fotoantropologia. Jose A Gonzalez

8/6/2019 fotoantropologia. Jose A Gonzalez

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nunca mimticamente como puede observarse en la aseveracin popular quesuele argumentar que una persona est mejor en una reproduccin fotogrficaque en la realidad misma. Esta referencia categrica aade Gubern des-

truye tambin la aparente identidad entre significante y significado en el men-saje fotogrfico, que derivara dc la confusin naturalista entre el signo (ico-no) y lo que el signo denota (Gubem, 1983: 48). Desde el punto de mira dela antropologa cognitivista tampoco hoy parece acertada la distincin entrepensamiento simblico y pensamiento analtico, o al menos no resulta ajusta-da la distancia irreconciliable que se ha querido ver entre ambos pensamien-tos, durante las fases ms intesnsamente positivas de nuestra reciente historiadisciplinar. Esto ha escrito Bux fragmenta el razonamiento, el imagi-nario y la sensorialidad asignando al primero la verdad y la objetividad y a los

otros, las apariencias y la subjetividad, lugares en los que se supone yacen lafantasa, la ficcin y otras irrealidades (Bux, 1998: 18) . La reconsideracincognitiva que religue lo simblico-esttico y lo cientfico-analtico, tiene pro-fundas repercusiones, como sigue sealando Bux, sobre el campo de lo lite-rario e icnico, incluida la fotografa, que podr ser leda con pluralidad inter-pretativa, buscndose en ella claves no visibles en grados diversos. Existenalgunas convenciones simblicas, sin embargo, como es la forma de leeruna imagen fotogrfica, producto de la visin binocular y de la perspectivapictrica, que hacen que la fotografa se lea de izquierda a derecha y de arribaabajo, conforme a la lgica de la escritura (Guran, 1994). La fotografa es, por

consiguiente, un producto esencialmente simblico, y mucho menos sujeto almimetismo de lo real de lo que inicialmente se pudiera pensar.

No obstante, cuando aparece la fotografa en la historia reciente de la hu-manidad, el primer impacto ser sobre la pintura y no tanto sobre la escritura,por su misma condicin icnica visual. Los argumentos respecto a la escuelapictrica impresionista y la influencia que en su surgimiento ejerci la irrup-cin de la imagen fotogrfica son bien conocidos. Esto no har que la fotogra-fa se convierta sin ms en una de las beaux arts, sino que durante muchotiempo continuar siendo una simple tchne, una tcnica aplicada adems

por inclinacin natural al conocimiento cientfico, a la identidad personal, alrecuerdo familiar e incluso a la imitacin de la pintura. Asse observa que lacorriente conocida como fotografa pictorialista, que busc emular en losinicios de la fotografa a la pintura, era una tcnica que buscaba suplantar a logenuinamente pictrico mediante el recurso a composiciones a base de temasliterarios, sobre todo alegricos (Sougez, 1994: 145).

Los historiadores de la fotografa antropolgica le reservan un importantelugar a la dimensin puramente cientfica de sta. Se trata sobre todo de hacerretratos de primeros planos, de planos medios o de composiciones en grupo,de individuos marcados por diversos estigmas: el estigma psiquitrico y el

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delictivo principalmente, pero tambin el nativista. Los trabajos de Landepara el psiquiatra Charcot llevados a cabo en el Hospital parisino de La Salp-trire, es un ejemplo bien conocido de ese inters por la documentacin foto-

grfica, como medio para demostrar o ratificar una tesis cientfica (Samain,1993). La antropologa fsica, muy marcada por la raciologa etnolgica y porla antropologa criminal lombrosiana, guan objetivos y manos del fotgrafoconvertido en su instrumento tcnico. Las placas obtenidas de esta formaquieren informar o servir de corroboracin a dos tesis: la existencia de una di-versidad tnica y racial muy pronunciada, y la persistencia de rasgos fisiogn-micos y anatmicos capaces de traslucir la personalidad patolgica de deter-mtnados individuos. Son colecciones ambas marcadas por el conceptoreificador de raza y por el no menos cosificado de delito. La fotografacientfica, de la cual participan todos los primeros antroplogos, incluidoGregory Bateson y su coleccin de tipos psicolgicos balinianos, tuvo estaorientacin exclusivamente tcnica: servir de soporte demostrativo a teoraspreexistentes a ella misma, es decir otorgarles verosimilitud mediantes prue-bas tangibles.

Slo aquellos antroplogos ms sensibilizados a la crtica antirracista pu-dieron comenzar a cuestionar desde muy temprano el uso racista que se haciade la fotografa, incluso la que en apariencia slo tena por cometido neutroilustrar las tesis de la variedad etnogentica y la virtualidad del evolucionis-mo. As por ejemplo, en la Exposicin mundial colombina de Chicago de

1893, el Laboratorio de antropologa fsica del Peabody Museum, con la cola-boracin del antroplogo antirracista Franz Boas, produjo una muestra foto-grfica de tipos tnicos que constituy una de las atracciones ms popularesde la Exposicin universal, dotndola de un exotismo muy del gusto de lapoca. El propio F. Boas pudo comprobar de esta manera el efecto perverso ycontrario al objetivo pretendido, de la fotografa antropolgica empleada confines pedaggicos (Banta & Hinsley, 1986: 61). Se infiere de esa experiencia,que si no se ejerce un control tcnico sobre el medio no se puede llegar atransmitir el mensaje, bien por que se hace ineficaz bien por que se invierte sucontenido.

El segundo grupo, el de la fotografa expedicionaria nativista no tiene unainclinacin tan marcada hacia la demostracin de la idea de delirio algoindividual , sino hacia el trance un comportamiento colectivo. Empe-ro, ambos se hallan marcados por la nocin de tipo. El segundo modelo defotografa cientfica, el nativista, batalla por salir del encuadre del studium.En ella a pesar de su aparente y preponderante hieratismo es ms fcil encon-trar el punctum. la apertura al significado. Dir Barthes.:El studium esten definitiva codificado, el punctum no lo est. Tambin por el punctumpodemos arribar al significado de los sujetos expuestos en una fotografa de

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Espaa ms tenebrosa desde la lgica de las mentalidades y comportamientossociales acab por originar una reaccin adversa de los actantes (Brandes &Miguel, 1998). Probablemente en el fondo del proyecto Deleitosa se cieme la

figura soberbia de Lewis Hine procurando cambiar las condiciones de vida delos nios trabajadores mediante su cmara (Hine, 1991). Esta virtud intelectualde la cmara fue aprendida por muchos para bien y para mal. De ah que en laprensa de hoy, en especial en la local, haya tomado ms importancia el fot-grafo que el periodista tradicional, en una suele de revaloracin de la imagenesttica como fuente de poder y contrapoder.

Muy lejos de Hine, y tambin de Smith, estuvieron otros proyectos de fo-tografa social. Mucha menos delicadeza tuvieron, por ejemplo, algunos fo-tgrafos venidos a Espaa desde el extranjero en los aos cincuenta para cap-

tar lo que ocurra en la hermtica, atrasada y por supuesto extica, Espaa deFranco. Es el caso de la tambin fotgrafa estadounidense Inge Morath, quienha sido valorada en ocasiones como una retratista fiel de la sociedad de lapoca. Morath adopta una mirada de simpata aristocrtica por la high classespaola con la que se relaciona en calidad de turista distinguida. Una clasearistocrtica compuesta por nobles que viajan en Cadillac y toman el t, segnel testimonio de Morath, amn de artistas y escritores, que les otorgan un airebohemio. Su pueblo espaol, el que retrata, est atravesado por la sencillez decostumbres y por unas virtudes propias de la simpleza del primitivismo: Noaceptaba recibir dinero, o a quin compr (a un precio que pareca satisfa-

cerla plenamente) unas cuantas de sus piezas bordadas (Morath, 1994), sonfrases que nos indican esa simpata distante, muy distante, con el objeto de es-tudio. Nada ms lejos de la experiencia antropolgica. Quizs podamos inferirque una condicin sine qua non para captar lo social con cierta fidelidad resi-de en haberse liberado previamente el fotgrafo, y por supuesto el antroplo-go, de cualquier apriorismo deformante. Es ms, debe adoptar un slido ethospersonal, como hizo el insuperable Lewis Hine.

Al ser la fotografa un art moyen, al decir de Pierre Bourdieu, quienespueden acceder a ella son muchos. Es barata econmicamente y se la puederazonablemente dominar sin necesidad de adquirir unas tcnicas depuradas.Qu pocos son los fotgrafos que en su curriculum ponen con quin hanaprendido el oficio! En la realidad resulta irrelevante. El fotgrafo amateurcolecciona fotos para el lbum familiar, el fotgrafo profesional recurre altremendum de lo impactante o a la artisticidad compositiva. Ambos nosproducen una inquietud negativa a los antroplogos. No es eso, no es eso...!,parece como si excamaramos al unsono. Ni la fotografa para uso privado niaquella dirigida al consumo masivo son de recibo en la antropologa social.

El caso es que en la actualidad contemplamos, con no poco embarazo pornuestra parte, que para lograr registrar intencionadamente el punctum hace

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falta algo ms que una buena cmara y un excelente aprendizaje tcnico. Mstodava cuando el universo fotogrfico es el del triunfo de la mimesis, el de laimagen reduplicada, seriada, y por tanto fcilmente degradable. Hay que so-

brevivir precisamente a la plenitud de lart moyen, a la repeticin insignifi-cante. Entonces es cuando aparece en todo su sentido la ajustada afirmacinde 5. Sontag de que en el fondo la fotografa es el autntico arte surrealista.El surrealismo est dir Sontag en la mdula misma de la empresa foto-grfica: en la creacin de un duplicado del mundo, de una realidad de segun-do grado, ms estrecha pero ms dramtica que la percibida por la visin na-tural. Y aadir: Cuanto menos retocada, menos artesanal, ms ingenuafuera la fotografa, ms probabilidades tendra de trasuntar autoridad (Son-tag, 1996: 62-63). Se trata, pues, de desarrollar sagaz y sutilmente, sin ornatosni retoques, las posibilidades eficaces de la reduplicacin fotogrfica. Dehe-cho los surrealistas equivocaron el lugar que le concedieron a la fotografa y ala pintura, al convertir a esta ltima en la hiprbole, junto a la poesa y elcine, de su programa de bsqueda de la superrealidad. Se observa al analizarla obra Nadja de Andr Breton cmo este promotor del surrealismo ilustrcon fotografas uno de sus libros supremos. Rosalind E. Kraus prefiere hablarde la reubicacin de la fotografa desde una posicin excntrica respecto alsurrealismo hasta una posicin absolutamente central, podramos decir quedefinitiva. Y todo por que los surrealistas, segn Kraus, incorporaron a la vi-sin banal de la realidad, otra mirada sobre sta como representacin o sig-

no . La realidad concluye fue al mismo tiepo ampliada y reemplazada osuplantada por ese suplemento rector que es la escritura: la escritura paradji-ca del fotgrafo (Kraus, 1996: 132). Al final la conclusin es que las van-guardias surrealista y otras, que surgieron para contestar la cultura gregaria demasas con un nuevo elitismo que apelaba a la aristocracia del espritu, acaba-ron coincidiendo con uno de los productos ms tpicos del gregarismo indus-trial: el kitsch (Oreenberg, 1989). Mientras, la fotografa mutada en una de lasautnticas artes superrealistas continu indagando en la realidad surreal delpunctum.

Llegado a este punto preferira continuar por aquellos senderos que co-nozco por experiencia directa. El Centro de Investigaciones Etnolgicasngel Ganivet, de Granada, a travs de su sala de exposiciones y de la re-vista Fundamentos de la Antropologa le ha dado una enorme importanciaa la fotografa y en general a la imagen a lo largo de su existencia de casidiez aos. De toda la produccin habida quisieramos sealar a cuatro autores,los cuales iniciados en el fotoperiodismo o en la fotografa social han arri-bado a un dilogo o convergencia intelectual con las ciencias sociales. Nosdetendremos en sus trayectorias y en las conclusiones a que han llegado ensu obra.

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mna superficial a la realidad social, comienza el camino acadmico haciala antropologa, y por ende hacia el desentraamiento del vnculo entre sta yel dominio de lo visual (Guran, 1994). A raz de esa reflexin, posterior a su

inicio tcnico-profesional, como dijimos, Guran adopta un concepto extrema-damente sugerente: el de fotografa eficaz. Si bien el periodista y el antrop-logo coinciden al recolectar fotografas en sus respectivos trabajos de docu-mentacin social, en pos de la idea de transmitir informacin para usosdiversos, en su finalidad ltima ambas tcnicas difieren notablemente, ya queel primero se rige por la inmediatez del acontecimiento que l mismo ayuda aconstruir, y el segundo est mediatizado por la agudeza de una teora social,que trabaja presuntamente en secuencias largotemporales. El concepto deeficacia, de esta manera, difiere para uno y otro. Para el fotoperiodista laeficacia es el xito coetneo, para el antropofotgrafo es la analtica de largoalcance, aquella que nos permita volver sobre el hecho social y leerlo mlti-ples veces~.La utilizacin de la fotografa como til en la investigacin cien-tfico-social reposa notablemente en la capacidad de leer la imagen, es deciren reconocer en ella los elementos que permitan fundar un razonamiento cien-tfico, argumentar recientemente Guran (Guran, 1994: 99). La validez foto-grfica, lgicamente dependa de la calidad y cantidad de informacin, y staslo se puede obtener de un trabajo de finalidad cientfica.

Muoz (fot. 2 y 3) constituye un caso asemejado y hermanado con el deMilton Guran. Iniciado en el reportaje fotogrfico artstico con orientacin

socal, a travs del estudio de los trabajadores de la caa de azcar y poste-riormente del circo y su peculiar ambiente humano (Muoz, 1992, 1997), haevolucionado de manera natural hacia la reflexin antroposociolgica. Trasaquellas slidas miembres estticas previas, unidas a la visin del socioantro-plogo que es Muoz actualmente, encontramos el ideal siempre pregonado yen rara ocasion alcanzado de la investigacin con la cmara. En ese camino laeficacia fotogrfica le sirve de norte. Empero, la metodologa antropolgica,la convergencia con la teora, ha sido aqu, como en Guran, un a posteriori enbsqueda tambin de la legitimidad acadmica. La fotografa de Muoz comotal, no aparece claramente modificada a tenor de su colisin con la teora an-

tropolgica; ms bien parece haberse operado en ella una mayor sensibiliza-cin al discurso reflexivo de la antropologa, para eludir los aspectos perver-sos de la alteridad reidificada. Pero, a poco que nos fijemos, tambin a esteresultado haban llegado por sus propios caminos los dos fotgrafos precita-dos. Podramos aseverar que practicaban desde el principio una fotografa do-tada de un fuerte ethos que impeda la mirada indiscreta e inmoral sobreuna alteridad epidrmica, y empleaban asimismo un sistema de inmersion se-mejante al del trabajo de campo antropolgico. En cualquier caso, en JosMuoz, el ms joven de los cuatro autores, existe un anhelo decidido de teori-

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0 ) Jos Muoz , Centro Andaluz de la Fotografia,

Titulo: Andalucla, Entonces e s Ahora; Granada, 1116

Foto 2 Andaluca, Entonces es ahora. Jos Muoz.

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Jos Muoz , Centro Andaluz de la Fotografia.Titulo: Andaluca. Entonces e s Aho ra; Granada, 1 9 9 6

Foto 3. Andaluca, Entonces es ahora Jose Muoz

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zactn, de elevar las correspondencias tcnicas a analticas, abandonando de-cididamente la fotografa inocente (Muoz, 1999).

El caso de la fotgrafa italiana Gianna Bonacini (fot. 4) es el ms recientede los que nos interesa destacar como significativo de quienes han pasado porla sala de exposiciones y por las publicaciones del Centro de InvestigacionesEtnolgicas Angel Ganivet, nuestro particular observatorio. El descubri-miento de la fotografa fue tardo, y los primeros trabajos poseen un induda-ble apresto felliniano, en panicular su investigacin barba e capelli. Este dI-

Foto 4. Gianna Bocacini. Cuevas.

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timo trabajo sobre las barberas italianas nos traslada, segn Charles-HenriFavrod, al corazn del mito dieciochesco de Figaro (Bonnacini, 1997). Cons-tituye un ejemplo reseable de fotografa social por su contenido claramente

etnogrfico, al aplicarse a un oficio en vas de extincin, pero tambin de fo-tografa inocente; una inocencia como la practicada por el pintor naifRous-seau, libre de prejuicios y estereotipos, unida a una poderosa intuicin social.Cuando Bonacini visita por vez primera Andaluca se propone llevar a caboun trabajo profesional alejado del trasiego de la fotografa para turistas. Acasoen su condicin de meridional rehuye desde el principio cualquier acerca-miento dja vu, y muy en especial un acercamiento a lo ms noir de lacultura andaluza. Las cuevas de la ciudad de Guadix, habitadas y nada arque-olgicas, le atraern. All encuentra seres humanos que habitan en el interiorde la tierra, y que no son tipos. De hecho, Gianna los conoce amicalmente.

Podemos afirmar que la fotografa de Gianna posee un innegable contenidoetnogrfico, que informa de la sencillez y normalidad de la vida diaria en lascuevas accitanas, sin haber cado en el fcil recurso a la estereotipia.

Jordi Esteva (fot. 5), finalmente, conoce un proceso de inmersin culturalmuy fuerte, equiparable en todo punto al fieldwork tradicional en antropo-loga. Durante varios aos reside en Egipto, en particular en el oasis saharianode Siwa; allaprende el rabe, lo que lo llevar a trabajar para una radio de ElCairo. Desde el principio de su inmersin hace fotos. Detenido por participaren un supuesto complot antigubernamental, es expulsado del pas, donde no

ha sido rehabilitado hasta 1996. Como periodista, a su vuelta a Espaa conti-nuar trabajando en revistas culturales y contraculturales. La experiencia enEgipto aparecer como libro (Esteva, 1995), y posteriormente editar otrostrabajos de diferente factura: uno de entrevistas con personalidades de la cul-tura del mundo rabe y otro sobre fortalezas de tien~a en Marruecos, en el quecolabora en la parte grfica. Su ltimo proyecto, ms puramente etnogrfico,llevado a cabo por encargo del CIE durante 1997 y 1998 en Costa de Marfil(fot. 6). acaba de serrditadofEstev4 19994 --

Desde cl punto de vista cannico la obra de Jordi Esteva no seria cataloga-da como acadmica, aunque el resultado final podra encajar de hecho en la

antropologa al uso. Existe una inclinacin desde los inicios en Esteva a noemplear el fotoperiodismo clsico, y un deseo explicito de apoyarse en lo in-temporal, en lo que trasciende a la banalidad. Tiene el autor una plena con-ciencia de que para trascender hace falta llegar al punctum o a lo surreal.Como ha narrado a propsito de su introduccin entre las sacerdotisas animis-tas de los cultos de trance marfileos, para llevar a cabo su investigacin hizofalta que fuese aceptado por aqullas mediante la consulta a los ancestros, atravs del sacrificio de un animal. Entonces la empatia oper plenamente. Es-teva suele repetir que los actantes sociales de los cultos animistas parecan no

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Foto 5. Muerte mstica, ceremonia de la apertura de la boca. Jordi Esteva

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Foto6.CiudadeladeSiwa.JordiEsteva

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