Antonio Naval Mas

Historia del Arteen la Edad ModernaRENACIMIENTO Y BARROCO

HISTORIA DEL ARTE EN LA EDAD MODERNARenacimiento y Barroco

HISTORIA DEL ARTE EN LA EDAD MODERNARENACIMIENTO Y BARROCO

Esquemas soporte de la exposicin en clase

Profesor: ANTONIO NAVAL MAS

Cuarta edicin repasada y completada

ZARAGOZA

2014

Primera edicin virtual, e-libro.net, septiembre de 2002 Segunda edicin virtual, e-libro.net, Buenos Aires, agosto de 2004 Tercera edicin virtual y primera impresa, El Cid Editor/e-libro.net. Buenos Aires, junio de 2005 Cuarta edicin virtual y segunda impresa, 978-84-616-9177-7 de 2014

2004, por Antonio Naval Mas

ISBN 1-4135-0191-5

ISBN 978-84-616-9177-7

DL: HU-110/2014

7NDICEIntroduccin ? 11El Renacimiento .......................................................................................................................141.0 La arquitectura del Renacimiento ......................................................................................181.1 y 1.2 Brunelleschi y Alberti ................................................................................................221.3 Arquitectura Toscana del Quattrocento .............................................................................241.4 Otras arqutiecturas ............................................................................................................262.0 La escultura del Renacimiento ..........................................................................................282.1 Donatello ...........................................................................................................................322.2 La proliferacin de la escultura .........................................................................................342.3 La escultura de divulgacin ...............................................................................................363.0 La pintura del Renacimiento ..............................................................................................383.1 La perspectiva ...................................................................................................................423.2 La incorporacin de nuevos recursos expresivos .............................................................443.3 El Quattrocento orentino ..................................................................................................463.4 y 3.5 El Neoplatonismo .....................................................................................................483.6 y 3.7 Otras escuelas ..........................................................................................................503.8 y 3.9 Escuela Veneciana ...................................................................................................523.10 Pintura mural ...................................................................................................................544.0 La pintura de los Primitivos Flamencos .............................................................................564.1 Los primeros Primitivos Flamencos ..................................................................................604.2 Otros Primitivos Flamencos ..............................................................................................624.3 El Bosco ............................................................................................................................645.0 La poca de los grandes ...................................................................................................665.1 y 5.2 Leonardo di ser Piero da Vinci ..................................................................................705.3 y 5.4 Bramante, Donato dAngelo .....................................................................................725.5 y 5.6 Rafael .......................................................................................................................745.7 Miguel Angel, escultor .......................................................................................................765.8 Miguel Angel, pintor ...........................................................................................................785.9 Miguel Angel, Arquitecto ....................................................................................................805.10 El edicio de San Pedro del Vaticano ..............................................................................82El Manierismo ...........................................................................................................................866.0 La arquitectura manierista .................................................................................................906.1 La arquitectura de la Primera Mitad del siglo XVI .............................................................946.2 La arqutiectura experimental del siglo XVI ........................................................................966.3 y 6.4 Palladio, Andrea di Pietro .........................................................................................986.5 Arquitectura de la segunda mitad del siglo XVI ...............................................................1006.6 Vignola, Jacopo Barozzi ..................................................................................................1027.0 Las artes del siglo XVI .....................................................................................................1047.1 La Escultura Manierista ...................................................................................................1087.2 Correggio y la pintura de las proximidades de Parma .................................................... 1107.3 La pintura del siglo XVI ................................................................................................... 1127.4 Venecia y su pintura ........................................................................................................ 1147.5 Los maestros: Tiziano ..................................................................................................... 1167.6 y 7.7 Los maestros: Tintoretto y Verons ........................................................................ 1188.0 El Renacimiento en Europa .............................................................................................1208.1 Francia, aquitectura .........................................................................................................1248.2 Otros pases, arquitectura ...............................................................................................1268.3 y 8.4 La Arquitectura del Renacimiento en Espaa ........................................................128

88.5 La escultura en Europa ...................................................................................................1308.6 y 8.7 La escultura del Renacimiento en Espaa .............................................................1329.0 La pintura europea del siglo XVI .....................................................................................1349.1 La pintura en Francia ......................................................................................................1389.2 y 9.3 La pintura en Alemania ...........................................................................................1409.4 Durero .............................................................................................................................1429.5 La pintura en los Pases Bajos ........................................................................................1449.6 Brueghel, Pieter ...............................................................................................................1469.7 y 9.8 La pintura espaola del siglo XVI ...........................................................................148El Barroco ...............................................................................................................................15210.0 La arquitectura barroca .................................................................................................15610.1 y 10.2 Bernini y Borromini .............................................................................................16010.3 Roma barroca ................................................................................................................16210.4 Arquitectos del Norte .....................................................................................................16410.5 y 10.6 El clasicismo Francs .........................................................................................16610.7 Arquitectura inglesa y portuguesa .................................................................................16810.8 y 10.9 LA arquitectura espaola del barroco .................................................................17011.0 La escultura de la exaltacin .........................................................................................17211.1 Bernini, escultor .............................................................................................................17611.2 Seguidores e imitadores ................................................................................................17811.3 Escultura francesa del siglo XVII ...................................................................................18011.4 y 11.5 La escultura barroca en Espaa .........................................................................18212.0 La diversicacin pictrica del Barroco .........................................................................18412.1 Caravaggio, Michelangelo Merisi da .............................................................................18812.2 La permanente seduccin de la antigedad .................................................................19012.3 Francia en torno a Versalles ..........................................................................................19212.4 El naturalismo de la iluminacin ....................................................................................19412.5 Pintura holandesa: Las cosas el hombre y la vida ........................................................19612.6 y 12.7 Pintura holandesa, el paisaje y el devenir diario ................................................19812.8 Rembrandt .....................................................................................................................20012.9 y 12.10 Rubens, Pieter Paulus y Van Dick, Anton .........................................................20212.11 Otros amencos ...........................................................................................................20412.12 y 12.13 La pintura espaola del barroco .....................................................................20613.0 El nal de la trayectoria barroca ....................................................................................20813.1 Arquitectura de los grandes palacios europeos ............................................................21213.2 Arquitectura francesa del siglo XVIII .............................................................................21413.3 Arquitectura inglesa .......................................................................................................21613.4 Arquitectura en los pases germnicos .........................................................................21813.5 Arquitectura italiana del siglo XVIII ................................................................................22013.6 y 13.7 La arquitectura espaola del siglo XVIII .............................................................22213.8 Escultura francesa del siglo XVIII ..................................................................................22413.9 Escultura europea del siglo XVIII ..................................................................................22613.10 y 13.11 Escultura espaola del siglo XVIII .................................................................22813.12 y 13.13 La pintura cortesana francesa y la de las clases burguesas .......................... 23013.14 La pintua inglesa del siglo XVIII ..................................................................................23213.15 Pintura italiana del siglo XVIII ......................................................................................23413.16 y 13.17 La pintura espaola del siglo XVIII .................................................................236

Bibliografa recomendada ........................................................................................................238Bibliografa de las citas entrecomilladas ..................................................................................242

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INTRODUCCIN

El material que se publica es el soporte puesto a disposicin de los alumnos para facilitar el seguimiento de las exposiciones en cada una de las clases.

Los objetivos de estos esquemas son ayudar al alumnado a concatenar sus ideas orgnicamente, y facilitar hbitos de sntesis. Es decir, no slo hacer posible la asi-milacin de los contenidos, sino suscitar en los alumnos una serie de mecanismos o hbitos, que les permitan formular criterios propios. A su vez, la presentacin crtica en cada una de las exposiciones o clases debe ir encaminada, como objetivo prioritario, a cultivar una sensibilidad complementaria a la adquisicin de conceptos, inseparable de una asimilacin de la Historia del Arte que quiera ser algo ms y distinto a una erudicin. Esto debe hacerlo el profesor. Esta es una de las razones de la ineludible presencia del alumno.

Desde el punto de vista prctico, estos esquemas estn tambin concebidos para agilizar el desarrollo de la clase: es decir, no tener que deletrear en cada ocasin nom-bres no bien conocidos y de fontica extraa cuando son en lengua no espaola. As mismo, evitar la ralentizacin de las exposiciones, cuando hay que repetir algunos datos como fechas, a instancias de alumnos que necesitan asegurarse de lo odo.

La modalidad de esquema, por otra parte, no slo no sustituye sino que comprome-te el seguimiento atento de las exposiciones por parte del alumno. La actitud puede ser diferente cuando a su alcance est la exposicin completa o casi completa que ofrecen los apuntes detallados. No obstante a cada esquema precede un resumen conceptual y de enfoque.

El conjunto y nmero de esquemas estn articulados de acuerdo con la disponibili-dad de tiempo dedicado a cada clase, y de estas en la articulacin del curso acadmico. Es decir, cada esquema es el equivalente a una exposicin. Cuando el tema requiere dedicarle ms de una clase, entonces la referencia numrica del encabezamiento indica las sesiones comprometidas. La concepcin del conjunto viene a ser equivalente a 12 crditos de acuerdo con la normativa europea. En todo caso, el profesor responsable de la clase es quien mediante el programa subraya las prioridades segn su criterio, pu-diendo el alumno tener el encargo de trabajar algunos temas o parte de los mismos de acuerdo con las orientaciones de ejercicios prcticos unicadas para Europa.

El programa se presenta compartimentado en los tres bloques generalmente admiti-dos, y en cada uno de estos, por modalidades plsticas. La pormenorizacin diferenciada de los artistas supone una jerarquizacin en funcin de las aportaciones decisivas de algu-nos maestros y las delidades o servidumbres de los discpulos y seguidores. La seleccin de obras, est en relacin con su relevancia o con la posibilidad para suscitar ejercicios de anlisis y sensibilidades. Esta seleccin no siempre coincidir con las generalizadas en los manuales. Lejos de pretender ser incuestionable, supone posibilidades didcticas en fun-cin de las preferencias y criterio del profesor. El listado de obras seleccionadas en ningn caso est pensado para que el alumno las conozca todas, y mucho menos las memorice.

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Todo lo contario, frente a este hbito en otros tiempos generalizado, se pretende que el alumno se familiarice con la obra de arte, y su contemplacin, de forma que a base de ver y comparar obras, pueda adquirir un crtiterio de valoracin propio.

Desde el punto de vista historiogrco se han elegido aquellos enfoques que, sien-do diferentes, resultan complementarios en la adquisicin de conocimientos bsicos, para un alumnado que viene condicionado por el entrenamiento de etapas docentes anteriores. Las citas entrecomilladas son apoyaturas autorizadas que orientan alguno de los posibles enfoques o maneras de acercamiento al tema. Nunca son excluyentes a la autoridad de cualquier otro autor, y en algunos casos requiere el anlisis del profesor mediante la crtica de textos.

El programa est concebido como visin de conjunto que ofrezca un marco donde el alumno pueda situar adecuadamente, aquellos aspectos, hitos o autores de la Histo-ria del Arte ms relevantes. Las exposiciones del profesor son las que ejercitan en una sincrona que el alumno debe aanzar mediante el ejercicio de sntesis y organizacin estructural de contenidos. Los ejercicios prcticos, requeridos en los actuales planes universitarios, deben ofrecer una oportunidad para este entrenamiento. En ellos los con-tactos tutoriales son una oferta y complementan las posibilidades del alumnado.

Respecto a la bibliografa se ha elegido la que de alguna manera est formada por clsicos, y, a su vez, queda al alcance de los alumnos a los que preferentemente van destinados los esquemas, por haber sido generalmente adquiridos en las bibliotecas. En las sugerencias bibliogrcas se han eludido las Historias generales y las monografas.

La asistencia de estos alumnos a las exposiciones del profesor es requerimiento ineludible, porque la asimilacin de la materia trasciende la mera adquisicin del bagaje conceptual y est concebida como una experimentacin. La percepcin de la Historia del Arte es de los mecanismos gnoseolgicos que, sobrepasando el exclusivo nivel de conocimientos, ofrece la posibilidad para una completa experiencia que involucre las complejas potencialidades que articulan la mente humana.

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EL RENACIMIENTO

El arte, toda expresin artstica, es ante todo expresin, y, como expresin, lenguaje que transmite. El arte del Renacimiento, como el de cualquier otra poca, era un buscado lenguaje que expresaba nuevas percepciones e inquietudes, una nueva manera de ver la realidad y la vida. Fue necesariamente distinto porque se haban superado visiones del diario vivir que eran lastres caducos, tras el descubrimiento de otras referencias que explicaban de otra manera la realidad cotidiana y ofrecan otras claves para vivirla.

En el trasfondo del arte del Renacimiento hay toda una losofa de la existencia sin la cual no tiene sentido ni puede explicarse este arte. Las calamidades experimentadas en toda Europa en torno a 1348 convulsionaron a los pueblos porque les obligaron a encontrarse con sus limitaciones, y pusieron en crisis las referencias religiosas que les haban ofrecido una seguridad. Unas y otra les colocaron en trance de hacerse otras preguntas y en posicin para enfrentarse ms directamente con las limitaciones y ca-rencias que la Peste Negra haba generdo. Se iba a consolidar una nueva valoracin de la vida en la que bsicamente el hombre ganara en autoconanza, y, en la medida en que lo hiciera, descubrira que esa realidad en la que estaba insertado era una fuente de posibilidades para solucionar sus carencias y para llenar sus insatisfacciones. El hombre no iba a dejar de ser creyente pero la creencia pasara a ser un aspecto ms, sin ser la razn exclusiva de todo. Como en cualquier poca de la historia, factores sociales e histricos buscados o casuales, vendran a perlar la nueva pragmtica.

En esta lnea, la recuperacin de la antigedad, como consecuencia del nuevo afn por saber estimul y ayud a ese reencuentro del hombre consigo mismo. Este saber en-riquecido por un metdico pensar anulara soluciones fciles preestablecidas, le llevara a incorporar otros recursos, y marcara nuevas necesidades en el diario vivir. Era real-mente un Renacimiento que, si se quiere ver como debe verse, con ms amplitud que aquella que lo reduce principalmente a una atraccin por la poca clsica, conllevaba la preparacin del inicio, de lo que, por razones de metodologa para poder captar la histo-

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ria, hemos clasicado como poca moderna. A partir de entonces el hombre se revestira con otro talante porque haba descubierto nuevos valores. En palabras de Tenenti, era la fuerza viva de lo humano, su savia indestructible, su inters por una vida social diferente, lo que estaba cobrando fuerza por el contacto con la Antigedad. Consecuentemente, solo un nuevo arte poda expresar sus descubrimientos e inquietudes, sus desconanzas y sus nuevas valoraciones.

Bien cierto es, como hizo ver Panofsky, que frecuentemente el pasado fue una re-ferencia con atractivo, y que el Renacimiento fue un intento constante a lo largo y en el trasfondo de nuestra civilizacin, esa que empieza con los albores del mundo griego y que llega hasta nuestros das. Las reiteradas constataciones que, como renacimientos, se dan a lo largo de nuestra civilizacin, no son simples precedentes de un movimiento que iba a renovar las formas de expresin, sino ujos de la vitalidad inherente a la cultu-ra. Como manifestacin de ese hilo conductor, a lo largo de la historia de nuestra cultura ha habido diferentes hitos de referencia a la antigedad grecolatina, o de revitalizacin de aquella poca, tal como puso de maniesto este autor, que marcan unas constantes denitorias de la cultura occidental cristiana en relacin con la antigedad clsica.

Se encasilla el inicio del Renacimiento a principios del siglo XV y se circunscribe a Italia, localizndose en la ciudad de Florencia. Lo sucedido en esa ciudad con las obras de mejora y acabado de su catedral es solo un hito elegido por razones de metodologa en el estudio. No obstante, es cierto que a partir de entonces se constatan con ms in-sistencia referencias a la antigedad en la forma de pensar y expresarse. Estas formas, principalmente en escultura, y los espacios y elementos que congura y conforma la arquitectura, dejaban de estar mediatizados a objetivos casi exclusivamente trascen-dentes, para pasar a tener como nalidad compartida la consecucin de lo placentero. No poda ser de otra forma en una sociedad, o mejor dicho, en una parte bien situada y consecuentemente inuyente de una sociedad que era culta, con ms fe en s misma y ganas de disfrutar de la vida, y con otras respuestas a las inquietudes de su existencia. Esto no quiere decir que se perdiera la necesidad de seguir trascendindola.

Si la creacin artstica la usamos como documento, y sta es ciertamente una de las aportaciones que ofrece el arte, hay que concluir que fueron aos activos de extraor-dinaria fecundidad, como se deduce de la creatividad manifestada con prodigalidad en las diferentes ramas de las artes. Las nuevas construcciones y las obras realizadas a partir de aportaciones como las de Brunelleschi o Alberti, Donatello o Masaccio, encon-traron una adecuada formulacin, porque haban descubierto que el hombre es mdulo para entender la existencia, hasta el extremo de constituirlo en epicentro. La escultura y la pintura acabaron siendo una permanente loa al ser humano, llevando la complacencia hasta el ensimismamiento no ajeno al engreimiento.

El siglo XV, el llamado quattrocento, siglo de bsqueda y de vacilacin, lo fue de logro e insatisfaccin. Bsqueda generada por la vitalidad que conllevaba desechar logros que haban funcionado como denitivos en la poca anterior, la medieval, y pro-seguir en las pesquisas de ese Absoluto del que eran manifestaciones aquellas referen-cias vividas con la categora de valores, como se consideraban la belleza, el amor, y la

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dignidad caballeresca. En el rpido devenir que fue el de este siglo, la superacin de en-tramados loscos anteriores gener su sustitucin por el neoplatonismo con la conse-cuente proclividad al sincretismo que, en todas las pocas, se reclama como recurso en la dialctica entre el tener que romper con lo que fue vlido y necesitar encontrar nuevos estmulos. Todo ello necesit ser expresado con el lenguaje de los pintores y escultores que dejaron obras de embeleso como son las creaciones de Donatello o Boticelli, y que, a travs de la continua regeneracin, condujeron a ese momento de plenitud que fue el comienzo del siglo siguiente en que el hombre en general, o, ms exactamente, grupos de selectos encontraron ms razones para la autoarmacin. Los avances en los distin-tos campos del saber y del pensamiento, y la mayor abundancia de recursos para vivir, propiciaron condiciones para conseguir un momento de plenitud que se materializ por la casual, o no, coexistencia de pensadores y estrategas, de mecenas y de creadores como Bramante, Leonardo, Rafael y Miguel ngel. Estos en el mbito de las expresiones dieron culminacin a una poca hasta el extremo de hacerla insuperable, pero con el germen suciente para poder seguir por otros derroteros. Fueron momentos de plenitud, que como toda plenitud en la historia implicaba, a su vez, quedar en posicin de comen-zar otro recorrido, el que iba a tener lugar a partir de las dcadas siguientes.

En consecuencia a tal valoracin de esta poca de revitalizacin o renacimiento, si bien el universo de las formas creadas por el hombre conllevaba como algo propio la generacin de un nuevo deleite hasta el embelesamiento, el arte quedara disminuido en su capacidad de transmisin en la medida en que poda quedar reducido a esta posibili-dad. Sin embargo, las formas artsticas de todos los tiempos, y tambin del Renacimien-to, deben leerse en relacin con la manera de pensar y actuar de los hombres de cada periodo, pues, en denitiva, son expresiones de una forma de ser. Vistas as, ayudan a entender los diferentes momentos de la historia y al hombre que los ha protagonizado. Entonces, para quien contempla la historia, la capacidad de transmisin del arte queda enriquecido por dimensiones que superan la del deleite esttico, porque es mejor apro-vechada la enorme carga portadora de claves y explicaciones que es inherente a las obras de arte. No estamos diciendo con ello que el Renacimiento produjo mejores obras que en otros estilos, sino obras diferentes, consecuencia de circunstancias vitales dife-rentes, intensas y liberadoras, de una intensidad coherente con la permanente lucha del hombre por superarse y ser diferente, por encontrar sentido a su existencia y respuesta a sus incgnitas vitales.

Solo desde esa perspectiva hay posibilidad de alcanzar pleno sentido en el estudio del arte del Renacimiento, y solo predispuestos a sintonizar con la carga de vitalidad que trasmiten se podr obtener plenitud de su disfrute.

El arte del Renacimiento, junto con las manifestaciones de pensar y sentir de la poca, de vivir y expresarse, en lo que suponan de bsqueda y en lo que conllevaban de ruptura con respecto a la poca precedente, a la medieval, son clave para entender una trayectoria que llega a nuestros das, en la medida en que eran el inicio de una manifes-tacin de fe en el ser humano que, a partir de entonces, se rearmara frente al universo conocido y al imaginado.

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ESQUEMA

* El centro generador del Renacimiento: Italia

* Contexto social, cultural y geogrco

A nes del Quattrocento la corriente artstica ciudadano-burguesa y la romntico- caballeresca estn mezcladas de tal suerte, que incluso un arte completamente burgus como el orentino adopta un carcter ms o menos cortesano... La funcin social de la vida cortesana es propangandstica: los prncipes renacentistas no slo quieren deslum-brar al pueblo, sino tambin imponerse a la nobleza y vincularla a ellos (Hauser)

* El Humanismo: bases conceptuales, losofa de la vida, ciencia, mundo clsco, cristianismo, forma expresiva

... es precisamente la fuerza viva de lo humano... su savia indestructible, su serenidad autosuciente y su inters por una digna vida social, lo que en estas generaciones cobra forma al contacto vivicante con la Antigedad... (Tenenti)

* La ciudad como centro de irradiacin cultural: Florencia

Si los atenienses gozaban con la discusin losca, los orentinos gozaban sobre todo haciendo dinero Sin embargo, tenan mucho en comn con los griegos. Eran curiosos, eran extremadamente inteligentes y posean en grado sumo la capacidad de materializar su pensamiento (Clark)

* Los Medicis: Cosme (+ 1464), De Repblica a Principado.Mecenas Pedro el Gotoso (+1469)Lorenzo (+1492), Giuliano (+1478) (Len X)Pedro el Desafortunado. Salida de Florencia en 1492

* Generacin de Brunelleschi, Donatello, MasaccioProceso: hitos

Brunelleschi: rompe trayectoriaSistematizacin con AlbertiProgreso cientco: perspectivaReplanteamiento: neoplatonismo

* Cronologa del Renacimiento

* Lo clsicoPensamiento, talante y forma plstica

Con el Renacimiento, la antigedad pas a ser un ideal anhelado en lugar de realidad utilizada y, al mismo tiempo, temida (Panofsky)

--------------------Bibliografa:ARGAN G.C.: Renacimiento y Barroco, Madrid, 1987, 2 vols.HUYGUE R.: El Renacimiento Italiano y la belleza ideal, en El arte y el hombre, 2, pp. 374 ss.BATTISTI: El Quattrocento, en El Arte y el Hombre, 2, Barcelona, 1972 (1958), pp. 383 y 387 ss.PANOFSKY E.: Renacimiento y Renacimientos en el Arte Occidental, Madrid, 1988 (6 ed.).

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1.0 - La arquitectura del Renacimiento

Est aceptado, por bien razonado, que la intervencin llevada por Brunelleschi en la catedral de Florencia marc el comienzo de una nueva manera de concebir el papel del arquitecto y de organizar unitariamente la construccin de un edicio desde el inicio del planteamiento, e, incluso, de la concepcin, valoracin y organizacin de los trabajadores. A partir de entonces, ciertamente, las cosas cambiaron, y los arquitectos fueron revestidos de un rol diferente en una sociedad que haba superado la etapa de la Edad Media.

El proceso fue paralelo a una investigacin, no poda ser otra cosa en este momen-to, de bsqueda de aquel lenguaje, aquellas formas arquitectnicas que expresaran lo que los nuevos espacios y la apariencia de sus volmenes deban sugerir. En denitiva, se estaba perlando una nueva idea de la arquitectura porque se necesitaba una ar-quitectura diferente. Brunelleschi y Alberti analizaron las muestras de arquitecturas de la antigedad que estuvieron a su alcance y sintetizaron todos los parmetros concep-tuales que esta arquitectura les ofrecan, coecientes y formas geomtricas perfectas. Aquella arquitectura tena su propio atractivo como consecuencia del redescubrimiento que se estaba haciendo. stas fueron codicadas por un proceso mental para el que ya estaban capacitados. A su vez, la observacin misma de la naturaleza, y dentro de ella del hombre, ofreca referencias que fueron escudriadas. El resultado fue concretado

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en unos coecientes, en unas relaciones y proporciones. Se estaba buscando un canon que quera ser norma universal. De hecho, se renov toda la construccin arquitectnica. Los arquitectos de Florencia y de otras ciudades de Venecia, Umbra, las Marcas, etc. fueron conscientes de que en la medida en que aplicaban estas relaciones conseguan una armona y una belleza de cuo muy particular. Haban dado, en denitiva, con la quintaesencia de la construccin de la antigedad, con la clave que haba hecho impe-recedera la arquitectura clsica, en tal grado y con tal tacto que, lo que a partir de ahora se hara, sin ser copia de la antigedad, estaba en la misma lnea. Los nuevos edicios no tenan equivalentes en la poca clsica, pero si los antiguos los hubieran visto, los hubieran considerado como suyos.

En eso consista el Renacimiento, no precisamente en copiar, sino en seguir en la misma lnea la creacin que fue propia de una poca que haba quedado interrumpida. Por eso el Renacimiento cal profundamente y mostr una especial fecundidad. Haba conectado con tiempos pasados, volviendo a dar vida al mundo clsico que haba que-dado adormecido. Con el Renacimiento se logr conectar la fecundidad de aquella poca y la vitalidad de esta otra.

En este proceso no estuvo al margen el descubrimiento de un importante texto de la antigedad clsica: el manuscrito sobre arquitectura, que en tiempos del emperador Augusto haba escrito Vitruvio. Conservado en la biblioteca de una abada italiana sa-li a la luz a principios del siglo XV reavivando el inters por la arquitectura clsica en la misma medida en que contribua a analizarla, y, por lo tanto, a entender la forma de construirla.

El xito en esta pretensin de conectar y recuperar la arquitectura clsica no se alcanzara hasta principios del siglo siguiente, el siglo XVI, y se seguira per- lando a lo largo de la aportacin de otros arquitectos posteriores, pero Brunelleschi y Alberti iniciaron con acierto esta trayectoria. A partir de la recuperacin de elementos de la antigedad y de las aplicaciones de sus rdenes y proporciones en una combinacin diferente a como se haba hecho en la Edad Media, Brunelleschi volvi a articular los componentes de un edicio en una unidad que, como tal unidad, sera un valor apre-ciable sirvindose para ello, como lo haban hecho los antiguos, de la estructura de la construccin. Unidad y articulacin fueron su propuesta conseguida mediante una modulacin o proporcin. El resultado fue la solemne sencillez de sus construcciones. En ellas el maestro arquitecto consigui una grandeza al margen de todo aditamento ornamental, donde el plano limpio permite ver el funcionamiento estructural del edicio, y, ste, adems de ser el sustentante del conjunto, constituye el soporte visual de los valores de proporcin y armona propios de la arquitectura clsica. A partir de ahora, durante un tiempo, la arquitectura iba a estar articulada sobre lo que era su estructura, al igual que lo haban sido las construcciones grecorromanas. Esta articulacin conce-bida de acuerdo con unas proporciones necesariamente iba a engendrar armona, y, consecuentemente esa belleza de los edicios clsicos en los que grandeza y simpli-cidad no slo podan coexistir, sino que en la medida en que estaban conjuntados hi-cieron que la belleza tuviera el atractivo que ahora seduca a cuantos con sensibilidad los contemplaban.

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Alberti s variado en sus realizaciones, como consecuencia de su continua investi-gacin, dej constancia en sus trabajos de los resultados de sta, permitindonos enten-der mejor la variedad de todo lo que se hizo en esta poca, y apreciar los logros de una arquitectura bella por armoniosa y armoniosa por proporcionada, con una proporcin que recuperaba la esencia de la mejor arquitectura de la antigedad.

Abierto el nuevo proceso en la propia Florencia se multiplicaron los arquitectos. Es-tos, solicitados en los ms lejanos puntos de Italia, ayudaron a consolidar una arquitectu-ra de investigacin que en algunas regiones tuvo carcter propio, hasta formar escuela, como consecuencia de la reiteracin de modos propios a cada regin, y la proliferacin de construcciones realizadas con los mismos modos.

Roma, La Umbra, Las Marcas, y Npoles, recibieron a una parte de los seguidores de Brunelleschi y Alberti, que consolidaron la nueva forma de hacer arquitectura en este siglo, y prepararon el camino para que, en el siguiente, Bramante culminara la trayectoria.

Particular concepcin tuvo la arquitectura en el norte, en torno a Miln, donde no qued ajena a la inuencia de construcciones precedentes o de referencias procedentes de Europa, preriendo una arquitectura que eluda la expresividad de los muros planos de la arquitectura orentina para sustituirlos por paramentos vibrantes, consecuencia de la incorporacin de elementos decorativos de ascendencia clsica. Y donde, no ajena a las arcaturas que haban enriquecido el remate de los edicios de la Edad Media, man-tendra la idea distintiva acomodndola al nuevo lenguaje.

Venecia, siempre diferente, tambin ahora adoptara su propia expresin consoli-dando formas de hacer que el propio Palladio considerara vlidas en el siglo siguiente.

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ESQUEMA

* La arquitectura como empresa global

...La idea de normalizacin se desconoce con anterioridad a Brunelleschi: todas las decisiones, hasta el ltimo detalle, se iban tomando en el curso de la obra y de acuerdo con ella; y esta costumbre, unida a la exigencia de una gran perfeccin cualitativa, llega a producir una insostenible dispersin de energas (Benevolo)

El proyecto como articulacin a prioriLa organizacin del trabajo

* El hallazgo del manuscrito de Vitruvio

* Investigacin y nueva IdeaEl proceso de anlisis y el proceso de sntesis

En el concepto que de la arquitectura tenan los artistas renacentistas hay una singular unin de sentido prctico y de especulacin terica, de pasin cultural y de espontanei-dad creadora, de necesidades concretas y de aspiraciones espirituales (Cinotti)

La bsqueda de un nuevo canon: coecientes y formas geomtricas

En la concepcin del edicio nuevo inuyen dos ideales renacentistas: tena que estar basado en formas perfectas: el cuadrado y el crculo, y haba de superar en escala y estilo a las ruinas importantes de la antigedad (Clark)

La arquitectura y el smbolo

Para los hombres del Renacimiento esta arquitectura (iglesias de planta centrada), con su geometra estricta, con el equilibrio de su orden armnico, con su serenidad formal y, sobre todo, con la esfera de la cpula, reejaba y al mismo tiempo revelaba la perfec-cin, omnipresencia, verdad y bondad de Dios (Wittkower)

* La esencia de la arquitectura clsica

Para el arquitecto armado con la ciencia de la perspectiva lineal y de las nuevas ma-temticas, apoyado en el conocimiento de las ciencias antiguas se convierte en el amo de una ley universal aplicable tanto al marco de los edicios como a la estructura del mundo natural (Kostof)

* La unidad del estilo y las variantes regionales

Proliferacin de arquitectos y sus desplazamientosLas escuelas: el conceptoPeculiaridades de la Lombarda y Venecia

--------------------Bibliografa:BENEVOLO L.: Historia de la arquitectura del renacimiento, Barcelona, 1972-1973, 2 vols.KOSTOF S.: Historia de la arquitectura, Madrid, 1988, 2 vols.MURRAY P.: Arquitectura del Renacimiento, Madrid, 1972.WITTKOWER R.: La Arquitectura en la Edad del Humanismo, Buenos Aires (1949).

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1.1 y 1.2 - BRUNELLESCHI Y ABERTI

Conjuntamente, Brunelleschi y Alberti abren cauces y sientan una manera de hacer arqui-tectura que permanecera durante varias generaciones, en el desarrollo que de la Idea de arqui-tectura hicieron Bramante, Miguel ngel, Palladio, Vignola, Bernini y Borromini.

BRUNELLESCHI tuvo en la construccin de la cpula de la catedral de Florencia la opor-tunidad para llevar a la prctica su nuevo concepto de la arquitectura. Esta nueva manera inclua innovaciones importantes en el planteamiento del proyecto, en el clculo de estructuras, y en la construccin misma. El proyecto estaba concebido como una unidad desde su planteamiento, la estructura quedaba aligerada mediante dos cascos o cpulas superpuestas, y la forma de construir hara innecesarias las cimbras. El resultado nal de la obra no fue totalmente innova-dor desde el punto de vista formal, al mantener connotaciones de la arquitectura medieval en la solucin todava poligonal de la planta con paramentos verticalmente curvos, pero no esfri-cos, soportados entre nervaduras vistas desde el exterior, y por la bicroma que estas generan. Haba todava bastante dependencia de las cubiertas de iglesias medievales. De acuerdo con una terminologa adecuada, ms que una cpula se trataba de un cimborrio, pues al arrancar de base poligonal motivaba que los paramentos no fueran curvados en planta, como sucede en las cpulas. En cualquier caso, supona un avance y una ruptura, de forma que, a partir de ahora, las construcciones seran diferentes.

Las propuestas hechas en la cpula fueron el arranque de otras obras posteriores donde el arquitecto plante de forma innovadora la articulacin de los diferentes elemen- tos que con-forman los volmenes y delimitan los espacios. En la Capilla Pazzi y en la Sacrista de San Lorenzo, y tambin en esta iglesia y en la del Espritu Santo el funcionamiento estructural del edicio articula toda su apariencia. La sobria decoracin no es otra que la bicroma de los elementos sustentantes que conjuntan planos y volmenes dentro de unas proporciones y una modulacin que generan armona. El arquitecto, estaba, en denitiva, en la lnea de conseguir la quinta esencia de la arquitectura clsica, que generara obras como estas y otras que se haran a partir de estas que, de haberlas visto los clsicos las hubieran apadrinado como suyas. No se han conservado las conclusiones del proceso investigador que necesariamente estuvo en el trasfondo de sus aportaciones, pero los historiadores arman que las hubo.

ALBERTI fue quien codic estas proporciones y dedujo coecientes a partir de formas geomtricas y mediante frmulas matemticas. Fue escritor prolco que dej varios tratados sobre las diferentes artes, cada uno de ellos importante por sus aportaciones. Fue de particular incidencia su tratado De Re Aedicatoria, centrado en la arquitectura. Este texto permite captar los resultados de sus investigaciones y deducir las preocupaciones propias de esta poca en la que el mundo clsico era una referencia y marcaba una pauta. Ayud a entender la arquitectura de la antigedad clsica y nos ayuda a entender una parte de la arquitectura que se hizo a partir de este momento. Hombre erudito e investigador permanente dej constancia de su continua bsqueda en la diversidad de construcciones por l proyectadas. Todas ellas tienen el denomi-nador comn de pretender hacer obras que nunca pudieron hacer los clsicos, como eran las iglesias, pero que estaban hechas de la forma que ellos las hubieran hecho de haber tenido la oportunidad. Para as poder apreciarlo es imprescindible tener presente el posible estado ina-cabado del edicio como sucede con la de San Francisco de Rmini, o las fuertes alteraciones que ha experimentado el de San Sebastin de Mantua.

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ESQUEMA

* El proceso conjunto, Brunelleschi-Alberti

Aportaciones complementariasEl concurso del 19-agosto-418

* BRUNELLESCHI, Filippo (1377-1446)

Obras relevantesCpula: fechas, 1418, 1432, 1446, 1471

Signicado, diseo, trabajoHospital de los Inocentes, 1419 (proyecto)San Lorenzo, 1423Santo Spirito, 1444Capilla Pazzi, 1444, interior

Otras actuaciones: parte Gelfa, Palacio Signoria, Abside de Fiesole

Sus indagaciones tienden a reencontrar no tanto los rdenes y ornamentos antiguos cuanto las uniones y articulaciones de los edicios, sus invenciones en el campo de la mecnica tratan de multiplicar las posibilidades del hombre, del sujeto, en relacin con la naturaleza o el objeto (Argan)

La experimentacin sobre la perspectiva

*ALBERTI, Len Battista (1404-1472): personalidad renacentista

Terico:Pintura, 1435 (1540)Arquitectura, 1452 (1485)Escultura, 1464-70 (1568)

San Francisco, Rmini (1450 apro.)Santa Maria Novella, Florencia (1458)San Sebastin, Mantua (1460 y 1470)San Andrs, Mantua (1470)

Uno de los mejores logros: la adaptacin de los elementos del templo clsico de colum-na y dintel, en el que las paredes se conciben como mero relleno entre los elementos verticales, a una arquitectura de muros atravesados por aberturas. Otra de sus inno-vaciones fue el imponerse como profesional libre. Se limitaba a realizar el proyecto, no tomaba parte en la construccin (Gombrich)

* Sntesis comparativa

--------------------Bibliografa:BENEVOLO L.: Historia de la Arquitectura del Renacimiento, Barcelona, 1972-1973(1968), p. 48.KOSTOF S.: Historia de la Arquitectura, 2, Madrid, 1988 (1985), pp. 703 ss.HEYDENREICH L.H.- LOTZ W.: Arquitectura en Italia 1400/1600, Madrid, 1996(1974), pp. 15 y 47ss.WITTKOWER R.: La Arquitectura en la Edad del Humanismo, Buenos Aires, 1958 (1949).

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1.3 - ARQUITECTURA TOSCANA DEL QUATTROCENTO

Las propuestas de Brunelleschi realizadas en Florencia, y los nuevos puntos de vista de Alberti, marcaron una nueva forma de hacer arquitectura que, a partir de esta ciudad, se fue ex-tendiendo principalmente por la Toscana.

Nuevos tiempos como consecuencia de nuevas posibilidades econmicas y nueva manera de valorar la vida, pedan nuevas soluciones en arquitectura con un nuevo lenguaje. No fueron solo las construcciones de funcionalidad religiosa las que se renovaron. El desarrollo que experi-ment la vida ciudadana puso a la ciudad en trance de mejorar sus viviendas. Esta adecuacin fue especialmente requerida por las acomodadas familias orentinas, a veces de grandes for-tunas, que necesitaron de grandes y destacados palacios. Como tantas veces a lo largo de la Historia, las formas de hacer y actuar de las familias socialmente ms sobresalientes marcaron pautas, de acuerdo con comportamientos sociales generalizados, segn los cuales se tiende a emular los hbitos de las clases mejor situadas.

En Florencia, los Medicis renovaron su Palacio, conocido como Medici-Ricardi. A partir de la propuesta de MICHELOZZO MICHELOZZI, este edicio sent las bases de una forma de hacer palacios en esta ciudad, de la que no quedaron al margen otros ncleos urbanos. No por casualidad coinciden en los resultados otros palacios como los de los Strozzi, Gondi, Pitti... que, en conjunto, conguran una forma de hacer distintiva de la ciudad.

De acuerdo con el humanismo erudito que conllevaba la holgura econmica de que dis-frutaba la ciudad y de una manera nueva de entender la vida, estos edicios llegaron a estar im-pregnados de connotaciones simblicas y metafricas que slo los que los frecuentaban saban leer, y no siempre con facilidad. El profesor Santiago Sebastin dio su interpretacin del Palacio Medicis de Florencia, concebido como una isla y un monumento, donde el amor era el tema pro-tagonista que vena a ser exaltado por el monumento. En este conjunto el David de Donatello, entre otras obras, encontraba un especial contexto. De esta forma el patio, que recordaba a los claustros de los monasterios, sacralizaba en este mbito tpicos distintos a los tradicionales.

Otro palacio que est en la base de posteriores imitaciones de soluciones formales es el Palacio Rucellai de ALBERTI.

Como consecuencia de la creciente demanda de construcciones, tanto de funcionalidad religiosa como profana, hubo trabajo para mayor nmero de arquitectos, que aadieron matices que los personalizaban, y perlaron escuelas en la medida en que sus propuestas ofrecan coin-cidencias, que las diferenciaban de los arquitectos de otra ciudad o regin. El listado de arquitec-tos se hizo considerable, comprometiendo en algunos casos a familias y llegando a concatenar varias generaciones, como sucedi con los Sangallo. Algunas de las realizaciones siguieron con delidad modelos precedentes como Santa Maria dei Carceri de GIULIANO DA SANGALLO, y, otras, fueron acertadas variaciones de los modelos como La Madonna de San Biaggio, de ANTONIO DA SANGALLO.

Ms dicultad encontraron los arquitectos para disear el nuevo modelo de gran vivienda campestre, que se llam villa, porque as se llamaban en la antigedad. Desconocidas las de aquella poca, pues no se haba descubierto ninguna con tanta entidad como para constituirse en referencia, las construcciones ahora hechas intentaron superar la concepcin militar de la casa de campo de tiempos medievales, pero sin acertar con la solucin plenamente satisfactoria. Es la explicacin a la variedad de soluciones llegadas a nosotros. A ellas tuvieron que dedicar su ingenio los arquitectos ms clebres. Los Medicis promovieron varias de ellas por exigencia de los diferentes lugares donde tenan propiedades.

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ESQUEMA

* El precedente de Brunelleschi y Alberti y las peculiaridades regionales

Las dos generaciones siguientes de arquitectos estn dominados por el encuentro en-tre el racionalismo de Brunelleschi y la plasticidad romana de Alberti (Cinotti)

Demanda de una nueva arquitectura: el palacio y la villa

* Arquitectos que trabajaron en la Toscana

MICHELOZZI, Michelozzo di Bartolomeo (1396-1472) DA MAIANO, Giuliano (1430-1492)DA MAIANO, Benedetto (1442-1497) DA SANGALLO Giuliano (1443-1516)SANGALLO, el viejo, Antonio (1453-1534)

* El palacio orentino: la nueva realidad orentina

El modelo orentino: signicado social y simbolismo arquitectnico

Medici-Riccardi, (1444-1467) de MICHELOZZIPitti, FANCELLIGondi, SANGALLO Giuliano Strozzi, DA MAIANO, Benedetto, DA POLAIOLO SimeoneRucellai, ALBERTI

El hecho de que el patio sea un elemento tomado de la arquitectura religiosa, puesto que su origen sera el claustro, unido al carcter tradicional que les da el no emplear los rdenes clsicos en fachada y a la sensacin de fortaleza que produce el almohadillado, ha llevado a decir que estos palacios orentinos seran una sntesis de palacio, torre y claustro (Nieto-Camara)

* Otros palacios italianos

PIENZA (ROSSELLINO), FERRARA, BOLONIA, VENECIA, VERONA, ROMA

* La villaCafaggiolo, MICHELOZZIPoggio a Caiano, (1480) SANGALLO, GiulianoPoggio reale (Npoles) (1487)

Desde la villa se debera ver un paisaje que fuera enorme anteatro como solo la na-turaleza podra construirlo. Creeras estar contemplando no un paisaje real, sino que te parecera estar contemplando un lienzo (Plinio en Nieto-Cmara)

--------------------Bibliografa:CHUECA GOITIA F.: Historia de la Arquitectura Occidental, V, Madrid 1984, pp. 30 ss.KOSTOF S.: Historia de la Arquitectura, 2, Madrid 1988 (1985), pp. 658-663. MURRAY P.: Arquitectura del Renacimiento, Madrid, 1972, pp. 48 y 104.NIETO V.-CMARA A.: El Quattrocento Italiano, 1989, p. 72.SEBASTIAN S.: Arte y Humanismo, Madrid 1981, pp. 51 ss.

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1.4 - OTRAS ARQUITECTURAS

A lo largo de todo el siglo se fue incrementando considerablemente la actividad arquitec-tnica en toda Italia, lo que gener la aparicin de numerosos arquitectos. Algunos de estos obtu-vieron un reconocido prestigio ms all de su lugar de origen, lo que explica que fueran llamados a otras ciudades, a veces lejanas, como sucedi con los SANGALLO, que fueron a Roma, y, LAURANA, que trabaj en Npoles.

Todos ellos disearon una arquitectura que quera conectar con la antigedad, al menos mediante las referencias o usos de formas inspiradas o copiadas de la arquitectura clsica. A su vez, dentro del planteamiento que dene el nuevo estilo, buscaron y experimentaron nuevas articulaciones de elementos y volmenes, a veces, no al margen de los precedentes creados por Brunelleschi y Alberti.

En la medida en que buscaron formas y soluciones propias fueron delimitando maneras de hacer arquitectura o modos que son los que denen las diferentes escuelas. En el norte, en Lombarda, los maestros construyeron una arquitectura que consolid peculiaridades de pocas anteriores como son las arcaturas, ahora convertidas en logias de coronacin. La preferencia por la plasticidad decorativa invadiendo los muros, proporcion a las construcciones una imagen caracterizada por la ornamentacin llenando los paramentos con resultados lejanos a las pla-nimetras blancas de los muros de Brunelleschi. Venecia sigui siendo diferente. Los arquitectos de esta ciudad generalizaron unos remates con hastiales semicirculares.

Algunas de estas realizaciones regionales obtuvieron especial relevancia, como es el con-junto palacial de Urbino, donde las depuradas formas conectan directamente con la antigedad. En l se adoptaron soluciones tcnicas que sentaron precedentes por su funcionalidad y la ca-pacidad de una nueva esttica, como es la escalera helicoidal en rampa y los jardines colgantes. En todo momento se buscaron intencionadamente imgenes que queran ser emblemticas, por las connotaciones de que estaban provistas, y llenas de signicaciones que pretendan sintetizar los valores religiosos y humansticos de la poca. La interrelacin del palacio y la catedral es ms que una proximidad de ubicacin. En el interior, el estudiolo es una pequea cmara de especial riqueza de signicados. En sus reducidas dimensiones es un monumento al saber y la caballe-rosidad del duque. En palabras de Kostof, es un ejemplo memorable de virtuoso seor cristiano cuyo reino se sita cerca del cielo, mediante el gobierno sabio y justo.

A lo largo del siglo algunos de los arquitectos pusieron sus experiencias por escrito e hici-eron propuestas no pocas veces fantasiosas. Entre ellas la ms llamativa es la del arquitecto Antonio Averlino, llamado FlLARETE que dise una ciudad tan original como imposible, que a Vasari, en el siglo siguiente, le pareci algo ridculo. En el trasfondo haba una intencin de ganarse la benevolencia del protector. Gran importancia adquiri el desarrollo de la ingeniera militar, para actualizar las nuevas necesidades militares. Fue la base de los sistemas forticados que se construyeron durante varios siglos, en Europa y en el Nuevo Mundo.

Esta fue una poca en que empez a merecer una especial atencin la ciudad como con-junto urbano. Biaggio ROSETTI, en Ferrara, planic una intervencin de conjunto poniendo de maniesto un inters precoz por el tema, al hacer una propuesta meritoria por lo que tiene de previsin y de control de los resultados que toda ampliacin urbana puede implicar. En la pequea ciudad de Pienza, Bernardo ROSSELLINO planic la plaza de la catedral mediante una actuacin unitaria. La solucin fue tenida en cuenta con posterioridad, como consecuencia de los resultados de grandiosidad conseguidos en un reducido espacio.

El panorama resultante en arquitectura es tan rico y variado que, por razones de estudio, solo se puede prestar atencin a lo ms relevante, signicativo e inuyente.

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ESQUEMA

Los arquitectos renacentistas trabajan con guras geomtricas mucho ms simples (que los arquitectos medievales), el cuadrado, el crculo, formas a las que crean do-tadas de una perfeccin bsica, y acariciaban la idea de que esas formas deban ser aplicables al cuerpo humano: que las unas, por as decirlo, garantizaban la perfeccin del otro (Clark)

* Regiones y maestros destacados

ROMADA SANGALLO, Giuliano (1443-1516)

Arquitecto de San Pedro, Roma, con RafaelSANGALLO, Antonio, el viejo (1453-1534)

UMBRIADI DUCCIO, Agostino (1418-1481)ROSSELLINO, Bernardo Gambarelli da Setignano (1409-1464)

VENECIA: La tradicin veneciana del palacioCODUCCI, Mauro (h.1440-1504)LOMBARDO, Tulio y Pietro (h.1455-1532/h.1458-1516) Verona: Fra GIOCONDO (1433-1515)

LOMBARDIA: DecorativismoAMADEO, Giovanni Antonio (1447-1522)FILARETE, Antonio Averlino (?1400-1469?)

MARCASDI GIORGIO, MARTINI Francesco (1439-1529)LAURANA, Luciano (1420-1479)

El palacio de Urbino

FERRARAROSSETTI, Biaggio (1465?-1516)

No estaba tan interesado en ennoblecer el tejido urbano de uso diario con actos aisla-dos de arquitectura heroica cuanto en amortiguar el conicto entre lo vernculo y lo mo-numental, y en procurar un nivel general de decencia en el paisaje callejero en general (Kostof)

NPOLESLAURANA, Luciano (1420-1479)DA MAIANO: Giuliano (1432-1490)

Catedral de Florencia hasta 1480)Puerta Capuana, Npoles (1485)Palacio de Venecia, Roma

--------------------Bibliografa:BENEVOLO L.: Historia de la Arquitectura del Renacimiento, Barcelona, 1972-1973 (1968), pp. 207ss.CINOTTI M.: Arte del Renacimiento, Barroco y Rococ, Barcelona, 1973, pp 12 ss.CHUECA GOITIA F.: Historia de la Arquitectura Occidental, V, Madrid, 1984, pp.103-135.KOSTOF S.: Historia de la Arquitectura, 2, Madrid 1988 (1985), pp. 733 y 741.MURRAY P.: Arquitectura del Renacimiento, Madrid, 1972, pp. 117-140.

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2.0 - La escultura del Renacimiento

Desde que el hombre descubri que con formas volumtricas se poda expresar algo, la escultura estuvo al servicio de la imagen de s mismo, mujer u hombre. Fue el recurso para dar perdurabilidad al ser humano, para plasmar e intentar mantener vivo el hlito de vida.

En una poca como la del Renacimiento, que recupera al hombre como centro de todo su pensamiento, la escultura fue la primera de las expresiones artsticas que lo vol-vi a tomar como tema. De acuerdo con los nuevos parmetros conceptuales, a lo largo de todo este tiempo los escultores lucharon por captarlo en su realidad, y, al mismo tiem-po, para trascenderlo a esta misma realidad expresndolo con formas que lo sublimaran, y, consecuentemente, que le proporcionaran esa dimensin de atemporalidad, que es uno de los caminos para conseguir la eternidad.

Fue precisamente la voluntad de los orentinos de hacer las cosas con sentido de historia y el deseo de sobrepasar la evanescencia del tiempo, lo que les llev a realizar las segundas puertas, las del lado norte del baptisterio de Florencia mediante una confrontacin de ideas hechas realidad en unos mdulos, previamente determina-dos, como base del concurso que para ello fue programado. En una poca en que los maestros demostraban su maestra en varias, si no en todas las artes, dos de ellos que

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iban a competir en arquitectura plasmaron en esta ocasin las propuestas de una ma-nera de hacer escultura que iba a condicionar lo que despus se hiciera. Las puertas de GHIBERTI, el ganador del concurso, tardaran en ser terminadas, y por lo tanto en ser expuestas, pero el nuevo camino estaba iniciado con el concurso abierto para su realizacin.

En esta nueva tarea de captacin de nuevas dimensiones, el hombre del Renaci-miento encontr la clave en el mundo antiguo, el que hemos encasillado como clsico. Fue la fuente de inspiracin para denir la nueva dimensin que le diera nuevas segurida-des, y la referencia para dar con las soluciones formales que reejaban la nueva manera de ver el universo. Aquel mundo ya haba tenido al hombre como referencia preferente en su pensamiento y en el lenguaje que expresaba este pensamiento, y que por la co-herencia lenguaje-pensamiento que implicaba, haba conseguido formas expresivas que resultaron insuperables. Sera la fuente de inspiracin para muchas de las generaciones que se sucederan. Toda la obra escultrica de DONATELLO, iba a ser una expresin de continua bsqueda que oscilara entre la representacin del hombre en su denitoria apariencia natural, y el intento de dotarlo de tal grandeza que lo hiciera eterno. A partir de entonces los escultores discpulos, seguidores, y admiradores, principalmente oren-tinos, se debatieron entre ambos polos intentando conjuntarlos. Aunque, en buena parte debido al reconocimiento que mereci de Vasari, este artista ha acaparado el mrito de haber captado la esencia del hacer escultrico de la antigedad, y haber recuperado formas de expresin que haban quedado en desuso, lo cierto es que otros escultores lo intentaron tambin e incluso con antelacin. Coetneos fueron NANI DI BANCO y Jaco-po DELLA QUERCIA, que por la fecha en que realizaron algunos de sus trabajos mere-cen el reconocimiento que les corresponde en lo que tuvieron de pioneros. Entre los que se adelantaron en el tiempo, los PISANO, con su manera de trabajar en los plpitos de Pisa, Siena y Pistoia, rompieron con lo que entonces se estaba haciendo en los pases europeos, inmersos en las soluciones relacionadas con los estilos medievales. Fueron hitos que mantuvieron viva una forma de hacer que estaba dispersa por toda Italia en los vestigios que hacan presente la antigedad.

Los hombres del Renacimiento recuperaron o inventaron tantas cuantas modalida-des escultricas pudieran servir para engrandecer el nombre de familias e individuos, de caballeros y eruditos, de eclesisticos y hombres de negocios, perpetuando la memoria. Esto no se conceba al margen de formas que deleitaran, de obras que por su categora plstica fueran capaces de sobrevivir al paso del tiempo. El retrato y el monumento fune-rario se prodigaron. El monumento urbano fue recuperado para engrandecer a los pocos que lo podan erigir. Pero tambin se inventaron otros formatos ms pequeos y de rea-lizacin ms minuciosa como podan ser la medallstica y los realizados con tcnicas y conceptos de orfebrera. Haba una necesidad vital de sobrevivir al umbral de la muerte, vista ahora de otra forma. Este desafo se hizo patente de forma peculiar all donde sta se haba hecho presente. No se invent ahora el monumento funerario, pero se enrique-ci la tipologa. El retrato ha sido siempre una forma de congelar la evanescencia. Esta necesidad y la demanda de retratos motivaron la aparicin de formatos que no tenan precedentes. El bajorrelieve compiti en resultados con la pintura, constituyendo una so-

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lucin novedosa y preferente mientras se podan afrontar los costes que esta modalidad implicaba. El nivel de resolucin tcnica de este gnero escultrico estuvo al servicio de resultados que en intencin de los artistas haca de las obras que el ojo las pueda medir y tan veraces que, desde lejos aparecen en relieve, como el propio GHIBERTI escriba de las terceras puertas del baptisterio de Florencia. Es una valoracin indicativa de todo lo que se estaba consiguiendo.

En el Renacimiento la escultura, por haberse redescubierto con unas posibilidades de expresividad propias, se prodig con autonoma, superando su predominante papel de complemento de la arquitectura: El mbito de la creencia encontr en ella un soporte de sugerentes posibilidades para suscitar experiencias sentidas. La representacin de las imgenes sagradas cercanas a la realidad sin confundirse con ella, dialogantes con los creyentes manteniendo las distancias inherentes a lo sagrado, fueron por enton-ces un medio de particulares posibilidades de sugerencia. La demanda de este tipo de imaginera se increment hasta extremos que escultores como los LA ROBBIA, pudie-ron inventar sistemas de produccin y reproduccin ms baratos que satisfacan estas demandas. Se multiplicaron, a su vez, otros formatos. Calles y plazas, esquinas de las casas y rincones de las iglesias se vieron ambientadas, con tondos y tabernculos, con capillitas y pequeos altares.

Florencia tambin fue pionera en este gnero artstico, pero otras regiones de Italia engendraron grupos de artistas escultores que dentro de unas coordenadas comunes que eran las que denan lo que nosotros identicamos como Renacimiento, ofrecieron modos comunes de expresarse que los agrupan en escuelas. Su orecimiento estuvo en funcin de la presencia de mecenas con sensibilidad. Aun as, dado lo costoso de la es-cultura, en la segunda parte del siglo XV, experiment una recesin. La creacin artstica se vio renovada e incrementada por la creciente actividad de los pintores.

En realidad la innovacin en escultura buscando referencias en la antigedad fue anterior a la renovacin de la arquitectura y al concurso de la cpula de Florencia, pero, por razones de homogeneizacin la escultura aparece en estos apuntes tras el captulo de la arquitectura.

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ESQUEMA

* El Or San Michele, como expositor.

* Un comienzo simblico: concurso de puertas norte baptisterioBrunelleschi, Ghiberti, Nani di Banco, Jacopo della Quercia

BRUNELLESCHI, Filippo (1377-1446)Unidad tiempo-espacioComposicin en funcin del temaRitmo crecienteAntigedad

GHIBERTI, Lorenzo (1378-1455)Espacio descrito pero no construidoEscena principal igual que secundariaIndenicin temporalAntigedad y tradicin gtica

Puerta norte: terminada, 1424Puertas del Paraso, terminada, 1452

... hechas de modo que el ojo las pueda medir y tan veraces que, desde lejos, aparecen en relieve. Su relieve es reducidsimo y sobre los planos se observa la apariencia mayor de las guras que son cercanas y la menor de las alejadas como nos ensea la realidad (Ghiberti: de las Terceras Puertas)

* Los precedentes: los PISANO

* Los pioneros

NANI DI BANCO (1384?-1421)San Lucas del Or San Michele (1408) espritu clsico

DELLA QUERCIA, Jacopo (1374-1428)Sepulcro de Ilaria de Carreto (1406)Cuatro Santos coronadosFonte Gaia, Siena (1408-1410)

Sin dejar de tener la fortaleza que caracteriza a la obra de Jacopo, se desprenden euvios de alegra de las guras femeninas con que el artista adorn la fuente Gaya, de Siena (Rafols)

* El hombre mdulo y centroBsqueda de armonas a travs del cuerpo humanoComo tema: en escultura, sepulcros, monumentos, retratos, medallas, pequea escultura

--------------------Bibliografa:HEYDENREICH L.: La Eclosin del Renacimiento: Italia 1400-1460, Madrid, 1972, pp.135-170.JESTAZ B.: El Arte del Renacimiento, Madrid, 1991(1984) pp. 49 ss.POPE-HENNESSY J.: La Escultura Italiana del Renacimiento, Madrid, 1989 (1958).

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2.1 - DONATELLO (1386-1466)

DONATELLO fue considerado por Vasari uno de los grandes maestros que inauguraron una nueva poca, congurando una generacin junto con Masaccio y Brunelleschi. Cada uno en su campo, y todos juntos, sentaron las bases de una manera de hacer que haba tenido prec-edentes aislados en la Edad Media italiana, y que, a partir de ahora, sera el objetivo comn de los maestros del Renacimiento: recuperar la perfeccin de las obras de la poca clsica. Y esto como forma de recuperar la valoracin del entorno, la naturaleza.

Toda su obra oscila entre estos dos polos inclinndose unas veces hacia el idealismo que aparece en la antigedad, como en la Anunciacin o en la Cantora, y, otras, dejndose seducir por la naturaleza hasta el punto de casi captar el sentir de algunos de los representados, como en el profeta Jeremas o en San Marcos. En aquellas se reconocen guras y conjuntos de la an-tigedad clsica, por ser recreaciones no precisamente de formas sino de maneras de concebir y plasmar las formas. En estas, hay un intento de contrarrestar la seduccin por el idealismo, para facilitar el acercamiento a la realidad de los hombres, sin llegar al extremo de que sus modelos se confundan con ellos.

Como hombre de su poca fue experimentador, y por tal recuper gneros escultricos perdidos como el monumento ecuestre de Padua, o la escultura exenta en espacio abierto, como era la Judit del palacio de la Seora. Aquel fue el reencuentro con un tipo de escultura que engendr multitud de variaciones a lo largo del barroco y en pocas posteriores.

Su aportacin a la teora de la perspectiva fue importante, de forma que los bajorrelieves del Santo, en Padua, fueron admirados y estudiados por la aplicacin que de esta teora hizo en ellos. El resultado obtenido es consecuencia de estos conocimientos, del entrenamiento en el trabajo minucioso de los orfebres, y en su conocimiento del arte del vaciado en bronce. Fueron trabajos pioneros que se constituyeron en referencias ineludibles.

Su obra fue admirada por innovadora e imitada por haber reejado en ella todo lo que sus contemporneos queran ver, como superacin de formas de la edad anterior. Pero hubo una obra que no slo fue admirada sino que sedujo a muchos que la contemplaron: el David de los Mdicis. Era innovadora como escultura exenta, desinhibida en el desnudo que en ese momento no estaban habituados a contemplar, perfecta con la perfeccin de los cuerpos armoniosos, y atractiva por la despreocupada ingenuidad del muchacho.

Donatello dot a su escultura, de una ambigedad capaz de interpelar a cuantos estaban abiertos a ser interpelados, eran proclives a saborear el encanto de las formas bellas y estaban deseosos de poseer la candidez de las almas puras. En ella vieron la plasmacin de la belleza, la perfeccin de la naturaleza, el deseo, en denitiva, puesto al alcance. Logr fascinar a quienes eran susceptibles a la seduccin, por su apariencia y su capacidad de evocacin, por la perfec-cin que engendraban sus formas, y la accesibilidad que ofreca su apariencia. Encarnaba la ar-mona imaginada, el modelo deseado. Superaba limitaciones y hacia posible ensoaciones. No era solo la consecuencia de un esfuerzo intelectual sin precedentes como dice Pope-Hennessy, sino el manufacto de una sensibilidad muy especial con respecto a la naturaleza. As lo supieron ver quienes la contemplaron, en un contexto espacial diferente a como se contempla hoy.

En denitiva, Donatello se constituy y fue visto como la sntesis de lo que en su momento fue la escultura toscana. Esta, en opinin de Panosfky, logr un equilibrio entre la recuperacin de la escultura clsica y la nueva valoracin de la naturaleza. Teniendo en cuenta esta bipolar-izacin y el esfuerzo por hacer una sntesis, es como hay que entender la escultura de este mae-stro cuyas obras estuvieron sometidas a las oscilaciones que implica una actividad tan sentida como quien est en permanente bsqueda.

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ESQUEMA

La presencia constante de la escultura antigua, constituye en Italia, un factor latente pero ecaz, que no se debe ni sobreestimar ni despreciar (Heydenreich)

* Personalidad del Renacimiento:entre el realismo y el idealismo

Innovacin y experimentacinAyudante de Ghiberti (1404-1407)

FLORENCIADavid del Bargello (1408)San Jorge del Or San Michele (1416?)

RealismoSan Marcos, del Or San Michele (1413-15)Profeta Jeremas, del Duomo

IdealismoAnunciacin (1425)

La Virgen que se levanta de su asiento, vuelve atrs en un movimiento detenido para escuchar al ngel. Este procedimiento teatral no tiene equivalente alguno en la pintura. El relieve debi asombrar en la poca por su imaginativa autenticidad (Pope-Hennessy)

Cantora (1431)David, de los Mdicis (1440)

Cualquiera que sea la posicin que adoptemos, la silueta se convierte en una lnea de gran lirismo. La realizacin de estatuas exentas... era una obra absolutamente nueva, cuya creacin tuvo que exigir una esfuerzo intelectual sin precedentes (Pope-Hennessy)

PADUAGatamelata (1443)San Antonio, altar

Perspectiva cienticaschiacciato

FLORENCIAPlpito de San Lorenzo Judit,

Sus creaciones eran impresionantes, no todos las comprendan, podan provocar en los entendidos y en el pblico una especie de desconanza, debida al sentimiento de ser sobrepasados por una fuerza poco comn (Chastel)

--------------------Bibliografa:BATTISTI E.: El Quattrocento, en HUYGUE R, El arte y el hombre, 2, Barcelona,1972 (1958), p. 385.CHASTEL A.: El Gran Taller de Italia (1450-1500), 1966 (1965), pp. 89 ss.HEYDENREICH L.H.: La eclosin del Renacimiento: Italia, 1400-1460, Madrid, 1972, pp.171-201.JESTAZ B.: El Arte del Renacimiento, Madrid, 1991 (1984), pp. 52-56.POPE-HENNESSY J.: La Escultura Italiana del Renacimiento, Madrid, 1989 (1958), pp. 15 ss.

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2.2 - LA PROLIFERACIN DE LA ESCULTURA

El buen momento econmico que favoreci a la ciudad de Florencia, por lo menos durante una parte del siglo XV, los aires de distincin que traan los nuevos gustos, y la necesidad de em-ular a los mejor situados, hicieron que la demanda de escultura aumentar a lo largo del siglo.

Los trabajos esculpidos se plasmaron en las diferentes modalidades que fueron recupera-das o introducidas. Una buena parte de ellas estaban encaminadas a la complacencia, al aumen-to de autoestima que aport la corriente humanstica al siglo XV. Particularmente el monumento funerario, que no se inventaba ahora, ampli la gama de posibilidades a elegir, y las realizacio-nes se incrementaron considerablemente en nmero. Estos monumentos pretendan dar perdu-rabilidad al nombre del difunto en ellos depositado, y, de paso, resaltar a los que sobrevivan de su familia. El enterramiento vena a ser una elega al all depositado. Las imgenes, smbolos, emblemas e inscripciones que componan el despliegue funerario, glosaban la fama del difunto, objetivo abiertamente buscado con distintos recursos. La inmortalidad, en no pocas ocasiones, se relacionaba con la perdurabilidad de esta fama. Suele citarse como paradigmtico en este sentido el sepulcro de Carlo Marsupini, de DESIDERIO DE SETTIGNANO, donde la inscripcin que le acompaa lo describe como el no va ms de la sabidura. La referencia a la creencia, queda reducida a la madonna que aparece en el tmpano de coronamiento. En este detalle de colocacin, se ha querido ver una mutacin en la prioridad de percepciones y valores al alcance de las clases rectoras.

De la bsqueda de notoriedad formaba parte el hacer algo nuevo y distinto. Los papas, hombres imbuidos de las corrientes de pensamiento de la poca, no podan estar al margen de estas maneras de ver las cosas. POLLAIOLO, con el Tmulo de Sixto IV introdujo una solucin que modicaba con originalidad y acierto este tipo de enterramiento anterior.

El retrato fue otra de las modalidades escultricas que, dada su demanda, se multiplic con profusin, pues satisfaca como ninguna otra la necesidad de perdurabilidad contra el paso del tiempo. Fue de las artes que obligaron al desdoblamiento del dualismo clasicismo-naturalismo en que se desenvolvi el siglo, pues es un gnero que se mueve entre la necesidad de que el mandante se vea realmente reejado en l, y por otra parte, que su apariencia real quede mejo-rada. A la maestra con que se desenvolvieron los artistas hay que aadir la introduccin de un modelo inexistente hasta ahora: los retratos son bustos que preferentemente incluyen los ante-brazos, solucin que no tena precedente en la antigedad clsica. Siempre con excepciones, una de las obras ms relevantes es la Dama del Ramillete, de autora discutida, donde, al incluir las manos, hace de stas un elemento de tal expresividad que proporcionan especial viveza a la desconocida dama.

Esta necesidad de notoriedad estimul la introduccin de otros gneros escultricos, como fue el medallismo. Es tcnica muy difcil que supone el conocimiento del modelado con precisin de orfebre, el dominio del bajorrelieve reducido a mnimos, el conocimiento de la perspectiva, y de la tcnica del bronce. El pretexto fue muy variado, y apareci con ocasin de proyectos de edicios, conmemoraciones, festejos, acontecimientos, etc. Ofreci la posibilidad de multiplicar la egie de muchos de los que anhelaban la fama. Se considera a PISANELLO, pintor, el primero que experiment con este tipo de escultura, sentando las bases de una modalidad practicada por otros muchos artistas cuyas autoras nos son muchas veces desconocidas.

El ambiente erudito de la poca motiv la demanda de una escultura de pequeo formato en la que tambin fue decisivo el papel que desempe POLLAIOLO. Contribuy a ambientar las casas con buen gusto y, a veces, con sutiles signicados.

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ESQUEMA

* Clasicismo y naturalismo toscano

La escultura toscana logr un equilibrio entre una vuelta a los clsicos y una vuelta a la naturaleza, hizo posible que personajes de Donatello existieran en ambientes de Brune-lleschi o Alberti (Panofsky)

* Seguidores de Donatello y variedad escultrica

VERROCCHIO, Andrea di Cione (1435-1488)David (antes de 1476) Condottiero (1479-88) Dama del ramilleteSanto Toms, del Or San Michelle

POLLAIOLO, Antonio (1431-1498)Los monumentos funerarios

Sixto IV (1485-92)Inocencio VIII (1492-98)

* Los gneros escultricos

Escultura para la autocomplacencia El monumento urbanoOtros monumentos funerarios

Leonardo Bruni, de ROSSELLINO BenedettoCarlo Marsupini, de DA SETTIGNANO Desiderio

El retrato

Esta sensibilidad hacia la atmsfera (la de los primitivos amencos) no la intentaron nunca los orentinos, que era un pueblo de mentalidad escultrica. Pero en sus retratos de busto llegaron a alcanzar un realismo casi amenco (Clark)

DA SETTIGNANO, Desiderio (1428-1464)Medallas: escultura de conmemoracin

Tcnica de orfebres e incorporacin de la perspectiva

El pequeo formatoHrcules y Anteo, de POLLAIOLO

Bertoldo DI GIOVANNITondos y medallones

--------------------Bibliografa:ARGAN G.C.: Renacimiento y Barroco, Madrid 1996 (1976), pp. 198 ss.CHASTEL A.: El Gran Taller de Italia (1450-1500), Madrid, 1966 (1965), pp. 89-172.CINOTTI M.: Arte del Renacimiento, Barroco y Rococ, Barcelona, 1973, pp. 58-66.HEYDENREICH L.H.: La eclosin del Renacimiento: Italia, 1400-1460, Madrid, 1972, pp. 209-228.POPE-HENNESSY J.: La Escultura Italiana del Renacimiento, Madrid, 1989 (1958), pp. 67-106 y 147ss

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2.3 - LA ESCULTURA DE DIVULGACIN

La demanda de escultura fue en aumento a lo largo de todo el siglo. Las iglesias optaron por amueblar los interiores con trabajos esculpidos. Los concejos municipales ornamentaron el espacio comunitario con pequeas capillitas, en la lnea en que ya estaban ambientadas las ciudades italianas, generalmente con pinturas. Los particulares contribuyeron a incrementar esta atmsfera religiosa incluyendo semejantes trabajos en los edicios de su propiedad. En el interior de algunas casas se introdujeron tambin motivos religiosos, en buena parte constituidos por madonnas. La enorme demanda que todo ello motiv fue satisfecha por la especializacin de artesanos que facilitaron esta imaginera a partir de la iniciativa de artistas. Se les conoci como madonnieri, cuyo equivalente en espaol, en traduccin libre, sera imagineros. Estos trabajos fueron preferentemente hechos con tierra cocida que incluso en espaol ha dado lugar al tr-mino terracota. Con arcilla modelada, recubierta de los xidos disponibles, y llevada al horno, se consegua una textura muy semejante al mrmol. La novedad que ofreca esta tcnica con respecto a esta piedra era que los trabajos se podan matizar con colores diferentes al blanco, con- seguidos con diferentes xidos.

Esta imaginera tena como tema preferente a vrgenes-madre, o madonnas, esto es se-oras con aspecto de madres jvenes, y nios de nos rasgos y atractivo aspecto. Sanos y juguetones estos, y, tiernas, aquellas, ofrecan los componentes para una segura aceptacin que increment la demanda. El acierto fue tal que algunas de estas imgenes han sido reproducidas con bastante delidad hasta nuestros das, pudindose encontrar todava en algunos de los do-micilios contemporneos.

Uno de los pioneros fue Luca DELLA ROBBIA. Desarroll con xito la tcnica e introdujo modelos que iban a ser repetidos con reiteracin como consecuencia del acierto. Era el estilo dulce, asequible a cualquier creyente que, si era iletrado, no tena que esforzarse para captar las idealizaciones culturalistas. A su vez, por el encanto que traspiraban fueron un buen so-porte para estimular la religiosidad de la poca. A Luca le siguieron sus sobrinos, entre los que Andrea DELLA ROBBIA fue el ms conocido, con resultados no fciles de diferenciar a no ser por especialistas.

Luca, de todas formas, hizo la otra Cantora para la catedral de Florencia. En ella demostr su talla de maestro escultor, pues la resolucin formal evidencia conocimiento de las formas de los antiguos, estar compenetrado con sus concepciones estticas, y, al mismo tiempo, poseer suci-ente vitalidad para hacer una obra nueva a la altura de la del gran Donatello colocada enfrente.

Muchos fueron los escultores que se prodigaron a lo largo del siglo. Buena parte de sus nombres suenan tambin como arquitectos. Es una poca de erudicin y de una maestra tan amplia como para que cada uno de ellos cubriera diferentes facetas del saber y de las artes. Estos escultores enmarcados en el estilo de una poca, tienen el personalismo de los maestros, y maniestan la inuencia de aquellos otros que les eran prximos, de forma que pueden ser agrupados en escuelas.

Dentro de stas, el Norte de Italia, al igual que en arquitectura, cuenta con suciente vitali-dad como para ofrecer resultados propios. En estas regiones una parte de esta escultura est vinculada a la arquitectura, dado el concepto decorativo que la distingue. La cartuja de Pava, destacada como conjunto arquitectnico, en buena parte lo es precisamente por el papel sobre-saliente que en ella encuentra la escultura de maestros como Giovanni y Antonio AMADEO, y Antonio RIZZO. En sta y en otras construcciones la escultura puede llegar a llenar los paramen-tos, hasta el extremo de ofrecer un aspecto bastante diferente a las arquitecturas coetneas de la Toscana, y consecuentemente, introducir un modo de hacer arquitectura que le da carcter propio y distintivo.

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ESQUEMA

*El dualismo formal: clasicismo-naturalismo

Madonnieri; el yeso y la terracotta

DELLA ROBBIA, Luca (+1482)Tabernculos por las callesPolicromados, terracotas majolicaIconogrcamente derivan de pinturas

La cantora

Fue un exponente del estilo dulce de la escultura orentina, evitando los extremos dramticos de Donatello y dotando a sus composiciones de un encanto sosegado y religioso que sin duda agradaba a sus clientes (Hale)

DELLA ROBBIA, Andrea (1435-1525)Generacin realistaProduccin en serie de pequeos retablos y medallones

* Otros escultores

ROSSELLINO, Antonio, (1427-1479)ROSSELLINO, Bernardo, arq. (1409-1464)DA MAIANO. Benedetto, arq. (1442-1497)DA SANGALLO, Giuliano, arq. (1443?-1516)DI GIOVANNI, Bertoldo, (1420?-1491)DI DUCCIO, Agostino, arq. (1418-1481)

Los relieves de Agostino di Duccio, obras de delicada euritmia, son dentro de la escul-tura como un equivalente al estilo de Boticelli (Rafols)

LAURANA, Francesco (h.1430-h.1502)

Es el suyo un estilo vivo y realista que alcanza sus mejores momentos en relieves na-rrativos y en varios retratos en busto de damas de la corte, en los que destaca su inters por la abstraccin de las formas (Hale)

* Otras Escuelas

AMADEO, Giovanni Antonio (1447-1522)Cartuja de Pava

RIZO, Antonio (1430?-1499)Cartuja de Pava

LOMBARDO, Pietro (1435?-1515)

--------------------Bibliografa:ARGAN G.C.: Renacimiento y Barroco, Madrid 1996 (1976), pp. 198 ss.HEYDENREICH L.H.: La poca de los genios. Renacimiento italiano 1500/1540, Madrid, 1974, pp. 203-208.POPE-HENNESSY J.: La Escultura Italiana del Renacimiento, Madrid, 1989 (1958), pp. 43-66 y 135 ss.

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3.0 - La pintura del Renacimiento

La forma de hacer de MASOLINO, y, sobre todo de MASACCIO, en la Capilla Bran-cacci de la Iglesia de Nuestra Seora del Carmen de Florencia, supona una valoracin diferente de la realidad, una visin distinta de la misma, que, consecuentemente, necesi-taba otra manera de representarla. El nuevo lenguaje estaba acorde con la mentalidad de los tiempos que se estaban viviendo en que las cosas, porque eran buenas como eran, merecan ser disfrutadas tal como eran, sin misticaciones ni mediatizaciones a apriorismos de inspiracin religiosa. Esta manera diferente de ver las cosas, supondra a algunos pintores tener que renunciar a las frmulas tradicionales que envolvan sus temas, hasta entonces exclusivamente religiosos. La atmsfera requerida para estos temas estaba elegida en funcin de que los asuntos religiosos no quedaran confundidos con la perentoriedad de la vida diaria. Conocedor de las variaciones que se estaban introduciendo en el arte de la pintura, en esa losofa se mantuvo preferentemente Fra ANGELICO, que, de otra forma, probablemente no hubiera conseguido el halo sugerente que se desprende de sus composiciones y temas religiosos. No obstante, este maestro fraile estuvo abierto a las innovaciones tcnicas del momento, principalmente a la de la perspectiva, que incorpor en muchos de sus trabajos. Pero en la medida en que los mae-stros, por imperativo casi siempre de los mecenas, mediatizaron sus composiciones a otros nes, o se abrieron a otros contenidos, que no eran precisamente a instancias de la

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Fe, necesitaron un lenguaje diferente que hiciera verosmil lo que se pretenda presentar como realidad, imperativo en el que se vio comprometido, por ejemplo, GHIRLANDAIO, en los registros de la Capilla mayor de Santa Maria Novella, la Cappella Tonabuoni.

En este proceso por la captacin de la realidad en su tridimensionalidad y textu-ra, el descubrimiento de lo que se formul como teora de la perspectiva constituy un medio tan oportuno que desentraarlo y mejorarlo llev a muchos artistas a conjuntar arte y experimentacin. Esto se hizo, a su vez, para poder plasmar sus conclusiones en formulaciones operativas que estuvieron en la base de una ciencia perlada a lo largo del tiempo, la de la perspectiva. Esta nueva teora proporcion a los pintores de diversas pocas un medio por el que se inici la conquista de la representacin de la realidad. Esta conquista recorri una trayectoria que avanz desde lo que al principio no era ms que verosimilitud, hasta obtener niveles de sorprendente delidad en el realismo. La re-presentacin de la realidad, no obstante, pas por altibajos, de los que formaran parte las tcnicas de los vedutistas del siglo XVIII, la captacin de las vibraciones lumnicas del XIX, o la hiperrealidad de algunas tendencias del siglo XX.

Este deseo de captacin de la realidad lleg a ser seductor. Pero tal seduccin, que motiv y condujo el hacer artstico de los escultores y pintores a lo largo de todo el siglo XV, llevaba en s el germen de la saturacin, necesitando a la postre la liberacin que supone el traspasarla. Fue la formulacin de la losofa neoplatnica la que ofreci una va para conjuntar ambas aspiraciones, la delidad a la naturaleza, y, sin renunciar a ella, sobrepasarla. Con el neoplatonismo los pintores se hicieron conscientes de esa otra dimensin de que estaban dotados para ayudar a ver en los seres aquella belleza, emanacin de la Belleza considerada predicamento del Absoluto, del que las cosas son sombras que pueden, y necesitan empaparse. Eso les autorizaba para reinterpretar la realidad. Pintores como BOTICELLI crearon un lenguaje y un mundo que conect tanto con los ciudadanos inmersos en el diario sobrevivir, como con aquellos otros inquietos por experiencias ms intensas. La clave fue la recreacin que hizo en las formas eludien-do lo cotidiano, y, a su vez, envolviendo en una ensoacin lo mejor que la naturaleza ofreca. Las diosas de la mitologa, sin dejar de serlo, se hicieron asequibles, revestidas de un halo de ingenuidad que las metamorfoseaba, lo mismo que las formas reformula-ban sus cuerpos. Las madonnas, en su ensimismamiento, se presentaban cercanas, sin quedar confundidas con lo cotidiano.

En pocos periodos de la historia se dio tanta variedad de propuestas, como conse-cuencia del espritu inquieto de los artistas por captar lo absoluto de la belleza. La expe-rimentacin sobre la lnea y el volumen, el color y la luz, y el acercamiento a la realidad desde los ms diferentes e incluso contrapuestos estados anmicos llev a presentar esta realidad desde la delidad a ella, o en la trabazn de unas lneas previamente es-tructuradas. Buscaron el expresionismo de las formas, o reformularon las cosas desde visiones no lejanas de la fantasa. Pintores como UCELLO y Piero DE LA FRANCESCA trabajaron a partir de los elementos de representacin, como era la perspectiva o la luz. Otros, se dejaron involucrar en la bsqueda de nuevas composiciones para sus temas, o hicieron tanteos en el intento de constituirlos en soportes de nuevos signicados, como POLLAIOLO o Piero DE COSIMO respectivamente. Los maestros de Ferrara se movie-

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ron en la lnea preferente de la expresin, o desde la ptica de la reformulacin fantasio-sa. La escuela de la Umbra necesit trascender la realidad que represent fantaseando los marcos de ambientacin inspirados en el entorno natural donde, sin embargo, los santos son tan de carne que podran ser todava vivientes. En denitiva, ese fue el me-canismo activador de las diferentes realizaciones de este siglo.

Venecia, siempre fue diferente. A partir de una personalidad propia muy consistente por bien denida, pas de una pintura especialmente vinculada a las soluciones del ltimo gtico, trasportadora a mbitos de intensidad religiosa, al ensimismamiento en la realidad. Esta fue representada con un verismo conseguido por caminos distintos a los de los o-rentinos, y con logros que estos no alcanzaron. Los BELLINI iniciaron una forma de pintar que casi iba a resultar imperecedera, en tanto en cuanto pervivi durante tres siglos.

La bsqueda culmin a principios del siglo siguiente, cuando pintores como RAFAEL hicieron sntesis de experiencias anteriores. Haban sido composiciones encaminadas a dar la sensacin de verismo, cuando en realidad estaban articiosamente articuladas. Con este pintor se consigui el ms elegante de los lenguajes que, por n, ayudaba a ver la naturaleza, el entorno, la realidad, en toda su inherente grandeza, manipulndola sin deformarla, engrandecindola sin adulterarla, y esto, de forma que todo el mundo poda entender.

El siglo XV fue toda una trayectoria en la que se intent pintar como deban de haber pintado los maestros de la antigedad, de la que, entonces no posean vestigios pictricos que permitieran deducirlo.

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ESQUEMA

* El retardo de la pinturaLa fuerza del AristotelismoLa superacin de la pintura medieval

El aristotelismo beneci al Renacimiento en su primera fase. Cultiva el amor por lo real, cede lentamente su puesto a favor del platonismo. El platonismo, buscaba la forma pura, por geometra y nmeros (Martn Gonzlez)