Fronteras expandidas. El documental en Iberoamérica

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IDAFronteras expandidas el documental en iberoamrica

Cuadernos de ALADOSPara pensar lo real

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Junta Directiva Alados ColombiaPablo MoraPresidente Gustavo FernndezdieGo rojas XiMena sotoMayorrosaura villanuevajohn Fernando velsquez juan Carlos isaza * * *Consejo EditorialCuadernos para pensar lo realsantiaGo roMerojuan jaCobo del CastilloGustavo FernndezPablo MoraCoordinacin editorialdaniela saMPer

Editorial Pontificia Universidad JaverianaCarrera 7 # 37-25, oficina 1301Telfono 3208320 ext. 4753www.javeriana.edu.co/editorialBogot, D. C.ImpresinjaveGraFImpreso y hecho en ColombiaPrinted and made in Colombia

RectorjorGe huMberto Pelez Piedrahita, s. j.

Rector de la seccional Caliluis FeliPe GMez, s. j.Vicerrector Acadmicoluis david Prieto MartnezVicerrectora de InvestigacinConsuelo uribe MallarinoVicerrector de Extensinluis Fernando lvarez, s. j.Vicerrector del Medio Universitarioluis alFonso Castellanos, s. j.Vicerrectora AdministrativaCatalina Martnez de rozoSecretario Generaljairo huMberto CiFuentes MadridDirector (e) Centro ticoGerMn FranCo

Fronteras expandidas: el documental en IberoamricaOctubre de 2015 Centro tico Pontificia Universidad Javeriana Alados Colombia Pablo Mora, editor Gustavo Fernndez, editor Santiago Romero, editor Juan Jacobo del Castillo, editorImagen de portada Adrin Balseca, 2014ISBN: 978-958-716-876-1

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IDAFronteras expandidas el documental en iberoamrica

autoresGustavo Fernndez

Pablo MoraJosep Mara Catal

Josetxo CerdnJos Alejandro Restrepo

Juan Carlos AriasClaudia Salamanca

Mara Fernanda LunaBeln del Roco Moreno

Christian LenMelina Wazhima

editoresPablo Mora

Gustavo FernndezSantiago Romero

Juan Jacobo del Castillo

Cuadernos de ALADOSPara pensar lo real

Editorial Pontificia Universidad Javeriana

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ndice

IntroduccinGustavo Fernndez y Pablo Mora 9

Documental expandido. Esttica del pensamiento complejojoseP Mara Catal 17

Imagen, fetiche y mercancajos alejandro restrePo 41

Cnones y contra-cnones del documental iberoamericanojosetXo Cerdn 57

Dar la voz, dislocar la imagen:La visibilidad de las vctimas en el documental contemporneojuan Carlos arias 87

Operaciones Fnix y Sodoma:Dos modos de visualidad del conflicto colombianoClaudia salaManCa 109

Mapa de las heterotopas:Cartografas del documental contemporneo en la zona rural de Colombia Mara Fernanda luna 147

Matar y comer del muertobeln del roCo Moreno 169

Polticas y poticas del documental ecuatorianoChristian len 191

Casos de expansin EcuadorMelina WazhiMa 209

Los autores 233

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introduCCin

Gustavo FernndezPablo Mora

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En 1998, sali a la luz Hay ms caminos: Pensar el documental, un inesperado cuadernillo editado por el Ministerio de Cultura que condensaba, a manera de memoria, la actividad acadmica de un seminario internacional del mismo nombre que antecedi un ao la I Muestra Internacional Documental, MID, una plataforma colombiana de exhibicin de obras documentales nacio-nales e internacionales, jalonada desde entonces por la naciente Corporacin Colombiana de Documentalistas, Alados Colombia. Han pasado ya casi dos dcadas y los ttulos de algunos textos se nos antojan hoy no solamente anacr-nicos sino maravillosamente inocentes, como lo son las ideas que inspiran toda nueva siembra en tierra balda. No fue por azar que, arrastrado por la percepcin errnea dominante acerca del gnero documental como algo aburrido o sin carisma, Yesid Campos escribiera en las pginas introductorias de ese cuadernillo su Elogio del documental, que los editores titularan como Arte y compromiso la intervencin del magistral Frederick Wiseman, para sealar los efectos sociales y el poder esttico no solo poltico de las obras documentales, y que se publicara El guin en el cine documental de Patricio Guzmn, el primer curador internacional de la Muestra.

En su momento y todava hoy , la publicacin hizo evidente el contraste entre la lnguida produccin editorial en manos de crticos y acadmicos colombianos1, y la profusin y calidad de las pelculas exhibidas. Para empezar

1 Excepcin hecha por la Escuela de Comunicacin Social de la Universidad del Valle, en particular por la publicacin de Memoria obstinada: en torno al documental, que permiti acercar a los lectores colom-bianos a las ideas renovadoras de Michael Renov (2002) con sus textos La verdad acerca de la no-ficcin y Hacia una potica del documental.

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12 Gustavo Fernndez y Pablo Mora

a llenar este vaco, e inspirados en el espritu del seminario de 1998, empren-dimos la tarea de organizar el ao pasado el seminario internacional Pensar lo real, como parte de las actividades de la MIDBO 2014. No nos mova la nostalgia o el ritual celebratorio de una efemrides ms de quince aos despus. Se trataba, mejor, de conjugar conceptualmente la prctica documental y el pensamiento acadmico (y no acadmico) sobre esta forma audiovisual. Si bien Alados Colombia, bajo la orientacin de Ricardo Restrepo y la coordinacin editorial de Enrico Mandirola, tuvo el cuidado de compilar en Solo memorias (2014) las intervenciones de los invitados nacionales y extranjeros que pasaron entre 1998 y 2014 por las salas bogotanas, abonando el camino de circular pblicamente las experiencias de su quehacer documental, no era precisamente un espacio adecuado para abordar discusiones conceptuales sobre el estado del documental o para contribuir con prcticas analticas e interpretativas sobre las formas de representacin audiovisual de lo real.

Frente a esta idea, algunos documentalistas dijeron con cierta razn que ellos han hecho cine a su manera, y no precisamente porque tengan una teora del gnero. Sin embargo, como lo ha anotado Zuluaga (2015), en los momentos de mayor renovacin de las formas cinematogrficas se ha dado una suerte de complicidad entre la reflexin y la praxis, y cita los ejemplos de la Nueva ola francesa que surgi primero en la teora y baj luego al espacio de discusin y creacin de sus practicantes, o el de Glauber Rocha en Latinoamrica, un terico que pensaba el cine al mismo tiempo que lo haca (p. 73).

As pues, al organizar el evento acadmico, recordamos que a finales del siglo pasado el documental iniciaba una renovacin creativa en todas las latitudes occidentales y paralelamente se daba una eclosin de la produccin de textos acadmicos sobre el gnero. En el seminario de 1998, la montajista francesa Anne Baudry nos dio a conocer varias pelculas de Jean Lous Comolli, quien luego publicara Voir et pouvoir [Ver y poder, 2007], una recopilacin de art-culos de la lcida y prolfica obra terica y crtica de este autor. El libro fue traducido luego en Argentina, bajo la direccin de Jorge La Ferla con intro-duccin de Eduardo Russo, quienes junto a Gerardo Yoel, Eduardo Grner y David Ubia han liderado el pensamiento sobre el cine en el cono sur. En 1997 apareci la versin en espaol del hoy emblemtico libro de Bill Nichols, La representacin de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental. Uno de sus traductores fue el espaol Josetxo Cerdn, quien con Josep Mara Catal y

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IntroduccIn 13

Antonio Weinrichter iniciaran pocos aos despus en Catalua un fructfero descentramiento del eje Pars-Nueva York sobre la teora documental y cine-matogrfica. Por su parte, Weinrichter public en 2004 un texto de ruptura, Desvos de lo real: el cine de no ficcin, en el que expuso con claridad por qu las nuevas propuestas narrativas y estticas estaban reinventando el docu-mental, al mezclarse con la ficcin y la experimentacin artstica. Al explorar el caudal de nuevas obras, Weinrichter ajust cuentas definitivamente con las viejas cadenas, al sealar que el pecado original del documental consiste en definirse en primer lugar por oposicin al cine de ficcin y, en segundo lugar, como una representacin de la realidad (2004, p. 15). Y esta liberacin que ya presagiaban aos atrs pelculas visionarias de Cris Marker y Jean Luc Godard, dara luz a innumerables obras de cine de ensayo, docu-drama, falso docu-mental y otras modalidades hbridas, algunas cobijadas hoy bajo la expresin de lo expandido. El otro punto culminante de esta tradicin espaola lo constituy la aparicin en 2005 de Documental y vanguardia, una recopilacin realizada por Josetxo Cerdn y Casimiro Torreiro. All se exploraron las influencias de la experimentacin en la emergencia del film ensayo (Josep Mara Catal); las rupturas que posibilitaron el remontaje en el uso de los archivos (Antonio Weinrichter); la emergencia del documental ntimo en clave autobiogrfica (Efrn Cuevas); y los problemas, retos y posibilidades del falso documental (Jordi Snchez-Navarro)2.

Y aunque nos mova el inters de dar a conocer algunos debates tericos contem-porneos sobre el cine documental y estimular la investigacin y produccin analtica sobre el gnero por parte de autores colombianos, llevarlo a la prctica no fue tan sencillo. Ms all de consideraciones econmicas o de nuestra capa-cidad de convocatoria para lograr la participacin de pensadores relevantes, nos enfrentbamos tambin a problemas de enfoque. Parodiando otro clebre texto de Catal y Cerdn (2007): Despus de lo real, qu es pensar hoy las formas del documental? Para ellos, es sintomtico que las discusiones actuales exceden los lmites convencionales del gnero, incluso los de la esttica, para convertirse

2 Hay que decir que estos escenarios no nos fueron tan ajenos en Colombia pues, desde comienzos del nuevo milenio, distintos autores incursionaron, muchas veces sin los referentes europeos o norteameri-canos, en varias de las manifestaciones aludidas: caso del documental de familia De(s)amparo (Gustavo Fernndez, 2002), del fake El tigre de papel (Luis Ospina, 2006), o de la obra experimental Paraso (Felipe Guerrero, 2000).

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en preocupaciones que, impulsadas por la industria cultural y otros campos como los de la tecnologa informtica, el arte y las ciencias sociales, adquieren un inters mayoritario. Estas fronteras expandidas son un indicio de hasta qu punto nos hallamos en el epicentro de un cambio de paradigma en el que se ven profundamente implicadas nuestra idea de lo real y sus representaciones (pp. 23-24).

La relacin entre documentalistas y etngrafos es un buen ejemplo de estos cruces y expansiones3. Si en 1979, Claudine de France compil ensayos de cineastas y antroplogos como David Mc Dougal y Jean Rouch, bajo el ttulo Pour une anthropologie visuelle [Por una antropologa visual], con una clara preocupacin por la observacin, veinte aos despus, Catherine Russell (1999) dio cuenta de nuevos escenarios del documental contemporneo y denomin su texto Experimental Ethnography [Etnografa experimental], analizando prcticas que avanzaban por el camino de la sospecha, la autorreflexividad, la irona, y la duda constante del autor y de su propia verdad. Fue el comienzo de una poca, que todava contina, de primaca de estrategias crticas asociadas a la rplica, la apropiacin y la parodia. Para decirlo lapidariamente, el realismo documental como tendencia hegem-nica ha muerto. Y aunque todava se hacen pelculas segn unas convenciones heredadas histricamente que ha constreido a muchos autores a pensar solamente en la funcin referencial de sus obras, con finalidades didcticas o ideolgicas, siempre, desde los orgenes, se han hecho documentales que, al decir de Silva (2015, p. 25), han desbordado esos lmites, explorando dimen-siones expresivas, poticas y metalingsticas.

Pero tambin, ms all de las habituales obras proyectadas en cinematgrafos y televisiones, en el campo de la creacin audiovisual asistimos a nuevas estra-tegias de sentido en la produccin documental que pasan por exploraciones en diferentes niveles: lo sensorial, lo inmersivo y la generacin de dispositivos narrativos y experimentales que superan la pantalla y la proyeccin monocanal.

3 La etnografa en el cine y la antropologa visual han tenido dilogos permanentes con el documental, y sus prcticas se consolidan como referentes metodolgicos desde los propios orgenes de las imgenes en movimiento (por ejemplo, Nanook del norte de Robert Flaherty, 1922 y El hombre de la cmara de Dziga Vertov, 1929 ). De hecho, la ontologa del cine directo y el espritu del Cinma Verit, tanto en Francia como en Norteamrica, cimentaron estas relaciones.

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IntroduccIn 15

Los documentalistas, en su vieja acepcin, no estn solos. Las vanguardias artsticas, los etngrafos experimentales, los activistas contra-informadores de los movimientos sociales, los programadores de videojuegos, los diseadores de modelos interactivos en la web e incluso los productores de realities y los guionistas del melodrama televisivo, los acompaan en este vasto panorama de nuevos lenguajes y prcticas que tienen que ver con lo real. A algunas formas de colaboracin y dilogo entre estos agentes y campos entrecruzados se dirigi el seminario internacional que dio origen a este primer Cuaderno de Alados Para pensar lo real.

Referencias

Catal, J. M. y Cerdn, J. (2007). Despus de lo real: pensar las formas del documental, hoy. En Archivos de la Filmoteca (57).

Cerdn, J. y Torreiro, C. (Eds.). (2005). Documental y vanguardia. Madrid, Espaa: Ctedra.

Comolli, J. L. (2007). Ver y poder. La inocencia perdida: cine, televisin, ficcin, documental. Buenos Aires, Argentina: Nueva Librera.

France, C. (1979). Pour une anthropologie visuelle. Paris, France: Mouton.

Ministerio de Cultura. (1998). Hay ms caminos. Memorias Pensar el documen-tal. Bogot, Colombia: Ministerio de Cultura y Kodak Amricas.

Nichols, B. (1997). La representacin de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona, Espaa: Paids.

Renov, M. (2002). La verdad acerca de la no-ficcin. En Una memoria obstina-da; en torno al documental. Cali, Colombia: Universidad del Valle, Escuela de Comunicacin Social.

----------. (2002). Hacia una potica del documental. En Una memoria obstinada; en torno al documental. Cali, Colombia: Universidad del Valle, Escuela de Comunicacin Social.

Restrepo, R. (Comp.). (2014). Solo memorias: Muestra Internacional Documental 1998-2012. Bogot, Colombia: Corporacin Universitaria Minuto de Dios.

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Rusell, C. (1999). Experimental Ethnography: The Work of Film in The Age of Video. Durham, USA: Duke University Press.

Silva, M. (2015). Algunas ideas sobre el (lo) documental. En M. Silva y D. Kullar. (Eds.). Documental (es) Voces... ideas. Cali, Colombia: Programa Editorial Universidad del Valle.

Weinrichter, A. (2004). Desvos de lo real: el cine de no ficcin. Madrid, Espaa: T&B Editores.

Zuluaga, P. A. (2015). La revolucin del documental es el paso de ser represen-tados a autorrepresentarnos. En M. Silva y D. Kullar. (Eds.). Documental (es) Voces... ideas. Cali, Colombia: Universidad del Valle.

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doCuMental eXPandidoesttiCa del PensaMiento CoMPlejo

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Esttica en movimiento

Especificar, a estas alturas, que existen imgenes fijas e imgenes en movi-miento puede parecer una obviedad, pero lo cierto es que una afirmacin como esta esconde tras su aparente simpleza un profundo desconocimiento sobre el gran cisma que separa estos dos tipos de visualidades. Las imgenes en movi-miento han sido comnmente interpretadas proyectando sobre las mismas la sombra fenomenolgica de las imgenes fijas, como si unas no fueran ms que la prolongacin tcnicamente ms sofisticada de las otras. Sin embargo, cada uno de estos dos tipos de imgenes pertenecen a un rgimen visual distinto que presupone, y a la vez promueve, una forma diferente de entender la realidad. Mientras que la imagen fija es idealista y cerrada, la imagen en movimiento es reflexiva y expansiva. Lo que aquella tiende a sugerir, esta lo expone en el tiempo, de manera que las ideas o emociones que contiene desa-rrollan su potencial visualmente. Las imgenes en movimiento de cualquier tipo desdoblan sus planteamientos mediante la visualizacin de los procesos cognitivos que contienen, al contrario de las imgenes fijas que dejan que sea el espectador quien ejecute mentalmente estos procesos.

Puede que esta funcin visualizadora se interprete de forma negativa, de la misma manera que hubo un tiempo, cuando la cultura visual empez a mostrar su vigor en el siglo XX, cuando se consider que las imgenes eran defectivas con respecto al lenguaje, puesto que supuestamente impedan, al visualizarlos, los procesos imaginativos que este promova de manera natural. Lo cierto es, por el contrario, que la imagen potencia doblemente la imaginacin al hacer

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posible su uso sobre contenidos imaginarios ya visualizados previamente. El autor de las imgenes propone una plataforma cognitiva sobre la que el espec-tador se apoya para llegar ms lejos con su propia capacidad imaginativa. En este sentido, una plasmacin visual es por lo menos tan efectiva como su equiva-lente lingstico, pero procede por caminos distintos que permiten desarrollos igualmente dispares, los cuales no seran detectados en el otro medio y, por lo tanto, permaneceran inexplorados. Ello significa que la cultura visual implica una expansin mental con respecto a la cultura lingstica. Y dentro de esta cultura visual, la aparicin de la imagen en movimiento supone tambin un proceso mentalmente expansivo con respecto a la imagen fija.

La toma de conciencia de las verdaderas caractersticas de la imagen en movi-miento, de la realidad del nuevo paradigma que implican, no se produjo sin embargo inmediatamente despus de su aparicin, sino que fue el resultado de un largo proceso en el que la mezcla de los avances tecnolgicos y el descubri-miento de nuevas formas retricas se aliaron para diluir el influjo de la imagen fija y dejar despejado el camino para el movimiento. Para ello hubo que superar estructuras metafsicas transcendentales que en la cultura occidental haban privilegiado siempre lo estable frente a lo inestable. La llegada de la tecnologa digital supuso la culminacin de este transcurso y el asentamiento definitivo de la nueva fenomenologa.

La aparicin, en el seno del nuevo panorama, de modos de expresin distintos, as como el surgimiento de drsticas variaciones de los antiguos modos, proporcionan las claves necesarias para comprender el alcance de la actual situacin. De entre estas transformaciones cruciales, el cine documental destaca como el territorio ms adecuado para percibir la esencia de los cambios y sus consecuencias, por el hecho de que este tipo de cine se refiere, como la fotografa, directamente a la realidad, y lo hace, como el cine de ficcin, a travs de procesos visuales en movimiento. Por ejemplo, la nueva va del documental expandido, que abarca muy distintas derivaciones del documental tradicional, nos obliga a plantearnos algunas cuestiones que parecan resueltas de una vez por todas en el panorama de la modernidad, entre ellas, la propia esencia del modo documental y los fundamentos del medio fotogrfico, as como las relaciones epistemolgicas y estticas que ambos medios han mantenido tradicionalmente entre s.

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Documental expanDiDo. esttica Del pensamiento complejo 21

Despus del giro subjetivo que cobr su mxima preponderancia a partir de los aos noventa del pasado siglo, y del posterior giro reflexivo que se desa-rroll a partir del inicio de la actual centuria con el resurgimiento definitivo del film ensayo, pasamos ahora a un conjunto de nuevas disposiciones basadas en los procedimientos digitales. Estas formas actuales se despliegan a travs de gneros inditos como el docuweb, denominado tambin web documental o documental interactivo, el documental de animacin y la novela grfica docu-mental. Con estas configuraciones est ntimamente relacionada la forma afn de las instalaciones, las cuales realizan en el espacio fsico lo que ese llamado documental interactivo efecta en el virtual. Una caracterstica comn a todas estas modalidades es su carcter reflexivo, lo que las convierte en una derivacin del film ensayo. En el docuweb y en las instalaciones esta relacin con el pensa-miento es directa, expresiva, mientras que en el documental de animacin y en la novela grfica documental se desarrolla, directa o indirectamente, a travs de una capa metafrica superpuesta a las imgenes documentales.

Quiz ningn concepto ha sido tan superado por los acontecimientos en los inicios del siglo XXI como el de esttica. Si el siglo XVIII fue, como se dice, el siglo de la esttica, parece que el tiempo actual corre camino de ser el de la estetizacin: una poca en la que todo pasa por el tamiz de la esttica, pero un perodo en el que tambin, precisamente por ello, la esttica como tal pierde sentido. No podemos seguir hablando de un dominio reservado a la belleza, a lo sensible y a las emociones, apartado de otro donde residira la razn, y por tanto el conocimiento estricto, cuando es obvio que, como sujetos provistos tanto de un cuerpo como de un intelecto, nuestros procesos de entendimiento solo pueden considerarse completos cuando entra en juego el conjunto de estos factores y no cuando los dejamos fuera como hasta ahora para acercarnos a ellos nicamente en el momento en que nada trascendental est en juego. Rancire (2004) relaciona la poltica de la esttica con la distribucin de lo sensible, entendida como el sistema de hechos evidentes de la percepcin sensorial que revelan simultneamente la existencia de algo en comn y las delimitaciones que definen las partes y las posiciones respectivas dentro del mismo (p. 13).

De ello se deduce que la determinacin de los esquemas que organizan estas distribuciones de lo real es un acto sustancialmente poltico que debe susten-tarse en procesos reflexivos capaces de delimitar este reparto de elementos y posiciones que se basa en una distribucin de espacios, tiempos y formas de

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actividad que determinan la manera efectiva a partir de la cual algo en comn se presta a la participacin y de qu manera varios individuos son partcipes de esta distribucin (p. 13). Es la tecnologa la que nos permite trabajar direc-tamente con esas distribuciones en mbitos como los del nuevo documental, una tecnologa que, si por un lado parece que nos deshumaniza, por el otro consigue esa sntesis entre lo sensible y lo inteligible que nos convierte final-mente en humanos.

Esta fase de reversin de la esttica y su implicacin en el proceso de rehumani-zacin empieza con la fotografa, contina con el cine y culmina con la imagen digital. Pero la intervencin de estos medios en el impulso no transcurre por el camino que tradicionalmente se relaciona con ellos, a saber, el de su contri-bucin a un progresivo realismo o naturalismo que la esttica clsica tendra por misin impulsar. En este sentido, a la esttica se la considerara aliada de la ciencia y la tcnica, otorgndole la misin transcendental de reproducir exac-tamente el mundo que ellas se dispondran a explicar e intervenir. Sin embargo, ocurre todo lo contrario: la esttica, al transformar, tecnolgicamente, su capa-cidad sensorial y convertirse en un dispositivo de reflexin, prepara el camino para una ciencia del futuro ms comprensiva y compleja, capaz de abarcar tanto el conocimiento objetivo como el subjetivo, los conceptos y las emociones, los hechos y los datos, junto con los fenmenos y las interpretaciones.

Las veleidades modernistas de las vanguardias que se inmiscuyeron en el sacro-santo proyecto mimtico se limitaban a alertar sobre el carcter poltico de la distribucin de lo real, sin realmente suministrar las herramientas para pensar las races, formas y procedimientos de esa distribucin ontolgica que debe ser perennemente discutida.

La prueba de que este proceso teleolgico, destinado a conseguir la fiel repro-duccin tecnolgica de la realidad, es una falacia se encuentra en la implemen-tacin de la tecnologa digital, que supuestamente constituye el escaln ms alto del afanoso transcurso mimtico. Con la digitalizacin de las imgenes, la idea de realismo ha perdido su conexin con los fundamentos esenciales de la misma, ya que, si bien la imagen digital es la ms inmediata de todas las pro-ducidas tcnicamente y, por lo tanto, la ms adecuada para la simple imitacin, tambin es la ms fcilmente manipulable y, por consiguiente, la que ofrece un panorama ms alejado de las esencias del realismo vigente al inicio del proceso.

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La digitalizacin nos confronta con el concepto de verosimilitud, pero lo hace desde una perspectiva distinta de la habitual, desvinculndolo de las estrechas relaciones que tena con el realismo. La verosimilitud no es ahora la pariente pobre de este realismo, sino el resultado de un pensar la imagen y un pensar la realidad a travs de la imagen: lo verosmil se construye as, paso a paso, y estos pasos significan formas de pensar la realidad a la que se hace verdaderamente verosmil, es decir, comprensible. La digitalizacin, como pinculo del proceso de reproduccin tcnica de la imagen iniciado con la fotografa pero a la vez como superacin de la misma por medio de esta activacin intelectual de lo verosmil, franquea al unsono el impulso realista y el impulso vanguardista, pero lo hace reuniendo la esencia de ambos en una disposicin completamente nueva de la imagen.

Con la fotografa no solo se satisface, pues, el ideal de la perfecta imitacin de la realidad, sino que se convierte esta realidad en imagen y, por consiguiente, se la dispone para ser pensada directamente a travs de sus modelos fotogr-ficos o parafotogrficos. Con el cine no se aumenta simplemente el realismo de las imgenes, al aadirles el movimiento del que careca la fotografa, sino que, de forma ms crucial, se introduce en la imagen la fluidez necesaria para que puedan transitarla formalmente los procesos reflexivos y emotivos. Todo ello culmina finalmente en los procesos de digitalizacin con los que la imagen alcanza la posibilidad de convertirse en sustento de un pensamiento que podemos denominar complejo, por oposicin al pensamiento simple que hasta el momento haba presidido la evolucin de los medios, las imgenes y las ideas sobre la realidad y su comprensin.

Han acertado todos cuantos, con Benjamin a la cabeza, han considerado la tcnica fotogrfica como un punto de inflexin trascendental de la cultura. Sin embargo, no se ha considerado suficientemente la importancia que el disposi-tivo ha tenido en el pensamiento. Se ha examinado su relacin con las ideas, pero no con la propia textura del pensar. La fotografa es ante todo una forma de mirar, es decir, una forma de posicionarse ante el mundo y organizar una imagen que combine formalmente la realidad y ese posicionamiento. Una forma de mirar, aado, mediatizada y esencialmente formalizada por un instrumento que determina tanto la imagen resultante como al propio obser-vador. Pero la tcnica fotogrfica no aparece de la noche a la maana fruto de la visin adelantada de uno o varios inventores, sino que es el eje en torno al que

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gira un paradigma visual, una forma de la imagen que la precede y la prolonga a otros mbitos.

Puede hablarse por lo tanto de una prefotografa, que encontraramos en el manierismo perspectivista de pintores como Canaletto o Vermeer, influidos por las plasmaciones visuales de ese antecedente de la tcnica fotogrfica que fue la cmara oscura; y de una postfotografa, es decir, de un modo visual fotogrfico detectable en la obra de muchos pintores y dibujantes posteriores al invento de ese dispositivo sobre el que se proyecta la sombra de su peculiar esttica. Es por ello que una forma tan aparentemente antittica a la del documental como es el cine de animacin puede llegar a considerarse tambin documentalista: ya que acarrea en la forma de sus imgenes la disposicin fotogrfica a la que el documental en s parece adscribirse esencialmente y porque se adhiere adems al espritu bsico de este cine.

El cine documental mantiene una relacin muy estrecha con la fenomenologa fotogrfica y, sobre todo, con el imaginario que ella destila, el cual se prolonga a lo largo de casi dos siglos, precisamente porque est alimentado por el ideario de la ciencia que es hegemnico durante ese perodo. La imagen supuestamente objetiva que la tcnica fotogrfica produce se ajusta muy adecuadamente a la posibilidad de esa mirada sobre el mundo, desprovista de cualquier elemento subjetivo que la ciencia persigue. Por ello el documental, que se contempla como una prolongacin de la imagen fotogrfica con una mayor dosis de rea-lismo por la adquisicin del movimiento, aparece en su momento como la rama cientfica del cine; un cine que, al mismo tiempo, tambin se abre por un lado a la ficcin y por el otro a la experimentacin esttica de las vanguardias, dos vas que nutren la rama artstica del medio. Esta escisin imaginaria del cinemat-grafo, que alcanza a la propia psicologa de los cineastas, y por lo tanto conforma su carcter, solo se resolver en la era posvanguardista del nuevo cine expandido cuyos perfiles empiezan a manifestarse en las ltimas dcadas del siglo XX.

El deseo fotogrfico

Se ha hablado mucho de la mirada documental, pero en cambio muy poco del deseo documental que reposa detrs de esta mirada, un deseo en realidad mucho ms urgente que el cine documental en s, de la misma manera que el

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deseo fotogrfico aquello que Susan Sontag denomina empeo fotogrfico o avidez de la mirada fotogrfica , expresado en la prefotografa y la postfoto-grafa, se halla tambin ms extendido que la propia tcnica fotogrfica. Llega un punto en que ambos deseos, el fotogrfico y el documental, se entremezclan y la fusin genera un afn coleccionista, una intensa propensin a coleccionar la realidad. Como dice Sontag (2006, p. 15), coleccionar fotografas es colec-cionar el mundo. Asistimos ahora, con la proliferacin de los telfonos mviles, a la culminacin exasperada de esta tendencia. Estos aparatos, calificados de inteligentes, estn destinados a absorber en su entramado tecnolgico otros medios, entre ellos las cmaras fotogrficas propiamente dichas, y, al combinar diversas funciones comunicativas y expresivas, suponen entre otras cosas la materializacin tcnica del deseo de coleccionar lo real; son el instrumento ms adecuado para la satisfaccin de este deseo, que a la vez incrementan.

Es a este coleccionismo, de origen sentimental, a donde va a parar la at-vica tradicin mimtica de Occidente, de races estticas. A travs del filtro de la tecnologa que, al contrario de lo que ha afirmado interesadamente la corriente positivista, no produce un tipo de observacin ms objetiva, sino que la subjetiva radicalmente, la mimesis revela su escondida cronofobia y la populariza: la fotografa amateur primero y el cine domstico despus, ms que instrumentos memorsticos, son dispositivos nostlgicos, destinados a contra-rrestar el imparable paso del tiempo que constantemente destruye la presencia del presente, poniendo en peligro la aparente estabilidad del yo. El tiempo se opone al sujeto, no solo porque lo conduce a la muerte, sino sobre todo porque parece desquiciarlo, ya que hace que la realidad est en un constante proceso de desaparicin, alejndose de la supuesta sensacin de permanencia que el sujeto se adjudica a s mismo. En este sentido, la tcnica fotogrfica se convierte en un instrumento emocional al que se agarra el sujeto con el fin de estabilizar un mundo para s.

Insinuaba Benjamin (1991, p. 86) el posible decaimiento contemporneo de la facultad mimtica, a la que acompaa esa idea de semejanza que tan arraigada est en la epistemologa occidental y que, como nos inform Foucault, articula con sus mecanismos sectores muy diversos de la misma, sobre todo hasta el siglo XVI. Pero el pensador alemn prefiere suponer que este proceso es ms de transformacin que de verdadera decadencia y que el destino del cambio es esa forma mgica de la astronoma que es la astrologa. Sin embargo, considero que

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ese supuesto ocaso del impulso mimtico, que las vanguardias artsticas certifi-caran en una fase avanzada del fenmeno, se transforma ms directamente en el impulso coleccionista de lo real que he mencionado y que supone la satisfac-cin del deseo documental-fotogrfico o, por lo menos, el intento de alcanzarla. Si Benjamin ve la astrologa al final del camino mimtico es porque equipara los conceptos de mimesis y semejanza con el de analoga y el sistema de correspon-dencias que el rgimen genera, es decir, con los fundamentos del pensamiento mgico que lgicamente se diluye en el seno de una pseudociencia.

Pero el deseo documental tiene como fundamento el pensamiento cientfico y, por consiguiente, no puede derivar hacia zonas menos cualificadas. Lo que hace, por el contrario, es trasponer al arte el dispositivo cientfico de la observacin, como lo demuestra el hecho de que, si bien el cine documental nace bajo la advocacin esttica cuando Griergson lo califica de un tratamiento artstico de la realidad, culmina sin embargo como tal tipo de cine en el documental obser-vacional de Frederick Wiseman, entre otros, o en las formas tecno-estticas del cinma vrit, a travs del cual la cmara se convierte finalmente en un dispo-sitivo a la vez esttico y cientfico.

El cinma vrit, precisamente por las confluencias en las que se basan sus parmetros tecnolgicos, supera los lmites ideales de lo observacional. Es el representante crucial de la revolucin tecnolgica que implic la aparicin de cmaras y grabadoras de sonido ms ligeras en los aos sesenta del pasado siglo, un perodo en el que la cmara se aproxima a la fenomenologa del sujeto hasta el punto de hacer que Alexander Astruc piense en la posibilidad de una camra stylo o cmara pluma que acercara el cine a la escritura. Pero esa cmara tan personal no solo se ajusta a la subjetividad del escritor, sino tambin a la corpo-reidad del flneur, que escribe con el cuerpo mientas pasea por la ciudad. No es solo la mirada del operador la que se activa, sino todo el cuerpo, que se mueve con ella. Ah se encarna la hibridacin de los dos deseos, el fotogrfico y el documental, en un mismo dispositivo cuya condicin liviana acelera el proceso de privatizacin y consecuente subjetivacin de los instrumentos de captura de la realidad que haba iniciado la tcnica fotografa. A partir de ese momento, el impulso simplemente observacional deriva hacia la televisin, con la conse-cuente prdida de peso del documental en s, que da paso al mero reportaje portador de noticias. Al final de este camino televisivo y su afn de realidad actualizada superficialmente a cada momento espera el telfono mvil.

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La dificultad del pensar complejo

El afn de coleccionar la realidad, sustrato de lo que podran considerarse tendencias antropolgicas realistas u observacionales, ha aumentado en detrimento del deseo de explicarla o comprenderla. Poco a poco, la misma televisin, garante ltima del realismo por excelencia pero de un realismo ftil, se fue decantando, como digo, hacia la simple informacin, al suministro de noticias que sustituan la profundidad por el sensacionalismo, que es el exponente mximo de la superficialidad en todos los sentidos. Quien al final de este trayecto empua ahora su telfono mvil para captar un suceso, se preocupa ms de mostrar esa captura que de analizarla a fondo y sacar conclu-siones. Le basta la imagen para considerar que ha asimilado la realidad, que la ha adquirido; una sensacin que comparte con el sustrato profundo del documentalismo clsico. Es cierto que, en este caso, las excepciones han sido muy numerosas a lo largo de la historia, pero tambin es verdad que, en el fondo de todas ellas, lata la sensacin primaria de que lo esencial era haber capturado una imagen de lo que haba ante la cmara. En este sentido, pareca, y parece, que no era la cmara la que se situaba frente a la realidad, sino a la inversa, que era la realidad la que vena a situarse dcilmente ante la cmara. Era como si la cmara fuera capaz de atraer la realidad hacia su ojo imper-sonal. Es cierto que haba que salir a buscarla, pero solo porque se crea que era realmente posible encontrarla esperando en algn lugar, como el pez espera la llegada del anzuelo del pescador. El ro de Herclito fluye constantemente hacia el mar, donde se pierde, pero los peces, por el contrario, resisten la corriente y permanecen hasta que el pescador los extrae del flujo y, curiosamente, los salva de la corriente. Es as cmo la realidad se va convirtiendo paulatinamente en imagen y, de ah, pasa a ser espectculo, tal y como denunciaba Debord (1999).

En este marco mental, las transformaciones que experiment el documenta-lismo durante la dcada de los aos noventa del pasado siglo, empezando por el llamado giro subjetivo y siguiendo con un posterior giro reflexivo, pueden considerarse trascendentales, no nicamente porque abrieron vas prctica-mente insospechadas en este campo, sino porque pusieron de manifiesto un nuevo marco mental, as como una correspondiente nueva forma de pensa-miento de la que a la vez se han hecho notables impulsores con su posterior desarrollo. En este nuevo mbito, la imagen deja de ser solo testimonio o espec-tculo y se convierte en acicate de la imaginacin creadora.

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A pesar de los avances en el conocimiento de los procesos cognitivos y de que se haya popularizado la idea de Howard Gardner sobre las inteligencias mltiples, que ampla drsticamente el concepto unidimensional de la mente que rega las concepciones ms clsicas de la misma, no cabe duda de que todo proceso racional ha sido tradicionalmente relacionado con el lenguaje, hasta el punto de considerar que las imgenes son entes bsicamente irracionales. Todava resuena entre nosotros la contundente afirmacin de Lacan acerca de que el inconsciente est estructurado como un lenguaje. Por cierto que la haca uno de los que, a la postre, ms descompondra la estructura de ese lenguaje para encontrar detrs del mismo los entresijos de lo real y lo imagi-nario. Reparemos en que finalmente Lacan recurri a una rama muy visual de las matemticas la topologa o teora de las propiedades de los cuerpos para expresar, mediante la teora afn de los nudos, aquello que no alcanzaban a decir las palabras sobre determinados fenmenos psquicos.

A partir del sustrato lingstico, el pensamiento, para la concepcin clsica de la racionalidad, se desplegaba de varias maneras caractersticas: era mental, es decir, estaba localizado en las funciones de la mente-cerebro; era local, en el sentido de que sus procesos se focalizaban a travs de una estructura lineal-teleolgica (de races que eran tambin teolgicas); y, finalmente, era mecanicista, o sea que estaba articulado por una reglas que podan ser ms o menos precisas en unos casos, como en la lgica, muy precisas, pero que siempre, de una forma u otra, se desarrollaba mecnicamente, a travs de encadenamientos y enlaces ordenadamente articulados y a la vez cerrados: era mecnico porque era esencialmente metodolgico, y el mtodo no provena nunca de la propia forma del pensamiento en s, sino que era un elemento externo aplicado al proceso del pensar. Esta forma de exposicin, compositiva, puede detectarse igualmente en un tratado, una novela o una pelcula, incluso en una pelcula documental. No es de extraar pues que, cuando a mediados de los aos cuarenta, el ingeniero norteamericano Vannevar Bush (1945) public su clebre artculo As We May Think en la revista The Atlantic sobre una nueva forma posible de archivar y organizar la informacin materializada en el famoso Memex, aparato cuyo funcionamiento constitua un antecedente del hipertexto y el hipermedia, no es extrao, digo, que se refiera directamente al hecho de que los sistemas de clasificacin vigentes hasta el momento no se adecuaban a cmo funciona en realidad la mente humana, es decir, de forma asociativa.

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Hay depositada en la estructura mecanicista del pensamiento una gran confianza en el futuro que se plasmaba emblemticamente en la palabra Fin, colocada al final de alguno de esos trayectos, sobre todo en las pelculas. Con el Fin se cerraban las conclusiones, los desenlaces y, con ellos, el libro o la pelcula en s mismos: se finalizaba el proceso de pensamiento puesto en marcha por esas mquinas finalistas, productoras de un solo significado heredero de las moralejas que enmarcaban las antiguas fbulas. Pensar ha sido, en este contexto, acercarse al fin, acompaado siempre de la mano del autor, garante de la fiabi-lidad del camino a seguir. Si creemos en el valor hermenutico de las alego-ras sociales, en su capacidad para expresar el inconsciente antropolgico de una cultura, encontraremos en la prototpica plasmacin visual de la labor de algunos santos relacionados con la enseanza, como San Juan Bautista de La Salle o San Jos de Calasanz, la puesta en imgenes ms acertada de la orga-nizacin mental de la que estamos hablando. Con ella no solo se alegoriza la pedagoga, como trasfondo del pensamiento teleolgico clsico, sino tambin el componente teolgico del mismo que he mencionado antes y que la Ilustracin seculariz creyendo que inauguraba un nuevo proyecto exento de hipotecas. En las alegoras encontramos, por cierto, una muestra eminente de las posibilidades del pensamiento visual, incluso cuando se trata de un pensamiento inconsciente. Las nuevas formas del documental instauran un renovado dispositivo retrico en el que la metfora y la alegora despliegan capacidades inusitadas.

El desarrollo del pensamiento complejo que se despliega en el terreno de la imagen no anula los antecedentes del pensamiento racional, sino que se super-pone a ellos, abrindolos a nuevas perspectivas. As, al pensamiento lingstico se suma una ignorada forma visual de reflexin; al pensamiento mental se le une la posibilidad de una extensin tecnolgica del mismo; el pensamiento mecanicista adquiere, por su parte, formas fluidas; y el pensamiento local se ve ampliado por una idea global, expansiva.

La imagen acta por medio de campos de significado que se expanden en todas direcciones y propugnan, por tanto, conexiones mltiples. En las alegoras clsicas del barroco esta multiplicidad de vectores es muy evidente, como sucede tambin en la publicidad contempornea, pero puede darse el caso de que, como en la imagen emblemtica del fundador de La Salle o la del de las Escuela Pas, se produzca la condensacin de significados mltiples en una formacin concreta. Podemos pensar que hay, pues, dos tipos de alegora: una

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analtica y otra sinttica. Pero hay que tener en cuenta que estos dos tipos de organizacin alegrica establecen a su vez la posibilidad de dos tipos de lectura alegrica, de manera que el receptor de las alegoras puede, si ejecuta una operacin hermenutica completa, aplicar sobre cualquiera de las modalidades los dos tipos de mirada.

La estructura enunciativa del cmic es un buen ejemplo de esta doble articu-lacin visual, aunque en este caso no sea estrictamente alegrica. As, la pgina de un cmic o una novela grfica aparece fragmentada a travs de una sucesin de vietas que, a la vez, se ofrecen al lector como configuracin visual completa a nivel de toda la pgina. Por el contrario, algunos autores privilegian la pgina y elaboran configuraciones globales que contienen, de todas formas, detalles que deben contemplarse sectorialmente. En ambos casos, la mirada compleja debe ser doble; la diferencia reside en cul de ellas es la ms bsica, la que se ofrece como puerta de entrada a la imagen. De esta manera, lo narrativo y lo pictrico se combinan para estructurar una informacin que circula a muy diversos niveles: emocional, visual, textual, poltico, esttico, cientfico, etc. Un buen ejemplo es el manifiesto en forma de cmic del Bjarke Ingels Group, o BIG, de Copenhague, titulado Yes Is More: An Archicomic on Architectural Evolution (2010). Con la particularidad de que este cmic documental estaba acompaado por una instalacin presentada en el Danish Architecture Center de Copenhague en 2009, la cual a su vez tiene una representacin en la web.

Paralelamente a estas formaciones alegricas y estructurales que sustentan un determinado tipo de pensamiento visual, aparece la descomposicin de la linealidad del pensamiento lingstico en s. Lo vemos en el hipertexto, pero tambin detectamos el fenmeno en las formas topolgicas empleadas por Lacan para expresar la complejidad del sujeto y sus manifestaciones. En ambos casos, la lnea expositiva se complica, se retuerce y forma nudos complejos que implican relaciones indiscernibles por otras vas.

No se trata solamente de sntomas del nuevo imaginario, sino tambin de instrumentos efectivos de pensamiento. Son radiografas de procesos mentales, pero tambin indicativos de cmo pensar de forma distinta a travs de organi-zaciones que son primordialmente visuales. Aparece de nuevo aqu la doble mirada, que de hecho puede llegar a ser mltiple: en el pensamiento lingstico lo visual es un epifenmeno, una virtualidad que se oculta tras la estructura

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del lenguaje, visible en el texto o audible en la palabra; en cambio en el pensa-miento visual, lo que aparece en primer trmino es el campo de la imagen y es a partir de este marco que se desarrolla el lenguaje para explicitar el signi-ficado. El lenguaje recobra protagonismo pero se amolda a la estructura de lo visual; su linealidad bsica no domina las ideas, sino que se acomoda a la forma que la visualidad les ha conferido previamente. Claro est que si la imagen se contempla desde el deseo mimtico y la mirada no descubre en ella su forma intrnseca sino solo el plido reflejo de la realidad que se supone que repre-senta, nada se descubrir de los trnsitos que el pensamiento ejecuta gracias a ella. Habra que dejar sentado de una vez por todas que esa clebre indicacin de Wittgenstein, heredera de otra similar de Spinoza, sobre el hecho de que existe una relacin de isomorfismo entre la imagen (l habla de proposiciones, pero las equipara a las imgenes) y la realidad, solo puede tener un sentido pleno para nosotros si la entendemos como explicacin imaginaria del mundo. Es decir, si consideramos que la estructura de la imagen no es un simple reflejo de la estructura del mundo, sino que impone sobre el mundo una estructura imaginaria a travs de la que pensamos ese mundo.

Para Spinoza, el orden de las cosas es el mismo que el orden de las ideas, lo cual puede ser entendido como un requisito racional por el que las ideas deben amoldarse al orden establecido, y fijo, de las cosas, o bien puede tomarse como un apertura post racional que permite extraer nuevas ideas de la reordenacin de las cosas. Es de la realidad que parte Wittgenstein al afirmar que, as como un hecho atmico es una composicin de cosas, tambin una proposicin atmica es una composicin de palabras, y que lo que hay en comn entre la realidad (el hecho) y el lenguaje (la proposicin) es la forma de la composicin que queda reflejada en la estructura lgica de la proposicin. Pero el orden tecno-esttico actual nos lleva a darle la vuelta a esta relacin para hacerla ima-ginativamente operativa, no con el fin de negar absurdamente la realidad, sino para acercarse a ella desde el otro lado, un lado que se acostumbra a ignorar, puesto que la realidad, debido a nuestra mente an perspectivista, la seguimos imaginando como una superficie plana con un solo lado.

Si lo que tienen en comn el lenguaje (o la imagen) y la realidad es una misma estructura lgica, parece obvio que el lenguaje o la imagen no son solamente reflejos de una realidad preestablecida, sino que pueden ser tambin formas de cambiar esa realidad, extrayendo de la misma facetas hasta entonces escondidas.

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No hace otra cosa el lenguaje, por supuesto; pero ahora debemos aceptar que tambin puede hacerlo la imagen, sobre todo la imagen tecnolgicamente activada. Esta activacin tecnolgica de la imagen es la base capaz de articular las nuevas formas de pensamiento. La imaginacin arquitectnica, con la que tan relacionados estn los docuwebs, los cmics documentales o no y las instalaciones, sealan claramente esta posibilidad de cambiar la realidad a travs de pensar sus estructuras.

Mente y tecnologa

Los procesos de visualizacin del pensamiento y el trascurso anlogo de pensar visualmente estn relacionados, pues, con las caractersticas de las tecnologas contemporneas de la informacin y el conocimiento. En este sentido, se hace necesario acudir a las ideas del antroplogo Roger Bartra (2006) con su concepto de exocerebro, segn el cual el cerebro humano ha ido expandiendo su capacidad a medida que se fueron creando herramientas y tcnicas cada vez ms complejas que ofrecan a los seres humanos nuevas maneras de relacio-narse con la realidad. Ello implica que el cerebro no es un rgano cerrado, ni siquiera encerrado en su propia plasticidad interna, sino un sistema a partir del que se expanden innumerables ramificaciones destinadas a conectarse tanto con las tecnologas como con las estructuras e instituciones sociales, enten-didas estas tambin como tecnologas. Las ideas de Bartra siguen la estela de las que Andr Leroi-Gourhan expres en su clsico El gesto y la palabra, si bien el antroplogo mexicano va ms lejos que el francs, puesto que este se contentaba con describir los procesos de hominizacin y socializacin que ocurren en paralelo con la evolucin de las tcnicas y el lenguaje, sin realmente plantear el fenmeno de un cerebro en constante y efectiva expansin a travs de la relacin entre estos mbitos. En realidad, Leroi-Gourhan se interesaba ms por las herramientas simples que por las tecnologas complejas, pero ello no impide que sus planteamientos globales del fenmeno humano ayuden a comprender las ideas de Bartra.

McLuhan, por su parte, tambin se aproxim a esta perspectiva al entender que las tecnologas suponan una extensin de los sentidos, pero se qued igual-mente corto en este caso, puesto que la extensin transcendental no es la de los sentidos, sino la de la mente. Pero es cierto que el terico canadiense en La

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galaxia de Gutemberg s detect el cambio que en la estructura del pensamiento implicaba la aparicin de una tecnologa tan significativa como la imprenta. Sin embargo, todas estas perspectivas, la de Roger Bartra incluida, tienen un carcter muy general y es por ello que se complementan tan fcilmente. Pero lo que en realidad me interesa extraer de las mismas es la posibilidad de una aproximacin concreta a la transformacin de las funciones reflexivas, ms all del cambio global de la mente del que provengan.

Mi idea es que hablar de cerebro es excesivamente reduccionista y adems tiende a anclar la posible comprensin de estos procesos en la fase mecani-cista y local del pensamiento. Yo dira que lo que se expande no es el cerebro en s, sino la mente. Es cierto que la equiparacin del concepto cerebro con el de tecnologa sita los dos trminos a un mismo nivel material, pero deja fuera los procedimientos que se desprenden de la articulacin de los disposi-tivos cerebral-tecnolgicos; es decir, no detecta el carcter fluido de las nuevas formas de reflexin. As resolvemos tambin la eterna polmica entre la esen-cialidad de la mente o la del cerebro, delimitando con claridad los dos niveles fenomenolgicos y sus especificidades: el cerebro, como el ordenador, es el sustrato material de procesos que a nivel mental, equivalentes al software, son mucho ms dctiles y complejos. Es la mente la que se expande, pues, a travs de las nuevas formas tecnolgicas, pero no lo hace de manera mecnica, como nos podra hacer suponer su equiparacin reductiva con el cerebro; es decir, no lo hace por el simple hecho de que existe la tecnologa concreta, y sin importar el uso que se haga de ella, sino que debe tenerse en cuenta que estas tecnologas son plataformas que permiten expansiones determinadas a partir del uso que se haga de las mismas. As sucede con el propio lenguaje y su relacin con el pensa-miento: la existencia potencial del lenguaje no supone ningn tipo de beneficio, que no se vislumbra ms que cuando aquel se activa a travs del habla.

La tecnologa permite nuevas articulaciones del pensamiento y, por lo tanto, promueve la aparicin de nuevas formas retricas. De esta manera la mente no es algo difuso de difcil localizacin, sino que se revela como el resultado de hacer efectivas las potencias tanto del cerebro como de la tecnologa, constitu-yndose as en un mbito que se extiende desde el cuerpo a la sociedad. Como indica el propio Bartra, esto implica una mentalizacin de la tecnologa y de la sociedad, de la misma manera que tambin el propio pensamiento adquiere basamentos materiales.

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En este entendimiento de las formas tecnolgicas del pensamiento debemos incluir de manera crucial las funciones de la imagen, de lo visual. En este sentido, las imgenes aparecen como aparatos, como dispositivos tecnolgicos de un refinamiento infinitamente mayor que el de las mquinas que las producen. La imagen, como el lenguaje, se sita as a un nivel superior con respecto al sustrato material-tecnolgico que la produce y posibilita.

La aparicin del hipertexto sealaba ya el camino hacia la disolucin del pensamiento lineal y local, en direccin a formas expansivas del mismo. Con su implementacin se abra un mbito de desarrollo espacial, cuya efectividad el lenguaje haba descartado (a pesar de que pudiera analizarse a posteriori, por ejemplo a travs del juego entre sus formas diacrnicas y sincrnicas), pero que la moda de los mapas mentales y los mapas conceptuales acab posteriormente de concretar. La expansin de los conceptos, en principio ilimitada, que proponen los mapas conceptuales encuentra su complemento en las formas subjetivas de los mapas mentales. Si aquellos son capaces de establecer constelaciones de carcter neo-objetivo, estas subjetivan el conocimiento, estableciendo una radiografa del saber personal. En ambos casos, tanto el sustrato espacial como los dispositivos estticos sirven para matizar y profundizar determinados conceptos. Se presentan como la cartografa de un efectivo proceso de pensamiento.

El espacio encantado

Los conceptos bsicos de espacio y tiempo experimentan drsticas transforma-ciones en este panorama. En primer lugar, el espacio pierde su carcter de conte-nedor indiferente y pasa a formar parte integrante de los procesos reflexivos y comunicativos; luego, el tiempo se introduce en estas articulaciones espaciales a travs del movimiento y su propia transformacin tecnolgica y lica las formas espaciales; hace que lo que antes era mecnico sea ahora fluido. Las formas resultantes son, pues, una hibridacin de espacio, tiempo y pensamiento.

Para comprender este proceso es esencial la fenomenologa de las instalaciones. El desplazamiento del cine hacia el museo es un indicio tambin de las nuevas formas de articulacin de la realidad y del saber, que superan el antiguo concepto de representacin. El fundamento de las instalaciones se asienta sobre la potenciacin del espacio y la funcin visual de la metfora. Comparadas con

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el documental tradicional al fin y al cabo, veremos enseguida el vnculo que el modo instalacin mantiene con las webs documentales, las instalaciones nos muestran el enriquecimiento expresivo que supone desarticular la linealidad cinematogrfica de ese tipo de cine, a favor de una valoracin conceptual del espacio, paralela a una funcin hermenutica del mismo. Los planos entendidos como formas parafotogrficas donde reposa la esencia de la realidad se sucedan linealmente, anulndose unos a otros. No tenan otra posibilidad de alimentarse recprocamente que la que se desprende de esa vaga idea de Eisenstein acerca de una dialctica visual generadora de sntesis de imgenes o planos capaces de promover nuevas ideas en la mente del espectador. En la instalacin se presentan los planos en forma de distintos medios, a travs de articulaciones espaciales que visualizan no solo los elementos sino tambin sus posibilidades de conexin.

Lo que una instalacin hace en el espacio fsico, lo realiza la web documental en el espacio virtual de Internet. Lo que el visitante de una instalacin efecta con todo su cuerpo, pasendose por el espacio real que la compone, el visitante de un docuweb lo realiza pasendose mentalmente por el espacio virtual que se esta-blece a travs de la interaccin con las articulaciones visuales de la propuesta. En ambos casos, existe un proceso de pensamiento activado por las relaciones que se establecen mediante el movimiento entre los elementos que componen las obras.

Nuestro pensamiento se ha fundamentado en dos ideas esenciales del espacio. Un espacio entendido como contenedor sin atributos especficos (Newton) o un espacio relacional que adquiere los atributos de los elementos que lo forman y sus relaciones (Leibniz). Wittgenstein (1921) confiesa en el Tractatus no poder imaginar una cosa sin espacio, pero s un espacio vaco (2.01.21), pero al mismo tiempo afirma que tampoco nos podemos imaginar ningn objeto fuera de las posibilidades de su unin con otros (2.01.31). Realiza as una postrera sntesis entre los espacios newtoniano y leibniziano. Prcticamente al mismo tiempo, Aby Warburg descubre un nuevo tipo de espacio al empezar su trabajo con el Atlas Mnemosyne: Wittgenstein publica el Tractatus en 1921, Warburg empieza a trabajar en el Atlas en 1924.

En realidad, este nuevo tipo de espacio ya lo haba detectado Mallarm cuando en su poema Una tirada de dados no abolir el azar, distribua los versos por la pgina sin respetar la estructura bsica del texto, cuyas frases acostumbran a

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distribuirse formando una lnea continua que va de una lado a otro de la pgina y que contina debajo de esa lnea. Por el contrario, Mallarm haca visible la pgina del libro y colocaba sobre ella las palabras como si fueran objetos en la tela de un pintor. Pero iba ms all que el espacio de la pintura, puesto que, como nos recuerda Deleuze, el pintor al acercarse a la tela ya contempla sobre la misma un determinado esquema que se opone a la libertad que esta en prin-cipio le ofrece. Por el contrario, Mallarm actuaba sin ese esquema, de alguna manera como acabaran haciendo los pintores del expresionismo abstracto. Lo que Mallarm hizo con las palabras lo efectuar Warburg con las imgenes. Descubre por lo tanto un espacio imaginario o, dicho de otra forma, materia-liza el espacio de la imaginacin; hace que se pueda operar sobre el mismo de forma distinta a como se hace en una imaginacin reglamentada por la linea-lidad del lenguaje.

Didi-Huberman, al estudiar el concepto de Atlas relacionado con la obra de Warburg, distingue entre el cuadro y el tablero (table, en francs), como dos superficies antitticas. Mientras que en el cuadro se establece una configuracin visual fija para siempre, con el tablero se puede estar variando constantemente los elementos situados sobre el mismo. Este espacio de juego espacio ima-ginario pero a la vez material es tambin un espacio de pensamiento. La colocacin y combinacin de las imgenes sobre los tableros de Warburg eran una forma de pensar a la vez sobre las imgenes y con las imgenes, como se puede apreciar en la magnfica pgina de Cornell University (2015) dedicada al Atlas Mnemosyne.

Tanto las webs documentales como las instalaciones utilizan este tipo de espacio imaginario: las primeras, combinando espacios relacionales, formados por el movimiento interactivo de sus partes, con la materializacin alegrica de las propias relaciones (la forma de las interfaces o de las pginas); las segundas, transformando el espacio newtoniano de los museos o salas de exhibicin (espacio-contenedor) en espacios imaginarios sobre los que se juega con la combinacin de elementos, igual que Warburg combinaba imgenes sobre sus paneles. Al mismo tiempo, en las instalaciones se proponen relaciones que en la web estn determinadas visualmente a travs de las interfaces. En las instala-ciones el visitante efecta mentalmente las conexiones, mientras que en la web las realiza a travs del gesto que le conecta con la interfaz. Pero este gesto es tambin una forma de pensar o conlleva un proceso reflexivo.

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La imagen interfaz

Estas disposiciones nos trasladan a un nuevo tipo de formacin visual que denomino imagen interfaz y que supone la superacin de la imagen perspecti-vista imperante en nuestra cultura casi ininterrumpidamente desde el Renaci-miento. La imagen interfaz implica tambin la aparicin de un nuevo modelo mental que se superpone a los anteriores, basados en el teatro griego y en la cmara oscura (Catal, 2010). Podra decirse que la imagen interfaz se basa en la interactividad con las imgenes, si no fuera porque el concepto de inte-ractividad, tan utilizado desde hace unos aos como el emblema de las nuevas tecnologas, pertenece de hecho al paradigma anterior. Supone una relacin espectatorial con las imgenes, solo que en este caso aparentemente superada por la posibilidad de intervenir en ellas.

Esta capacidad de intervenir es, sin embargo, crucial, puesto que implica la conversin del espacio newtoniano de la imagen perspectivista en un espacio relacional imaginario. El rgimen de la interfaz implica, sin embargo, una relacin ms profunda con la imagen que la simple intervencin superficial en el desarrollo o despliegue de la misma. Supone un proceso hermenutico por el que se establece una conversacin entre el usuario y la tecnologa a travs de formas visuales que abren estados de conocimiento y producen formas de reflexin paralelas. Por otro lado, el concepto bsico de interactividad, adems de seguir pensando en una serie de relaciones lineales y mecanicistas entre el espectador y la representacin, no tiene en cuenta que con la nueva imagen interfaz se producen sistemas ecolgicos caracterizados por la circu-lacin fluida entre sus distintos componentes: el usuario, el autor (o autores), la tecnologa, las formas audiovisuales y las referencias, datos o formas de conocimiento correspondientes.

El espectador de un documental tpico, que es seguidor pasivo de los procesos mentales del autor, se incorpora a travs de la interfaz de la web documental a esos procesos mentales, los hace suyos y los conduce a su manera. El autor le ofrece unas herramientas basadas en las imgenes o las formas documen-tales, aquello que antes configuraba los planos cinematogrficos. Los datos del documental, que anteriormente se inscriban en imgenes que, como las de la pintura, estaban pre-fijadas por el autor con la justificacin de que eran imgenes de la realidad que no podan por tanto ser alteradas, se convierten

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ahora en formas abiertas susceptibles de ser pensadas de nuevo. Lo que antes he indicado acerca de la inversin del isomorfismo wittgensteiniano se hace realidad en las webs documentales.

Pero el autor o autores de la web han intervenido tambin en el nuevo proceso de pensamiento-interfaz al confeccionarla, puesto que han diseado determi-nadas relaciones entre las imgenes y las han modificado mediante procedi-mientos metafricos y alegricos. As como en el documental tradicional los procesos de pensamiento son previos al documental en s, en la web documental los pensamientos estn visualizados e incorporados al sistema, de manera que van al encuentro del usuario, quien no solo incorpora sus propias reflexiones, sino que las efecta a travs de los espacios, las formas y las relaciones que se le suministran. Se puede argir que lo mismo sucede con el documental tradicional, pero, en ese caso, el pensamiento de las imgenes est oculto por el proverbial naturalismo de las mismas y la reflexin que suscitan no permite una respuesta inmediata, es decir, no promueve el inicio de un proceso dialc-tico. Adems, el pensamiento del espectador es ajeno a la forma de las imgenes en s: las imgenes transmiten informacin, pero no son a la vez herramientas para pensar, mientras que es esto lo que sucede en las webs documentales. Una web documental no solo informa y anima a pensar, sino que plantea una deter-minada forma de pensamiento, que puede ser distinta en cada ocasin, puesto que se amolda a una situacin mental concreta a travs de la que se presenta la realidad.

Referencias

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Rancire, J. (2004). The Politics of Aesthetics. Nueva York, USA: Continuum.

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iMaGen, FetiChe y MerCanCaJos Alejandro Restrepo

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Quiero empezar con una reflexin que hace Giorgio Agamben que puede parecer una broma pero en realidad es muy profunda. Deca Agamben (1998, p.65) que la diferencia entre el hombre y el animal es que el hombre es el animal que va al cine. Esto quiere decir que el hombre es el nico ser que se interesa por las imgenes y, glosando la cita, dira que tambin es el nico animal que va a los seminarios sobre imagen y a las muestras documentales. El inters del hombre por las imgenes podra residir, entre otras cosas, en que la realidad se le presenta inexorablemente (fatalmente?) mediatizada por la imagen y por todos los sistemas de representacin. Podramos rastrear estos sistemas y seguir una genealoga ligada a los artefactos de la visin, a los aparatos y dispositivos de mediacin, estudiando cmo se acercan a la realidad pero tambin pensando en lo que implican desde el punto de vista del espectador y del sujeto/operador. Es tan importante analizar las obras como los aparatos, y esto plantea un panorama bastante complejo al que solo pretendo acercarme mnimamente.

En el seminario Pensar lo Real (2014), se ha analizado esa relacin intrn-seca entre los dispositivos tcnicos y las posibilidades que estos suponen para que el sujeto entienda, se acerque y aprehenda la realidad. Esto tiene una serie de implicaciones ideolgicas ligadas al dispositivo ptico. Tiene mucho sentido entonces que este seminario haya ocurrido en la Pontificia Universidad Javeriana, (santuario jesutico), pues no en vano fue la Compaa de Jess la primera gran multinacional de las imgenes. Varios de los recorridos que voy a hacer estn ntimamente ligados a la visin jesutica de la Contrarreforma con su lucha contra el protestantismo iconoclasta, que gener el Barroco en Europa, pero tambin en Amrica de forma muy original.

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44 Jos AleJAndro restrepo

En el siglo XX la proliferacin de dispositivos pticos es abrumadora: cine comercial, cine experimental, cine de autor, cine arte, publicidad, televisin, internet, telfonos, redes sociales, video arte, video performance, video insta-lacin, y un largo etc. A veces, ante tanta proliferacin innecesaria y banalizante de imgenes, uno aora un poco de silencio. Sin embargo, en el siglo XIX hubo una cantidad de dispositivos visuales y tcnicos que pareciera incluso ms abru-madora y seguramente ms misteriosa que la actual. Aqu una breve enume-racin de estos aparatos pticos: panoramas, dioramas, novaloramas, pleoramas, cosmoramas, diafanoramas, fantascopios, fantasmagoras, fantasmagopticas, georamas, cineoramas, fanoramas, estereoscopias, cicloramas, entre otros. Cada uno de ellos plantea problemas en torno a la fisiologa de la visin, a la relacin con el espectador y la experiencia con lo real desde su especificidad.

Algunos antecedentes histricos nos anuncian lo que en el siglo XX va a ser la gran explosin de transdiciplinariedades y expansiones de lo visible. Por ejemplo, en 1924 Abel Gance present su pelcula Napolen proyectada a tres pantallas, con Antonin Artaud como uno de sus personajes principales. Bertolt Brecht en los aos veinte introdujo en sus piezas teatrales la proyeccin de pel-culas. Dentro del teatro, una corriente a comienzos de la dcada de los noventa, el teatro documental, contribuy a la propuesta del documental expandido1: una puesta en escena que se apropi de tcticas pertenecientes al documental, de las investigaciones, de la archivstica y, en general, al intento de responder a la pregunta sobre lo real.

Jonathan Crary (2008, p. 17) plantea que los problemas de visin, entonces como ahora, eran fundamentalmente cuestiones relativas al cuerpo y al funcio-namiento del poder social. A partir de esta observacin, algunas hiptesis de trabajo podran ser: Qu tipo de configuracin ideolgica est ligada al dispo-sitivo tcnico? Cmo es la relacin de cada uno de estos aparatos con lo real? Cules son las relaciones entre el aparato y el sujeto operador? En el seminario referido se ha hablado acerca de qu es lo visible y qu es lo invi-sible en trminos de apropiacin de lo real. No es solamente porque haya algo

1 Sobre el problema de lo expandido, el libro pionero Expanded Cinema (1970) de Gene Youngblood sigue siendo muy influyente: La frase cine expandido es hoy en da genrica para las heterotopas desco-nocidas en que presumimos se est transformando el cine (p. 14).

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Imagen, fetIche y mercanca 45

invisible dentro de lo real, sino porque lo real tambin puede tener un plano encriptado que nos es extrao porque no tenemos los cdigos de descifra-miento. Existira algo que Benjamin (1982) denomina el subconsciente ptico cuando se refiere al trabajo con la cmara: algo subconsciente irrumpe invo-luntariamente cuando se abren suficientemente las grietas de la percepcin ordinaria, fuera de las decisiones conscientes del artista. Es la misma realidad la que se encarga de filtrar estos inconscientes a travs de medios tcnicos y de sus inervaciones en el sujeto (ojo y mano). Otro tipo de subconsciente aflora durante las operaciones de choque entre imgenes en el momento del montaje. Desde esta ptica estara claro que una historia de la visin, como propone Crary (2008, p. 21), no est en sincrona con una historia de las obras o de los sistemas representacionales; estos ltimos seran los sntomas y las consecuencias de la primera: los ltimos son puntuales y fugaces, la primera pertenece a la historia de las Largas Duraciones.

Hay una superficie jeroglfica de la realidad? Es el mundo una superficie de inscripcin? Si la realidad estuviera cifrada en jeroglficos, cmo tener acceso a los cdigos para descifrarlos correctamente? Qu capacidad tienen los aparatos pticos para la captura y posterior desciframiento? Benjamin repe-tidas veces habla de la realidad como una superficie de jeroglficos, Eisenstein concibe el mundo como jeroglfico y Artaud tambin lo ve como una montaa de signos2. Los dos ltimos se vieron muy influenciados por el arte oriental, la danza balinesa, el teatro N, el teatro Kabuki y la pera de Pekn. En Oriente los lenguajes artsticos son generalmente lenguajes ideogrficos, fundamentados sobre la esencia del jeroglfico y los juegos de signos. En este grupo de artistas Proust sera el egiptlogo mayor. En palabras de Deleuze (1972, p. 185): No hay Logos, slo hay jeroglficos. Pensar es pues interpretar, traducir.

Marx (2000) se refiere a los productos del trabajo como jeroglficos sociales y a la labor de desciframiento como un paso necesario y urgente para lograr penetrar el misterio de los productos sociales. Las visiones de Marx son muy tiles desde dos aspectos: el problema de la ideologa ligada a un aparato de visin (en particular la metfora de la ideologa como cmara oscura) y el pro-blema del fetiche inherente a las mercancas y sus intercambios en la sociedad

2 As se titula un captulo de su libro Los Tarahumara (1985) sobre su viaje a Mxico en 1936 y publicado en 1945.

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capitalista. Dos asuntos complejos e interrelacionados entre s: ideologa y fetiche. Para Baudrillard (1972) la fetichizacin generalizada de la vida lleva a la produccin de ideologa.

Hacia 1840, Marx recoge las reflexiones de Charles De Brosses, un erudito francs de finales del XVIII que colabor en la Enciclopedia. Su libro Del culto de los dioses fetiches (1760) son aproximaciones pseudocientficas al problema del Otro, el salvaje o el idlatra, as como un compendio sobre ideologas y polticas pre-coloniales. De Brosses introduce el trmino fetiche de origen portugus que significa artificial. Pero mucho antes, desde el Antiguo Testamento se vena configurando una lucha de bandos que podra sintetizarse como lo hicieron los conquistadores en Amrica: lo mo es religin, lo de ustedes es magia; lo mo son las imgenes, lo de ustedes son los dolos. Esto plantea no slo unas diferencias epistemolgicas y conceptuales irreductibles e irreconciliables frente a la imagen, sino que tambin perfila todo un programa poltico-militar de conquista.

Hernn Corts y sus sucesores lo entendieron claramente: una estrategia funda-mental de dominacin fue quitar los dolos e imponer las imgenes; un trabajo de destruccin primero y luego de suplantacin, lucha de cuerpos primero y de signos luego3. Este trabajo sobre/con las imgenes se ejerce violentamente y no solo en un plano simblico. La lucha es a muerte. Una lucha donde ha corrido mucha sangre. Podemos mencionar algunos momentos lgidos de este enfrentamiento: la crisis de Bizancio en el siglo VIII y la Reforma protestante y sus crticas al catolicismo como una prctica fetichista, como culto idlatra a las imgenes, sus santos y sus reliquias. Que la majestad de Dios, muy alta para la vista humana no sea corrompida por fantasmas, sentenciaba Calvino.

Marx (1968) compar la ideologa con una cmara oscura, el aparato ptico-cientfico antecesor de la cmara fotogrfica. La cmara oscura comparte la misma fisiologa y anatoma del ojo humano. La cmara oscura invierte la imagen proyectada en la pared posterior. Esto le sirvi a Marx como metfora

3 Bernal Daz del Castillo (1568) en su Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa, relata un episodio elocuente: Corts para asustar a sus enemigos, enva al frente del batalln a un soldado con la cara cruzada de cicatrices horribles, tuerto y cojo, como sois mal agestado, creern que sois dolo (citado por Le Clzio, 1992, p. 33). La misin de asustar con las imgenes, como uno de los principios ideolgicos de la imaginera catlica, puede rastrearse fcilmente en las representaciones del infierno y sus demonios.

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para hablar de la ideologa como una falsa conciencia, un error, una inversin de la realidad4. Pero adems, la cmara oscura como aparato conceptual establece categoras tanto para la imagen como para la ideologa: una jerarquizacin de valores entre el original y la copia, una cualificacin entre objetos-verdad y objetos-mentira, una operacin sistemtica de encubrimiento y distorsin de la verdad, un acceso y una circulacin privatizante de las imgenes.

En el siglo XIX los fotgrafos hablaron de emanaciones y radiaciones y Marx se refiri al fetichismo como adherencia y a la ideologa como sublimacin. Ambos son conceptos alqumicos. Los inventores y usuarios de la cmara oscura fueron en sus inicios conocidos alquimistas. Giovanni Batista Della Porta, a quien se le atribuye el invento de la cmara oscura en 1558, sostena que su nuevo aparato ptico sera de gran utilidad para conocer las cosas secretas del mundo. l saba, como buen hermtico, que el mundo es una superficie que hay que leer en clave, donde aparecen muchas cosas que no pertenecen al rgimen de lo visual, que yacen ocultas. Y aade: Hay que contemplar los fenmenos para una vez completada la observacin, empezar a manipularlos (citado en Crary, 2008, p. 61). Esta es la fuerza ideolgica que tienen los aparatos. Qu forma de manipulacin y a qu tipo de proyecto poltico obedece el manipular las sensibilidades y la percepcin? Cmo y para qu manipular las formas de representacin, de difusin y de proyeccin?

En su libro Cmara oscura de la ideologa, Sarah Kofman (1975) hace un seguimiento a las relaciones entre los fenmenos fsicos de la ptica y los fenmenos sociales. Seala que hay un comn denominador entre las operaciones de la ideologa y la inversin de la imagen en la cmara oscura, una aberracin ptica de la falsa conciencia. Remontndose en la genealoga de los aparatos de visin, equipara la cmara oscura con el mito de la caverna, donde existira lo original y luego las sombras, el mundo de los simulacros, el mundo de los reflejos y los ecos como parte de una relacin fantasmtica con las cosas. Foucault (2008) tambin menciona una equivalencia posible entre el panptico y la cmara oscura: el panptico es una arquitectura que permite el control interno, hacer visible el interior, es la mquina de ver, una especie de cmara oscura donde espiar a los individuos (p. 240). Foucault seala que Bentham

4 Debord (1999, p. 40) sugiere, como un juego de ptica y como contra-discurso, que si invertimos la inversin, aparecer entonces lo verdadero.

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se inspir en sus visitas a los Panoramas donde los espectadores ocupan un lugar central para observar paisajes, batallas, ciudades, el lugar de la mirada soberana (p. 240).

Esta relacin con el pblico situado en el medio, rodeado por la imagen, inmerso en la experiencia, habla bien de cmo los inventos pticos afectan la percepcin y el papel del sujeto-espectador. En ese sentido son muy innovadoras las relaciones de las nuevas tecnologas de la imagen con el sujeto (espectador y artfice): drones, telfonos inteligentes, web-cam, Skype, video-juegos, cmaras de vigilancia, imgenes satelitales, cmaras-misiles, etc. La tecnologa militar ha estado siempre en el origen de los aparatos de imgenes que conocemos. La guerra, al decir de Benjamin (1982), representa una forma de comportamiento humano especialmente adecuada a los aparatos pticos tcnico-cientficos, entre otras cosas porque estos aparatos son ellos mismos producto de la investigacin y la industria blica. Algunas de estas imgenes exploran otra condicin epistemolgica: no pertenecen a una tradicin iconogrfica, no son estticas ni comunicacionales, son imgenes de procesos tcnicos, imgenes operativas5.

La metfora de la cmara oscura podra ser insuficiente frente a las caracte-rsticas y facultades de ese gran listado de dispositivos pticos del siglo XIX, contemporneos de Marx. Entre otras cosas porque con ellos ocurren trans-formaciones radicales respecto a la movilidad/inmovilidad del espectador, la perspectiva de la ptica lineal, o la confianza en la objetividad del observador. Esto habra que analizarlo no solamente desde el aspecto cientfico-positivista del funcionamiento del aparato, sino tambin desde sus errores, desajustes tcnicos, dislocaciones, juegos y misterios, adems desde la industria del espectculo que inauguran. Qu tipo de aberracin ptica permiten? A qu se le llam en los siglos XVI y XVII perspectivas depravadas6?

5 Sobre este asunto, la obra de Harun Farocki (2013) es ejemplar. Tambin nos recuerda el uso del trmino tomas fantasma, cuando no se sabe dnde est el sujeto que las film. Las imgenes grabadas desde un misil podran llamarse una subjetiva-fantasma.

6 Sobre estos temas es imprescindible la obra del historiador del arte Jurgis Baltrusaitis (1955), Les Perspectives dpraves. Deleuze (1985, p. 53) se refiere al movimiento aberrante como el movimiento descentrado, fuera de equilibrio que cuestiona la representacin indirecta del tiempo y permite que el tiempo directo irrumpa.

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Estos conceptos de aberracin y depravacin conjugan problemas de ptica y moral. La cmara oscura comienza a desarrollarse como una herramienta no solamente para la probidad de los cientficos, sino tambin para los artistas, como para dibujar. Para ambas profesiones era importante acercarse de una manera fidedigna a la reproduccin de la imagen y, fundamentalmente, para reforzar la confianza en la observacin individual como mtodo para comprender el mundo. Sin embargo, estos aparatos eran proclives a tener algn tipo de desviacin no-cientfica, de aberracin que abra fisuras a universos fantsticos donde irrumpieron fantasmas, fantasmagoras, espectros, presti-digitacin, ilusin y fetiches. E. G. Robertson, a finales de 1700, hablaba de su espectculo de Fantasmagora como el arte de hacer aparecer espectros o fantasmas por ilusin ptica.

El concepto de cmara oscura tambin fue tmido con respecto a los alcances de los aparatos de proyeccin. La linterna mgica aplica el proceso inverso a la cmara oscura: proyecta una imagen sobre una superficie exterior. Con este aparato el jesuita Athanasius Kircher abri la rica parafernalia de la teatralidad y del espec-tculo, la apoteosis de la imagen y sus fantasmagoras. Los efectos visuales fueron sorprendentes: simulaciones de visiones divinas para sorprender a mentali-dades propensas se pusieron a prueba, al igual que los juegos de anamorfosis, practicados por las misiones jesuticas en China7. Tanto el concepto de maqui-naria como el de fantasmagora pueden verse como una invitacin al teatro y a la teatralidad. As lo hizo Kircher con su gabinete de inventos y aparatos pticos denominado teatro polimontable y catptrico. Se trata de un contenedor de inventos (en especial la linterna mgica) y a la vez escenario y teatrino, acompa-ados de msica y efectos sonoros. Como observa Zielinski (2007):

Basndose en el concepto de la conversin de las almas buscando su conmocin, se conciben mquinas mediticas, como misteriosas cajas negras. Son diseadas y construidas de tal manera que sus mecanismos bsicos sean un misterio para el usuario. El efecto en s, primero que todo debe sorprender, afectar y no apoyar la fuerza de la imaginacin ni la razn en sus elucubraciones. El concepto era de van-guardia en la poca de Kircher, sin embargo ms bien una antigedad en cuanto a la esttica. Segn aquella indicacin de la poesa aristotlica, denominada catarsis

7 Crary (1990, p. 57) propone que la cmara oscura propici el desarrollo de la interioridad y subjeti-vidad protestantes, mientras que la linterna mgica explora la parafernalia barroca de la Contrareforma catlica.

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para los dramaturgos, segn la cul con la ayuda de la compasin y el miedo se lleva a cabo la limpieza de las pasiones. (p. 103)

Hacia 1900, el fotgrafo Nadar en su Teora de los Espectros explica que el cuerpo est hecho de una serie de capas superpuestas de espectros y, cada vez que es fotografiado, una de esas capas se va per

Fronteras expandidas. El documental en Iberoamérica

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