119

La funcin del arte*

E. Fisher

La poesa es indispensable, pero me gustara saber para qu. Conesta encantadora paradoja Jean Cocteau resumi la necesidad delarte y, a la vez, su dudosa funcin en el mundo burgus contempo-rneo.

El pintor Mondrian habl de la posible desaparicin del arte.En su opinin, la realidad puede acabar desplazando la obra de arte,cuya esencia consiste, precisamente, en ser un sustitutivo del equili-brio de que carece actualmente la realidad. El arte desaparecer amedida que la vida resulte ms equilibrada.

El arte como sustitutivo de la vida, el arte como medio de es-tablecer un equilibrio entre el hombre y el mundo circundante: estaidea contiene un reconocimiento parcial de la naturaleza del arte yde su necesidad. Y puesto que ni siquiera en la sociedad ms desa-rrollada puede existir un equilibrio perpetuo entre el hombre y elmundo circundante, la idea sugiere, tambin, que el arte no slo hasido necesario en el pasado sino que lo ser siempre.

Ahora bien puede decirse de verdad que el arte no es ms quesustitutivo? No expresa tambin una relacin ms profunda entreel hombre y el mundo? Puede resumirse la funcin del arte con unasola frmula? No ha de satisfacer mltiples y variadas necesida-des? Y si al reflexionar sobre los orgenes del arte llegamos a com-prender su funcin inicial, no resultar evidente que esta funcinha cambiado al cambiar la sociedad y que han aparecido nuevasfunciones?

Este libro es un intento de contestar preguntas como las anterio-res y se basa en la conviccin de que el arte ha sido, les y ser siem-pre necesario.

Como primer paso, cabe decir que tendemos con excesiva facilidada considerar como algo natural un fenmeno realmente sorprendente.Millones de personas leen libros, oyen msica, van al teatro, al cine.Por qu? Decir que van en busca de distraccin, de recreo, de entre-tenimiento es dejar de lado la verdadera cuestin. Pues, por qudistrae, recrea o entretiene penetrar en la vida y los problemas de

* Publicado en La necesidad del arte. Barcelona: Pennsula, 1973, pp. 5-56.

120

otro, identificarse con una pintura o un fragmento musical o conlos personajes de una novela un drama o una pelcula? Por qureaccionamos ante esta irrealidad como si se tratase de una inten-sificacin de la realidad? Qu extraa y misteriosa distraccin essta? Si la respuesta es que queremos huir de una existencia insatis-factoria para reconocer otra ms rica, librarnos a una experiencia sinriesgos, se plantea otra cuestin: por qu no tenemos bastante connuestra propia existencia? Por qu este deseo de llenar nuestrasvidas vacas con otros personajes, otras formas, de contemplar des-de la oscuridad de una sala una escena iluminada donde algo queno es ms que juego, representacin, nos absorbe totalmente?

Es evidente que el hombre quiere ser algo ms que l mismo.Quiere ser un hombre total. No le satisface ser un individuo separa-do; parte del carcter fragmentario de su vida individual para ele-varse hacia una plenitud que siente y exige, hacia una plenitud devida que no puede conocer por las limitaciones de su individuali-dad, hacia un mundo ms comprensible y ms justo, hacia un mun-do con sentido. Se rebela contra el hecho de tener que consumirsedentro de los lmites de su propia vida, dentro de los lmites transi-torios y casuales de su propia personalidad. Quiere referirse a algosuperior al yo, algo situado fuera de l pero, al mismo tiempo,esencial para l. Quiere absorber el mundo circundante, incorporar-lo a su personalidad, extender su yo inquisitivo y hambriento demundo por los mbitos de la ciencia y la tecnologa hasta alcanzarlas ms remotas constelaciones y penetrar en los ms profundos se-cretos del tomo; quiere, con el arte, unir su yo limitado a unaexistencia comunitaria; quiere convertir en social su individualidad.

Si la naturaleza del hombre consistiese nicamente en ser un in-dividuo, este deseo resultara incomprensible y absurdo, pues ya se-ra un todo como individuo, es decir, sera todo lo que fuese capaz deser. El deseo del hombre de expansionarse, de complementar su serindica que es algo ms que un individuo. Sabe que slo puede alcan-zar la plenitud, la totalidad si toma posesin de aquellas experien-cias de los dems que puedan ser potencialmente suyas. Ahora bien,lo que el hombre aprende como potencial suyo abarca todo cuanto lahumanidad en general es capaz de hacer. El arte es el medio indis-pensable para esta fusin del individuo con el todo. Refleja su infini-ta capacidad de asociarse a los dems de compartir las experienciasy las ideas.

Pero no resulta demasiado romntica esta definicin del artecomo medio de fundirse con la totalidad de lo real, como el caminodel individuo para llegar al mundo en general, como la expresin de

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

121

su deseo de identificarse con lo que es? No es temerario llegar a laconclusin sobre la base de nuestro sentido casi histrico de identifi-cacin con el protagonista de una pelcula o de una novela, que staes la funcin universal y original del arte? No contiene tambin elarte el elemento contrario a esta prdida dionisaca de uno mis-mo? No contiene el elemento apolneo del entrenamiento y la sa-tisfaccin, que consiste precisamente en que el observador no se iden-tifica con lo que se representa sino que se aleja de ello, vence la fuerzadirecta de la realidad con su representacin deliberada y encuentraen el arte aquella libertad de que le privan las cargas de la vida coti-diana? Y no se constata la misma dualidad por un lado la absor-cin en la realidad, por otro la excitacin de controlarla en el modoen que trabaja el artista? No nos equivoquemos: la obra de un artistaes un proceso altamente consciente y racional, al trmino del cualsurge la obra de arte como una realidad dominada; de esto se trata yno de un estado de inspiracin mstica y exaltada.

Para ser un artista hay que captar y transformar la experienciaen recuerdo, el recuerdo en expresin, la materia en forma. Para elartista, la emocin no lo es todo; debe conocer su oficio y encontrarplacer en l, comprender todas las reglas, procedimientos, formas yconvenciones con que la naturaleza la arpa se puede domar y so-meter al contrato del arte. La pasin que consume al diletante se poneal servicio del verdadero artista; el artista no es vencido por la bestia:la doma.

La tensin y la contradiccin dialctica son inherentes al arte;ste no slo debe surgir de una experiencia intensa de la realidadsino que debe construirse, adquirir forma a travs de la objetividad.El libre juego artstico es resultado de un dominio total. Aristteles,tan incomprendido, consideraba que la funcin del arte consiste enpurificar las emociones, en vencer el terror y la piedad, de modo queel espectador, identificado con Orestes o Edipo, se libere de esta iden-tificacin y se eleve por encima del destino ciego. Las ataduras de lavida son rotas temporalmente, porque el arte cautiva de maneramuy distinta a como cautiva la realidad; y en esta agradable cautivi-dad temporal radica, precisamente, la caracterstica del entendi-miento, del placer que encontramos incluso en las tragedias.

Bertolt Brecht ha dicho de este placer, de esta cualidad liberadoradel arte:

Nuestro teatro debe fomentar la emocin de la comprensin yensear al pueblo el placer de modificar la realidad. Nuestrospblicos no slo deben ver cmo se liber Prometeo sino tam-

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

122

bin prepararse para el placer de liberarle. Debemos ensear-les a experimentar en nuestro teatro toda la satisfaccin y elgoce sentidos por el inventor y el descubridor, la sensacin detriunfo del liberador.

Brecht seala que en una sociedad donde reine la lucha de clases elefecto inmediato que la esttica dominante exige a la obra de artees la supresin de las diferencias sociales en el pblico y la creacin,mientras se goza de la obra de arte, de una colectividad no divididaen clases sino universalmente humana. En cambio la funcin deldrama no aristotlico propugnado por Brecht consiste, precisamen-te, en dividir el pblico eliminando el conflicto entre el sentimiento yla razn, existente en el mundo capitalista.

El sentimiento y la razn han degenerado a medida que la po-ca capitalista se acerca a su fin; entre ellos ha surgido un con-flicto indeseable y estril. Pero la nueva clase ascendente y losque luchan a su lado quieren un sentimiento y una razn enconflicto productivo. Nuestros sentimientos nos impelen al mxi-mo esfuerzo de razonamiento y nuestra razn purifica nues-tros sentimientos.

En el mundo alienado en que vivimos, la realidad social debe pre-sentarse en forma llamativa, bajo una nueva luz, a travs de la ali-neacin del tema y de los personajes. La obra de arte debe penetraren el pblico no mediante la identificacin pasiva sino mediante unllamamiento a la razn que exige, a la vez, accin y decisin. Lasreglas que mantienen la convivencia de los seres humanos debentratarse en el drama como temporales e imperfectas, de modo queel espectador haga algo ms productivo que limitarse a observar, sesienta estimulado a pensar en y con la obra y acabe pronunciando unjuicio: No es sta la manera de hacerlo. Es extrao, casi increble.Debemos poner fin a todo esto. Y as, el espectador, trabajador otrabajadora, ir al teatro a ver:

... como un entretenimiento su propia, terrible e interminablelabor, con la que debe sostenerse, y a sufrir el impacto de supropio e incesante cambio. En el teatro puede producirse a smismo con la mxima facilidad, porque la existencia ms fcil esque se encuentra en el arte.

LAURITAResaltado

123

No pretendo que el teatro pico de Brecht sea el nico tipoposible de drama obrero militante, pero cito la importante teora deBrecht como una ilustracin de la dialctica del arte y de la forma enque la funcin del arte cambia al cambiar el mundo.

La raison dtre del arte nunca es del todo la misma. La funcindel arte en una sociedad dividida en clases y sometida a la lucha destas difiere en muchos sentidos de su funcin original. Pero, pese ala diferencia de las situaciones sociales, hay algo en el arte que ex-presa una verdad inmutable. Esto es lo que nos permite a nosotros,hombres del siglo XX, emocionarnos al contemplar pinturas rupes-tres o al or canciones antiguas. Karl Marx dijo de la pica que era elarte de una sociedad subdesarrollada,1 y aadi:

Pero la dificultad no radica en comprender la idea de que elarte griego y la pica estn ligados a ciertas formas de desarro-llo social. Radia, ms bien, en comprender por qu constituyentodava una fuente de placer esttico y, en cierto sentido, toda-va prevalecen como una norma y un modelo inalcanzables.

El mismo avanz la siguiente respuesta:

Por qu la infancia social de la humanidad, all donde habaalcanzado un ms bello desarrollo, no puede tener un encantoeterno, como una poca que jams volver? Hay nios mal edu-cados y nios precoces. Muchos de los pases antiguos pertene-cen a la segunda clase. Los griegos eran nios normales. El en-canto que su arte tiene para nosotros no est en contradiccincon el carcter primitivo del orden social en que naci. Es msbien su producto, y est indisolublemente ligado al hecho deque las condiciones sociales inmaduras en que este arte surgiy en las que slo poda surgir nunca ms volvern a darse.

Hoy podemos poner en duda esto de que, en comparacin con otrasnaciones, los griegos antiguos fuesen nios normales. En otro con-texto, los mismos Marx y Engels pusieron de relieve los aspectos pro-blemticos del mundo griego, con su deprecio por el trabajo, su de-gradacin de las mujeres, sin erotismos exclusivamente reservado alos cortesanos y a los muchachos. Desde entonces, se han descubier-to muchas ms cosas sobre el lado feo de la belleza, la serenidad y laarmona griegas. Las ideas actuales sobre el mundo antiguo slo en

1 A Contribution to the Critique of Political Economy, Kegan Paul, Trench Trbner, 1904.

LAURITAResaltado

124

parte coinciden con las de Winckelmann, Goethe y Hegel. Los des-cubrimientos arqueolgicos, etnlogos y culturales no nos permitenya creer que el arte clsico griego corresponde a nuestra infancia.Al contrario, vemos en l algo relativamente tardo y maduro, y en laperfeccin que alcanz en la poca de Pericles detectamos las hue-llas de la decadencia. Muchas obras de los escultores que siguieronal gran Fidias y que en una poca se llegaron a calificar de clsicas,con sus hroes, sus atletas, sus discbolos y sus aurigas, nos parecenhoy vacas y carentes de significado en comparacin con las obrasegipcias o micnicas. Pero profundizar en estas cuestiones nos lleva-ra muy lejos de la cuestin planteada por Marx y de la respuestaque l mismo dio.

Lo importante es que Marx vio el arte de una etapa social subde-sarrollada, condicionado por el tiempo, como un momento de la hu-manidad y comprendi que esta caracterstica explicaba su capaci-dad de influir ms all del momento histrico, de ejercer unafascinacin eterna.

Podemos formularlo de la siguiente manera: todo arte est con-dicionado por el tiempo y representa la humanidad en la medida enque corresponde a las ideas y aspiraciones, a las necesidades y espe-ranzas de una situacin histrica particular. Pero, al mismo tiempo,el arte va ms all, supera este lmite y, en cada momento histricocrea un momento de la humanidad, susceptible de un desarrollo cons-tante. No debe subestimarse nunca el grado de continuidad a travsde la lucha de clases, pese a los perodos de cambio violento y derevuelta social. Al igual que el mundo la historia de la humanidadno slo es una discontinuidad contradictoria sino tambin una conti-nuidad. Las cosas antiguas y aparentemente, olvidadas permanecenes nuestro interior, siguen operando en nosotros a menudo sin quenos demos cuenta y un da, sbitamente, vuelven a la superficie ynos hablan como las sombras del Hades que Ulises alimentaba consu sangre. En periodos diferentes, segn la situacin social y las ne-cesidades de las clases ascendentes o declinantes, cosas diferentesque han permanecido latentes o se haban perdido reaparecen a laluz del da, despiertan a una nueva vida. Y as como no fue ningunacoincidencia que Lessing y Herder, en su rebelin contra lo feudal ylo cortesano, contra los artificios de pelucas y alejandrinos, descu-brieron a Shakespeare para los alemanes, tampoco es ninguna coin-cidencia que hoy Europa occidental, con su negacin del humanis-mo y el carcter fetichista de sus instituciones, vuelve a los fetichesde la prehistoria y construye falsos mitos para ocultar sus proble-mas reales.

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

125

Las distintas clases y los distintos sistemas sociales han contri-buido a la formacin de una tica humana universal al desarrollarsu propia tica. El concepto de libertad corresponde siempre a lascondiciones y objetivos de una clase o de un sistema social, perotiende a convertirse en una idea general, omnicomprensiva. Del mis-mo modo, en el arte condicionado por el tiempo penetran los rasgosconstantes de la humanidad. En la medida en que Homero, Esquiloy Sfocles reflejaron las condiciones de la sociedad basada en la es-clavitud, su obra est limitada por el tiempo y resulta anticuada.Pero en la medida en que descubrieron en aquella sociedad la gran-deza del hombre, dieron forma artstica a sus conflictos y pasiones yapuntaron sus infinitas potencialidades, son totalmente modernos.Prometeo llevando el fuego de la Tierra, los viajes y el regreso deUlises, el destino de Tntalo y sus hijos: todo esto sigue teniendopara nosotros su fuerza original. El tema de Antgona la lucha por elderecho a dar una sepultura honorable a un pariente consanguneonos puede parecer arcaico; quiz precisemos de comentarios histri-cos para entenderlo; pero la figura de Antgona es tan emotiva hoycomo entonces y mientras existan humanos en el mundo nadie po-dr permanecer insensible ante sus palabras: He nacido para amar,no para odiar. Cuantas ms obras de arte olvidadas conocemos msevidentes nos parecen sus elementos comunes y continuos, pese a sudiversidad. Los fragmentos se suman a otros fragmentos para for-mar la humanidad.

Los testimonios, cada da ms numerosos, nos hacen llegar a laconclusin de que el arte era, en sus orgenes, una magia, una ayudamgica para dominar un mundo real pero inexplorado. En la magiase combinaban en forma latente germinalmente, por as decirlo lareligin, la ciencia y el arte. Esta funcin mgica del arte ha desapa-recido progresivamente: su funcin actual consiste en clarificar lasrelaciones sociales, en iluminar a los hombres en sociedades cadavez ms opacas, en ayudar a los hombres a conocer y modificar larealidad social. Una sociedad altamente compleja, con sus relacio-nes mltiples y sus contradicciones sociales, no puede representar-se ya con un mito. En esta sociedad, que exige un conocimiento pre-ciso y una conciencia general de todos sus aspectos, ser cada dams necesario quebrar las formas rgidas de las pocas anteriores enque todava operaba el elemento mgico y llegar a formas ms abier-tas a la libertad, digamos, de la novela. Uno de los elementos delarte puede predominar en un momento determinado, segn la etapade la sociedad a que haya llegado: a veces el elemento mgicamentesugestivo, a veces el racional e ilustrado; a veces la intuicin fants-

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

126

tica, a veces el deseo de agudizar la percepcin. Pero tanto si el artealivia como si desvela, tanto si ensombrece como si ilumina, nuncase limita a una mera descripcin de la realidad. Su funcin consistesiempre en incitar al hombre total, en permitir al yo identificarsecon la vida de otro y apropiarse de lo que no es pero que puedellegar a ser. Ni siquiera un gran artista didctico como Brecht actanicamente con la razn y la argumentacin; recurre tambin al sen-timiento y a la sugestin. No slo propone al pblico una obra dearte sino que le hace penetrar en ella. El propio Brecht tena claraconciencia de esto y dijo explcitamente que no se trata de un proble-ma de contrastes absolutos, sino de desplazamiento de acentos. Deeste modo, la sugestin, emocional o la persuasin puramente racio-nal pueden predominar como medios de comunicacin.

Es indudable que la funcin esencial del arte para una clase des-tinada a cambiar el mundo no consiste en hacer magia sino en ilustrary estimular la accin; pero tambin lo es que nunca podr eliminarsedel todo un cierto residuo mgico en el arte pues sin este mnimoresiduo de su naturaleza original, el arte deja de ser arte.

En todas las formas de su desarrollo, en la dignidad y la broma,la persuasin y la exageracin, el sentido y la falta de sentido, lafantasa y la realidad, el arte siempre tiene alguna relacin con lamagia.

El arte es necesario para que el hombre pueda conocer y cambiarel mundo. Pero tambin es necesario por la magia inherente a l.

Los orgenes del arte

El arte es casi tan antiguo como el hombre. Es una forma de trabajoy el trabajo es una actividad peculiar de la humanidad. Marx definiel trabajo con estos trminos:

El proceso de trabajo es... una actividad... que se propone ade-cuar las sustancias naturales a las necesidades humanas; es lacondicin general indispensable para el intercambio materialentre el hombre y la naturaleza; es la condicin perennementeimpuesta por la naturaleza a la vida humana y es, por tanto,independiente de las formas de la vida social o, mejor dicho,es comn a todas las formas sociales.2

2 The Capital, Allen and Unwin, 1928.

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

127

El hombre toma posesin de la naturaleza transformndola. El tra-bajo es la transformacin de la naturaleza. El hombre suea tambincon operar mgicamente sobre la naturaleza, con poder cambiar losobjetos y darles nueva forma recurriendo a medios mgicos. Es elequivalente, en la imaginacin, de lo que el trabajo significa en larealidad. El hombre es desde el principio de los tiempos un mago.

Los instrumentos

El hombre se hizo hombre con los instrumentos. Se hizo o se produjoa s mismo haciendo o produciendo instrumentos. La cuestin dequ fue lo primero si el hombre o el instrumento es, por tanto,puramente acadmica. No existen los instrumentos sin el hombre niel hombre sin los instrumentos; aparecieron simultneamente y es-tn indisolublemente ligados entre s. Un organismo vivo relativa-mente desarrollado se convirti en hombre trabajando en objetosnaturales. Al ser utilizados de este modo, los objetos se convirtieronen instrumentos. He aqu otra definicin de Marx:

El instrumento del trabajo es una cosa o un conjunto de cosasque el obrero interpone entre l y el objeto de su trabajo y quesirve de conductor de su actividad. Utiliza las propiedadesmecnicas, fsicas y qumicas de las cosas como otros tantosmedios para ejercer poder sobre otras cosas y para someter s-tas a sus objetivos. Aparte de la simple recoleccin de los me-dios de subsistencia ya existentes, como los frutos, para cuyatarea los propios rganos corporales del hombre le bastan comoinstrumento de trabajo, el objeto de que el obrero toma un con-trol directo no es la materia del trabajo sino el instrumento deltrabajo. La naturaleza se convierte as en un instrumentos desus actividades, un instrumento con el que complementa suspropios rganos corporales, aumentando as su estatura, pese alo que digan las Escrituras... El uso y la fabricacin de instru-mentos de trabajo se encuentra tambin en otras especies ani-males, pero es una caracterstica especfica del proceso del tra-bajo humano; por esto Benjamn Franklin defini al hombrecomo un animal constructor de instrumentos.3

El ser prehumano que se convirti en hombre pudo llevar a caboesta evolucin porque dispona de un rgano especial, la mano, con

3 Ibid.

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

128

la cual poda coger y sostener los objetos. La mano es el rgano esen-cial de la cultura, la iniciadora de la humanizacin. Esto no quieredecir que la mano hiciese por s sola al hombre: en la naturaleza y,particularmente, en la naturaleza orgnica, no existen una relacio-nes tan simples y unilaterales de causa y efecto. Un sistema de com-plicadas relaciones una nueva cualidad siempre surge de una seriede diversos efectos recprocos. El paso de un determinado organis-mo biolgico a la etapa arborcola favoreci el desarrollo de la visina expensas del olfato; la contraccin del morro facilit un cambio enla posicin de los ojos; la criatura equipada con un sentido de la vistams agudo y preciso tuvo necesidad de mirar en todas direcciones yesto condicion la postura erecta; los miembros anteriores quedaronlibres y el cerebro se desarroll con la postura erecta del cuerpo; todoesto ms los cambios en la alimentacin y otras circunstancias con-tribuyeron a crear las condiciones necesarias para que el hombrese hiciese hombre. Pero el rgano directamente decisivo fue la mano.Toms de Aquino comprendi la significacin nica de la mano, elOrganum organorum y as lo expres con su definicin del hombre:Habet homo rationem el manum. La mano liber a la razn y produjo laconciencia humana.

Gordon Childe seala en The Story of Tools:4

Los hombres pueden fabricar instrumentos porque sus pies de-lanteros se han convertido en manos, porque al ver un mismoobjeto con ambos ojos pueden calcular las distancias con granexactitud y porque un sistema nervioso muy delicado y un com-plicado cerebro les permiten controlar los movimientos de lamano y del brazo en acuerdo y ajuste precisos con lo que vencon ambos ojos. Pero los hombres no saben fabricar ni utilizarlos instrumentos por un instinto innato; deben aprenderlo conla experiencia, con la prueba y el error.

Con la utilizacin de los instrumentos surgi un sistema de relacio-nes completamente nuevo entre una especie y el resto del mundo.En el proceso del trabajo la relacin natural de causa a efecto se in-virti, por as decir; el efecto anticipado, previsto, se convirti, comofinalidad en el legislador del proceso de trabajo. Aquella relacinentre los hechos que, con el nombre del problema de la finalidad ode la causa final, a tantos filsofos ha desorientado, surgi y sedesarroll como una caracterstica especficamente humana. Pero,

4 V. Gordon Childe, The Story of Tools, Cabbet Publishing Co., 1944.

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

129

en qu consiste este problema? Permtaseme citar una vez ms unade las claras definiciones de Marx:

Hemos de considerar el trabajo como forma peculiar de la espe-cie humana. La araa realiza operaciones parecidas a las deltejedor; y ms de un arquitecto quedara en ridculo ante la ha-bilidad con que la abeja construye su celda. Pero lo que distin-gue desde el primer momento al ms incompetente de los ar-quitectos de la mejor de las abejas es que el arquitecto haconstruido la celda en su cabeza antes de construirla con cera.El proceso del trabajo termina con la creacin de algo que, aliniciarse, ya exista en la imaginacin del trabajador, de algoque ya exista en forma ideal. El trabajador no se limita a provo-car un cambio en los objetos naturales; al mismo tiempo, reali-za sus fines propios en la naturaleza que existe fuera de l, losfines que rigen sus actividades y a los que ha de subordinar supropia voluntad.

Es una definicin del trabajo cuando ya ha llegado a su fase plena-mente desarrollada, plenamente humana. Pero antes de llegar a estaforma final del trabajo y, por consiguiente, antes de llegar a lahumanizacin final del ser prehumano, hubo que recorrer un largocamino. La accin determinada por el fin y de aqu la aparicin dela mente, el nacimiento de la conciencia como creacin primaria delhombre fue el resultado de un largo y laborioso proceso. Existenciaconsciente quiere decir accin consciente. La existencia primaria delhombre era la de un mamfero. El hombre es un mamfero, pero em-pieza a hacer algo distinto a lo que hacen los dems animales. Tam-bin el animal acta a base de la experiencia, es decir, de un siste-ma de reflejos condicionados; es lo que llamamos el instinto de unanimal. El organismo que se convirti en hombre adquiri un nuevotipo de experiencia que le condujo a un punto de transicin realmen-te nico: la experiencia de que la naturaleza puede utilizarse comomedio para conseguir un fin del hombre. Todo organismo biolgicovive en estado de metabolismo con el mundo circundante: continua-mente da y toma algo al y del mundo exterior. Pero lo hace directa-mente, sin intermediario. Slo el trabajo humano es un metabolismomediato. El medio ha precedido al fin; el fin se revela con el uso de losmedios.

Los rganos biolgicos no son reemplazables. Es cierto que sehan formado como resultado de la adaptacin a las condiciones delmundo exterior; pero el animal debe arreglserlas con los rganos

130

de que dispone y sacar de ellos el mximo rendimiento. En cambio,el instrumento del trabajo, exterior al organismo, es reemplazable: sepuede prescindir de uno primitivo en favor de otro ms eficiente. Enel rgano natural no se plantea la cuestin de la eficiencia: es lo quees, el animal debe vivir como se lo permitan sus rganos y adaptarseal mundo tal como se han adaptado sus rganos. En cambio, el serque utiliza un objeto inorgnico como instrumento no tiene por quadaptar sus exigencias a este instrumento: al contrario, puede adap-tar el instrumento a las exigencias. La cuestin de la eficiencia nopuede plantearse hasta que surge esta posibilidad.

El descubrimiento por el hombre de que algunos instrumentosson ms o menos tiles que otros y que un instrumento puede serreemplazado por otro condujo inevitablemente al descubrimientode que se puede aumentar la eficiencia de un instrumento ya exis-tente pero imperfecto; es decir, que no es imprescindible tomar di-rectamente de la naturaleza un instrumento sino que se le puedeproducir. El descubrimiento de que existen diversos grados de efica-cia requiere, a su vez, una observacin especial de la naturaleza.Tambin los animales observan la naturaleza, y las causas y los efec-tos naturales se reflejan o se reproducen en los cerebros animales.Pero para el animal la naturaleza es un dato de hecho que no sepuede modificar con un esfuerzo o con un acto de voluntad, lo mis-mo que su propio organismo. Slo la utilizacin de mediosinorgnicos, sustituibles e intercambiables permite observar la na-turaleza en un nuevo contexto, prever, anticipar y provocar los acon-tecimientos.

Un fruto pende del rbol. El animal prehumano intenta alcan-zarlo, pero su brazo es demasiado corto. Lo intenta de mil maneraspero no llega a l. Despus de una serie de intentos frustrados se veobligado a abandonar y a concentrar su atencin en otra cosa. Perosi el animal toma un bastn, su brazo se alarga; y si el bastn es de-masiado corto, puede encontrar un segundo y un tercero, hasta dis-poner del que le permitir realizar su propsito. Dnde est el ele-mento nuevo? En el descubrimiento de la diversidad de posibilidadesy la capacidad de elegir entre ellas, esto es, la capacidad de compa-rar un objeto con otro y de tomar una decisin segn su mayor omenor eficiencia. Con la utilizacin de los instrumentos nada es, enprincipio, imposible. No hay ms que encontrar el instrumento ade-cuado para alcanzar o realizar lo que antes inalcanzable. Se obtie-ne con ello un nuevo poder sobre la naturaleza, un poder potencial-mente ilimitado. Este descubrimiento constituye una de las races dela magia y, por tanto, del arte.

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

131

En el cerebro del mamfero superior se establece una relacinheredada entre el centro que seala el hambre la carencia por partedel organismo de los alimentos necesarios y el centro estimuladopor la visin o el olfateo de un alimento determinado, una fruta, porejemplo. El estmulo de uno de los centros implica el del otro, el me-canismo est delicadamente afinado: cuando el animal tiene hambrebusca un alimento. Con la interposicin del bastn el instrumentopara hacer caer el fruto del rbol se establece un nuevo contactoentre los centros cerebrales. Este nuevo proceso cerebral se fortalececon su repeticin indefinida. Al principio, el proceso slo tiene lugaren una direccin: el estmulo del complejo hambre-fruta se amplapara incluir el centro que, para decirlo en forma sencilla, reaccionaante el bastn. El animal fe el fruto que quiere y busca el bastnasociado al mismo. Esto difcilmente se puede llamar pensamiento:falta todava el elemento finalista que caracteriza el proceso del tra-bajo, creador del pensamiento. Hasta aqu, la finalidad del bastn noes hacer caer el fruto; el bastn no es ms que el instrumento paraello. Sin embargo, se puede invertir este proceso unilateral, este fun-cionamiento interdependiente de los centros cerebrales, si se refinael mecanismo con una repeticin frecuente. Dicho de otra manera,puede ocurrir algo as: he aqu el bastn; dnde est el fruto quepuede hacer caer?

El bastn el instrumento se convierte as en el punto de parti-da. El medio se pone al servicio del fin, que consiste en alcanzar elfruto. El bastn no es slo bastn; algo se le ha aadido mgicamente:una funcin, que se convierte en su contenido esencial. El instru-mento adquiere, pues, cada vez ms inters, se le examina para verhasta qu punto es capaz o no de realizar su tarea. La experimenta-cin espontnea el pensar con las manos, que precede a todo elpensamiento como tal empieza a convertirse gradualmente en unareflexin finalista. La inversin del proceso cerebral es el comienzode lo que podemos llamar trabajo, ser consciente, hacer consciente,anticipacin del resultado con la actividad cerebral. El pensamientono es ms que una forma abreviada de experimentacin transferidade las manos al cerebro; los innumerables experimentos anterioreshan dejado de ser recuerdo, para convertirse en experiencia.

Un ejemplo distinto puede ilustrar mejor esta idea, Gordon Childeescribe en The Story of Tools:

Los instrumentos eolticos, es decir, los ms antiguos que hanllegado hasta nosotros, estn hechos de piedra: por ejemplo, losutilizados por el hombre de Pekn son trozos de cuarzo recogi-

LAURITAResaltado

132

dos deliberadamente y transportados hasta sus cavernas. Slouna mnima parte de ellos recibieron una forma artificial, msapta para satisfacer las necesidades sinantrpicas. Pero inclusostos carecan de una forma estandartizada y podan servir paramuchas tareas. Se tiene la impresin de que cuando necesita-ban un instrumento adaptaban un trozo de piedra para satisfa-cer la necesidad inmediata. Se les puede llamar, pues, instru-mentos ocasionales...Empiezan a surgir los instrumentos estandartizados. Entre la granmasa de instrumentos ocasionales, de las ms diversas formas,existentes en el paleoltico inferior, dos o tres formas adquierenun carcter mas permanente y se encuentran, con leves varia-ciones, en un gran nmero de establecimientos prehistricos deEuropa occidental, Africa y Asia meridional. Es evidente quesus constructores intentaban copiar un modelo reconocido.

Esto nos dice algo muy importante. El hombre, o el ser prehumano,haba descubierto al principio mientras recoga objetos que, porejemplo, una piedra de borde afilado poda sustituir los dientes y lasuas para descuartizar, cortar o desmenuzar una presa. Si la piedrade estas caractersticas se encuentra directamente, por casualidad,se convierte en un instrumento ocasional, y se arroja cuando ha cum-plido su momentnea funcin. Los monos antropomrficos tambinutilizan a veces estos instrumentos ocasionales. Con el uso repetidose establece una firme conexin en el cerebro entre la piedra y suutilidad; la criatura que est convirtindose en hombre empieza arecoger sistemticamente y a conservar estas piedras tiles, aunquetodava no haya relacionado ninguna funcin definida o ningunafinalidad concreta con cada una de ellas. Las piedras son instrumen-tos de finalidad mltiple que deben experimentarse caso por caso,comprobando sus aplicaciones especficas. De estos repetidos y va-riados experimentos, de este pensar con las manos, pueden surgirdos cosas: en primer lugar, el descubrimiento de que las piedras deuna forma particular son ms tiles que otras, que es posible elegirentre las ofertas occidentales de la naturaleza, con lo cual adquierecada vez ms importancia la referencia a la finalidad; en segundolugar, el descubrimiento de que no es necesario operar estas ocasio-nes, porque se puede corregir la naturaleza. El agua, el clima y loselementos pueden dar forma a una piedra y hacerla manejable.Cuando el casi hombre tom los objetos naturales en la mano yempez a utilizarlos como instrumentos, sus manos activas descu-brieron que poda dar forma a la piedra o modificar la que ya tena;

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

133

con este descubrimiento aprendi que la piedra puede ser potencial-mente afilada y, por consiguiente, que puede convertirse en instru-mento til.

Esta potencialidad no tiene nada de misterioso: no es un po-der de que est dotada la piedra ni surge, como dijo Palas Atenea,de una conciencia creadora. Al contrario la conciencia creadora sur-gi como resultado ltimo del descubrimiento manual de que se po-da romper, dividir, afilar las piedras, darles tal o cual forma. Laforma del hacha, por ejemplo que la naturaleza produce de vez encuando, era til para un gran nmero de actividades: el hombreempez as, gradualmente, a copiar la naturaleza. Al producir ins-trumentos de este modo, no obedeca a ninguna idea creadora; nohaca ms que imitar. Sus modelos eran las piedras que haba encon-trado y cuya utilidad haba comprobado experimentalmente. Pro-duca a base de su experiencia de la naturaleza. Y la cosa que tenaen su mente en aquella fase productiva primitiva no era el resultadofinal de una idea; no estaba cumpliendo un plan. Lo que vea ante sera una hacha real y se propona hacer otra igual. No estaba reali-zando una idea sino imitando un objeto. Su alejamiento del modelonatural se produjo gradualmente. Al utilizar el instrumento y al ex-perimentar constantemente con l empez lentamente a hacerlo mstil y eficiente. La eficiencia es ms antigua que el propsito; el des-cubridor ha sido la mano, ms que el cerebro. (No hay ms que ob-servar a un nio deshaciendo un nudo: no piensa, experimenta;slo gradualmente, con la experiencia de sus manos, llega a com-prender cmo est formado el nudo y cul es la mejor manera dedesatarlo).

La anticipacin de un resultado la atribucin de un propsito alproceso del trabajo slo tiene lugar despus de una experiencia ma-nual concentrada. Es el resultado de una referencia constante al pro-ducto natural y de una serie de pruebas ms o menos felices. La ideade finalidad o propsito no surge mirando hacia adelante sino miran-do hacia atrs. El hacer y el ser conscientes surgieron y se desarrolla-ron con el trabajo y slo en una etapa posterior apareci un propsitoclaramente identificable para dar a cada instrumento una forma y uncarcter especficos. El hombre necesit mucho tiempo para elevarsepor encima de la naturaleza y enfrentarse con ella como creador.

Cuando alcanz esta fase, la diferencia era la siguiente: su cere-bro no se limitaba a reflejar literalmente las cosas; gracias a la expe-riencia del trabajo poda reflejar tambin las leyes naturales y reco-nocer las relaciones causales. (Poda reconocer, por ejemplo, que laenerga muscular se puede transferir a un instrumento y, por consi-

LAURITAResaltado

134

guiente, al objeto del trabajo, o bien que la friccin produce calor).El hombre sustituy la naturaleza. No se limit a esperar lo que lanaturaleza le ofreca: la oblig a darle lo que l quera. Convirti lanaturaleza en servidora suya. Y con la utilidad creciente de sus ins-trumentos, con su carcter cada vez ms especfico, con su adapta-cin cada vez ms perfecta a la mano humana y a las leyes de lanaturaleza, con su creciente humanizacin, cre objetos que no se po-dan encontrar en la naturaleza. El instrumento fue perdiendo suparecido con los instrumentos naturales. La funcin del instrumentodesplaz su similitud inicial con la naturaleza y, con el aumento dela eficiencia adquiri cada vez ms importancia su finalidad la par-ticipacin intelectual de lo que poda hacer. Esta transformacinde la naturaleza del trabajo slo poda tener lugar cuando el trabajohubo alcanzado una etapa relativamente avanzada.

El lenguaje

La evolucin hacia el trabajo exiga un sistema de nuevos medios deexpresin y de comunicacin, muy superior a los escasos signos pri-mitivos que conoca el mundo animal. Pero el trabajo no slo reque-ra este sistema de comunicacin sino que lo fomentaba. Los anima-les tiene poco que comunicarse entre s. Su lenguaje es instintivo: unsistema rudimentario de seales para el peligro, la copulacin, etc.Slo en el trabajo y con el trabajo tienen los seres vivos mucho quecomunicarse. El lenguaje apareci junto con los instrumentos.

En muchas teoras sobre los orgenes del lenguaje se olvida o sesubestima el importante papel desempeado por el trabajo y los ins-trumentos. Incluso Herder, que descubri factores de inmensa im-portancia con sus revolucionarios estudios y sus brillantes argumen-taciones contra el origen divino del lenguaje, fue incapaz decomprender la importancia del trabajo para el nacimiento del len-guaje. Anticipndose los resultados de la investigacin posterior, des-cribi as su concepcin del hombre prehistrico:

El hombre se encontr en el mundo: un inmenso ocano rugien torno a l. Con qu enormes esfuerzos aprendi a distin-guir, a reconocer sus diversos sentidos, a confiar nicamenteen los sentidos que haba reconocido!

Herder previ que la ciencia confirmara ms tarde: que el hombreprehistrico vea el mundo como un todo indeterminado, que tuvoque aprender a separar, a diferenciar, a seleccionar lo ms esencial

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

135

para su propia vida entre los mltiples y complejos rasgos del mun-do circundante, de modo que se estableciese el necesario equilibrioentre el mundo y l, su habitante. Herder tiene razn cuando dice:

Incluso como animal, el hombre dispona de ya un lenguaje.Las sensaciones salvajes, violentas y dolorosas de su cuerpo ylas fuertes pasiones de su alma se expresaban directamente congritos y sonidos salvajes e inarticulados.

Estos medios de expresin animales son, indudablemente, un ele-mento del lenguaje. En todos los lenguajes originales se pueden en-contrar todava huellas de estos sonidos naturales. Pero para Herderestos sonidos naturales no eran las races efectivas del lenguajesino nicamente la savia que nutra dichas races.

El lenguaje no es tanto un medio de expresin como un mediode comunicacin. El hombre se familiariz gradualmente con los ob-jetos y les dio nombres tomados de la naturaleza, imitando a statanto como pudo con sus sonidos... Era una pantomima en la quecolaboraban el cuerpo y los gestos. El lenguaje original era una uni-dad de palabras, de entonacin musical y de gesto imitativo.

Herder dice:

El primer vocabulario se form con los sonidos del mundo na-tural. La idea de la cosa en s estaba suspendida entre la acciny su realizador: el tono haba de indicar la cosa del mismo modoque la cosa suministraba el tono los verbos se convirtieron asen sustantivos y los sustantivos en verbos...

El hombre primitivo no haba establecido una clara distincin entresu actividad entre su actividad y el objeto con que se relacionaba:ambos formaban una unidad indeterminada. La palabra se convirtien signo (no ya en una simple expresin o imitacin ), pero en estesigno se incluan una multitud de conceptos; slo gradualmente selleg a la abstraccin pura.

Los objetos sensibles se describan sensiblemente y se les po-da describir desde muchos ngulos, bajo mltiples aspectos.El lenguaje estaba, por tanto, lleno de inversiones fantsticas eindisciplinadas, lleno de irregularidades y caprichos. Las im-genes se reproducan como imgenes cuando era posible, y asse cre una gran riqueza de metforas, de giros y de nombressensibles.

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

136

Herder recuerda que el rabe cuenta con cincuenta palabras paradesignar un len, doscientos para la serpiente, ochenta para la miel yms de mil para la espada. Dicho de otra manera: los nombres sensi-bles no se haban concentrado todava completamente en abstraccio-nes. Por ello pregunt, irnicamente, a los que crean en el origendivino del lenguaje:

Por qu invent Dios un vocabulario superfluo?Y aadi: Un lenguaje primitivo es rico porque es pobre: susinventores no tenan ningn plan y no podan permitirse el lujode economizar. Se supone, pues, que Dios es el ocioso inven-tor de los lenguajes menos desarrollados?Para concluir: Era un lenguaje vivo. El extenso repertorio degestos marc, por as decir, el ritmo y los lmites de las palabrashabladas, y la gran cantidad de definiciones que se encuentranen el vocabulario hizo las veces de arte gramatical.

Cuanto ms experiencia adquiere el hombre, cuanto ms conoce co-sas diferentes desde ngulos diferentes, ms rico debe hacerse sulenguaje:

Cuanto ms se repite sus experiencias y sus nuevas caracters-ticas en su propia mente, ms firme y fluido resulta su lengua-je. Cuanto ms distingue y clasifica, ms ordenado se hace sulenguaje.

Alexander von Humboldt desarroll y perfeccion los revoluciona-rios descubrimientos de Herder, aunque algunos aspectos puededecirse que dio a las ideas materialistas y dialcticas de Herder uncariz idealista y metafsico. Humboldt declar que el lenguaje eraimagen y signo al mismo tiempo; ni del todo producto de la impre-sin creada por los objetos ni del todo producto de la voluntad arbi-traria del orador. Comprendi con la misma claridad que el pensa-miento no slo depende del lenguaje en general, sino que, hastacierto punto, est determinado por cada lenguaje concreto. Esto nosrecuerda una observacin de Goethe: El lenguaje hace ms al pue-blo que el pueblo al lenguaje. Insistiendo en la importancia de laarticulacin (sin ella puede haber expresin pero no lenguaje,Humboldt lleg a una conclusin casi mstica:

Para que un hombre pueda comprender de verdad una solapalabra es decir, comprenderla no slo como impulso sensible

LAURITAResaltado

137

sino como sonido articulado que define un concepto todo ellenguaje debe encontrarse ya presente en su mente. Nada estseparado en el lenguaje; todos y cada uno de sus elementos semanifiestan como parte de un todo. Es natural suponer que ellenguaje se form gradualmente, pero su invencin efectiva slopuede haber ocurrido en un solo instante. El hombre slo eshombre a travs del lenguaje, pero para inventar el lenguajehaba de ser ya hombre.

Podemos estar de acuerdo con esta concepcin en la medida en queanuncia la idea de que el hombre prehistrico vea el mundo como untodo indeterminado con el cre el lenguaje, palabra por palabra. Peroen Humboldt est totalmente ausente la solucin del problema es decir,el hombre hacindose hombre con el trabajo y el lenguaje, de modoque ni el hombre, por un lado, ni el trabajo y el lenguaje, por otro,pudieron ser anteriores. No hizo ms que apuntar un proceso dialcti-co, pero lo revisti con trminos idealistas: La dependencia mutuadel pensamiento y del trabajo demuestra claramente que los lenguajesson realmente medios de presentar una verdad ya conocido sino msbien medios de descubrir una verdad desconocida hasta aquel mo-mento. Se trata, ciertamente, de un descubrimiento progresivo; perolo que se descubre es la realidad, ms que la verdad: la realidadcreada en el trabajo y con el trabajo, en el lenguaje y con el lenguaje.

Entre las muchas teoras lingsticas que se han formulado des-de Humboldt hasta nuestros das, mencionar la de Mauthner, portratarse de una concepcin muy sugestiva. Maurhner sostena que ellenguaje surgi de los sonidos reflejos; pero aada que la imita-cin tambin fue un elemento esencial en el lenguaje. En ste se imi-tan no slo los sonidos humanos reflejos (de alegra dolor, sorpresa,etc.) sino tambin otros sonidos naturales. Al mismo tiempo, no hade considerarse el lenguaje como una simple imitacin: debe ser tam-bin articulado, es decir debe convertirse en un signo que no tengams que un parecido remoto y convencional con el objeto en si,incluso en los casos de imitacin de los sonidos efectivos. Todaonomatopeya se compone, en realidad... de signos y metforas. Enestas metforas existe a menudo una misteriosa concordancia conlas cosas reales, de modo que nos recuerdan el relmpago, el trueno,la muerte, etc. Esto, o algo muy parecido a esto, debe de haber cons-tituido la fase formativa del lenguaje escribi Mauthner y no a laslegendarias races del lenguaje de que nos hablan.

La doble naturaleza del lenguaje, como medio de comunicaciny de expresin, como imagen de la realidad y como signo de sta,

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

138

como captacin sensible de los objetos y como abstraccin siem-pre ha constituido un problema especial de la poesa, como gnerodiferenciado de la prosa cotidiana. El deseo de volver a las fuentesdel lenguaje es inherente a la poesa. Schiller escribi:

El lenguaje todo lo plantea en trminos de razn, pero el poeta sesupone que todo lo plantea en trminos de imaginacin; la poe-sa exige la visin; el lenguaje no suministra ms que conceptos.Esto significa que la palabra priva al objeto que ha de represen-tar de su naturaleza sensual e individual y le atribuye una pro-piedad exclusivamente suya, una generalidad que no existe en elobjeto original; de este modo, o bien se presenta el objeto libre-mente o bien no se le representa en absoluto, slo se le describe.

En todo poeta hay un anhelo de volver al lenguaje original mgico.En un contexto muy distinto al de Mauthner, que consideraba que elorigen del lenguaje radicaba en los sonidos reflejos, Pavlov definiel lenguaje como un sistema de reflejos y de seales condicionados.Los sonidos reflejos de Mauthner son medios elementales,inarticulados para expresar la alegra, el dolor, etc. Los reflejoscondicionados de Pavlov son hechos que ocurren en los sistemasnerviosos vivos y que corresponden a hechos que ocurren con unorden regular en el mundo externo (por ejemplo, un perro segregasaliva al or el sonido de un gong que se ha convertido en seal anun-ciadora de la comida). La palabra es una seal y el lenguaje un sis-tema de seales altamente desarrollado. Al analizar la naturaleza dela hipnosis, Pavlov escribi:

Para el ser humano, la palabra es, desde luego, un reflejo condi-cionado tan real como los dems estmulos condicionados queel hombre comparte con el mundo animal; pero, por encima detodo, la palabra es un estmulo ms significativo y comprensi-vo que todos los dems; puede decirse que en el mundo animalno existe ningn estmulo que pueda compararse ni remota-mente con la palabra humana, cuantitativa o cualitativamen-te... El amplio alcance y el rico contenido de la palabra explicaque se puedan sugerir tantas y tan diferentes actividades a unapersona hipnotizada, actividades que tanto pueden referirse almundo externo de la persona como al mundo interno.

Sin el trabajo sin la experiencia de utilizacin de instrumentos elhombre nunca habra podido desarrollar el lenguaje como imitacin

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

139

de la naturaleza y como sistema de seales para representar activi-dades y objetos, es decir, como abstraccin. El hombre cre palabrasarticuladas, diferenciadas no slo porque poda experimentar penas,alegras y sorpresas, sino tambin porque era un ser que trabajaba.

El lenguaje y el gesto se relacionan ntimamente. Bcher dedujode ello que el habla haba surgido de las acciones reflejas de los rga-nos vocales, debidas al esfuerzo muscular que implica la utilizacinde instrumentos.

A medida que las manos ganaron en articulacin, la ganaron tam-bin los rganos vocales, hasta que la conciencia en formacin seapoder de estas acciones reflejas y elabor con ellas un sistema decomunicacin. Esta teora pone de relieve la importancia del procesocolectivo del trabajo, sin el cual no se habra formado ningn len-guaje sistemtico a partir de las seales primitivas, de los gemidossexuales y de los gritos de temor que constituyen la materia primadel lenguaje. La seal del animal que deba cuenta de algn cambioen el mundo circundante se convirti en un reflejo de trabajo lin-gstico. Fue el punto de transicin entre la adaptacin pasiva a lanaturaleza y la modificacin activa de sta.

Es imposible distinguir cada uno de los centenares de instru-mentos ocasionales de la ms diversa especie con un especfico;pero si surgen unos cuantos instrumentos estandartizados, el signoespecfico o nombre resulta, a la vez, posible y necesario. Cuandose imita una y otra vez un instrumento standard, se produce algototalmente nuevo. Las imitaciones, hechas para que se parezcan en-tre s, contienen el mismo prototipo; este prototipo, con su funcin,su forma, su utilidad para el hombre, aparece y reaparece una y otravez. Existen numerosas hachas, pero en realidad no hay ms queuna de las numerosas imitaciones en vez del original porque todasellas sirven para el mismo fin, producen el mismo efecto y tienenuna funcin idntica o muy similar. Siempre nos referimos a esteinstrumento y no a otro, sin que importe qu ejemplar concreto delhacha estndar tenemos a mano. La primera abstraccin, la primeraforma conceptual result, pues, de los instrumentos mismos: el hom-bre prehistrico abstrajo de muchas hachas individuales la cuali-dad comn a todas ellas la de ser hacha. Con ello form el concep-to de hacha. Sin saberlo, estaba creando un concepto.

La imitacin

El hombre fabric un segundo instrumento parecido al primero ycon ello produjo un nuevo instrumento, igualmente til y valioso. La

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

140

imitacin otorga, pues, al hombre un poder sobre los objetos. Unapiedra hasta entonces intil adquiere valor porque puede convertir-se en instrumento y ponerse al servicio del hombre. Hay algo mgicoen este proceso de imitacin. Permite dominar la naturaleza. Otrasexperiencias confirman tan extrao descubrimiento. Si imitamos unanimal, si tomamos su aspecto y emitimos sonidos como los suyos,lo podemos perseguir ms de cerca, la presa cae ms fcilmente ennuestras manos. El parecido es, tambin en este caso, un arma, uninstrumento de poder, de magia. El instinto primario de la especieda todava ms fuerza a este descubrimiento. Todos los animalesdesconfan instintivamente de los miembros de su propia especie quese desvan de la normalidad, los fenmenos de todo tipo. Se les veinstintivamente como rebeldes contra la tribu. Se les debe matar oexpulsar de la colectividad natural. La similitud tiene, pues, una sig-nificacin universal y el hombre prehistrico que ya haba adquiri-do prctica en la comparacin, la eleccin y la copia de instrumen-tos empez a atribuir una importancia enorme a todos los tipos desimilitud.

De una similitud a otra, fue acumulando una creciente riquezade abstracciones. Empez a dar un solo nombre a grupos enteros deobjetos correlacionados. Por su propia naturaleza, estas abstraccio-nes expresan a menudo (aunque no siempre) una conexin o unarelacin reales.

Recordaremos que todos los instrumentos de un determinadotipo proceden de un primer instrumento, son imitaciones o copiasde ste. Lo mismo puede decirse d muchas otras abstracciones: ellobo, la manzana, etc. La naturaleza se refleja en las conexiones quese van descubriendo. El cerebro no refleja ya cada instrumento comoalgo nico, como tampoco refleja de este modo cada concha de mar.Se ha adoptado un signo para designar todos los instrumentos, todaslas conchas, todos los objetos y seres vivos de la misma especie. Esteproceso de concentracin y de clasificacin en el lenguaje permitecomunicar con una libertad y una facilidad crecientes las cosas rela-tivas al mundo exterior que cada hombre comparte con los dems.

Lo mismo puede decirse de los procesos y, sobre todo, del proce-so de trabajo. El colectivo humano en formacin repiti el mismoproceso centenares de veces, fue elaborando gradualmente un signoun medio de expresin para esta actividad colectiva. Seguramen-te, este signo surgi del mismo proceso de trabajo, como reflejo dealguna regularidad rtmica. Indicaba una actividad especfica y esta-ba relacionado con sta de manera tan directa que su visin o susonido excitaba inmediatamente todos los centros cerebrales que la

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

141

haban registrado. Estos signos tenan una importancia inmensa parael hombre primitivo; tenan una funcin organizadora dentro delgrupo colectivo de trabajo, porque significaban lo mismo para todossus miembros.

El proceso colectivo de trabajo requiere un ritmo de trabajocoordinador. Este ritmo se apoya en un canto colectivo ms o me-nos articulado. Estos cantos por ejemplo, el heave-o-ho! ingls, elHoruck alemn, el E-uch-nyem ruso. Con estos estribillos, que tienenuna cierta connotacin mgica, el individuo conserva su vnculo conla colectividad incluso cuando trabaja fuera de sta. George Thomson(cuya esplndida obra Studies in Ancient Greek Society: The PrehistoricAegean5 no tuve ocasin de leer hasta que el presente libro estuvo yaprcticamente redactado, y a la cual slo me puedo referir, pues, depasada) analiza los antiguos cantos de trabajo y demuestra que con-sisten en una combinacin del estribillo (canto colectivo al unsono)y de la improvisacin individual. Cita, entre otros, un canto recogi-do por el misionero suizo Junod. Un muchacho thonga que picabapiedra en una carretera africana al servicio de empresarios europeoscantaba:

Ba hi shani-sa eh!Ba ku hi hlupha, eh! Ba nwa makhofi, eh!Ba nga hi njiki, eh!

(Nos tratan muy mal, eh!Son muy malos con nosotros, eh!Beben su caf, eh!Y a nosotros no nos dan, eh!)

Los primeros signos-palabras de los procesos de trabajo sones can-tados que daban un ritmo uniforme al colectivo eran probablemen-te, al mismo tiempo, signos de mando para poner el colectivo en ac-cin (del mismo modo que un grito de alarma produce una reaccinpasiva inmediata, por ejemplo, la huida del rebao). Por consiguien-te, los medios de expresin lingstica tena poder poder sobre elhombre y la naturaleza.

No se trata slo de que el hombre prehistrico creyese que laspalabras eran un poderoso instrumento sino que aumentaban efecti-vamente su control de la realidad. El lenguaje no slo permita coor-dinar la actividad humana de modo inteligente y describir y trans-

5 Lawrence and Wishaart, Londres, 1949.

LAURITAResaltado

142

mitir la experiencia, mejorando con ello la eficiencia del trabajo; per-mita tambin singularizar los objetos atribuyndoles determinadaspalabras, sacndolos con ello del protector anonimato de la natura-leza y ponindolos bajo el control del hombre. Si hago una muescaen un rbol del bosque, este rbol est condenado. Puedo decir aotra persona que vaya a cortar el rbol que yo he marcado; lo recono-cer por la muesca. El nombre dado a un objeto produce un efectosimilar: el objeto est marcado, diferenciado de los dems objetos,librado al poder del hombre. Una evolucin continua, ininterrumpi-da lleva de la fabricacin de instrumentos a la marca, la sealizaciny la toma de posesin de stos (con una muesca, por ejemplo, o unaserie de muescas a un ornamento primitivo) y, por consiguiente, a sudenominacin: con la atribucin de un nombre, todos los miembrosdel colectivo pueden reconocerlos y apropiarse de ellos.

El instrumento estndar se reprodujo con la imitacin: sta losingulariz, lo diferenci con una especie de magia de las dems pie-dras, hasta entonces sometidas nicamente al poder de la naturale-za. Puede decirse que los primeros medios de expresin lingsticatambin eran simples imitaciones. Se consideraba que la palabra co-incida con el objeto. Era el medio de captar, comprender y dominarel objeto. Casi todas las razas primitivas crean que nombrando unobjeto, una persona o un demonio se ejerca un poder sobre ellos (ose incurra en su hostilidad mgica). Esta idea subsiste en innume-rables narraciones folklricas: basta recordar al taimadoRumpelstiltskin con su triunfal: Me alegra que nadie sepa que mellamo Rumpelstiltskin.

Un medio de expresin un gesto, una imagen, un sentido o unapalabra era tan instrumento como el hacha o el cuchillo. Era, sim-plemente, una forma de establecer el poder del hombre sobre la na-turaleza.

Con el uso de los instrumentos y con el proceso colectivo de tra-bajo se fue formando, pues, un ser surgido de la naturaleza. Este serel hombre fue el primero que se enfrent con la naturaleza comoun sujeto activo. Pero antes de que el hombre fuera sujeto de s mis-mo, la naturaleza se haba convertido en objeto para l. Una cosa na-tural slo se convierte en objeto cuando es objeto o instrumento deltrabajo. La relacin sujeto-objeto slo surge con el trabajo.

El hombre se separ gradualmente de la naturaleza, pero aun-que se enfrentar cada vez ms con sta como creador segua siendosu criatura. Este proceso de separacin plante uno de los proble-mas ms profundos de la existencia humana. Se puede hablar per-fectamente de la doble naturaleza del hombre. Pertenece a la na-

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

143

turaleza pero, a la vez, ha creado una contra-naturaleza unasuper-naturaleza. Con su trabajo ha creado un nuevo tipo de rea-lidad: una realidad sensible y suprasensible al mismo tiempo:

La realidad nunca es una acumulacin de unidades separadas,coetneas pero sin conexin entre s. Todo algo material est rela-cionado con otro algo material; entre el objeto existe una gran va-riedad de relaciones. Estas relaciones son tan reales como los objetosmateriales; solo en sus relaciones mutuas los objetos constituyen larealidad. Cuanto ms ricas y complejas son estas relaciones, ms ricay compleja es la realidad. Tomemos un objeto cualquiera, producidopor el trabajo. Qu es? En trminos de realidad mecnica no es msque una masa que gravita hacia otras masas (El trmino masaen s mismo designa una relacin). En trminos de realidad fsico-qumica es un fragmento de materia compuesta de ciertos tomos ymolculas y sometido a determinadas reglas, propias de estas part-culas. En trminos de realidad humana y social es un instrumento,un objeto de valor de uso y si lo intercambiamos adquiere valor decambio. Las nuevas relaciones del hombre con la naturaleza y conlos dems hombres han penetrado en este fragmento de materia y lehan dado un nuevo contenido, una nueva cualidad que antes no te-na. El hombre, el ser que trabaja, es, pues, el creador de una nuevarealidad, de una supernaturaleza, cuyo producto ms extraordina-rio es la mente. El ser que trabaja se eleva a s mismo, mediante eltrabajo, a la categora de ser pensante; el pensamiento es decir, lamente es el resultado forzosamente necesario del metabolismo me-diato del hombre con la naturaleza.

Con su trabajo, el hombre transforma el mundo como un mago:toma un trozo de madera, un hueso, una piedra y le da la forma deun modelo anterior, transformndolo con ello en este mismo mode-lo; transforma los objetos materiales en signos, en nombres y en con-ceptos; el hombre mismo mediante el trabajo, se transforma de ani-mal en hombre.

Esta magia que est en la raz misma de la existencia humana,queda un conciencia de impotencia y a la vez de poder, que hacesentir miedo de la naturaleza a la vez que desarrolla la capacidad decontrolarla, es la esencia misma del arte. El primero constructorde instrumento, el primer hombre que dio forma a una piedra paraponerla al servicio del hombre, fue el primer artista. El primer hom-bre que dio un nombre a los objetos fue tambin un gran artista: sin-gulariz un objeto de entre la inmensidad de la naturaleza, lo do-mestic atribuyndole un signo y transmiti esta criatura dellenguaje a los dems hombres, como instrumento de poder. El pri-

LAURITAResaltado

144

mer organizador que sincroniz el proceso de trabajo mediante uncanto rtmico y aument con ello la fuerza colectiva del hombre fueun profeta del arte. El primer cazador que se disfraz de animal ymediante esta identificacin con su presa aument el rendimientode la caza, el primer hombre paleoltico que marc una herramien-ta con una muesca o un ornamento especiales, el primero jefe queextendi una piel de animal sobre la roca o el tronco de un rbolpara atraer animales de la misma especie: stos fueron los antece-sores del arte.

El poder de la magia

El excitante descubrimiento de que los objetos naturales podan con-vertirse en instrumentos capaces de influir en el mundo exterior y demodificarlo hizo surgir inevitablemente otra idea en la mente delhombre primitivo, siempre en proceso de experimentacin y lenta-mente abierta al pensamiento: la idea de que se poda conseguir loimposible con instrumentos mgicos, de que se poda conjurar lanaturaleza sin el esfuerzo del trabajo. Impresionado por la inmensaimportancia de la similitud y la imitacin dedujo que, puesto que lascosas similares eran idnticas, su poder sobre la naturaleza en vir-tud de la imitacin poda ser ilimitado. El poder recientementeadquirido, de apropiarse de los objetos y controlarlos, de impulsar laactividad social y provocar acontecimientos por medio de signos,imgenes y palabras, le hizo creer que el mgico poder del lenguajeera infinito. Fascinado por el poder de la voluntad que prev y pro-voca cosas que todava no tienen realidad y slo existen como ideaen el cerebro, adscribi un poder de inmenso alcance, ilimitado alos actos de voluntad. La magia de la fabricacin de instrumentos lellev inevitablemente a intentar la extensin de la magia al infinito.

En la obra de Ruth Benedict Patterns of Culture (Routledge, 1935)se aduce un excelente ejemplo de la creencia en la imitacin comofuente de poder. Un brujo de la isla de Dobu quiere que un enemigosea atacado por una enfermedad fatal.

Al comunicar el conjuro, el brujo imita anticipadamente la ago-na de los ltimos momentos de la enfermedad que est infli-giendo. Se revuelca por el suelo, se retuerce en mil convulsio-nes. Slo despus de esta fiel reproduccin de sus efectos elconjuro ser efectivo.

En la misma obra se puede leer:

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

145

Los conjuros son casi tan explcitos como la accin que los acom-paa... He aqu la frmula del conjuro para provocar la terribleenfermedad que come la carne como el clao el pjaro que danombre a la enfermedad come la madera de los troncos, consu gran pico:Clao, habitante de Sigasiga,en la copa del rbol Iowana,corta, corta,rasga,desde la nariz,desde las sienes,desde la garganta,desde la cadera,desde la raz de la lengua,desde la nuca,desde el ombligo,desde la espalda,desde los riones,desde las entraas,rasga,no cesa de rasgar.Clao, habitante de Tokuku,en la copa del rbol Iowana,l6 se agacha, doblado,se agacha cogindose la espalda,se agacha con los brazos unidos por delante,se agacha con las manos en los riones,se agacha con la cabeza en los brazos que la enlazan,se agacha retorcido.Gimiendo, gritando,l7 se precipita all,se precipita all con toda rapidez.

El arte era un instrumento mgico y serva al hombre para dominarla naturaleza y desarrollar las relaciones sociales. Sera errneo, sinembargo, explicar los orgenes del arte nicamente por este elemen-to. Cada nueva cualidad es resultado de una serie de nuevas relacio-nes, que a veces pueden ser muy complejas. La atraccin de las cosasque brillan, centellean y relucen (no slo para los seres humanos sino

6 La vctima.7 El poder inmaterial del hechizo.

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

146

tambin para los animales) y la irresistible atraccin de la luz pue-den haber desempeado un papel en el nacimiento del arte. El recla-mo sexual colores brillantes, olores vivos, plumas y pieles esplndi-das en el mundo animal; joyas y vestidos finos, palabras seductorasy gestos, en el mundo humano pueden haber constituido un est-mulo. Los ritmos de la naturaleza orgnica e inorgnica latidos delcorazn, respiracin, copulacin, la repeticin rtmica de procesoso elementos formales y el placer que en ellos se encuentra y, last butnot least, los ritmos del trabajo pueden haber desempeado un im-portante papel. El movimiento rtmico ayuda al trabajo, coordina elesfuerzo y pone al individuo en relacin con un grupo social. Todaperturbacin del ritmo es desagradable porque se interfiere en losprocesos de vida y de trabajo; por ello vemos que el arte asimila elritmo como repeticin de una constante, como proporcin y sime-tra. Finalmente, son elementos esenciales del arte todo lo que inspi-ra temor y asombro, y todo lo que se cree que confiere poder sobreun enemigo. La funcin decisiva del arte era, evidentemente, ejercerpoder poder sobre la naturaleza, sobre un enemigo, sobre el com-paero en la relacin sexual, sobre la realidad, poder para fortalecerel colectivo humano. En el alba de la humanidad el arte tena muypoco que ver con la belleza y nada en absoluto con el deseo estti-co: era un instrumento mgico o un arma del colectivo en la luchapor la supervivencia.

Sera una gran equivocacin sonrer con condescendencia antela supersticin del hombre primitivo, ante sus intentos de domesti-car la naturaleza con la imitacin, la identificacin, el poder de lasimgenes y del lenguaje, la brujera, el movimiento rtmico colecti-vo, etc. Aquel hombre slo haba empezado a observar las leyes dela naturaleza, a descubrir la causalidad, a construir un mundo cons-ciente de signos, palabras, conceptos y convenciones sociales; porello haba llegado a innumerables conclusiones falsas y, desorienta-do por la analoga, haba formado muchas ideas fundamentalmenteerrneas (muchas de las cuales todava perviven bajo una forma uotra en nuestro lenguaje y en nuestra filosofa). Pero al crear el arteencontr un camino verdadero para aumentar su poder y enriquecersu vida. Las frenticas danzas tribales ante una pieza cazada aumen-taba realmente la sensacin de poder de la tribu; las pinturas y losgritos de guerra daban realmente ms valor al guerrero y podanaterrorizar al enemigo. Las pinturas de animales en las cavernas con-tribuan realmente a dar al cazador una sensacin de seguridad y lasuperioridad sobre su presa. Las ceremonias religiosas, con su con-venciones estrictas, contribuan realmente a instalar la experiencia

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

147

social en cada miembro de la tribu y a convertir a cada individuo enuna parte del organismo colectivo. El hombre, la dbil criatura quese enfrentaba con una Naturaleza peligrosa e incomprensible, en-contr en la magia una gran ayuda para su desarrollo.

La magia original se diferenci gradualmente en religin, cienciay arte. La funcin de la pantomima se modific imperceptiblemen-te: de simple imitacin para otorgar un poder mgico se convirti ensustitutivo del sacrificio de sangre mediante ceremonias fijas e im-puestas. La cancin del clao de la isla de Dobu citada ms arriba,todava es magia pura; pero cuando algunas tribus aborgenes aus-tralianas parecen prepararse para una venganza sangrienta cuandoen realidad estn aplacando a los muertos con la pantomima, esta-mos ya ante la transicin al drama y a la obra de arte. Otro ejemplo:el de los negros djagga cuando cortan un rbol. Lo llaman hermanadel hombre y dicen que crece en su parcela de tierra. Representan lapreparacin de la tala como la preparacin de la boda de la herma-na. La vspera de la tala llevan al rbol leche, cerveza y miel, dicien-do manamfu (hija que se va), hermana ma, te doy un marido quese casar contigo, hija ma. Cuando el rbol ha sido cortado, supropietario se lamenta: Me habis robado a mi hermana. La tran-sicin de la magia al arte es clarsima en este caso. El rbol es unorganismo vivo. Al cortarlo, los miembros de la tribu preparan suresurreccin, del mismo modo que la iniciacin y la muerte se consi-deran como la resurreccin del individuo del cuerpo materno delcolectivo. Es un acto delicadamente equilibrado entre la ceremoniaseria y la representacin artstica; el dolor simulado del propietarioes como un eco de un terror antiguo y de imprecaciones mgicas. Elrito ceremonial se ha conservado en el drama.

La identidad mgica entre el hombre y la tierra constitua tam-bin la base de la extendida costumbre del sacrificio del rey. Comoha demostrado Frazer, el status de rey tuvo su origen principalmenteen la magia de la fertilidad. En Nigeria, los reyes no eran, al princi-pio, ms que los consortes de las reinas. Las reinas tenan que conce-bir para que la tierra produjese frutos. Cuando los hombres vistoscomo representantes terrenales del dios Luna haban cumplido sutarea, eran estrangulados por las mujeres. Los hititas esparcan lasangre del rey asesinado por los campos y su carne era comida porlas ninfas las seguidoras de la reina, cubiertas con mscaras de pe-rras, de yeguas y de cerdas. A medida que el matriarcado se fueconvirtiendo en patriarcado, el rey adquiri ms poder que la reina.Se vesta con ropas de mujer y se pona senos artificiales, para repre-sentar a la reina. En vez de darle muerte a l , se sacrificaba un interrex

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

148

y finalmente se sustituy el interrex por animales. La realidad se con-virti en mito, la ceremonia mgica se convirti en precepto religio-so y, finalmente, la magia se convirti en arte.

El arte no era un producto individual sino un producto social,aunque en la figura del brujo empezaran a insinuarse las primerascaractersticas de la individualidad. La sociedad primitiva era una for-ma muy densa y entrelazada de colectivismo. Lo ms terrible era serexpulsado de la colectividad, quedarse solo. El alejamiento del grupoo tribu significaba, para el individuo, la muerte. El colectivo significa-ba la vida, era lo que daba contenido a sta. El arte, en todas sus for-mas lenguaje, danza, cantos rtmicos, ceremonias mgicas era la ac-tividad social par excellence, una actividad en la que todos participabany que elevaba a todos los hombres por encima del mundo natural yanimal. El arte nunca ha perdido totalmente su carcter colectivo, nisiquiera despus de que la colectividad primitiva se escindiese y fuesereemplazada por una sociedad dividida en clases y en individuos.

El arte y la sociedad de clases

Estimulados por los descubrimientos de Bachofen y Morgan, Marx yEngels describieron el proceso de desintegracin de la sociedad tri-bal colectiva, el desarrollo gradual de las fuerzas productivas, la pro-gresiva divisin del trabajo, la aparicin del dominio patriarcal, ylos comienzos de la propiedad privada, de las clases sociales y delEstado. Innumerables investigadores se han dedicado, desde enton-ces, a analizar los detalles de este proceso basndose en una abun-dante serie de testimonios y documentos. Las obras de GeorgeThomson Aeschylus and Athens y Studies in Ancient Greek Culture tie-nen, al respecto, una enorme importancia. En la antigua Grecia elincremento de la productividad del trabajo dio lugar a que los traba-jadores, los demiurgoi, los que laboraban para la comunidad, seintegrasen en una comunidad compuesta por el jefe, los ancianos ylos cultivadores de la tierra. El jefe poda disponer de los excedentesagrcolas y perciban un tributo regular. Las relaciones amistosasentre las tribus provocaron el desarrollo imperceptible del comer-cio. Las donaciones y las contradonaciones se convirtieron en true-que. Los jefes y los trabajadores fueron los primeros en romper loslazos del clan: los primeros se convirtieron en propietarios territo-riales; los segundos se organizaron en gremios. La aldea tribal seconvirti en una ciudad-estado gobernada por los propietarios te-rritoriales. As comenz la sociedad de clases.

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

149

As como la magia corresponda al sentido humano de unidadcon la naturaleza, de identidad de todo lo existente una identidadimplcita en el clan, al arte se convirti en la expresin de los iniciosde la alineacin. El clan totmico representaba una totalidad. El ttemera el smbolo del clan inmortal, la colectividad perennemente viva dela que naca el individuo y a la cual regresaba. La uniforme estructurasocial era una modelo del mundo circundante. El orden del mundocorresponda al orden social. Algunos pueblos dan a la unidad socialinferior el nombre de vientre. El colectivo social es la unin de los vivosy los muertos. El padre van Wing escribe en Estudes Bakongo:

La tierra corresponde, indivisa, a toda la tribu, es decir, no sloa los vivos sino tambin o mejor dicho, fundamentalmente alos muertos, esto es, a los Bakulu. La tribu y la tierra en dondevive forman un todo indivisible, y este todo est gobernado porlos Bakulu.

G. Strehlow escribi sobre las tribus aranda y loritja de Australiacentral:

Cuando la mujer sabe que est embarazada, es decir, que unratapa (ttem) ha penetrado en ella, el abuelo del hijo que seespera... se dirige a un rbol mulga y corta un pequeo tjurunga(el cuerpo totmico secreto, oculto, que une al individuo consus antepasados y con el universo), y graba en l, con un dientede zarigeya, signos relativos al antepasado totmico o su t-tem... El ttem, el antepasado totmico, es decir, el realizadorde la accin (que es las ceremonias encarna el ttem con susornamentos y su mscara), aparecen en las canciones tjurungacomo una sola unidad...

La unidad perfecta del hombre, del animal, de la planta, de la pie-dra, de la fuente, de la vida y la muerte, del colectivo y del indivi-duo, constituye una premisa de todas las ceremonias mgicas.

A medida que los seres humanos se fueron separando de la na-turaleza, que la primitiva unidad tribal se fue rompiendo por obrade la divisin del trabajo y de la propiedad, se rompi tambin elequilibrio entre el individuo y el mundo exterior. La prdida de laarmona con el mundo exterior lleva a la histeria, al xtasis, a la locu-ra. La postura caracterstica de la mnade o bacante el cuerpo ar-queado, la cabeza echada hacia atrs es la postura clsica de la his-teria. En una carta escrita desde la crcel el 15 de febrero de 1932, el

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

150

gran marxista italiano Antonio Gramsci habla del psicoanlisis enlos siguientes trminos:

...creo que la cura psicoanaltica slo es aplicable a aquellos ele-mentos sociales que la literatura romntica llamaba humilla-dos y ofendidos, mucho ms numerosos y diversos de lo queparece. Es decir, aquellas personas que atrapadas entre los f-rreos contrastes de la vida moderna (para hablar slo del pre-sente, pero toda poca ha tenido su modernidad, en oposicinal pasado) no llegan, con sus propios medios, a comprender loscontrastes y a superarlos hallando una nueva serenidad y unanueva tranquilidad moral, esto es, a un equilibrio entre los im-pulsos de la voluntad y las metas a alcanzar.

Hay pocas de crisis en las que el contraste entre el presente y elpasado asume formas extremas. La transicin del colectivo social pri-mitivo a la edad de hierro de la sociedad de clases, con su pequeoestrato de gobernantes y sus masas de humillados y ofendidos fueuna de estas pocas.

El estar fuera de uno mismo, es decir, la histeria, es una re-creacin forzada de la colectividad, de la unidad del mundo. A me-dida que avanz la diferenciacin social hubo, por un lado, periodosde posesin demonaca y colectiva y, por otro lado, surgieron indivi-duos (que a menudo constituan asociaciones o gremios) cuya fun-cin social consista en estar posedos o inspirados. La tarea deestos individuos posedos, tanto los benditos como los condenados,la tarea de estos profetas, de estas sibilas, de estos cantores, era res-taurar la destruida unidad y armona con el mundo exterior. En elIon de Platn leemos:

Los buenos poetas picos son buenos no por su arte sino por-que han sido inspirados, posedos y pueden, as, componer susadmirables poemas. Lo mismo ocurre con los buenos poetaslricos; as como las Corbantes estn fuera de s cuando dan-zan, tambin los poetas lricos estn fuera de s cuando compo-nen sus hermosos poemas lricos. Cuando componen sus ar-monas y ritmos, se apodera de ellos un xtasis bquico y sonposedos; ocurre como con las bacantes: cuando estn pose-das, sacan leche y miel de los ros; pero no cuando estn sere-nas...8

8 Traduccin inglesa de Lane Cooper, Oxford University Press, 1938.

151

Dios habla a travs de los posesos, dice Platn. Dios es un nombreque designa la colectividad. El contenido de la posesin demonacaera la colectividad reproducida en forma violenta dentro del indivi-duo, una especie de esencia de masa. En la sociedad diferenciada, elarte surgi de la magia precisamente a causa de la diferenciacin yde la creciente alienacin a que llevaba.

En una sociedad de clases, stas intentan poner el arte la pode-rosa voz de la colectividad al servicio de sus objetivos particulares.Las explosiones verbales de la Pitia en su estado de xtasis eran h-bilmente, conscientemente editadas por los sacerdotes aristcra-tas. Del coro colectivo surgi la figura del jefe del coro; el himnosagrado se convirti en un himno de alabanza a los gobernantes; eltotem del clan se subdividi en los dioses de la aristocracia. Final-mente, el jefe del coro, especialista de la improvisacin y de la inven-cin, se convirti en bardo que cantaba, sin el coro, en la corte del reyy, ms tarde, en la plaza del mercado. Encontramos, por un lado, laglorificacin apolnea del poder y del statu quo de los reyes, los prn-cipes, las familias aristocrticas y el orden social por ellos estableci-do y reflejado en su ideologa como supuesto orden universal. Porotro lado, existe la rebelin dionisaca desde abajo, la voz del anti-guo colectivo destruido, refugiado en asociaciones y cultos secretos,en protesta contra la violacin y la fragmentacin de la sociedad,contra el hubris de la propiedad privada y la perversidad de la clasedominante, y profetizando el retorno del viejo orden y de los viejosdioses, una nueva edad de oro de riqueza, bienestar y justicia. En unmismo artista se mezclaban a veces los elementos contradictorios,especialmente en los periodos en que el viejo colectivismo no eratodava demasiado remoto y segua existiendo en la conciencia delpueblo. Ni siquiera el artista apolneo, heraldo de la nueva clase di-rigente, estaba totalmente libre de este elemento dionisaco de pro-testa o de nostalgia por la vieja sociedad colectivista.

El brujo de la primitiva sociedad tribal era, en el sentido msprofundo, un representante, un servidor de la colectividad; su m-gico poder tena como contrapartida el riesgo de la condena a muer-te si fracasaba repetidamente en la realizacin de las esperanzas dela colectividad. En la joven sociedad de clases el papel del brujo eraejercido conjuntamente por el artista y el sacerdote, a los que se unie-ron ms tarde el mdico, el cientfico y el filsofo. El estrecho vnculoque una al arte y el culto se fue aflojando muy lentamente, hastadesaparecer del todo. Pero incluso despus de esto, el artista siguisiendo un representante o portavoz de la sociedad. No se quera del que importunase al pblico con sus problemas privados; su per-

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

152

sonalidad era irrelevante y slo se le juzgaba por su capacidad dereflejar la experiencia comn, los grandes acontecimientos e ideasde su pueblo, de su clase, de su poca. Esta funcin social era impe-rativa e irrenunciable, como lo haba sido antes la del brujo. La tareadel artista consista en explicar el significado profundo de los acon-tecimientos a los dems hombres, en hacerles comprender el proce-so, la necesidad y las reglas del desarrollo social e histrico, el resol-ver para ellos el enigma de las relaciones esenciales entre el hombrey la naturaleza, entre el hombre y la sociedad. Su deber consista enelevar la conciencia individual y vital de los habitantes de su ciu-dad, de los miembros de su clase y de su nacin; liberar a los hom-bres que haban pasado de la seguridad del colectivo primitivo aun mundo donde reinaba la divisin del trabajo y el conflicto declases de las angustias de una individualidad ambigua y fragmenta-da y de los temores de una existencia insegura; hacer volver la vidaindividual a la vida colectiva, la vida personal a la universal; restau-rar la perdida unidad del hombre.

Pues el hombre haba pagado un precio colosal por su elevacina formas de sociedad ms complejas y productivas. A causa de ladiferenciacin de las aptitudes, de la divisin del trabajo y de la se-paracin de las clases, estaba alienado, no slo de la naturaleza sinotambin de s mismo. La complejidad de la sociedad signific tam-bin la ruptura de las relaciones humanas; el enriquecimiento de lasociedad signific, en muchos sentidos, el empobrecimiento del hom-bre. La individualizacin se senta, secretamente, como una culpatrgica; la nostalgia de la perdida unidad era inextinguible; el sueode una edad de oro y de un paraso inocente brillaba a travs deun pasado oscuro y lejano. Esto no quiere decir que el nico conteni-do de la poesa o su contenido esencial durante el desarrollo de lasociedad de clases fuese esta bsqueda afanosa del pasado utpico.Tambin ejerca una poderosa influencia la motivacin contraria: laafirmacin de las nuevas condiciones sociales, la alabanza de losnuevos dioses. En la Orestada de Esquilo, por ejemplo, ste es elelemento decisivo. Todos los problemas y conflictos sociales se refle-jaban en la literatura, normalmente en formas de alienacinmitolgica y con acentos variables. Los que ensalzaban el pasadocomo una edad de oro eran, normalmente, los poetas ms oprimi-dos o desheredados. Ms tarde, al decaer el mundo antiguo, tam-bin se apropiaron del tema los poetas privilegiados (Virgilio,Horacio, Ovidio) y en algunos casos en la Germana de Tcito, porejemplo se lleg a utilizar como argumento contra las fuerzas cau-santes de la decadencia. Pero el sentimiento que se encuentra ya

153

desde el primer momento y que reaparece una y otra vez a lo largodel proceso de diferenciacin y de divisin en clases es el temor dehubris, la creencia de que el hombre ha perdido su equilibrio y sumedida y de que el surgimiento de la individualidad inevitablemen-te implica una culpa trgica.

La individualizacin de los seres humanos acab extendindo-se inevitablemente a la artes. Esto ocurri al aparecer en la escenauna nueva clase social; la de los comerciantes martimos, la claseque tanto ha contribuido al desarrollo de la personalidad humana.De entre los aristcratas terratenientes, sepultureros de la vieja co-lectividad tribal, haban surgido algunas personalidades, pero su ele-mento natural era la guerra, la aventura, el herosmo. Un Aquiles oun Ulises slo podan concebirse lejos de su suelo natal: en su tierrano eran ya hroes individuales sino meros representantes de sus fa-milias nobles, simples marcos mortales del terrateniente eterno, es-labones impersonales en una larga cadena de antepasados y herede-ros. El mercader martimo era algo muy distinto: un hombre que sehaba hecho a s mismo, habituado a jugarse la vida una y otra vez,sin vinculacin alguna con una tierra conservadora y con su inalte-rable ritmo de siembra y cosecha, sino vinculado nicamente a unmar inconstante, caprichoso, en perpetuo movimiento, que podahundirle o elevarle en la cresta de sus olas. Todo dependa de susaptitudes individuales, de su determinacin, de su movilidad, de suinteligencia y de su suerte. Pero la diferencia era todava ms pro-funda. El terrateniente y su tierra no se enfrentaban como elementosextraos; estaban estrechamente unidos y poda decirse que la tierraera como una prolongacin de la persona de su propietario. Todoproceda de la tierra y todo volva a ella. La relacin del mercadercon su propiedad era, en cambio, muy diferente. Estaban totalmenteseparados, alienados el uno de la otra. La caracterstica de aquellapropiedad consista en no ser nunca igual a s misma: era constante-mente intercambiada y, por consiguiente, transformada. En toda lahistoria del mundo antiguo que consideraba la incursin del dine-ro en la economa natural como algo perverso y reprobable el valorde cambio nunca haba triunfado sobre el valor del uso tan comple-tamente como en el mundo capitalista. Las cualidades concretas delobjeto intercambiado metal, lienzo o especias llegaron a ser se-cundarias para el mercader; su cualidad abstracta el valor y la for-ma ms abstracta de propiedad el dinero se convirtieron en lo esen-cial. Pero precisamente porque el producto era una mercanca, algo,separado y ajeno; la actitud del mercader respecto a ella era la de unsoberano individual. La despersonalizacin de la propiedad le dio

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

LAURITAResaltado

154

la libertad necesaria para convertirse en una personalidad. En lasciudades costeras del mundo antiguo dedicadas al comercio siem-pre encontramos el gran prncipe-mercader, el tirano individual,enfrentado con las familias aristocrticas, desafiando los privilegiostradicionales y proclamando sus derechos con una personalidad fuer-te, eficiente y triunfadora. La riqueza, en su forma monetaria no re-conoca ningn vnculo tradicional. No se preocupaba por las letrasde nobleza o de lealtad. La posean los ms audaces y los ms afor-tunados.

La invasin del mundo feudal y conservador por el dinero y elcomercio deshumaniz las relaciones entre los hombres y debilit,relaj todava ms la estructura de la sociedad. El yo seguro de smismo, que no dependa de nadie ms que de l mismo, pas a ocu-par el primer plano de la vida. En Egipto, pas donde el trabajo goza-ba de respeto y donde no existan discriminaciones contra el trabaja-dor, como en Grecia, surgi muy pronto una poesa profana quehablaba de los destinos individuales, junto a la poesa sagrada y a laliteratura de la colectividad. He aqu una de las muchas cancionesde amor del antiguo Egipto:

Mi corazn late por ti, querido.Cuando estoy entre tus brazoshago cuanto deseas.Mi deseo es mi mscara:cuando te veo, mis ojos brillan.Me aprieto a ti para ver de cerca tu amor:t, marido de mi corazn.Es la hora ms bella de todasy slo deseo que dure toda la eternidad.He dormido contigoy has exaltado mi corazn.Tanto si mi corazn est triste como si est alegre,no te alejes de m!.

En otros pases del mundo antiguo, el subjetivismo penetr en laliteratura a travs del comercio. La experiencia individual adquiritanta importancia que poda ponerse perfectamente al lado de la cr-nica tribal, de la pica heroica, del canto sagrado y del canto de gue-rr