisma: dos metales (trompeta y trombn), dos instrumentos de lengeta(saxofn y clarinete) y la seccin rtmica (batera, contrabajo, piano y me-tales). La historia del jazz puede ser escrita para cada instrumento, pues encada uno de ellos han ido apareciendo guras y revoluciones que han idomoldeando con el tiempo no slo su tcnica, sino la manera de concep-tualizar su funcin dentro de la banda. Desde una perspectiva similar, la

historia del jazz se caracteriza por el lugar predominante que cada instru-mento ha ido adquiriendo a travs de sus distintas etapas:122El piano domin el perodo del ragtime.Los Reyes del Jazz (King Oliver, Louis Armstrong...) fueron siempre

trompetistas durante la poca de Nueva Orleans y Chicago.La era del swing fue la edad dorada del clarinete.Lester Young y Charlie Parker impusieron el saxofn como el instru-

mento principal, al principio el tenor, luego el alto y despus nuevamenteel tenor.

Desde principios de la dcada de 1970 la instrumentacin electrnica(pianos, guitarras y bajos elctricos, sintetizadores) fue cobrando cada vezun mayor protagonismo en el sonido del jazz.122

Ha habido tres grandes transformaciones en cuanto a la instrumentacinen el mundo del jazz: la primera, cuando Lester Young introdujo la idea

de que con cualquier instrumento se poda tocar jazz; lo jazzstico no de-penda tanto del timbre del instrumento como del hecho de que con l sepudiese ejecutar el fraseo adecuado con la suciente exibilidad y clarida-d;nota 9 La segunda tuvo lugar a mediados de la dcada de 1970, al irrum-

pir con fuerza los instrumentos elctricos y electrnicos, redeniendo elsonido del jazz e introduciendo nuevos instrumentos que posibilitabannovedosas formas de expresin artstica; y la tercera, al abrirse el jazz al

mundo de la world music, con nuevos sonidos instrumentales.123

5-.Instrumentos


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Piano

La historia del jazz, por haber comenzado con el ragtime, comenz tam-bin con el piano como protagonista, si bien es cierto que las primerasbandas de jazz de Nueva Orleans carecan de ese instrumento. El piano tie-ne una serie de ventajas sobre otros instrumentos caractersticos del jazz:es polifnico y no monofnico como los instrumentos de viento, y no selimita a la ejecucin de melodas, sino que permite la ejecucin de ritmosy de armonas, lo que hace de l un instrumento ms completo capaz de un

buen desempeo como instrumento solista.124

El primer pianista de jazz de cierta importancia fue Scott Joplin (1868-

1917), conocido como El rey de los compositores de ragtime.125 JellyRoll Morton, uno de los primeros gigantes del jazz y la persona que pre-tendi para s el ttulo de Inventor del Jazz, fue el primer gran compo-sitor de jazz propiamente dicho de la historia.126 De Harlem procedanJames P. Johnson, Willie The Lion Smith, Lucky Roberts, Duke Ellin-gton y Fats Waller y es de ese mismo lugar de donde proviene el famosostride, un estilo pianstico caracterizado por la alternancia de una nota de

bajo en tiempos impares y un acorde con la mano derecha en los tiempospares.127

Entre los msicos de boogie-woogie destacaron Sam Price, Jimmy Yan-cey y Meade Lux Lewis, quien populariz el honky tonk, un estilo similarque tiene por bandera su Honky Tonk Train Blues.128 Aos despus,heredero de este estilo, Fats Domino, se establecera como una de las gran-des guras de R&B y del rock and roll.

Earl Hines estuvo a la cabeza de una tercera rama del desarrollo pians-tico temprano, conocido como estilo de viento, y desarrollado con pos-terioridad a los anteriores. El piano de Hines supuso el comienzo de unaescuela que tendra como principales seguidores a Mary Lou Williams,Teddy Wilson, Nat King Cole y -especialmente- Bud Powell, adems deincontables pianistas contemporneos.129 Pero es en Art Tatum, conside-

rado como uno de los mayores talentos naturales que ha dado el jazz a lolargo de su historia, en quien conuy todo lo que se haba logrado en el


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piano de jazz hasta la poca en que se hizo famoso, esto es, a mediados dela dcada de 1940.130 Bud Powell representa el otro extremo del virtuo-sismo, transformando el vocabulario bop de Charlie Parker para adaptarloal piano. Su legado est presente en prcticamente todos los pianistas de

jazz que surgieron detrs de l y su gura es un referente imprescindible alo hora de entender el moderno piano de jazz.131

Entre los pianistas que siguieron a Tatum se encontraban Billy Taylor,Martial Solal, Hank Jones, Jimmy Rowles, Phineas Newborn y el clebreOscar Peterson, mientras que de Bud Powell procedan Al Haig, Geor-ge Wallington, Lou Levy, Lennie Tristano, Hampton Hawes, Pete Jolly,Claude Williamson, Joe Albany, Dave McKenna, Toshiko Akiyoshi, Eddie

Costa, Wynton Kelly, Russ Freeman, Harold Mabern, Cedar Walton, MoseAllison, Red Garland, Horace Silver, Barry Harris, Duke Jordan, KennyDrew, Walter Bishop, Elmo Hope, Tommy Flanagan, Bobby Timmons,Junior Mance, Ramsey Lewis, Ray Bryant, Horace Parlan, Tete Montoliu,Roger Kellaway, Roland Hanna, Les McCann o Fritz Pauer.132

Entre los pianistas de hard bop cabe destacar a Red Garland, Ray Bryant,Wynton Kelly, Junior Mance, Les McCann, Ramsey Lewis, Bobby Tim-mons, Tommy Flanagan, Barry Harris y Horace Silver.133 Lennie Trista-no fue una gura crucial en la historia del piano de jazz, destacando susaportes a la enseanza, la adopcin pionera de ciertas prcticas comunesentre los msicos clsicos contemporneos y su gura como precursordel free jazz.134 El original Thelonious Monk, por su parte, con algunosde los standards ms famosos y versionados de la historia del jazz, inui-ra notablemente en pianistas como Randy Weston, Herbie Nichols o MalWaldron.135

Bill Evans fue uno de los pocos msicos blancos en ser admitido enlos crculos del hard bop. Sealado por la crtica como el Chopin delmoderno piano de jazz-, Evans fue, adems, el primer pianista de jazzmodal,136 y hoy es considerado, junto a McCoy Tyner, como el pianista

ms infuyente de todos los tiempos, dejando sentir su legado en la obra deHerbie Hancock, Keith Jarrett, Chick Corea o Brad Mehldau.137


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Entre los pianistas al margen de las corrientes establecidas podemos ci-tar a Jaki Byard, Milt Buckner, George Shearing, Dave Brubeck, JohnLewis o Erroll Garner,138 de quien a su vez partieron Ellis Larkins y Ah-mad Jamal.139 En una rbita diferente, dentro de la third stream, destacael francs Jacques Loussier.

En el free jazz sobresali Cecil Taylor, pero tambin destacaron otrospianistas que desarrollaron su estilo a partir de l o de forma independien-te: los estadounidenses Paul Bley, Carla Bley, Ran Blake, Sun Ra, BurtonGreene, Dave Burrell, Bobby Few, Muhal Richard Abrams, Don Pullen,Anthony Davis y Amina Claudine Myers; los britnicos Howard Riley y

Keith Tippett; los holandeses Fred Van Hove, Leo Cuypers y Misha Men-gelberg; el belga John Fisher; el alemn Alexander von Schlippenbach;los austracos Dieter Glawischnig y Friedrich Gulda; el japons YosukeYamashita; la suiza Irene Schweizer; y el italiano Giorgio Gaslini.140

Andrew Hill fue un pianista inclasicable cuya obra orbit siempre entorno a las fronteras del free jazz;141 Dollar Brand, desde una perspectiva

similar, fusion los sonidos de su Sudfrica natal con la sensibilidad y latcnica de los msicos clsicos, mientras que Keith Jarrett revolucion elmundo del jazz con sus conciertos a piano solo totalmente improvisados ycon sus posteriores exploraciones de standards con su tro.142

Herbie Hancock es, al igual que su mentor Miles Davis, una de las gu-ras ms reverenciadas y a la vez controvertidas de la historia del jazz, conuna obra arriesgada y extraordinaria que ha recorrido todos los desarrollos

que han tenido lugar en el mundo del R&B, del funk y del jazz rock, vol-viendo siempre una y otra vez al jazz acstico.143 Chick Corea procede,como Hancock, del crculo de msicos que alcanzaron notoriedad a raz desu colaboracin con Miles Davis, y es considerado como una de las gurasclave de la evolucin del jazz desde la dcada de 1960.144 Otros pianistasy teclistas de jazz fusion son Patrice Rushen, Joe Zawinul, George Duke,Ben Sidran, Milcho Leviev, Stu Goldberg, Bob James o Jan Hammer,

as como el holands Jasper van t Hof y los alemanes Joachim Khn yWolfgang Dauner, todos ellos excelentes msicos que se han expresado a


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menudo tambin con el piano elctrico o el sintetizador.145

El ms importante pianista de la corriente principal del jazz desde el co-mienzo de la dcada de 1970 es, para Berendt, McCoy Tyner, un pianistaque surgi en el grupo de Coltrane y que durante muchos aos ha recibidoel reconocimiento como mejor pianista de la escena en la mayor parte delas encuestas de jazz en el mundo.146 La gura de Tyner ha sido esencial

para el desarrollo de un sinnmero de pianistas posteriores como MulgrewMiller, Hal Galper, John Hicks, Hilton Ruiz, Joanne Brackeen o el belgaMichel Herr; para toda la generacin de pianistas neo-bop: Onaje AllanGumbs, Kenny Barron, Kenny Kirkland, George Cables, Mickey Tucker,Mike Wofford, Andy LaVerne, John Coates, Jim McNeely o Mark Soskin;

y para un buen nmero de msicos europeos como los britnicos StanTracey y Gordon Beck.147

De entre los pianistas contemporneos de la corriente principal destacanGeri Allen, Uri Caine, Cyrus Chestnut, Brad Mehldau o Michel Petruccia-ni,148 entre otros muchos. En el mundo del jazz latino sobresalen EddiePalmieri, Hilton Ruiz, Chucho Valds, Gonzalo Rubalcaba, Michel Ca-

milo o Eliane Elias.149 150 De los pianistas que han fusionado su pasinpor el amenco con el jazz destaca, por encima de todos, Chano Domn-guez.151

Trompeta

En muchos aspectos, la posicin que la trompeta ha tenido en el jazz hasido inversa a la que ha ocupado el saxo, y especialmente el saxo tenor.

Desde los primeros tiempos del hot, y hasta la revolucin bop, la trompetaha sido el rey de los instrumentos del jazz, tanto por el gran nmero degrandes solistas que ha dado, como por su papel dominante en los combosde jazz tradicional y en las big bands de Swing.152

En los comienzos del jazz, se usaba bsicamente la corneta, al ser enton-ces mucho ms barata y fcil de conseguir que una trompeta.153 Corne-

tistas fueron los lderes de las primeras bandas de las que se tiene noticia,


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apenas unos aos despus de la Guerra de Secesin, en la prehistoria deljazz (Louis Ned, Sam Thomas, Robert Baker, James L. Harris)154 y de lasbandas ms famosas de nales de ese siglo, como James Williams o, sobretodo, Buddy Bolden. Cornetistas fueron tambin los principales nombresde la primera generacin histrica del jazz, la que cabalga sobre el pasodel siglo XIX al XX: Freddie Keppard, Manuel Prez, Bunk Johnson, PapaMutt Carey, Papa Celestin, Natty Dominique y King Oliver. Estos son los

primeros cornetistas de jazz en ser grabados, y su sonido se revela comoprimitivo: spero, duro y terroso, en palabras de Berendt. Establecieron,especialmente Oliver, un modelo de cornetista hot slido e imaginativo,cuyo papel como lder de la banda era indiscutible y que asuma el peso dela interpretacin del tema principal, con el contrapunto armnico y rtmico

del clarinete y el trombn, la triloga sagrada del hot.

La segunda generacin de cornetistas de Nueva Orleans supuso el pri-mer gran cambio en el sonido y enfoque del instrumento. Muy inuidos

por Oliver, comenzaron a aportar al sonido de la corneta un vigor y expre-sividad que hasta entonces no era usual. Kid Rena y Tommy Ladnier fue-ron los primeros, acentuando los registros graves de su instrumento,155

pero la principal gura de esta generacin fue, sin duda, Louis Armstrongquien establecera, a comienzos de los aos 1920, el modelo de sonidoque marcara la trompeta hasta los aos 1940. Fue tambin el principalresponsable de que el jazz dejara de ser un estilo colectivo y se transfor-mara en un arte de solista.156 Sus principales discpulos fueron TeddyBuckner, Hot Lips Page y Jonah Jones. Esta fue la generacin que, en lasegunda mitad de la dcada de 1920, abandon masivamente la corneta

para pasarse a la trompeta de pistones, que les permita mayores recursos

tcnicos. A ella pertenecieron tambin los primeros grandes trompetistasblancos de hot: desde el dixieland de Nick La Rocca, pasando por el estiloChicago de Sharkey Bonano o Muggsy Spanier, hasta el ms sosticadoestilo Nueva York de Red Nichols y Phil Napoleon. Aunque el ms inu-yente de los trompetistas blancos de la poca fue Bix Beiderbecke, quiennunca abandon la corneta, a pesar de lo cual enriqueci el jazz armnicay meldicamente.157

El camino abierto por Armstrong y Beiderbecke fue dominante entre los


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trompetistas de big band de los aos 1930. Muy inuidos por ste ltimo,encontramos a trompetistas como Bunny Berigan, Jimmy McPartland,Bobby Hackett, Max Kaminsky, Wild Bill Davison o Rex Stewart.158Precisamente algunos de los msicos citados, como Stewart, pueden en-cuadrarse en un estilo muy caracterstico de los comienzos de esa dcada,desarrollado en el seno de la big band de Duke Ellington y que se conocicomo jungle style.159 El primero de los trompetistas de jungle fue Bu-

bber Miley, quien perteneca a la misma generacin de King Oliver, conquien era frecuentemente comparado.160 Usaba la sordina para conse-guir efectos de sonido, de una manera que luego fue continuada, no slo

por Stewart, como ya se ha dicho, sino por la generacin posterior, conCootie Williams, Ray Nance y Clark Terry como guras ms destacadas.

Las grandes orquestas dieron impulso, tambin, a un tipo de trompetistaespecializado en los registros agudos del instrumento, hasta tesituras casiimposibles, como Cat Anderson, Al Killian o Maynard Ferguson. Tambina trompetistas brillantes, de corte ms comercial, muchos de ellos blancos,como Harry James. Todos estos trompetistas pueden adscribirse a la es-cuela Armstrong, incluyendo los ms jvenes como Terry, quien adaptel peculiar estilo de Rex Stewart (que apretaba slo a medias los pistones)

al jazz moderno.161

Tambin Red Allen fue inicialmente un armstrongniano. Sin embar-go, fue precisamente Allen quien inici una va nueva de desarrollo de latrompeta de jazz, trasladando el nfasis desde la sonoridad al fraseo. Estatendencia hacia un nuevo estilo se fue haciendo evidente con los trom-

petistas de la generacin que se consolid a comienzos de los aos 1940:Especialmente Roy Eldridge, aunque tambin Harry Edison, Charlie Sha-vers y Buck Clayton. Como consecuencia de la paulatina preponderanciadel saxofn, la uidez comenz a considerarse un ideal para los trompe-tistas, y el propio Eldridge reconoca que tocaba un bonito saxofn en latrompeta.162 Trompetistas ms jvenes fueron claramente discpulos deellos, como Joe Newman, Ruby Braff o Warren Vach.

Dizzy Gillespie en 1955.

El camino iniciado por Allen y continuado, sobre todo, por Eldridge,


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desemboc en Dizzy Gillespie. Gillespie es, para muchos autores, la grangura de la trompeta de jazz, despus de Armstrong, y todos los trompe-tistas de jazz moderno estn inuidos por l,163 comenzando por los msimportantes de la generacin de mediados de los 40: Fats Navarro, KennyDorham, Howard McGhee y Miles Davis. Este ltimo comenz con un es-tilo casi calcado al de Gillespie, aunque pronto evolucion hacia frmulasmucho ms personales. De hecho, como indica Berendt, acab convirtin-dose en la siguiente fase de la trompeta de jazz moderna: arcos meldi-cos lricos, menos vibrato aun que Dizzy, sonido melanclico y conceptos

poco condescendientes. Seguidores directos de Miles, fueron Chet Baker,Johnny Coles y Art Farmer, quien fue tambin el primer especialista eniscorno, un instrumento que a partir de la dcada de 1960 se hizo cada

vez ms usual entre los trompetistas de jazz. Mucho ms linealmente re-lacionado con Gillespie y Navarro, se encuentra el principal trompetistade los aos 1950, Clifford Brown; junto a l, msicos del West Coast jazz,como Dupree Bolton, Don Fagerquist o Conte Candoli.

Sin embargo, y a pesar de la presencia de instrumentistas de alto valor,la posicin de la trompeta en el jazz haba decado frente al papel cada vez

ms preponderante del saxo. Los aos 50 y 60 del siglo XX dieron a luz aun gran nmero de trompetistas de nivel, tanto dentro de la lnea del hardbop (Donald Byrd,

Historia y Concepto Del Jazz

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