Armonía a cuatro voces Durante el período que comprende los siglos XVII y XVIII, la música era concebida armónicamente a cuatro partes, es decir, cuatro notas por acorde y cuatro melodías distintas.

Por lo general, en el estudio de la Armonía la construcción musical es planteada para su interpretación vocal, y por tanto nos hemos de remitir al cuarteto de voces formado por soprano, contralto, tenor y bajo. Las voces de soprano y contralto se escriben en el pentagrama superior (en clave de sol), mientras el tenor y el bajo se ponen en el pentagrama inferior (en clave de fa). Es necesario para ello conocer la tesitura de cada voz, sabiendo que las notas extremas deben emplearse moderadamente.

Tesitura de soprano

Tesitura de contralto

Tesitura de tenor

Tesitura de bajo

Estos registros son aproximados y cada tratado da unas pautas para iniciarnos en el manejo de las cuatro voces. Para facilitar nuestra tarea, trabajaremos con las siguientes tesituras:

Soprano: de do3 a la4

Contralto: de sol2 a do4

Tenor: de do2 a sol3

Bajo: de mi1 a do3

Como la tríada contiene sólo tres notas, se hace necesario la duplicación de una de ellas para completar las cuatro voces. Por lo general, la nota a duplicar es la fundamental, aunque también es posible la duplicación de la tercera o la quinta, dependiendo del caso.

La tríada de sensible contiene un intervalo disonante (la quinta disminuida) que requiere un tratamiento especial, por eso no la usaremos hasta más adelante.

A la hora de disponer los acordes, es de uso común el colocar los intervalos amplios en la parte inferior, y los más pequeños en la parte superior.

Cuando las tres voces superiores están tan juntas como es posible, el acorde está en posición cerrada. Si la separación entre soprano y tenor supera la octava se llama posición abierta. Si es justo una octava, posición puente.

Cifrado de los acordes El sistema tradicional basado en números arábigos es el que utilizaremos con mayor profusión en el estudio de la Armonía, aunque no dejaremos de lado el empleo de la numeración romana para indicar las distintas funciones tonales en el análisis musical.

El acorde en estado fundamental no se cifra, aunque la indicación de los números 3, 5 u 8 nos dice qué nota debe ir en la soprano.

Cualquier signo o alteración que se coloque debajo de una nota del bajo se refiere siempre a la tercera de esa nota.

Siempre han de especificarse las notas alteradas de un acorde, salvo si la nota alterada está en el bajo o en la armadura, colocando la alteración correspondiente delante de la cifra que expresa el intervalo.

La quinta del acorde siempre se supone justa, es por ello que no hace falta cifrarla. Pero, si la quinta es disminuida debemos indicarlo mediante un 5 barrado (cualquier cifra barrada significa un intervalo disminuido).

El signo + es empleado para indicar la sensible.

Cuando cualquier cifra va seguida de una línea horizontal es porque el acorde realiza un cambio de estado (el bajo emplea varias notas del mismo acorde).

Clasificación de los acordes según su función tonal Cada uno de los grados de la tonalidad cumple una misión o función dentro del sistema tonal. Las tres funciones básicas son: Tónica, Dominante y Subdominante.

La Tónica se asocia a función de relajación y donde mejor la cumple en los principios y finales de frase. La Dominante se asocia a función de tensión y donde mejor la cumple es en la cadencia perfecta o rota, justo antes de la Tónica. La Subdominante se asocia a una función de transición y de conducción entre otras funciones y la cumple muy bien cuando se encuentra entre la tónica y la dominante.

Los grados en el sistema tonal no tienen un nombre por sí mismos sino por su función armónica; las funciones son sólo tres y por tanto varios grados pueden desempeñar una misma función. Incluso un grado puede desempeñar distintas funciones en diferentes contextos. Aunque la

función de los grados puede variar en el transcurso de la obra, sin embargo es costumbre adjudicarles una función según el uso más típico.

La progresión armónica es uno de los principales elementos de coherencia en la música tonal. El término implica no sólo que un acorde es seguido por otro, sino que la sucesión es controlada y ordenada.

En la práctica se utilizan con más frecuencia unas sucesiones que otras, y la manera en que los acordes se enlazan sigue ciertos procedimientos.

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lunes, 21 de septiembre de 2009

Ejercicios sobre construcción de acordes Como en los ejercicios anteriores, podéis hacerlos y dármelos en clase, enviármelos por correo o responder directamente en el blog. La última opción es la más interesante para algunos ejercicios porque podéis interactuar con vuestros compañeros.

1. Identifica las tríadas siguientes como mayores, menores, aumentadas o disminuidas e indica las posibles tonalidades (señala el grado) a las que pertenecen. Por ejemplo, la primera tríada es mayor y puede ser IV de Si mayor, I de Mi mayor y V de La mayor.

2. Escribe tres disposiciones diferentes (en una colocación habitual de 4 voces) de cada una de las tríadas siguientes, usando sólo el estado fundamental duplicando la fundamental.

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Construcción de tríadas La combinación de dos o más intervalos armónicos forma un acorde. El acorde básico de la práctica común de la armonía es la tríada, formado por dos terceras superpuestas. La combinación de terceras mayores y menores nos da cuatro tipos distintos de acorde tríada:

Una 3ª mayor más una 3ª menor forman una tríada menor.Una 3ª menor más una 3ª mayor forman una tríada mayor.Una 3ª mayor más una 3ª mayor forman una tríada aumentada.Una 3ª menor más una 3ª menor forman una tríada disminuida.

Entre la fundamental y la quinta de una tríada mayor o menor hay un intervalo de quinta justa. Por esta razón, muchos tratados llaman a estos acordes "perfectos".

Entre la fundamental y la quinta de una tríada aumentada hay un intervalo de quinta aumentada; y de una tríada disminuida, una quinta disminuida.

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Ejercicios sobre escalas e intervalos

Aparte de los ejercicios que hagamos en clase y los que os llevéis como tarea para casa, os dejaré habitualmente otros de repaso para afianzar lo que hemos aprendido o de ampliación por si queremos saber más.

Aquí van los primeros de repaso (¡de repaso de lenguaje musical!)

1. Nombra los siguientes intervalos:

2. Con Fa# como nota más grave, forma los siguientes intervalos: tercera menor, sexta aumentada, quinta disminuida, cuarta justa, segunda aumentada, séptima mayor, novena menor y quinta aumentada.

3. Con Reb como nota más aguda, forma los siguientes intervalos: quinta disminuida, novena mayor, séptima disminuida, segunda menor, cuarta aumentada, quinta justa, sexta menor y tercera disminuida.

4. ¿De qué escalas mayores pueden haberse tomado los fragmentos siguientes?

5. Construye una escala mayor en la que Do sea el sexto grado. ¿De qué escala se trata?

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Escalas e intervalos La unidad básica de la armonía es el intervalo. Cuando dos sonidos se oyen uno tras otro, la distancia entre ellos es un intervalo melódico. Si suenan a la vez, el intervalo es armónico.

Los sonidos que forman los intervalos se extraen de escalas. Las más familiares para nosotros son las dos escalas diatónicas de siete notas conocidas como escala mayor y escala menor. La música tonal, que incluye la mayor parte de la música escrita entre 1700 y 1900, se basa en las escalas diatónicas.

La diferencia entre las escalas mayor y menor consiste en la distribución de tonos y semitonos a partir de una nota dada. Dentro de cada uno de estos modos existen pequeñas variantes casi siempre referidas al segundo tetracordo (cuatro últimas notas de la escala ascendente). En el modo menor distinguimos la escala menor natural, la melódica y la armónica.

Grados de la escala

Los grados de la escala son los acordes construidos a partir de cada una de las siete notas de la escala diatónica; es decir, las notas de la escala serán sus fundamentales. Se indican con números romanos.

En el sistema tonal, el modo mayor contiene tres acordes mayores (I, IV y V), tres acordes menores (II, III y VI) y un acorde disminuido (VII).

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¿Armonía?

El lenguaje musical occidental incluye una multiplicidad de elementos (el ritmo, la armonía, el contrapunto, la textura, la forma...) que, aunque distintos en lo conceptual y, por tanto, divisibles analíticamente, percibimos en forma unitaria en un contexto musical.

La armonía se ocupa por un lado de lo que se produce en un mismo instante temporal y por otro, de su relación con lo que antecede y con lo que sucede: su función en el contexto de que forma parte.

El objetivo principal de nuestra asignatura será, por tanto, conocer los elementos básicos de la armonía tonal y sus características, funciones y transformaciones en los distintos contextos históricos.

Movimiento de las voces Dos voces pueden moverse de tres modos, considerando una con respecto a la otra: en movimiento contrario, oblicuo o directo.

En movimiento contrario, las

voces se mueven en direcciones opuestas.

En movimiento directo, las voces se mueven en la misma dirección. Si la distancia entre ambas voces se mantiene constante se dice que el movimiento es paralelo.

En movimiento oblicuo, una voz se queda quieta mientras la otra se mueve en cualquier dirección.

Normas para el enlace correcto de acordes

01. No puede sobrepasarse el ámbito de la octava entre voces conjuntas, excepto entre bajo y tenor, que podemos llegar a la 15ª.

02. No se permite el cruzamiento de las voces.

03. No se permite la formación de dos quintas o dos octavas seguidas entre las mismas voces aunque se produzcan por movimiento contrario.

04. Se permiten dos quintas seguidas si la segunda de ellas es disminuida, siempre que no se formen con el bajo.

05. Las quintas y octavas directas se prohíben salvo en ciertos casos. Se permite la quinta directa con el bajo cuando es un cambio de posición del mismo acorde.

06. Se permite la octava directa con el bajo cuando éste realiza un movimiento de cuarta o quinta justa, ascendiendo o descendiendo, y la otra voz un movimiento de segunda mayor o menor, ascendiendo o descendiendo.

07. El unísono ha de producirse por movimiento contrario u oblicuo, nunca directo, y su resolución ha de realizarse de la misma forma.

08. La sensible nunca se duplica, y su resolución siempre se hace ascendiendo de semitono a la tónica.

09. Cuando el bajo enlaza el V grado con el VI (cadencia rota), en el acorde de VI grado se duplica generalmente la tercera.

10. Los intervalos melódicos aumentados y disminuidos no están permitidos con la excepción de ciertos casos. Por ejemplo, pueden practicarse los intervalos disminuidos siempre que se resuelvan a distancia de semitono y en dirección contraria a la del intervalo disminuido, para compensar el salto. Tampoco es conveniente exceder el intervalo quinta, exceptuando la octava justa.

Excepciones a quintas y octavas directas

En algunos tratados también se consienten octavas directas con el bajo siempre que la voz superior proceda por grados conjuntos, y se permiten las quintas y las octavas directas entre soprano, contralto y tenor siempre y cuando una de las voces proceda por grados conjuntos. En el caso de que se forme una quinta directa y ninguna de las voces proceda por grados conjuntos, si una de las dos notas que forman la quinta se encuentra en el acorde anterior, la quinta será permitida.

Por ahora, vamos a respetar las normas al máximo. Os expongo las excepciones para los casos en que tenemos que escoger la opción "menos mala".

Enlaces de acordes El enlace suave de los acordes en en primer lugar un proceso melódico en el que debe tenerse en cuenta la estructura de los acordes como partes horizontales que suenan a la vez.

Nuestro estudio del enlace empezará con el uso de tríadas en estado fundamental a cuatro partes, moviendo las cuatro voces a la vez, o nota contra nota (en latín, punctus contra punctum, de donde deriva la palabra contrapunto).

Primera regla práctica

Si dos tríadas tienen dos o más notas en común, estas notas comunes se repiten normalmente en la misma voz, y la voz o las voces restantes se mueven a las notas más cercanas del segundo acorde.

Segunda regla práctica

Si dos tríadas no tienen notas en común, las tres voces superiores se mueven en dirección opuesta al movimiento del bajo, pero siempre hacia las posiciones disponibles más cercanas.

Excepción: En la progresión V-VI, la sensible sube a tónica, mientras que las otras dos bajan a la posición más cercana en el acorde. En este caso particular, en lugar de la fundamental, se suele duplicar la tercera de la tríada de VI.

Esta excepción se aplica siempre que la la sensible está en el soprano del V; si está en una voz interior se puede aplicar tanto la regla como la excepción.

Mejoras de los ejercicios

Si se siguen estrictamente las reglas, el enlace de los acordes será correcto aunque musicalmente sean a veces un poco flojas (melodías con muchas notas repetidas, poco movimiento, etc.). Las reglas son útiles pero limitan bastante. Poco a poco iremos descubriendo qué interés musical adicional se puede obtener incumpliendo algunas reglas.

Lo primero que hay que considerar es la línea de soprano, que instintivamente se oye como una melodía y debe construirse con más cuidado que las voces interiores. Os dejo algunos trucos:

a) Cuando la fundamental se repite, es aconsejable cambiar dos de las voces superiores -o las tres- con el fin de conseguir variedad.

b) Un cambio de posición -de abierta a cerrada o viceversa- es con frecuencia un buen método de obtener una nota nueva para el soprano.

c) El empleo ocasional de una tríada sin quinta (normalmente con tres fundamentales y una tercera) puede ayudar también a liberar la línea del soprano.

Funciones Armónicas Como la armonía, es el estudio de las relaciones que se dan entre diferentes notas y acordes, de una pieza musical, empezaremos un tema denominado: funciones armónicas  ó funciones tonales.

Función armónica o tonal

Recordemos que, con notas de una escala podemos superponer terceras y construir acordes, por lo que concluimos que cada grado de una escala puede ser un acorde, entonces, la función armónica es, como su nombre nos deja ver, la función que juega, armónicamente, cada uno de estos acordes que se forman en cada grado en una escala determinada. 

Para evitar confusiones

Nota: sonido con una altura determinada.

Grado: nota musical en función o como parte de un todo. A una nota musical se le denomina grado, cuando deja de ser solo un sonido individual y pasa a ser parte de un entorno, como por ejemplo, parte de una escala; en donde hace parte de cierta jerarquía.

Las funciones armónicas son: Tónica      Subdominante  Dominante

Cada grado de la escala mayor, al igual que los de otras escalas, tienen un nombre específico y con él, una función armónica.

Veremos a continuación, ejemplos de cada grado de la tonalidad mayor con su función armónica, dichos grados, todos, en la tonalidad de F Mayor; recordando que desde la publicación anterior sobre la armonización de la escala mayor, dijimos que, desde entonces, cada ejemplo publicado sería en una tonalidad diferente a C mayor, en busca de estimular un poco más sus mentes, y así avanzar con los conceptos en diferentes situaciones, tal vez un poco más complejas cada vez.

I GRADO: TÓNICA

Su función es de tónica, es decir, es el acorde de primer grado de una tonalidad, en este caso es el acorde mayor más estable y todos los demás acordes tienden a moverse hacia él, en busca de una sensación de reposo que este brinda.

TÓNICA - I GRADO.

II GRADO: SUPERTÓNICA

Su función es de subdominante. Ya que contiene el cuarto grado de la escala, haciéndolo un acorde semiestable. Se mueve de la misma manera tanto a I grado como a V grado.

SUPERTÓNICA - II GRADO.

III GRADO: MEDIANTE

Su función tonal es de tónica. Tiende a moverse hacia el IV y VI grado.Es estable, pero por contener el  séptimo grado de la escala, no genera el mismo reposo que el I grado.

MEDIANTE - III GRADO.

IV GRADO: SUBDOMINANTE

Su función es de subdominante, tiende a moverse hacia el I y V grado.El enlace IV – I, es de las cadencias más fuertes y comunes en la música, a la cual se le denomina, cadencia plagal.

V GRADO: DOMINANTE

Su función es de dominante. Se mueve al I grado y es el segundo grado con más importancia después del I.A esta cadencia V- I se le denomina cadencia perfecta ó auténtica por ser un movimiento conclusivo, es decir, parte desde una máxima tensión (V Grado)y resuelve a reposo (I Grado).

DOMINANTE - V GRADO.

Cuando el V grado se mueve hacia otro grado diferente al I, se le conoce como cadencia interrumpida ó cadencia rota, puesto que no siguió su movimiento natural y no se generará la sensación de resolución que se da cuando el V grado se mueve hacia el I.Cuando, por ejemplo, el V grado se mueve hacia el IV grado, se denomina cadencia de blues, puesto que este movimiento armónico es propio en este estilo.

VI GRADO: SUPERDOMINANTE

Tiene función de tónica y es conocido como el relativo menor de la tonalidad.Acostumbra moverse hacia el II ó el V grado.

SUPERDOMINANTE - VI GRADO.

VII GRADO: SENSIBLE

Tiene una función de dominante. Es el acorde más inestable de la tonalidad por ser un acorde disminuido. Tiende a moverse hacia el III grado o hacia el I grado.

SENSIBLE - VII GRADO.

Para Concluir

 A continuación una imagen, en donde te reunimos toda esta información de las funciones armónicas de cada grado, para que puedas visualizar mejor, que grados coinciden en sus funciones. 

Funciones armónicas por grados. Es importante memorizar que función armónica tiene cada grado, con esto podrías

empezar a entrar en el inmenso mundo de la composición musical y por otra parte, te ayudará como músico al saber cual es el "recorrido armónico" de una canción, sabiendo hacia donde tiende a moverse cada grado.

En el punto anterior me refiero directamente a la composición musical por lo siguiente: cotidianamente, cuando un objeto cumple la misma función que otro, este puede ser reemplazado, así, de igual forma sucede con los grados. Si tienes un par de acordes de una canción y su  sonido te parece un tanto monótono, cuentas con el recurso de reemplazarlos por otro grado, el cual cumpla su misma función, ya sea de tónica, subdominante o dominante. A esta reemplazo de acordes le llamaremos sustitución diatónica, 

Recomendamos estudiar esto de las funciones en diferentes tonalidades mayores, sugerimos el siguiente orden de tonalidades:

1. G Mayor2. D Mayor3. BbMayor4. Ab Mayor 

Funciones tonales. Teoría musical.

Son tres: Tónica, Dominante y Subdominante. Cada acorde desempeña una de estas funciones que vienen determinada en primer lugar por el grado sobre el que se forma y en segundo lugar por los grados que contienen dicho acorde.

En fa mayor el primer grado es fa, el tercero es la y el quinto do. Es una acorde de dominante y es el más estable . Todos los grado terminan en él.

I grado

fa la doSobre el primer grado ( 1, 3, 5) se forma un acorde mayor que es el acorde base del tono los demás acorde en mayor o menor medida tienden a ir a él, su función tonal es de tónica y es el acorde más estable de la tonalidad.

II grado

sol sib re El acorde que se forma sobre el segundo grado es menor ( 1, b3, 5), tiene función tonal de subdominante , ya que contiene el cuarto grado de la escala y es una acorde semiestable , que tiende a moverse con igual fuerza hacia tónica que hacia dominante.

III grado

la do mi El acorde que se forma sobre el tercer grado es menor (1. b3, 5) , tiene función tonal de tónica y tiende a moverse hacia el acorde del VI grado o bien hacia el II ó IV, como tónica, es estable, aunque al contener el VII grado (mi) su nivel de estabilidad es menor que el acorde de I grado (fa).

IV gradosib re fa

El acorde sobre el cuarto grado es mayor (1, 3, 5 ), tiene función tonal de subdominante y tiende a moverse por igual hacia tónica que hacia dominante.El enlace IV-I es una de las cadencias musicales más fuertes, tradicionalmante llamada plagal.

V gradodo mi sol

El acorde sobre el quinto grado es mayor (1, 3, 5 ), tiene función tonal de dominante y tiende a moverse definitivamente hacia la tónica, después del acorde de I grado es el de más importancia del tono.El enlace V-I es el de mayor fuerza, a este enlace se le denomina cadencia auténtica y es de carácter conclusivo.Cuando el V no se mueve hacia el acorde I se denomina

cadencia rota, por el efecto inesperado de la misma ya que el oído tiende a esperar el acorde de I grado.Las cadencias rotas más frecuentes son hacia acordes que tienen una cierta función de tónica.Cuando este acorde se mueve hacia el IV, se dice que es una cadencia de blues ya que es típica de este estilo.

VI grado

re fa la El acorde sobre el sexto grado es menor ( 1, b3, 5 ), tiene una cierta función de tónica, es además la tónica del tono

relativo menor ( necesita estudiarlo muy detenidamente, pues es muy importante para toda la música moderna).Tiende a moverse sobre todo hacia el II o el V grado y frecuentemente usado después del V grado como cadencia rota.

VII gradomi sol sib

El acorde que se forma sobre el séptimo grado es disminuido (1, b3, b5 ), tiene función tonal de de dominante ya que contiene el cuarto y séptimo grado ( sib,

mi) , de la escala , es el acorde más inestable y débil de la tonalidad.Tiende a moverse sobre todo al I, aunque tambien se usa moviéndose al III; es un acorde poco usado en la música moderna.

bVII gradomib sol sib

No es un acorde diatónico, aunque si de frecuente uso en una progresión diatónica; es el resultado de rebajar un semitono la fundamental del acorde de VII grado (de mi a mib) .El resultado es una acorde mayor (1, 3, 5 ) de función no diatónica, aunque al contener el cuarto grado (sib), tiene una función de subdominante, se usa moviéndose sobre todo hacia el primer grado (fa) o en una cadencia IV-V-I tomando el lugar del V dando como resultado IV-bVII-I.

Funciones tonales en la tonalidad ampliadaEn la tonalidad mayor ampliada con los acordes de intercambio modal aparecen todas las funciones tonales vistas hasta ahora, es decir: tónica, tónica menor, subdominante, subdominante menor y dominante. Cada una de las funciones se describen así:

Si el acorde contiene la cuarta y la séptima, su función es de dominante. Si el acorde contiene la sexta menor, su función es de subdominante menor. Si el acorde contiene la cuarta y no la séptima, ni la sexta bemol, su función es de

subdominante. Si el acorde contiene la tercera menor, y no contiene ni la cuarta ni la sexta bemol, el

acorde es de tónica menor. Si el acorde no contiene la tercera menor, ni la cuarta, ni la sexta bemol, el acorde es de

tónica.El grado de tensión proporcionado por las notas que caracterizan cada función puede expresarse mediante un esquema ascendente.

Tomando los acordes diatónicos propios de la tonalidad mayor y los acordes de intercambio modal, las funciones coinciden con las aquí descritas; y agrupando:

Tónica: IMaj7, I7, IIIm7, VIm7, IIIm7b5, #IVm7b5 Tónica menor: Im7, Im6, bIIIMaj7, bIII6, bIIIm7, VIm7b5 Subdominante: IIm7, IVMaj7, Vm7, bVIIMaj7 Subdominante menor: bIIMaj7, bII6, IIm7b5, IVm7, IVm6, bVIMaj7, bVII7, bVIIm7 Dominante: V7, VIIm7b5, VIIº7

Volviendo al ejemplo de marras, realizamos substituciones de todos los acordes para emplear acordes de intercambio modal.

Lo usual dentro del área de tónica, es emplear primero tónica, y luego opcionalmente tónica menor. En el área de dominante, serán: subdominante, subdominante menor y dominante; en ese mismo orden normalmente.Dentro de los acordes de subdominante menor podemos hacer dos grupos según el empleo que se les suele dar. Como substitución de subdominante los acodes: IIm5b7, bVIMaj7; y como sustitución de dominante: bIIMaj7, bII6, IVm7, IVm6, bVII7, bVIIm7.Enlaza este contenido: Funciones tonales en la tonalidad ampliadaComentarios:Funciones tonales en tonalidad menorPara la tonalidad menor sucede algo parecio a la tonalidad mayor, aunque la función de subdominante menor no se basa en el sonido de la cuarta nota de la escala, sino en la sexta bemol. Al igual que en la tonalidad mayor, el dominante se produce con el tritono, cuando aparecen la cuarta y la septima simultaneamente.

Si el acorde no contiene la cuarta, ni la sexta bemol de la escala, el acorde es de tónica. Si el acorde contiene la cuarta nota de la escala, pero no la sexta bemol ni la séptima, el

acorde es de subdominante. Si el acorde contiene la sexta bemol de la escala, y no la séptima, el acorde es de

subdominante menor. Si el acorde contiene la cuarta y la séptima nota de la escala, el acorde es de dominante.

Grado Notas del tono Función tonal

Im7 1 b3 5 b7 tónica menor

ImMaj7 1 b3 5 7 tónica menor

IIm7b5 2 4 b6 1 subdominante menor

IIm7 2 4 6 1 subdominante

bIIIMaj7 b3 5 b7 2 tónica menor

bIII+Maj7 b3 5 7 2 tónica menor

IVm7 4 b6 1 3 subdominante menor

IV7 4 6 1 b3 subdominante

Vm7 5 b7 2 4 subdominante

V7 5 7 2 4 dominante

bVIMaj7 b6 1 b3 5 subdominante menor

VIm7b5 6 1 b3 5 tónica menor

bVII7 b7 2 4 b6 subdominante menor

VIIº7 7 2 4 6 dominante

VIIm7b5 7 2 4 b6 dominante

Funciones tonales de cada grado de la tonalidad mayor.Enlaza este contenido: Funciones tonales en tonalidad menorComeFunciones tonalesEl conjunto de los grados de la escala armonizada puede subdividirse en tres clases principales según la función que cumplen dentro de la tonalidad. Estas funciones son: tónica, subdominante y dominante. La función de tónica corresponde a los pasajes de

reposo dentro de la forma musical, y la de dominante a los momentos de clímax o tensión; considerando la de subdominante como algo intermedio. Así, la cadencia perfecta sería subdominante-dominante-tónica.Para distinguir a que función pertenece cada grado determinamos:

Si el acorde no contiene la cuarta nota de la escala, el acorde es de tónica. Si el acorde contiene la cuarta nota de la escala, pero no la séptima, el acorde es de

subdominante. Si el acorde contiene la cuarta y la séptima nota de la escala, el acorde es de dominante.

Gráficamente podríamos representar la tensión de las notas según su función de la siguiente forma:

Así, por ejemplo, el acorde de RE menor séptima en la tonalidad de DO Mayor, contiene la nota FA, que es la cuarta de la escala, sin embargo no contiene la nota SI, que es la séptima, por lo que el acorde es de subdominante. De forma exhaustiva:

Grado Notas del tono Función tonal

IMaj7 1 3 5 7 tónica

IIm7 2 4 6 1 subdominante

IIIm7 3 5 7 2 tónica

IVMaj7 4 6 1 3 subdominante

V7 5 7 2 4 dominante

VIm7 6 1 3 5 tónica

VIIm7b5 7 2 4 6 dominante

Función tonal de cada grado de la tonalidad mayor.Enlaza este contenido: Funciones tonalesTonalidad del R.M.S.Existe un espectro armónico que no queda explicado con la teoría tradicional sobre los sistemas tonales mayor y menor; este espectro puramente tonal se haya en la tonalidad del Relativo Menor Secundario, y puede apreciarse claramente en dos estilos musicales, el Flamenco y el Klezmer.

En el caso del Flamenco, la base de este movimiento tonal se haya en la llamada Cadencia Andaluza, y en el caso del Klezmer en el Steiger Ahavoh Rabboh o Ahava Rabbah. En ambos estilos se pueden encontrar formas musicales cuyo área de tónica queda ocupado por un acorde mayor, pero el resto de los grados tonales se corresponden con el modo Frigio.De esta forma, la alteración armónica que se produce coincide con la de la tonalidad menor, pero en el área de tónica y no en el de dominante, aunque la región armónica sea la misma. La única diferencia tangible entre ambas tonalidades es la distribución de sus regiones de grados funcionales en las áreas fuertes y débiles del ritmo armónico.Resumiendo los grados más empleados pertenecientes al modo Frigio y al Mixolidio b9 b13, se aprecia que el primero posee todas las funciones tonales del área de dominante, y sólo en el segundo aparece la autentica función de tónica de la tonalidad del Relativo Menor Secundario.

Frigio FunciónIm7 Subdominante

bIIMaj7 Dominante o Tónica ResidualbIII7 SubdominanteIVm7 Tónica Residual o Subdominante

Vm7b5 DominantebVIMaj7 Tónica Residual o SubdominantebVIIm7 Dominante

Grados diatónicos de la tonalidad del R.M.S.Mixolidio b9 b13 Función

I7 Tónica FlamencaIIIº7 Tónica Flamenca

IVmMaj7 Tónica ResidualbVI+Maj7 Tónica Flamenca

Grados con la alteración armónica en el R.M.S.Existen otros grados de mucho uso en el Flamenco, sobre todo de los modos Mixolidio b9 y Doble Armónico, aunque también son posibles grados del Mixolidio b13 y otros modos.

Unidad 4 – Acordes de novena

En la Unidad 3 hemos estudiado los retardos de 9 (9 – 8). En estos acordes, la novena es una disonancia que aporta tensión a un acorde de tríada, y debido a ello se omitía la séptima.

En esta unidad veremos los acordes de novena en estado fundamental. Estos acordes sí que incluyen la 7ª y la 9º. Los acordes de 9ª de dominante se emplean principalmente en estado fundamental, de modo que nos ceñiremos a esta disposición.

Los acordes de 9ª de dominanteLos acordes de 9ª de dominante son una extensión del acorde de séptima de dominante, al igual que éste era una extensión de la tríada de dominante. Existen dos acordes de novena de dominante, uno derivado del modo mayor y otro derivado del modo menor:

La novena de dominante mayor consta de una séptima de dominante más una novena mayor (M|7m|9).

La novena de dominante menor consta de una séptima de dominante más una novena menor (M|7m|9m).

En los acordes de novena de dominante hay tres notas de resolución obligada: La sensible (3ª del acorde) debe resolver ascendentemente a la tónica). La 7ª debe descender por grado. La 9ª debe descender por grado.

Dado que en textura coral disponemos de cuatro voces y estos acordes tienen cinco sonidos, lo normal es omitir la 5ª.

Enlace de los acordes de 9ª de dominanteComo hemos dicho antes, los acordes de 9ª de dominante deben omitir la 5ª en su escritura a 4 voces. Además de esto, los acordes de 9ª de dominante deben disponerse y enlazarse siguiendo las siguientes reglas:

La 9ª debe disponerse al menos una 9ª por encima de la fundamental, nunca a una 2ª de distancia.

La sensible (3ª) debe resolver ascendiendo a “su” tónica. La 7ª y la 9ª deben resolver descendiendo un grado. El acorde de novena mayor debe cumplir una regla adicional: La 9ª debe situarse siempre

por encima de la sensible. En el caso del acorde de novena menor es posible disponer la 9ª tanto por encima como por debajo de la sensible.

Acordes diatónicos de novenaLos acordes de novena pueden formarse sobre cualquier grado (con la excepción del VII). En este caso las reglas de conducción son análogas a las de los acordes de séptima diatónicos. Es decir:

La séptima y la novena deberán estar preparadas, o en su defecto, alcanzadas por grado conjunto.

La séptima y la novena deben resolver por grado conjunto descendente.Al igual que en los acordes de 9ª de dominante, la nota a omitir será la 5ª. En cuanto a las diferencias con los acordes de 9ª de dominante, debemos notar que aquí lo tercera no es nota de resolución obligada, y que tampoco la novena tiene por qué estar situada necesariamente sobre la tercera.En el ejemplo anterior puedes ver en primer lugar un acorde de 9ª sobre el IV grado. En el segundo ejemplo, la 7ª y la 9ª resuelven sobre el mismo bajo, formando un doble retardo.

Observa que en este segundo caso, consideramos que es la resolución quien representa la función “real” del acorde: Esto es, un II6 y no un IV9.

Unidad 2. Enlace de acordes en estado fundamental

La escritura coral a cuatro voces es la fórmula de escritura más habitual en la armonía de escuela. Esta forma de escritura es comparable en sencillez con la escritura pianística a cuatro voces que hemos conocido en la Unidad 1. A diferencia de ésta, la escritura vocal hace posible una mayor independencia de las voces, lo cual permite introducir algunos criterios básicos de conducción de voces.En esta unidad introduciremos al estudiante en esta forma de escritura, como paso previo al estudio más generalizado de sus reglas en la Unidad 4.

Escritura coral a cuatro partesLas voces que conforman el coro mixto a cuatro voces, ordenadas de más grave a más aguda, se denominan bajo, tenor, contralto y soprano. En la armonía de escuela, estas voces deben mantener siempre la misma posición relativa sin cruzarse entre sí.Cuando escribamos ejercicios en textura coral a cuatro voces, seguiremos las siguientes reglas “ortográficas”:

Escribiremos las voces femeninas (soprano y contralto) en el pentagrama superior (en clave de Sol) y las masculinas (tenor y bajo) en el inferior (en clave de Fa).

Escribiremos las voces de soprano y tenor con las plicas hacia arriba, y las de contralto y bajo con las plicas hacia abajo.

Las tres voces superiores no deberán distar entre sí (entre soprano y contralto, o entre contralto y tenor) más de una octava. Las voces de tenor y bajo son las únicas que pueden distar más de una 8ª si es necesario.

Los unísonos entre voces adyacentes están, en principio, permitidos.Además, evitaremos que el bajo realice saltos de 7ª.Dos voces adyacentes pueden distar un máximo de una octava, así como formar un unísono. El tenor y el bajo pueden distar más de una octava.

Regla de las quintas y octavas paralelasLa armonía clásica prohíbe la formación de consonancias perfectas (octavas y quintas justas) sucesivas entre cualquier par de voces. Con ello se pretende preservar la independencia entre las voces evitando que unas sean un mero refuerzo armónico de otras.

De este modo, evitaremos que dos voces se muevan formando intervalos sucesivos de octava justa o de quinta justa. A continuación ofrecemos algunos ejemplos de conducciones defectuosas.Las quintas y octavas paralelas entre dos voces están prohibidas en la armonía clásica. Aprenderemos más reglas de conducción coral en la Unidad 4.

Enlace de acordes en textura coral a cuatro vocesPara evitar la formación de quintas u octavas paralelas al enlazar acordes en textura coral, y hasta que estudiemos todas las reglas de conducción de voces, la mejor manera de evitar defectos de realización es trasladar a esta nueva textura los enlaces de acordes que hemos estudiado en la Unidad 1 para la textura pianística.Estos enlaces cumplen siempre dos condiciones:

1. El bajo lleva la fundamental del acorde.2. Las tres voces superiores llevan las tres notas del acorde. Date cuenta de que, al estar

también en el bajo la fundamental del acorde queda duplicada automáticamente.Como adelantamos en la Unidad 1, tendremos tres tipos de enlace en función de la distancia existente entre las fundamentales:

Enlace por nota comúnSi las fundamentales de los acordes están a una 4ª o una 5ª de distancia, los acordes tendrán una nota en común. Si movemos las voces de forma idéntica a como hacíamos en textura pianística, tendremos el enlace por nota común: La nota común se mantiene en la misma voz mientras las dos voces superiores restantes se mueven una segunda de modo que completen el acorde entre las tres voces.

Enlace por doble nota comúnSi las fundamentales de los acordes están a una 3ª o una 6ª de distancia, los acordes a enlazar tendrán dos notas en común. Si movemos las voces de forma idéntica a como hacíamos en textura pianística, tendremos el enlace por doble nota común: Las notas comunes se mantienen en las mismas voces mientras la voz restante se mueve una segunda de modo que completen el acorde entre las tres voces.

Enlace por movimiento contrarioSi las fundamentales de los acorde están a una 2ª de distancia (recuerda que hemos prohibido los saltos de 7ª), los acordes a enlazar no tendrán ninguna nota en común. Para evitar la formación de quintas y octavas paralelas, las tres voces superiores se moverán en sentido contrario al del bajo a la nota del segundo acorde que tengan más cerca.

Date cuenta de que…Los enlaces que hemos estudiado en esta Unidad en textura coral son los mismos que estudiamos en la unidad anterior en textura pianística, y que las voces se mueven siempre igual, solo que a distintas alturas según la disposición que hayas elegido.

Ejemplos musicalesContinuamos estudiando ejemplos musicales con progresiones armónicas formadas por dos acordes diatónicos en modo mayor, de modo que uno de ellos es siempre la tónica. Por razones que estudiaremos en la Unidad 3, en lugar del VII grado (disminuido) encontraremos la subtónica o♭VII (mayor).Determina en primer lugar la tónica y después escribe las funciones tonales en el pentagrama en textura pianística. Prescinde de las séptimas (si las hubiera) y otros sonidos añadidos para realizar tus enlaces.Audición nº1nº2nº3nº4nº5nº6

Lady Antebellum – Need you now. Progresión I-III.

16 pensamientos en “Unidad 2. Enlace de acordes en estado fundamental”

1. David 12/03/2016 en 10:48 Cuando escribimos acordes en textura pianista, ¿debemos tener en cuenta las reglas de escritura coral a cuatro voces?, o ¿sería correcto simplemente usar las reglas de mantener notas comunes y movimiento contrarío?.Responder ↓

1. bustena Autor12/03/2016 en 11:47 Las reglas (quintas, octavas, séptimas, sensible, etc.) son, en principio, las mismas. Mantener notas comunes puede generar errores cuando hay inversiones por medio. Por otro lado, el grado de rigor de aplicación de las reglas dependerá más bien del estilo de música. En estilos clásicos, más rigor que en los modernos.Responder ↓

2. Liam 19/02/2016 en 12:36 Muy buenas, y gracias por estos tutoriales tan útiles.En casos de enlace por nota comun, ya no es necesario (ni posible sin cruzar voces) el movimiento de las demás notas en dirección contraria?Muchas graciasResponder ↓

1. bustena Autor19/02/2016 en 12:39 Mantenemos la nota común y movemos las otras voces de modo que entre las tres voces superiores incluyan las tres notas del acorde. Esto es, duplicando la fundamental. La dirección (movimiento contrario o directo) depende en realidad del movimiento del bajo, y no es necesario tenerlo en cuenta.

Responder ↓

3. Jesús 08/02/2016 en 01:32 Mil gracias por proporcionar este valioso material a todos los estudiantes y musicos. Un saludo!Responder ↓

4. Dariela 11/01/2016 en 00:11 URGENTE POR FAVOR!!! Hola, tengo una pregunta con respecto al enlace simple de triadas en relación a 2da que es el enlace por movimiento contrario, en los ejemplos siempre está de la subdominante (IV grado) a la dominante (V grado), se puede hacer de la dominante a la subdominante, es decir, al revés? Es que estoy armonizando una melodía y me aparece eso y tengo dudas.Saludos y graciasResponder ↓

1. bustena Autor11/01/2016 en 00:27 Es aplicable en ambos casos. El problema es que el enlace V-IV no suele admitirse en el estilo clásico por otras razones, entre ellas porque produce un error conocido como”falsa relación de tritono”.Responder ↓

5. David 13/06/2015 en 21:21 Saludos Rafael, quería consultarte algo con respecto a la hoja de ejercicios de esta unidad.En la mayoría de compases del ejercicio número 1, el acorde de referencia tiene solo tres voces, ¿esto es intencional para simplificar las cosas o debemos tomar como que dos de las voces están al unisono?¿o quizás se trata de completar también este acorde? Aparte de esto, ¿Están las respuesta en algún lugar de la web?Un abrazo y gracias de antemanoResponder ↓

1. bustena Autor14/06/2015 en 13:30 Saludos, David. Los ejercicios son a cuatro voces, tienes que fijarte en la dirección de las plicas para saber qué voz falta.No hay respuestas en la web, con el tiempo habrá, pero no tengo fecha pues hay todavía muchas cosas más importantes por hacer.Un abrazo.Responder ↓

6. HELE 18/02/2015 en 22:50 Hola..!! tengo una duda: en el enlace por NOTA COMUN: la nota en común, siempre es la fundamental?? y en el enlace por DOBLE NOTA EN COMÚN: las notas en común siempre son la fundamental y la terceraResponder ↓

1. bustena Autor19/02/2015 en 10:32 Sí, pero depende de a qué acorde te refieras. Por ejemplo, si enlazas un I con un V la nota común es la 5ª de I y la fundamental de V. Si enlazas un I con un IV es al revés. Si enlazas un I con un VI las notas comunes son la fundamental y la 3ª de I con la 3ª y la 5ª de VI.En cualquier caso, no se trata de algo que haya que memorizar: intenta visualizar las notas comunes de ambos acordes en el pentagrama y lo verás claro inmediatamente.Responder ↓

7. nestorotti@gmail.com 29/12/2014 en 20:10 tengo duda respecto a la resolucion de acordes con inversiones… a que orientaciones obedece los movimientos del bajo cuando se invierten acordes para evitar resoluciones comunes? ejemplo: resulta que tengo dos acordes uno en fundamental y otro invertido, y resulta que ese invertido queda a distancia de una segunda y al momento de resolver las voces superiores, si resuelvo por contrario me encuentro con 5tas u 8vas paralelas. Gracias.Responder ↓

1. bustena Autor29/12/2014 en 22:16 En efecto, los tipos de enlace que hemos visto en esta unidad no son válidos para acordes invertidos. Puedes ver las reglas clásicas de conducción de voces válidas para todos los tipos de acordes en la Unidad 4. Los tipos de enlace más comunes para acordes en 1ª inversión (que es la duda concreta que me planteas) en la Unidad 7, y los de acordes de séptima a partir de la Unidad 10. Los acordes de tríada en 2ª inversión son poco comunes y no presentan dificultades de importancia.Saludos.Responder ↓

8. dani 25/06/2014 en 17:24 genial soy novato a pesar de mi edad en armonía y me sirve muchísimo la webResponder ↓

9. robinson correa 21/05/2014 en 12:12 muy bien explicado, que buena labor explicarnos todos estos temas tan interesantesResponder ↓

10. damianyornet 13/02/2014 en 13:27 Te felicito y agradezco enormemente tu aportación a la comunidad pedagógica musical de Internet. Creo que es una página genial, y un complemente perfecto para los alumnos de armonía del conservatorio, así como a estudiantes autodidactas que quieran ahondar sus conocimientos musicales.Es una bocanada de aire fresco encontrarse sitios de tan buena calidad y de manera tan desinteresada.

Unidad 4. Reglas de conducción de voces

La escritura coral a 4 voces utilizada en la armonía de escuela imita de forma aproximada el estilo del coral luterano desarrollado desde mediados del siglo XVI hasta la época de J. S. Bach, a principios del s.XVIII.En esta unidad estudiaremos el conjunto de reglas de conducción que gobiernan este estilo, reglas que hemos tratado de forma más elemental en la Unidad 2 y que seguiremos ampliando en sucesivas unidades, según vayamos incorporando nuevos acordes. Las  reglas de conducción de voces pueden agruparse en cuatro categorías principales:

1. Reglas que conciernen a la disposición de las voces.2. Reglas que conciernen al movimiento melódico de cada una de las voces.3. Reglas que conciernen al movimiento armónico entre dos voces.4. Reglas que conciernen a las notas de resolución obligada, y que por ahora afectarán

únicamente a la sensible.El conocimiento y aplicación de estas reglas permitirán al estudiante realizar enlaces de acordes mas libres y variados que los practicados hasta ahora, vistos en la Unidad 2.

1. Disposición de las vocesEn la escritura coral a 4 voces en estilo clásico las voces deben disponerse del siguiente modo:

Tesitura: Cada voz debe ceñirse a la tesitura de cada una de las cuerdas vocales básicas (soprano, alto, tenor y bajo), sin abusar de los registros extremos (en el límite superior o inferior). De este modo, cada voz dispondría aproximadamente de un registro de una doceava a partir de los límites inferiores Do4 (soprano), Sol3 (alto), Do3 (tenor) y Fa2 o Mi2 (bajo).

Distancia: Dos voces adyacentes no deberían distar más de una octava, pues afectaría negativamente al empaste entre las voces. El bajo es la única voz que está exenta de cumplir esta regla y puede distar más de una octava del tenor cuando sea preciso.

Cruzamiento: En ningún momento una voz más aguda debería situarse por debajo de una voz más grave, o viceversa. El unísono entre dos voces adyacentes sí está permitido.

El bajo y el tenor pueden distar más de una octava si es necesario. Dos voces adyacentes pueden coincidir en una nota formando un unísono.

2. Movimientos melódicos prohibidosComo habrás podido deducir a partir de los enlaces practicados en la Unidad 2, la conducción de voces en el estilo coral busca la continuidad de los enlaces y evita los saltos (movimientos de amplitud superior a un tono) en gran medida. Pese a ello, los saltos están permitidos siempre que estén dosificados y cumplan ciertas reglas:

Están permitidos los saltos de intervalos menores, mayores o disminuidos desde la 3ª hasta la 8ª, a excepción de la 7ª (mayor o menor).

No están permitidos los saltos de intervalos de 7ª, 9ª y superiores, ni tampoco los de intervalos aumentados (incluyendo la 2ª aumentada).

Saltos permitidos Saltos prohibidos

Saltos mayores, menores y disminuidos de 3ª, 4ª, 5ª, 6ª y 8ª.

Saltos de 7ª, 9ª y superiores.Saltos de intervalos aumentados.

Además, debemos evitar dos saltos seguidos en la misma dirección si la suma de ambos saltos forma alguno de los intervalos prohibidos.Los intervalos aumentados, los saltos de 7ª, 9ª y superiores están prohibidos.

3. Movimientos armónicos prohibidosPor movimiento armónico entendemos el tipo de movimiento que se produce entre dos voces. Los movimientos armónicos se clasifican en cuatro tipos:

Movimiento directo. Cuando las dos voces suben o bajan a la vez (se mueven en la misma dirección).

Movimiento paralelo. Es un movimiento directo en el que las dos voces suben o bajan manteniendo entre ellas la misma clase de intervalo.

Movimiento oblicuo: Cuando una voz permanece inmóvil y la otra sube o baja. Movimiento contrario: Cuando una voz sube y otra baja (se mueven en direcciones

contrarias).

1. Quintas y octavas paralelas

Los movimientos directo y paralelo están sometidos a algunas restricciones. Una de ellas es, como ya vimos en la Unidad 2, la estricta prohibición de las quintas u octavas paralelas entre cualquier par de voces.

2. Quintas y octavas directas

Otra prohibición clásica afecta a las quintas u octavas directas, o quintas u octavas producidas tras un movimiento directo (no paralelo) entre dos voces. Sin embargo, en la escritura a cuatro voces, esta prohibición solo suele aplicarse a las quintas u octavas producidas entre las voces extremas -soprano y bajo-, especialmente cuando la soprano se ha movido por salto.

3. Superposición

Sin estar estrictamente prohibidas, se evitarán siempre que sea posible las superposiciones. Por superposición entendemos un movimiento que recuerda al “fuera de juego” futbolístico: que una voz, al saltar, rebasa la altura recién abandonada por una voz adyacente.Un caso particular de superposición considerado especialmente defectuoso es el que se produce al alcanzar o abandonar un unísono por movimiento directo.El movimiento directo entre dos voces puede provocar tres tipos de defectos: Quintas y octavas paralelas, quintas y octavas directas y superposición. Las quintas y octavas directas solo son relevantes cuando se producen entre las voces extremas. La superposición solo lo es entre voces adyacentes.

4. Notas de resolución obligadaEn la armonía clásica hay dos clases de notas de resolución obligada: la sensible y las disonancias. Aparte de estar obligadas a resolver de un determinado modo, las notas de resolución obligada no pueden duplicarse (aparecer a la vez en dos voces).

1. Resolución de la sensible

La sensible está obligada a resolver en la tónica mediante un movimiento ascendente de semitono. Se contemplan algunas excepciones a esta regla:

1. En el enlace V-I, se permite la denominada resolución indirecta de la sensible, cuando ésta se encuentra en una voz intermedia. Se trata de una fórmula estandarizada en la cual la voz que tiene la sensible no resuelve en la tónica pero una voz superior lo hace en su lugar, disimulando así el defecto.

2. En el enlace V-VI, se permite la no resolución de la sensible cuando ésta se inscribe en un movimiento descendente por segundas desde la tónica hasta el sexto grado melódico (1-7-6).

Como nota de resolución obligada que es, la sensible no debe duplicarse.

2. Preparación y resolución de las disonancias

Como veremos en la próxima unidad, las disonancias -como, por ejemplo, la 4ª justa cuando se forma con el bajo- deben ser preparadas (manteniéndolas en la misma voz

desde el acorde anterior) y resolver por movimiento descendente de 2ª dando lugar a un acorde consonante.Como nota de resolución obligada que es, la disonancia (en este caso, la 4ª) no debe duplicarse.Las notas de resolución obligada -la sensible y las disonancias- no deben duplicarse.

Ejemplos musicalesEn esta unidad continuamos con ejemplos musicales de progresiones armónicas de dos acordes en modo menor. Recuerda que uno de los dos acordes será siempre la tónica, y que incluimos ejemplos de sustitutos de acordes disminuidos (♭II napolitano y ♭VII subtónica), además de las variantes derivadas de la escala menor melódica (V menor y IV mayor).Audición nº1nº2nº3nº4nº5nº6nº7nº8

Ludwig van Beethoven – Sinfonía nº3 – 4. Finale

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5 pensamientos en “Unidad 4. Reglas de conducción de voces”

1. Castor 03/02/2016 en 09:32 La sensible no siempre resuelve a la tónica, si tienes el libro de armonía de Korsakov, puedes ver ejemplos donde no resuelve.Responder ↓

1. bustena Autor03/02/2016 en 10:23 Gracias por tu contribución. No hace falta acudir a Rimsky-Korsakov para encontrar excepciones a esta regla. Como se explica en esta misma unidad, es posible resolver la sensible de forma indirecta (un procedimiento utilizado sistemáticamente en las cadencias de los corales de Bach). Además, están las llamadas resoluciones excepcionales, que se estudian más adelante. En cualquier caso, la norma general es que la sensible debe resolver ascendiendo a la tónica.Responder ↓

2. berta 10/10/2013 en 19:17 No explica bien la direccion de la sensible por movimiento indirecto.¿AYUDA?Responder ↓

1. Rafael Fernández de Larrinoa 13/10/2013 en 20:58 La sensible debe resolver en la tónica. En los primeros ejemplos de la sección “Notas de resolución obligada”, eso significa que la voz que tiene la nota Si debe resolver en el Do. En el segundo ejemplo ves, sin embargo, que la voz que tiene la sensible (el tenor) no resuelve en Do, sino que baja a Sol. Lo que la flecha discontinua indica es que, en su lugar, la contralto (una voz situada por encima del tenor) proporciona el Do que debía haber dado el tenor. Es a esto a lo que se llama resolución indirecta de la sensible. Es algo que Bach (entre otros muchos) hacía sistemáticamente en sus corales, pero solo cuando la voz que tenía la sensible era una voz interior (es decir, tenor o contralto). Y es esta la razón por la que se acepta en los ejercicios de armonía.Responder ↓

2. Vasco Adolfo Herrera Vergara 19/05/2015 en 07:39 Berta la sensible siempre debe resolverse hacia la tónica! Siempre ascenderá a la tónica, y en el movimiento indirecto es otra voz que ejecuta la tónica, observa el ejemplo y veras que es el contralto que canta la nota tónica en este caso la nota “do4”. Espero te sirva la explicación y a las ordenes. Profesor Vasco Herrera Vergara.P.D. Muy bueno esta pagina y el contenido, felicitaciones al autor.

Apuntes de armonía: movimiento de las voces A pesar de que en el libro de Walter Piston viene todo estupendamente explicado, y que lo he repetido varias veces en clase, he observado que aún hay alumnos que tienen problemas para comprender conceptos básicos. Así que dejo aquí unos apuntes fáciles para recordar y asentar la solución a estos problemas.

a) Movimientos entre voces:

Hay cuatro tipos de movimiento entre dos voces: paralelo, directo, contrario y oblicuo. (Piston sólo habla de movimiento directo, contrario y oblicuo, pero me parece acertado que veamos aquí cuatro tipos en vez de tres para que no haya confusiones. Es decir, PISTON TIENE RAZÓN, pero por cuestiones puramente pedagógicas hablaremos de cuatro tipos de movimiento).

1. Paralelo: dos voces se mueven en la misma dirección y mantienen el mismo intervalo

2. Directo: dos voces se mueven en la misma dirección pero dan como resultado intervalos

diferentes

3. Contrario: dos voces se mueven en dirección diferente

4. Oblicuo: una voz se mueve y otra se mantiene.

Si lo pensáis, el nombre de los movimientos es LÓGICO. No hay más posibilidades de movimiento.

En nuestros ejercicios, los movimientos contrario y oblicuo están permitidos. De hecho, son los PREFERIDOS.

Los movimientos paralelos y directos tienen ciertas restricciones. Podremos hacer algunos y tendremos que evitar otros dependiendo de las siguientes reglas:

A) Las 5ªs y 8ªs y unísonos paralelos entre dos voces están PROHIBIDOS. El resto de intervalos consonantes se permiten por movimiento paralelo (3as y 6as, y las 4as también, que ya veremos su excepción cuando expliquemos los acordes de 6-4).

Aquí también tenemos el caso de las llamadas 5as y 8as ocultas. Es cuando el cambio de octava de una voz crea la ilusión de que el movimiento es contrario. Pero en realidad estamos realizando dos intervalos de 5a u 8a consecutivos en las mismas voces (cuidado, porque Piston usa el término oculto como sinónimo de directo; no lo usaremos así en clase).

B) Los movimientos directos están permitidos, excepto algunos casos de 5as y 8as directas, que están prohibidos:

1) Si las dos voces llegan a la quinta directa por salto: PROHIBIDO2) Si una de las voces se mueve por movimiento conjunto y la otra por salto. Casos:

2.1) Si es entre soprano y otra voz. Se permite cuando el Soprano va por grados conjuntos. NO SE PERMITE si el Soprano va por salto. En este caso (que el soprano vaya por salto), si la quinta se hace entre soprano y una voz intermedia (Contralto o Tenor) es un fallo menor, permisible si no es posible otra combinación2.2) Si el Soprano no está implicado, en principio son permisibles, aunque siempre queda mejor que sea la voz superior de las implicadas la que se mueva por grados conjuntos.

Así qué:

EJERCICIO SUSPENDIDO si dos acordes mueven todas sus notas en paralelo (transposición)FALLO GRAVE si hay 5ta, 8va paralelas y ocultas, o unísonos paralelosFALLO si hay 5ta u 8va directa por salto en ambas voces, o el Soprano llega a una 5ta u 8va directa por salto con el bajo.FALLO MENOR: si el Soprano llega a 5ta u 8va directa por salto con una voz intermedia (Contralto o Tenor).

Para evitar estos casos de movimientos prohibidos, establecimos dos pasos básicos:

1) mantener notas comunes. Esto favorece el movimiento oblicuo entre las voces.2) mover el resto de voces en dirección contraria al bajo (o a la parte obligada del ejercicio. Si es un soprano dado, tendremos que movernos en dirección contraria a esa voz). Esto facilita la aparición de movimiento contrario, y sobre todo, evita los casos prohibidos de movimientos paralelos y directos.

Estos dos pasos son una RECOMENDACIÓN, pero en ningún caso, una obligación de seguir. Podemos saltarnos estas dos normas siempre que queramos, y de hecho habrá veces en las que sea preferible movernos en la misma dirección que el bajo, o no mantener algunas notas.

¿Cómo saber cuándo un movimiento está mal? No hay manera más que comprobando todos los intervalos que se forman entre dos acordes, pero hay tres ocasiones en las que hay que tener ojo:a) Si el segundo acorde que escribes es UNA TRANSPOSICIÓN DEL PRIMERO, estará mal porque tendrá una octava y una quinta paralela casi con total seguridadb) Si todas las voces saltan, CUIDADO, porque además de ser poco elegante (por decirlo de alguna manera) seguro que tendrás 5tas y 8vas directas, o 5tas y 8vas ocultasc) Si todas las voces se mueven en la misma dirección, CUIDADO, porque estarás jugando con

fuego: las posibilidades de tener movimientos paralelos e indeseados suben.

Publicado por Claudio en 3:07 Enviar por correo electrónico Escribe un blog Compartir con Twitter Compartir con Facebook Compartir en Pinterest

Etiquetas: Apuntes, Armonía

5 comentarios:

1.Anónimo20 de septiembre de 2013, 6:12

por casualidad el libro tiene la portada morada y tiene unas 200 paginas???????Responder

2.Anónimo28 de agosto de 2015, 8:47

Si es eseResponder

3.Isabel A V 29 de noviembre de 2015, 10:30

Por fin me he enterado de cómo van las 8ª s y 5ª s directasResponder

4.Unknown 22 de febrero de 2016, 12:33

Isavel yo tamvienResponder

5.

Ely percusionista 22 de febrero de 2016, 16:56 {Composición} análisis y semiótica musical

sábado, 17 de noviembre de 2012

Diagrama resumen del movimiento de las voces Aquí os pongo un diagrama resumen con todas las reglas de movimientos permitidos entre dos voces. Que lo disfrutéis (ya más cosas no puedo hacer).

http://2.bp.blogspot.com/-onFRHbSIl1E/UKeogQRRQtI/AAAAAAAAApo/BLAe1efegrw/s1600/diagramamovimientos.png

Publicado por Claudio en 7:09

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Etiquetas: Apuntes, Armonía

3 comentarios:

1.María Quintanilla 6 de septiembre de 2013, 2:57

Hola Claudio, me ha encantado tu diagrama, lo usaré en próximos cursos. ;) En realidad, enhorabuena por todo el blog, ¡está genial! Tus alumnxs tienen mucha suerte. :)Responder

Respuestas

1.Claudio 6 de septiembre de 2013, 6:53

Gracias, mujer. A ver si hay suerte y acabo teniendo alumnos, que este año todavía no tengo trabajo.Responder

2.Anónimo9 de marzo de 2014, 11:44

Gracias Claudio, Soy alumno de conservatorio. Le he dado mil vueltas a estos conceptos del propio libro para hacerlo mas didactico para ver si podia entenderlo rapidamente pero no era capaz. Cuando he visto tus explicaciones y el diagrama me he quedado alucinado. Eso es ser profesor.

{Composición} análisis y semiótica musical

miércoles, 14 de noviembre de 2012

Apuntes de Armonía II: planteando el ejercicio Os comenté que a partir de ahora no sólo valoraba que entregarais el ejercicio, sino que además también iba a evaluarlo númericamente. El problema es que ha resultado un fiasco, porque incluso personas que me hacían muy bien los ejercicios han tenido multitud de problemas serios.

Hoy vamos a dedicar una entrada para todas aquellas personas que, inexplicablemente, después de comentar cómo se hace un ejercicio en la pizarra y ver decenas de ejemplos, aún les cuesta

escribir sin hacer movimientos paralelos. El ejercicio de ejemplo va ser fácil: bajo dado con las notas en estado fundamental.

Lo primero que tendremos que hacer es, antes que nada, tener claro cuáles son los grados. Esto es importante para planificar los movimientos obligatorios (sensible a tónica) o los conflictivos (sexto a sensible en el modo menor). Si os cuesta verlo, os aconsejo que lo escribáis debajo. De hecho, tenéis que hacerlo para que el ejercicio esté correcto (esto os servirá de ayuda dentro de dos años cuando empecéis a ver el análisis armónico).

Luego hay que tener muy claro cuáles son las notas de cada acorde. Esto debe ser automático. No os recomiendo que las escribáis debajo para ir tachándolas porque aunque puede parecer práctico al principio (no os equivocáis), luego es un estorbo y no os permite hacerlo de memoria: es igual que intentar hablar inglés usando un diccionario. Practicadlo todos los días y no tendréis problemas. Sé que tenéis muchas asignaturas, que tenéis que estudiar instrumento y seguro que muchos vais a la escuela de idiomas. Pero no es excusa. Aquí hay que estudiar. Es la única asignatura teórica de este tipo que tenéis, y aquí no vale estudiar el último día. Practicad todos los días. Plantearos qué grados son la música que tocáis, cómo se mueve, esas cosas… Aún así vamos a dejar un esquema debajo con las notas por si hay algún despistado.

Así que, como ya sabéis, vamos a escribir el primer acorde. Recordad bien las tesituras. Entre Soprano y Contralto y Contralto y Tenor puede haber HASTA una octava. Entre Tenor y Baja HASTA DOS OCTAVAS. Cuando entre Soprano y Tenor hay más o menos una octava, se habla de posición cerrada. Cuando hay más, de posición abierta. En principio las dos posiciones son igual de buenas y tendremos que elegir más por planificación que por otra cosa. Yo siempre os recomiendo que no os pilléis los dedos y dejéis al menos una octava entre Tenor y Bajo. Para este ejercicio he elegido una posición cerrada:

Como veis he duplicado la fundamental. Piston y casi todos los tratadistas dicen que es mejor duplicar la fundamental porque suena mejor (mejor o peor es una valoración subjetiva; podrían haber dicho que estadísticamente en Bach, Mozart y Beethoven sale más, o que se acentúan los armónicos más graves de la fundamental…). En cualquier caso, si duplicas la fundamental tendrás menos problemas luego, porque el movimiento de las voces será más fácil si seguimos las dos RECOMENDACIONES que os expliqué en clase y que están recogidas en la tanda de apuntes anterior. Y por eso es recomendable empezar el ejercicio duplicando fundamental.

Para el que todavía ande despistado y no sepa a qué me refiero con duplicar fundamental (ya le vale después de mes y medio de clase): duplicar significa que tenemos cuatro voces para un acorde de tres notas (do-mi-sol) y que por fuerza en alguna de las voces tendremos que repetir alguna nota: do-mi-sol-do; o do-mi-sol-sol; o do-mi-sol-mi. Que nadie piense que tienen que ir las

notas en ese orden, puede ser el que queramos, por ejemplo el caso de este ejercicio, que hemos escrito (empezando desde el bajo) do-do-mi-sol.

Volvamos a las RECOMENDACIONES. Como ya hemos visto que aquí no hay movimientos obligados (en el modo mayor sólo hay uno, la sensible debe subir a tónica cuando forma parte de un acorde con función de dominante —V y VII—, y este no es el caso porque es un I que luego va a un IV), primero mantenemos nota común y luego dentro de lo posible y si fuera necesario, movemos las voces en dirección contraria al bajo.

Para los despistados: Nota común es una nota (o varias, que todo puede ser) que hay entre dos acordes. En este caso, el primer acorde es do-mi-sol y el segundo fa-la-do. Por lo tanto, la nota común es Do. Si mantenemos el Do, no nos tendremos que preocupar de los movimientos prohibidos entre esta voz y las demás, porque se moverá de forma OBLICUA. Así que primer paso: mantener el Do. Podéis dejarle una ligadura, aunque no es necesario.

La segunda recomendación decía que, dentro de lo posible, moviéramos las voces en dirección contraria al bajo. Como vemos, si el Mi de contralto lo bajamos a la siguiente nota posible, que sería un Do, nos saldría un unísono. Y ya hemos dicho que en este nivel no usaremos unísonos de momento. Así que no nos queda más remedio que mover las voces ascendentemente, es decir, movimiento directo con el bajo. Lo lógico es que Mi vaya a Fa y Sol vaya a La. Otra cosa sería un poco complicada y moveríamos por salto innecesariamente.

Vemos que la octava directa Fa-Fa que se forma entre el Bajo y la Contralto es de las permitidas: está involucrada una voz interior, la inferior se mueve por salto y la superior por grados conjuntos. Así que no hay ningún problema en hacerlo (recordad los anteriores apuntes).

Ahora no hay más que seguir haciendo el mismo procedimiento hasta llegar al final. Mantenemos notas comunes (en este caso el Fa y el La) y movemos la voz que queda hacia la nota MÁS PRÓXIMA del siguiente acorde (mucho cuidado con esto, porque mover en dirección contraria a cualquier posición que queramos no nos garantiza un correcto fluir de las voces). En este caso, la nota más próxima en esa dirección desde Do, es Re.

El enlace del acorde número 3 al 4 lo haremos igual que del 1 al 2. Mantenemos la nota común que hay en el Tenor (el Re) y las demás voces se mueven hacia su posición más próxima. Al igual que en los acordes 1 al 2, la octava directa entre Bajo y Contralto esta permitida. Pero en enlace entre los acordes 4 y 5 plantea un problema. No hay nota común, porque son grados adyacentes (sólo hay notas comunes si son grados a distancia de 3ª, 5ª o sus inversiones). No nos quedará más remedio que mover todas las voces en dirección contraria para asegurarnos de que no ocurrirá ningún movimiento paralelo o directo indeseado.

Los que hayáis pensado que está bien no nos habéis percatado del hecho de que LA SENSIBLE, CUANDO FORMA PARTE DE UN ACORDE CON FUNCIÓN DE DOMINANTE, DEBE SUBIR A TÓNICA (si el siguiente acorde lo tuviera; como veremos, esta es una manera diferente de decir que en V-I o V-VI (o VII-I), la sensible tiene que subir a tónica). Así que tendremos que modificar ligeramente este movimiento si queremos un ejercicio de 10. Dice Piston que si la sensible no aparece en el Soprano, no hace falta. Pero me gustaría que en mis ejercicios la subierais siempre, aunque no esté en el Soprano. Así que No hay excusas:

Como veis, he subido la sensible a tónica (es movimiento directo con el Bajo) y el resto de las voces las he movido en dirección contraria hacia la posición más cercana posible. Así que en este caso no hemos duplicado la Fundamental (La) sino la tercera (Do). Aquí esto no plantea ningún problema, puesto que Do es nota Tonal de Do mayor, y ya vimos en la primera inversión que en caso de duda, era posible duplicar una nota que fuera grado Tonal. El siguiente acorde no merece más explicación, puesto que es el movimiento entre los acordes 4 y 5 pero al contrario. Para terminar, el último enlace sigue los mismos preceptos: nota obligada (sensible a tónica) en primer lugar, luego nota común (mantenemos el Sol) y la que queda completa el acorde.

Así qué ya sabéis cómo hacerlo. Los que os preguntáis por qué aún os sale mal, podéis pensar que lo he explicado todos los días en clase, viene en vuestro libro de Piston y ahora también aquí. Por supuesto es normal que tengáis dudas, pero si hacéis los ejercicios el día antes, no os enteraréis de nada. Practicad mucho. Haced los ejercicios en diferentes posiciones. Por ejemplo, este ejercicio empieza con una posición cerrada. Podríamos intentar haciendolo en una posición abierta. Y eso lo podéis aplicar a los vuestros.

Publicado por Claudio en 4:38

Tabla de cadenciasPosted on 12 abril, 2013

Cadencia Perfecta V → I Conclusiva

Cadencia Plagal IV → I Conclusiva

Semicadencia→ V (Perfecta)→ IV (Plagal)

Suspensiva

Cadencia Imperfecta V → I Suspensiva

(con tónica en parte débil o algún acorde invertido)

Cadencia RotaV → VI?*

*(se sustituye el I esperado por otro, normalmente el VI)Suspensiva

Cadencia Preclásica IV → V → V (↓8va) → I Conclusiva

Cadencias Compuestas1er orden: I → IV → V → I

2do orden: IV → I (6/4) → V → I Conclusivas

Escritura a 4 voces en ArmoníaPosted on 14 abril, 2015

En esta entrada vamos a hablar sobre las reglas que rigen la escritura a 4 voces en la asignatura de Armonía: notación, tesituras, distancia entre voces, notas de resolución obligada, movimientos permitidos y no permitidos, y notas que se duplican. Algunas de estas reglas pueden variar un poco o ser más o menos estrictas dependiendo del profesor o profesora que las exponga y/o del manual en que se base.

Escritura a 4 voces:En armonía se trabaja a 4 voces o partes (bajo, tenor, contralto y soprano), escritas en dos pentagramas:En el pentagrama de abajo, en clave de fa, se escriben las voces de bajo y tenorEn el de arriba, en clave de sol, se escriben las de contralto y sopranoLas voces graves (bajo y contralto) se escriben con la plica hacia abajo, y las voces agudas (tenor y soprano), con la plica hacia arriba, como se muestra en la figura:

Escritura de voces

 

Tesitura:Tesitura aproximada de cada una de las voces:

Soprano: Contralto: Tenor: Bajo:

 

Distancia entre voces:No puede haber una distancia de más de una octava entre las distintas voces, excepto entre bajo y tenor, donde sí se puede sobrepasar esa distancia.Las voces no pueden cruzarse (superposición de voces no permitida), pero sí puede haber algún unísono entre dos voces en momentos puntuales.Del unísono sólo se puede salir por movimiento contrario u oblicuo, no directo.En esta otra entrada están explicados los distintos tipos de movimiento de voces (directo, contrario y oblicuo).

Notas de resolución obligada:La sensible está obligada a resolver en la tónica.Resolución de disonancias:· Las quintas disminuidas resuelven “cerrando” a tercera, y las cuartas aumentadas “abriendo” o expandiéndose a sexta.

Cuarta aumentada a sexta Quinta disminuida a tercera

(Excepto en la resolución excepcional VII6 – I6, y en V+6 – I6, donde la 5ª disminuida sube para evitar duplicar el tercero del I en primera inversión)· La nota que forme una 4ª justa con el bajo (se considera disonancia) debe prepararse (es decir, llegar a ella o bien descendiendo o bien manteniendo nota común con acorde anterior) y resolver en la tercera (bajando un semitono). Esto se da en los acordes de cuarta y sexta cadencial.

Cuarta y Sexta cadencial con preparación y resolución

 

Movimientos permitidos y no permitidos:· Octavas y Quintas paralelas:No se permiten las octavas paralelas.Tampoco se permiten las quintas paralelas, con dos excepciones:– 5ªJ + 5ªDisminuida está permitido, al revés no.– Quintas de Bach: (en el enlace VII6 – I6, y en V+6 – I6)

Quintas de Bach

· Octavas y Quintas directas:Se permiten las octavas y quintas directas en los siguientes casos:– Entre voces extremas, cuando el soprano se mueva por semitono y el bajo salte (al revés no)– Entre voces intermedias, siempre que alguna de las voces se mueva por grados conjuntosSe permiten las quintas directas, además, en los siguientes casos:– Cuando haya un cambio de posición– Cuando la nota superior (de la quinta directa) sea nota común entre los dos acordes.Se considera voces intermedias cualquier combinación de voces excepto soprano y bajo (voces extremas). Es decir, cuando cualquiera de las dos voces es intermedia, ya se trata de voces intermedias.Las octavas y quintas directas y, sobre todo, las paralelas, hacen perder independencia a las voces. En el caso más extremo, dos voces haciendo octavas paralelas no constituyen dos voces independientes, sino una sola voz cantada en dos octavas diferentes. Así que estas restricciones permiten salvaguardar la independencia de voces.

Notas que se duplican:Al trabajar a 4 voces con acordes tríada, obviamente hay alguna nota del acorde que hay que repetir. Qué nota debemos duplicar depende de si el acorde está en estado fundamental o en inversión. Las reglas son las siguientes:– Acordes en estado fundamental: se duplica la fundamental (esa es la norma general).Excepciones:· VII grado: se duplica la tercera del acorde, porque la fundamental es la sensible, que debe resolver en la tónica obligatoriamente, y si la duplicamos nos saldrían octavas paralelas entre dos voces.· Enlace V – VI: se duplica la tercera del sexto, porque es la única forma de resolver ese

enlace: todas voces bajan (en movimiento contrario al bajo para evitar quintas y octavas paralelas) excepto la sensible que va a la tónica.– Acordes en primera inversión: se pueden duplicar grados tonales (I, II, IV, V). Por ejemplo, en un acorde de tónica (I) en Do Mayor (do-mi-sol), podríamos duplicar el do o el sol. En un IV (fa-la-do), podríamos duplicar el fa o el do. La nota que dupliquemos será la que más nos convenga según la posición y enlace con el acorde posterior o anterior.– Acordes en segunda inversión: generalmente se duplica la nota que hay en el bajo (así es en los acordes de cuarta y sexta cadencial, cuarta y sexta de floreo, y cuarta y sexta de paso ascendente). En los acordes de cuarta y sexta de paso descendente, o cuarta y sexta de ampliación, no se duplica el bajo, sino una nota común, ya que son enlaces de acordes a distancia de tercera en los que no se mueve ninguna voz excepto el bajo.Ejemplos:

Acorte de Cuarta y Sexta Cadencial: se duplica la nota del bajo (sol, en el ejemplo, en unísono entre tenor y bajo)

 

Acorte de Cuarta y Sexta de paso: se duplica la nota del bajo (re)

 

Acorte de Cuarta y Sexta de paso descendente, o de ampliación: se duplican notas comunes

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4 pensamientos en “Escritura a 4 voces en Armonía”

1. Pablo Zapata en 3 mayo, 2015 en 1:10 dijo: Una consulta, esta teoría también es aplicable aun coro de voces, o es más aplicable a instrumentación? … gracias de ante mano, bendiciones.Responder ↓

o CreandoPartituras en 3 mayo, 2015 en 15:36 dijo: Se puede aplicar a lo que se quiera, a voces humanas perfectamente ya que son las mejores representantes del concepto abstracto de “voz”, pero la Armonía no trata ese tema; en la teoría clásica de Armonía se trata la combinación de voces como textura musical homofónica, aunque existen otros tipos de texturas musicales, como la melodía acompañada, que no consisten en la combinación de voces, sino una melodía con un acompañamiento, en este caso. Pero de ello no se ocupa la teoría de la armonía, como tampoco de la instrumentación (o voces) con que se ejecuten esas voces, sólo de sus combinaciones y armonías, y lo hace basándose en la música tonal, que abarca el período desde el barroco hasta el romanticismo. Es lo que se estudia en la asignatura de Armonía del Grado Profesional de Música en España. En resumen, esto trata de “voces” en abstracto, no de instrumentos. Espero haberle aclarado su duda. Un cordial saludo!

2. CAV en 13 mayo, 2016 en 15:25 dijo: Acordes en primera inversión: se pueden duplicar grados tonales (I, II, IV, V).II es grado tonal?En un IV (fa-la-do), podríamos duplicar el fa o el sol.O es el fa o es el do, pero el sol?Creo que hay algo que no cuadra.Saludos cordiales,CAVResponder ↓

o CreandoPartituras en 13 mayo, 2016 en 21:40 dijo: Efectivamente había una errata, se pueden duplicar el Fa o el Do, que son los grados tonales del acorde. Ya está corregido, gracias!!

Acorde de séptima de dominantePosted on 21 octubre, 2015

Una séptima de dominante no es más que un acorde de dominante al que se le añade la séptima menor (desde la fundamental); es, por tanto, una cuatríada, formada por:

fundamental + tercera mayor + quinta justa + séptima menorLo más característico del acorde de séptima de dominante es que se forma un intervalo de tritono (quinta disminuida o cuarta aumentada dependiendo de la posición de las notas del acorde) entre la tercera y la séptima, lo que provoca que el acorde “pida” ser resuelto en la tónica.

Ejemplo: 7ª de dominante de La menor – La menor

Nota: en el ejemplo, el acorde de La menor queda incompleto porque para poder resolver la 7ª de dominante de acuerdo con las normas de la Armonía Tonal, la séptima debe resolver bajando y la sensible subiendo.Tiene una importancia especial en la música tonal porque nos marca de forma completamente inambigua la tonalidad en la que nos encontramos, lo que no hace la simple tríada de dominante.

Por ejemplo, si tocamos una tríada de Sol Mayor (sol-si-re) y después la de Do Mayor, esto podría ser una dominante-tónica (V – I) en Do Mayor, pero también podría ser un I – IV en Sol Mayor, y necesitaríamos un contexto más amplio para determinar la tonalidad.

Sin embargo, si tocamos la séptima de dominante (sol-si-re-fa), ella ya nos sitúa indudablemente en la tonalidad de Do (mayor o menor), y nos impulsa a resolver en Do Mayor o menor.

Estado fundamental, inversiones y cifrado de la séptima de dominante:Al ser una cuatríada, tiene 4 posibles estados: fundamental y 3 inversiones, veamos cómo se cifran:

Fundamental: se cifra con el 7 y el símbolo “+” sin ningún número, que nos indica que la sensible está a distancia de tercera con el bajo.

Primera inversión (bajo en la tercera del acorde): se cifra con un 6 (como en cualquier primera inversión) y además un 5 tachado por la quinta disminuida que se forma ahora con el bajo.

Segunda inversión (bajo en la quinta): se cifra con un +6, que nos indica que la sensible está a distancia de sexta (mayor) con el bajo.

Tercera inversión (bajo en la séptima): se cifra con un +4, que nos indica que la sensible está a distancia de cuarta (aumentada) con el bajo

Dominantes secundariasPosted on 2 diciembre, 2015

En la entrada sobre acordes tríada y funciones tonales, vimos lo que era la dominante. La Dominante hace referencia al V grado, y también a la función tonal de dominante, función que puede ser desempeñada por los grados V y VII. El V es una tríada mayor, y el VII, disminuida.Pues bien, una dominante secundaria es una una dominante de otro grado que no sea el I, y a este proceso se le llama tonicalización de ese otro grado (por un momento se convierte

en tónica). La dominante secundaria más típica y ampliamente utilizada es la del V, es decir, la dominante de la dominante, pero se puede hacer con cualquier grado excepto aquellos que formen una tríada disminuida (como por ejemplo el II en la escala menor), ya que al ser disminuidos obviamente no se pueden tonicalizar.

Ejemplo de dominante secundaria (V-V) en Do mayor

En algunos casos es imprescindible introducir la séptima de dominante (para que sea una dominante secundaria), por ejemplo, si tonicalizamos el cuarto grado, ya que de lo contrario se escucharía un I y no una dominante del IV. Y en los demás casos, aunque no sea imprescindible, lo más habitual es que sea también una séptima de dominante.

Ejemplo de dominante del IV en do mayor. El “si bemol” resaltado es necesario para que se trate de una dominante secundaria, ya que de lo contrario, sería un acorde idéntico al I.

Como vemos en los ejemplos, se representa como V- y a continuación el grado del que es dominante, por ejemplo, V-V es la dominante de la dominante, V-IV es la dominante del cuarto, etc. Y el cifrado, es el que corresponda según la inversión en la que esté. Por ejemplo V-V+6 (con el bajo en la quinta), V-IV+4 (con el bajo en la séptima), etc. Para más detalles, visita esta otra entrada sobre séptimas de dominante y su cifrado.

Ejemplo de dominante secundaria (V-V) en Re menor.También se pueden hacer dominantes secundarias con los acordes sobre la sensible (VII, 7ª disminuida y 7ª de sensible), que veremos en otra entrada. El uso de dominantes secundarias implica el uso de alteraciones accidentales (no propias de la tonalidad). Por ejemplo, en Do Mayor, un V-V implica un fa#; un V-IV, un si bemol; un V-II, un do#… Hay que usar las alteraciones que sean necesarias para que la dominante secundaria esté bien construida.El uso de dominantes secundarias por sí mismo no implica modulación, es decir, no implica cambio de tonalidad, sólo una tonicalización momentánea de un grado de la escala.

Acordes de séptima sobre la sensiblePosted on 28 diciembre, 2015

En esta entrada vamos a ver los acordes de séptima sobre la sensible (séptima disminuida y séptima de sensible). Para ello, antes vamos a recordar la tríada sobre la sensible.

Tríada sobre la sensible:Recordemos que la tríada sobre la sensible es disminuida. Forma una tercera menor y una quinta disminuida.

Tríada sobre la sensible en Do Mayor

Esta tríada tiene 2 notas de resolución obligada: la sensible, que debe ir a la tónica, y la quinta disminuida, que debe resolver bajando.

También recordemos que es uno de los acordes con función de dominante, junto con el V. Puede funcionar como dominante secundaria, también.

Importante: no confundir con la tríada sobre el séptimo grado cuando funciona como subtónica (en el modo menor).

Tríada sobre la subtónica de La Menor Tríada sobre la sensible de La Menor

Para distinguirlos, es frecuente que el VII se cifre como tachado (el tachado indica que es tríada disminuida) cuando es sobre la sensible, y VII sin tachar cuando es sobre la subtónica. Aunque también os lo podéis encontrar sin tachar en ambos casos. Aquí usaremos el tachado.Esta entrada trata de acordes sobre la sensible, por lo que en todo momento nos vamos a referir a las tríadas / cuatríadas cuya fundamental es la sensible, que recordemos está a distancia de semitono con la tónica (la subtónica está a distancia de tono).El cifrado es VII si está en estado fundamental y VII6 si está en primera inversión. En segunda inversión no se usa.

Acordes de séptima sobre la sensibleSon acordes de cuatro notas construidos sobre la sensible.Hay dos posibles cuatríadas o acordes de séptima sobre la sensible:

Séptima disminuida: como su nombre indica, se le añade la séptima disminuida (con respecto a la fundamental), formando un acorde cuyas cuatro notas están a distancia de tercera menor unas de otras. Este acorde puede resolver en tónica mayor o menor.

Séptima de sensible: se le añade una séptima menor con respecto a la fundamental. Este acorde es más disonante que el anterior y resuelve en tónica mayor. La séptima debe estar por encima de la sensible (fundamental) en la colocación de las notas del acorde.

Séptima disminuida de Do Mayor Séptima de sensible de Do Mayor

Más ejemplos de acores de séptima disminuida y de séptima de sensible:

Séptima disminuida de Do Menor (igual que la de Do Mayor, sólo cambia la armadura y por tanto

las alteraciones que hay que escribir)

Séptima de sensible de Mi Mayor

Séptima disminuida de Mi Menor

Séptima de sensible de Si bemol Mayor Séptima disminuida de Si bemol Mayor

Estos acordes tienen 3 notas de resolución obligada: la sensible, que debe ir a la tónica, la quinta disminuida, que debe resolver bajando a la tercera de la tónica, y la séptima, que debe resolver bajando también.Ambos acordes tienen función dominante y pueden funcionar como dominantes secundarias.Cifrado de los acordes de séptima sobre la sensible:En la siguiente tabla podéis ver el cifrado de la séptima disminuida y de sensible en estado fundamental y sus tres posibles inversiones.

Estado / inversión 7ª Disminuida 7ª de Sensible

Estado fundamental

Primera inversión

Segunda inversión

Tercera inversión (no se usa)

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2 pensamientos en “Acordes de séptima sobre la sensible”

Modulación, flexión y tonicalizaciónPosted on 21 marzo, 2016

En esta entrada vamos a ver brevemente lo que es una modulación o cambio de tonalidad, una flexión y una tonicalización, distinguiéndolas entre sí.

Tonicalización:La tonicalización hace referencia al uso de dominantes secundarias, que, como vimos en su entrada correspondiente, consiste en introducir una dominante de algún grado de la escala que no sea el I (ya que si no, sería “dominante” a secas, no secundaria), y a esto se le llama tonicalización (del grado del que se ha hecho la dominante secundaria). No es un cambio de tonalidad.

Flexión:La flexión se refiere a un breve cambio de tonalidad pasajero, sin cadencia, sin que llegue a reafirmarse la nueva tonalidad, que pronto vuelve a la tonalidad original. Se le llama flexión porque al no reafirmarse una nueva tonalidad, tampoco se le considera un cambio de tonalidad.

Modulación:La modulación es un cambio de tonalidad en la que sí llega a reafirmarse la nueva tonalidad con al menos una cadencia (típicamente V-I), lo que hace que el oído se adapte a la nueva tónica, es decir, que se perciba como tónica la nueva tónica, hasta la vuelta a la tonalidad original.La modulación sí es un cambio de tonalidad en sentido estricto.