Guia Composicion[1]

7/23/2019 Guia Composicion[1]

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N.B. El siguiente material Alan Belkin, 1995-1999. No puede ser citado ni usado

sin dar completo reconocimiento al autor. Aunque este material estsujeto a

derechos de autro, se puede usar libre de cargo, siempre que la autora se indique

claramente.

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Una Gua Prctica de Composicin Musical

Presentacin

Lo que sigue es la tabla de contenidos de mi libro: Una Gua Prctica de ComposicinMusical. Su objetio es la discusin de los principios !undamentales de composicin musicalde !orma concisa " prctica# adems de la orientacin de estudiantes de composicin.Muc$os aspectos prcticos del arte de la composicin# especialmente respecto a la !orma# amenudo no se discuten de un modo que resulte %til para el compositor aprendi&' o sea# de unmodo que permita resoler problemas comunes. Por tanto este no ser un te(to de )teora#*ni un tratado de anlisis# sino una gua con las $erramientas bsicas del o!icio.

+ste libro es el primero de una serie de cuatro. Los otros son: Contrapunto ,rquestacin "-rmona.

. /ntroduccin

0Por qu1 este libro2

Suposiciones +stilsticas

3ormas " 3orma

+ste libro como libro de te(to

3uentes

4ota 3inal

5. 4ociones 6sicas

Primer Plano !rente a 3ondo

3lujo !rente a ruptura' continuidad !rente a sorpresa

-rticulacin " grados de puntuacin

7elocidad de presentacin de la in!ormacin

+stabilidad !rente a inestabilidad

Progresin

/mpulso

6alance

6alance " duracin

8. +l Comien&o

3unciones sicolgicas de los elementos estructurales

9equerimientos estructurales del comien&o de una obra musical

-lgunos tpicos gestos introductorios

+l comien&o como una seccin de!inida

. +laboracin;Continuacin# pt

,rgani&acin de este captulo

9equerimientos generales para una continuacin con 1(ito


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3lujo

Contrastes principales

Creando suspense a lo largo de perodos amplios de tiempo

Puntos de re!erencia distantes

Clima(

>. 3inal 0Cmo puede concluir conincentemente el compositor una pie&a2

9esolucin: el asunto principal

9edondeando

Gestos de !inali&acin

+l !inal como una seccin de!inida: la Coda

?. 3ormas: Glosario

/ntroduccin

3ormas espec!icas

@. Conclusin " -gradecimientos


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Introduccin

Por queste libro?

+ste libro surgi en respuesta a una necesidad prctica. - lo largo de muc$os aAosejerciendo como compositor " como pro!esor de composicin musical a arios nieles# me $eisto sorprendido repetidamente por la !alta de in!ormacin prctica sobre el modo en que seconstru"e la m%sica. +(isten buenos te(tos de armona# contrapunto# " orquestacin# pero losprincipios prcticos de la !orma musical# especialmente desde el punto de ista delcompositor# estn e(traAamente ausentes. Por )principios prcticos de la !orma musical* nome re!iero a la clasi!icacin de unidades estructurales Bpor %til que pueda serB sino al modoen que las ideas musicales se organi&an " se conectan a lo largo del tiempo# de modo que sueolucin sea conincente. /ncluso estudiantes con muc$a e(periencia en anlisis a menudotienen poca idea sobre como elaborar una transicin# como construir un clma(# o como crearun sentido satis!actorio de conclusin D. Ee !orma continuada se en comien&os que nocrean inter1s o suspense# transiciones que diagan de una idea a la siguiente# secciones que

carecen de balance# " !inales que parecen alcan&arse de !orma casi arbitraria. +l estudiantenecesita una gua espec!ica sobre como satis!acer tales requerimientos !ormales bsicos.

Podemos preguntarnos legtimamente incluso se ser posible generali&ar sobre estosproblemas. +l repertorio musical# incluso con las limitaciones estilsticas que se de!inirn msadelante# es erdaderamente mu" ariado: una obra de arte# despu1s de todo# posee de!orma in$erente una !uerte indiidualidad.

Sin embargo# parece mu" poco probable que los compositores reinenten la rueda en cadapie&a. 0-caso toda nuea obra resuele tales problemas comunes de un modocompletamente distinto2

+s una premisa !undamental de este libro que erdaderamente e(isten algunos principios

generales sobre estos asuntos# " que pueden ser !ormulados de un modo %til. -unque puedeque estos principios no sean completamente universales# en la prctica son suficientementegenerales para tener alor# especialmente para un noicio que necesita a"uda paradesarrollar el sentido de !orma.

+ste libro constitu"e un intento de plantear algunos de estos principios bsicos de un modoconciso " claro.

Eebe de estar claro que este trabajo nopretende en principio constituir un te(to terico# ni untratado de anlisis# sino una gua con algunas )$erramientas del o!icio* bsicas.


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Suposiciones Estilsticas

Podemos preguntarnos legtimamente $asta que punto los principios de !orma musical sepueden generali&ar en estilos mu" di!erentes. La pregunta es especialmente releante $o" en

da: "a que las m%sicas no occidentales " populares son tan !amiliares para tantos o"entes#que se puede objetar que un compositor noicio a$ora "a no comien&a con una a!iliacinclara a una tradicin dominante.

+s di!cil enseAar composicin sin $acer al menos algunas suposiciones sobre e(igencias!ormales' de otro modo# 0qu1 nos queda por enseAar2 La clae de mi argumento es que losprincipios bsicos del tipo anteriormente enumerados son en gran parte el resultado de lanaturale&a de la escuc$a musical. Pongamos claro algunas de las suposiciones implcitas enla !rase )la naturale&a de la escuc$a musical.*

+n primer lugar suponemos que el compositor est escribiendo m%sica con el objetio de quese escuc$e por su propio m1rito# " no como acompaAamiento de algo ms. +sto e(ige unmnimo de proocacin " sostenimiento del inter1s del o"ente en un iaje musical a lo largode cierto tiempo# adems de llear la e(periencia a una conclusin satis!actoria. Por tantouna )escuc$a musical* implica aqu un o"ente comprensio " atento# de modo que al menosalgunos de sus procesos sicolgicos de escuc$a se puedan discutir en t1rminos generales.

Limitaremos nuestra discusin a m%sica occidental $ec$a con el e(clusio propsito de seroda. Las m%sicas no occidentales a menudo implican e(pectatias culturales mu" distintassobre el papel de la m%sica en la sociedad o sobre su e!ecto en el indiiduo# por lo que see(clu"en de nuestra discusin 5D.

-dems# aunque algunas de las nociones presentadas aqu tambi1n se pueden aplicar am%sica !uncional por ejemplo# m%sica para sericios religiosos# ceremonias o anunciosD#estas situaciones imponen limitaciones e(ternas signi!icatias sobre la !orma. +n concreto#las decisiones !ormales del compositor no se derian primariamente de las necesidades delmaterial. +n la m%sica $ec$a e(clusiamente para ser oda# como contraste# el compositor

e(plora " elabora el material elegido con la intencin %nica de satis!acer al odo musicalatento. Si se aplican limitaciones e(tramusicales Bcomo tener que alcan&ar un clma( al cabode 58 segundos en un anuncio# o $acer una pausa cuando el cura alcan&a un punto dado enla misaB el compositor no puede dar rienda suelta a su libertad creatia. Por tantoe(cluiremos la m%sica !uncional como objeto de discusin directa 8D.

4uestra discusin no se limitar a la m%sica tonal. Fe $ec$o un es!uer&o considerable parapresentar estas ideas de un modo que no dependa de ning%n lenguaje armnico tonal. Ee$ec$o algunas de estas nociones resultan particularmente %tiles cuando no estn disponibleslas conenciones armnicas !amilliares que tanto contribu"en al sentido de orientacin !ormaldel o"ente.

Formas y Forma

Una obseracin ms: este no es un libro sobre !ormas# sino un libro sobre la !orma.-doptar1 el punto de ista de que cualquier pie&a de 1(ito es una aplicacin espec!ica deciertos principios !ormales generales. +n el glosario describir1 las !ormas clsicas )estndar*de !orma sumaria# con la intencin de mostrar como siren de ejemplo de nuestros principiosgenerales.


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Este libro como libro de texto

La ma"or parte del material de este libro proiene de dos !uentes: mis propiascomposiciones# " mi trabajo enseAando composicin. -lg%n material se us en un cursoelemental de composicin tonal en la Uniersit1 de Montr1al. +n un curriculum de estudio decomposicin# este libro asume como prerrequisito:

Un conocimiento bsico de armona tonal D

Comprensin de los motios =D

Su!iciente conocimiento de instrumentacin para escribir adecuadamente para

teclado# " qui&s uno o dos instrumentos solistas. +sto implica algunacomprensin de la creacin " di!erenciacin de los planos tonales.

Fuentes

Mis opiniones en estos temas $an su!rido la in!luencia de mis maestros Eaid Eiamond "+lliot Carter# adems de lecturas de unos pocos autores# ellos mismo compositores en suma"ora: 9oger Sessions# Eonald 3rances D# tambi1n son mu" estimulantes: la e(ploracin de toda una ida deS$oenberg sobre estos temas# incluso cuando uno no comparte sus conclusiones# es unmodelo de tales indagaciones' sus ideas estn siempre ancladas en las realidades prcticasde la composicin.

3inalmente# tal como sucede a menudo# enseAar $a sido un modo e(celente de aprender: me$a !or&ado a !ormular " de!inir las ideas con ma"or precisin.

Nota Final

+ste libro no aborda la calidad e(presia# e(cepto en el punto en que es el resultado de unat1cnica pro!esional. +n otras palabras# consideramos que las $abilidades aqu descritas sonlo mnimo e(igible a un compositor " no )arte ma"or.

Notas

D +sto se debe probablemente a que las necesidades del compositor son mu" distintas delos objetios del analista. +l resultado de un anlisis depende de las preguntas !ormuladas.Si el analista pregunta: donde est la diisin entre dos secciones# la respuesta normalmentese alcan&a en !orma de una discusin entre dos puntos posibles. Sin embargo elplanteamiento del compositor es distinto: su problema puede ser como eitar una interrupcindemasiado obia en la !orma. Puede querer camu!lar el punto de unin# qui&s creando un

impulso para una idea que endr a continuacin.

,tra di!erencia importante entre los puntos de ista del compositor " el analista consiste enque el compositor aan&a desde lo incompleto a lo completo# mientras que el analistacomien&a con el trabajo "a !inali&ado. +l desa!o del analista consiste en descodi!icar de unmodo comprensible una estructura compleja# mientras que el del compositor consiste enllenar una pgina en blanco. Se puede decir que la tarea del compositor consiste en adicin#mientras que la del analista es diisin.

5D Sera interesante er $asta que punto estos principios se aplican en otras culturas. Sinembargo esto e(igira un estudio muc$o ms e(tenso# al igual que una competencia ms allde mis posibilidades.

8D Eebe de destacarse que la m%sica basada en un te(to canciones# peras# etc.D slo esten parte gobernada por estos principios de !orma musical: la estructura del te(to o del


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drama# en el caso de la peraD determinar muc$as decisiones !ormales en estos g1neros.Sin embargo# tienen muc$os elementos comunes con la m%sica puramente instrumental.

D Por supuesto el asunto aqu no consiste en qu1 cursos $a tomado el estudiante " durantecuantos aAos# sino en lo que 1l;ella son capaces de $acer. +n el caso de la armona sesupone que el estudiante al menos es capa& de:

Eeterminar la direccin tonal de una !rase dada " sugerir posibles cadencias

Crear una lnea de bajo que sea un contrapunto slido de las lneas superiores

principales# capa& de de!inir momentos estructuralmente importantes# !acilitandotanto propulsin como puntuacin

Usar co$erentemente !rmulas disonantes elementales

Modular de !orma conincente# al menos a tonalidades estrec$amente

relacionadas. +sto supone no slo la eleccin de acordes piote sino tambi1n lacreacin de impulso $acia la tonalidad nuea# " el manejo de las alteracionesque de!inen la nuea tonalidad con alguna sensibilidad.

=D Mientras que una discusin completa de motios est !uera del alcance de este libro#mencionemos un mati& que $e encontrado mu" %til: las trans!ormaciones de un motio dado

en ocasiones se pueden relacionar de !orma auditia con gran !acilidad# mientras que enotras ocasiones la relacin resulta mu" abstracta. +n particular# las trans!ormaciones de tiporetrgado o las disminuciones pueden alterar la continuidad# si cambian bruscamente elimpulso rtmico sin una puntuacin especial. Se puede aplicar la siguiente prueba: en unaprimera escuc$a en el conte(to# 0resulta !amiliar la ariacin# o parece algo nueo2

>D -rnold Sc$oenberg#


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Nociones Bsicas

Ia que la m%sica se o"e a lo largo del tiempo# nuestro e(amen de la estructura de unacomposicin musical se organi&ar cronolgicamente. Seguiremos el mismo camino que el

o"ente# e(aminando los requisitos estructurales del comien&o# la continuacin " el desarrollo#" la conclusin satis!actoria de la obra.

+n este modo de presentacin se eita de !orma deliberada el en!oque en las )!ormas*conencionales# "a que estos principios parece que son bsicos en cualquier construccinmusical satis!actoria# siempre# por supuesto# dentro de los lmites e(puestos en laintroduccin D.

-ntes de empe&ar# sin embargo# ser %til de!inir algunas nociones bsicas.

Primer Plano frente a Fondo

+s un $ec$o bien conocido que la percepcin $umana puede operar simultneamente aarios nieles: nuestra consciencia puede captar ms de una sensacin a la e&. Cuandosucede esto priori&amos nuestras percepciones: no podemos prestar la misma atencin ams de un elemento en un momento dado. +sta priori&acin puede ariar en cualquiermomento# " los cambios en el orden de prioridad pueden ser accidentales por ejemplo# eltel1!ono suena mientras estamos le"endo un libroD# o Bde modo ms interesante desdenuestro punto de istaB restultado de una intencin artstica un detalle casi inaudible puedeatraer cada e& ms nuestra atencin $asta conertirse en el eento ms importanteD.

Musicalmente $ablando# podemos re!erirnos a los elementos de una te(tura de arias capasque ms llaman la atencin del o"ente en un momento determinado como el )primer plano#*mientras que los elementos secundarios constitu"en el )!ondo* 5D.

Mientras que los !actores espec!icos que determinan lo que se percibir como primar planoo !ondo en un caso particular pueden ser en ocasiones mu" complejos# normalmente sonmu" !ciles de de!inir. Como una gua general# siendo el resto de las cosas las mismas# elodo percibe como primer plano:

Complejidad: normalmente el elemento con ma"or actiidad atrae la ma"or

atencin# por ejemplo# en una te(tura consistente en notas tenidas " lneasmiles# las lneas miles toman precedencia.

Beethoven, 6 Sinfona, primer movimiento, comps 115 y siguientes: Aqu la lnea el violnemerge so!re las notas peal sostenias e otros instrumentos, e!io a su mayorcomple"ia e altura, ritmo y articulaci#n$

4oedad: cuando est presente simultaneamente material !amiliar con materialnueo# el material nueo reclama ms atencin.

%avel, %apsoie espagnole, &'r(lue ) la nuit*, comps +: cuano la meloa nueva llegaen el comps +, estaca por su novea, comparaa con el ostinato e cuatro notas que haestao sonano ese el comien-o e la pie-a$

7olumen sonoro o rique&a tmbrica: si $a" lneas sonando con la misma

complejidad en el mismo registro# una trompeta reclamar ms atencin queuna !lauta

Barto., /oncerto for 0rchestra, seguno movimiento, comps 2: a pesar e unacompa3amiento muy activo por las cueras en el mismo registro, la lnea principal, tocaa

por os trompetas, no tiene ning4n pro!lema para istinguirse claramente$


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Ee $ec$o el estudio del balance orquestal en buena medida no consiste ms que en laprediccin !iable de aquello que dominar la te(tura en una combinacin determinada.

Posiblemente la simple curiosidad juega un importante papel en la respuesta del o"ente: alintentar seguir la m%sica. Un o"ente atento tratar de encontrar sentido en aquello querequiera el m(imo es!uer&o.

Flujo frente a Ruptura; Continuidad frente a Sorpresa

)N continuidad conincente: $a" que lograrlo por encima de todo.*+lliot Carter 8D

La distincin entre plano principal " !ondo es esencial en el tema del !lujo musical. Paracomprender esto necesitamos e(plorar la naturale&a de la unidad " la ariedad musical.

+s una conencin $ablar de la unidad " la ariedad como la piedra angular de la estructura

artstica. Sin embargo estos conceptos $a" que !ormularlos de un modo ms %til para loscompositores. La unidad es un concepto di!cil de de!inir en la m%sica# "a que esta dependede la memoria. - di!erencia de las artes espaciales# la m%sica tiene lugar a lo largo deltiempo. +n particular# la naturale&a temporal de la m%sica no permite la percepcin del todoe(cepto en retrospectia: o# qui&s de modo ms e(acto# como una e(periencia que see(tiende a lo largo del tiempo. La m%sica depende de una red de recuerdos " asociacionesque se $ace ms rica seg%n progresa la pie&a. La unidad act%a al menosD en dos nieles:!lujo local Bla cone(in conincente de un eento con el pr(imoB " las asociaciones derango amplio " el balance global.

La sucesin de ideas musicales se puede entender como un continuo con arios grados decontinuidad# "endo desde el !lujo ms suae $asta el cambio ms abrupto. La unidad " laariedad surgen no como algo separado# sino ms bien como di!erentes grados de la misma

cosa. Si el !lujo de la pie&a contiene pocas noedades# la m%sica resulta aburrida' si $a"demasiados !rena&os " comien&os# las discontinuidades termina por romper la co$erencia dela obra.

+l primer " ms !undamental problema del compositor consiste por tanto en asegurarse deque el !lujo global no se rompa desde el comien&o $asta el !inal de la pie&a. Si embargo elgrado de noedad debe de ariar en distintos puntos.

La clae para controlar este balance entre en!ati&ar elementos comunes e introducir noedad"ace en la interaccin entre los nieles perceptuales descritos anteriormente. Si loselementos del plano principal son nueos# tendremos un e!ecto de contraste. Si loselementos cambiantes son ms sutiles# el o"ente sentir una eolucin gradual " unaestabilidad relatia. Una !orma musical conincente no es posible sin muc$os grados de

estabilidad " noedad.

Beethoven, ercera Sinfona, primer movimiento, comps 65 y siguientes: Aqu el cam!io aun nuevo motivo con semicorcheas7 aparece en el fono, pero las notas repetias comuneslas cueras ms aguas y el viento7 que contin4an ese la secci#n anterior, proveen unacone8i#n ac4stica con el fono$

Cualquier elemento ac%stico musical puede participar en la creacin de cone(in o denoedad. +ntre los ms obios para el o"ente# " por tanto los ms %tiles# tenemos:

9egistro

%avel, 'avane pour une infante (funte, comps 19: el seguno tema tiene un carcter muysimilar al primero, pero el hecho e que el #!oe a!ra un registro nuevo aunque el cam!io es!astante peque3o7 crea un efecto e frescura$


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7elocidad alor de las notas o ritmo armnicoD

Beethoven, Sonata, op +1, seguno tema, comps +2 y siguientes: Aqu la mayor novease encuentra en el acompa3amiento, que emplea por primera ve- corcheas e formacontinua$

Motios

Brahms, ercera Sinfona, primer movimiento, comps 9 y siguientes: la llegaa el nuevotema en el primer violn suministra novea en el plano principal, mientras que la imitaci#nel perfil mel#ico en los acores iniciales ahora en el !a"o7 a3ae un elemento econtinuia en el fono$


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/ompases 1>, una nueva figura nerviosaen corcheas conuce inmeiatamente a otro motivo ms primeros violines, compases>127

Se llega a un clima8 en el comps 19, acompa3ao e otro elemento nuevo:sincopaci#n

Estabilidad frente a inestabilidad

Si comen&amos desde los dos e(tremo de elocidad de presentacin Bmu" lenta " mu"rpidaB podemos de!inir una polaridad importante: estabilidad !rente a inestabilidad deestructura.

Consideremos el siguiente !ragmento:

Beethoven, Sonata para 'iano, op =, compases 196>165 final e la e8posicion, comien-oel esarrollo7

0Podra este !ragmento serir como el comien&o de la pie&a2 -unque ciertamente esproocatio " )no resuelto* de un modo que podra aler para un gesto de comien&o# parecedemasiado abrupto# " directamente di!cil de captar como la introduccin de una obra. 0Porqu12 Eestaquemos arios aspectos de este !ragmento:

+s tonalmente diagante e inestable# nunca se establece durante un tiempo

apreciable una tnica clara

Se presentan muc$as ideas distintas en un tiempo mu" corto' la te(tura tambi1n

es mu" ariada

Las ideas se "u(taponen bastante bruscamente# con mu" poca transicin

+n resumen# esta !ragmento suena inestable.


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+l siguiente ejemplo se puede considerar atpico para ser una e(posicin# "a que presentarpidamente dos motios contrastantes en rpida sucesin:

@o-art, Sinfona 4piter, primer movimiento, compases 1>


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+l impulso tambi1n act%a a un niel rtmico# incluso sin progresiones: en cuanto se alcan&aun cierto niel rtmico# es di!cil cambiarlo bruscamente sin ning%n signo de puntuacin >D.

Stravins.y, 'etrush.a versi#noriginal7, un comps antes e 122 &En Ga!raor ;ntra conun 0so, Ga Dente uye$*7: ;n ese punto la m4sica acumula una gran cantia e impulsortmico, com corcheas continuas y rpias semicorchas$ 'ara ilustrar la isrupci#n proucia

por el la!raor con el oso, la llegaa repentina e un registro !a"o y el nuevo uso equintupletes en las partes superiores rompen el impulso previo$ oo esto prepara al oyentepara el !aile el oso$

Ee nueo# este es un aspecto !undamental de la direccin musical.

Balance

-dems de los asuntos de !lujo# articulacin " direccin# queda otro tema importante quee(plorar: balance !ormal.

4o es !cil de!inir el balance. -unque la nocin clsica de proporcin apunta a un sentido de

equilibrio que los artistas $an sentido al menos desde el tiempo de los griegos# es mu" di!cile(plicar en t1rminos claros " objetios como se puede crear balance. Ee $ec$o# incluso esdi!cil especi!icar porque una pie&a maestra presenta un buen balance# aunque# por otraparte# los o"entes sensibles a menudo tienen un sentido mu" agudo que les permite saber siuna pie&a tiene un buen balance. Comentarios como )parece demasiado corta#* o )no semantiene unida#* dan !1 de la sensacin del o"ente de que $a" algo errneo en lasproporciones de la obra.

4os podemos apro(imar al problema del balance desde el punto de ista sicolgico. Unaobra musical tiene una )tra"ectoria#* engendrando en el o"ente una especie de iaje interno.+ste iaje le llea al o"ente sobre arios terrenos emocionales de un modo co$erente. +lobjetio del compositor consiste en inolcrar al o"ente para mantener su inter1s eincrementar su atencin durante el iaje completo. 3inalmente debe conducirle de uelta al

e(terno mundo e(terno# de un modo satis!actorio. Eecimos que la e(periencia tiene un buen)balance* cuando el o"ente se siente satis!ec$o con la e(periencia en su conjunto. Porsupuesto# esto no quiere decir que la e(periencia tenga que ser necesariamente agradable Bel mundo emocional puede ser serio o incluso problemticoB sino que la obra pare&ca llenade signi!icado de un modo integral.

Balance y Duracin

+l sentido del balance est e(trec$amente relacionado con la longitud " duracin. Si bien noes posible establecer reglas !ijas# $a" arios principios que ale la pena nombrar:

Una ma"or duracin implica contrastes ma"ores. +sto parece obio: cuanto ms

larga sea la pie&a# ms ser preciso que se renuee el inter1s a tra1s delcontraste.

Ma"ores contrastes normalmente implican una duracin ma"or. +sta a!irmacin

es igualmente cierta aunque bastante menos eidente: los contrastes !uertes#especialmente si se presentan con poca o ninguna transicin# tienden a e(igir!ormas ms largas. La ra&n de esto puede no ser eidente de !orma inmediata.

Cuando el o"ente se en!renta de repente con un !uerte contraste# este act%a como unapregunta proocadora. Si bien este es un modo e(celente de estimular inter1s pi1nsese enel comien&o de la Sin!ona %piter de Mo&art discutida antesD# la elaboracin subsiguiente delmaterial# de modo que las ideas contrastantes se puedan integrar en una concepcin unitariama"or# e(ige tiempo. Las ideas se deben de presentar# unir " combinar de arias maneras

antes de que el o"ente acepte de $ec$oque pertene&can a una misma unidad. +n cuanto selogra esto#se puede considerar que se $a respondido a la )pregunta* !ormal planteada por el


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contraste# " se $a logrado un tipo de resolucin Bpor supuesto# necesaria en cualquierconclusin conincente.

Los contrastes ma"ores normalmente implica una complejidad !ormal ma"or. Las !ormaslargas requieren de proporciones ms complejas con transiciones ms so!isticadas# si se $ade eitar que se uelan e(cesiamente simplistas " predecibles. Mantener el inter1s durante

un largo perido de tiempo e(ige encontrar nueas !ormas de presentar " combinar elmaterial' la necesidad de usar muc$os " ariados tipos de transiciones se uele imperatia.

Los captulos siguientes inmediatos e(plorarn las !unciones !ormales " sicolgicas de cadaparte de una obra musical.

+n el captulo > !acilitaremos sin embargo un glosario conciso de las !ormas estandar.


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El Comienzo

Funciones sicolgicas de los elementos estructurales

La siguiente discusin se basa en un $ec$o sobre la !orma musical simple# pero a menudopasado por alto: incluso cuando se derian del mismo material# las secciones no se puedenintercambiar sin ms D.

Cada seccin de una pie&a bien construida tiene una !uncin orgnica sicolgica# " estas!unciones se enrai&an en el progreso de la pie&a a lo largo del tiempo. +(aminemos estosasuntos en orden cronolgico.

Requerimientos estructurales del comienzo de una obra musical

0+s posible generali&ar sobre como una obra musical debe comen&ar2 5D. Si bien unanlisis super!icial de la bibliogra!a muestra una ariedad enorme de comien&os reales delas obras musicales# un simple e(perimento sugiere que es posible de!inir al menos algunascaractersticas de los gestos que son apropiados para el comien&o de una pie&a# " e(cluirotros. +ste e(perimento se deduce de# " con!irma# nuestra creencia !undamental de que lalocali&acin de un !ragmento determinado en el tiempo musical tiene una in!luencia crtica ensu signi!icado.

Eic$o de !orma simple# uno tiene simplemente que intentar comen&ar una obra por su !inal./ncluso si comen&amos al comien&o de una !rase !inal# el !inal casi con toda seguridadresultar insatis!actorio si se usa como el comiec&o. /magin1monos transplantar el !inal de laRuinta Sin!ona de 6eet$oen al comien&o del primer moimiento. +l e!ecto en el mejor delos casos sera cmico# enel pero ridculo 0Por qu12 Por que una a!irmacin tonal simple "una repeticin rtmica de la tnica sobre largos perodos de tiempo de un modo carente deornamentacin sugiere un !inal ms que un principio. Fa" un sentido de llegada# ms que departida.

+l !in del compositor en los primeros segundos de la obra consiste en interesar al o"ente demodo que ms tarde quiera oir ms de la pie&a. Meta!ricamente# si $a de generar inter1s# elcomien&o debe de plantear una pregunta.

Algunos tpicos gestos introductorios

Ciertos tipos de gestos son ms adecuados para un comien&o que otros. -dems es posiblaclasi!icar " generali&ar sobre tales gestos.


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Beethoven, Sonata e 'iano op$+, 1, primer movimiento

-rmona no resuelta o alternatiamente !rases incompletas: si la armona crea

e(pectatias que no son satis!ec$as de !orma inmediata# se eita el cierre. Losgestos incompletos crean suspense.

Beethoven, Sonata e 'iano op 91, 9, primer movimiento

7ariedad rtmica " contraste en los alores de las notas# o un contraste de

motios repentino: La "u(taposicinde elementos rtmicos no similares tiende acrear discontinuidad de moimiento.


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El comienzo como una seccin definida

Mientras que no todas las obras establecen el comien&o como una seccin de!inida# "a quegran n%mero de !ormas grandes tradicionales as lo $acen# ale la pena e(plicar sus

caractersticas.

La introduccin

-l igual que cualquier comien&o# la !uncin de una introduccin es proocar inter1s. Cuandola introduccin constitu"e una seccin separada# logra este objetio de un modo bastanteimpresionante. - menudo la introduccin a un moimiento rpido se $ace en un tempo mslento. -unque es de esperar que la introduccin anuncie el material que sigue# un estudio delrepertorio con!irma que no est necesariamente relacionada temticamente con la siguienteseccin. por ejemplo# 6eet$oen S1ptima Sin!ona# primer moimiento =DD.

Sea cual sea su estructura interna# una introduccin !inali&ara con alg%n e!ecto de tipo al&ar:

rtmico por ejemplo el acelerando del Concierto para ,rquesta de 6artoJD# $armnico porejemplo una armona claramente inestable que tienda $acia la armona subsiguienteD#dinmico un crescendoD# etc.

La Exposicin

+n obras con una seccin e(positoria separada# el material del moimiento se presenta demodo que sea !cil que el o"ente lo recuerde. La !orma ms com%n de lograrlo consiste enpresentar este material dentro de una estructura estable. -l eitar cambios grandes# " al!acilitar signos de puntuacin claros con estructuras bien balanceadas a menudo sim1tricasD#se libera las e(igencias en la memoria del o"ente. La simetra tambi1ndestaca los elementosrepetidos# !acilitando la !cil memori&acin.

Notas

D +sto tiene importantes implicaciones para el anlisis. 4o llega con demostrar cone(in oderiacin entre ideas' el analista debe mostrar porque las ideas se colocan donde aparecenen la !orma.

5D ,bs1rese que no pretendemos discutir el acto del comien&o de una composicin# sinolas caractersticas de la m%sica que el o"ente percibe por primera e&.

8D Si bien las t1cnicas descritas ms adelante erdaderamente !uncionan# no e(clu"en otrassoluciones nueas al problema de como despertar el inter1s del o"ente. +sta actituddescriptia bastante abierta Bms que rgidamente prescriptiaBse mantendr durante

nuestro e(amende la !uncin " estructura de los distintos elementos !ormales.

D 4o es casual que la palabra para un !inal musical BcadenciaB iene del latn )cadere#*caer.

=D +ste es un caso interesante. Si bien no $a" una clara cone(in temtica con el materialdel allegro# el rango de modulacin cubierta en la introduccin particularmente las &onas deb/// " b7/D de!ine e(actamente las regiones tonales que sern ms llamatias a lo largo delmoimiento.


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Elaboracin/Continuacin, pt 1

+n cuanto se $a e(puesto el material inicial " el compositor se $a ganado la atencin delo"ente# 0cmo continuar2

+l tema de este captulo es el )medio* de una obra musical: la parte encuadrada entre elcomien&o " el !inal. -qu# el compositor llea al o"ente a un iaje de e(ploracin# elaboracine intensi!icacin del material.

Organizacin de este captulo

Eebido a la enorme ariedad en la longitud " complejidad de la construccin musical#diidiremos este captulo en dos partes. +n primer lugar trataremos los asuntos generalesque se aplican a todas las !ormas. Los problemas espec!icos a las !ormas ma"ores see(plorarn en una segunda parte D.

Requerimientos generales para una continuacin con xito

Las e(igencias para una continuacin e(itosa despu1s del comien&o inclu"en:

Un !lujo satis!actorio

Una renoacin del inter1s a tra1s del contraste

Suspense

Puntos de re!erencia

Clima(

7eamos estos puntos con ma"or detalle.

1) Tcnicas transicionales: la base de un flujo musical satisfactorio

+n cierto modo el problema de la transicin es bsico en toda composicin: la creacin de loque +lliott Carter llama )continuidad conincente.* 5D Si bien discutiremos las seccionestransicionales en la segunda parte de este captulo# $a" que decir un par de palabras sobreel tema general del !lujo musical.

Se dice que maestros como 4adia 6oulanger " -lban 6erg a menudo $ablaban de lapresencia de una )lnea directora#* " de )escuc$ar la obra de cabo a rabo.*

Lo que tienen esas nociones en com%n es un en!asis en una continuidad narratia:cadaeento debe surgir conincentemente a partir del eento preio. /ncluso las sorpresas sedeben de limitar en su niel de contraste# para eitar inco$erencia. La m%sica siempre debede proceder de modo que se mantenga el sentido de !lujo de o"ente. Cuando surja elcontraste# normalmente se retrotrae a material " apresentado 8D# " Bun punto especialmenteimportanteB su cone(in e(ige la presencia de elementosD comunesD para crear la&os.

Las nociones de plano principal " !ondo# presentados en el segundo captulo# son crticos enel control del !lujo musical. Si la similitud se encuentra en el plano principal# el o"ente captarla m%sica como continuamente ininterrumpida' si la di!erencia es ms prominente# lapercepcin ser de contraste.

Stravins.y, Sinfona en ?o, primer movimiento, + antes e la repetici#n 15: aqu los vientos

esta!lecen un ilogo urante un cresceno que contin4a hasta 9 antes ela repetici#n 1$Gos tim!res e los vientos se varan constantemente$ Sin em!argo el motivo e notas


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staccato y, especialmente, el acompa3amiento e cueras Hparecio a un ostinatoH an alfragmento un fuerte sentio e continuia$

Stravins.y, Sinfona en ?o, cuarto movimiento, antes y espu(s e la repetici#n 16


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Stravins.y, 0rfeo: 'as e ?eu8, + compases antes e 1+1: esta pausa en una armonaisonante e inesta!le crea una tensi#n climtica y un suspense, antes el frase final&resolutiva* e la secci#n$ 0!s(rvese que en este e"emplo, al igual que en el anterior,tam!i(n se hace una pausa so!re un al-ar$

Comen&ando de !orma contrapuntstica un nueo elemento

motio# timbre# registro# etc.D mientras que un elemento antigua secompleta.

@o-art, Sinfona


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para " la derec$a da ueltas alrededor de las primeras dos o tres notas del tema. +stapreparacin a"uda al lan&amiento del tema como una nuea !rase.

Una intensi!icacin $asta llegar al punto de re!erencia

Barto., /oncierto para 0rquesta, primer movimiento, =6: Aqu la llegaa el tema principalse prepara con un largo cresceno, repiti(nose la primera parte e su motivo como unpeal su!>t#nico, que se eleva a trav(s e la orquesta$

Un acento repentino en el punto de re!erencia

Ma$ler# 4oena Sin!ona# cuarto moimiento# comps K: La uelta de la idea principal estpreparada por un cambio sorprendente de dinmica " te(tura# " por la aparicin de un metalcon muc$o olumen.

5) Climax

La continuacin no slo debe de llear las ideas preiamente presentadas a lo largo de laobra en un !lujo co$erente# sino que este !lujo debe de desarrollarse en intensidad. +steproceso de intensi!icacin!acilita la creacin de impulso " direccin. +l Clima( representa laculminacin del impulso.

Definicin: Un clima( es un punto de m(ima intensidad# situado en una !rase# una seccin#o el moimiento completo. La m%sica alcan&a una culminacin emocional;dramtica.

La intensidad del clima( es proporcional a la longitud de la intensi!icacin que le precede " altiempo transcurrido ensu pico# adems del grado relatioD de acento comparado con sualrededor.

Los clima( tienen tres etapas: la preparacin# el acento culminante " la liberacin.

Modos de preparacin del climax

Uno de los determinantes ms importantes de la intensidad de un clima( consiste en supreparacin. Cuanto ms larga " llena de suspense sea la preparacin# ms e(citante ser elclima(.

Las t1cnicas de intensi!icacin $asta llegar a un clima( inclu"en:

Crescendos son tan comunes que no $ace !alta poner ning%n ejemploD

Lneas ascendentes

?u.as, lMApprenti Sorcier: + compases antes e la repetici#n +, las flautas, las cueras y elharpa preparan el clima8 Huna vuelta al tema principalH con una escala ascenente esemicorcheas$

-mpliacin del registro

Barto., /oncierto para 0rquesta, primer movimiento, antes e =6: en este e"emplo, yacomentao, hay una elevaci#n hasta el clima8, mientras que se va cu!rieno un registrocaa ve- mayor$

/ncremento de tensin armnica


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Bruc.ner, Fovena Sinfona, tercer movimiento, compases 1=9 y siguientes: ;stas magnficassecuencias ascenentes cromticas y esta armona caa ve- ms rica que incorpora se8tasaumentaas y apoyaturas conucen a las sorprenentes isonancias e los compases 1 ysiguientes$

/ncremento de la densidad de te(tura

?u.as, lMApprenti Sorcier: incremento e ensia orquestal en varios lugares:

ercer comps antes e la repetici#n 1=: la te8tura es amplia con muchosescansos, articulaci#n staccato, y cueras pi--icato

So!re la repetici#n 1, se a3ae el harpamientras que las escalasascenentesproucen impulso

%epetici#n +2, las escalas se vuelven caa ve- ms frecuentes, ylossilencios anteriores se llenan: la te8tura es menos transparente

/ompases =, espu(s e la repetci#n +2 el ritmo se vuelve ms comple"o,

a3ai(nose semicorcheas$ Gas trompetas y las cornetas son ms activasN late8tura en con"unto es ms ensa

;n la repetici#n +1, se incrementan las semicorcheas, que se mueven haciael clima8 en la repetici#n ++, marcaa por la aici#n e un gloc.enspiel

El acento culminante

Un clima( se completa cuando recorre todo su camino $asta el acento culminante. +steacento representa un e(tremo en arios aspectos musicales: ritmo# olumen# etc. +l n%merode eentos musicales simultaneos que llegan a un e(tremo en unclima( determinadodetermina su importancia e intensidad.

Bruc.ner, Fovena Sinfona, tercer movimiento, comps +26: el clima8 e este fragmento, quetam!i(n es el clima8 e too el movimiento, se logra con una com!inaci#n e la armonams isonante, el ritmo ms comple"o y la orquestaci#n < capas, octavas en se8tupletes enlos vientos superiores y metalesN figura e fusas en los violines, notas mantenias en lastu!asN y un ritmo e notas con puntillo en los metales7N simple volumen fff7N y unaintensificaci#n e8tremaamente larga ya nom!raa7$

La resolucin

Si el descenso es igual en peso " longitud que la intensi!icacin o ms largoD# $abr unasensacin de resolucin.

Brahms, /uarteto e /uera 1, primer movimiento, compases +96 hasta el final$ Aqui el

clima8 el coa in el comps +967 graualmente se eshinfla hasta la caencia final en elcomps +62$ ;ste escenso, que en realia es ms largo que la intensificaci#n compases+++957, contri!uye a un final pacfico el movimiento$

Si el descenso es muc$o ms rpido# $abr una sensacin de !alta de plenitud# que amenudo se e(plota para crear suspense =D.

Bruc.ner, Fovena Sinfona, tercer movimiento, compases +26>=: Aqu un clima8 enorme esseguio por una pausa y un piansimo repentino, que pone en movimiento la secci#n final elmovimiento e un moo lleno e suspense$

Notas

+sto no implica una distincinrgida entre !ormas cortas " largas' ms bien# re!leja el$ec$o de que seg%n se incremente la duracinde la pie&a# las e(igencias sobre el o"ente se


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$acen ma"ores. Por tanto# el compositor debe de organi&ar el material de maneras msso!isticadas.


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Elaboracin/Continuacin, pt 2

Seg%n la obra se $ace ms larga# 0cmo puede el compositor manter la organi&acincomprensible para el o"ente2

Jerarqua

Las !ormas musicales grandes son jerrquicas: una !orma grande satis!actoria no se puedeconstruir con la simple "u(taposicin de una serie de !ormas ms cortas. Las articulacionesentre las secciones# " la presencia de puntos de re!erencia prominentes $acen que el o"entecapte e interprete con sentido grandes cantidades de in!ormacin musical. -lgunasdiisiones# puntos de re!erencia " clima(# presentes en una !orma larga# sern msprominentes que otros# creando jerarquas estructurales.

+n una obra sustancial# la cone(in de secciones " subsecciones requiere de t1cnicasariadas de transicin " articulacin# para poner clara la !uncin e importancia relatia de

cada seccin. Facer que la obra apare&ca como un todo mediante la recapitulacin depuntos de re!erencia prominentes que se pueden e(tender a secciones enterasD requiera det1cnicas que $agan su!icientemente prominente la llegada de tales puntos de re!erencia.

+(aminemos estos asuntos con ms detalle# siguiendo la misma organi&acin que en nuestrocaptulo anterior.

1) Flujo

Articulacin en secciones para mantener una forma grande comprensible.

Ia $emos discutido la necesidad de un !lujo musical co$erente en la primera parte de este

captulo. -qu discutiremos la articulacin " la transicin tal como se aplican a estructurasmusicales grandes.

La ra&n bsica de las subdiisin es inteligibilidad: de modo que el o"ente no se pierda.

Pueden $aber muc$os nieles de articulacin. +n una estructura musical jerrquica# setransmite in!ormacin esencial con el tipo de cadencia que se elige en cada seccin. Unacadencia es un momento importante# " las pistas que le transmite al o"ente sobre lo queendr despu1s son mu" importantes para que la !orma tenga sentido.

Las articulaciones se clasi!ican seg%n su grado de !inalidad. Mientras que los detalles de lapuntuacin en la armona tonal no se pueden trans!erir literalmente a conte(tos no tonales#las distinciones clsicas !amiliares se pueden generali&ar !cilmente. -qu presentamos los

principales tipos clsicos de puntuacin# con algunas sugerencias sobre como lograr e!ectossimilares en conte(tos no tonales:

Cadencia per!ecta: !inali&acin.


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instrumento comen&ando un crescendo al !inal de un diminuendo generalorquestal.

?e!ussy, 'ell(as et @(lisane, Act O, compases 6>=: la frase mel#ica e los vientos llega aun final, pero el tr(molo continuo e los tim!ales se3alaque la m4sica realmente no ha

llegao a escansar$

Cadencia de engaAo: se eita la !inalidad mediante una continuacin sorpresia#

creando una e(pectatia clara " eitando resolerla seg%n lo esperado. Eenueo# en una situacin no tonal# una larga lnea descendente puede culminarcon una ascensin repentina.

Stravins.y, he %a.ePs 'rogress, Acto OOO, ;scena O, en $ Aqu se crea un efecto c#micohacieno que el persona"e Ba!a el turco7 continue con su caencia, comen-aa en laescena previa$ Sinem!argo, en ve- e finali-ar la tranquila lnea escenente, conuce auna e8plosi#n alta y repentina en $

Cesura:parada abrupta en el medio de una !rase# como una interrupcin noesperada en una conersacin.

Stravins.y, he %a.ePs 'rogress, Acto OOO, ;scena O, cuatro compases antes e : lasecuencia e notas ligaas escenentes para e repente conun acore staccato, sinalcan-ar reposo arm#nico$ Se prouce un efecto e interrupci#n$

b) Transicin

El problema


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a"udar al compositor amedir donde una transicin determinada necesita sercomprimida o e(pandida.

Beethoven, /uarteto, op$191, cuarto movimiento, en el seguno Allegretto se trata e unapreparaci#n para la Qar$, , que se caracteri-a por tr(molos en los primerso violines, y el

tema principal en octavas en los segunos violines y violas7: ;n este caso los tr(molosgraualmente evolucionan ese el motivo previo en los primeros violines$ 'rimero el motivose esta!lece en una nota, ;$ ?espu(s el ritmo se suavi-a, eliminano las negras, y laseguna menor se transforma en una seguna mayor ;>C7$ Cinalmente, el ritmo seconvierte en perfectamente regular y se elimina la nota repetiaN el tr(molo llega como unasimple aceleraci#n$ Enos pocos ms tr(molos escienen hasta el cuerpo principal e lavariaci#n$

Una repeticin con una ariacin nuea: esta ariante de la estructura tipo

periodo pregunta;respuestaD consiste en usar una !rase repetida que toma unanuea direccin en su segunda presentacin. La repeticin comen&ando lanuea !rase suministra unidad. +sta t1cnica es mu" com%n en los moimientosclsicos tipo sonata# especialmente cuando se deja el primer tema.

Beethoven, /uarteto op$1, 1, seguno movimiento, comps 1< y siguientes$ ;n este casola transici#ncomien-a con un repetici#n e la frase inicial, que rpiamente comien-a amoular, en ve- e permanecer arm#nicamente esta!le$

-nticipacin: para $acer ms conincente la llegada de una idea nuea# el

compositor anticipa alg%n elemento de esta Bcontorno meldico# motio rtmico#etc.B justo antes de que llegue.

Beethoven, /uarteto op$19+, transici#n antes el 4ltimo movimiento: Aqu la figura eacompa3amiento en el seguno violn en el comien-o el 4ltimo movimiento se prepara con

los primeros violines, primero como una apoyatura 12 compases antes el Allegro7 yespu(s en la altura e8anta que han e usar los segunos violines 1 comps antes elAllegro7

+lision: la nota !inal de la primera idea tambi1n sire para comen&ar la segunda

idea. Portanto no $a" una parada completa# el o"ente slo percibe enretrospectia que lo que $a sonado como el!inal de una seccin se trata enrealidad del comien&o de otra. +sto tiende a atenuar el e!ecto )respiratorio*noramal de una cadencia.

Berg Suit Gulu, comps +


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-lternacin: en e& de simplemente !inali&ar la primera idea " comen&ar la

segunda# es posible aan&ar " retroceder entre !ragmentos de ambas dos o treseces. - menudo tambi1n resulta %til disminuir gradualmente al longitud de laspresentaciones de la primera idea mientras se e(pandes las de la segunda.

Shosta.ovitch, Sinfona 15, cuarto movimiento, compases 1>1=$ Ga introucci#n a estemovimiento precee un importante tema que comien-a en el comps 1< con los violines$ ;lcontorno e las tres primeras notas e este nuevo tema se prepara con !a"os pi--icato,primero en los compases 5>6, y espu(s e nuevo en los compases 11>1+$ 0!s(rvesetam!i(n la elisi#n entre la 4ltima presentaci#n e la iea inicial siguieno la notaci#n eRagner7 y la frase el violn$

+l clima( se puede usar para conducir un cambio# por ejemplo un crescendo a

menudo lleado a cabo con una secuencia ascendenteD puede culminar con ungiro $acia una idea nuea. +l clima( sire como un punto de cambio: la noedadproee el impulso sicolgico " act%a como el acento que culmina laintensi!icacin.

Beethoven, Sinfona 5, transici#n entre el tercer y cuarto movimientos: ;n este caso laintensificaci#n que conuce al final e una larga secuencia ascenente so!re unpeal eominante crea una gran tensi#n, que se li!era con la llegaa el nuevo tema que comien-acon el finale$ ;s interesante o!servar como Beethoven, e forma e8plcita, evita a3air elcresceno hasta el mismo final e la elevaci#n mel#ica, creano por tanto mayorintensia$

/nterrupcin: una !orma interesante de $acer una transicin consiste en dejar

incompleta la primera idea. +n e& de completar el gesto# la m%sica para amedio camino# a menudo con alg%n sonido percusio. +sto le sugiere al o"enteque a a enir un cambio. -l dejar la primera idea incompleta se crea tensin.+ste m1todo de que tiende a sugerir que la idea incompleta oler ms

adelante# por lo que puede ser %til para crear unidad a larga escala en la !orma.

Stravins.y, 0rfeo, 4ltimo movimiento: Aqu el efecto e &cortar al meio* e los interluios esolo e arpa, que para !ruscamente, evita cualquier impresi#n e finalia y crea tensi#n$

Parada completa " reanudacin: encierto sentido esto no se trata de ninguna

transicin. Su rare&a se debe a que demasiado abrupto. Ms que un nueocaptulo de una noela que comien&a: )" entonces sucedi algo e(traAo#* esteartilugio slo resulta %til como un raro e!ecto especial. Si sucede en ms de unao dos ocasiones en un moimiento# produce el e!ecto de debilitar la continuidad.

Beethoven, Sonata op$12, primer movimiento, final el primer tema$


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2) Contrastes Principales

+n )3undamentals o! Musical Composition#* Sc$oenberg $abla del )poder generatio de loscontrastes#* D.

Fa" una relacin entre el grado de contraste necesario para renoer el inter1s " la longitudde la pie&a: normalmente# los ma"ores contrastes generan continuaciones ms largas. ,#dic$o de otra manera# despu1s de un largo !ragmento en un carcter determinado# serpreciso un contraste ma"or para lograr renoacin.

Mientras que dentro de una seccin de una pie&a corta# puede llegar con una modulacins%til a una clae estrec$amente relacionada# una obra ma"or e(ige contrastes ms ios deorquestacin# te(tura# registro# tempo# etc.

Se puede e!ectuar contraste entre secciones con las siguientes t1cnicas o combinaciones delas mismas:

Cambio de carcter

Material temtico;motico

9itmo armnico

,rquestacin# te(tura

registro

Cambio substancial en la longitud de las secciones

Cambio en la construccin interna de la !raseD


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3) Creando suspense a lo largo de perodos amplias de

tiempo

Ia $emos mencionado que el suspense es mu" alioso en cualquier !orma. Las di!erenciasprincipales al aplicarlo a !ormas ma"ores tienen que er con la importancia o prominenciaque se le den a los gestos incompletos.

+n particular# tal como se $a seAalado antes# la interrupcin de una idea a medio camino# "su reanudacin posterior crean un suspense poderoso.

+n una !orma larga es posible comen&ar " suspender una idea musical en ms de unaocasin. +n tales casos# a menudo la interrupcin resulta peculiar en su primerapresentacin# pero ir ganando signi!icado seg%n progrese el moimiento.

Beethoven, Sinfona , finale: ;l tema principal, en Ca mayor, se interrumpe en un ?!sorprenente$ ;sto sucee varias veces en el curso el movimiento$ Sin em!argo, la 4ltimave- el ?! se reinterpreta como un / y conuce a una isgresi#n ramtica en la clave

remota e C menor$


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4) Puntos de referencia distantes

+n resumen: en una !orma larga# los principales puntos de re!erencia a menudo se e(tienden $asta incluir de !orma bastante literal repeticiones de secciones enteras.

Se puede re!or&ar la !amiliaridad con la repeticin $aciendo que comience de !orma id1nticaal pasaje original# dejando que la ariacin llegue ms tarde. Cuanto ms literal sea larepeticin# ms !cil le resultar al o"ente reali&ar una asociacin.


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5) Climax

Ia $emos discutido los principios de construccin climtica. Rueda por er como una seriede Clima( se relacionan entre s en una !orma ma"or.

4ormalmente se crean arios clima( dentro de un moimiento# " no son todos de la mismaintensidad. +l clima( ms intenso tiende a ocurrir bastante tarde en el moimiento por ariasra&ones:

La intensidad de un clima( es proporcional a la longitud de la intensi!icacin que

lo precede# " al tiempo transcurrido ensu pico' un clima ms largo precisa deuna intensi!icacin ms duradera.

+l o"ente necesita comparar mentalmente puntos de re!erencia para determinar

cual es el acento ms intenso: esto normalmente implica arios clima& preios.

+n cuanto se alcan&a el punto de m(ima intensidad# es di!cil continuar

demasiado tiempo sin que se pierda inter1s.

+l imponer una progresin en los picos de arios clima( sucesios se dirige la

atencin del o"ente a$cia relaciones de gran escala# !omentando unapanormica a ista de pjaro de la !orma. +sto $ace que la comprensin globalsea ms !cil " a"uda a que se sit%e el o"ente.

Notas

1) p.178

Final

Cmo puede concluir convincentemente el compositor una pieza?

Un !inal satis!actorio es uno de las e(igencias !ormales ms di!ciles. Ia que el !inal se o"e ala lu& del moimiento completo# los balances que le a!ectan son complejos: Eebe desatis!acer al o"ente en arios nieles arquitectnicos simultaneos. Eebe cerrar resolerDcompletamente cualquier destacado impulso motico# rtmico# dinmico o meldico. +nnuestra discusin e(aminaremos primero la cuestin de la resolucin. Eiremos entonces unpar de palabras sobre el uso de la coda como una seccin separada. 3inalmente#ennumeraremos algunos gestos de !inali&acin tpicos.

Earemos menos ejemplos en este captulo# "a que los procesos que se describen son pocos

" mu" comunes en el repertorio.

Resolucin: el asunto principal

4o debe de mitigarse la cadencia !inal. Eebe de ser poderosamente conclusia# dando alo"ente indicaciones claras de que todos los elementos musicales se $an completado# tantolocalmente como en t1rminos de largo alcance.

+spec!icamente# la sensacin cadencial debe abarcar:

La armona

La lnea meldica

+l ritmo

La dinmica


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La resolucin debe ser lo ms !uerte posible

+sta resolucin no puede ser seguida de noedad: esto sugerira la continuacin

de la !orma.

En caso interesante a este respecto lo encontramos en la Sonata para 'iano e'ro.otieff: al final e caa unos e los tres primeros movimientos, una frase final anuncia eltema el siguiente movimiento$ ;l 4ltimo movimiento recupera el tema principal el primermovimiento$ ;l efecto resultante hace que los cuatro movimientos en su con"unto setransformen en un too mayor y completamente integrao$


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Redondeando

-l niel de la !orma completa# los puntos de re!erencia se pueden e(tender a repeticionesms o menos literales de secciones completas. 4o slo tales repeticiones a"udan a orientar

al o"ente dentro de la pie&a# sino que al redondear la !orma tambi1n contribu"en a su cierre#"a que !acilitan una uelta a la estabilidad. Ia que el material es !amiliar para el o"ente# seproduce una sensacin de relajacin: la m%sica es menos e(igente.


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Gestos de finalizacin

-l igual que ciertos gestos musicales son ms apropiados para los comien&os# otros sugieren!inali&acin. 4ormalmente el !inal representa un e(tremo en la obra# que puede ser de

m(ima o de minima intensidad.


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El final como una seccin definida: la Coda

-l igual que un comien&o se puede e(pandir $asta conertirse en una seccin introductoriasustancial# tambi1n# en una obra de tamaAo su!iciente# el !inal se puede aumentar $asta

!ormar una coda.

+l papel de la coda consiste en destacar " en!ati&ar la cadencia !inal. Eebe re!or&ar "concentrar la sensacin del !inal. 4ormalmente se logra con recursos tales como:

Cadencias recurrentes

Beethoven, uinta Sinfona, primer movimiento, compases ese


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Formas: Glosario

Introduccin

- lo largo de este libro $emos tratado de relacionar la !orma musical con principiossicolgicos sencillos# "# por tanto# $emos !ormulado la tarea del compositor en esos t1rminos.

Las as llamadas !ormas )estandar* consisten simplemente en patrones de construccin queaparecen con su!iciente !recuencia para que se les $a"a puesto un nombre. Sin embargo#dos moimientos en )!orma de sonata* pueden ser mu" diergentes en organi&acin "carcter. Fasta el punto en que las )!ormas estandar* son categoras con sentido#mentenemos lapremisa de que son %tiles debido a que se ocupan de los mismos problemas!ormales que $emos descrito eneste libro. Son posibles muc$as otras !ormas que se ocupende las mismas necesidades sicolgicas' algunas "a se encuentran en el repertorio como!ormas )%nicas#* mientras que otras todaa no se $an inentado.

+n este captulo ec$aremos una ojeada a algunas de estas !ormas estandar para er comose aplican nuestros principios. Suponemos una !amiliaridad bsica con estos diseAos'nuestro inter1s aqu es er como e(presan principios generales de !orma.

Comen&aremos con las !ormas menores# " progresaremos $acia las ma"ores.

Formas especficas

La frase

Una simple !rase demuestra en un microcosmos todos los elementos bsicos de un buendiseAo.

Una !rase debe tener un comien&o que prooque inter1s' se debe de desarrollar de !ormaco$erente# initando a una participacin creciente de parte del o"ente# " debe de suministraruna sensacin de resolucin en su !inal. +l grado de !inali&acin implcito en su puntuacindepender de la posicin de la !rase en el total de la pie&a.

Perodo

Un perodo contiene dos !rases# !ormando una relacinde pregunta " respuesta. +sta relacinresulta en gran medida de las cadencias: la primera es abierta# la segunda es cerrada. +lo"ente capta la segunda !rase a la lu& de la primera# " la relacin antecedenteOconsecuentees eidente al menos al comien&o " al !inal de la segunda !rase. -l igual que en una !raseaislada# a lo largo de un perodo el o"ente debe de ser introducido rpidamente#

e(perimentar una intensi!icacin gradual# " sentir un cierre al !inal.

Perodo doble

Un doble perodo es una estructura altamente sim1trica B" por tanto estable " predecibleB#que tambi1n crece en intensidad. Sin embargo# la tensin se prolonga a lo largo de cuatro!rases. La tres cadencias internas se subordinan a la cadencia !inal# que suministra un aliioproporcionalmente ma"or.

Eebido a que esta estructura es estable " re!uer&a la memori&acin# un perodo doble resultaparticularmente %til al presentar material nueo' se encuentra ms a menudo en lase(posiciones que en los desarrollos.


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Grupo de frases

Un grupo de !rases es una sucesin de !rases relacionadas sin la clara simetra de unperodo o doble perodo. Sin embargo# la cadencia !inal es claramente ms !uerte que lasprecendentes en el grupo. +l grupo de !rases es# por tanto# menos predecible que un perodoo un doble perodo# mientras que presenta todaa una jerarqua clara de estructura

cadencialD. Puede ser %til para mitigar la rigide& de otras estructuras ms regulares.

Cadena de frases

+n una cadena de !rases se eita la organi&acin jerrquica de las cadencias' a menudo sus!rases sucesias incluso se basan en material distinto. Se encuentra normalmente ensecciones transicionales o de desarrollo# "a que es una estructura que eolucionarpidamente# " de alguna manera de !orma impredecible. Proee contraste de construccincuando se compara con el perodo o doble perodo.

Eebemos mencionar aqu tambi1n la secuencia# que representa un tipo sim1trico especialde cadena de !rases. +n una secuencia# el mismo patrn se repite en arias transposiciones.Una secuencin crea un cierto momento# que se debe de romper eentualmente por mediode asimetra.

Variaciones del tipo clsico

La t1cnica clsica de ariacin se basa en la distincin entre una estructura esquel1ticasub"acente " su ornamentacin en la super!icie. -l componer ariaciones del tipo clsico# semantienen el esquema armnico sub"acente " la estructura de !rases del tema original#mientras que motios nueos " !iguras de acompaAamiento crean noedad en la super!icie.La meloda original puede# o no# !acilitar un esqueleto meldico para una ariacin dada.

+ltema de un grupo de ariaciones tiene arios requerimientos estructurales especiales:

Eebe poseer una armona directa. Las progresiones inusuales o complejas

se uelen aburridas cuando se o"en repetidamente en el curso de muc$as

ariaciones# " pueden ser di!ciles de ornamentar de !orma conincente# "aque tales progresiones a menudo dependen de moimientos de oces mu"esp1ci!icos.

La estructura de las !rases debe ser clara. Ia que el e!ecto de la !orma de

ariacin es acumulatia Bel o"ente nota gradualmente la periodicidadsub"acente creada por la repeticin de la estructura del temaB si laestructura es aga o poco clara# la relacin con el tema se pierde !cilmente.

Las !ormas -6- no !uncionan bien# "a que la reaparicin de la seccin - se

uele aburrida cuando se repite a tra1s de todas las ariaciones. Ms amenudo los temas de las ariaciones poseen estructuras binarias# pudiendoincluir alg%n redondeamiento suae.

Ia que una !orma tipo ariacin en su conjunto es perodica " repetitia# el diseAo globalpuede resultar demasiado predecible. Una !orma de eitarlo consiste en crear grupos deariaciones a tra1s de progresiones: arias ariaciones consecutias pueden irseacelerando $asta alcan&ar una te(tura ms densa. Si se combinan con ocasionalescontrastes iidos " sorpresios entre las ariaciones# se crea una macroOestructura msinteresante.

+l logro de un cierre satis!actorio requiere de una atencin especial en las !ormas deariacin# debido a su construccin peridica. La %ltima ariacin normalmente se separa delas otras mediante la ruptura del molde estructural del tema. +l cambio puede ser tan simplecomo la adicin de una e(tensin cadencial# o se puede ampliar $asta estructurar el !inalcompleto del moimiento en otra !orma# tal como una !uga o una sonata. +n el %ltimo caso# eltema de esta nuea !orma normalmente se relaciona meldicamente con el tema original de

la ariacin.


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!orma "ernaria #imple

La !orma ternaria simple -6-D se basa en el principio estructural ms !undamental de todos:ariedad seguida de reiteracin. +n su !orma ms simple la reiteracin es mu" literal. Lapredecibilidad que as se crea se adec%a principalmente a moimientos menores de carcterligero# tales como los moimientos de dan&a en las sin!onas clsicas. Las ideas ms

dramticas e(igen !ormas ms elaboradas para crear un suspense arquitectnico.D

+n una !orma ternaria simple# las secciones principal e intermedia se constru"en como!ormas cerradas: cada una de ellas tiene una cadencia completamente conclusia# e inclusose puede tocar sla. La seccin intermedia tiene su propio motio "# si la armona es tonal# seconstru"e sobre un tono relacionado. Sin embargo# el contraste entre las secciones no debede ser e(tremo# de otra manera# la naturale&a seccional de esta !orma correra el riesgo deproducir la impresin de dos pie&as completamente separadas.

Las !ormas ternarias ms complejas mitigan la rigided del molde bsico mediante el uso desecciones transicionales# "# en ocasiones# ornamentaciones en la repeticin.

El rond simple

La !orma bsica de rond simplemente e(tiende los principios istos en la !orma ternariae(posicin# contraste# repeticinD: Fa" arios episodios contrastantes " el material de partidauele despu1s de cada episodio.

+sta !orma es mu" ingenua# pero se puede re!inar mediante:

La modi!icacin de las repeticiones inclu"endo la abreiacinD

La modi!icacin de las transiciones al entrar " salir del tema principal

La modi!icacin de las proporciones de las secciones

La adicin de una coda para crear un !inal ms slido

$a forma binaria

+(isten muc$os tipos de !orma binaria: ambas parte puede ser sim1tricas o no' la primerapuede tener una cadencia conclusia )binaria seccional*D o una cadencia abierta )binariacontinua*D' la seguna parte puede o no recuperar elementos de la primera seccin pararedondear la !orma. 9esulta tpico de esta !orma que ambas secciones desarrollen el mismomaterial#


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La mitigacin de la sensacin de !inalidad al acabar la seccin intermedia de

manera que se cree una transicin de uelta a la repeticin

La modi!icacin de la repeticin

El Scherzo de Beethoven

+l sc$er&o de 6eet$oen e(tiende la !orma ternaria compleja $asta incluir la repeticin de laseccin intermedia# " una repeticin !inal del tema principal.

La sensacin de )ir en crculos* se e(plota mediante la adicin de alguna sorpresa o laabreiacin de la %ltima repeticin# a menudo en la %ltima repeticin del tema principal porejemplo# puede $aber un amago de una tercera repeticin del tema intermedio# conl adi!erencia de que se ac$icaD.

La esencia de este diseAo est en su !orma so!isticada de jugar con las espectatias delo"ente' las transiciones tambi1n se pueden oler ms elaboradas.

$a sonata

La !orma sonata apareci como una eolucin de la !orma binaria redondeada " no de laternaria# con sus secciones autosu!icientesD:

+l drama " la rique&a tpica de esta !orma resulta de:

La amplitud: la duracin sustancial " la integracin de material !uertemente

contrastante

Las presentaciones estables iniciales del material# conectadas con una seccin

transicional

+l suspense de largo alcance engendrado por una puntuacin principal abierta al

!inal del segundo tema

La ausencia de la tnica al comien&o del desarrollo# creando el e!ecto de una

interrupcin !ormal# lo cual mantiene el suspense a su niel m(imo

+l contraste estructural en la seccin del desarrollo: aumento de inestabilidad#

empleo de la sorpresa

/ntensi!icacin de la e(pectacin para preparar la uelta de la tnica

9ecapitulacin sustancial para redondear la !orma# con el segundo grupo

reintroducido en el rea de la tnica# para aumentar la estabilidad

La !orma sonata es por tanto un estructura narratia elaborada " llena de suspense# con unrico potencial para disgresiones# elaboraciones " balances complejos.


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La repeticin del tema principal que sigue al material contrastante rebaja la tensinconsiderablemente# " $ace que esta !orma sea adecuada para dramas menos intensos.

Notas

D ,bs1rese que la secuencia $ace uso del principio de la progresin# " en esa medida de

un artilugio predecible. Sin embargo# a di!erencia# por ejemplo# del perodo# el o"ente nopude anticipar cuando !inali&arn las repeticiones.


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Conclusiones

+n este libro $emos intentado presentar algunso de los principios bsicos que gobiernan la!orma musical. 4uestra apro(imacin a sido en gran medida sicolgica. Femos intentado

comprender los procesos !ormales en t1rminos de como se diseAan para a!ectar lae(periencia del o"ente.

Siguiendo un modelo narratio# $emos caracteri&ado la e(periencia musical en cada etapadel progreso del o"ente a tra1s de la obra: comien&o# desarrollo;elaboracin# " !inal. 4uestradiscusin se $a inclinado en gran medida en los principios sicolgicos simples que permitenque el compositor atraiga la atencin# para intensi!icar " ampli!icar la e(periencia del o"ente#" para crear cierre.

Las entajas de apro(imarse a la !orma musical de esta manera son arias. Primero# elrelacionar los procesos de la !orma musical a sicologa bsica a"uda al compositor aorgani&ar su m%sica de !orma claramente comprensible. -dems# el estudiante se centra encone(iones clara entre sus decisiones musicales " sus e!ectos sobre el o"ente. 3inalmente#estos principios no se limitan a un estilo espec!ico. +l estudiante que $a"a asimilado estosprincipios !undamentales de $abilidad para escribir# que $a"a comprendido estos principios "aprendido a aplicarlos# $abr alcan&ado un niel pro!esional de competencia en el control dela !orma musical. Por supuesto# reiterando las saledades e(puestas en la introduccin# estopor si mismo no garanti&a gran arte# aunque es un prerrequisito para alcan&ar cosas msgrandes# al menos dentro de la tradicin artstica occidental que nos preocupa aqu.

Fa" una caracterstica importante del artista que le distingue del artesano. +l artesano enprincipio busca un estandar consistentemente alto de artesana. +l artista a ms all deesto# a eces cuestionando los lmites impuestos por estos estandares# "# en ocasiones#e(pandiendo estos lmites para satis!acer necesidades e(presias. Cuando se tuercen o serompen las reglas tradicionales de esta manera# es importante que el artista seacompletamente consciente de los imperatios detrs de las e(igencias originales. Siguensiendo posibles soluciones nueas e inentias para pro!undi&ar en los problemas de la!orma musical +s nuestro deseo que este libro no sea catalogado como una coleccin derecetas !ormales# sino# ms bien# como un punto de partida para la e(ploracin artstica.


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Agradecimientos

-ntes de nada# esto" en deuda con la Uniersit1 de Montr1al por concederme un sabticodurante el cual $e trabajado en este pro"ecto.

-dems de las !uentes bibliogr!icas mencionadas en el te(to# tambi1n me $an a"udado are!inar mis ideas discusiones con mis colegas " amigos. Mi amiga Cind" Grande me $a dadomuc$as ideas para mejorar " clari!icar el escrito. Mi colega S"lain Caron $a ledo elmanuscrito " lo $a comentado con gran detalle# siempre con tacto " percepcin. Mis colegasMassimo 9ossi " Marcelle Guertin $an contribudo con comentarios aliosos. ulien7aliquette $a suministrado a"uda para encontrar " anali&ar ejemplos musicales apropiados.Guillaume odoin $a reisado amablemente la ersin en la red.

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