NDICE

I. Un encuentro de tradiciones ............................................ 13II. Nace el piano ...................................................................... 29III. La primera superestrella del piano .................................. 43IV. La fiebre del piano .............................................................. 63V. Intrpretes en la carretera ................................................ 79VI. Los cuatro sonidos ............................................................. 99VII. Los inflamables ................................................................... 107VIII. Los alquimistas ................................................................... 141IX. Los rtmicos ........................................................................ 179X. Los melodistas .................................................................... 215XI. Lo cultivado y lo silvestre ................................................. 253XII. Que vienen los rusos .......................................................... 267XIII. Los alemanes y sus relaciones ntimas ............................ 291XIV. Teclas del mundo ............................................................... 305XV. A la vanguardia ................................................................... 325XVI. Todo lo viejo vuelve a ser nuevo ...................................... 339

Apndice. Notas adicionales ..................................................... 351Datos biogrficos de los colaboradores ................................... 363Imgenes ...................................................................................... 367Notas sobre las fuentes .............................................................. 371Agradecimientos ......................................................................... 383

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IUN ENCUENTRO DE TRADICIONES

Cuando el cuerpo empez a fallarle, el piano fue una cuerda de sal-vacin para Oscar Peterson (1925-2007). El instrumento haba sido un fiel compaero durante mucho tiempo: haba dado forma a sus sueos de juventud, le haba brindado un lugar en los libros de his-toria y le haba permitido abrirse camino en un mundo marcado por los conflictos raciales. Ahora, a los ochenta y un aos, pareca agotado. Peterson lleg al escenario de Birdland, en Nueva York, en una silla de ruedas, despus de que varios derrames lo hubieran debilitado, afectndole a las piernas y a la mano izquierda, y tuvo que hacer un gran esfuerzo para sentarse en la banqueta, frente al piano.

Y sin embargo, en cuanto tuvo el teclado a su alcance, incluso antes de que se hubiera terminado de sentar, extendi la mano de-recha y toc unas cuantas notas. Al or la seal, el bajista, el batera y el guitarrista se pusieron a tocar el primer tema. Y de repente apa-reci aquel sonido. Todava conservaba una personalidad musical impresionante, enraizada en la tradicin pero reconocible, incon-fundiblemente propia.

Durante dcadas, el virtuosismo de Peterson y su intuicin musi-cal haban provocado en otros pianistas el mismo temeroso asom-bro que l senta hacia su dolo, el difunto Art Tatum. En una oca-sin, compar al viejo maestro del piano con un len: un animal que te da un miedo terrible aunque no puedes evitar acercarte para orlo rugir. (Los incendiarios pianistas de msica clsica Sergei Rachma-ninoff y Vladimir Horowitz fueron a escuchar a Tatum y salieron igual de intimidados). Y esto haca que su regreso fuera an ms complicado.

El estilo de Peterson siempre se caracteriz por sus lneas me-ldicas veloces, elegantes, con un toque de blues, entretejidas en largas frases que transmitan la lgica inexorable de una narracin

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pica. No menos importante era su visceral sentido del ritmo, pun-zante y vivaz. Las cualidades que le haban dado renombre una fluidez espontnea y una precisin absoluta no eran simplemente aspectos de su forma de tocar; eran los cimientos sobre los que se sustentaba su expresividad artstica. Para poder tocar as, necesita-ba un altsimo nivel de preparacin fsica.

En algunos momentos, durante aquella velada del ao 2006, en una de las pocas actuaciones programadas de lo que sera su gira mundial de despedida, se vieron destellos de su antigua brillantez, que no haba desaparecido con la enfermedad y el paso del tiem-po. Y sin embargo, tambin era evidente que estaba haciendo un gran esfuerzo. No importaba: para l, tocar era tan necesario como comer y respirar. Esta es mi terapia, dijo despus del concierto, moviendo la cabeza en direccin al piano mientras una pequea sonrisa se dibujaba en su rostro a pesar de la parlisis facial que lo aquejaba. Pero en los momentos ms memorables de su actuacin, el enorme y brillante Bsendorfer negro que llenaba la mayor parte del escenario de Birdland simbolizaba algo ms que su salvacin personal; para todo el pblico que haba en la sala, aquel piano se haba convertido en el centro del universo.

Es una posicin de la que el piano ha disfrutado durante ms de trescientos aos. Atraa a los amantes de la msica a los salones parisienses para escuchar las dolientes improvisaciones de Chopin, y a las salas de conciertos vienesas para or los feroces arrebatos de Beethoven, que hacan chasquear las cuerdas. El piano fue pro-tagonista de las fiestas que la gente organizaba en Harlem para con-seguir algo de dinero con que pagar el alquiler, donde los pianistas competan encarnizadamente, y sirvi para consolar a los solitarios mineros de la fiebre del oro en California, cuando Henri Herz, el errante virtuoso procedente de Europa, interpretaba para ellos va-riaciones de Oh Susanna. Tambin reconfort a miles de campe-sinos siberianos que nunca haban odo una nota de msica clsica hasta que el maestro ruso Sviatoslav Richter la llev a sus casas. Y todava es capaz de hacer enloquecer a las masas de todo el mundo en salas de conciertos, clubes y estadios.

Pero el piano es ms que un instrumento; en palabras de Oliver Wendell Holmes, es una caja maravillosa llena tanto de esperan-zas, anhelos y decepciones como de cuerdas, macillos y fieltro. Es un smbolo tan variable como la condicin humana: puede representar

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el elegante refinamiento en una casa victoriana y la miseria y la pro-miscuidad en un burdel de Nueva Orleans.

Pensemos en el abanico de emociones, desde la euforia hasta el miedo e incluso el terror, que puede sentir un intrprete al ir supe-rando los obstculos tcnicos que plantea el aprendizaje del piano, como la joven de la novela La pianista, de la premio Nobel Elfriede Jelinek: Concentra toda su energa, despliega las alas y se lanza hacia adelante, hacia las teclas, que la reciben como la tierra recibe a un avin que cae en picado. Si no llega a alguna nota a la prime-ra, la deja de lado. Saltarse notas es una sutil venganza contra sus torturadoras que nada saben de msica, y le proporciona un leve estremecimiento de satisfaccin.

la crueldad del piano, por Piotr Anderszewski

Cuando toco con una orquesta, a veces me digo que nunca volver a tocar un concierto. Hay que hacer demasiadas concesiones artsticas. Ya lo nico que quiero es tocar yo solo.

Cuando me enfrento a la extrema soledad de las actuaciones sin otros msicos, y con el herosmo y la crueldad que conllevan, pienso a veces que no volver a tocar solo nunca ms y que me limitar a grabar discos.

Cuando estoy grabando y tengo la libertad de repetir la interpretacin tantas veces como quiero y la posibilidad de hacerlo cada vez mejor, de dar lo mejor de m mismo, y cuando todo puede volverse contra m el piano, el micrfono y, sobre todo, mi propia sensacin de libertad me digo que nunca volver a meterme en un estudio de grabacin, que es una situacin cruel. De hecho, siento la tentacin de dejarlo todo, de tumbarme a escuchar los latidos de mi corazn y esperar, en silencio, a que se detenga...

[Sin embargo] algunas veces puedo no tener ninguna gana de tocar, pero al dar el acorde final, me digo a m mismo: Aqu ha pasado algo, algo que est completamente fuera de mi control. Es como si el pblico hubiera colaborado conmigo en la creacin de algo. Eso es la vida. Dar es recibir.

De la pelcula de Bruno Monsaingeon Piotr Anderszewski: Voyageur intranquille [El viajero intranquilo].

En cualquier caso, el piano tambin puede ejercer una atraccin casi mstica y seducir a los aficionados creando unos lazos de por

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vida. La magia, cuando sucede, es inexplicable. Incluso los tcnicos que se encargan del mantenimiento del piano a veces dan la impre-sin de estar iniciados en un culto misterioso. Un afinador es como un buen marido afirma un personaje de la novela El afinador de pianos, de Daniel Mason. Sabe escuchar y su tacto es de lo ms delicado [...]. Solo el afinador conoce el interior del piano.

Las entraas del piano son un invento milagroso. De madera y hie-rro fundido, con sus macillos y sus pivotes, pesa cerca de quinientos kilos y es capaz de sujetar con sus cuerdas una tensin de veintids toneladas (el equivalente de unos veinte coches de tamao medio). Este majestuoso artilugio puede susurrar, cantar, tartamudear o gri-tar a voluntad del intrprete. Su registro abarca desde las notas ms graves de la orquesta hasta las ms agudas. Tiene la notable capaci-dad de interpretar msica de cualquier periodo histrico y de cual-quier estilo: fugas barrocas, ensoaciones romnticas, bocetos im-presionistas, himnos eclesisticos, montunos latinos, ritmos de jazz y frases de rock. Y durante el proceso, se va apropiando de todo ello.

la maravilla del piano, por Menahem Pressler

Hace poco, en la universidad de Indiana, donde doy clases, me dijeron que queran comprar un piano nuevo y me pidieron que lo eligiera. En-contr uno que era sumamente bello. He elegido muchos pianos a lo largo de mi vida, y casi siempre algn colega protestaba luego, diciendo no es lo bastante brillante o no es adecuado para tocar msica de c-mara o no es bueno para tocar solo. Es como cuando uno elige pareja y viene alguien que dice yo nunca me habra casado con ella. Pero en esa ocasin, pareca como si hubiera elegido la Marilyn Monroe de los pianos: todo el mundo lo adoraba.

Una noche estaba tocando la Sonata en si bemol de Schubert con ese piano, que era como un ser vivo. Estaba acabando el da, y yo me encon-traba muy cansado. Pero record la suerte que tengo de poder tocar un piano como ese. Uno se siente eufrico, lleno de energa, inspirado [...] y todo a travs de algo construido en una fbrica. Eso me dice que la vida es mucho ms compleja de lo que parece.

En Birdland, Oscar Peterson demostr una vez ms que la fuerza del instrumento es imperecedera. Al terminar la velada, el pblico esta-ba rendido a sus pies y le dedic una gran ovacin. Era un momento

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especial y la gente lo saba: la culminacin de una carrera nica, y la ltima oportunidad de disfrutar del estilo de Peterson, un estilo que este haba forjado combinando diversas tendencias que atrave-saban la historia del piano. Su talento las abarcaba todas.

Peterson haba logrado un asombroso dominio tcnico estudian-do la tradicin de la msica clsica europea, que le haban inculcado desde la infancia, cuando en su Canad natal recibi clases de su hermana Daisy, del pianista de la localidad Louis Hooper y del pro-fesor hngaro Paul de Marky. De nio se tomaba aquellas clases tan en serio que poda pasarse practicando hasta dieciocho horas, segn cont, los das en que mi madre no me bajaba de la banqueta por la fuerza. De Marky era un buen modelo: haba estudiado en Budapest con Stefan Thomn, quien a su vez haba sido alumno del gran Franz Liszt, un gigante musical de su poca y el fundador de la tcnica del piano moderno.

La extraordinaria tcnica de Liszt sus velocsimos pasajes y sus torrentes de notas dobles, marca de la casa, junto a otros apasionan-tes alardes, como alternar rpidamente las manos sobre el teclado (que, segn explic, haba tomado de la msica de J. S. Bach) cau-saron tanta sensacin que el poeta Heinrich Heine lo calific, en 1844, como el Atila, el azote de Dios. De hecho, segn afirmaba Heine, el pblico debera sentir lstima por los pianos, que tembla-ban al enterarse de su llegada y se retorcan de dolor, sangraban y geman bajo sus manos de tal modo que la Sociedad Protectora de Animales debera hacer algo. Los trucos musicales de Liszt hicie-ron posibles muchas de las impresionantes proezas de Art Tatum. (Peterson se qued tan estupefacto cuando escuch por primera vez un disco de Tatum que estuvo a punto de retirarse. Todava me siento as, admiti aquella noche en Birdland).

De Marky le ense a Peterson a tocar siguiendo esa gran tradi-cin y le mostr otras piezas bsicas del repertorio pianstico como los dificilsimos estudios de Chopin y los acordes grandes, ricos y suaves de Claude Debussy (un acorde es un conjunto de notas que suena simultneamente). Oscar es nuestro Liszt y Bill Evans es nues-tro Chopin, coment el compositor Lalo Schifrin, en referencia a la idea de que Liszt conquist el piano mientras que Chopin lo sedujo.

Eso no es del todo cierto: el carcter onrico e impresionista de la msica de Bill Evans tiene, desde luego, relacin con el enfoque tenue y potico de Chopin, quien, segn algunos testigos, tocaba el instrumento con un rango de dinmicas que iba del susurro al murmullo. Y sin embargo, las intrincadas melodas que surgen en

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los solos de Oscar Peterson tambin tienen una deuda importante con el genio lrico de Chopin, un compositor cuyas escalinatas de notas ascendentes y descendentes, irregulares y oscuras, segn es-cribi el crtico James Huneker, podan aterrorizar al nefito. Paul de Marky, cuando le dio clases a Peterson, se centr en el rasgo ms importante de la msica de Chopin. No oigo la meloda cantar le deca a su alumno. La meloda no fluye. Tienes que hacer que can-te. De este modo, las obras de los clebres compositores clsicos todos ellos grandes improvisadores fueron una parte significativa de su aprendizaje.

El hecho de que Peterson estudiara msica clsica lo convirti en un blanco fcil para una parte del mundillo del jazz. El escritor Leo-nard Feather hizo una stira, que firm como Profesor S. Rosentwig McSiegel, sobre un pianista con una tcnica asombrosa llamado Pe-ter Oscarson que en un concierto dejaba anonadados a los dems msicos tocando un interludio bastante esotrico, una serie de dan-zas y canciones populares franco-canadienses. A pesar de todo, para Peterson fue muy importante estudiar con De Marky, con el que ad-quiri un nivel artstico que no habra logrado de otro modo.

Aunque Paul de Marky era experto en msica clsica, tambin anim a Oscar Peterson a que se sumergiera en el mundo del jazz. El seor De Marky era un excelente pianista y profesor recordaba Peterson. Lo que me encantaba de l es que no era estrecho de

Una vieta berlinesa en la que aparece Liszt en su momento de esplendor; las mujeres entraban en xtasis y le lanzaban joyas al escenario.

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miras. Era un pianista clsico fabuloso, pero cuando iba a clase a su casa me lo poda encontrar escuchando discos de jazz. Escuchaba a algunos de los grandes, como Teddy Wilson, Nat King Cole y Duke Ellington. Esos fueron mis rudimentos, explic.

Peterson alcanz la fama de forma casi instantnea cuando el productor Norman Granz, de viaje por Canad, lo escuch tocando en directo en una emisora de radio en 1949 y lo convenci para que tocara en un concierto de la serie Jazz at the Philharmonic en el Carnegie Hall de Nueva York. Lo presentaron como un invitado sor-presa y en cuanto sali al escenario todo el mundo se qued parali-zado, tal como escribi Mike Levin en la revista DownBeat. Segn Levin, algunos de los msicos locales modernos se asustaron al ver cmo tocaba ideas de be-bop con la mano izquierda [...]. Mien-tras que a algunas de las estrellas del bop se les ocurren buenas ideas pero tienen que sudar para llevarlas a la prctica, Peterson las propone con una enorme energa. Recordando aquella poca, Pe-terson cont que haba decidido que la nica manera de conseguir que se fijaran en l era asustar muchsimo a todo el mundo con el piano. Eso fue lo que hizo, y la asociacin entre l y Granz se con-solid. Ambos terminaron yndose juntos de gira por el continente, congregando a un pblico cada vez mayor y luchando contra los prejuicios raciales que se fueron encontrando por el camino.

Aquel debut en Estados Unidos le sirvi a Peterson para dejar atrs su precoz reputacin de ser un experto en la tcnica del boo-gie-woogie, en que la mano izquierda est en constante movimiento y lleva un gran peso rtmico. Tras ganar un concurso amateur de boogie-woogie en Canad cuando solo tena catorce aos, fue cono-cido durante un tiempo como el bombardero moreno del boogie-woogie, una variacin del apodo del boxeador Joe Louis (Eso fue idea de rca Victor, no ma recordaba Peterson ligeramente enfa-dado. Insistieron en que hiciera eso. En cuanto al nombre que me pusieron, me alegro de no acordarme).

el jazz frente a la msica clsica

Oscar Peterson no fue, por supuesto, el nico gran msico de jazz con estudios clsicos. Incluso Louis Armstrong, cuyo sonido pareca pro-venir de las calles y los garitos de Nueva Orleans y no tener ninguna influencia europea, cont que de nio haba estudiado clsica en la Casa

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de Acogida para Nios de Color de la ciudad. Toqu un montn de msica clsica cuando estaba en el orfanato recordaba. Eso sirve para desarrollar el alma, sabes? Liszt, Bach, Rachmaninoff, Gustav Mahler y Haydn. La pianista Lil Hardin, que acab casndose con Armstrong, haba estudiado msica clsica en la universidad de Fisk, en Nashville, antes de unirse a la Creole Jazz Band. El cambio de estilo, de todos mo-dos, no le result fcil. Cuando me sent a tocar dijo, ped las partituras y todos se quedaron muy sorprendidos. Me dijeron educadamente que no tenan partituras y que no las usaban nunca. Entonces les pregunt en qu tonalidad estaba el primer tema. Yo deba de hablar otro idioma, porque el lder del grupo me dijo: Cuando oigas dos golpes, empieza a tocar. Lo hizo, la contrataron y as comenz su carrera en el mundo del jazz.

Leonard Feather solo estaba divirtindose un poco con su semblanza de Peter Oscarson. Sin embargo, todava hoy es habitual encontrarse con expertos que encasillan a los artistas de ese modo. Irnicamente, justo cuando el movimiento a favor de los instrumentos originales en msica clsica estaba llegando a la conclusin de que la bsqueda de una autenticidad estilstica absoluta era intil, la direccin de Jazz at the Lincoln Center de Nueva York trataba de establecer los parmetros del autntico jazz, como si fuera posible realizar un test para medir la pure-za de la msica. Whitney Balliett acert al escribir que el jazz era el soni-do de la sorpresa: prospera en un contexto de posibilidades ilimitadas, no en uno de categoras rgidas.

El boogie carece de la sutileza y la sofisticacin de la msica que ms adelante hara a Peterson famoso en todo el mundo, pero su rit-mo enrgico e irregular es lo que hizo al jazz antiguo tan atractivo en el momento de su surgimiento, a finales del siglo xix, en los barrios po-bres de ciudades como Nueva Orleans, Memphis, Nueva York y Saint Louis. Fue cultivado, como escribi James Weldon Johnson en su no-vela The Autobiography of an Ex-Colored Man [La autobiografa de un exhombre de color], por pianistas negros que saban lo mismo de teora musical que de teora del universo. Lo que s tenan, y en abundancia, era lo que Johnson llam instinto y talento, adems de los frtiles materiales que conformaban las canciones y las danzas co-munales como la bamboula, que, segn informaba un artculo sobre la cultura negra de Nueva Orleans publicado en 1886, ruge y traquetea, vibra, se contorsiona y retoza con una honestidad terrible.

En esa misma poca, el compositor checo Antonin Dvork, que viaj por Estados Unidos como director de orquesta, anunciaba en The New York Herald: Estoy convencido de que la msica futura de este pas ha de construirse sobre la base de las canciones que se llaman

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melodas negras. A pesar de la gran influencia que tuvo la msica popular en Haydn, Beethoven y otros compositores, muy pocos m-sicos serios hicieron caso de la afirmacin de Dvork.

Pero el jazz no surgi de una nica fuente; incluso en sus fases iniciales, era una mezcla de influencias negras y blancas, de elemen-tos tensos y sentimentales, de las formas clsicas europeas y un bu-llicioso gritero. Las tradiciones afroamericanas se combinaron con las que haban importado los nuevos inmigrantes europeos, junto a bailes populares y simples cancioncillas, forjando as un arte hbri-do y lleno de ritmos contagiosos y palpitantes y de melodas desga-rradoras. En su versin pianstica, se introdujo en los salones bajo la forma del ragtime, que combinaba el conocido estilo de las mar-chas y los valses sentimentales con unos ritmos nuevos y extraos que alteraban la cadencia habitual de la msica colocando acentos en lugares equivocados. El resultado fue un estilo rebosante de brincos y traspis que le daban un toque humorstico. A medida que fue evolucionando, este arte popular incorpor diversos elementos del blues, realz su vitalidad rtmica y dio lugar el boogie-woogie y al swing.

Los Louis Armstrongs Hot Five, con Lil Hardin.