Exposición de Alain M. Urrutia

8/6/2019 Exposicin de Alain M. Urrutia

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ALAIN M. URRU


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Alain M. Urrutia2008/200


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gainera beste unibertso zabalago batzuen gurutzatzearenemaitza izango litzateke, hala nola arkovskiren zinema edoAlessandro Baricco-ren literatura.

Alainen pintura, pintura bera prozesu gisa hartzearenondorioa da, ikasketa bide etengabe batean bezala. Harenibilbide partikularraren hasiera Stalker (2007ko iraila)izeneko arkovski-ren lmaren erreerentzia libreanseriearekin abiatu zen, metodologia piktoriko zehatz batezartzearen beharrizanari erantzuten ziona, oinarri egune-rokotasunaren irudien irudikapenean, berrenkoadratze edodesenokatze bezalako tekniken erabiltzean edo eta kolorepaleta mugatu baten (zuri-beltza eta grisak batez ere) erabi-leran oinarrituta.

Irudi generikoa

arkovski-k zioen ezinezkoa dela positiboa bere kontrakoabihurtzen den unea harrapatzea, negatiboa positiboansartzen den hori. Alainen pinturak badu honetaz zerbaiteta deserosotasun kezkagarri (eta atsegin) bat sentitzenduzu haren pinturan ezaguna arrotz bilakatzen denean.Eguneroko haren argazkietan edo amili albumetikateratakoetan oinarritutako haren koadro askotan halanola Matin I edo Matin II, biak 2008koak ezagunakbide ematen dio arrotzari, eta partikularrak generikoari.

Argazkiaz baliatzea ez da irudi mekaniko/digitala pinturara

itzultzeko ariketa moduan ulertu behar, pintura irudiareneraikuntzarako lanabes huts bezala baizik. Bestalde, irudiarenzenbait konbentzioen erabilerak, hala nola desenokatzea,ebakitzea, berrenkoadratzea, lehen planoak etab., eta haren pinturamultzo gisa hartzeak (irudien sekuentzia hautsi, eten bezala), erlaziointeresgarri bat sortzen dute pinturaren eta lm irudiaren artean.

Pintura disidenteaElkarrekin erlazionatutako Alain M. Urrutiaren lanaren ingurukozenbait ideia, haren estudiora egindako bisita abiapuntu

Pintura ibiltzea

Pinturak atzemate eredu arketipikotik hainbat jarrera disi-dentek osatutako haren egungo molderaino egin duenibilbidea marratzean, genealogia puruak nkatzea saihestu

behar da. Alain M. Urrutiaren praktika, esperientziaktransmititzearen halako lerro eten baten mutur bateankokatuko litzateke. Lerro hori itxuraz, Richter-en pinturarenamaieraren eszenaratze neurtutik abiatuko litzateke,baina errealitatean, oroimenaren biltegia den aldetik, Lucuymans-en pinturatik hurbilago egongo litzateke, eta

Gatazkarako espaz

Alainen pinturak badu ere bortitzetik zerbait bere kobakoitza jokatzeko ohiko moduaren kontrakotzat udaitekeen neurrian. Stricto Sensu (2008ko urtaizeneko lanetatik aurrerakoetan gero eta kolorezko pgehiago sartzeak edo pintura irudiaren objektutze saia(Artiumentzat egindako serieann bezala), monokromoak

berezko dituen arauen kontra egiteko premiari, koadroen azala altxatzeko, ehunduratzeko, saiakerantzuten diote. Beste lan batzuetan, bortizkerzilegizkotasunaren inguruko gogoeta estetikoaren bitgatazkaren erreerentzia hitzez hitzeko bihurtzen(2007ko Esttica de la violencia ldica triptikoan2008ko ercer tiempo izeneko paper gaineko tlanetan bezala).

Gaur egun irudi piktoriko bat zerk osatzen duen

inguruko jarreren aniztasuna medioaren izaera gatazkatdatza, margolaritzak disidentea izateko eta argitu gabekokontraesanak irudikatzeko duen gaitasunean. HorregAlainen margolan bakoitza praktika piktorikoaren bekontraesanak behin eta berriz aurkeztu eta birplantediren (baina ez nahitaez adostasunaren bila) espazioduan uler liteke.

Aimar Arriola (2008ko i

Oharra: testu hau 2008ko irailean Injuve08 lehiaketaren katalogidatzi zen. Gurekin zerikusirik ez zuten arrazoiak medio, argitalpenetik kanpo geratu zen eta horregatik berreskuratu dugu bibizitza bat ezagutu dezan.


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La pintura de Alain es el resultado de una concepcin

procesual de la misma, como en un camino continuo de

aprendizaje. El punto cero de su particular ruta se inici

con la serie de ttulo Stalker (septiembre 2007) en libre

reerencia al lm de arkovski, que responda a la necesidad

de establecer una metodologa pictrica concreta, basada enuna guracin de imgenes de lo cotidiano, el recurso a

tcnicas como el reencuadre o el desenocado, y una paleta

de color limitada (principalmente blanco y negro y grises).

La imagen genrica

Deca arkovski que es imposible captar el momento en

que lo positivo se transorma en su contrario, en que lo

negativo penetra en lo positivo. La pintura de Alain tiene

algo de esto. Uno siente una inquietante (y placentera)

incomodidad ante la transormacin de lo reconocible enextrao en su pintura. En muchos de sus cuadros basados

en otograas cotidianas propias o extradas del lbum

amiliar como Matin I o Matin II, ambas 2008

lo conocido deja paso a lo extrao; y lo particular, a lo

genrico.

Su recurso a la otograa ha de entenderse no como un

ejercicio de traduccin de la imagen mecnica/digital a

pintura, sino como una mera herramienta de construccin

de la imagen pictrica. Por otro lado, el uso de convenciones

de la imagen como el desenoque, el recorte, el reencuadre,

los primeros planos, etc., y la consideracin de su pintura

como un conjunto una secuencia rota, interrumpida, de

imgenes establecen una interesante relacin entre pintura

e imagen lmica.

La pintura disidenteVarias ideas relacionadas entre s sobre el trabajo de Alain M. Urrutiaa partir de una visita a su estudio:

Caminar la pintura

En el trazado del recorrido de la pintura desde modelo deaprehensin arquetpico hasta su orma actual compuestapor mltiples posiciones disidentes, es necesario evitarestablecer genealogas puras. La prctica de Alain M.Urrutia se situara en un extremo de cierta lnea discontinuade transmisin de experiencias, que aparentemente partira

de la programtica puesta en escena del n de la pinturade Richter, pero que en realidad se situara ms cerca dela pintura de Luc uymans en cuanto que repositoriode la memoria, y adems estar mediada por universosms amplios como el cine de arkovski o la literatura deAlessandro Baricco.

Espacio de con

La pintura de Alain tiene tambin algo de violenta

cuanto que cada uno de sus cuadros puede enten

como un acto contra el modo natural de proceder

progresiva inclusin de planos de color a partir d

trabajos designados como Stricto Sensu (enero 200

el intento de objetualizacin de la imagen pictrica (cen su serie para el Artium), responden tanto a la neces

de atentar contra la auto-norma del monocromo co

cierto intento de levantamiento, de texturizacin,

supercie del cuadro. En otros trabajos, la reerencia

conictivo se torna literal (como en el trptico Estti

la violencia ldica, 2007, o los trabajos de tinta sobre p

ercer tiempo, 2008) a travs de la reexin esttica

la legitimidad de la violencia.

La multiplicidad de posiciones en torno a lo que const

hoy una imagen pictrica radica en la naturaleza conidel medio, en la propia capacidad de la pintura para d

y representar sus contradicciones no resueltas. Por eso,

pintura de Alain podra entenderse como un espacio d

donde las contradicciones de la propia prctica pict

se presentan y replantean una y otra vez, aunqu

necesariamente en bsqueda del consenso.

Aimar Arriola (septiembre 2

Nota: este texto ue escrito en septiembre de 2008 para su incorpora

catlogo del certamen Injuve08. Por cuestiones ajenas a nuestra volu

fnalmente el texto qued uera de la publicacin por lo que lo recuperama una segunda vida.


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Alains painting is the result o a process-related conceptiono the painting itsel, as i on a continuous road o learning.

Te starting point o his particular route began with the

series titled Stalker (September 2007), in an openreerence to the lm by arkovski, which responded to the

need or establishing a specic pictorial methodology based

on imagining everyday images, the recourse to techniquessuch as reraming and out-o-ocus, and a limited colour

palette (mainly black-and-white and greys).

The generic image

arkovski said that it is impossible to capture the moment

when something positive becomes the opposite, when

negativity penetrates into positivity. Alains painting hassome o this about it. One eels a worrying (and pleasing)

awkwardness beore the transormation o something thatcan be recognised into something strange in his painting.

In many o his paintings based on his own everyday

photographs or photographs taken rom the amily album,such as Matin I or Matin II, both rom 2008, the

amiliar gives way to strangeness and the particular gives

ways to the generic.

His recourse to photography must be understood notas an exercise o translating the mechanical/digital

image into painting, but as a mere tool or building

the pictorial image. In addition, the use o imageconventions such as out-o-ocus, cutting, reraming

and close-ups, etc., and the consideration o his

painting as a whole, a broken, interrupted sequence oimages, establishes an interesting relationship between

painting and ilmic image.

Dissident paintingVarious interrelated ideas on the work o Alain M. Urrutia ater avisit to his studio:

Making painting walk

On the road o painting rom a model o archetypalapprehension to its current orm, made up o multipledissident positions, it is necessary to avoid establishingpure genealogies. Te practice o Alain M. Urrutia wouldbe situated at one end o a certain discontinuous line o

transmission o experiences, which would apparently bebased on the programmatic staging o the end o paintingby Richter but which would actually be situated close tothe painting o Luc uymans as a repository o memory. Itwould also be mediated by larger universes, such as the lmsby arkovski and the literature o Alessandro Baricco.

Space of con

Alains painting is also violence in that each o his paincan be understood as an act against the natural wadoing things. Te progressive inclusion o colour atework titled Stricto Sensu (January 2008) and the atteto objectualize the pictorial image (as in his series o Artium) respond to the need or attacking the auto

o black-and-white and to a certain attempted raisintexturization o the surace o the painting. In other wthe reerence to conict becomes literal (as in the triptitled Aesthetic o ludic violence (2007) or the work ion paper titled Tird time (2008)) through the aestreection on the legitimacy o violence.

Te multiplicity o positions around which a pictimage is constituted today lies in the conicted no the medium and in the paintings own capacitydissenting and representing its unresolved contradict

Accordingly, each o Alains paintings could be undersas a space rom which the contradictions o the picpractice itsel are presented and reconsidered againagain, although not necessarily in search o consensus.

Aimar Arriola (September 2

NB: this text was written in September 2008 or the catalogue Injuve 08 competition. For reasons beyond our control, the text was fexcluded rom the publication and has consequently been given a opportunity here.


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ezabatzearen bitarteko eraikitze haren antzeko zerbait, erdi desira,di l i d i i i b h d h l k bid

PINTURAREN PARADISU GALDUA zailtasun bat da, errezel opako gisa jokatzen duena; Urrutiarl b li bid b d k b i b i


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erdi nostalgia; ordenatu eta itxi egin behar duen halako bide-gurutze bat, horretarako lausotze bat eman behar bazaio ere,irudiari irauten uzten dioten zati batzuk ezkutatu nahiko balituLewis Carrollen ispilu hartan gertatzen zen bezala: poliki-polikiezabatu zen... azkena irribarrea, animaliaren gainerakoa desagertuondoren zenbait denboraz iraun zuena.

Marguerite Yourcenarrek eskultore giza idazten zuendenboraren deskribapen hari gertatzen zaion bezala -esatenbaitzuen estatua bat bukatuta dagoen egunean hasten dela nola edo

hala haren bizitza-, Alain M. Urrutiaren irudiak heriotzaranzkohalako bide bat dira. Yourcenarrek, eskultura bloketik giza guraraegindako lehen urrats batetik, kontserbazio edo higatzezkobigarren etapa batera nola pasatzen den deskribatzen zuen. Izanere, irudi orok denboran irauten baitu, Alain M. Urrutiak seriehau osatzeko erabiltzen dituen argazki ormako oroimen puskahoriek bezala. Irudia denborak jandako gorputz bihurtzen da,eta haren edertasuna pusketa izaera horretan datza, oroimen erdiburugabetu horretan. Yourcenarren esaldi bat esanguratsua da horridagokionez: Gure gurasoek zaharberritu egiten zituzten estatuak;guk sudurra eta protesiak kentzen dizkiegu; gure ondorengoek,berriz, seguru asko beste zerbait egingo dute. Pinturan, GerhardRichterrengandik, borroka irudikaezina lausotasunaren bitartez

irudikatzea izan da. Alain irudia lausotzeko bere asmoan, ondarehori, Luc uymansen eskutik, bereganatu duen artistetako bat da.Richter zein uymans, biak doaz irudiaren desegiterantza, okuzkanpoko enkoadratze baten aurrean ikusle sinpleak garen aldetikgure ikusmena zailduz eta trabatuz. Oroimenak, banakoa zeintaldekoa, eta hura atzemateko dauden zailtasunak dira gamareneta ikuspen murrizte horren arrazoia. Bien bitartean, ikusleakahalegin bat eskatu behar dio bere buruari kontatzen ari zaizkigunaulertzeko eduki horiek zentzu bat ezkutatzen baitute, azal-oihalgisa eskegitako errezel horretatik harago imajinatzeko.

Gogoan dut Caspar David Friedrich, eta nola haren1809ko Fraidea itsasoaren aurrean lan ospetsuari begira ikusleakkexu ziren ez zutelako ezer ikusten. Osagaien urritasunak lan-

broa, itsasoa eta raidea pentsatzen ari den duna bihurtzen zuenirudia bikain. Figura babesgabe bakartia neurrigabetasunean arida otatzen, Alain M. Urrutiaren gurak bezala, sakontasunamenderatzen, ihes-punturik gabeko atzealdean nagusitzen,Friedrichen irudimena irekitzen zuen laino hura bezala. Berriroere irudia desagertu balitz bezala da. Friedrichengan lainoa

David Barro

Hainbeste izan dira galdu ditudan gauzak, badakidala ezingonituzkeela zenbatu, eta galera horiek, orain, nirea dena dira

Hasten ari diren artisten artean batzuk berenerreerenteak ezkutatzen saiatzen dira eta beste batzuk argi etagarbi erakusten dituzte, beren bilatze unea agerian utziz eta

berehala bereganatuz, beldurrik zein konplexurik gabe. Atseginezaitortzen dut gogokoagoak ditudala bigarrenak, beren ibilbideakberen denbora propioa zabal dezan uzten dutenak, berenmirespenak laztantzeko gai direnak ondoren haiek lausotu etabeste nonbaitera abiatzeko. Lehenbizikoak, berebiziko kasuetanizan ezik, beren engainuan erorita, orijinaltasun behartuzko berengorakoan itotzeko arriskuan daude. Bigarrenek nahiago dutegalderak egin eta aztertu lehenagoko artistek nola egin behar izandieten aurre eta nola saiatu diren galdera horrek erantzuten.

Pinturaren izaera, teknika izatetik tradizio izaterapasatu dela, bere egin ondoren, edo beste modu baten esanda,pintura pintatzeko ekintzatik haratago doan ideia bat eta pinturazpentsatzeko modu bat dela, nolabait buru-erreerentziala, bere

egin ondoren, artista hauek jada erabilitako ormulak saiatzendituzte haiek gainditzeko, lorpen horiei guztiei, gaurkotasunhibrido batean, zentzu orokor bat emateko. Hori da, alegia, AlainM. Urrutiaren kasua, artista honek naturaltasunez egin baitu berejarrera hartze hori, artista behartzen duena bere lekua etengabe(bir)pentsatzera eta bere buruari galdetzera ez bakarrik zergatik jarraitu pintatzen, baizik eta norentzat eta nola jarraitu horiegiten.

Bai, seguru asko hori da. Gehitzen jarraitzea. Hortikizenburua: Wunscht, alemanez hitzez hitz irrika esan nahiduena. Alain pertsonalki ezagutzen duenarentzat, nire kasuanbezala denbora laburrean bada ere, antzematen erraza izango da

gauzaren baten atzetik ari denean gozatzen duen irrika eta gogo bizihori. Eta kasu honetan gauza hori irudia da. Osatu eta ia berehalaitzaltzen duen irudia, lausotuaren gorazarre bat burutzen saiatukobalitz bezala. Alainentzat aurrera egite horrek, irrika biziarenorma duen aurrera begiratze horrek zentzu bikoitz paradoxikoagordetzen baitu, Giacomettiren eskulturak aldarrikatzen zuen

lausotasuna baliabide bat da, gauzak beraien absentzian handiagoz adieraztea lortzeko gai dena. Horregatik, ezauhauek dituzten lanek aire denboragabe eta zehaztu gabea Haien asmoa ez baita dena esatea, enigma bat agerian jabaino.

Kondentsazio horrek, ertzak lausotzeko edo dinatzeko grina horrek, duela lerro batzuk nioen bezala, badikusteko eta irudikatzeko modu berezi bat inauguratu zuelaegungo artista asko ilustratzeko era gordin batera eraman zit

iturri otograko eta lmikoetatik abiatuta. Jordan Kapintore eta teorikoak , nolabaiteko ironiaz, Artorumen 20argitaratutako testu batean azaltzen du, uymans eeizenburupean hiru margolari interesgarriren inguruan dihardalegia, Wilhelm Sasnal, Eberhard Havekost eta MagnusPlessen. Kantorrentzat jokoan dagoena ez da uymansek utzunibertsotik oinordetutako estrategia ormal hutsa, baizipintore hauek pintura aldi berean onartu eta ukatzea loduten intentsitatea. uymansek erakusketa tematikoaren sgisa arikar kolonialismoaren edo xenoobiaren ingueratzen direla dioten serie batzuk erabiltzean, ateak zazizkion pintura proiektuen ikuspegi bateri; justikazioa,deendatzaile nagusietako baten, Ulrich Loock, hitzetan disk

extrapiktoriko batean duela.Seguruenik, Luc uymansen lana ulertzeko

paradoxiko batetik abiatu behar dugu: irudi estatikoak gehiagoz irauten du oroimenean irudi mugikorrak baino. hori berreskuratzeko ezintasunak, haren mugatutasunadesagertzeak haren baliokide mentala garatzen dutene sanmetatzen ditu, eta baliokide horrek bai iraun egingo duelaeta gehiago, mugimenduan. Eta hortxe dago Alain modu horpintatzera daraman kakoetako bat, alegia, nola irudi estatikapaltzean hura trinkotuko duen inormazio metaketa bat gerden; distortsioa ikustezintasun bilakatzen da, eta ikustezintesentzia. uymansen osteko artista askok suposatzen duteestatikoaren materialtasuna beti dela handiagoa, eta uzten d

eragina askoz indartsuagoa dela, kasu berezietan izan eziknola dorre bikiak behin eta berriz kolpatzen duten hegazkirudia, seguruenik bizi dugun garaiaren irudia.

Ildo horretan, zalantzarik ez dago Alain M. Urrutiak uymutzitako lekukoa hartzen duela, eta hark bere aldetik Ge

Alain M. Urrutiak, beraz, gordetzeko pintatzen du.M ik b k i i H d b t b l (Al i

Richterrengandik, zeinek kontzeptualki erabaki-prozesu gisal t d i t t lki i t t ki i t

errealismoarekin baino. Argazkiak badu berezko abstrb t l t b t d Ri ht t t ki


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Mugarik gabeko oroimen gisara. Hondar bat bezala (Alainenirrika), zein, Derridarekin jarraituta, erradikalki substantzia gisadesager daitekeen hori izango litzatekena. Bien bitartean, koadroabaino ariagoko irudietatik abiatuta jarduteko estrategia jarraitzenduten beste artista batzuk aipa genitzake. Gert Rappenecker,otokopia zaporedun bere pintura, datorkit gogora, liburuxkaturistikoetatik abiatuta landu baitzituen laurogeita hamarrekohamarkadaren amaierako bere paisaiak. Edo Johannes Kahrs-enirudi eskegiak, kzio zinematograkotik sortuak. Denek jadaexistitzen diren irudiekin egiten dute lan, irudi hoiek lapurtuakdira, errealitatea islatzen duen irudia atzemateko beren irrikakeragindako aura malenkoniatsu baten ukituarekin, baina irudihori ez da inoiz errealaren irudia, baizik eta haren zeharkakobegirada, oroimenean igeri dabilen orainaren unea. Hortikdator haren trinkotasuna eta irudiaren akatsa lantzea. Bidaiahori topaketarena delako. Edo, hobeto esanda, argiarekikotopaketarena. Hor sortzen da iradokizuna, intentsitatea, itzaletik,lausotasunetik edo irudiaren akatsetik sortzen den abardura.Baina guzti hoien artetik Wilhelm Sasnal nabarmenduko nuke,Kantorrek izendatutako uymans eektu horri hobekienerantzungo diona delako. Formalki, zalantzagabea da uymansenpinturarekin duen antza: paleta monokromatiko baten erabilera,tamaina, eskala eta tintaren garrantzia. Gaiaren aldetik ere baduteharreman bat gai militarrak jorratzeko ohituran. Azkenik, batdatoz ere argazkigintzan jaio eta bizkortasun handiz ebatzi edogauzatzen den prozesu batean. Horrek guztiak teknika baldarraduela pentsarazi lezake, baina jakina, horrek ez du esan nahi gaizkipintatzen duenik. Aitzitik, porrotaren teknikoaren estetikarenberen-beregiko erabilera da eta gaur egungo pinturaren egoeraplazaratzeko modua izateak bihurtzen ditu haien pinturakerakargarri.

Guzti hauen artetik sortu eta egiten da egunero AlainM. Urrutiaren pintura, kontzientea baita Richterren ondorenmihisea jada ez dagoela hutsik aldez aurretik, eta pinturak ezduela balio irudia sortzeko, baizik eta irudiak balio digula pintura

ekoizteko. Hala, Alain M. Urrutiarengan irudiak, edo harendeslekutzeak, beste irudi berri bat sortzen du . Richterrek osoargi utzi zuen 1964 eta 1965eko data daramaten ohar batzuetan.Argazki batetik abiatuta margotzen dudanean, pentsamendukontzientea ezabatuta geratzen da. Ez dakit zer egiten dudan.Nire lanak antza gehiago dauka inormalarekin, edozein motatako

ulertzen du pintura eta ormalki pinturaren eta argazkigintzarenarteko erlaziotik hartzen du. Jakina, hori guztia Richterrekuymansek baino askoz harago eraman zuen bere Atlasan. Bainauymansek ere postal batean ikusten duenetik abiatuz margotuahal izateko askatasuna bere gain hartzen du, pinturaren logikakonstruktibo eta garrantzitsu gisa, espazioa, konposaketa edokolorea goratzetik askoz harago joateko.

Hala, irudiaren suntsipeneranzko bidean Alainekgarbi ikusten ditu gauzak, antza: Inoiz baino gehiago, gaur

esan daiteke gutaz, halakorik esateak mundu hiperrikusgaibatean paradoxikoa badirudi ere, ez ikusteko begiak ditugula,eta hori dela-eta erabiltzen ditudan erreerentzien abiapuntuandago inguratzen gaituzten gauza askok eta hasiera bateanoharkabean pasa zitezkeen egoera batzuek beren irudikapenazormalizatzen den irakurketa eta izaera estetiko bat izatea. Seriehorretan Alain M. Urrutia bere bizitzako irudiak diren irudizatikietatik abiatzen da, irudiaren barruan edo kanpoan gaudenez dakigun halako Moebius banda gisako batean margotzeaerabakiko balu bezala. Ildo horretan, egoera oso derridatarra da,gogoeta egiten baitu nola aztarna, hondamena edo errautsa ezindaitezkeen oroimenaren alor semantikotik bereiztu. Alain M.Urrutiarentzat, Derridarentzat bezala, anamnesi prozesu horrek

berez desira paradoxiko bikoitza dakar: errautsarena, erabatekosuntsipena, aztarna ezabatzearen ezabatzea, hondarrik gabekodesagerpena, eta beste aldetik oroimenean zerbait gordetzekopremia, dena gordetzekoa ezer galdu ez dadin, kopia, artxiboa,pentsaezineraino eramatea. Derridak bere buruari galdetzen zionnola maite zitekeen hondamenaren aukera ez zen zerbait, osotasunezinezkoaren bestelako zerbait. Hala zioen Mmories daveugletestuan, Louvre Museoan itsuen inguruko marrazkien erakusketabaterako idatzia. Eta ez dago itsumena baino hoberik AlainM. Urrutiaren margolanetako pertsonaien zentzua ulertzeko,baita zuzenean begiratzen digutenena ere, barne bizitza altanizango balute bezala. Derridak esperientzia bera dela erakutsizigun: ez bertan bera utzitako baina oraindik monumentala

den osotasun baten puska, ezta, Benjaminek uste zuen moduan,kultura barrokoaren gai bat ere. Ez da gai bat; hain zuzen ere,gaia hondatzen du, edozein gauzaren kokapena, aurkezpena edoirudikapena, dio Derridak. Harentzat hondamena oroimen batda, begia bezala irekita, edo hezurrezko begi zulo baten hutsuneabezalakoa, ezer erakutsi gabe ikusten uzten diguna.

bat ulertzen batere erraza ez dena . Richterrentzat argazkigerrealean sartzeko orduan distantzia irabazteko modu bat duntzio erlijioso bat hartzen du mundu guztiak hartatik abbere oroigarriak egiten dituen unean.

Aimar Arriolak esaten digu nola Alain M. Urrutiarezaguna denak arrotza denari ematen dion bidea, eta zein desgerta daitekeen ezagutu daitekeena beste zerbaiten bihurtzeaere, irudia itzuli egiten da, baina are gehiago destilatu eda, deklinatu, bere burua berriz eraikitzeko. Horrela ule

da haren margolaritza higatua, arkovskiren kontrakoa.Danto-k horren ongi deskribatzen duen abstrakziorakohori: Batzuetan iruditzen zait pintura modernoaren hialderantziz jarritako pintura tradizionalaren historia bezala iradaitekeela, atzerantz proiektatutako lm bat bezala: mendkristautasunaren garaipen mingarriaren eta gloria nazionahistorien irudikapen piktorikoak sinesgarriak egiteko asmatmekanismoen desegite erregresibo eta sistematikoa.

Baina Urrutiarengan atzerantz egindako proiekzioaldi berean aurrerantz egindakoa da. Richterren hitzetan, haskatasun bat izango litzateke asmatu behar ez izatekoa, pinesan nahi duena -kolorea, konposizioa, espazioa- eta norzekiena eta pentsatu zuena ahaztu ahal izatekoa. Urru

Richterrek hamarkada bat lehenago egin bezala- uste bat hadu bere gain: argazkigintzan errealitatea irudi bihurtzen badpinturara iristen denean irudia errealitate bihurtzen da.

Lausotasunaz mintzo gara, okutik ateratzeaz, zatongi pintatzeko gaitasuna ezkutatzeaz, gainjartzeaz, ebetenaldiz, tonu murrizketaz... Hori guztia argazkiaren ireskuz prozesatzeko keinu sinpleari esker, haren trinkotbilatzearren. Horrela sortzen da indarkeriazko egoera latenteanatomia eta denboraren bortxatze egoera hori, enigma ezin baten antzera. Horixe baieztatzen zuen Medardo eskultoreak bere idazkietako lehenengoan: artean garrantzitmateriaz ahaztea da. Baita Francis Baconek ere sekuemugikorrak, edo sentipen ordenak aipatzen zitueneanBaconengan gurak guratibotasunarekin hautsi egiten du .baino gehiago garrasia pintatu nahi izan dut, iritsi zen esEta Baconengan bezala, Alain M. Urrutiarengan badago hbereizi ezintasunezko gune bat, non guztiak ihes egiteko duen. Pinturaren mamiaren hala-nolako paradisu galdu bat.


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algo as como aquel construir eliminando que proclamaba laescultura de Giacometti, mitad deseo, mitad nostalgia; unaEL PARASO PERDIDO DE

como aquella niebla que abra la imaginacin de Friedrich.vez es como si la imagen hubiese desaparecido. En Friedri


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gespecie de encrucijada que necesita ordenar y cerrar aunque seaa partir de darle una veladura, como si quisiese esconder algunosragmentos que permitan a la imagen permanecer como en aquelespejo de Lewis Carroll: se borr muy lentamente... terminandopor la sonrisa, que persisti algn tiempo despus de que el restodel animal hubiera desaparecido.

Como aquella descripcin del tiempo como escultorque escriba Marguerite Yourcenar, sealando que el da en que

una estatua est terminada, su vida, en cierto sentido, empieza, lasimgenes de Alain M. Urrutia son algo as como un camino haciala muerte. Yourcenar describa cmo a partir del primer paso de laescultura como bloque a la orma humana se pasa a una segundaetapa de conservacin o desgaste. Porque toda imagen permaneceen el tiempo, como esos ragmentos de memoria con orma deotograa de los que se vale Alain M. Urrutia para componer estaserie. La imagen se convierte en un cuerpo comido por el tiempoy su belleza radica en esa condicin de ragmento, en esa memoriamedio decapitada. Una rase de Yourcenar es signicativa alrespecto: Nuestros padres restauraban las estatuas; nosotros lesquitamos su nariz y sus prtesis; nuestros descendientes, a su vez,harn probablemente otra cosa. En la pintura, desde Gerhard

Richter, se ha luchado por representar lo irrepresentable a travsde la borrosidad. Alain es uno de los muchos artistas que recogeese legado, va Luc uymans, en su intencin de velar la imagen.anto Richter como uymans caminan hacia la disolucin de laimagen dicultando y entorpeciendo nuestra visin de simplesespectadores ante un encuadre desenocado. La memoria,individual y colectiva, y sus dicultades de aprehensin justicanesa reduccin de la gama y de la visibilidad. Entre tanto, elespectador ha de exigirse un esuerzo para interpretar lo que senos cuenta contenidos que s esconden un sentido, imaginarms all de ese velo suspendido como achada-teln.

Pienso en Caspar David Friedrich y en cmo ante suconocida obra El monje rente al mar, de 1809, el pblico sequejaba porque no poda ver nada. La escasez de elementos labruma, el mar y una duna sobre la que el monje piensa tornabansublime la imagen. La gura, desamparada y solitaria, ota enla inmensidad como lo hacen las guras de Alain M. Urrutia,imponindose a la proundidad, a un ondo sin puntos de uga,

LA PINTURADavid Barro

S que he perdido tantas cosas que no podra contarlas y que esasperdiciones, ahora, son lo que es mo

De entre los artistas que empiezan hay quien trata deesconder sus reerentes y quien los seala abiertamente, revelandoy asumiendo inmediatamente su momento de bsqueda, sinmiedos ni complejos. Me gusta conesar mi inclinacin por lossegundos, por esos que dejan que su trayectoria despliegue supropio tiempo, esos que son capaces de acariciar sus devocionespara posteriormente desdibujarlas y partir para otra parte. Losprimeros, salvo casos realmente excepcionales, corren el peligrode ahogarse en su propio vmito de orzada originalidad, cayendoen su propio engao. Los segundos, preeren hacerse preguntasy estudiar cmo artistas anteriores en el tiempo han tenido queenrentarse a ellas e intentar resolverlas. Una vez asumida lacondicin de la pintura, que ha dejado de ser una tcnica para ser

una tradicin, o en otras palabras, asumir que ms all del propioacto de pintar, la pintura es una idea y una orma de pensar sobre lapropia pintura, una suerte autorreerencial, estos artistas ensayanrmulas ya expuestas para desbordarlas en una actualidad hbridacapaz de dar sentido conjunto a todos esos logros. Por supuesto,ese es el caso de Alain M. Urrutia, un artista que ha asumidocon naturalidad ese posicionamiento que implica al artista estarcontinuamente (re)pensando su lugar, y preguntndose no slo elporqu seguir pintando sino para qu y cmo seguir hacindolo.

Seguramente sea eso, s. Seguir sumando. De ah elttulo: Wunscht, que signica literalmente anhelo, en alemn.Para quien conozca personalmente a Alain, aunque sea brevementecomo es mi caso, ser cil reconocer esa ansia y deseo vehemente

del que goza cuando persigue alguna cosa. Y la cosa entre manos,en este caso, es la imagen. Una imagen que compone y apagacasi instantneamente, como si tratase de resolver un elogio de loborroso. Porque para Alain ese avance, ese mirar hacia adelante conorma de deseo impaciente, guarda un doble sentido paradjico,

g pniebla es una dicultad que acta de opaca cortina; en Ula borrosidad ser un recurso capaz de conseguir que las coexpresen con ms uerza mediante su ausencia. De ah quobras que toman estas caractersticas guarden ese aire inteme indenido. Porque su pretensin no es decirlo todo sino visible un enigma.

Esa condensacin y an por desdibujar o diumlos contornos, como sealaba lneas atrs, parece inau

una manera especial de ver y representar que llev a muartistas contemporneos a un modo crudo de ilustrar a pde la utilizacin de uentes otogrcas y lmicas. El pinterico Jordan Kantor, lo explica, no sin cierta irona, en unpublicado en Artorum a nales del 2004, a propsito dpintores interesantes como Wilhelm Sasnal, Eberhard Havy Magnus von Plessen, bajo el ttulo El eecto uymansque est en juego para Kantor no es una simple estrategia heredada del universo legado por uymans, sino la intensidala que stos consiguen aceptar y negar al mismo tiempo la pinAl introducir la exposicin temtica con series que reclamans mismas conormarse acerca del colonialismo aricano oxenoobia, uymans abri las puertas a una mirada de proy

de pintura que encuentran su justicacin, en palabras de usus principales deensores, Ulrich Loock, en un discurso pintura.

Seguramente, para entender el trabajo de Luc uydebemos partir de una premisa paradjica: la permande la imagen esttica en la memoria es ms uerte que la imagen mvil. La imposibilidad de recuperar esa imagenitud y desvanecimiento, acumula signicados que desarrsu equivalente mental, que s permanecer, y cada vez mmovimiento. Y aqu radica una de las claves que lleva a Apintar de esa manera, cmo en el declinar de la imagen esse produce una acumulacin de inormacin que la torna dla distorsin deriva en invisibilidad y la invisibilidad en eseMuchos artistas desde uymans asumen que la materialidadimagen esttica es siempre mayor y tambin que el impactnos deja es mucho ms uerte, salvo en casos especiales comola imagen de los aviones golpeando una y otra vez sobre las gemelas, seguramente la imagen de nuestra poca.

posicin, la presentacin o la representacin de cualquier cosa,seala Derrida. Para ste la ruina es una memoria abierta como

En ese sentido es indudable que Alain M. Urrutia recogeel testigo dejado por uymans que, a su vez, lo haba tomado de un

Mi trabajo se asemeja ms a lo inormal que a cualquier tiprealismo. La otograa tiene una abstraccin propia que


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un ojo o el boquete de una rbita huesuda que nos deja ver sinmostrarnos nada.

Alain M. Urrutia pinta, entonces, para guardar.Como memoria innita. Como un resto (el anhelo de Alain)que, siguiendo con Derrida, sera aquello que puede desaparecerradicalmente como sustancia. Entre tanto, podramos citar a otrosartistas que siguen la estrategia de proceder a partir de imgenesanteriores al cuadro. Pienso en Gert Rappenecker y su pintura con

sabor a otocopia, que trabaja a partir de olletos tursticos suspaisajes de mediados de los noventa. O en las imgenes suspendidasde Johannes Kahrs, que nacen de la ccin cinematogrca. odostrabajan con imgenes ya existentes, robadas, baadas por un halomelanclico producto de su anhelo por capturar la imagen quereeja la realidad, que no es nunca la imagen de lo real, sino lamirada transversal de sta, el instante de un presente que ota en lamemoria. De ah su densidad y el trabajar el deecto de la imagen.Porque su viaje es el del encuentro. O, mejor, el del encuentrocon la luz. Ah nace la sugerencia, la intensidad, el matiz quenace de la sombra, la borrosidad o el reejo de la imagen. Perode entre todos ellos, destacara a Wilhelm Sasnal, que es quienmejor podra responder a ese eecto uymans introducido por

Kantor. Formalmente, el parecido con la pintura de uymans esindudable: el uso de una paleta monocromtica, el tamao, laescala y el papel protagonista de la tinta. emticamente tambinexiste una relacin en la recurrencia habitual a temas militares. Porltimo, la coincidencia en un proceso que nace de la otograa y seresuelve o ejecuta con gran rapidez. odo eso hace que su tcnicaparezca torpe, aunque naturalmente eso no signique que pintemal. Al contrario, es el empleo deliberado de la esttica del racasotcnico como orma de tematizar la situacin de la pintura hoy loque hace de sus respectivas pinturas algo tan atractivo.

Entre todos ellos, emerge y se hace cada da la pinturade Alain M. Urrutia, consciente de que tras Richter el lienzo yano est vaco de antemano y la pintura no sirve para producir

la imagen sino que es la imagen la que nos sirve para producirpintura. As, en Alain M. Urrutia es la imagen, o su dislocacin, laque genera otra nueva imagen. Richter lo deja claro en unas notasdatadas en 1964 y 1965. Cuando pinto a partir de una otograa,el pensamiento consciente queda suprimido. No s lo que hago.

Gerhard Richter que conceptualmente entiende la pintura comoun proceso de decisin y que ormalmente bebe directamente dela relacin entre pintura y otograa. Naturalmente, Richter llevtodo eso mucho ms all que uymans en su Atlas. Pero uymanstambin recoge esa libertad de poder pintar a partir de lo que veen una postal para ir ms all de la simple exaltacin del espacio,la composicin o el color como lgica constructiva y prioritaria dela pintura.

As, en el camino hacia la destruccin de la imagen,Alain parece tenerlo claro: Ms que nunca, hoy, se puede decirde nosotros, aunque armarlo resulte paradjico en un mundohipervisible, que tenemos ojos para no ver, y de ah que lasreerencias que utilizo, partan del hecho de que muchas de lascosas que nos rodean y de que situaciones que en un principiopodran pasar desapercibidas tengan una lectura y un carcteresttico que se ormaliza con su representacin. En esta serie, Alain M. Urrutia parte de ragmentos de imgenes que sonragmentos de las imgenes de su propia vida, como si decidiesepintar en una especie de banda de Moebius donde no sabemoscundo estamos dentro o uera de la imagen misma. La situacines, en este sentido muy derridiana, en el sentido en que reexiona

cmo la huella, la ruina o la ceniza son inseparables del camposemntico del recuerdo. Para Alain M. Urrutia, como paraDerrida, ese proceso de anamnesis lleva implcito un doble deseoparadjico: el de la ceniza, la destruccin total, el borramientosiquiera del propio borrarse huella, la desaparicin sin resto y, porotra parte, la necesidad inevitable de guardar algo en la memoria,de guardarlo todo sin que nada se pierda, llevar la copia, elarchivo, hasta lo impensable. Derrida se preguntaba cmo amarotra cosa distinta que la posibilidad de la ruina, otra cosa distintaque la totalidad imposible. Lo haca en Mmories daveugle, untexto redactado para una exposicin de dibujos sobre ciegos enel Museo del Louvre. Y nada mejor que la ceguera para entenderel sentido de los personajes de los cuadros de Alain M. Urrutia,

incluso de los que nos miran directamente, como si les altase lavida por dentro. Derrida nos ense que es la experiencia misma:ni el ragmento abandonado pero todava monumental de unatotalidad, ni siquiera, como pensaba Benjamin, un tema de lacultura barroca. No es un tema, justamente, arruina el tema, la

nada cil de penetrar. Para Richter la otograa es una de ganar distancia a la hora de penetrar en lo real y asumuncin religiosa en el momento en que todo el mundo elsus propios recordatorios a partir de ella.

Aimar Arriola nos habla de cmo en Alain M. Ulo conocido deja paso a lo extrao, de lo incmodo que presultar transormar lo reconocible en otra cosa. Eectivameimagen se traduce, pero ms todava se destila, se declina

construirse nuevamente. Se entiende as su pintura desgaese contrario de arkovski. O ese camino hacia la abstraccitan bien describe Danto: A veces me parece que la historla pintura moderna se puede leer como la historia de la pitradicional puesta del revs, como una pelcula proyehacia atrs: un desmantelamiento regresivo y sistemticlos mecanismos inventados a lo largo de siglos para convincentes las representaciones pictricas del doloroso trde la cristiandad y de las historias de la gloria nacional. PeUrrutia esa proyeccin retrospectiva es, a la vez, prospectivpalabras de Richter, sera algo as como la libertad de ya noque inventar, de poder olvidar lo que signica la pintura composicin, espacio y todo lo que uno saba y haba pens

Urrutia asume como hizo Richter dcadas atrs una presi en la otograa la realidad se convierte en imagen, cuandllega a la pintura la imagen se convierte en realidad.

Hablamos de borrosidad, de desenoque, de ragmede esconder la habilidad de pintar bien, de solapamientorecortes, de interrupciones, de reducciones tonales gracias al simple gesto de procesar manualmente la imagela otograa buscando la densidad de sta. As ese latente ede violencia, de violacin de la anatoma y el tiempo a modenigma irresoluble. Lo armaba el escultor Medardo Rossoprimero de sus escritos, lo importante en arte es hacer olla materia. Pero tambin Francis Bacon cuando hablabsecuencias movedizas o incluso de rdenes de sensaciones

Bacon la gura rompe con lo gurativo. He querido pingrito antes que el horror, llegar a armar. Y como en BacoAlain M. Urrutia existe una zona de indiscernibilidad, dondetiende a escaparse. Una suerte de paraso perdido de la carnepintura.


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o construction by elimination proclaimed by the sculptures oGiacometti, hal desire, hal nostalgia; a kind o crossroads thatneeds to be ordered and closed albeit by adding a veil as i the

THE LOST PARADISE OF PAINTINGDavid Barro

i the image had disappeared. With Friedrich, the og is a dif

that acts like an opaque curtain; with Urrutia, the lack o c

and denition will be a resource capable o making things ex


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needs to be ordered and closed, albeit by adding a veil, as i theidea were to hide certain ragments that allow the image to remain,as i in that mirror o Lewis Carroll: It disappeared very slowly...nishing o with a smile, which remained or a time ater the resto the animal had disappeared.

Like that description o time as a sculptor written by MargueriteYourcenar, pointing out that the day on which a statue is nished,its lie begins, to a certain extent, the images o Alain M. Urrutia

are something like a road towards death. Yourcenar describes how,rom the rst stage o the sculpture as a block to the human orm,the concept moves onto a second stage o conservation or wear andtear. Because every image remains in time, like those ragments omemory in the orm o a photograph used by Alain M. Urrutia tocompose this series. Te image is converted into a body eaten bytime and its beauty lies in its condition o ragment, in its semi-decapitated memory. One o Yourcenars phrases is signicant inthis way: Our parents restored the statues; we remove their nosesand their prostheses; our descendants will probably do somethingelse. In painting, since Gerhard Richter, the ght has been torepresent what cannot be represented through a lack o clarityand denition. Alain is one o the many artists who have taken

up that legacy, through Luc uymans, in an attempt to cover theimage with a veil. Both Richter and uymans walked towards thedissolution o the image, hindering and impeding our vision assimple spectators beore an out-o-ocus rame. Te individual andcollective memory and their apprehension difculties justiy thatreduction o the range and the visibility. Meanwhile, the spectatormust require an eort to interpret what is being told (contentthat hides meaning), to imagine beyond that veil, hanging like acurtain-acade.

I think about Caspar David Friedrich and how, whenpresented with his amous work Te Monk by the Sea (1809), thepublic complained that they could not see anything. Te lack o

elements (the mist, the sea and a dune on which the monk thinks)made the image sublime. Te gure, unprotected and alone, oatsin the immensity like the gures o Alain M. Urrutia, imposinghimsel on the depth, on a background with no vanishing points,like the og that opened up Friedrichs imagination. Again, it is as

I know that I have lost so many things that I could not count themand that those losses are now what is mine

O the artists that start out, there are those who tryto hide their reerences and those who openly reveal them,immediately showing and assuming their moment o search

without ear or difculty. I like to coness my preerence or thelatter, or those who allow their trajectory to deploy its own time,those who are capable o caressing their devotions to subsequentlyundo them and set o in another direction. Except or trulyexceptional cases, the ormer run the risk o drowning in theirown vomit o orced originality, alling into the trap o their owndeceit. Te latter preer to ask questions and study how the artistswho went beore them in time have had to deal with them andtry to solve them. Ater assuming the condition o the painting,which is no longer a technique, but rather a tradition, or in other words, ater assuming that beyond the act o painting itsel,painting is an idea and a way o thinking about painting itsel,a kind o sel-reerence, these artists try out ormulas that have

already been exposed to overload them into a hybrid present thatis capable o giving an overall meaning to all those successes. Ocourse, that is the case o Alain M. Urrutia, an artist who hasnaturally assumed the position that implies that the artist has tobe continuously (re)considering his place and asking himsel notonly why he should continue to paint, but also what or and howto carry on doing it.

Tat is probably it, yes. o continue adding to things.Tus, the title: Wunscht, which can be literally translated aslonging in German. For those who know Alain personally, albeitbriey, as is my case, it will be easy to recognise that vehementdesire and anxiety enjoyed by anyone in pursuit o anything. And

that anything in this case is the image. An image that is composedand decomposed almost instantly, as i it were an attempt to solvea tribute to something that is not clear. Because or Alain, thatadvance, that looking orward in the guise o impatient desire,holds a double paradoxical meaning, something like the idea

and denition will be a resource capable o making things ex

themselves with greater strength through their absence. Tu

works with these characteristics maintain that air o atempo

and indenition. Because their aim is not to say everythingto reveal an enigma.

Tat condensation and will to do or soten the e

as I pointed out earlier, seems to point to a special way o sand representing that led many contemporary artists to a c

orm o illustration using photographic and lmic sourcespainter and theorist Jordan Kantor explains this, with a ce

amount o irony, in a text published in Artorum at the e

2004 in reerence to three interesting painters (Wilhelm S

Eberhard Havekost and Magnus von Plessen) under the ti

Te uymans eect. What is important or Kantor is

mere ormal strategy inherited rom the universe let behinuymans, but rather the intensity with which they mana

accept and deny painting at the same time. By introducin

thematic exhibition with series that claim to ocus on A

colonialism or xenophobia, uymans opened the doors to a m

o painting projects that are justied, according to the wo

one o their main supporters, Ulrich Loock, by a discouextra-painting.

Indeed, to understand the work by Luc uym

we must begin with a paradoxical premise: the permanen

the static image in memory is stronger than that o the moimage. Te impossibility o recovering that image, its nit

and disappearance accumulated meanings that develop

mental equivalent, which will remain, and increasingly

movement. And this is one o the key actors that leads Ala

paint in this way, like the decline o the static image that

rise to an accumulation o inormation that makes it dens

distortion becomes invisibility and invisibility becomes ess

Many artists ater uymans assume that the material natuthe static image is always greater and that the impact it

behind is much stronger, except in special cases, such as th

the image o the aircrat crashing again and again into the

owers, undoubtedly the image o our era.

out. For this, ruin is an open memory like an eye or the hole o abony eye socket that lets us see but shows us nothing.

Tus Alain M Urrutia paints to keep Like innite

In that way, there is no doubt that Alain M. Urrutiatakes up the baton let behind by uymans, who, in turn, hadtaken it rom a Gerhard Richter who understands painting

what I am doing. My work is more similar to inormalityany type o realism. Te photograph has its own abstractioit is not easy to penetrate. For Richter, the photograph is


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Tus, Alain M. Urrutia paints to keep. Like innitememory. Like a remnant (the longing o Alain) which, in keepingwith Derrida, would be that which may disappear radically likesubstance. Meanwhile, we could mention other artists that ollowthe strategy o proceeding on the basis o images that are priorto the painting. Gert Rappenecker comes to mind, with hisphotocopy paintings, working his landscapes rom the mid-1990sbased on tourist leaets. Or the suspended images o Johannes

Kahrs, which are born o cinematographic ction. Tey all workwith already existing images, stolen, bathed in a melancholic halothat is the product o their longing to capture the image thatreects reality, that is never the image o reality, but rather thetransversal look at it, the instance o a present that oats in thememory. Tis explains its density and the work carried out on thedeect o the image. Because his journey is that o encounter. Orrather, that o encounter with light. Tis gives rise to suggestion,intensity, the subtlety that is born o shadow, lack o clarity anddenition or the reection o the image. However, rom all othem, I would highlight Wilhemlm Sasnal, who might bestrespond to that uymans eect introduced by Kantor. Formally,the similarity with uymanss painting is unquestionable: the use

o a monochromatic palette, the size, the scale and the protagonisto the ink. Tematically, there is also a relationship in the commonrecurrence to military themes. Finally, the coincidence o a processthat is born o photography and is solved or executed very quickly.All this means that his technique appears to be clumsy, but, ocourse, that does not mean that he is a bad painter. Indeed, it isquite the opposite; it is the deliberate use o the technical ailureaesthetics as a way o thematising the situation o painting todaythat makes his respective paintings so attractive.

Among all o them, the painting o Alain M. Urrutiaemerges and is done on a daily basis, aware that, ater Richter,the canvas is no longer previously empty and painting is not

used to produce the image, but rather the image is used toproduce painting. Tus, with Alain M. Urrutia, the image, orits dislocation, is what generates another new image. Richteris clear in notes dated in 1964 and 1965. When I paint roma photograph, conscious thought is suppressed. I do not know

taken it rom a Gerhard Richter who understands paintingconceptually as a decision process and who ormally drinksdirectly rom the relationship between painting and photography.O course, Richter took all that much urther than uymans in hisAtlas. However, uymans also takes up that reedom to paint whathe sees on a postcard to go beyond the mere exaltation o space,the composition or colour as a constructive and priority logic opainting.

Tus, on the road to the destruction o the image, Alainseems to be clear: More than ever, today, although saying it isparadoxical in a hypervisible world, it can be said that we haveeyes so as not to see. Tus, the reerences I use are based on theact that many o the things around us and the situations thatcould, in principle, go by unnoticed have an aesthetic characterand reading that is ormalised with their representation. In thisseries, Alain M. Urrutia begins with ragments o images thatare ragments o the images o his own lie, as i he decided topaint in a kind o Moebius band where we do not know whenwe are in or out o the image itsel. In this sense, the situationis very Derridian, in that it reects on how the ootprint, ruinor ashes are inseparable rom the semantic eld o memory. LikeDerrida, or Alain M. Urrutia, that process o anamnesis involvesa double paradoxical desire: that o the ashes, total destruction,the deletion o the deletion o the ootprint itsel, disappearancewithout trace and, on the other hand, the unavoidable need orkeeping something in the memory, or keeping everything andlosing nothing, keeping a copy, a le, the unthinkable. Derridawondered how to love anything other than the possibility o ruin,something other than impossible totality. He did it in Mmoiresdaveugle, a text written or an exhibition o drawings on blindpeople in the Louvre Museum. And there is nothing better thanblindness to understand the meaning o the characters in thepaintings by Alain M. Urrutia, even those that look directly at us,

as i they had no lie inside. Derrida taught us that it is experiencein itsel: not even the abandoned but still monumental ragmento a totality, as Benjamin thought, a subject o baroque culture.Indeed, it is not a theme, it ruins the theme, the position, thepresentation or the representation o anything, Derrida points

t s ot easy to pe et ate . o R c te , t e p otog ap so gaining distance when penetrating into reality and it assureligious unction at the time when everyone constructs theimemories based on it.

Aimar Arriola talks o how, with Alain M. Urwhat is amiliar gives way to what is strange, o how difcult be to change something that is recognisable into somethingIndeed, the image is transormed, but it is more than that

distilled, it is declined and rebuilt. Tis is the understandingworn painting, that opposite o arkovski. Or that road toabstraction that is so well described by Danto: At times, I that the history o modern painting can be read like the histotraditional painting in reverse, like a lm that is run backwa regressive and systematic dismantling o the mechanismhave been invented over the centuries to add conviction tpictorial representations o the painul triumph o Christand the stories o national glory. However, with Urrutiaretrospective projection is also prospective. In Richters wit would be something like the reedom o no longer hto invent, o being able to orget what painting means - cocomposition, space - and everything one knew and had thou

Like Richter decades earlier, Urrutia assumes one premise:photography, reality is turned into an image, when it repainting, the image becomes reality.

We speak o lack o clarity and denition, oo-ocus, o ragments, o hiding the ability to paint weoverlapping, o cutting, o interruptions, o reductions in tAll thanks to the simple concept o manually processing the imo the photograph in search o its density. Tus, that latento violence, o violation o anatomy and time as an unsolenigma. In the rst o his texts, the sculptor Medardo Rossoin art, it is important to make the subject be orgottenFrancis Bacon also, when he spoke o moving sequences or o

o sensations. With bacon, the gure breaks away rom wgurative. I have wanted to paint the scream beore the hohe stated. And as with Bacon, with Alain M. Urrutia therearea o indiscernibility, where everything tends to escape. Ao lost paradise o the esh o painting.


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edizioa edicin editionFUNDACIN BILBAO ARTE FUNDAZIOA

testuak textos textsAIMAR ARRIOLADAVID BARRO

diseinua diseo designALAIN M. URRUTIA

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Exposición de Alain M. Urrutia

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