ETNOGRAFÍA MUSICAL EN BUSCA DE LOS RELATOS Y CANTOS...

ETNOGRAFÍA MUSICAL

EN BUSCA DE LOS RELATOS Y CANTOS DEL RIO MAGDALENA

Presentado por:

BERNARDO A. CIRO GÓMEZ

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA

FACULTAD DE ARTES

MEDELLÍN

2015

ETNOGRAFÍA MUSICAL

EN BUSCA DE LOS RELATOS Y CANTOS DEL RIO MAGDALENA

BERNARDO A. CIRO GÓMEZ

Trabajo de grado para optar al título de Magister en Artes

Asesor:

Carlos Mario Jaramillo R.

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA

FACULTAD DE ARTES

MEDELLÍN

2015

CONTENIDO

pág.

PRESENTACIÓN ............................................................................................................ 10

1. JUSTIFICACIÓN ...................................................................................................... 15

2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ...................................................................... 19

3. MARCO TEÓRICO................................................................................................... 23

4. DESARROLLO CONCEPTUAL ............................................................................... 33

4.1 Construyendo trayectos e imaginarios de ida y regreso: ...................................... 33

4.2 Habitando el imaginario sonoro de los lobanos, barranqueños y hatilleros: ......... 37

5. APORTE INTERDISCIPLINAR ................................................................................ 40

6. ESTADO DEL ARTE ................................................................................................ 42

7. METODOLOGÍA ....................................................................................................... 67

8. MEMORIAS DEL PROCESO ................................................................................... 76

8.1 Primera parte: “Construyendo trayectos e imaginarios de ida y regreso” ............. 76

8.1.1 El archivo vivo: ................................................................................................ 76

8.1.2 Procesos de migración, negociación cultural y políticas culturales: ............... 84

El festival como circuito de transmisión: .................................................................. 84

8.1.3 Apreciaciones generales a partir de la Tambora: ........................................... 87

8.1.4 Apreciaciones rítmicas y percepciones: La tambora tambora: ....................... 96

8.1.5 Apreciaciones rítmicas y percepciones: El Berroche: ................................... 103

8.1.6 Apreciaciones rítmicas y percepciones: El Chandé: ..................................... 108

8.1.7 Apreciaciones rítmicas y percepciones: La Guacherna: ............................... 115

8.1.8 Apreciaciones finales: ................................................................................... 126

8.1.9 Interpretaciones, no percepciones. “La estructura profunda de John Blacking”

en la práctica de la Tambora: ................................................................................. 128

8.2 Segunda parte: “Habitando el imaginario sonoro de los lobanos, barranqueños y

hatilleros” ................................................................................................................... 133

8.2.1 El origen y un caminante cansado: ............................................................... 135

8.2.2 ¡Corré Juanita, nació un tamborero! Y el otro origen en los versos de una

guitarra: .................................................................................................................. 142

8.2.3 De este lado del río: ...................................................................................... 150

8.2.4 De regreso a Loba: ....................................................................................... 162

8.2.5 El olvido: La voz de una tambolera y las manos de un tambolero: .............. 168

8.2.6 Cantadora: Resistencia y legado de una tradición ancestral: ....................... 173

8.2.7 Los jóvenes tamboreros y Cantador: Leyenda viva de la tambora y de la

tradición barranqueña: ........................................................................................... 178

CONCLUSIONES ......................................................................................................... 188

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................. 190

ANEXOS ....................................................................................................................... 197

LISTA DE IMAGENES

pág.

Imagen 1. Clasificación Primer Grupo ............................................................................ 52

Imagen 2. Clasificación Segundo Grupo ........................................................................ 57

LISTA DE GRÁFICOS

pág.

Gráfico 1. Convenciones de la tambora en pentagrama ................................................ 89

Gráfico 2. Madera ........................................................................................................... 89

Gráfico 3. Aro .................................................................................................................. 89

Gráfico 4. Parche cerrado ............................................................................................... 90

Gráfico 5. Parche rebote ................................................................................................. 90

Gráfico 6. Parche abierto ................................................................................................ 90

Gráfico 7. Convenciones del currulao en pentagrama ................................................... 92

Gráfico 8. Canteo ............................................................................................................ 93

Gráfico 9. Abierto ............................................................................................................ 93

Gráfico 10. Tapao ........................................................................................................... 93

Gráfico 11. Quemao ........................................................................................................ 94

Gráfico 12. Bajoneo ........................................................................................................ 94

Gráfico 13. Tapao ........................................................................................................... 94

Gráfico 14. Tapao con palma ......................................................................................... 95

Gráfico 15. Tambora tambora ......................................................................................... 96

Gráfico 16. Son de tambora tambora de San Martín de Loba ........................................ 97

Gráfico 17. Son de tambora tambora Barranco de Loba ................................................ 98

Gráfico 18. Son de tambora tambora de Hatillo de Loba ............................................... 98

Gráfico 19. Son de tambora tambora de Barranco de Loba ......................................... 100

Gráfico 20. Tambora tambora de Hatillo de Loba ........................................................ 100

Gráfico 21. Tambora tambora de San Martín de Loba ................................................. 101

Gráfico 22. Tambora tambora de Barranco de Loba .................................................... 101


Gráfico 24. Tambora tambora de Barranco de Loba .................................................... 102


Gráfico 26. Berroche de San Martín de Loba ............................................................... 103

Gráfico 27. Berroche de Barranco de Loba .................................................................. 103

Gráfico 28. Berroche de Hatillo de Loba ....................................................................... 104

Gráfico 29. a.Tambora: Toribio Rojas / b.Tambora: Elvis Noya ................................... 105


Gráfico 31. Berroche de San Martín de Loba ............................................................... 107

Gráfico 32. Berroche Barranco de Loba ....................................................................... 107

Gráfico 33. Berroche de Hatillo de Loba ....................................................................... 108

Gráfico 34. Chandé de Barranco de Loba .................................................................... 109

Gráfico 35. Chandé de Hatillo de Loba ......................................................................... 109

Gráfico 36. Chandé de San Martín de Loba ................................................................. 110

Gráfico 37. Tambora: Grilbín Saenz ............................................................................. 112

Gráfico 38. Tambora: Samir Esparragoza .................................................................... 113

Gráfico 39. Currulao: Mario Beleño ............................................................................. 114

Gráfico 40. Currulao: Juan Carlos Noya ...................................................................... 114

Gráfico 41. Currulao: Walter Holguín ............................................................................ 115

Gráfico 42. Tambora: Toribio Rojas .............................................................................. 116


Gráfico 44. Tambora: Elvis Noya .................................................................................. 117




Gráfico 48. Currulao: Juan Carlos Noya ....................................................................... 120

Gráfico 49. Currulao: Mario Beleño .............................................................................. 120


Gráfico 51. Subregión de Loba ..................................................................................... 123

Gráfico 52. Tambora: Grilbín Saenz ............................................................................. 144


Gráfico 54. Guacherna de Barranco de Loba ............................................................... 145

Gráfico 55. Tambora: Grilbín Saenz ............................................................................ 146


Gráfico 57. Tambora: Juan Carlos Noya ...................................................................... 158









Gráfico 66. Tambora:Toribio Rojas ............................................................................... 166






Gráfico 72. Samir Esparragoza .................................................................................... 179





Gráfico 77. Currulao: Mario Beleño ............................................................................. 181



LISTA DE ANEXOS

pág.

Anexo 1. Cartografía ..................................................................................................... 197

Anexo 2. Tiempos de recorrido ..................................................................................... 202

Anexo 3. Consentimientos Informados. ........................................................................ 203

Anexo 4. Cronograma de actividades ........................................................................... 206

Anexo 5. Acta ................................................................................................................ 209

Anexo 6. Herramientas metodológicas ......................................................................... 210

Anexo 7. Programa mano festival ................................................................................. 215

Anexo 8. Fotografías ..................................................................................................... 216

10

PRESENTACIÓN

Hablar de los bailes cantaos en Colombia es hablar sobre multiplicidad de

manifestaciones musicales, culturales y rituales de tradición oral que representan las

sensaciones, percepciones y sensibilidades particulares de los habitantes de cada

municipio que los preservan, difunden, divulgan y nombran; y al cual, le dan el lugar

más alto dentro del marco de referencia que denominan como: expresión cultural e

identitaria, y desde allí, crean vínculos en la búsqueda del fortalecimiento de sus

circuitos tradicionales de transmisión (Pelinski, 2000, p.77).

De igual forma, y consciente de la importancia que tiene la realización de un

estudio georreferenciado en estos territorios sonoros para comprender cada matriz de

significaciones y el papel que desempeñan sus músicas en el contexto sociocultural, me

aventuro a presentar una pequeña cartografía con la intención de ubicar al lector de

manera expedita sobre las formas en como nombran estas comunidades -

corregimientos o municipios - a los bailes cantaos. Estas manifestaciones de tradición

oral se encuentran en diversos municipios que conforman los departamentos de:

Bolívar, Cesar, Córdoba, Sucre, Magdalena, Atlántico y el noroccidente del

departamento de Antioquia (Ver Anexo 1).

Una vez situados geográfica y sonoramente sobre los bailes cantaos, se

puntualiza que, la etnografía musical En Busca de los Relatos y Cantos del Río

Magdalena, en un intento por acercarse de manera directa a la matríz de significación

sonora de la Tambora de la subregión de Loba, se inquieta por dar presencia a los

personajes entrevistados a través de su testimonio documental, donde sus discursos y

los textos sonoros se transcriben puntualmente, y se escriben alternamente con las

apreciaciones del autor. Esta subregión la componen - entre otros municipios - San

Martín de Loba, Barranco de Loba y Hatillo de Loba en la Depresión Momposina y se

encuentra a orillas del río Magdalena en la bifurcación llamada “El Brazo de loba”, que

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lleva el nombre por el cacique Malibú que habitaba estas tierras antes de la llegada de

los españoles.

Estos municipios - entre otros - son representativos en el sur del departamento

de Bolívar porque “preservan” las manifestaciones de tradición oral que a lo largo de

este recorrido se llamarán bailes cantaos de Tambora o solo la “Tambora” - como el

instrumento matriz - pues así nombran los habitantes de la subregión a sus prácticas y

los nombres de los sones o aires son: tambora tambora, berroche, guacherna, y

chandé.

() La tambora es un baile cantao, eso sí no tiene dicusión, es un género

musical dentro de lo baile cantao, ¿ya? Y es un baile de negro…eso sí no

tiene dicusión!!! es un baile de negro, porque dentro de los baile cantao

etá también el Bullerengue, el pajarito, pero lo que no identifica a nosotro

dentro de ese baile cantao acá en la zona en el entorno donde etamo e la

Tambora!!!…eso sí y la Tambora e la epresión cultural de nosotros lo

negro meclao con lo indígena de acá de la zona que habitamo la ribera del

río Magdalena…ya ahí se la defino toda(…) no tiene trompeta, no tiene

acordeón, no tiene nada de eso…e puro, e una cuetión pura, solamente

palma, percusión y voce ..eso e la Tambora y eso e un baile cantao.

(Conversación con Javier Camargo, 23 de junio de 2013)

Los municipios San Martín de Loba, Barranco de Loba y Hatillo de Loba, y otros

en el Centro, Occidente y sur del departamento, dan los siguientes nombres a los

“sones” o “aires” de Tambora – que en algunos municipios tiene tres, cuatro o hasta

cinco – ellos son: tambora tambora, berroche, guacherna, chandé, tuna, brincao,

tambora golpiada, tambora redoblada, tambora jalá.

Con lo expuesto en el párrafo anterior, surgió la primera pregunta antes de ubicar

los bailes cantaos de Tambora en una cartografía y fue ¿Qué es un son o aire? y esto

respondieron sus autores:

12

()ahh profe!!! Pue Tambora, berroche y guacherna…eso son lo sone de

aquí de San Martín ehhh, cada uno se baila diferente y se canta

diferente…po jemplo:

A mí me lo decían yo no lo podía cree, ay que la tambora vieja la iban a

recogé. Eso e Tambora y e mía yo la compuse…

- Dice Ana Regina Ardila y canta un fragmento de su canción La Tambora Vieja

…Ay se rompió se rompió se rómpio mi pollera y yo la voy a cosé cuando

ecuche una Tambora, la Tambora e muy bonita sabiéndola bailá y el que

no la baila el no e de por acá – eso e un berroche mío y e otro son y se

baila ditinto.

- Vuelve a decirlo cantando Ana Regina. (Conversación con Ana Regina Ardila, 24

de junio de 2013)

En Barranco de Loba, conversando con el grupo Golpe Malibú, el director del

mismo dijo que son es esto:

“() Ahh eso quiere decí que son lo aires de aquí... o sea, berroche, guacherna,

tambora…o sea la variantes que tiene cada ritmo. ()” (Conversación con Francisco

Ardíla García “Chicales”, 30 de junio de 2013)

Y en Hatillo de Loba, Gumercindo Palencia director del Grupo Yacambú dice que un

son es esto:

() Para mí es un sonido armonioso de percusión…son es de acuerdo al

sonido que se le de con la baqueta a lo itrumento de percusión o con la

yema de lo dedo…por ejemploooo, vamo a dá el son de chandé entonce

ya tu sabe lo conoce, entonce cada tocador tiene que aprender a dar ese

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son, de acuerdo a la modalidad de música que se vaya a tocá.

(Conversación con Gumercindo Palencia, 4 de julio de 2013)

Las distancias entre estos tres municipios son cortas (Ver Anexo 2), y cada uno

tiene prácticas de producción agrícolas, pecuarias o mineras que intercambian

comercialmente entre ellos. Asimismo, cada habitante de los municipios anteriormente

descritos se llaman de maneras diferentes así: un habitante de Barranco de Loba es

llamado barranqueño, un habitante de Hatillo de Loba es llamado hatillero, y un

habitante de San Martín de Loba es llamado lobano. Sobre la forma de intercambiar sus

productos y cómo se identifican los unos con referencia a los otros, se realizaron

conversaciones con algunos referentes culturales y musicales que pudieran explicar

este comercio.

() El baile cantao va ligado con la hitoria de eto pueblo, eso no se puede

separá, y al ser parte de la hitoria e parte de nuetra cultura y al ser parte

de nuetra cultura e algo que no va identificando a todos lo pueblo que se

ubican en la ribera del río grande de la Magdalena…si uté viaja por aquí

po el río se dará cuenta que todo lo pueblo son igualito, no cambian entre

un pueblo y otro…son lo mimo…lo mimo hábito alimenticio, la mima

manera de vetirse, casi la mima manera de hablar, todo todo todo e lo

mimo. (Conversación con Javier Camargo, 23 de junio de 2013)

“() El barranqueño e má amable que el lobano ¿si lo notó? Aquí la gente te

saluda, te ofrece má cosa ()”. (Conversación con Jaime Rojas, 30 de junio de 2013)

() Lo tre pueblos intercambian producto, aquí intercambiamo productos. A

vece de San Martín traemo carne de aquí se llevan la yuca…aquí en

Barranco producimo batante bocachico y en San Martín la gente má que

todo se dedica e a la agricultura y la minería, y aquí la gente se dedica má

a la peca…entonce de aquí mandamo pecao para allá y de allá no

14

mandan la yuca (). (Conversación con Grilbín Sáenz, 14 de febrero de

2012)

“() Bueno nosotros aquí en Hatillo má que todo e la yuca, el maí y lo producto de

la ganadería que intercambiamo con San Martín y Barranco, pero e má que todo lo

queso y la leche ()”. (Conversación con Gumercindo Palencia, 16 de febrero de 2012).

Como se puede observar anteriormente, estos tres municipios conforman un

entorno económico de intercambio e interdependencia no solamente cultural

representado por los bailes cantaos de Tambora, sino también económico que los

vincula en sus tradiciones. Aquí el gentilicio “habitante de Loba” denota un espacio de

identidad cultural que les permite descubrirse como iguales a lobanos, barranqueños y

hatilleros en sus hábitos alimenticios, en sus costumbres, en la preservación y

divulgación de la Tambora y el ser solidarios con el problema de la creciente

industrialización de la minería aurífera que los afecta, principalmente a San Martín de

Loba. Sin embargo, podría decirse que cada territorio se configura como una topografía

musical y cultural con características propias, en el que la Tambora como herencia

ancestral, se celebra, se canta y se baila según como lo aprendieron de sus abuelos.

No obstante, los referentes musicales, representantes culturales e investigadores

autóctonos de los tres municipios, ostentan particularidades históricas que los incita a

declararse como “cuna” de la Tambora; y unas especificidades en sus sones con las

que se identifican entre ellos, y aunque las nombran de la misma manera: tambora

tambora, berroche, guacherna y chandé, se reconocen como diferentes en las maneras

de ejecutarla.

15

1. JUSTIFICACIÓN

La iniciativa de investigar en la subregión de Loba fue debido a que: por un lado,

como estudiante del pregrado de la Licenciatura en Educación Musical de la

Universidad de Antioquia surgió la inquietud por los bailes cantaos de Tambora como

músicas de tradición oral que tienen una naturaleza diferente a las músicas vistas en la

academia. Esta inquietud - entre otras - , emergía sobre todo en la realización de

transcripciones en la clase de etnomúsica -, allí en la clase era común escuchar varios

interrogantes a los docentes y a los estudiantes. Entre ellos: ¿por qué al transcribirlos

se presentaban similitudes o diferencias casi imperceptibles musicológicamente

hablando entre los nombres de sus sones: tambora tambora, berroche, guacherna y

chandé?, ¿Por qué no se unificaban criterios desde la academia de manera que no sea

tan confuso abordar dichos sones? Al mismo tiempo, se hacían comparaciones entre,

por un lado, la Tambora, y por el otro, el bullerengue, el vallenato y la cumbia tratando

de explicar cómo los últimos posiblemente demostraban mayor organización por el

hecho de que tenían definido la cantidad de sones o una forma única y precisa de

nombrarlos.

Sin una potencial respuesta de parte de los docentes, solo con la afirmación de

sus conjeturas y con la dificultad de evidenciar que lo anterior posiblemente involucraba

no solo factores asociados a la música, sino factores identitarios muy complejos de

abordar desde una transcripción musical, se planea tener un acercamiento directo con

estas comunidades desde febrero del año 2012, y llevar a cabo de manera formal un

trabajo de campo, cuando inició la primera cohorte de l maestría en Artes (Febrero 2013

– y su finalización en enero de 2015).

Ahora bien, como docente de la Escuela Superior Tecnológica de Artes Débora

Arango, se dificultaba la enseñanza y divulgación de los bailes cantaos de esta

subregión corriendo el riesgo de, por un lado, brindar a los estudiantes e interesados

una información poco acertada de los sones, ritmos o aires, - como los denominan en

16

la subregión de Loba - y el por qué en tres de los municipios que compone esta

subregión reciben el mismo nombre, presentándose algunas especificidades de orden

historiográfico y musical. Por el otro, contribuir con dicho desconocimiento a prácticas

de invisibilización, borramiento u homogenización que ejercen grupos pequeños de

personas de un municipio sobre otros y de los cuales da cuenta este trabajo de campo.

Al no encontrar documentos base que hubiesen desarrollado una investigación

con iguales características; a manera de etnografía musical, o que se inquietara por

estas mismas búsquedas, se plantearon unos interrogantes: ¿Dónde sucede el

fenómeno de cambiar los nombres de los sones?, ¿Por qué sucede?, ¿Cómo sucede?,

¿Hay especificidades rítmicas que evidencian esos cambios?, ¿Involucra aspectos

dancísticos o melódicos?, ¿Cuántos ritmos hay realmente?, ¿Qué quieren decir

cuando hablan de riqueza y multiplicidad sonora de la Tambora?

Estas fueron las preguntas que dieron forma a unos criterios de investigación

iniciales de origen rigurosamente musicológico. Sin embargo, desde que inició de

manera formal el trabajo de campo en el mes de febrero de 2013 y su finalización en

noviembre de 2014, – antes de ello asistí a los festivales en San Martín de Loba y

Hatillo de Loba en el 2012, a las Tamboras de Regina, y conocí el grupo Golpe Malibú

pero solo como acercamientos informales y esporádicos – la etnografía musical develó

un doble propósito que daba respuesta a los anteriores interrogantes desde otro locus

de enunciación:

1) La intención de manifestar la importancia que puede representar para los

estudios de investigación y profundización en artes, la figura de archivo vivo, que haga

seguimiento de las músicas de tradición oral y sus dinámicas, permitiendo la

participación activa y no pasiva de sus referentes, minimizando el aparente

congelamiento cultural y social al que se ven sujetos por causa de las bibliografías que

con el paso del tiempo se convierten inevitablemente en archivos históricos, dado el

valor que alcanzan como objetos patrimoniales para la investigación y la cultura.

17

2) Indagar partiendo de aspectos etnográficos y no exclusivamente musicológicos,

que aporten desde construcciones dialógicas, información actualizada sobre el tema,

las relaciones existentes entre sus músicas y cómo ellas intervienen el contexto

sociocultural. Para hacerlo, es necesario reconocer que la música, en tanto objeto

cultural para estas comunidades, subyace a la matriz de significaciones de las prácticas

humanas y discursivas de cada municipio; y al hacer lecturas de ellas desde la

aplicación de un estudio de musicología histórica tradicional, se hubiesen condicionado

a la producción de datos escritos sometidos únicamente a las consideraciones y

valoraciones del sujeto de la comprensión sin tener en cuenta las consideraciones y

necesidades de los sujetos de la descripción etnográfica(Geertz 1996 10), evidenciando

así un posible retroceso en las prácticas etnográficas que plantearon los discursos

antropológicos en la década de los años ochenta y noventa cuando emergieron de los

modelos cualitativos, los paradigmas sobre la crisis de la representación antropológica y

posteriormente sobre la crisis de la autoridad etnográfica (Clifford, 1995, p.37)

Se recurre entonces a la etnografía musical como una tendencia emergente

(Pelinski, 2000, p.286) porque permite hacer este tipo de lecturas en umbrales

disciplinares - estas se podrían denominar como una segunda lectura - dado que en la

actualidad se hace difícil percibir con claridad las fronteras entre etnomusicología o

musicología como disciplinas contemporáneas, que brinden métodos o enfoques

específicos para abordar desde el arte un trabajo con comunidades.

Siguiendo con la idea anterior, se entiende como una primera lectura aquella que

responde al discurso estético en la propuesta musicológica que aportó desde el

lenguaje una información en términos de estructuras, diferenciación coreográfica,

tímbrica y escritura alternativa entre otros. Esta primera lectura académica musical no

ha contemplado como totalmente válido o necesario un acercamiento con estas

comunidades y sus músicas desde otro plano que no sea únicamente el análisis,

clasificación, descripción y comprensión de sus músicas como material compositivo, y

su transcripción, para posteriormente - en algunos casos - apropiárselo en la forma de

reinterpretación en versiones académicas. La propuesta de una segunda lectura tiene

18

como propósito establecer lazos con cada referente musical desde el territorio de la

aesthesis, y desde allí, indagar por fenómenos que para esta etnografía musical son

sonoros de la misma forma que lo son para ellos; plantear una intención documental de

las narraciones de cada uno de los personajes a manera de palimpsesto o

hipertextualidad narrativa para comprender la relación que estos narradores del video

construyen con la música, entender el sentido que tiene para cada una de estas

comunidades sus propias músicas dentro de los circuitos tradicionales de transmisión y

no solo el sentido que les puede dar la academia a través de los procesos de

apropiación y reapropiación creativa.

Existen en la actualidad nuevas herramientas conceptuales desarrolladas y

aplicadas por investigadores para abordar este tipo de trabajo de campo con

comunidades – en este caso, comunidades musicales -. Este giro cultural contempla la

participación activa de las mismas en los procesos donde se vean claramente

beneficiadas con el objeto de la investigación, y ofrece bibliografías alternativas con

diversos enfoques culturales para el análisis de problemas, permitiéndoles proteger las

singularidades de sus manifestaciones de tradición oral con las cuales se distinguen.

Para finalizar, algunos de los territorios en los cuales se realizó el presente

trabajo han sido investigados por personajes como: los sociólogos Orlando Fals Borda

y Miguel Chajín Flórez, la antropóloga Gloria Triana, el coreógrafo Carlos Arturo Franco,

el investigador audiovisual José Montero, el abogado Álvaro Rojano y el doctor en

musicología Guillermo Carbó. Asimismo, se reconocen las contribuciones realizadas en

la primera mitad del siglo XX hechas a partir de las músicas de tradición oral en

Colombia. Ellas preparan un camino hacia la visibilización y el reconocimiento de otras

formas musicales y culturales. Dichas contribuciones son: la de Paul Rivet y Gerardo

Reichel-Dolmatoff desde la etnología y George List desde la etnomusicología.

19

2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Las músicas de tradición oral en Colombia hacen parte del patrimonio material e

inmaterial de la nación, al mismo tiempo, son expresiones de pueblos que fortalecen su

memoria cultural alrededor de esas prácticas musicales que no son ajenas a procesos

de negociación, pues ello les permite espacios de participación determinados por las

políticas culturales del momento.

Basado en algunas lecturas arrojadas por el trabajo de campo realizado, se

observa que en los municipios de Barranco de Loba, Hatillo de Loba y San Martín de

Loba, aunque se identifican con el canto y el baile de la Tambora1 en sus cuatro sones:

tambora tambora, berroche, guacherna y chandé, en las conversaciones con

investigadores, representantes de la cultura o cantadores de los municipios, expresan

que su territorio fue el lugar donde nació dicha manifestación tradicional heredada de

sus ancestros. Argumentando su discurso desde aspectos historiográficos y apoyados

en diferentes relatos de origen,2 configuran circuitos tradicionales de transmisión

(Pelinski, 2000, p.77) que probablemente no fueron radicalmente similares en cada

municipio, al punto de generar diferencias entre sus referentes musicales,

representantes culturales e investigadores autóctonos.

Dado lo anterior, entran a jugar un papel muy importante las prácticas de

invisibilización, borramiento u homogenización interna cultivadas por algunas personas

representativas que, de manera consciente o inconsciente, intentan demostrar un lugar

de origen y una pureza que exige a su vez, la unificación de criterios, la uniformidad en

la ejecución, el baile y canto de la Tambora, a través de parámetros y reglamentación

existente en los circuitos de transmisión concertados3.

1 Es común que los habitantes de la subregión de Loba denominen a sus prácticas musicales como: la Tambora y no como bailes cantaos. 2 En la segunda parte denominada “Habitando el imaginario sonoro de los lobanos, barranqueños y hatilleros” se exponen dichos relatos de origen. 3 Al respecto se profundiza en la primera parte “Construyendo trayectos e imaginarios de ida y regreso”. El festival como circuito de transmisión.

20

En consecuencia, dada la importancia que tiene la música para estas

comunidades, que más que un objeto sonoro se constituye como un dispositivo vital

dentro de su sistema cultural, se hace necesario proponer un giro a las investigaciones

en artes y promover la lectura de sus músicas como objeto cultural, proyectando en una

horizontalidad discursiva, búsquedas académicas con un carácter etnográfico musical

que respondan de manera recíproca a las comunidades que preservan músicas de

tradición oral. Asimismo, considerar la importancia que tiene la experiencia directa del

trabajo de campo como mecanismo que contribuye a reducir las generalizaciones que

desconocen estas dificultades internas, respaldando de esta forma a las mencionadas

prácticas de borramiento e invisibilización.

La investigación etnográfica musical En Busca de los Relatos y Cantos del Río

Magdalena, proyecta responder a tres interrogantes que emergen del trabajo de campo

y que podrían representar una alternativa metodológica en la investigación en artes:

1. ¿Qué rutas se deben construir desde el arte para poder indagar por un fenómeno

musical que no solo involucra y concierne a los músicos, sino que es un fenómeno del

cual difícilmente se puede hacer lectura fuera de su contexto sociocultural?

2. ¿Cómo habitar los imaginarios sonoros de las manifestaciones musicales de

tradición oral de estos tres municipios, sin contemplarlos desde un locus de enunciación

homogenizante e invisibilizador?

3. ¿Es posible que la inscripción epistémica en la práctica etnográfica musical

pueda ser llevada a tensión y reflexión por la inscripción hermenéutica que emerge del

trabajo de campo?

Para dar respuesta a las tres preguntas anteriores, se hace necesario conceder

la suficiente importancia a lo que a continuación se exponen como problemáticas

internas y externas; y a partir de las cuales, se profundiza en las memorias de recorrido

Primera Parte “Construyendo trayectos e imaginarios de ida y regreso”. Hacer lectura

21

crítica de estas problemáticas, permitirá conocer y comprender la situación actual de la

Tambora en estos tres territorios y la intención metodológica de realizar un trabajo de

campo bajo la figura de etnografía musical.

Como problemáticas internas se pueden considerar las siguientes:

a) Las migraciones.

b) Los efectos de la industria cultural.

c) La apatía de algunos niños y jóvenes por las tradiciones musicales de padres

y abuelos.

d) La contaminación ambiental.

e) El desinterés de algunos representantes del gobierno municipal y

departamental en la propuesta y concreción de políticas culturales que protejan dichas

manifestaciones de tradición oral.

f) El desarrollo de la incipiente industrialización de la extracción de minerales en

los municipios que preservan los bailes cantaos de Tambora.

g) Posibles borramientos a través de la acumulación de investigaciones y la

figura de festival nacional.

Las anteriores, se convierten en las causas internas principales que ponen en

riesgo la continuidad de los circuitos tradicionales de transmisión de la Tambora.

Aparentemente los numerales d y f no tienen vínculo alguno con la práctica musical,

pero, al comprender en la academia que los lobanos, barranqueños y hatilleros

perciben la música como objeto cultural, hace que demuestren con mayor claridad y

precisión las dinámicas y transformaciones que se producen al interior de las

comunidades.

Igualmente, se exponen algunas problemáticas que podrían ser consideradas

como externas:

22

a) El papel que desempeñan las universidades en términos de procesos de

investigación de músicas de tradición oral.

b) Las figuras complejas de la apropiación y reapropiación creativa en la

investigación de músicas de tradición oral para su posterior reelaboración en versiones

o productos académicos y culturales, frente a la demanda de espacios de participación

y divulgación que expresan las mismas comunidades musicales detentoras de dichas

manifestaciones.

c) La poca exploración del trabajo de campo etnográfico como método, apoyado

en la interdisciplinariedad como discurso para nutrir las líneas de investigación o

profundización en artes, de modo que facilite el acercamiento con comunidades de

tradición oral y sus prácticas artísticas.

d) Desconocimiento por parte de las comunidades y los investigadores de la

figura de consentimiento informado (Ver Anexo 3) en la práctica investigativa.

23

3. MARCO TEÓRICO

La etnografía musical En busca de los Relatos y Cantos del Río Magdalena, se

inquieta por la necesidad de contemplar nuevas alternativas metodológicas en el arte,

para el acercamiento con comunidades que preservan las manifestaciones de tradición

oral en uno de sus elementos principales: la música. Es por lo anterior que, se basa en

algunos discursos de antropólogos, antropólogos artistas, sociólogos de la música,

críticos de arte, filósofos y etnomusicólogos representativos que se consolidan en la

segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad, y que revisan, reflexionan y cohesionan

conceptos como: Arte, Música, Identidad, Cultura, Aesthesis, Pluritopía, Método

etnográfico, Hermenéutica, Glocalidades, Territorio, Crisis de la representación,

Etnomusicología y Musicología histórica.

La importancia de percibir y respetar desde el quehacer etnográfico lo que en el

texto se ha denominado como multiplicidad en términos de significación sonora, es

decir, el hecho de escuchar lo que cada referente cultural en su territorio expresa desde

sus sensaciones, percepciones y sensibilidades de la Tambora, permite rastrear los

hilos invisibles que intentan consolidar y preservar circuitos de transmisión de la cultura

(sean tradicionales o concertados, vigentes o extintos). Estos hilos invisibles crean

redes que conectan un territorio con otro, estas redes se pueden denominar como

festivales o encuentros folclóricos. Aquí es donde los tres municipios se encuentran en

sus tradiciones, acceden a estar unidos en sus diferencias y reconocen que solo

respetando esas diferencias los mantendrá unidos en torno a esta manifestación

tradicional; resistiendo, negociando y condicionando juntos los embates de la industria

cultural. Planear un método etnográfico para cada territorio que logre establecer una

interconexión entre ellos, y que al mismo tiempo les permita demostrar a factores

externos la existencia e importancia que tiene lo local, puede reconocerse en lo que el

antropólogo Arturo Escobar denomina como glocalidad. () El mundo no es solo global,

sino que también continúa siendo local () Glocalidad significa que todo es local y global,

con certeza, pero no global y local en el mismo sentido. (Escobar, 2005, p.140)

24

La experiencia directa del trabajo de campo en la subregión de Loba generó

unas preguntas relacionadas con sus formas de arte y músicas dentro de un sistema

cultural que escapa a las lógicas de la forma en como la academia concibe el arte y la

música. Para comprender la mirada que sobre éstas como objetos culturales tienen los

municipios de Hatillo de Loba, Barranco de Loba y San Martín de Loba; además los

significantes y significados de sus prácticas: tambora tambora, berroche, guacherna y

chandé, y la importancia de hacer lectura de ellas en su contexto sociocultural, son

determinantes los aportes del antropólogo Clifford Geertz. De igual forma, sus aportes

en las interpretaciones “descripción densa” que como etnógrafo se deben hacer de las

valoraciones que los referentes culturales de la subregión de Loba hacen de sus formas

artísticas en especial de la Tambora. Estas valoraciones trascienden lo que el

antropólogo enumera como propiedades formales, contenido simbólico, valores

afectivos o rasgos estilísticos. (Geertz, 1994, p.120). Son significativas también las

definiciones y puntualizaciones que ofrece sobre la práctica etnográfica, el lugar del

etnógrafo, las relaciones que se generan entre investigador y comunidad, y la

importancia de entender como un problema local los significados que se le dan - en

este caso particular - a la práctica de la Tambora en sus cuatro sones: tambora

tambora, berroche, guacherna y chandé.

Por otro lado, los aportes hechos por el antropólogo James Clifford tienen

particular relevancia desde la comprensión del papel que desempeña el investigador -

o en este caso el artista - frente a la cultura que estudia. El desarrollo de su tesis sobre

las nuevas políticas de la representación, bajo las cuales subyace una crisis de la

representación antropológica y consecuentemente la denominada crisis de la autoridad

etnográfica, permite plantearse una ruta desde el arte que ponga en tensión los

conceptos de apropiación y reapropiación creativa, cuando se refiere a la recolección

minuciosa de prácticas que son producto de un precario o inexistente trabajo de campo

con comunidades que preservan manifestaciones de tradición oral en Colombia, con la

única finalidad de generar productos artísticos, académicos y culturales. Reclamar el

papel del artista frente a la cultura que estudia, y las consecuencias que se reflejan

cuando una comunidad demanda al mismo participación en circuitos externos por

25

sentirse de cierta manera expropiada de sus prácticas musicales, ponen de manifiesto

una pérdida de credibilidad de las mismas hacia la academia y hacia los productos

generados por un investigador o artista que no define una función clara ante la

comunidad.

Asimismo, su postura crítica sobre la importancia en la distribución de la

autoridad etnográfica, genera reflexión y brinda pautas para acercarse de manera

recíproca a los referentes, representantes culturales e investigadores, y a cómo retribuir

a la cultura estudiada a través de la participación activa con el objeto de investigación.

La presente propuesta investigativa es consecuente con el giro cultural hacia

donde se han redireccionado los discursos antropológicos, filosóficos y sociológicos en

la segunda mitad del siglo XX. La significación que se le confiere a la música como

objeto cultural, ha afianzado el acercamiento desde otras perspectivas al estudio de las

músicas de tradición oral representadas en la tambora tambora, berroche, guacherna y

chandé en los municipios de Barranco de Loba, San Martín de Loba y Hatillo de Loba.

Para lo anterior, se apoya en las teorías del sociólogo Simon Frith en lo que concierne

al paradigma de la “Música e Identidad”, que ayuda a contextualizar el porqué de las

diferentes orientaciones y trayectorias del “arte elevado” desde su postura como

sociólogo de la música. Las búsquedas de esta etnografía musical están articuladas a

sus apreciaciones sobre: la adjetivación y academización de la música, actividades

musicales distintas que producen diferentes tipos de identidad, la comprensión de la

semejanza en el funcionamiento de lo que denomina como: música artística occidental

y música folclórica. De igual forma, los efectos que tiene sobre las músicas de tradición

oral - y principalmente la Tambora - la espacialidad de las artes temporales; la

experiencia estética en la percepción individual que no necesariamente responde al

significado de la música para una colectividad; y por último, la narrativa como “concepto

vinculante” en la comprensión de la música como identidad.

Esta etnografía musical hace uso de la narrativa en la Segunda Parte

denominada “Habitando el imaginario sonoro de los lobanos, barranqueños y hatilleros”.

26

Siendo consciente que es a través del “arte de la confesión personal” que los referentes

musicales, representantes culturales e investigadores autóctonos - con quienes se

realizaron las conversaciones – se conectan con los lectores e investigadores;

invitándolos a escuchar en el canto y baile de la Tambora, sus historias como: la

Tambora Vieja, El Caño del Mico, Ribera Lobana, Ha Nacido Un Tamborero,

Costumbres Perdidas o Pacha Gamboa.

En la misma línea antropológica, dando un giro hacia la disciplina de la

etnomusicología, son múltiples los aportes, reconceptualizaciones y lecturas críticas en

cuanto al concepto de música - aplicable a la Tambora y sus sones - como el resultado

de estructuras socioculturales, que recibe del etnomusicólogo John Blacking. Su

postura crítica frente a la música vista como un elemento dentro de la estructura

sociocultural y el distanciamiento de las doctrinas evolucionistas del arte y la música,

son decisivas al momento de plantear, socializar y realizar el trabajo de campo con las

comunidades de Hatillo de Loba, San Martín de Loba y Barranco de Loba.

Cabe destacar también, que sus aportes para esta etnografía musical son de

orden ontológico porque su mirada hacia la música se realiza desde una concepción

antropológica musical que trasciende el mero objeto sonoro; epistemológico por cuanto

es la búsqueda de conocimiento desde la reflexión crítica a partir de la Tambora y su

papel dentro de las estructuras sociales de los municipios anteriormente mencionados;

sin embargo lo hace desde otro locus enunciativo que plantea la importancia de que

cualquier tipo de lectura o apreciaciones que se realicen de la Tambora estén sujetas al

contexto sociocultural y las percepciones de sus referentes; y por último, metodológico,

porque brinda las herramientas necesarias para lograr los objetivos propuestos, es

decir, la forma en que cada comunidad nombra sus prácticas y la incidencia que tiene

al conferirles una valoración como expresión cultural e identitaria.

Al mismo tiempo, el planteamiento sobre las estructuras profundas y superficiales

que adapta Blacking a la etnomusicología, proporcionó las herramientas conceptuales y

musicales para profundizar sobre la complejidad de lo que ocurre especialmente con los

27

sones de berroche, guacherna y chandé en los tres municipios, y donde se evidencia la

necesidad de que, para ser comprendidos, deben ser analizados desde aspectos

musicales, y complementados con aspectos lingüísticos, semióticos e historiográficos

expresados desde las percepciones de cada referente con quien se conversó. Estas

percepciones deben ser puestas en una horizontalidad donde se procure que el locus

enunciativo del investigador no intervenga generando inestabilidades, posibles

identificaciones y juicios de valor innecesarios.

Igualmente, es significativo su aporte sobre la importancia que le concede a la

música como resultado de las estructuras sociales de la cultura. Lo anterior confirma el

papel que cumple la Tambora como espacio de participación, donde cualquier persona

que comprenda sus códigos - no necesariamente musicales - puede acceder al gozo y

el disfrute como miembro activo, sin limitarlo solo a la escucha por la complejidad de su

forma musical.

El concepto de etnografía musical que dio forma al método y enfoque de la

presente investigación se adaptó de un texto del etnomusicólogo argentino Ramón

Pelinski. Sus contribuciones y consejos aportaron a la necesidad que surgió de dar una

segunda mirada partiendo de principios como: la investigación a través de la

observación participativa, la descripción del fragmento de la realidad que se seleccionó

y el valor identitario otorgado por cada referente. Este concepto del etnomusicólogo

redefinió los criterios de investigación y consolidó la ruta a seguir desde el arte. De igual

forma, incitó a hacer lectura crítica de la importancia que tienen las definiciones en el

estudio de músicas en contextos no académicos toda vez que problematiza sobre el

papel de la “etno” musicología en la era posmoderna.

Gracias a sus escritos, se resolvió en primer lugar, hacer una lectura etnográfica

que indagara por las percepciones, sensibilidades y sensaciones de los referentes de

los tres municipios sobre la Tambora y mi papel como artista en la transcripción de sus

narraciones. En segundo lugar, plantear la importancia de la realización de algunas

apreciaciones del objeto musical destacando aspectos rítmicos en busca de

28

especificidades, siempre y cuando se evidenciara a través de los posibles hallazgos, el

papel determinante que cumple la música para estos territorios como objeto cultural.

Lo expuesto en el párrafo anterior, se acercó como respuesta a los tres

interrogantes formulados por el etnomusicólogo - a quien agradezco por sus valiosos

aportes desde el intercambio frecuente de correos.

Las preguntas que plantea para la realización de una etnografía musical son:

1. ¿Qué podemos conocer a través del trabajo de campo sin explotar a los

detentores de la cultura investigada?

2. ¿Qué puede ofrecer la etnografía musical al conocimiento del ser humano?

3. ¿Qué obligaciones de reciprocidad tiene el investigador frente a los miembros

de la cultura que estudia? (Pelinski, 2000, p.289).

Para finalizar, buscando la recomendación de Ramón Pelinski en la elección o

construcción de un método de análisis rítmico para aplicarlo en la subregión de Loba,

su respuesta reafirmó y consolidó mi búsqueda.

() La cuestión fundamental es preguntarte para qué quieres hacer un

análisis rítmico, cuando existen otros aspectos de la música que, sea en

conexión con el ritmo o independientemente de él, son también

relevantes. Por ejemplo, ¿los ritmos utilizados en la música de esta aldea

son distintos al de las demás aldeas, al punto que sirven como recurso

identitario para diferenciarse de las demás aldeas? y otras cuestiones por

el estilo. En otras palabras: una descripción rítmica formal, por más

correcta que sea, no adquiere relevancia si no la pones en relación con

otros factores culturales. (Intercambio de correo con Ramón Pelinski, 28

de abril de 2014)

29

Del mismo modo, son valiosos los aportes teóricos del etnomusicólogo Josep

Martí para el fortalecimiento de aspectos metodológicos desde la disciplina, que

coinciden con Ramón Pelinski y John Blacking en cuanto a la preferencia de un

acercamiento al objeto musical centrando el interés en la música como cultura. Aquí la

transcripción a partitura occidental de las estructuras sonoras de los sones de Tambora,

si bien son significativas para el conocimiento académico de las especificidades en

cuanto al componente rítmico que ha generado considerables diferencias entre sus

detentores, quedan en un segundo plano de importancia sujetas a las dinámicas

propias de la matriz de significación de cada municipio estudiado.

Basado en su propuesta denominada segundo paradigma de la etnomusicología

que pondera la intención de explorar a partir de la significación del fenómeno musical -

en este caso – de la tambora tambora, berroche, guacherna y chandé, se propone

observar estos sones de la Tambora desde factores dinámicos anclados a la realidad

social actual de sus detentores, entre ellos: cantadores, cantadoras o tamboreros

ancianos, jóvenes y adolescentes; tratando de salirse de la mirada aparentemente

estática con que los contempla las políticas culturales representadas en la

patrimonización. Al mismo tiempo que concuerda con la afirmación del etnomusicólogo

al plantear la necesidad de una teoría general de la música en los estudios

musicológicos sustentada en una sólida base antropológica. - Considerando que

convendría plantearse lo mismo en la investigación en artes -

Ahora bien, desde las coordenadas de la posmodernidad, el crítico de arte Hal

Foster contempla el surgimiento de un giro cultural y social que afecta

significativamente en el arte, propone en respuesta a dicha afectación la consolidación

de un nuevo paradigma: “El Artista como Etnógrafo”

Comprender y apropiar este paradigma fue clave en el acercamiento con las

comunidades de Barranco de Loba, San Martín de Loba y Hatillo de Loba. Aunque

Foster no señala una ruta determinada para la realización del trabajo de campo

etnográfico por parte del artista, sí es de los nacientes intelectuales que fundan el

30

paradigma de que el arte sentía la necesidad de explorar en espacios diferentes a los

propuestos por la “Burguesía”. Su teoría del artista como etnógrafo señala cómo a

través del activismo social, cultural, político y religioso que sacudió las décadas de los

años 60´s y 80´s los artistas empiezan a identificarse con los diferentes movimientos

sociales.

Esta etnografía musical apoyada en su tesis, reconoce la complejidad con que la

academia como sujeto epistémico se siente inquieta por las formas en que los

territorios sonoros que se sitúan en sus fronteras conciben los conceptos de arte y

música; el paradigma del artista como etnógrafo proporcionó un giro en las

percepciones personales y en la forma de hacer lectura sobre la manera en que estas

comunidades antes mencionadas reflexionan sobre estos dos conceptos.

Por otro lado, su forma de exponer los conceptos de identidad e identificación del

artista frente a la comunidad, si bien tiene la razón en muchos aspectos, estos

conceptos de identidad e identificación pueden ser puestos en tensión por otras

bibliografías que hacen parte del corpus de esta etnografía musical y que amplían de

cierta manera la postura de Foster con respecto a cómo la subjetividad del artista

interviene en su interpretación de los hechos culturales y sociales al mismo tiempo que

es permeada inevitablemente por sus sentimientos y emociones; y cómo el artista al

ser consciente de que la comunidad demanda que explicite su lugar frente a ellos, no

necesariamente los aliena el compromiso adquirido por el mismo cuando brinda

alternativas de participación en términos de circulación en circuitos musicales externos

– por nombrar un ejemplo particular de esta etnografía - . Lo anterior se pudo apreciar

en la celebración del lanzamiento de las bodas de plata del Festival Nacional de la

Tambora de San Martín de Loba realizado en Bucaramanga, Piedecuesta y

Floridablanca en el año 2014 gracias al patrocinio de la Universidad Industrial de

Santander y la gestión del grupo de investigación A Tempo de la Escuela de Música de

dicha universidad. A raíz de los aportes y sugerencias que surgieron en las

conferencias realizadas en el marco de la celebración y por iniciativa de los mismos

grupos musicales, representantes culturales e investigadores, se esbozó la intención

31

de crear los “corredores de etnopromoción cultural” una figura donde ellos mismos a

través de la corporación Corpotambora puedan seguir gestionando por su cuenta apoyo

para la realización de eventos similares gracias al impacto generado.

Para el desarrollo de la etnografía musical “En Busca de los Relatos y Cantos del

Río Magdalena” como enfoque, método y texto, (Guber, 2001 p.11) retoma – entre

otros, los valiosos aportes de la antropóloga Rosana Guber representados en tres

grupos: cognitivo, conceptual y procedimental, que proporcionan herramientas para la

comprensión de aspectos puntuales sobre el tema, el uso de la terminología

especializada y la construcción del marco metodológico.

Cognitivo: Se realiza la etnografía musical haciendo un rastreo bibliográfico y su

conceptualización en cuanto a trabajo de campo etnográfico.

Conceptual: La comprensión de conceptos claves - entre otros - por ejemplo el

de la Reflexividad. Es importante para el etnógrafo conocer las tres reflexividades que

emergen del trabajo de campo (reflexividad del investigador como miembro de una

cultura; reflexividad con su perspectiva teórica y la reflexividad de la población de

estudio en su cotidianidad (Guber, 2001, p.41) y los efectos que tiene para el mismo en

términos de legitimación, interacción y reciprocidad.

Procedimental: La escogencia del modelo de investigación, cómo hacer la

etnografía, los elementos del texto etnográfico, la descripción/ interpretación, la

narración, el corpus de análisis, las técnicas de recolección de datos y el quehacer

etnográfico.

Para finalizar, en las teorías del filósofo Walter Mignolo, es notable la importancia

que le concede al equilibrio entre la inscripción epistémica e inscripción hermenéutica

que corresponde desarrollar al investigador en el trabajo de campo con comunidades.

Su discurso filosófico estético contribuye significativamente al corpus estructural y a la

concepción hermenéutica de la metodología.

32

Su teoría sobre: distanciar el locus de enunciación del sujeto de la comprensión,

ubicarlo en un punto equidistante entre la inscripción epistémica con la que son

formados los investigadores en la academia y la inscripción hermenéutica que emerge

del trabajo de campo una vez que se construyen desde la aesthesis unas relaciones

dialógicas, donde como músico artista se intenta ser sensible a los fenómenos sonoros

que subyacen a las prácticas humanas y discursivas de las comunidades de Hatillo de

Loba, San Martín de Loba y Barranco de Loba, y se hace posible la intencionalidad de

una interpretación múltiple desjerarquizada producto de esas construcciones dialógicas

entre un territorio y otro. Así es como particularmente, la etnografía musical en Busca

de los Relatos y Cantos del Río Magdalena, interpreta lo que Walter Mignolo denomina

como hermenéutica pluritópica

Siguiendo con la idea anterior, la hermenéutica pluritópica permite hacer lectura

del amplio caleidoscopio interpretativo que de la tambora tambora, el berroche, la

guacherna y el chandé, tienen los referentes musicales, representantes culturales e

investigadores autóctonos. Es por lo anterior, que la aplicación metodológica de la

misma, resulta vital para proyectar, en una horizontalidad discursiva, las percepciones,

sensibilidades y sensaciones de cada referente, procurando evitar su clasificación en

niveles jerárquicos.

33

4. DESARROLLO CONCEPTUAL

4.1 Construyendo trayectos e imaginarios de ida y regreso:

Representa para el autor de la etnografía musical “En Busca de los Relatos y

Cantos del Río Magdalena”, la necesidad de brindar espacios de participación a las

comunidades donde se vean beneficiadas con el objeto de investigación.

Imaginario: Existen diversidad de apreciaciones sobre el concepto. Esta

etnografía musical se identifica con la concepción de imaginario socio cultural del

antropólogo Néstor García Canclini: ()...Los imaginarios corresponden a elaboraciones

simbólicas de lo que observamos o de lo que nos atemoriza o desearíamos que

existiera. () (Garcia, 2007, p.2)

Ida y Regreso: El historiador barcelonés Eloy Martín Corrales en su artículo “Los

Sones negros del flamenco: sus orígenes africanos” utiliza el concepto de Ida y Vuelta.

Esta etnografía no lo usa en el sentido que propone el doctor Corrales. La propuesta

refiere al papel de la academia frente a las músicas de tradición oral y viceversa.

Archivo vivo: Este concepto es utilizado por la etnografía musical para que sea

considerada la idea de percibir a las comunidades como tejidos vivos en constante

cambio. Los espacios de participación comportan un trayecto alterno a la práctica de la

investigación en artes de tendencias apropiacionistas.

Detentor: Concepto de Ramón Pelinski: detentores de la cultura hace referencia

a las personas que preservan las prácticas de tradición oral. En esta etnografía musical

se nombran como: referentes musicales, representantes culturales e investigadores

autóctonos.

34

Locus enunciativo: Significa: lugar desde donde se expresan los conceptos o

se interpretan. Tomado del ensayo: “Semiosis colonial, entre Representaciones

Fracturadas y Hermenéuticas Pluritópicas” del filósofo Walter Mignolo.

Ribera: Concepto interpretado por el investigador, que hace referencia a la

subregión de Loba, como extensión de tierra atravesada por el Rio Magdalena.

Tambora: Hace referencia al nombre con que se definen los bailes cantaos de la

depresión momposina y del Sur del departamento de Bolívar.

“Se escribe en mayúscula cuando se utiliza en un sentido amplio, refiriéndose

principalmente a las cuatro primeras definiciones… ()()… tambora tambora, guacherna,

berroche y chandé”. (Carbó, 2001, p.13) Huellas, revista de la Universidad del Norte.

*tambora: “()…Tambor cilíndrico con dos membranas de aproximadamente 45

cm de diámetro y 65 cm de largo. Carbó, agosto 23, 24 y 25 de 1996, pág. 16 Danzas

tradicionales de carnaval y de la rivera del Magdalena. Recopilación. ()”

Currulao: “()…Tambor cónico de una sola membrana que se toca golpeándolo

con las manos. Sus dimensiones aproximadas son 50 cm de alto, 25 a 30 cm de

diámetro en la boca superior y de 12 a 15 cm en la inferior.” (Carbó, agosto 23, 24 y 25

de 1996, p. 16)

Tambora tambora: Son o aire que conforma la Tambora.

Berroche: Son o aire que conforma la Tambora.

Guacherna: Son o aire que conforma la Tambora.

Chandé: Son o aire que conforma la Tambora.

35

Tambolero: Denominación dada a los ejecutantes del currulao y la tambora por

el tambolero Nicanor Agudelo y la cantadora Ana Regina Ardila del municipio de San

Martín de Loba. Es común escuchar en el Bullerengue este mismo término.

Inscripción epistémica: Concepto retomado del filósofo Walter Mignolo en

“Semiosis colonial, entre Representaciones Fracturadas y Hermenéuticas Pluritópicas”.

En la presente investigación refiere al conocimiento metodológico y racional con que

son formados los investigadores en la academia.

Inscripción hermenéutica: La inscripción hermenéutica refiere en esta

investigación al proceso de identificación entre investigador – comunidad que emerge

del trabajo de campo una vez que se construyen las relaciones y el primero define un

lugar frente al segundo. La inscripción hermenéutica y la inscripción epistémica

constituyen, entre otros conceptos, la Hermenéutica Pluritópica del filósofo Walter

Mignolo.

Procesos de negociación cultural: Concepto retomado del etnomusicólogo

Ramón Pelinski en el capítulo: Música Identidad y Narratividad. En la presente

investigación hace referencia a las dinámicas y transformaciones a que está sujeta la

Tambora.

Zambapalo: () Ritmo usado para desfiles o parranda. También conocido como

ritmo de vulgaria; y una de las siete variaciones de ritmos del Son de Negro

correspondiente al segundo momento denominado por los habitantes del Canal del

Dique como “La llegada del Son de Negro”. Información tomada de un artículo del

investigador Manuel Antonio Pérez.

Glocalidades: Concepto del antropólogo colombiano Arturo Escobar. En esta

etnografía musical hace referencia a los procesos de fusión y resistencia cultural de

tendencia global que afectan los territorios, y la manera local de afrontarlos.

36

Factores identitarios: Concepto utilizado por Simon Frith, Clifford Geertz y

James Clifford entre otros. Para la presente investigación define una ruta interdisciplinar

que reconoce la lectura del territorio y de la significación de las músicas en contextos no

académicos.

Muestreo: Técnica de selección de información. La etnografía musical hizo uso

de esta técnica de recolección de información para la transcripción musicológica de las

estructuras rítmicas que conforman la primera parte.

Objeto sonoro: Concepto de Ramón Pelinski. Retomado por esta investigación

para precisar las estructuras musicales desarticuladas de una función sociocultural, en

contravía a la práctica de las músicas de tradición oral en Colombia.

Sensaciones y sensibilidades: Conceptos del filósofo Walter Mignolo en

“descolonizar la estética para liberar la aesthesis”. En el siglo XVIII, el arte como

concepto filosófico estético fija los parámetros occidentales de la experiencia sensible.

Las percepciones no occidentales no son concebidas como arte. Liberar la Aesthesis,

como concepto griego que se define como la capacidad que tienen todos los seres

humanos de percibir y sentir, es retomada en la presente investigación porque permite

acercamientos a las formas de arte y músicas fuera del contexto académico de

tendencia occidental; despojando de toda pretensión o impulso academicista el

contacto con las comunidades que preservan músicas de tradición oral. Se debe

agregar que, en los siglos XX y XXI, la sociología de la música, la filosofía y la

antropología entre otras disciplinas, han precisado reflexionar y revisar los conceptos de

arte y estética occidentales.

Triceversa: Concepto utilizado por el investigador Alfredo Díaz Mata. Retomado

por esta investigación para definir los trayectos de ida y regreso entre tres territorios.

Circuito tradicional de transmisión: Concepto del etnomusicólogo Ramón

Pelinski. Retomado en esta investigación para definir los espacios dentro de los

37

territorios donde se realizaron las Tamboras en el pasado o que aún se siguen

realizando. Calle Bolívar, Pozón del Tigre y Las Peñas de Magalo.

Estructura Profunda: Retomado del etnomusicólogo John Blacking. El concepto

es desarrollado para evidenciar en esta investigación, la importancia de hacer lectura

de la música dentro del contexto sociocultural y principalmente las especificidades que

marcan los acuerdos y desacuerdos entre los municipios: Barranco de Loba, Hatillo de

Loba y San Martín de Loba con respecto a la Tambora.

4.2 Habitando el imaginario sonoro de los lobanos, barranqueños y hatilleros:

Representa para el autor de la etnografía musical “En Busca de los Relatos y

Cantos del Río Magdalena”, la construcción conjunta de espacios donde se perciben

formas musicales y artísticas en las fronteras académicas.

Lobano: Topónimo con el cual se le conoce al habitante de San Martín de Loba.

Barranqueño: Topónimo con el cual se le conoce al habitante de Barranco de

Loba.

Hatillero: Topónimo con el cual se le conoce al habitante de Hatillo de Loba.

Chacita: Carrito de dulces.

Picó: Bafles que se ponen en las entradas de las casas, - o a veces móviles -

donde se venden bebidas alcohólicas en los municipio visitados.

Peñas de Magalo: Circuito tradicional de transmisión extinto de la Tambora de

Barranco de Loba.

38

Calle Bolívar: Circuito tradicional de transmisión vigente de la Tambora de San

Martin de Loba.

El Pozón del Tigre: Circuito tradicional de transmisión extinto de la Tambora de

Hatillo de Loba.

Goyo´s prao: Referente musical de la Tambora de Barranco de Loba.

Sonátelo: Expresión utilizada por los habitantes de la subregión de Loba, para

referirse a ejecutar un instrumento, particularmente los tambores.

Pelao: Expresión utilizada por los habitantes de la subregión de Loba, para

referirse a los jóvenes.

Palmetiaba: Expresión utilizada por algunos referentes musicales de la

subregión de Loba, para referirse a aplaudir, especialmente en la práctica de los bailes

cantaos.

Covaba: Expresión utilizada por los habitantes de la subregión de Loba, para

referirse a “cavar” orificios en la tierra. En el caso particular, producto de diferentes

fenómenos naturales.

Mica: Expresión utilizada por los habitantes de la subregión de Loba, para

referirse a la bacinilla.

Chichí: apelativo de orina.

Cocinonas: Expresión utilizada por los habitantes de Hatillo de Loba, para

referirse a las cocinas grandes.

Tarariar: Onomatopeya usada por algunos cantadores en la práctica musical.

39

Dilucir: Expresión utilizada por el cantador Gumercindo Palencia, en su canción

¨Pacha Gamboa¨ haciendo referencia a deslucir.

Chan chan chan chan: Onomatopeya usada por algunos habitantes de la

subregión de Loba.

Pra pra pra: Onomatopeya usada por el tamborero Toribio Rojas, en la práctica

musical.

Miniá: Expresión utilizada por la cantadora Ana Regina Ardila, para referirse a la

extracción minera aurífera.

Bollo e´yuca o Chicle: Expresión utilizada por los habitantes de la subregión de

Loba, para referirse a la masa de maíz y yuca como producto comestible, que se

envuelve por lo general en hojas de plátano.

Pirrimpimpá pirrimpimpá pá pá pá pá: Onomatopeya usada por el cantador

Ángel María Villafañe, en la práctica musical.

Ay le le leya: Onomatopeya usada por algunos cantadores y cantadoras en la

práctica musical.

Pi pimpim piri pá… pi pimpim piri pá: Onomatopeya usada por el cantador

Ángel María Villafañe, en la práctica musical del chandé.

Polisemia de la Tambora: Definición musicológica que le otorga Guillermo

Carbó a los diferentes significados de la Tambora. ()… En el contexto sociocultural que

nos concierne, es una palabra que posee distintos significados, lo que genera una

polisemia que da lugar a cierta confusión (Carbó, 2001, p. 2).

40

5. APORTE INTERDISCIPLINAR

En la realización de la etnografía musical, fue absolutamente necesario recurrir a

contribuciones interdisciplinares que permitieran un acercamiento legítimo y recíproco

con los referentes musicales (cantadoras, cantadores, tamboreros, bailadoras y

bailadores), representantes de la cultura e investigadores autóctonos de San Martín de

Loba, Barranco de Loba y Hatillo de Loba.

Al involucrar discursos y postulados de disciplinas como la antropología, la

etnomusicología, la sociología de la música y la filosofía, se evidenció la necesidad de

implementar alternativas metodológicas en la investigación en artes, sobre todo cuando

se tiene la intención de un acercamiento etnográfico desde el arte con comunidades de

tradición oral en Colombia; que no trace de manera recurrente el uso de metodologías y

prácticas artísticas apropiacionistas como única opción.

Al mismo tiempo, que dicha alternativa metodológica etnográfica contemple la

posibilidad de que los detentores de la cultura estudiada participen, se vean y se

sientan claramente beneficiados con el objeto de investigación, y donde se incite, a los

procesos de investigación en artes, hacia la apertura y exploración de nuevos

paradigmas y campos de indagación interdisciplinar como lo ha planteado en el

concepto de glocalidades el antropólogo colombiano Arturo Escobar. En la

reconceptualización del arte como sistema cultural el antropólogo norteamericano

Clifford Geertz. Asimismo, en la teoría sobre la distribución de la autoridad etnográfica

el antropólogo norteamericano James Clifford. En el paradigma de la música e

identidad el sociólogo musical británico Simon Frith. Igualmente, sobre la importancia

de concebir la música como producto de una estructura sociocultural y no solo como

objeto sonoro, en el paradigma investigativo del etnomusicólogo británico John

Blacking. En la reconceptualización y la construcción de nuevos métodos en términos

musicológicos donde se pueda pensar la música como objeto cultural propuesto por los

etnomusicólogos Ramón Pelinski de Argentina y Josep Martí de Barcelona España. En

41

la consolidación del paradigma del artista como etnógrafo propuesto por el crítico de

arte norteamericano Hal Foster. En el acercamiento recíproco entre el etnógrafo y los

nativos en el trabajo de Campo que formula la antropóloga argentina Rosana Guber y

en la importancia de un equilibrio entre la inscripción epistémica e inscripción

hermenéutica del investigador en el trabajo de campo, que desarrolla en su discurso

filosófico estético el filósofo argentino Walter Mignolo.

42

6. ESTADO DEL ARTE

La bibliografía referente a la prehistoria y diáspora del legado africano en

Colombia, sus procesos de endoculturación con las tribus indígenas representativas

que habitaban estos territorios y su historia en los contextos: social, político, cultural y

musical desde el siglo XX, es considerablemente abundante debido a la importancia

que tiene dentro del mestizaje aparentemente triétnico e inequívocamente multicultural

que dio forma a las costumbres y manifestaciones tradicionales colombianas de las

costas y riberas de los ríos -entre ellos - del rio Magdalena.

Las diversas culturas africanas que llegaron a Colombia tras la trata trasatlántica,

su organización política, cosmovisión, estructura mítica compleja y su incidencia en el

desarrollo de las músicas de tradición oral fueron motivo de análisis por parte de

escritores, poetas, antropólogos, sociólogos, musicólogos e historiadores colombianos

representativos del siglo XIX como el poeta momposino Candelario Obeso; y del siglo

XX que les dieron una importante visibilidad nacional e internacional. Entre ellos figuran:

Jorge Artel, Orlando Fals Borda, Aquiles Escalante, Manuel Zapata Olivella, Miguel

Chajín Flórez, Arturo Escobar, Gloria Triana, Carlos Arturo Franco y Guillermo Carbó,

entre otros.

No obstante, se hace necesario trazar un breve recorrido histórico que permita

comprender la visibilidad dada en cada periodo al concepto de cultura y su incidencia

directa en la práctica de las manifestaciones de tradición oral; principalmente la

Tambora como tema central abordado en la presente etnografía musical.

Desde el siglo XIX, las disciplinas y escuelas tradicionales bajo el positivismo no

reconocieron en las manifestaciones ajenas al contexto científico, religioso y político de

élite de la burguesía el concepto de cultura. Su percepción binaria de lo culto “nosotros”

o inculto “los otros” perduró en sus intereses hasta que las tradiciones folcloristas que

emergen del marxismo - con unas bases ancladas en la reconfiguración del concepto

43

de cultura a principios del siglo XX, dan un giro y empiezan a inquietarse por dichas

expresiones que constituían los valores como símbolo de identidad de las ya

establecidas diferentes clases sociales. Al igual que las tradiciones folcloristas, la

sociología como ciencia social en el siglo XX observó estos fenómenos que ocurrían al

interior de las clases sociales, clasificando las diversas manifestaciones de obreros,

indígenas, y campesinos, y agrupándolas bajo el concepto de cultura popular. Sin

embargo, la gran mayoría de las tradiciones folcloristas se polarizan y radicalizan frente

a la cultura burguesa a la cual denominan como imperialista.

Por otro lado, las teorías culturales dan un giro a los espacios de significación

que a medida que avanza el siglo XX, van respondiendo a los fenómenos y

transformaciones sociales desde donde surgen nuevos grupos que reclaman

participación y reconocimiento a sus expresiones de identidad, entre ellos: las minorías

étnicas. Exponer brevemente el contexto histórico y el momento de conceptualización

de positivistas, folcloristas y posteriormente las teorías culturales, permite comprender

el locus de enunciación y la visibilidad que cada uno le otorgó al concepto de cultura.

La historia y música afrocolombiana despertó en el siglo XX un inminente interés,

tanto de intelectuales como de las masas de afrocolombianos que cada vez más se

hacían socioculturalmente mejor constituidas desde que se diseminaron a través del

territorio colombiano. Sin embargo, se hace necesario señalar que se encuentran

diferencias radicales en el tratamiento de las músicas colombianas entre los siglos XIX

y XX. Lo anterior se constata en una cierta actitud de desprecio hacia estas primeras

formas musicales del siglo XIX. A esta conclusión se puede llegar, entre otras cosas,

luego de leer el artículo La Música Costeña en la tercera década del siglo XIX publicado

en el Boletín Cultural y Bibliográfico, Numero 19, Volumen XXVI de1989. Donde el

sociólogo barranquillero Adolfo González Enríquez escribe sobre las apreciaciones de

un europeo al contemplar los ritmos propios del Caribe colombiano:

() Ahora bien: la existencia de ritmos europeos en el Caribe colombiano de

aquellos tiempos significó necesariamente su aclimatación, esto es, que

44

las gentes de aquí los interpretaron de acuerdo con su cultura,

temperamento y ambientación. De esto se conservan algunos testimonios,

producto de la muy cosmopolita practica de escribir libros de viajes que

tenían los europeos cultos del siglo pasado. Entre 1825 y 1826 estuvo por

estas tierras el funcionario oficial sueco Carl August Gosselman, hombre

culto y con fino sentido de la observación, quien presenció en Cartagena

un suntuoso baile en la Casa de la Gobernación, el cual describió con

estas palabras:

() Todo el espectáculo se acompaña de una música que, para quien no

está acostumbrado a oír, resulta una variante del parloteo de los

papagayos sentados en las puertas y en los balcones; es decir, el

lenguaje del pueblo inferior.()

() A los sonidos constantes y monótonos que he descrito se unen los

observadores, quienes con sus cantos y palmoteos forman uno de los

coros más horribles que se puedan escuchar. Enseguida todos se

emparejan y comienza el baile. Este era una imitación del fandango

español, aunque daba la impresión de asemejarse más a una parodia.

Tenía todo lo sensual de el, pero sin nada de los hermosos pasos y

movimientos de la danza española, que la hacen tan famosa y popular. ()

Evidentemente, el fenómeno presenciado escapaba a la comprensión de

una mirada eurocentrísta, como puede observarse por la ironía del

lenguaje. Gosselman, en este momento, ni siquiera es capaz de captar las

tendencias de la sensibilidad popular (González, 1989, p. 2).

Así como este texto donde se aprecia claramente un tono y un contenido

abiertamente eurocéntricos; existen numerosos escritos que condicionan o invisibilizan

45

las multiplicidades musicales y culturales de tradición oral, y que desconocen las

tendencias de la sensibilidad popular, tal y como lo establece Adolfo González

Enríquez.

Desde otra perspectiva, hacia la segunda mitad del siglo XX, el antropólogo

colombiano Manuel Zapata Olivella realizó un vasto trabajo de archivos sonoros

llamado Identidad Colombiana. En el trató temas referentes al municipio de San Martin

de Loba en el programa número 406 del Cd 204, lo hizo bajo una dinámica de

investigación específica dirigida hacia aspectos de orden geográfico, geopolítico,

económico y de producción. Cabe anotar, que aunque no se encontró referencias a

búsquedas sonoras, conversaciones o entrevistas a referentes musicales,

representantes culturales o investigadores autóctonos de la subregión de Loba que

pudieran incidir de manera directa en la propuesta de este trabajo investigativo, el

programa Identidad Colombiana aportó a la iniciativa de esta etnografía elementos

importantes de orden antropológico e histórico.

De la misma manera, buscando bibliografía sobre los bailes cantaos y sus sones

ubicados en el sur de Bolívar, el folclorólogo colombiano Ciro A. Quiroz Otero, escribió

sobre la Tambora y el chande para la Nueva Revista Colombiana de Folclor, Pagina 4

volumen 1 Numero 4. En la página 108 hace una breve descripción de la tambora como

instrumento musical. De igual forma, se acerca a la tambora como un baile cantao sin

especificar particularidades de un lugar de origen; sin designar territorio(s) como el

núcleo cultural de la misma, o el espacio de construcción de sus hallazgos, solo escribe

sobre el chandé en la página 109, en la que realiza una corta descripción de la forma

musical y función social. El documento del investigador Ciro A. Quiroz Otero estudiado

en el presente trabajo, se hace realmente corto para establecer una conexión directa

con el mismo o determinar con claridad su enfoque investigativo.

Las investigaciones realizadas en la subregión de Loba formalizadas por distintos

estudiosos reconocidos como: Orlando Fals Borda (Historia Doble de la Costa), Gloria

Triana (Yurupari), Carlos A. Franco, Guillermo Carbó (Tambora, Música y Tradición en

46

Colombia), y José Montero (Tambora: 500 años de Resistencia), han centrado

metodológicamente sus observaciones en particularidades sobre los bailes cantaos de

Tambora del sur del departamento de Bolívar dejando una impronta significativa desde

los diferentes enfoques que maneja cada trabajo académico, en particular: sociológico,

antropológico, musicológico y artístico que se convierten en capital bibliográfico de

obligada lectura y punto de partida para futuras investigaciones. No obstante, algunas

se centraron exclusivamente en los municipios de San Martin de Loba (Bolívar), como

lo hizo el sociólogo Orlando Fals Borda y que se puede apreciar en sus escrito Historia

Doble de la Costa tomo I: Mompox y Loba.

En su libro Historia Doble de la Costa Mompox y Loba es indiscutible la

visibilidad que Orlando Fals Borda dio en cada página al municipio de San Martin de

Loba. A través de sus escritos permitió recobrar la memoria histórica, cultural y política

a sus habitantes, memoria que se fue perdiendo a medida que el municipio se convirtió

en eje de desarrollo económico, dadas las alternativas que proponía de extracción

minera aurífera. De igual forma, el estudio acometido por el sociólogo colombiano

evidenció la generación de grandes migraciones y con ello la pérdida de lo que

denominó como cultura anfibia. (Fals, 2002, p.114A).

En contraste con lo destacado en el párrafo anterior, Orlando Fals Borda no

extendió su trabajo de campo hacia Barranco de Loba o Loba la Vieja como se le

llamaba anteriormente (Fals, 2002, p.32A), tampoco a Hatillo de Loba. Si bien el

sociólogo nombra en diferentes paginas ambos municipios, se puede percibir que

direccionó sus lecturas hacia el municipio de Loba la nueva o San Martin de Loba - sin

desconocer que los tres lugares guardaban una relación íntima (Fals, 2002, p.32A) - y

las referencias hacia músicas, bailes cantaos o la tambora son poco significativos en

términos de una exploración musical. Sin embargo, Historia Doble de la Costa Mompox

y Loba es un documento clave para acercarse a las comunidades que viven a orillas del

rio Magdalena y punto de partida para esta investigación etnográfica musical.

47

Por otro lado, en la entrevista realizada a la antropóloga Gloria Triana en el III

Foro por la Subregión tierras de Loba en el marco del Festival Nacional de la Tambora

de San Martín de Loba del año 2014, sobre el tema respondió lo siguiente:

B.C: ¿Usted también recorrió con su investigación los municipios de Barranco de

Loba y Hatillo de Loba?

G.T Sí, yo me recorrí toda la Depresión Momposina.

B.C ¿Ha escrito libros que hablen de estos ritmos y sus diferencias?

G.T No porque yo no soy etnomusicóloga, yo tengo más que todo es películas.

Tengo una película de San Martín de Loba, otra de Talaigua, otra de Mompox, la

cumbia en el Banco. Yo creo que mi trabajo fundamentalmente es visual, fueron

etnografías visuales.

En el rastreo realizado del material audiovisual de la antropóloga Gloria Triana no

se pudo evidenciar a través de sus etnografías visuales recorridos investigativos en

Hatillo de Loba o Barranco de Loba; sí se encuentra dentro de los videos de Yuruparí el

video realizado en San Martín de Loba llamado: Pilanderas, Farotas y Tamboras. Los

otros videos responden a “Cumbia sobre el Río” realizado en el municipio de El Banco

Magdalena, “Las Farotas de Talaigua” en el municipio de Talaigua Bolívar y “Mompox y

el Ocaso del Oro” realizado en el municipio de Mompox Bolívar.

La antropóloga Gloria Triana en su documental Pilanderas, Farotas y Tamboras

de 1986 bajo la reconocida serie Yuruparí, aporta un vasto material audiovisual y

etnográfico visual basado en los escritos de Orlando Fals Borda. En su recorrido de

campo exhibe las minas de oro de la piedra del Molino, el contexto social y político, y

las manifestaciones musicales indígenas y triétnicas de San Martin de Loba. El

documental contiene cortos fragmentos musicales del son de tambora - tambora, bailes

y danzas características a partir de las cuales no hay reflexiones que indiquen una

semejanza con esta etnografía musical.

48

Asimismo, no se encuentran indicios audiovisuales o escritos donde Gloria

Triana haya extendido su etnografía visual a los municipios de Hatillo de Loba y

Barranco de Loba.

Al mismo tiempo, en la realización del estado del arte, se abordó un escrito del

investigador y coreógrafo barranquillero Carlos Arturo Franco Medina para la Revista

Ojo al Arte de la ciudad de Cartagena llamada Los Bailes Cantados de la Costa

Atlántica. En ella hace una descripción corta y apropiada de algunos aspectos

importantes como: ubicación geográfica, marco histórico, enumeración,

instrumentación, formas musicales y coreografías. Además, ofrece una ordenación un

tanto difusa de los mismos clasificándolos en tres grupos según factores que él

consideró en la época como importantes probablemente desde su perspectiva como

docente y coreógrafo.

Cabe destacar el papel que como investigador realizó por las músicas de

tradición oral en Colombia. Carlos Arturo Franco se convirtió en uno de los primeros

folcloristas colombianos en realizar trabajos de campo de carácter etnográfico para la

consolidación de sus montajes artísticos que incluían bailes y danzas tradicionales

colombianas. Como docente sembró en sus estudiantes la necesidad de levantar la

información directamente de los músicos, bailadores y danzarines autóctonos de cada

municipio, vereda o corregimiento que preservaban estas tradiciones, en un momento

histórico donde muy pocos investigadores se sentían motivados por estos legados,

abriendo un espacio como propuesta estética en circuitos comerciales y pedagógicos

Queda por aclarar desde una perspectiva etnográfica la complejidad en términos

de territorialidad y significación sonora, y sus repercusiones para las comunidades

musicales, su tesis sobre la ordenación en la página 69 del citado texto. De la misma

manera, se evidencian cambios significativos en muchos de los aspectos tratados por el

investigador principalmente en el punto cuatro sobre el marco de las celebraciones a

que hace referencia en la página 56 y que obedecen a dinámicas internas en los

municipios citados y sus posibles transformaciones culturales.

49

El investigador escribe lo siguiente sobre el marco de las celebraciones en la

página 56 del texto:

() Los bailes cantaos hoy día se celebran también en fiestas patronales y de

alumbramiento a los Santos () () como los de San Martín de Loba (11 de noviembre) ()

Hasta cierta medida el documento es verídico en sus afirmaciones. Se debe

hacer hincapié en que la presente investigación estuvo en la reunión que el día 23 de

junio de 2013 sostuvieron el Alcalde de San Martín de Loba: Albeiro Aislant Mora, el

presidente del Festival de la Tambora Javier Camargo, la junta directiva de dicho

festival y personas de la comunidad. Dicha reunión la organizó esta etnografía musical

con el ánimo de poner en conocimiento de la comunidad de San Martín de Loba,

Barranco de Loba y Hatillo de Loba, los adelantos y proyectos a desarrollar de manera

conjunta (Ver Anexo 5).

En la misma el señor Javier Camargo le solicitó al alcalde la separación total del

festival de las fiestas patronales; y para el año 2014, en una conversación con el señor

Javier Camargo en la ciudad de Bucaramanga en el marco del lanzamiento de las

bodas de plata, insinuó el deseo de que todo saliera bien con las bodas de plata,

porque ahora como él mismo lo indicó:

()…“etamo despué de la fieta patronale… vamos a ve la repueta de la gente

ahora que no etamo dentro de la programación…vamos a ve sí la gente reponde a eta

epresión cultural de la Tambora…” ()

Cabe anotar que la asistencia de la gente fue masiva a la realización de la

versión 25° como en años anteriores.

Siguiendo con el rastreo, en la página 72, al final del documento, el investigador

Carlos Arturo Franco hace algunas afirmaciones que si bien son fenómenos que han

incidido en las prácticas de los bailes cantaos como: las pick ups, el vallenato o el

50

reggaetón, el presente trabajo de campo indagó sobre el devenir de estas músicas de

tradición oral; pues se pudo advertir en la 24° versión del Festival Nacional de La

Tambora de San Martin de Loba realizada en el año 2013, y la celebración de las bodas

de plata del mismo en el año 2014, la considerable participación de niños y jóvenes; lo

que podría indicar que la juventud se interesa aun por estas manifestaciones desde su

realidad social y por una posible implementación de estrategias por parte de dicho

festival, o como lo asegura el investigador: por las instituciones hechas por ellos

mismos.

Haciendo referencia a su propuesta de “ordenación” es necesario presentar

extractos cortos pero concretos y fieles de su tesis a través de fotografías, evitando con

ello incurrir en errores de apreciación si en caso tal existiera otro planteamiento o texto

del autor donde sustente de forma minuciosa y rigurosa su tesis. De manera que

invalide lo que se desea plantear a continuación.

El folclorólogo Carlos Arturo Franco propone la “ordenación” de los bailes

cantaos clasificándolos en tres grupos:

1. Primer grupo: que tiene sus orígenes en el lumbalú.

2. Segundo grupo: el de los bailes aporreados tiene dos vertientes: las tamboras

y el chandé.

3. Tercer grupo: confluencia de esquemas y pasos de los anteriores

En estos tres grupos se deben tener en cuenta cinco factores que para él son

importantes: Descendencia, afinidad, uso de instrumentos, esquemas y pasos

coreográficos.

51

La complejidad que tiene para la presente investigación abordar esta

“ordenación” y no considerar una propia4, radica en que aparentemente el texto en

mención prioriza la transcripción de figuras y esquemas coreográficos desde una

verticalidad donde no se percibe una territorialidad de los sones en términos de

significación sonora, o un espacio de reflexión donde los referentes musicales,

representantes culturales o investigadores autóctonos hicieran sus apreciaciones sobre

el tema. Se hace referencia al primer grupo, primer esquema donde el folclorólogo

expresa:

Tiene sus orígenes en el lumbalú, baile y canto funerario de San Basilio

de Palenque (Bolívar), reminiscencia de las prácticas fúnebres de los

esclavos africanos. Su esquema es el de baile alterno por parejas

interpretado reverencialmente frente a los tambores () () pertenecen a este

grupo el bullerengue, la chalupa, la chuana, la tuna y el fandango cantao.

(Franco, 1987, p 69)

4 Se hace necesario salirse de la delimitación de la investigación para explicar de manera concreta y desde mi punto de vista esta ordenación.

52

Imagen 1. Clasificación Primer Grupo

A partir de esta clasificación surgen diversas inquietudes, Sin embargo, solo se

hará comentarios sobre dos.

La primera inquietud es: sobre la aparente priorización de los esquemas y figuras

coreográficas, en este ejemplo es expone el caso particular de la tuna, la segunda

inquietud es: el papel de la significación de los sones tambora, berroche, guacherna y

chandé en los municipios a partir de los cuales se realizó el trazado de esta etnografía

musical y la resonancia de la ordenación de Carlos A Franco.

No se percibe en el texto una conexión clara en la coreografía - hablando en

términos de proyección y que no serán tratados aquí -, y menos visible la existencia de

Carlos A. Franco

53

similitudes en términos de significación sonora – búsqueda propuesta por esta

etnografía - entre la tuna y el lumbalú, el bullerengue o alguno de sus aires5 (chalupa,

sentao o fandango de lengua) nombrados por el autor.

Para dar soporte a lo expuesto en el párrafo anterior, se transcriben tres

narraciones6, donde el cantador Jhonny Rentería del municipio de Chigorodó en

Antioquia, la cantadora Ana Matilde Alvarado del municipio de Ríoviejo sur de Bolívar,

y el representante cultural Rafael Tafur del municipio de Arenal también del sur de

Bolívar, expresan lo que es para ellos el bullerengue y la tuna respectivamente.

Jhonny Rentería es el director del grupo folclórico Bulla y Tambó del municipio de

Chigorodó en el noroccidente de Antioquia. Producto de una conversación que

sostuvimos sobre el bullerengue esto expresó:

() Esa forma de interpretar el baile Bullerengue. Esas piruetas como uno le

conoce, esa pirueta que hace el bailador, es con el fin de llamar la

atención de la bailadora…sí…porque tradicionalmente hablándolo en

bullerengue, hay una disputa entre el tambolero, y entre el bailador por la

bailadora, y la bailadora está en el coqueteo constante a los

dos…sí…pero ellos cada uno desde lo que hace quieren llamar la

atención pa mantenerla más tiempo con ellos. Es por eso que cuando

bailo, el tambolero repica, le hace un llamado a ella, ella llega donde el

tambó, pero ¿qué hago yo?, bailo también llego ahí a él eso y lo animo y

la cosa, pero con el hombro me la voy arrastrando, me la llevo y la

saco…sí… entonces es esa disputa. La mujer siempre va sobre tierra, el

5 De los recorridos por el noroccidente antioqueño heredero de la tradición del bullerengue, los entrevistados en Chigorodó, Turbo, Necoclí, San Juan de Uraba, Arboletes, también Puerto Escondido en Córdoba, conservan esos tres nombres. 6 Esas conversaciones son producto de distintos recorridos de campo hechos por el autor de la etnografía

musical En Busca de los Relatos y Cantos del Río Magdalena en los municipios de Chigorodó, Turbo,

Necoclí, San Juan de Urabá y Arboletes en el noroccidente de Antioquia. Asimismo, Ríoviejo y Arenal en

el sur del departamento de Bolivar.

54

hombre sí hace más piruetas, el hombre ya es un poco más libre en su

forma de bailar. (Conversación 26 de junio de 2014)

Ahora bien, en una conversación con la emblemática cantadora Ana Matilde

Alvarado Sajonero del municipio de Rioviejo esto expresó acerca de la tuna.

() Porque en diciembre de primero cuando las Sajonero eramo materia

dipueta no poníamo a cantá dede la siete de la noche en la casa y a las

doce salíamo con la tuna por la calle, a llevarle la tuna a la persona a su

casa para llamarlo de nuevo porque se había ido, entonce para que

pagara la culebra. La culebra era que dieran pal ron por haberse ido del

grupo sin avisar y de ahí salíamo por todo el pueblo pasiando hata las 11

del día que llegábamo del barrio de abajo. Ya esa tradición se acabó en

Ríoviejo. (Conversación 6 de julio de 2013)

Y más al sur en el municipio de Arenal Bolívar, en una conversación con Rafael

Tafur director del grupo folclórico Alegría de Arenal dijo lo siguiente acerca de la tuna.

() Para nosotros acá la tuna no se baila, acá se utilizaba la tuna para

trasladarse de un lugar a otro o cuando se prendían las Tamboras y

alguna persona se iba del grupo, se iban con el son de tuna a la casa y

allá le formaban la bulla…a vece le ponían una penitencia o una multa…la

persona tenía que pagar una botella de ron, porque lo hacían era para eso

y nuevamente se integraba al grupo. (Conversación 7 de julio de 2013).

De la oralidad surge la tesis de que Ríoviejo y Arenal por ser descendientes de

los cimarrones que emigraron del palenque de la Matuna y se establecieron en el

palenque de Norosí hacia el sur de Bolívar escapando de Diego Ortiz, tienen los

mismos o muy similares toques tradicionales en la Tambora. No obstante, la

significación del bullerengue y la tuna para los cantadores no es la misma. Además, los

55

elementos que podría decirse son formalmente homogéneos o estáticos en términos

sonoros como los tambores, también presentan algunas especificidades tanto en la

forma como en la significación. Cabe recordar que esta última es la búsqueda central

de esta investigación.

El tamborero Carlos Carrascal del grupo Bulla y Tambó del municipio de

Chigorodó dice:

“() El bullerengue se toca con dos tambores: el tambor macho o llamador y la

hembra que es el alegre ()” (Conversación 26 de junio de 2014)

Este último tambor en el bullerengue del noroccidente de Antioquia, centro y sur

del departamento de Bolívar es la hembra, mientras que para los tamboreros como

Nicanor Agudelo de San Martín de Loba, Samir Esparragoza de Barranco de Loba; y

más al sur para la cantadora Ana Matilde Alvarado de Ríoviejo y Rafael Tafur de Arenal,

a un tambor con características similares con que tocan la Tambora, se le llama

currulao y es el tambor macho.

“() Pue yo ese tambor lo conoco e como currulao. En otra parte le llaman que

alegre no se, pero aquí en etos pueblos se le llama currulao. ()” (Conversación con

Nicanor Agudelo en San Martín de Loba, 15 de febrero de 2013)

“() A ese tambor aquí se le conoce con el nombre de Currulao ()” (Conversación

con Samir Esparragoza en Barranco de Loba, junio 25 de 2013)

Asimismo, entre el tambor macho o llamador con que se toca el bullerengue, y la

tamborina o tambor hembra con que se toca la tambora en Ríoviejo, pueden existir

similitudes en aspectos formales al punto de que algunos investigadores aseguran que

es lo mismo. No así en la significación que le confieren sus cantadores y tamboreros.

56

“() Nosotros acá en Ríoviejo tocamo la tradición de nuetro ancestro. Aquí en

Ríoviejo no tocamo con la tambora de do buche, lo nuetro es la tamborina ()”

(Conversación con Ana Matilde Alvarado en Ríovejo, julio 6 de 2013)

Mientras que en Arenal no se toca con tamborina ni con llamador, se toca con la

tambora de dos parches conocida por ellos como bombo y el currulao (tradicional de la

subregión de Loba).

() Nosotros dijimos que no ibamo a cambiar eso porque ese fue el toque

tradicional que no dejaron nuestros abuelos () () tan es así que nosotros

hemo conservado nuestro toque, todo, lo tambores y nuestra identidad

que nunca la hemo cambiado. () (Palabras de Rafael Tafur en el

conversatorio por la subregión de Loba, San Martín de Loba, noviembre 9

de 2013)

Dando paso a la segunda inquietud, en el segundo grupo propuesto por el

folclorista Carlos Arturo Franco expresa:

() Segundo grupo: es el de los bailes aporreados, donde encontramos dos

ramales o subgrupos:

a) El de las tamboras () (descripción coreográfica) () Pertenece a este

grupo además, el berroche, el mapalé, el zambapalo y la guacherna, que

presentan variantes en su esquema.

b) El del chandé. () (Descripción coreográfica) () Pertenecen a este grupo

el zambapalo y el son corrido.

57

Imagen 2. Clasificación Segundo Grupo

Esta segunda inquietud nace a raíz de la clasificación de los cuatro sones de

Tambora que presenta Carlos Franco y que hacen parte del trazado hecho por esta

etnografía musical en los municipios de Barranco de Loba, San Martín de Loba y Hatillo

de Loba.

Como se ha indicado en diferentes momentos de esta investigación, al admitir de

que sean los detentores de la cultura quienes puedan explicitar esas prácticas desde

sus percepciones, y que al mismo tiempo el investigador desde un locus enunciativo

móvil permita la horizontalidad de esos discursos entendiendo su papel frente a la

cultura que estudia, minimizaría considerablemente las posibilidades de que se dé una

representación que resulta innecesaria y ambigua, a la vez que dicha representación

58

contribuye a que una determinada práctica, que se realiza en un municipio, invisibilice,

por fuerza del discurso del investigador y el relato de origen de ese municipio, a otros

que ostentan prácticas aparentemente similares.

Las palabras recurrentes que expresan los detentores de la cultura en los

municipios que preservan músicas de tradición oral ante los visitantes, estudiosos de

diversas disciplinas y curiosos al momento de hablar de sus músicas, danzas y bailes

son: cada pueblo tiene su expresión, o cada uno se identifica con lo que heredó de sus

ancestros. Éstas, más que buscar ser respuestas, simbolizan el escudo ante los

interrogantes de quienes se acercan a preguntarles - o lo que es más osado aún –

conjeturar - basados en su experiencia académica. ¡Es que la tambora de acá se

parece a la de tal municipio! ¡En tal libro decía que este ritmo no es de ustedes! o ¿es

que en el bullerengue hacen esto, ustedes no? ¿No han pensado en unificar sus

prácticas? ¿Quién es realmente la cuna de la Tambora? etc. Estas preguntas y si

existieren posibles respuestas, se convierten en la principal responsabilidad del

investigador al tomar el riesgo de escribir a partir de las vivencias propias - sí - eso es

innegable – pero también gracias a que las personas detentoras de esas músicas de

tradición oral deciden confiar en el sujeto que desea hablar de ellas.

Por dichas razones, y delimitando el trazado a los municipios donde se realizó la

etnografía musical, es posible hablar de la tambora tambora, berroche, guacherna y

chandé desde la mirada musicológica, artística o coreográfica. Sin embargo, al intentar

percibir las músicas como hecho cultural, que describen vivencias y que pertenecen a

sujetos sociales, podrían dejar de ser un simple objeto sonoro, artístico o coreográfico.

Por último, el investigador Guillermo Carbó, doctor en musicología graduado de

la Sorbona, es uno de los investigadores que más ha escrito sobre Tambora y los bailes

cantaos del sur del departamento de Bolívar con investigaciones iniciadas a finales de

los años ochenta. Su tesis doctoral: Musique Et Danse Traditionnelles En Colombie: La

Tambora, es un material de carácter musicológico muy representativo y vital para

acercarse y conocer, en el lenguaje académico, los bailes cantaos y la Tambora, el

59

espacio geográfico y la contextualización histórica, política y religiosa. Se debe

mencionar, además, que sus escritos fueron los primeros en hablar de los sones, la

estructura y la escritura musical alternativa, coreografías, construcción de instrumentos,

clasificación y análisis melódico - rítmico, profundización en aspectos tímbricos y

polisemia de la tambora.

En sus escritos y artículos en español se encuentra la clasificación de cada uno

de los sones (Tambora tambora, berroche, guacherna, chande y tambora redoblada) de

los municipios de San Martin de Loba Bolívar Tamalameque Cesar, Hatillo de Loba

Bolívar y Altos del Rosario Bolívar, con canciones tradicionales en un vasto repertorio

de los cantadores y cantadoras de cada municipio participante. De igual forma, es quien

formula la diferenciación entre Tambora con mayúscula que engloba los cuatro sones:

tambora, berroche, guacherna y chandé y tambora con minúscula para distinguir el

ritmo o instrumento. (Carbó ver nota 4, pag 13 Tambora y Festival)

En entrevista realizada en el año 2013 al doctor Guillermo Carbó, dice en el min

4 38:

B.C - ¿En cuántos y cuáles municipios de la Depresión Momposina centro su

investigación?

G.C Fueron cuatro hasta donde recuerdo: Tamalameque que fue mi punto de

partida, San Martin de Loba, Hatillo de Loba y ya un poquito más distante, y con el

ánimo de ejercer o de aplicar un análisis comparativo con Talaigua Viejo7.

Por otro lado, en la misma entrevista el doctor Guillermo Carbó expuso su

propósito investigativo perfilado hacia una musicología comparada en la que no se

7 Aunque no lo menciona aquí, en su tesis doctoral se evidencia un recorrido por el municipio de Altos del Rosario, Bolívar.

60

advierte enteramente el carácter que tiene para su finalidad el trabajo con las

comunidades desde aspectos etnográficos.

Fragmento de la entrevista a Guillermo Carbó 2013 min 7 45:

G.C A mí me interesa más que el entorno socio cultural, histórico social, en fin,

todo lo que envuelve la practica musical misma, que aprendí digamos a impregnarle o

mejor a reconocer su importancia porque todo está sujeto al contexto. No obstante, mi

intención siempre fue fundamentalmente entender la composición musical de estas

prácticas, de tal forma que pudiera distinguirlas, identificarlas, reconocerlas,

compararlas y de cierta manera difundirlas con propiedad. Entonces, mi objetivo

fundamentalmente fue netamente musical () () al fin de cuentas a mí lo que me

interesaba era la composición musical ()

Asimismo, en este punto se hace posible constatar que el municipio de Barranco

de Loba no fue estudiado por el investigador.

Fragmento de la entrevista a Guillermo Carbó 2013 min 7:50

B.C maestro, ¿usted no hizo trabajo de campo en Barranco de Loba?

G.C Efectivamente, no fui a Barranco de Loba... Por varias razones:

Delimitación geográfica en cuanto a número de poblaciones estudiadas, con

relación a su ubicación, hubiera inclusive podido sólo hacer San Martín.

Mucho tuvo que ver con los músicos que me iba encontrando en el camino. A

Venancia de Hatillo la conocí en Tamalameque y me enamoré de ella. Por eso hice

Hatillo. Una vez que me instalé en San Martín, nunca me crucé de cerca con los de

Barranco, y creo que por estas razones no tuve la oportunidad de incluirlos en la

investigación.

61

Teniendo en cuenta lo anterior, esta etnografía musical se propuso incluir en el

trabajo de campo a Barranco de Loba, como municipio significativo en el triángulo que

compone actualmente parte considerable de la subregión de Loba y que podría

representar un valor importante en términos de especificidades en sus células rítmicas

ligadas a su papel como objeto cultural generador de identidad.

Basado en uno de sus importantes artículos sobre la Tambora, donde ajusta el

concepto de polisemia desde la mirada musicológica, la etnografía musical En Busca de

los Relatos y Cantos del Río Magdalena indaga por este concepto desde otra

perspectiva que se ha denominado como: el contexto de significación polisémico. De

manera que representara una búsqueda, enfoque, método, producto y resonancia

diferentes a la tesis del doctor Carbó. Es por lo anterior, que se propuso rastrear la

Tambora y sus sones en las percepciones, sensaciones, sensibilidades e

investigaciones de los referentes musicales conocidos como: cantadores, cantadoras,

tamboleros, bailadores, bailadoras. De igual manera, representantes culturales e

investigadores autóctonos de los municipios de Barranco de Loba, Hatillo de Loba y

San Martín de Loba. Con la convicción de que quién podría definir mejor – en este caso

particular - qué son los bailes cantaos y sus dinámicas y transformaciones, que las

personas que la viven y gozan, transmiten, protegen, preservan, difunden, divulgan,

tocan, cantan, bailan y se ven ineludiblemente llamados a realizar procesos de

negociación cultural y social. Igualmente, que pasaría si son sus narraciones las que

dan cuenta a la academia de sus procesos musicales, históricos, artísticos y sociales, a

través de las transcripciones, cuando el investigador intenta reconocer la importancia y

el papel que desempeña la etnografía del siglo XXI en las políticas de la representación.

Al abrazarlos, estrechar sus manos, verlos directamente a los ojos y escuchar

sus voces, era evidente de que estaba frente a un caleidoscopio de interpretaciones

olvidadas; y que la lectura musical tan acertada y rigurosa que sobre la polisemia de la

Tambora hizo el musicólogo Guillermo Carbó en sus libros era inimaginablemente

extensa y real. Se pudo constatar que esa polisemia no solo respondía exclusivamente

a un discurso musicológico, pues al preguntar sobre diversos aspectos y compartir con

62

los involucrados en esta etnografía, su locus de enunciación colmado de experiencias y

vivencias con la Tambora reconocía numerosas formas de definirla al punto que la

pregunta detonante era ¿Qué es para usted la Tambora? Esta pregunta inicial

despojaba una multiplicidad en términos de sensaciones y sensibilidades de las cuales

la presente etnografía musical no pretendía prescindir para posteriormente emitir una

conclusión que homogenizara un discurso; nutriendo a la vez procesos de borramiento

de un municipio sobre el otro. Por el contrario, se inquietaba por cohesionar sus

palabras, lamentos, dudas, ilusiones, reclamos, resistencia, suspicacia, cantos y golpes

de tambora a una inscripción hermenéutica que emergía del trabajo de campo una vez

fueron desplegados sus relatos.

Estos relatos se pusieron en diálogo con la tesis de Guillermo Carbó, y llaman

particularmente la atención cuatro aspectos que se consideran fundamentales donde se

revela que no todos los referentes musicales, de los municipios de Barranco de Loba,

Hatillo de Loba y San Martín de Loba sienten lo mismo al momento de ejecutar, bailar o

cantar cualquiera de los cuatro sones. Se extiende a su vez a lo que expresan los

representantes culturales y lo que escriben los investigadores autóctonos. Debido a

esto, le conceden una significación única a los mismos, que es heredada de sus relatos

de origen - es decir, no surge de la arbitrariedad de un discurso sin fundamento, lo que

le impide ser artificiosa y manipulada como suceso temporal; y esta significación difiere

entre sí de un municipio a otro así estén hablando de la misma modalidad rítmica.

(Carbó, 1998, p.287)

La etnografía musical en la segunda parte llamada: Habitando el Imaginario

Sonoro de los lobanos, barranqueños y hatilleros, da cuenta - entre otros - , de estos

cuatro aspectos en las narraciones que se transcribieron de cantadoras, cantadores,

tamboleros, tamboreros, representantes culturales e investigadores de los tres

municipios cómplices de esta investigación.

Saliendo un poco de los tres municipios, y ubicándose más hacia el sur del

departamento de Bolívar en el municipio de Arenal, el trabajo realizado por el fotógrafo

63

barcelonés Kim Manresa y el periodista antioqueño Juan Gonzalo Betancur, llamada:

Los olvidados, resistencia cultural en Colombia, se destaca notablemente como un

trabajo de carácter etnográfico visual con contenido sociopolítico realizado en el año

2004. La presente etnografía musical si bien no contempló el municipio de Arenal

dentro de su estudio por cuestiones de delimitación geográfica, conoce la situación de

su Tambora. Asimismo, ha entablado conversaciones con algunos de sus referentes

musicales: Águeda Pacheco a quien le extendió la invitación a la ciudad de

Bucaramanga en el marco de la celebración del lanzamiento de las bodas de plata del

Festival Nacional de la Tambora de San Martín de Loba realizado en el año 2014, para

que recibiera el reconocimiento por su vida y obra dedicada a la Tambora. Este

reconocimiento lo hizo la Universidad Industrial de Santander; también con Rafael Tafur

y Elías Guzmán en distintos recorridos realizados al municipio y en el Festival Nacional

de la Tambora de San Martín de Loba. Ellos personalmente manifestaron su

satisfacción porque - entre otras formas de reciprocidad investigativa - la etnografía

visual de Kim Manresa y Juan Gonzalo Betancur, les brindó un espacio significativo de

participación al llevarlos a la ciudad de Bucaramanga al lanzamiento de esta importante

obra para las manifestaciones de tradición oral del municipio de Arenal.

Por otro lado, en el capítulo de su libro dedicado la historia de la Tambora en

Arenal, al emblemático tamborero Miguel Grimaldo Urquiza, a las cantadoras Águeda

Pacheco y Casimira Olave, y a Rafael Tafur entre otros, se deduce una búsqueda

particular como etnografía visual. Sin embargo, contiene una información valiosa de

índole etnográfica y musicológica en la página 26; donde expone brevemente un relato

a partir de cómo los abuelos de los abuelos de Rafael no hablaban de tamboras sino de

guachernas; y en la exposición de su título el toque de los esclavos sigue intacto en

Arenal en la página 23, refiriendo a la forma de ejecución de Miguel. Aunque los

investigadores no despliegan totalmente en términos etnográficos y musicológicos

ambos temas, si ponen de manifiesto la situación crítica y de abandono en que se

encuentran sus expresiones de tradición oral.

64

Para finalizar, la etnografía musical En Busca de los Relatos y Cantos del Río

Magdalena, comparte la intención del uso del género narrativo y su sentido recíproco de

brindar espacios de participación a las comunidades detentoras de estas tradiciones en

circuitos externos, procurando un contacto más íntimo con el objeto musical en tanto es

concebido como objeto cultural.

El libro La Tambora Viva, Música de la Depresión Momposina, del abogado

Álvaro Rojano y el grupo Iguana Ciega lanzado en el año 2013 contiene información

importante como: análisis histórico de la Depresión Momposina, aspectos concernientes

a procesos de transformación cultural y entrevistas a algunos referentes de los

municipios de San Martin de Loba, Barranco de Loba y Hatillo de Loba sobre la

Tambora y sus sones. El corpus del tercer capítulo, de carácter historiográfico sobre la

Tambora, recoge las narraciones y vivencias del fallecido Dagoberto Deal, el tamborero

Nicanor Agudelo, el cantador Ángel Villafañe, algunos integrantes del grupo Golpe

Malibú y el cantador Gumercindo Palencia entre otros.

Si bien la Tambora Viva, Música de la Depresión Momposina presenta algunos

sones propios de la subregión de Loba y otros de territorios como el pajarito, cuya

significación sonora difiere a la Tambora y a sus sones tradicionales que son

nombrados por sus referentes como: tambora tambora, berroche, guacherna y chandé,

se percibe una búsqueda ajena al desarrollo de representaciones o abstracciones de

carácter musicológico y su papel como objeto cultural, o intereses etnográficos con

indagaciones afines que determinen similitudes con la etnografía musical en curso.

Además de la ruta escogida para sus procedimientos metodológicos e instrumentos de

recolección de información empleados y aplicados.

El libro La Memoria del Agua: Bailes Cantaos Navegan por la Magdalena, de los

investigadores musicales colombianos Silvio Daza y Enrique Muñoz es un muy sólido

documento que facilita la aproximación e inmersión a los bailes cantaos desde diversas

perspectivas: histórica, historiográfica, etnográfica, filosófica, sociopolítica y pedagógica

como ellos mismos lo indican. En este, se recopila información con una mirada

65

ontológica que pone al conocimiento de sus lectores un recorrido minucioso y riguroso

de los investigadores por los escritos que han dejado evidencia de los vestigios de

negros africanos, indígenas y españoles en la trietnicidad de esta manifestación

tradicional. De la misma manera, la profundidad con la que abordan desde otras

disciplinas los bailes cantaos se constituye en un punto referencial para comprender su

devenir como músicas que narran territorios diversos.

Sin desconocer lo expuesto en el párrafo inmediatamente anterior, el abordaje de

temas específicos desde las ya nombradas disciplinas, generaron algunas dudas que

se exponen en la medida en que, desde una horizontalidad - no disciplinar, se inquieta

por el uso de los conceptos de arte, estética y acción estética. Se hace referencia a la

página 39 donde los investigadores musicales citan algunas teorías de Alexander

Baumgarten e Immanuel Kant principalmente, sobre la individualidad y el grupo como

conjunto, en la belleza y la estética en los bailes cantaos.

(…) La comprensión de conjunto le otorga a la obra, en este caso

específico, a los bailes cantaos donde se expresa la acción estética, y no

en el plano individual de sus integrantes. Pero la estética puede

concebirse como estudio de la belleza como lo sugiere el filósofo alemán

Alexander Baumgarten y con Immanuel Kant y Georg Wilhelm Friedrich

Hegel toma forma y cuerpo como filosofía de lo bello (…)

Siguiendo minuciosamente el contexto en que estos conceptos entran a constituir

el arte bajo el discurso filosófico estético del siglo XVIII, cabe mencionar que se hace

un poco borroso el argumento presentado por los investigadores sustentado desde

dicho discurso al ser conscientes de que escapar al momento histórico es complejo, y el

locus de enunciación se ve claramente afectado al no poder escapar del mismo. Es

decir, al hacer un rastreo por la obra “Crítica de la Capacidad de Juzgar” de Immanuel

Kant, que fundamenta la estética moderna, en la cual el autor propone una

diferenciación entre juicio estético y juicio teleológico (García y Ruvira, 2003 p 24)

puede intuirse que su mirada eurocentrista excluye las manifestaciones articuladas a la

66

tradición oral. En vista de la complejidad al abordar los conceptos de arte, música y

estética desde la mirada de los discursos filosóficos del siglo XVIII; que permanecen

intactos e inalterables en la formación artística universitaria hasta la actualidad, la

investigación etnográfica musical indaga y se inquieta por los discursos antropológicos

y filosóficos que en el siglo XX y XXI proponen, desde una mirada local, la necesidad de

buscar la pertinencia y reconfiguración del concepto de aesthesis para hacer lectura de

otras manifestaciones de arte.

En cuanto al método etnográfico empleado por los investigadores y algunos de

sus postulados expuestos en Diversidad étnica en la página 15 y 16, llamó la atención

la posibilidad de que se hubiesen fundamentado a partir de las teorías del

etnomusicólogo argentino Ramón Pelinski, dado que se exponen ideas claves en la

práctica etnomusicológica posmoderna, que propone en su texto Invitación a la

etnomusicología, Quince fragmentos y un tango del año 2000, y que dieron un giro al

paradigma investigativo de la disciplina; entre algunas de las tesis de Pelinski que son

frecuentadas por el texto destacan: la percepciones del investigador tamizadas por la

experiencia directa del trabajo de campo (Pelinski, 2000, p.297), el papel que

desempeña el investigador frente a la cultura que estudia (Pelinski, 2000, pp.289, 291)

por otro lado, la tesis sobre la música que más que estructura sonora es un hecho

cultural (Pelinski, 2000, pp 12, 20, 24, 138, 162, 291) y la comparación entre el campo

de estudio de la etnomusicología y el folclor (Pelinski, 2000, p. 158). Al mismo tiempo,

en el capítulo variantes rítmicas bailes cantaos II pag 119, los investigadores adoptan la

ordenación y clasificación de los bailes cantaos hecha por el folclorista y coreógrafo

barranquillero Carlos Arturo Franco y a partir de la cual se hicieron algunas reflexiones

anteriormente.

Los textos anteriores fueron considerados como relevantes en el presente estado

del arte, porque han desarrollado investigaciones con diversos enfoques dirigidos hacia

los bailes cantaos de Tambora de esta zona geográfica.

67

7. METODOLOGÍA

Antes de dar inicio a la metodología es importante para el autor presentar cuatro

criterios que definen, transversalizan y concretan las búsquedas, corpus y conclusiones

de esta investigación. Estos cuatro criterios son afectados por los ejes diacrónico y

sincrónico; entendiendo que los anteriores ejes han sido a su vez revisados, y sobre los

cuales se han hecho reflexiones desde distintas disciplinas en el siglo XX.

1. Intersección de las coordenadas espacio temporal: Esta formulada en un

fragmento de realidad, consciente que será alterada de manera natural debido a las

dinámicas propias de las músicas de tradición oral y sus procesos de negociación

cultural.

2. Ruta de investigación alterna: Está sujeta a un locus de enunciación

determinado por un momento histórico en que la investigación en artes no ha

contemplado alternativas metodológicas diferentes a las alternativas apropiacionistas

especialmente en la práctica musical (apropiación, reapropiación creativa) para el

acercamiento o trabajo etnográfico con comunidades que preservan y divulgan músicas

de tradición oral en Colombia.

3. Visibilización de las dinámicas internas: Se interesa por aportar a la

consolidación de un palimpsesto sonoro, cultural y geográfico; donde se agrupen los

bailes, cantos y sones de Tambora pero concebidos como territorios de significación

sonora y dentro de su contexto. Al mismo tiempo, que insiste en la incidencia múltiple

de factores sociales, lingüísticos y semióticos que determinan las especificidades del

objeto sonoro.

4. Implementación del trabajo de campo en los estudios sobre el arte: En la

investigación en artes como en cualquier disciplina resulta valiosa la experiencia directa

del trabajo de campo por parte del investigador, e ineludiblemente necesario efectuar

estudios georreferenciados en estos territorios sonoros.

68

Una vez expuestos los cuatro criterios anteriores, se manifiesta que la propuesta

metodológica aplicada está centrada en el trabajo de campo (Ver Anexo 4), donde la

recolección de información y la experiencia directa con los referentes musicales,

representantes culturales e investigadores autóctonos lo facilita el método etnográfico, y

la comprensión de esa información con la diversidad de interpretaciones en espacios

múltiples de significación lo posibilita la hermenéutica pluritópica. Ambos ofrecen a la

práctica investigativa musical y artística, las herramientas conceptuales y

procedimentales necesarias en la construcción de los cinco ejes articuladores que la

componen: criterios de investigación, diseño de investigación, práctica etnográfica,

datos cualitativos, digitalización de los datos y clausura del trabajo de campo.

Por ser el propósito fundamental de esta investigación, el modelo propuesto para

la realización de la etnografía musical “En Busca de los Relatos y Cantos del Río

Magdalena” es el modelo etnográfico y, particularmente, el planteado por Ramón

Pelinski (Pelinski, 2000, p.289), ya que concierne a un modo especial de proceder que

proporciona maneras significativas de acercarse a las comunidades, dando visibilidad y

participación social a las mismas; considerando la importancia que tiene para sus

referentes musicales, representantes culturales e investigadores autóctonos, sus

músicas en tanto objeto cultural, bajo la cual subyacen valores de expresión identitarios.

Esta participación y visibilidad se materializan en un archivo vivo. El archivo vivo

comprende: la realización de la celebración de las bodas de plata del Festival Nacional

de la Tambora de San Martín de Loba en la Universidad Industrial de Santander en el

año 2014, la creación de la página web de dicho festival, la conformación de la

corporación Corpotambora de San Martín de Loba y capacitación en instrumentos de

gestión, la creación de comité y subcomité ético y la expedición del consentimiento

informado. En primera parte de esta etnografía musical denominada “Construyendo

Trayectos e Imaginarios de Ida y Regreso” se amplía toda la información.

El modelo etnográfico se constituye en producción de nuevo conocimiento a

partir de cinco nodos que dan forma a los criterios de la investigación: definición del

problema, actualidad de los bailes cantaos de Tambora – dinámicas y

69

transformaciones - , condición actual de sus circuitos tradicionales de transmisión,

referentes musicales y los procesos de negociación cultural.

A continuación se muestran posibles alternativas desde el arte que pueden llegar

a ser representativas en el marco de las investigaciones de carácter etnográfico

musical.

Presentar descripciones de la Tambora y sus sones: tambora tambora, berroche,

guacherna y chandé, a través de la experiencia directa del trabajo de campo,

delimitando un recorrido etnográfico trazado por el rio Magdalena sobre el denominado

brazo de Loba, donde se encuentran tres de los municipios representativos que han

preservado y divulgado esta tradición. Ellos son: San Martín de Loba, Barranco de Loba

y Hatillo de Loba.

Estas descripciones contienen, entre otros intereses, información del objeto

sonoro situando los hallazgos dentro de los fenómenos culturales de los cuales hacen

parte. Estos hallazgos serán, por un lado, las especificidades en las estructuras rítmicas

de la Tambora y los sones de cada municipio, y se representarán a través de esquemas

con la intención de evidenciarlas. Por otro lado, estas evidencias no solo se situarán en

dichos esquemas como objeto sonoro independiente, sino que serán articuladas con las

narraciones de los referentes musicales, representantes culturales e investigadores

autóctonos de los tres municipios cómplices de esta etnografía.

En esta medida, podría ser representativo también para los detentores de estas

músicas de tradición oral, el hecho de que sus músicas son respetadas por el

investigador porque el mismo comparte, desde su inscripción hermenéutica, la

necesidad de verlas como objeto cultural y expresión identitaria dentro de un territorio.

Cabe señalar que, la escogencia de este modelo obedece a que prioriza los

vínculos de reciprocidad entre investigador y colaboradores o informantes (Pelinski,

2000, p.294). Este aspecto acaba por postular al modelo escogido como el más idóneo,

70

en la medida en que, por un lado, reconoce la independencia de las poblaciones a la

hora de establecer y transformar sus prácticas humanas y, por otra parte, estrecha la

relación entre éstas prácticas y la investigación académica, y el rol que desempeña el

artista como etnógrafo cuando es consciente de lo que implica hacer etnografía con

criterios sujetos a las políticas de la representación.

El corpus de análisis lo conforman: los cantadores: Ángel Villafañe y Grilbín

Saenz; el director Francisco Ardila, los integrantes del grupo Golpe Malibú, integrantes

del grupo Tamban y el investigador Jaime Eduardo Rojas pertenecientes al municipio

de Barranco de Loba. El cantador Gumercindo Palencia y el grupo Yacambú del

municipio de Hatillo de Loba. La cantadora Delcy María Gil y su grupo Riquezas de

San Martín, la cantadora Ana Regina Ardila; el tambolero Nicanor Agudelo, los gestores

culturales Javier Camargo y Álvaro Mier, el investigador Remberto Centeno; la directora

del grupo Juventud Sanmartinense Idelsa Cerpa y el grupo Juventud Sanmartinense de

San Martin de Loba.

Las técnicas etnográficas a usar son las siguientes:

Observación participante: Enfocado a la participación observación

Conversaciones.

Entrevistas de Campo: entrevista abierta y semiestructurada

Los dispositivos para la recolección de información: conversaciones y entrevistas

1 grabadora Sony ICD-UX523F

2 Videocámaras Sony JP 200 full HD

2 Baterías Sony NP-FV30

2 SD´s 16 gigas

3 Memory stick 4 gigas

1 trípode

71

1 PC Notebook Sony

3 discos duros externos de 1 TB c/u

1 cuaderno de campo

Debido a la importancia que tiene para la etnográfica musical escuchar los

discursos de las personas que integran el corpus de análisis, es necesario que en el

quehacer etnográfico se contemple el “parachuting” o paracaídas, como la técnica de

recolección de información, pues la misma admite la participación horizontal

desjerarquizada de los participantes y sus divergencias sobre los temas centrales de la

investigación.

Cabe resaltar los aportes hechos por la antropóloga Rosana Guber que

facilitaron la familiarización, comprensión y dominio de aspectos cognitivos,

conceptuales y procedimentales propios de la etnografía y el método etnográfico; de

igual forma al antropólogo y artista visual bogotano Pablo Mora.

La investigación dividió en tres componentes discursivos la construcción de las

tipologías basado en la búsqueda de las prácticas de los bailes cantaos de Tambora o

solo Tambora como la reconocen sus detentores.

1. El primer componente lo integran algunos referentes musicales: cantadoras,

cantadores, tamboleros, tamboreros, bailadores y bailadoras. Con ellos se realizan

conversaciones.

2. El segundo componente lo integran los representantes culturales: profesores,

gestores culturales, algunos cantadores y directores (ras) de grupos folclóricos. Con

ellos se realizan entrevistas abiertas y semiestructuradas.

3. El tercer componente lo integran los investigadores autóctonos e

investigadores externos. Con ellos se realizan entrevistas abiertas semiestructuradas y

estructuradas.

72

El primer acercamiento a la comunidad, la aprobación de consentimiento

informado y la socialización de los avances también integran la práctica etnográfica.

Ahora bien, la construcción de los datos cualitativos (Ver Anexo 6): Recolección

de información, transcripción de los datos de campo, actualización del cuaderno de

campo, y socialización de los avances a las comunidades, se realizaron

periódicamente. A partir de la información suministrada y transcrita, se proyectan las

dos partes que constituyen las memorias de recorrido: Construyendo trayectos e

imaginarios de ida y regreso y Habitando el imaginario sonoro de los lobanos,

barranqueños y hatilleros.

El análisis de la información sobre la Tambora en los municipios de San Martín

de Loba, Hatillo de Loba y Barranco de Loba en cuanto a: los sones, sus

especificidades rítmicas y cómo esas especificidades involucran un sentido de la

identidad, los relatos de origen, la voz de sus detentores en la construcción del

discurso y la etnografía del investigador, el papel de la academia en la proyección de

las músicas de tradición oral en Colombia, los procesos de negociación y las políticas

culturales. Además del ordenamiento de estos datos en los recorridos denominados

“viajes etnográficos”, integran las dos partes que constituyen esta etnografía musical

junto a la exhibición y exposición de Tambora realizada como requisito de la

sustentación.

Prosiguiendo con el tema, la primera parte nombrada “Construyendo trayectos e

imaginarios de ida y regreso”, se propone, entre otros aspectos, acercarse a los

diversos fenómenos que ocurren con los bailes cantaos de Tambora en estos tres

municipios representativos de la subregión de Loba. Entre estos fenómenos destacan:

el papel de la academia frente a las músicas de tradición oral en la investigación y la

elaboración conjuntamente con el estado de políticas culturales. Las problemáticas

internas que inciden en la práctica de la Tambora. Las especificidades presentes en las

estructuras rítmicas que definen valores de identidad y las dinámicas, transformaciones

y procesos de negociación cultural de la Tambora.

73

La segunda parte nombrada “Habitando el imaginario sonoro de los lobanos,

barranqueños y hatilleros”, se presenta a manera de etnografía como género literario, y

su propósito es que los cantadores, cantadoras, tamboleros, tamboreros,

representantes de la cultura e investigadores autóctonos se expresen sobre sus

prácticas musicales procurando menguar el papel de interlocutor cultural del

investigador; y, donde a través de estas narraciones, se justifique la apertura de los

estudios en artes – investigación, profundización - a nuevos campos de indagación

interdisciplinar.

Este tipo de narraciones fluyen entre las relaciones dialógicas que, desde una

construcción aesthesica, permitieron escuchar, entender, participar y compartir con

ellos sus músicas y sus formas artísticas, esto es importante porque se pudo

comprender aspectos propios de las mismas como que: en ese marco geográfico, no es

posible hablar de la tambora tambora, berroche, guacherna o chandé desde la

simplicidad estructural de un ritmo exclusivamente ejecutado por el currulao y la

tambora. Hay unos territorios cubiertos de un espectro sonoro constituido por el canto

de azulejos, mochuelos, mirlas, cocineras, chichafrías, gallos, las voces de los

habitantes, los burros y sus pollinos que marcan el paso de las horas, los perros, la

brisa del rio Magdalena; y donde la Tambora a través del cantador o la cantadora

convocan, invitan a participar a la comunidad con sus cantos que ironizan alrededor de

lo que se caracteriza académicamente como “sonidos musicales”: - un sonido afinado,

de altura definida y con un timbre clave y reconocible – y donde esa comunidad que se

hace partícipe canta en alturas “indefinidas”, según el momento, acompañado de ron

o agualoja, priorizando la intención de participar con su voz y palmas, y alegrar las

fiestas; así como en el pasado sus ancestros alegraban las noches de larga oscuridad a

orillas del río y en medio del silencio de los bosques eternos.

En cuanto a la exhibición y exposición de Tambora correspondiente a la

sustentación, la misma se llevó a cabo en la sala de exposiciones del Centro Cultural de

la universidad de Antioquia.

74

La finalidad de la exhibición consistía en provocar a los asistentes dando la

sensación de encontrarse en la misma construcción aesthesica que había

experimentado el trabajo etnográfico, por ello, sorpresivamente después de un silencio

absoluto y las tenues luces al inicio de la sustentación, se escuchó un canto de tambora

tambora…

Tus padres te tienen dicho que no hables conmigo la mar…las olas de la mar...

Así despacio se empezaron a escuchar las palmas de los coros que después de

cuatro versos iniciaron su responso…

…Las olas de la mar…

Las Olas de la Mar de Martina Camargo emergieron del fondo de la sala y poco a

poco se fueron integrando los tamboreros haciendo un recorrido hasta llegar al lugar de

la exposición.

Frente a los asistentes, tres pantallas proyectaron una cartografía de lugar en el

recorrido del rio, es decir, de derecha a izquierda se encontraban los municipios de San

Martín de Loba, Hatillo de Loba en el centro y Barranco de Loba en la Margen

izquierda. Así comenzaron los relatos de origen.

Esta exhibición era una hipertextualidad narrativa, en términos de que, en cada

pantalla, al momento en que un relato era visto, las otras dos simultáneamente

revelaban los paisajes del Brazo de Loba del río Magdalena, a pescadores en sus

faenas, recorridos en chalupa, trayectos por tierra, campesinos en sus labores etc,

como diversas historias interrelacionadas unas con otras que no pueden ser

comprendidas en un solo recorrido lineal porque hacerlo así seguiría mostrando una

desterritorialización producto de muchos factores internos y externos. La linealidad y

estructura documental y su aparente jerarquización, fueron desplazadas por la intención

75

de evidenciar tres territorios sonoros, donde al concluir un relato, empezaba el otro

exponiendo vivencias particulares de la tambora tambora, el berroche, la guacherna y el

chandé.

La intención documental tuvo una duración de 16 minutos; en ellas se expuso:

los relatos de origen, problemáticas internas como la minería que afecta a San Martín

de Loba y “recorridos cantados” como: El caño el mico, La Tambora Vieja, Ribera

Lobana y Pacha Gamboa.

Al cierre de la exposición, se compartieron cuatro valoraciones:

a) La existencia de tres territorios sonoros a través de intenciones documentales,

donde las narraciones en la voz y presencia viva de los propios cantadores,

tamboreros, tamboleros y representantes de la cultura, expresaban lo que sentían y

percibían con la Tambora y sus sones.

b) Las percepciones que dan forma a unos relatos de origen sobre la cuna de la

Tambora.

c) Los esquemas rítmicos y las especificidades de los sones Tambora tambora,

berroche, guacherna y chandé de los tres municipios ligados a la importancia de

observar cada especificidad como un todo en las sensaciones que de ellas tienen los

cantadores y cantadoras, y como vinculan la Tambora a su realidad social como objeto

cultural.

d) Justificar el paso de la aesthesis como concepto teórico a la práctica artística

de las cantadoras y cantadores, comprobando en el trabajo de campo que las mismas

manos que recolectan el maíz, tocan el currulao. Las manos que hacen bollo e yuca y la

voz que vende mazorca cocida, violinas y “maticas” compone y canta; y las manos que

pescan, hacen arte y ocupan el lugar más alto dentro de sus circuitos tradicionales de

transmisión.

76

8. MEMORIAS DEL PROCESO

8.1 Primera parte:

“CONSTRUYENDO TRAYECTOS E IMAGINARIOS DE IDA Y REGRESO”

Los sujetos de la descripción etnográfica

y el público lector no sólo eran separables

sino que estaban moralmente desconectados

y los primeros tenían que ser descritos

pero no ser interpelados, y los segundos informados

pero no implicados.

Clifford Geertz

8.1.1 El archivo vivo:

La etnografía musical En Busca de los Relatos y Cantos del Río Magdalena no

pretende ser un inventario de tamboras, por el contrario, se propone narrar las

búsquedas y posibles hallazgos a manera de memorias de recorridos musicales en dos

partes “Construyendo trayectos e imaginarios de ida y regreso” y “Habitando el

Imaginario Sonoro de los lobanos, barranqueños y hatilleros”.

Construyendo Trayectos e Imaginarios de Ida y Regreso insinúa precisamente la

necesidad de mirar estas prácticas y a sus detentores desde otro locus de enunciación,

transitando por diferentes alternativas metodológicas que pongan en consideración el

malestar que se genera en los grupos humanos por causa de algunas experiencias

investigativas amparadas por la academia.

77

La alternativa metodológica implementada por esta etnografía musical, fue la

figura de Archivo vivo. Que consistió en gestionar recursos y espacios a través del

grupo de investigación “A Tempo” de la Escuela de Música de la Universidad Industrial

de Santander, para realizar la celebración de las bodas de plata del Festival Nacional

de la Tambora de San Martín de Loba al interior de la universidad y en tres municipios

del área metropolitana: Bucaramanga, Piedecuesta y Floridablanca. En la

programación, se realizaron diversas actividades como: conciertos, talleres de

percusión y baile con los estudiantes y asistentes a cargo de los tamboreros y

bailadores. Conferencias dictadas por investigadores y representantes culturales de los

tres municipios participantes e investigadores externos, y un conversatorio en el

auditorio Luis A. Calvo con las cantadoras, cantadores y tamboleros. En esta

ceremonia, las directivas de la Universidad Industrial de Santander encabezadas por el

rector, otorgó un reconocimiento especial por su vida y obra dedicada a la Tambora a

las cantadoras: Ana Regina Ardila, Águeda Pacheco Ariza, Ana Matilde Alvarado

Sajonero; igualmente al cantador Gumercindo Palencia Gil, al tambolero Nicanor

Agudelo Arzuzar y a los desaparecidos Casildo Gil Padilla y Cayetano Camargo (Ver

Anexo 7). Este evento se realizó los días 28,29, 30 y 31 de octubre del año 2014,

donde incluyó la participación de alrededor de cincuenta personas distribuidas en cinco

delegaciones: San Martín de Loba, Barranco de Loba, Hatillo de Loba, Arenal y

Ríoviejo.

La escuela de Música de la U.I.S, el Auditorio al aire libre José Antonio Galán “La

Gallera”, el auditorio Luis A. Calvo, el Parque Santander en Bucaramanga, el parque

principal del municipio de Piedecuesta y el parque principal del municipio de

Floridablanca, fueron los escenarios donde estudiantes, investigadores, e interesados

entraron en contacto con los territorios de la Tambora, y pudieron escuchar las

canciones, narraciones y vivencias de los cantadores, representantes culturales e

investigadores autóctonos sin un intermediario cultural o académico que condicionara

esa experiencia a meros datos desde su inscripción epistémica. Asimismo, se

sensibilizaron de la situación actual de las músicas colombianas de tradición oral y sus

referentes, inquietándose sobre la importancia del trabajo de campo y las formas en

78

cómo otras comunidades de sentido conciben el arte y la música; cómo ellas viven

procesos, dinámicas de cambio y transformaciones en su modo de estar en el mundo y

cómo se ven reflejadas en sus prácticas (Geertz, 1994, p.119).

La resonancia que tuvo en el municipio de San Martín de Loba esta celebración,

permitió el pronunciamiento del Concejo municipal que emitió el decreto 013 del 8 de

noviembre de 2014, donde por ley y a partir de la vigencia 2015, le conceden un auxilio

económico inicialmente a la cantadora Ana Regina Ardila y al tambolero Nicanor

Agudelo. Además, el gobierno municipal inició la construcción de una tarima fija para el

festival, que lleva 30 años de conformado viviendo en la misma precariedad. De igual

forma, la comunidad de San Martín de Loba reconoció en sus cantadores a grandes

representantes de la cultura de su municipio. Se espera que este tipo de

reconocimientos se extiendan hacia los municipios de Barranco de Loba y Hatillo de

Loba.

Por otro lado, la presente etnografía musical le socializó los avances con la

página web oficial8 que se encuentra en construcción, al Festival Nacional de la

Tambora de San Martín de Loba, con grabaciones que se efectuaron durante el trabajo

de campo.

Existen aproximadamente cien videos editados que contienen las memorias de la

24° y 25° versiones y que se subirán poco a poco a la página. Lo anterior con la

intención clara de aportar a la divulgación y difusión de la Tambora, y de abrir espacios

de intercambio al festival y a cada uno de los grupos pertenecientes a las poblaciones

de los diversos departamentos que lo integran y lo constituyen cada año con su valiosa

participación. Tal es el caso de: El Peñón, San Antonio, El Banco Magdalena, Chimí,

San Bernardo Pelaya, Tamalameque, Ríoviejo, Arenal, Chimichagua, Hatillo de Loba,

Barranco de Loba, Mompox, entre otros. De esta manera, se trazaron las etapas del

acompañamiento y capacitación para que en un futuro cercano las comunidades

puedan apropiarse de estas herramientas de difusión y ponerlas al servicio de sus

8 http://corpotambora.esy.es/templates/principal.html

79

músicas de tradición oral. Vale la pena aclarar que la página web fue una propuesta

que la junta directiva del festival planteó como alternativa de difusión masiva en las

diferentes reuniones realizadas. La junta directiva, la etnografía musical, el asesor

multimedia y un grupo interdisciplinario, contemplaron las posibles ventajas y

desventajas de dicha alternativa.

De igual forma, se socializó la pertinencia de tener un portafolio, y la concreción

de la corporación Corpotambora, debido a las constantes exigencias de las instituciones

culturales públicas y privadas. El portafolio y la corporación serán operadas por unas

lógicas internas que deciden todo lo concerniente a la proyección de la Tambora.

Siguiendo con este orden de ideas, fue bien recibida al mismo tiempo la iniciativa

de crear los comité y subcomité ético que velarían por una comunicación directa entre

los investigadores externos o quienes van a hacer trabajo de campo, y los cantadores,

representantes de la cultura e investigadores internos. Con el fin de que los primeros

socialicen y compartan sus búsquedas y el impacto positivo que estas puedan generar

en el territorio de los segundos. La expedición del consentimiento informado por parte

de la comunidad, sería la constancia de un trabajo de campo etnográfico aceptable.

Ojalá a un futuro no muy lejano las universidades institucionalicen y exijan este

documento.

Para finalizar, la investigación etnográfica musical es consciente que las

comunidades que preservan músicas de tradición oral en Colombia, de manera

insistente han solicitado a los investigadores participación en circuitos externos como

alternativa recíproca, haciéndose necesaria la creación de redes y un ineludible roce

con la interdisciplinariedad y por supuesto con la gestión cultural.

El Archivo vivo, integrado por: un corredor temporal de etnopromoción cultural –

en este caso la U.I.S - , la página web, el portafolio y la conformación de Corpotambora,

fueron iniciativas concretas, producto de reuniones, conversaciones y socializaciones

con los municipios cómplices de la presente etnografía musical, que podría

80

considerarse como la construcción de uno de tantos trayectos de ida y regreso posibles;

representando a su vez una potencial alternativa para los estudios en investigación y

profundización en artes. A la vez que invita a la academia a renovarse, revisarse y

proyectar espacios para reflexionar hacia dónde van las músicas de tradición oral y la

condición socioeconómica de sus detentores en Colombia. De igual forma, el papel que

desempeña en esos procesos de negociación particularmente desde la investigación,

elaboración y reforma a las políticas culturales, encaminadas a la validación y

visibilización de la diversidad, y la no unificación u homogenización cultural de estos

territorios.

Y en esos territorios ¿Cuál es el problema?

Las migraciones que se presentan en la subregión de Loba, son un fenómeno

común en toda Colombia. Sin embargo, la afectación es mucho más fuerte en aquellas

comunidades que preservan manifestaciones de tradición oral como en el caso de San

Martín de Loba, Barranco de Loba y Hatillo de Loba entre otros, porque aparentemente

el desarraigo y la apatía por la Tambora crece en la medida en que llegan habitantes de

otros municipios donde sus músicas de tradición oral posiblemente ya fueron

desplazadas por la música vallenata u otras formas musicales producto de la industria

cultural, y donde talvez no se evidenciaron los mismos esfuerzos por preservarlas y

difundirlas como lo han hecho las comunidades anteriormente mencionadas.

Lo anterior precisa para los habitantes de la subregión de Loba, que preservan

la tradición de los bailes cantaos de Tambora, un desafío en el fortalecimiento de

espacios de convivencia entre ellos y los migrantes. Se puede llegar a esta afirmación

en una conversación con la señora dueña de un restaurante que se encuentra ubicado

sobre la calle San Martín en el municipio de San Martín de Loba.

81

Al día siguiente de la finalización del Festival Nacional de la Tambora de San

Martín de Loba en su vigésima cuarta versión en el año 2013, escuché música de

porro, me acerqué y le hice algunas preguntas a quien se encontraba en el lugar:

B.C ¿Buenas tardes, le puedo hacer dos preguntas?

E. Sí

B.C ¿usted es la dueña de este restaurante?

E. Sí

B.C ¿De dónde es usted?

E. De Sincelejo

B.C ¿y desde hace cuánto vive en San Martín de Loba?

E. hace Diez años

B.C me causó curiosidad que en ninguna calle he escuchado porro, solo aquí. En

otras calles se escucha Tambora o Vallenato.

E. La Tambora pasó ayé, hubo tre día de Tambora, ya hoy e Porro.

Unido a lo anterior, es innegable la fuerte presencia de la industria cultural

representada en los reconocidos picó o pick ups en los tres municipios de Loba con los

cuales se realizó esta etnografía musical. Esto se pudo advertir cuando en algunos

lapsos de tiempo las picó sonaban tan fuerte que no permitían escuchar con claridad lo

que decían en la conversación Nicanor Agudelo, Grilbín Sáenz, Ángel Villafañe y

Gumercindo Palencia, obligando a cancelar cualquier tipo de grabación. Este fenómeno

no es nuevo en la subregión, en la entrevista realizada a Guillermo Carbó, reconoció

esa misma lectura en los años que hizo presencia en San Martín de Loba.

Dentro de este orden de ideas, hay muchos jóvenes a quienes les gusta la

Tambora pero se sienten atraídos por el vallenato y el reggaetón y asisten a ambos

espacios. Esto se pudo constatar cuando hacia el final de las fiestas patronales –

después de la realización del festival del año 2013 - , fueron invitadas algunas figuras

del vallenato al cierre de las fiestas y se encontraron muchos jóvenes que la noche

anterior habían hecho parte de los grupos tradicionales de Tambora.

82

La anterior lectura no pretende en ningún caso emitir juicios de valor, interferir en

el gusto de los jóvenes, radicalizar o canalizar la vocación de los mismos hacia una u

otra manifestación propia o ajena, o situarse en un locus enunciativo que no sea de

respeto por el libre desenvolvimiento de la cultura y sus procesos. Simplemente se

expone como una lectura que se realizó en campo donde se pudo evidenciar los

constantes procesos de negociación cultural a los cuales se ha hecho referencia en

repetidas ocasiones en el presente trabajo investigativo y con los que las músicas de

tradición oral se han visto ineludiblemente invitadas a negociar. No se puede

desconocer que estas problemáticas se vuelven complejas cuando los niños y jóvenes

se avergüenzan de estas prácticas y no quieren hacer parte de las manifestaciones que

heredaron sus abuelos y padres de sus ancestros. Aquí ya el problema toca estructuras

profundas que evidencian una cierta culpabilidad e indolencia de los mayores al no

insistir en la conformación de semilleros desde donde se transmita a los niños la

importancia de preservar y divulgar este tipo de manifestaciones culturales como factor

de expresión identitaria de su comunidad.

Por otra parte, y lo que concierne a la problemática ambiental de los tres

municipios, y de la extracción minera aurífera que afecta principalmente a San Martín

de Loba, pareciera que ello no tiene aparentemente conexión alguna con la Tambora.

Por el contrario, al ser la Tambora una expresión que identifica a los habitantes de esta

subregión, a través de sus letras y cantos se lanzan críticas, y han hecho un llamado a

toda la comunidad para que se inquiete y tome conciencia por la situación

medioambiental y de contaminación del río Magdalena. Es así como la 24° versión del

festival, tuvo como temática en las canciones inéditas: la contaminación del río, las

basuras, la minería en las fuentes de agua, el maltrato a los animales etc. Esta versión

del festival contó con el apoyo de fundaciones y grupos ambientalistas de la ciudad de

Bogotá en la que destacaron Jipiyam y Raspacanilla, Cancurúa y Latín Latas, que

realizaron un trabajo muy interesante de sensibilización y reutilización de residuos

sólidos con los niños del municipio de San Martín de Loba.

83

Es sabido por sus habitantes que la minería aurífera que se explota en San

Martín de Loba ha causado muertes por enfermedades respiratorias, malformaciones

en niños, deterioro y contaminación de las fuentes hídricas - pozas, quebradas -

muerte de la fauna y la flora, remoción y esterilidad de suelos antes cultivables.

Sumado a lo descrito en el párrafo anterior, los escasos recursos con que

cuentan los representantes culturales para el desarrollo de encuentros folclóricos - o la

controversial figura de festivales - , que promuevan las músicas de tradición oral de los

municipios, y el desinterés de algunos mandatarios municipales, departamentales y

nacionales, promueven prácticas de invisibilización o borramientos sistemáticos

internos - hablando en términos musicales - por causas políticas, en donde grupos

pequeños de personas ejercen presión y pareciera que condicionan a los demás

municipios y a sus manifestaciones a habitar una especie de reorganización de centro y

periferia; donde el centro es quien recibe la mayor cantidad de recursos dentro de esa

precariedad y aparentemente acapara las potenciales investigaciones.

En resumen, la Tambora se ha convertido en un punto de resistencia ante estas

problemáticas internas que afectan a las comunidades, y se espera que poco a poco

estos cantos puedan hacer emerger en los lobanos, barranqueños y hatilleros un

auténtico sentido de pertenencia por sus territorios, de protección por el río Magdalena

y las pequeñas quebradas, caños y pozas que lo alimentan, por la recolección,

disposición y reutilización de los residuos sólidos y plásticos, y mejorar el trato a los

animales con los que conviven.

A partir de estos aspectos, cabe resaltar la labor que adelanta el docente Edwin

Bachelot del colegio INETAM del municipio de San Martín de Loba quien en noviembre

de 2014 me compartió una espectacular mochila artesanal hecha con bolsas plásticas

recicladas por las madres cabeza de familia, y la clara intención de abrir mercados

para la distribución y venta de las mismas.

84

8.1.2 Procesos de migración, negociación cultural y políticas culturales:

El festival como circuito de transmisión:

Debido a los procesos de migración, a la condición dinámica de las culturas, a la

participación y la confluencia de diversos grupos humanos en los crecientes circuitos de

transmisión concertados representados en la figura de festivales, los sones y sus

nombres viajan libremente en chalupa en ambas direcciones por el río Magdalena,

permitiendo así algunas confusiones.

Se expone a continuación tres relatos que hacen referencia a lo dicho en el

párrafo anterior, y que surgieron de las pesquisas.

El señor Dagoberto Deal (q.e.p.d); homenajeado y recordado en la 24° versión

del Festival Nacional de la Tambora de San Martín de Loba del año 2013, fue un

representante cultural del municipio de Altos del Rosario Bolívar que vivió mucho

tiempo en la Subregión del Canal del Dique antes de establecerse definitivamente en

este municipio. El señor Dagoberto hablaba en la subregión de Loba del ritmo del

Zambapalo. Algunos integrantes de los grupos de Tambora lo aprendieron de él siendo

conscientes de que no es propio de la tradición de las Tamboras de dicha subregión

como lo indica el investigador barranqueño Jaime Eduardo Rojas.

()…El desorden que los gestores de esta expresión tan fundamental en

nuestra etnicidad le han dado a los significantes o nombres de los ritmos

en las dos últimas décadas ha alcanzado nefasta significación para

quienes somos oriundos de esta zona del departamento de Bolívar…

()…La copia o implantación de nombres de ritmos de otras clases de

Bailes Cantaos a ritmos parecidos a los de la Tambora, que se evidencia

85

cuando denominamos Pajarito al Chandé, o Chalupa al Chandé, por

ejemplo… () (Rojas, 2014, p. 2).

Asimismo, los integrantes del grupo Golpe Malibú del municipio de Barranco de

Loba en una conversación, decían que ellos podían tocar cualquier ritmo en sus

tambores con solo ver en los festivales a los otros tamboreros hacerlo () Eso nos ha

ayudado batante para participá en lo fetivale () dice Grilbín Sáenz, cantador del grupo.

Golpe Malibú es actualmente el grupo más representativo del municipio que participa

en los festivales; ganador en dos ocasiones del Festival Nacional de la Cumbia José

Benito Barros del Banco Magdalena, tres veces del Festival Nacional de Danzas y

Tamboras de Chimichagua Cesar y cuatro del Festival Nacional de la Tambora de San

Martín de Loba Bolívar -.

Otra muestra de tales procesos de negociación cultural es el relato de Ángel

María Villafañe; el cantador, escultor y artista plástico del municipio de quien Golpe

Malibú, Tamban y otros grupos aprendieron a tocar, a cantar y a bailar.

Ángel María Villafañe de ochenta y dos años de edad relataba una noche en la

sala de su casa, balanceándose en su vieja mecedora, cómo aprendió el bullerengue y

lo enseñó en Barranco de Loba.

AV: En el 2004 tuve la oportunidad de ir a…Europa, hice sei día de

práctica en Cartagena, de Cartagena volamos a Bogotá, de Bogotá

volamos a Francia, de Francia seguimo a Hungría. Estando en Hungría

invitaron a Colombia hata República Checa, hata llegar a Praga… ahí

fuimo un grupo de Colombia, yo el bullerengue lo aprendí con Etelvina

Maldonado, ella fue también a Europa. Por aquí en Barranco el

bullerengue no sonaba, el bullerengue lo he traído yo… entonce con ella

aprendí yo el Bullerengue…el Bullerengue má suena e por allá

por…cómo e qué - le pregunta Ángel Villafañe a Francisco García Ardila

“Chicales” director del grupo Golpe Malibú.

86

FA: eso e pa Palenque -

AV: ¡eso! pa yá pa Palenque, pa la vía e Cartagena e que suena el

Bullerengue

AV: Pero por aquí el Bullerengue casi no…pero ya lo etamo

tocando…pero lo nuetro e la Tambora, la Tambora aquí etá compueta en

vario ritmo: tambora tambora, berroche, chandé, guacherna.

(Conversación con Ángel Villafañe 25 de junio de 2013)

Lo expuesto anteriormente, puede ser un indicador de que la figura de festival

como producto de las dinámicas sociales y los procesos de negociación cultural con las

políticas regionales y la industria cultural, se instaura como un circuito de transmisión

concertado, que es validado por las comunidades.

Este nuevo circuito de transmisión aparentemente no propende por la

suplantación o invisibilización de ningún tipo de manifestación tradicional propia de

cada municipio, más bien, desde sus dinámicas particulares sobre las cuales no se

pretende emitir juicios, - no obstante, no se comparte el sentido de competencia de

algunos de sus participantes, con la idea de ganar premios o de ser el mejor en

detrimento de la búsqueda auténtica de compartir, divulgar y preservar - ,se propone

evidenciar la riqueza de sus expresiones culturales en forma de proyecciones

articuladas a determinados mecanismos de representación, que si bien no son

propiamente análogos a las prácticas musicales de sus ancestros en los circuitos más

tradicionales de transmisión de la cultura, sí buscan que las comunidades participen

activamente de los proyectos y las políticas culturales. Unido a esto, el hecho de que se

presenten los fenómenos de ver las prácticas de unos municipios en otros, también

puede responder a las conexiones culturales, la herencia cultural, el fácil aprendizaje y

multiplicación de las diversas prácticas que resultan inherentes a los músicos más

jóvenes de estas regiones, que participan en los mencionados circuitos, deseosos de

aprender sones y tradiciones sin abandonar la tradición propia.

87

Como lo afirma Arturo Escobar: ()…Hay nuevas redes que emergen cada día.

Estas redes propician la reorganización del espacio desde abajo y cierta simetría entre

lo local y lo global. Podemos decir que estas redes producen "glocalidades" –

configuraciones culturales que conectan lugares entre sí para crear espacios y mundos

regionales… () (Escobar, 2005, p.140).

8.1.3 Apreciaciones generales a partir de la Tambora:

Las transcripciones de las estructuras rítmicas de los cuatro sones, ritmos, o aires -

como le denominan en los municipios - : tambora tambora, berroche, guacherna y

chandé, se efectuaron con el interés primordial de evidenciar las especificidades que

revelan el por qué ejecutar unos determinados toques en la tambora y en el currulao,

pueden conducir a la trasgresión – en términos identitarios - de la tradición musical oral

propia de cada territorio. Lo anterior se refleja en la forma en que los referentes

musicales, representantes culturales e investigadores autóctonos defienden sus

prácticas refugiándose de manera recurrente en discursos como: esa no es la tambora

de nosotros; así no tocamos aquí; ese son es de allá pero el de nosotros es este; eso

es respetable, cada municipio tiene sus tradiciones; nuestra tambora es más pura; cada

uno se identifica con los ritmos que aprendieron de sus abuelos etc.

Dado lo expuesto en el párrafo anterior, y después de indagar sobre las posibles

especificidades en el canto, baile e interpretación de los tambores, el cantador Ángel

María Villafañe, el cantador Grilbín Sáenz y el musicólogo Guillermo Carbó coinciden

desde su acercamiento particular a la Tambora, en que las diferencias se encuentran

en el ritmo y la forma de tocar los instrumentos.

“() Los bailes y los cantos entre…Loba…Hatillo y Barranco son los mismos…el

ritmo y el modo de tocar los instrumentos sí cambia…cambian ()”. (Conversación con

Ángel María Villafañe 16 de febrero de 2013)

88

() Dados los casos de la guacherna de San Martín…el chandé de

Barranco, la guacherna de Barranco y el berroche de San Martín… los

bailes y cantos son los mismos…pero no significan lo mismo, y más en el

caso de la guacherna de San Martín y el chande de nosotros.()

(Conversación con Grilbín Sáenz 16 de febrero de 2013)

“() Las diferencias se dan principalmente sobre la manera de interpretar los

instrumentos rítmicos, no en el baile y menos en el canto. ()” (Entrevista con Guillermo

Carbó 21 de abril de 2013)

Las transcripciones se presentan de la siguiente manera: tambora tambora,

berroche, chandé y guacherna. Esta alternativa facilita la comprensión de las

especificidades rítmicas ligadas a la significación que le confieren sus detentores y

cómo ellas se articulan a procesos de negociación sociocultural.

Por otro lado, los esquemas rítmicos van acompañados de sus respectivas

convenciones en el currulao y la tambora. Cabe aclarar, que estas convenciones son

habitualmente utilizadas por algunos tamboreros jóvenes, convirtiéndose en uno de los

múltiples procesos de negociación cultural observados.

La distribución de las convenciones de la Tambora se hará sobre un pentagrama

con la clave de percusión; a cada línea y espacio se le asignará un sonido específico.

89

Convenciones en la tambora (instrumento):

Gráfico 1. Convenciones de la tambora en pentagrama

Gráfico 2. Madera

M: Madera: sonido producido por el golpe de un palo sobre la parte superior del tambor.

Gráfico 3. Aro

A: Aro: sonido producido por el golpe de un palo sobre el borde superior del tambor.

90

Gráfico 4. Parche cerrado

Pc: Parche cerrado: sonido producido por el golpe seco de un palo en el centro de la

membrana, sin permitir la vibración de aquel.

Gráfico 5. Parche rebote

Pr: Parche rebote: sonido producido por el golpe de un palo en el centro de la

membrana, permitiendo la vibración corta de aquel.

Gráfico 6. Parche abierto

Pa: Parche abierto: sonido profundo producido por el golpe de un palo en el centro de la

membrana, permitiendo que la vibración se expanda por todo el tambor.

En la Tambora, el parche que se percute es el derecho, por lo anterior, las

convenciones (P.a), (P.r) y (P.c) son ejecutadas por la mano derecha principalmente,

91

aunque en ocasiones la mano izquierda también percute en parche abierto

dependiendo del son. En el aro (A) se percute simultáneamente con ambas manos:

derecha izquierda según el ritmo, son o aire, y en la madera (M) para el caso

específico de la Tambora, solo se percute con la mano izquierda. Todo se hace

utilizando dos palos de madera sin terminación en punta, similares a las baquetas

utilizadas para ejecutar el timbal del género musical salsa, y a las cuales se les

denomina baquetas en el ámbito académico. Esto se pudo apreciar en el trabajo de

campo.

Sin embargo, los tamboreros como Samir Esparragoza del grupo Golpe Malibú

de Barranco de Loba, exploran más sonoridades en el cuero. En el parche derecho de

su tambora que tiene aproximadamente 35 a 40 centímetros de diámetro, tiene un anillo

de pelo de 15 a 20 centímetros de diámetro que no observé en ninguno de los otros dos

municipios. Entonces, decidí preguntarle y ésta fue su respuesta:

() Bueno primero este anillo que yo le dejo aquí a la tambora, la función de

ese anillo es opacar un poco el vibrato exagerado que tienen las

tamboras, pues entre más pelo se le deje pienso que es poco el vibrato.

Hemos experimentado varias formas para quitarle el vibrato. Primero

utilizar cueros más gruesos para las tamboras porque los delgados tienen

mucha tímbrica…pues una de las estrategias que ha tenido éxito es

cueros gruesos y dejarle este anillo de pelo. Yo este anillo lo vi una vez en

Cartagena, pero no con la cantidad de pelo que yo se la dejo… ¿ya? allá

la motilan pero pienso que motilarla es de lujo porque el vibrato va a ser

igual, en cambio si uno le deja el pelo opaca más el vibrato. Esto también

me deja jugar con más colores. ¿Y entre los cueros de venado, chivo o

carnero con cual se siente más cómodo? – le pregunté - . Pues con chivo

y un chivo que no sea tan pichón, que sea un chivo viejo para la tambora,

pero para el currulao el chivo sí por ahí de un año…antes me decía el

maestro Ángel María Villafañe…me decía que antes se utilizaba el buche

92

de caimán para el tambor y la tambora.() (Conversación con Samir

Esparragoza 10 noviembre de 2013)

En el currulao, la distribución de las convenciones se hará de igual forma sobre

un pentagrama con la clave de percusión; teniendo como eje central el cuarto espacio

del mismo, ejemplo:

Convenciones en el currulao:

Gráfico 7. Convenciones en el currulao

Los sonidos, desde el borde al centro del tambor, que pueden ser producidos por

ambas manos I: izquierda. D: derecha, son los siguientes:

93

Gráfico 8. Canteo

(C): Canteo: sonido producido por el golpe de la falange distal de los dedos índice,

medio y anular sobre el borde del tambor.

Gráfico 9. Abierto

(A): Abierto: sonido producido por el golpe de parte de la palma de la mano y de la

falange: distal, medial y proximal de los dedos: índice, medio, anular y meñique sobre el

borde del tambor, permitiendo el rebote de la mano sobre la membrana.

Gráfico 10. Tapao

(T): Tapao: Como su nombre lo indica, se golpea la membrana sin permitir el rebote o la

vibración de la misma. Este sonido se ejecuta con parte de la palma de la mano y de la

falange: distal, medial y proximal de los dedos: índice, medio, anular y meñique sobre el

borde del tambor.

94

Gráfico 11. Quemao

(Q): Quemao: sonido producido por el golpe del dedo meñique y su músculo aductor

sobre la membrana. Este golpe es apoyado por toda la mano de forma semicerrada.

Gráfico 12. Bajoneo

(B): Bajoneo: sonido producido por el golpe de la palma de la mano y de la falange:

distal, medial y proximal de los dedos: índice, medio, anular, meñique y pulgar sobre el

centro del tambor, permitiendo la vibración de la membrana.

Gráfico 13. Tapao

(Td): Tapao de dedos casi como canteo

95

Gráfico 14. Tapao con calma

(Tp): Tapao con Palma (desde la mitad de la mano)

En la conversación con el tamborero Samir Esparragoza del grupo Golpe Malibú,

expresó lo siguiente:

() La Universidad de las Bellas Artes del Atlántico impuso unas

convenciones como los redobles. Aunque son fusiones de los que ya

existen que son: Redoble sencillo, que es el uno y uno; donde las manos

se alternan en el golpe, Redoble dos y uno donde la mano derecha golpea

dos veces mientras que la mano izquierda responde haciéndolo una vez.

El poco usual en los ritmos de Tambora que es el Redoble dos y dos,

donde cada mano golpea dos veces el tambor de forma alterna y por

último el Redoble de dedos que se complementa con un canteo o

simplemente el Redoble de dedos en ambas manos…esas son todas las

convenciones en el tambor.() (Conversación con Samir Esparragoza 10 de

noviembre de 2013)

Mario Beleño, el tamborero del grupo Golpe Malibú, explica lo siguiente:

()sí… yo toco los redobles…utilizo el bajoneo y el cantiao a veces para

tocar la tambora tambora, también el Redoble de dedos… yo utilizo

siempre estos tres dedos que están aquí…nada más…– señala los dedos

índice, medio y anular de su mano derecha - así lo aprendí de una vez

que llegó un profesor de Palenque a la casa del

director…chicales…Francisco, y él me explicó los tipos de golpes que da

96

uno en el tambor…y también viendo a tocadores de currulao como el

tamborero de Totó y ayer en el festival al tamborero de Martina.()

(Conversación con Mario Beleño, 10 de noviembre de 2013)

8.1.4 Apreciaciones rítmicas y percepciones: La tambora tambora:

Como se ha indicado en esta investigación, el musicólogo Guillermo Carbó

definió la diferenciación entre:

Tambora con mayúscula: que engloba los cuatro sones: tambora tambora,

berroche, guacherna y chandé.

*tambora con minúscula: para distinguir el instrumento.

*tambora tambora: así se le nombra al ritmo.

La presente etnografía musical se apoya en los anteriores conceptos aplicados

por Guillermo Carbó para diferenciar esta práctica musical.

En el siguiente gráfico - encerradas entre elipses rojas - se exponen las tres

acentuaciones rítmicas que definen y caracterizan el ritmo de la tambora tambora,

diferenciándola de los demás sones o aires en la subregión de Loba y en la práctica de

los bailes cantaos.

Gráfico 15. Tambora tambora

97

Las acentuaciones rítmicas en el instrumento tambora se hacen golpeando el

parche de manera abierta, y se encuentran distribuidas así: La primera acentuación:

negra del primer tiempo del compás. La segunda acentuación, la negra del

contratiempo en el pulso débil del mismo compás, y por último, la tercera acentuación:

una negra en el tiempo débil del segundo compás. El tempo oscila entre 110 - 114

bits, 120 – 124 bits y 138 – 142 bits.

Es habitual que en la ejecución de la tambora tambora de los tres municipios, el

instrumento tambora haga una anacrusa y el currulao le siga en el segundo o tercer

compás; o también pueden entrar los dos en el primer compás después de una corchea

que hace el tamborero en la madera. Lo que no es habitual es que el currulao inicie

primero que la tambora.

El siguiente gráfico expone el ritmo, son o aire de tambora tambora de los tres

municipios ejecutados en el instrumento tambora. Las elipses rojas identifican las

acentuaciones características del ritmo.

Se puede apreciar que en los tres municipios, dichas acentuaciones rítmicas no

difieren, no obstante, se observan algunas especificidades:

Gráfico 16. Tambora Tambora de San Martín de Loba

Registro de muestreo: 14 de noviembre de 2014

98

Gráfico 17. Son de Tambora Tambora Barranco de Loba


Gráfico 18. Tambora Tambora de Hatillo de Loba


a) En la tambora tambora de los tres municipios ejecutan la anacrusa -

encerrada en el rectángulo azul - en diferentes partes de la tambora y con diferente

valor rítmico. La tambora de San Martín de Loba percute simultáneamente madera y

parche abierto en ritmo de negra, mientras que Barranco de Loba percute solo la

madera en ritmo de corchea y Hatillo de Loba percute en parche abierto en ritmo de

corchea.

b) En el tiempo fuerte del primer compás – marcado con la elipse roja-, la

tambora de San Martín de Loba ejecuta en madera y parche abierto una negra con

puntillo. Barranco de Loba y Hatillo de Loba ejecutan una negra en el parche abierto.

99

c) En la síncopa - encerrada en el rectángulo verde - se observan algunas

diferencias considerables en los tres municipios. Entre Barranco y Hatillo hay unas

similitudes rítmicas, pero en Hatillo los toques se realizan en el aro y parche abierto,

mientras que en Barranco es en madera y aro. En San Martín, la figura rítmica difiere a

las dos anteriores así los toques se hagan en el aro y madera.

d) En los tres municipios, se conserva la negra que hace contratiempo en el

tiempo débil del primer compás, encerrada en la segunda elipse roja.

e) En el tiempo fuerte del segundo compás - encerrada en el rectángulo ocre –

existes marcadas diferencias tanto de las figuras rítmicas como de los toques en la

tambora

f) En el tiempo débil del segundo compás – encerrada en la tercera elipse roja –

Barranco y Hatillo comparten una negra con puntillo tocada en parche abierto, mientras

que en San Martín, hay una negra ligada a un silencio de negra, siendo de nuevo

ejecutada simultáneamente en la madera y parche abierto

g) En el contratiempo del segundo compás, la tambora de San Martín hace un

silencio de negra, mientras que Barranco golpea una corchea en la madera, y Hatillo

golpea una corchea en parche abierto.

En el presente trabajo de campo se advierten similitudes entre los toques de la

tambora de Samir Esparragoza de Barranco de Loba y los toques de la tambora de

Elvis Noya de Hatillo de Loba. Aclarando que Samir utilizó adornos y repiques que no

se contemplaron en la transcripción.

100

Gráfico 19. Tambora Tambora de Barranco de Loba


Gráfico 20. Tambora Tambora de hatillo de Loba


El siguiente gráfico expone el ritmo de tambora tambora de los tres municipios,

ejecutados en el currulao.

En la interpretación del currulao de los tres municipios, se aprecian algunas

especificidades en los toques, sobre todo en el segundo compás – encerradas en el

rectángulo azul (gráficos 21, 22 y 23) - , donde se intercambian tapaos y quemaos

dependiendo del gusto de cada tamborero. Pero este intercambio no modifica la

estructura rítmica de la tambora tambora; dicha estructura permanece constante en los

tres currulaos y principalmente en el primer compás.

101

Gráfico 21. Tambora Tambora de San Martín de Loba






Sin embargo, el tamborero Mario Beleño del grupo Golpe Malibú de Barranco de

Loba y el tamborero Juan Carlos Noya de Hatillo de Loba, introducen el bajoneo como

técnica de ejecución dentro de la estructura rítmica de la tambora tambora.

102



Este fenómeno se presenta por diversas razones que pueden ser consideradas

como procesos de negociación cultural y que dan un giro a la música concebida como

simple objeto sonoro. Es decir, las redes de aprendizaje de las músicas de tradición oral

vulneran las fronteras porosas que antes delimitaban el marco de instrucción y el

contexto rural original de dichas músicas: las cantadoras, los cantadores, o los

tamboreros más veteranos y experimentados. Hoy, la glocalidad demanda espacios

dinámicos en esos territorios, en gran medida por las transformaciones internas que

sufren en Colombia.

Los relatos de Ángel Villafañe sobre cómo aprendió a cantar y a tocar

bullerengue y como lo enseñó a los músicos jóvenes de Barranco de Loba sin ir en

detrimento de la práctica de la Tambora; asimismo, los relatos de Mario Beleño cuando

asistió a la capacitación con “un profesor de Palenque”, y viendo a Marco Vinicio –

tamborero de Totó la Momposina - , o a Juan Puello “Chongo” - tamborero de Martina

Camargo. - y a Juan Carlos Noya que aprendió de Juan Carlos Beleño cuando tocaba

103

en un conjunto de gaitas, son ejemplos de la condición dinámica y no estática de las

músicas de tradición oral.

8.1.5 Apreciaciones rítmicas y percepciones: El Berroche:

En el siguiente gráfico se expone el ritmo de berroche de los tres municipios,

ejecutados en el instrumento tambora.

Gráfico 26. Berroche de San Martín de Loba

Registro de muestreo: 14 de noviembre de

2014

Gráfico 27. Berroche de Barranco de Loba


104

Gráfico 28. Berroche de Hatillo de Loba


En el son de berroche de los tres municipios, se evidencian especificidades

rítmicas, que junto a las sensaciones, percepciones y sensibilidades de los referentes

musicales, representantes culturales e investigadores autóctonos, dan forma a

múltiples significaciones sonoras. () Para nosotros el berroche es nostalgia… es tristeza

() dice Grilbín Sáenz cantador del grupo Golpe Malibú de Barranco de Loba. () El

berroche para nosotros es el ritmo más alegre () expresa Idelsa Cerpa, directora del

grupo Juventud Sanmartinense de San Martín de Loba. () Eso para nosotros es como

berrochar… alegrarse () comenta Gumercindo Palencia, cantador del grupo Yacambú

de Hatillo de Loba. El musicólogo Guillermo Carbó dice lo siguiente: () De hecho

"Berroche" es un término que se utiliza para referirse a una situación dada, un estado

de ánimo. Esta palabra viene del verbo "berrochar", que significa "hacer ruido", "causa

de desorden", "jugueteo", y se utiliza para describir situaciones donde hay un cierto

"desorden", generalmente de un colectivo. (Carbó 1998, 287).

Por otro lado, las acentuaciones rítmicas del berroche en la tambora para el

Gráfico 29a de San Martín de Loba, ejecutada por Toribio Rojas y para el Gráfico 29b

de Hatillo de Loba, ejecutada por Elvis Noya, donde el Allegro en el tempo oscila entre:

118 y 142 bits, se encuentran distribuidas de la siguiente manera. No sin antes aclarar

que el son de berroche al igual que el son de tambora, tiene acentuaciones

características – que serán señaladas con elipses y flechas rojas.

105

Gráfico 29. a.Tambora: Toribio Rojas / b.Tambora: Elvis Noya

La primera acentuación: negra desplazada en el primer tiempo fuerte, percutida

en el parche abierto – encerrada en la primera elipse roja. Seguida por una corchea

percutida en parche cerrado – encerrada en la segunda elipse roja. Por último, la negra

del contratiempo del pulso débil percutida en parche cerrado - encerrada en la tercera

elipse roja.

En el berroche de Barranco de Loba:


Donde el Moderato en el tempo oscila entre 108 – 112 bits, inicia con una negra

en anacrusa percutida en parche abierto – encerrada en el rectángulo azul oscuro -

.Comparte con los esquemas de San Martín y Hatillo, la primera corchea del primer

compás, percutida en madera– encerrada en la primera elipse verde. Asimismo,

comparte la negra desplazada del primer compás en tiempo fuerte, percutida en parche

abierto – encerrada en la primera elipse roja. De igual forma, comparte la segunda

acentuación en la negra contratiempo del pulso débil, percutida en parche abierto –

106

encerrada en la segunda elipse roja. La tercera acentuación es en la negra del segundo

compás, percutida en parche abierto – encerrada en la elipse azul clara.

Continuando con el mismo gráfico, en el primer compás hay una síncopa

percutida en madera – señalada con línea superior verde oscuro. Asimismo, en el

segundo compás se encuentra una negra con puntillo, seguida de una corchea y una

negra, ambas percutidas en madera – señaladas con línea superior verde oscuro.

Como se pudo observar, el son de berroche en la tambora de San Martín de

Loba (Gráfico 29a) y Hatillo de Loba (Gráfico 29b), presentan aproximaciones en su

estructura rítmica. Ambos se resuelven en el primer compás; el segundo compás repite

exactamente lo mismo.

En sus percepciones, sensibilidades y sensaciones, el son de berroche para los

músicos de los dos municipios representa la alegría o el espacio para berrochar o

alegrar. No es así con el berroche de Barranco de Loba (gráfico 30), que difiere

considerablemente en su estructura rítmica y tempo, en tanto que, necesita de los dos

compases para resolverse. De la misma manera, el canto, percepciones, sensaciones y

sensibilidades difieren con respecto a San Martín y Hatillo. Grilbín Sáenz le confiere al

berroche un carácter sentimental, triste, y como él mismo lo dice “() el berroche de

nosotros transmite un sentimiento raro, es distinto a todos los berroches de la zona…si

tú analizas los cantos tradicionales de berroche de Barranco también tienen mucho

sentimiento…la letra es muy sentimental ()” (Conversación con Grilbín Sáenz 27 de

junio de 2013)

El siguiente gráfico expone el ritmo de berroche de los tres municipios,


En los esquemas de los tres municipios se observan considerables

aproximaciones como: la entrada en anacrusa con abierto de mano derecha y las

técnicas de ejecución: tapao, abierto, quemao, quemao, usadas en el primer compás;

107

exceptuando el currulao de Walter Holguín de San Martín de Loba (Gráfico 31) quien

hace un silencio de corchea en el tiempo fuerte del primer compás.

También es preciso decir que las técnicas de ejecución son cambiadas por gusto

de los tamboreros, sin modificar la estructura rítmica del berroche. Ejemplo: en la

corchea y negra del pulso débil, primer compás (gráficos 31, 32 y 33) – encerrados en

el rectángulo azul -

Gráfico 31. Berroche de San Martín de Loba


Gráfico 32. Berroche Barranco de Loba


108

Gráfico 33. Berroche de Hatillo de Loba


8.1.6 Apreciaciones rítmicas y percepciones: El Chandé:

En el siguiente gráfico se expone el ritmo de chandé de los tres municipios,


El ritmo de chandé de los tres municipios está escrito en compás compuesto. El

Allegro en el tempo oscila entre 128 – 164 bits. Se presentan diferencias rítmicas

considerables principalmente en San Martín de Loba (Gráfico 36) que en este caso se

dejará de último por contener especificidades considerables frente a Barranco de Loba

(Gráfico 34) y Hatillo de Loba (Gráfico 35). Entre estos últimos municipios hay ciertas

similitudes como:

109

Gráfico 34. Chandé de Barranco de Loba


Gráfico 35. Chandé de Hatillo de Loba


La anacrusa percutida en parche abierto – encerrada en la primera elipse roja - y

los tresillos de corchea en el segundo compás. Estos últimos en Barranco de Loba

(Gráfico 34) son percutidos en: madera, madera, aro, madera. En Hatillo de Loba

(Gráfico 35) son percutidos en aro – encerrados en el rectángulo ocre. En Barranco de

Loba (Gráfico 34), en el primer compás, se percute en parche abierto una negra

seguida de una corchea –. En Hatillo de Loba (Gráfico 35) se hace un tresillo de

corchea percutida en parche abierto – encerrados en rectángulo verde. Lo anterior no

altera el son de chandé.

Caso contrario sucede en San Martín de Loba (Gráfico 36) donde el son de

chandé difiere totalmente al chandé de Barranco de Loba y Hatillo de Loba.

110

Cabe destacar, que la tambora en el son de chandé de los tres municipios se

puede escribir en compás simple o compuesto, sin embargo, el currulao se debe

escribir en compás compuesto por las acentuaciones y percepciones de los tamboreros.

El chandé de San Martín de Loba:

Gráfico 36. Chandé de San Martín de Loba


Empieza con una negra en anacrusa percutida en parche abierto – encerrada en

rectángulo azul oscuro. En el primer compás se percute corchea - negra - corchea -

negra; la corchea se percute en madera y la negra en parche abierto. En el segundo

compás, se percute negra corchea, la primera en madera y la segunda en parche

abierto, seguida de una corchea - negra, percutidas en madera y parche abierto

respectivamente – encerradas en rectángulo azul claro.

Los referentes musicales, representantes culturales e investigadores autóctonos

de los municipios de Barranco de Loba y Hatillo de Loba coinciden en que el chandé fue

el son utilizado por los ancestros para desplazarse de un lugar a otro excepto en San

Martín de Loba.

“()…Con ese son los abuelos y abuelas arrancaban desde la esquina, ahí

en el pozón del tigre…ese chandé lo hacían con esperma… iban

caminando y se iban entrando se iban entrando hasta la casa de Milciades

111

Miranda. ()” (Conversación con Gumercindo Palencia Gil 29 de octubre de

2014)

- El chandé es el ritmo con que los tocadores de Tambora se

trasladaban de una esquina a otra esquina

- Eso es lo que antes llamaban tambora paseada - exclama Francisco

- Sí, la tambora paseada – le ratifica Grilbín – era cuando la gente se

trasladaba de una esquina a otra esquina y el ritmo que utilizaban era

el chandé

- Vámono caminando – vuelve a indicar Francisco –

- Vámono caminando, lalaraira lalaraira –(Conversación con Grilbín

Sáenz y Francisco Ardila 25 de junio de 2013)9

Vámono caminando ay le le leya, eso lo conocemos acá como el

chandé…vámonos caminando ay le le leya y sonaban eso tambores detrá

pi pimpim piri pá… pi pimpim piri pá, eso lo cantaban la vieja para

deplazarse de un lugar a otro… pi pim pim piri pá, pi pim pim piri pá10.

(Conversación con Ángel María Villafañe 27 de junio de 2013)

El son, ritmo o aire de chandé no existía en San Martín de Loba, según como lo

relata el tambolero Nicanor Agudelo. Él lo aprendió y lo enseñó.

() Por lo menos aquí en este pueblo lo que no se conocía era el chandé,

porque cuando yo iba a las Tamboras…yo era un pelao, era un pelao no

bailaba ni nada, solo iba a caminar ahí, bailaban la tambora que es la

9 Ver relato: Corré Juanita nació un tamborero y el otro origen en los versos de una guitarra. pág. 142 10 Ver relato: Los jóvenes tamboreros y Cantador: leyenda viva de la Tambora y de la tradición de Barranco de Loba. pág 178.

112

reina, la jefa, la guacherna y el berroche esos tres, solo esos tres. ()

(Conversación con Nicanor Agudelo 8 de noviembre de 2013).11

Una vez le pedí a Ana Regina Ardila que cantara un fragmento de un chandé y

me dijo esto: “()…Yo no canto chandé, yo canto tambora, berroche y guacherna…y

tambora redoblada… ()” (Conversación con Ana Regina Ardila 29 de octubre de 2014)

Por último, es importante anotar que se realizaron dos registros con el chandé

de Barranco de Loba (Gráfico 34). Uno de ellos parece ser el tradicional ejecutado por

los tamboreros adultos que formaban parte del grupo Tamban del cantador Ángel

María Villafañe, que responde a su onomatopeya pi pim pim piri pá y que fue ejecutado

por Grilbín Sáenz.

Chandé de Barranco de Loba del grupo Tamban

Gráfico 37. Tambora Gribín Saenz

Registro de muestreo: 8 de julio de 2014

El otro, es ejecutado por el tamborero Samir Esparragoza del grupo Golpe

Malibú.

Chande de Barranco de Loba del grupo Golpe Malibú

11 Ver relato: La voz de una tambolera y las manos de un tambolero. pág.168.

113

Gráfico 38. Tambora: Samir Esparragoza


El siguiente gráfico expone el ritmo de chandé de los tres municipios, ejecutados

en el currulao.

En el son de chandé, los esquemas del currulao se deben escribir en compás

compuesto. En los municipios de Barranco de Loba (Gráfico 39) y Hatillo de Loba

(Gráfico 40) se observan considerables aproximaciones como sucede con los golpes de

la tambora:

La entrada en anacrusa con abierto de mano derecha y mano izquierda por

parte del tamborero Juan Carlos Noya de Hatillo de Loba (Gráfico 40); o tapao con

dedos mano derecha mano izquierda del tamborero Mario Beleño (Gráfico 39), suelen

ser más una exploración sobre el cuero que no altera el son de chandé – encerrada en

elipse roja.

114

Gráfico 39. Currulao: Mario Beleño


Gráfico 40. Currulao: Juan Carlos Noya


De igual forma, sucede en el primer y segundo compás donde los tamboreros

con las técnicas de ejecución le dan un sonido propio y característico al chandé,

conservando su estructura rítmica – encerrados en rectángulos verde y ocre. Se aprecia

el uso del bajoneo – técnica propia del bullerengue - en el segundo compás del gráfico

de Hatillo de Loba (Gráfico 40), por parte del tamborero Juan Carlos Noya. – encerrado

en elipse violeta.

En cuanto al chandé de San Martín de Loba (Gráfico 41) que, como se dijo

anteriormente, difiere al chandé de los municipios de Barranco de Loba y Hatillo de

Loba, el currulao y la tambora guardan una correspondencia rítmica, es decir, –son

muy similares, y cada tamborero toca con sus técnicas de ejecución- interpretando

generalmente abiertos de mano derecha e izquierda y un solo quemao en el segundo

compás. – ambos compases encerrados en rectángulo azul claro.

115

Gráfico 41. Currulao: Walter Holguín


8.1.7 Apreciaciones rítmicas y percepciones: La Guacherna:

En el siguiente gráfico se expone el son de guacherna de los tres municipios,


La guacherna en esta investigación, es el último ritmo, son o aire – como le

llaman en la subregión de Loba – a partir del cual se hacen apreciaciones de su

estructura rítmica. Son diversas las especificidades que definen cada son de guacherna

en los tres municipios.

En San Martín de Loba (gráfico 42) la métrica se presenta en compás

compuesto. El Allegro en el tempo oscila entre 136 – 140 bits.

116

Gráfico 42. Tambora: Toribio Rojas


Comienza con una anacrusa en ritmo de corchea percutida por las manos:

derecha e izquierda en parche abierto - encerrada en la elipse violeta. En el primer

compás se percuten: negra – corchea- corchea - negra; todas en parche abierto. El

segundo compás presenta dos tresillos de corchea percutidos en: madera, madera, aro,

y madera, parche abierto, parche abierto, respectivamente. – compases encerrados en

el rectángulo azul claro.

En Barranco de Loba (gráfico 43) la tambora está escrita en compás partido. El

Allegro en el tempo oscila entre 146 – 150 bits.



117

Comienza con una corchea percutida en madera – encerrada en rectángulo azul

oscuro. Las acentuaciones rítmicas se repiten en los compases primero y segundo, y se

encuentran distribuidas de la siguiente manera:

La primera acentuación: negra desplazada en el primer tiempo fuerte, percutida

en el parche abierto – encerrada en la primera elipse roja. Seguida por una corchea

percutida en parche cerrado – encerrada en la segunda elipse roja. Por último, la negra

del contratiempo del pulso débil, percutida en parche cerrado - encerrada en la tercera

elipse roja.

En Hatillo de Loba (gráfico 44) la métrica se presenta en compás compuesto. El

Allegro en el tempo oscila entre 152 – 156 bits.

Gráfico 44. Tambora: Elvis Noya


Comienza con una anacrusa en ritmo de negra, percutida en parche abierto –

encerrada en rectángulo ocre. En el primer compás, se percute: corchea – negra –

corchea - negra en parche abierto. En el segundo compás, se percute: negra - corchea

en aro, y corchea - negra; la primera en aro y la segunda en parche abierto– compases

encerrados en rectángulo púrpura.

El tempo de los tres sones de guacherna varía significativamente, así como las

percepciones de los referentes musicales, representantes culturales e investigadores

autóctonos de las cuales se profundizará después de las apreciaciones del currulao.

118

El siguiente gráfico expone el ritmo de guacherna de los tres municipios,


En los esquemas del currulao, se revela una correspondencia rítmica entre la

tambora y el currulao en los municipios de San Martín de Loba (gráficos 45 y 46) y

Hatillo de Loba (gráficos 47 y 48), no obstante son claramente distintos. Lo mismo el

tempo.

En San Martín de Loba (gráficos 45 y 46) la métrica se presenta en compás

compuesto. Comienza con una anacrusa en ritmo de corchea percutida por las manos:

derecha e izquierda en tapao de dedos - encerrada en la elipse violeta. En el primer

compás se percuten: tresillo de corchea - corchea - negra; todas en tapao de dedos

(gráfico 46). El segundo compás presenta dos tresillos de corchea percutidos con tapao

de palma, y las dos últimas corcheas percutidas con tapao de dedos. – compases

encerrados en el rectángulo azul claro.

Gráfico 45. Tambora: Tiribio Rojas


119



En Hatillo de Loba (gráficos 47 y 48) el currulao (Gráfico 48) está escrito en

compás compuesto. Comienza con una anacrusa percutida en abierto de mano derecha

– encerrada en rectángulo ocre. En el primer compás se percute: corchea-negra,

corchea-negra; en abierto. En el segundo compás, se percute negra- corchea- corchea

en quemao, y la última negra que se percute en abierto - compases encerrados en

rectángulo rojo oscuro. Los tamboreros con las técnicas de ejecución le dan un sonido

propio y característico a la guacherna, sin modificar la estructura rítmica de la misma.



120



En Barranco de Loba (gráfico 49) el currulao está escrito en compás partido.



Comienza con una anacrusa percutida en abierto – encerrada en rectángulo azul

oscuro. La estructura rítmica y la secuencia de las técnicas de ejecución interpretadas

en el primer y segundo compás son muy similares al son del berroche también

ejecutado en Barranco de Loba por el tamborero Mario Beleño. Comparar con el gráfico

50

121



Aclarando que el Moderato en el tempo del berroche de Barranco oscila entre

108 – 112 bits (grafico 50) – encerrada en rectángulo verde. Pero en la guacherna, el

Allegro en el tempo oscila entre 146 – 150 bits. – encerrados también en rectángulo

verde (gráfico 49).

En cuanto a las percepciones de los referentes, Idelsa Cerpa de San Martín de

Loba dice: “()…entre los bailes de la Tambora el más bonito y el más elegante es la

guacherna… ella es paseadita… ()”

Contrasta con su apreciación, la expresada por Grilbín Sáenz de Barranco de

Loba:

- ()…Para nosotros la guacherna es el ritmo donde el bailador se luce con su

estilo ¿verdá Chicale? –:

- Sí, su estilo, la picardía… - le responde Francisco Ardila.

- La picardía de los bailadores se manifiesta es en ese ritmo…bueno en todos

los ritmos de la Tambora hay picardía pero más en la guacherna…porque la

guacherna es el ritmo como que…alegra…el más alegre de los ritmos de la

Tambora es la guacherna. La guacherna también es el ritmo con que los

tamboreros animan en la actualidad las carrozas en las fiestas

patronales…por ejemplo, si sale una carroza los tamboreros van atrás de la

122

carroza, pero tocando siempre ritmo de guacherna para que la reina se

mueva y eso… ()(Conversación con Grilbín Sáenz y Francisco Ardila. 27 de

junio de 2013)

Y Gumercindo Palencia al respecto expresa:

“()… La guacherna de nosotros es muy parecida al chandé, pero de los cuatro

sones, es el más alegre. ()”

Si se intentara describir en un lenguaje académico puramente sonoro, despojado

de toda articulación de la música como territorio o hecho cultural, viendo la necesidad

que genera la música académica como transductor de percepciones, sensibilidades y

sensaciones a la partitura o al esquema, esta sería la interpretación que se aproximaría

a las especificidades presentes en la estructura rítmica de la Tambora de los tres

municipios.

En el cuadro siguiente, se exponen las aproximaciones más representativas

entre dichas estructuras rítmicas.

123

Gráfico 51. Subregión de loba

San Martín de Loba Barranco de Loba Hatillo de Loba

tambora tambora tambora tambora tambora tambora

Berroche en la tambora Berroche en la tambora Berroche en la tambora

124

Berroche en currulao Berroche y guacherna en currulao

Guacherna en la tambora Guacherna en el currulao Guacherna en la tambora

125

Chandé en la tambora Chandé en la tambora Chandé en la tambora

126

8.1.8 Apreciaciones finales:

Las apreciaciones que se presentan en este recorrido a partir de las

especificidades en las estructuras rítmicas de los cuatro sones, aires o ritmos – como le

llaman en la subregión de Loba –, más que pretender dar respuestas sobre el origen o

la forma musical de la Tambora, se propone formular interrogantes que subyacen a las

precepciones y valoraciones de los referentes musicales, representantes culturales e

investigadores autóctonos. Puesto que se perciben aproximaciones y diferencias que

según lo escrito por el investigador Jaime Eduardo Rojas, corresponden solo a factores

asociados a la conformación del Festival Nacional de la Tambora de San Martín de

Loba. De igual forma, a dispositivos lingüísticos.

Esta es la percepción de Jaime Eduardo Rojas del municipio de Barranco de

Loba:

() En los alcances de la nocividad implicada por la falta de parametrización

en los Festivales de Tambora, al menos en lo que atañe a la Subregión de

Loba inmersa en la acuosidad imperante de la Depresión Momposina, sin

duda alguna, el desorden que los gestores de esta expresión tan

fundamental en nuestra etnicidad le han dado a los significantes o

nombres de los ritmos en las dos últimas décadas ha alcanzado nefasta

significación para quienes somos oriundos de esta zona del departamento

de Bolívar, en una situación imperceptible al ojo del común en el sentir

popular pero concreta y contundente en el debilitamiento de la identidad

de ese mismo pueblo que somos nosotros, los lobanos. Es como si

comenzáramos a denominar “tinaja” al “casabe” y “casabe” a la “estera”, y

así similarmente, le cambiáramos el nombre a los elementos propios e

íconos de nuestra cultura: He aquí la significación ominosa a la que me

refiero pues cada nombre (significante) corresponde a un objeto, estado o

estadio sociológico real producto de todo un proceso histórico (referente)

127

que se relaciona con un idea mental que “memorizamos” a través del

tiempo (significado), luego cambiar el nombre a algo tan básico es romper

toda la semiótica que construyeron nuestros antepasados desde nuestros

orígenes, de modo que con esa práctica indebida cercenamos los hilos

que nos ligan a esos orígenes, ligereza que atenta contra nuestro propio

“ser” máxime de que se trata de la Tambora que es “nuestra dimensión de

resistencia cultural de la etnicidad lobana”() (Rojas, 2014, p.1)

El punto de vista del investigador es claro cuando asegura que la creación del

Festival de Tambora y la falta de parámetros, es uno de los factores del cambio de

nombres. También es claro en su escrito, cuando asegura que en Barranco de Loba no

se ejecutaba la guacherna.

()…reitero, y preciso que en ese espacio fue donde aprendí a distinguir el

ritmo de Guacherna pues en mi pueblo natal, Barranco de Loba, nunca lo

había escuchado y tampoco me lo enunció alguno de los adultos mayores

a quienes entrevisté entre 1975 y 2005 en desarrollo de una de las tareas

investigativas que me propuse para dar forma a la “Historia General de

Barranco de Loba”… () (Rojas, 2014, p.2)

Continúa

()…Loba La Vieja, que es Barranco de Loba actual, en su condición

sociológica de génesis del poblamiento de las llamadas Tierras de Loba,

como la referencia más cercana a los ancestros de los lobanos, se atreve

a afirmar que los ritmos ancestrales u originarios de la Tambora Lobana

son la Tambora, el Berroche y el Chandé…() (Rojas, 2014, p.3)

En contraste con lo anteriormente dicho, el son de chandé que manifiesta Jaime

Rojas en su escrito como originario de la Tambora Lobana, no se conocía en el

128

municipio de San Martín de Loba. Así lo asegura el único tambolero anciano llamado

Nicanor Agudelo. Este relato se encuentra en la parte dos “El olvido: la voz de una

tambolera y las manos de un tambolero” también en las apreciaciones del son de

chandé.

() Por lo menos aquí en este pueblo lo que no se conocía era el chandé,

porque cuando yo iba a las Tamboras…yo era un pelao, era un pelao no

bailaba ni nada, solo iba a caminar ahí, bailaban la tambora que es la

reina, la jefa, la guacherna y el berroche, esos tres, solo esos tres.

Después cuando llegaron los festivales y los jurados entonces pedían los

cuatro ritmos. Ya había que tocar chandé y yo el chandé no lo había

ejecutado porque no lo había oído. Pero una vez me llevó Martina Teresa

a Sahagún Córdoba, por allá fuimos a hacer unas presentaciones y yo vi

allá a un viejito de aquí de Botón de Leiva, un señor que toca caña e millo

y cuando veníamos en el bus de allá para acá pa´ Mompox venía

ejecutando un son ahí, yo le venía poniendo cuidado y yo le dije ¿amigo

ese que son es? Y él me respondió: este es el chandé, ahhh yo se lo

copié y lo saqué enseguida, de manera que así aprendí a tocar chandé…

() (Conversación con Nicanor Agudelo 8 de noviembre de 201312)

8.1.9 Interpretaciones, no percepciones. “La estructura profunda de John

Blacking” en la práctica de la Tambora:

Teniendo en cuenta lo expresado en el párrafo anterior por dos referentes – el

primero de Barranco de Loba y el segundo de San Martín de Loba - , se presentan unas

“interpretaciones” a manera de interrogantes desde el locus enunciativo del

investigador, entendiendo que, no es posible hablar de “percepciones” en la medida en

que - como lo plantea el etnomusicólogo John Blacking en su investigación con la

12 Ver relato: La voz de una tambolera y las manos de un tambolero. pág.168.

129

música de los Venda – “()…un análisis sensible al contexto resulta ser más general.

Para crear música venda ahí que ser un venda, haber compartido la vida social y

cultural Venda desde la primera infancia… ()” (Blacking, 2006, p.154).

La etnografía musical hace la extrapolación de este principio de John Blacking

así: –la investigación obtendría un carácter axiomático si el investigador hubiese

compartido la vida social y cultural de la subregión de Loba desde la primera infancia.

Es por lo anterior que éste, solo logra hacer interpretaciones a partir de las

significaciones que le otorgan, desde sus percepciones, los referentes musicales,

representantes culturales e investigadores autóctonos a la Tambora.

En consecuencia, interpretar, - desde una lectura propia - su tesis sobre la

estructura profunda de la música creada en un contexto (Blacking 2006, p. 155),

proporcionaría a la etnografía musical las herramientas para poner en consideración

las siguientes apreciaciones:

Jaime Eduardo Rojas plantea que la complejidad de la Tambora es lingüística en

tanto que, para él solo existe un aparente cambio en los nombres; y ese cambio

fragmenta la semiótica de la Tambora (Rojas, 2014, p.1). Entonces, insinuar un

interrogante a este planteamiento puede derivar en la necesidad de comprenderla

revelando que el contexto de significación polisémico de la Tambora entrelaza los hilos

de su estructura profunda. Es decir, el contexto social e histórico donde se fundó la

Tambora como expresión identitaria en Barranco de Loba, difiere al de San Martín de

Loba, al de Hatillo de Loba y triceversa.

Este sería el interrogante: ¿La Tambora de Barranco de Loba, que fue gestada

en las Peñas de Magalo por las cantadoras Hildefonsa Arias y Justa Pastora, fue

exactamente igual a la Tambora de Hatillo de Loba que gestó Milciades Miranda en la

esquina del Pozón del Tigre; y la actual Tambora de San Martín de Loba que saca Ana

Regina Ardila en el frente de su casa en la Calle Bolívar?

130

En diversas conversaciones, el cantador Gumercindo Palencia del municipio de Hatillo

de Loba ha relatado fragmentos de la forma en cómo se realizaba la Tambora de antes:

()…Conocí a la bailadora Alejandra Castro que era de Chimí pero vivió

mucho tiempo en Hatillo, a Venancia…yo viví desde muy niño lo que es el

baile de la tambora y ya hoy tengo 58 años. Yo veía a los hombres y

mujeres que cantaban y bailaban la tambora, un pañuelo que decían que

los protegía del sereno para no dañarse la garganta, en mi grupo lo sigo

usando. La bailadora estaba en el coro y de ahí era que salía a invitar al

parejo. Se formaba una hilera de bastantes sombreros. La bailadora se lo

colocaba a quien quería que bailara con ella, y cada sombrero, le indicaba

al elegido que tenía que bailar con la pareja que le iba colocando el

sombrero, así a medida que iba saliendo una bailadora le colocaba un

sombrero más y así. () (Conversación con Gumercindo Palencia 29 de

junio de 2013)

También conversando con Francisco Ardila García de Barranco de Loba, esto relataba

de las Tamboras que le contaba su madre Alicia García:

()…Con relación a lo que estaban comentando sobre la cola de gallo o el

pañolón, en Barranco los hombres no utilizaron este pañolón, utilizaban

las mujeres el pañuelo. ¿Para qué utilizaban las mujeres el pañuelo en

Barranco?, para tirárselo a las personas pudientes que se acercaban a la

ronda de Tambora para colocarle la culebra… la famosa culebra para que

pagaran algo de dinero para el ron para los tamboreros, la ronda de

Tambora en Barranco era mixta, era un círculo entre hombres y mujeres.

(Alocución de Francisco Ardila, 8 de noviembre de 2013, en el II Foro por

la subregión Tierras de Loba.)

131

Hay que mencionar, además, que se observan algunas especificidades en las

celebraciones de las fiestas patronales de los tres municipios, que posiblemente

incidieron de manera directa o indirecta en la práctica de la Tambora.

A pesar de estar tan cerca, los municipios tienen sus fechas de celebración a una

patrona o patrón diferente - que hasta los puede incluso proteger del municipio vecino:

Barranco de Loba a la Virgen de la Candelaria, Hatillo de Loba a la virgen de Santa Ana

y San Martín de Loba a San Martín.

Retomando lo expresado en el párrafo anterior, se dice que los puede proteger

del municipio vecino porque se tiene conocimiento de un documento escrito por el

investigador Jaime Eduardo Rojas, que demuestra cómo los barranqueños fusionan la

historia de su municipio con sus creencias y cómo ello se personifica en la leyenda de

“La Viejita de Lozano”. Por poner un ejemplo:

() Después de la violencia desatada en el país por el asesinato de Gaitán,

el cabo Lozano, sanguinario conservador que tenía su jurisdicción en San

Martín de Loba, intentó en varias ocasiones quemar a Barranco como

retaliación por ser éste de mayorías liberales, pero no lo pudo hacer

porque siempre encontraba en el camino de pasatiempo una viejita que lo

hacía desistir o lo perdía del camino: Era la Virgen de la Candelaria quien

salvaba a su pueblo () (Rojas, 2005, p.4).

Los relatos anteriores son algunos de los tantos que evidencian especificidades

no solo en las estructuras rítmicas de la Tambora y sus sones, sino también en su

estructura profunda. Dando forma a unos relatos de origen que, unidos a los circuitos

tradicionales de transmisión, fundaron la tradición oral de la subregión de Loba llamada:

Tambora.

Entonces, la Tambora decembrina que Ana Regina Ardila realiza en la entrada

de su casa sobre la calle Bolívar en San Martín de Loba, puede contener algunas

132

especificidades con respecto a la Tambora que celebraban Justa Pastora y Agripina

Echeverry en la casa de Hildefonsa Arias en Barranco de Loba; sitio hoy conocido como

Las Peñas de Magalo, y las Tamboras anteriores, con la Tambora de Milciades

Miranda en la esquina del Pozón del Tigre en Hatillo de Loba.

Entre los circuitos tradicionales de transmisión nombrados anteriormente, pueden

existir semejanzas en ciertos aspectos propios de esta manifestación tradicional como:

que el ron o agualoja es el que permitió y permite la continuidad de la fiesta; o que los

cantos eran improvisados y muchas veces no rimaban, dando más importancia al

momento de alegría que al texto; o que los bailes guardaban cierta similitud. Hay, sin

embargo, elementos constitutivos que son disímiles en esos espacios de participación,

y se podrían formular como interrogantes: ¿los hombres o mujeres llevaban o no

pañuelo y qué significó el mismo en las rondas de Tambora o Tambora? ¿Al elegido

entre los participantes para ser pareja de baile se le ponían varios sombreros como

sucedía en Hatillo de Loba, o se le lanzaba el pañuelo por ser la persona pudiente del

pueblo; y por ende ser el patrocinador de la Tambora como en el caso de Barranco de

Loba? ¿Por qué el son de la tambora tambora de Hatillo de Loba y de San Martín de

Loba termina con un abozao, y la de Barranco de Loba no lo hace? ¿Cuáles de los

cuatro sones entre: tambora tambora, berroche, guacherna o chandé han sido

considerados por la tradición oral de cada municipio como legítimos? y ¿cuáles

posiblemente hayan surgido de procesos de hibridación cultural? ¿Un análisis musical

podría dar respuesta a los anteriores interrogantes sin indagar partiendo de la música

como hecho cultural?

133

8.2 Segunda parte:

“HABITANDO EL IMAGINARIO SONORO DE LOS LOBANOS, BARRANQUEÑOS

Y HATILLEROS”

()“Diversalidad como un proyecto universal", lo cual significa que la gente y las comunidades

tienen el derecho a ser diferentes, precisamente porque "nosotros" somos, todos iguales.

Arturo Escobar

134

Son las siete treinta de la noche del día trece de febrero del año 2013, la

Terminal de Transportes del Norte de Medellín está abarrotada de personas y de

maletas que viajan para el norte de Colombia “la costa” pero yo voy para un lugar que

no es precisamente costa y tampoco es Antioquia. Aunque es común en Colombia

encontrarse con “paisas” hablando como “costeños”, gracias a la arbitrariedad de los

límites geográficos que a veces actúan como fronteras.

En la sala de espera me senté al lado de una señora con quien entablé una

conversación:

- ¿Para dónde viaja?, me preguntó

- Voy para San Martín de Loba – le respondí

- Y usted, para dónde?, le pregunté, asumiendo que al igual que yo, no sabía dónde

quedaba San Martín de Loba.

- Voy para Caucasia

- Casi llegando al límite de Antioquia – le dije

- ¡Nosotros, en Caucasia no nos sentimos antioqueños, nos sentimos costeños, pero

los de Córdoba nos dicen paisas por sacarnos la piedra… ustedes no son de acá

nos dicen. Y vea, acá en Medellín me preguntan ¿de qué parte de la costa es

usted?

Esa conversación va sucediendo mientras espero el bus de Copetran que sale a

las nueve de la noche y que me llevará al corregimiento del Burro en el departamento

de Cesar; el conductor me indica que llegaremos a las cinco de la mañana, llueve fuerte

en Medellín y en casi toda la zona nororiental de Antioquia, mi multímetro dice que

estamos a 23 grados centígrados.

El corregimiento del Burro es una especie de terminal informal donde confluyen

los departamentos de Bolívar, Cesar y Magdalena. De allí salen motocicletas que van al

Banco Magdalena y a Tamalameque Cesar.

135

Llegamos a las 4:35 de la mañana y ya pueden verse los motociclistas que

preguntan mi ruta; me llevan al Banco en una hora por un camino destapado donde ya

puedo ver el río grande de la Magdalena, aves endémicas y el sol que aparece pues ya

casi van siendo las 6.

8.2.1 El origen y un caminante cansado:

Espero en el muelle, porque para viajar a la Subregión de Loba debe hacerse en

chalupa por el brazo de Loba, aquél que es una bifurcación del río Magdalena. El primer

destino es el municipio de San Martín de Loba; que con Barranco de Loba, Hatillo de

Loba, Chimí, El Peñón, San Antonio y Altos del Rosario conforman gran parte de las

antiguas tierras del Cacique Malibú, llamado Loba en la Depresión Momposina. Allí vive

Javier Camargo, Ana Regina Ardila, Nicanor Agudelo, Delcy Gil y su grupo Riquezas de

San Martín, e Idelsa Cerpa y su grupo folclórico Juventud Sanmartinense. Ellos son

algunos de los representantes de la cultura que aún permanecen activos en el

municipio. El recorrido dura quince minutos aproximadamente, el día es caluroso, casi

alcanza los 40 grados centígrados y ya empiezo a sentir el abrazo entusiasta de

bienvenida que me da el clima de la Depresión Momposina, así como el vaivén de la

chalupa va trazando rutas que el mismo río pronto borra, en mi imaginación se van

bosquejando retratos de los municipios en una mezcla extraña de ansiedad y de

expectativa ¿cómo serán? ¿Quiénes son los cantadores? ¿Cómo viven? Aunque

llevaba muchas inquietudes, la pregunta que todo el tiempo rondaba en mi mente para

ellos era ¿Qué es la Tambora?

Al llegar a las Mercedes - así se llama el puerto de San Martín de Loba, se

continúa el recorrido en motocicleta, por un camino casi pavimentado rodeado de

carboneros, algarrobos, guácimos y pozas pequeñas ya casi secas. El pueblo no

queda a la orilla del río, contrario a como lo había imaginado, por la cantidad de

inundaciones en el pasado afirma Gabriel el conductor de la moto que me lleva hasta la

136

puerta de la casa del profesor Javier Camargo, quien es actualmente el presidente del

Festival Nacional de la Tambora de San Martín de Loba. Abre la puerta un señor de

mediana estatura, de tez más bien oscura, de aspecto serio, pero muy amable y se

presenta como Javier Camargo Centeno. Su casa queda sobre una carrera “el callejón”

entre la calle Bolívar y la calle San Martín, porque allá, como en Medellín se ubican más

fácil las calles con los nombres que les son dados por sus habitantes. Su casa goza de

historia en el pueblo y en la subregión, puesto que allí vivió la reconocida cantadora de

Tambora, Martina Camargo, su hermana, que desde hace algunos años se ubicó,

definitivamente en Cartagena.

La bienvenida comienza con una muy buena presentación del grupo Juventud

Sanmartinense. En la casa de Javier se encontraban otros investigadores e invitados.

Después de disfrutar del canto y del baile de la tambora tambora, el berroche, la

guacherna, el chandé y la tambora redoblada interpretados por los jóvenes del grupo

que dirige la señora Idelsa Cerpa, esposa del profesor Javier, le pedí que me contara

más acerca de sus vivencias. Él, muy amable separó dos sillas del resto del grupo y

empezó a relatarme historias sobre la Tambora, en su pueblo…

Acá pues, quiero hacerles una reseña histórica sobre el origen de la Tambora,

porque yo soy un convencido que la Tambora tuvo su origen aquí en San Martín de

Loba, así muchos investigadores sostengan otra…otro punto de vista, pero digo que es

de acá, de San Martín de Loba, porque la única parte de la costa donde se explotó una

mina de oro…fue aquí...por primera vez fue aquí en San Martín de Loba, y la gente de

acá, o sea los nativos de acá, no tenían la suficiente fuerza para medírsele a los

socavones esos de esas minas. Por consiguiente, los dueños de las minas, que era una

señora llamada doña María Ortiz…sí…tuvo que recurrir a los negros africanos que

habían sido esclavizados por esos españoles, los trajeron acá a San Martín de Loba

para que trabajasen en la sacada del material donde se encontraba el oro y aquí en

Loba hay indicios de eso, o sea hay ruinas sobre lo que estoy diciendo…y entonces

estos señores, los negros fueron los que por primera vez, acá en sus tiempos libres se

dedicaban a cantar y con la fusión que hubo de ese mestizaje surgió el ritmo de la

137

Tambora… ellos le pedían permiso a esos españoles para poner en práctica su cultura

que era de allá, de origen africano.

Cuando estos señores se vuelan de las minas por el maltrato que les daban se

fueron y se refugiaron a la orilla de la ciénaga de acá de San Antonio y fundaron San

Antonio, y se fueron más allá y fundaron el alto del Rosario y entonces por eso yo digo

que donde se bailó y se cantó Tambora por primera vez fue aquí, en San Martín de

Loba y de la Tambora se han desprendido otros aires, como es el berroche… una

tambora más alegre, la guacherna que es un poquito paseadita, y el chandé…entonces

esos cuatro aires dan la identidad cultural de un género musical que se llama Tambora.

Consideramos que los asentamientos de San Antonio y Altos del Rosario surgieron ¿de

dónde? Pues de acá de las minas de San Martín de Loba…eso es africano! Claro que

ellos cogieron algunas tradiciones de los españoles como el vestuario y eso, pero lo del

tambor…eso es africano porque eso es solamente palmas, voces y tambor, eso de las

maracas y el guache lo metieron fue ahora…y el negro le cantó a la naturaleza, siempre

le ha cantado a la naturaleza, le cantó al río, le canta a la ciénaga, le canta a los peces

o sea, a su entorno, ahí se basa lo que es la Tambora y ellos fueron los que trajeron

esa tradición por acá y por eso yo sostengo y lo digo que los negros fueron los que

trajeron por primera vez la Tambora a San Martín de Loba y aquí en San Martín de

Loba fue donde se originó la Tambora…los demás es que se fueron para allá para

Tamalameque, se fueron pa´l peñón, se fueron por allá se ubicaron por allá, pero donde

estuvieron por primera vez, fue aquí.

Las palabras del profesor Javier, como es conocido en su pueblo fueron el primer

contacto directo que tuve con la historia de los bailes cantaos de Tambora. Su relato no

lo había escuchado en ninguna parte… recuerdo que Orlando Fals Borda, en Historia

Doble de la Costa hace referencia a las minas de Loba… pero escuchar a una persona

que ama, respeta y vive la tradición de la Tambora, realmente es una experiencia que

rebasa la erudición de los escritos.

138

Ya casi es medio día en Loba – así también se le conoce a San Martín de Loba -

y el profesor Javier debe atender a sus otros invitados. Llegó el momento de recorrer el

municipio y las historias de los cantadores que, para mí permanecen ocultas tras los

registros sonoros, las transcripciones, las estructuras melódico - rítmicas y las

coreografías.

Sin saber por dónde camino, guiado solo por la emoción que me produce la idea

de toparme o de descubrir los rostros de aquellas cantadoras de La Tambora Vieja, o

La Guerra Patriota, mi ruta espontáneamente comienza por la calle Bolívar. Esta calle

es amplia, está construida en barro y algunos pedazos en concreto, los lobanos se

refrescan bajo la quietud asombrosa de las hojas de los árboles de mango, oitíes o

guácimos, porque la brisa aquí es tan escasa, como la presencia del estado.

- Buenas tardes – me apresuro a corresponderles a sus miradas curiosas

- Buenas tardes - responden con la amabilidad que los caracteriza

- ¿Ustedes saben si por aquí viven cantadoras o tamboreros?

- Sí, como no, se levantó uno de ellos de su silla, aquí adelante vive la seño Regina,

Ismael y Eleauterio. - me dijo señalando unos metros más adelante -

- Mire allá donde están esas sillas bajo ese mango ¿las ve? - Sí claro – respondí -

bueno allá vive la seño Regina.

- Pero no está, ella anda pal Banco, dijo una señora que lo acompañaba, no está ahí

su chacita.

Sin entender muy bien lo que decía, sigo mi camino hacia el lugar señalado. Ana

Regina al parecer no se encontraba en casa, la puerta estaba cerrada. Ella estaba en el

Banco Magdalena.

Prosigo mi camino por la calle Bolívar anhelando encontrar uno a uno a

cantadoras o tamboreros, cantando en la entrada de sus casas o rodeadas de muchas

personas haciendo coros. Pero no fue así. No obstante, vi en la entrada de una casa a

139

personas que por su forma de vestir y por su equipaje parecían del interior del país. Al

tiempo que me acercaba salió de entre ellos un señor

- ¿Cómo está usted? Me preguntó muy afectuosamente

- Muy bien gracias, le respondí un poco confuso

- Bienvenido, lo que necesite no dude en venir

- ¡Gracias! Le respondí de nuevo, supuse que me había confundido con alguien y sin

prestarle mayor atención me apresuré a seguir mi camino.

El sol es cada vez más fuerte, y sin apreciar todavía alguna Tambora en la

entrada de las casas decidí dar marcha atrás en este primer intento. Son las dos de la

tarde y según el multímetro la temperatura llega a los 43 grados centígrados. Al tratar

de dar vuelta me perdí, al confundirme con una esquina que había tomado como

referencia, no sabía cómo devolverme al punto de inicio, sin embargo, decidí transitar

las calles hasta encontrar lo que venía buscando. A la calle donde estoy se le conoce

como la Calle de las Flores. El volumen tan alto de los picó me indica que aquí en Loba

no solo se oye la Tambora. Después de trasegar por un largo rato y de saludar sin

preguntar por los cantadores, al final de la calle vi la figura alta y delgada de un señor

de avanzada edad que caminaba muy lento, con un sombrero estilo fedora negro, un

poncho y sandalias de cuero. Pasó por mi lado y lo saludé con reverencia, se me

pareció al tamborero, Nicanor Agudelo, el mismo que aparece en las fotos a blanco y

negro de la tesis de Guillermo Carbó. Sin esperar me le acerqué y le pregunté: Señor

¿usted es Nicanor Agudelo?

- Él, lentamente volteó y me miró fijamente, sus ojos a medio cerrar en lo profundo de

sus márgenes abultadas, recubiertas por una piel marchitada por el tiempo me dijo:

- Si señor soy yo, ¿qué se le ofrece?

- Una mezcla de alegría, profundo respeto y admiración corrió por mí al estar frente a

una de las leyendas del currulao que junto con el desaparecido tamborero, Vicente

Serpa y el también desaparecido “Rey del currulao”, Casildo Gil son la historia viva

de la Tambora en San Martín de Loba.

140

- Maestro mucho gusto, yo vengo de Medellín, solamente a conocerlo

- Ah gracias, mucho gusto, asintió como admirado por mis palabras. ¿Y usted que

hace?

- Yo soy músico y me gusta la Tambora y vengo a que usted me enseñe todo lo que

sabe – le dije con actitud de romper el hielo, aunque vi en su rostro a una persona

tranquila, amigable y muy sencilla.

- Ah bueno pase cuando quiera, yo vivo aquí detrás de esas casas. Ahora voy que me

llamaron por allí que pa tocar y que enseñar unas danzas que yo sé. Entonces por

allá lo espero.

- Claro que sí, maestro, ¿le parece bien hoy en la noche?

- Sí, sí, por qué no, allá lo espero, siguió Nicanor su camino.

-

Son las siete de la noche y ya es tiempo de visitar a Nicanor en su casa, a esta

hora los lobanos se sientan a compartir con su familia y con sus amigos en la entradas

de sus casas, las picó suenan un poco más fuerte en el parque, cerca a la Alcaldía del

municipio.

Llegué a la casa de Nicanor justo detrás de las casas donde la calle parece

tomar otro rumbo, como me había indicado el sonido de un tambor me guio y ahí lo

encontré sentado en la sala de su casa.

- Buenas noches maestro, por aquí estoy de nuevo

- Sígase, ya lo estaba esperando.

La sala tenía muy poca iluminación, al fondo en el patio se veía un pequeño

galpón y unos cerditos corriendo. El canto de las ranas y de los sapos quingo persistía

como telón de fondo, al sonido que producían sus manos contra el cuero.

- Maestro ¿cómo se llama lo que está tocando?

- Este son es el de tambora tambora y es el golpe tradicional, porque ya hay un poco

de tamboleros por ahí que meten sones que no son de ahí, - me decía mientras

tocaba – yo toco es tradición, decía.

141

En ese instante de intimidad que tenía con su tambor y al cual me invitó a

presenciar, me dijo:

- Claro que ese son con la tambora, la cantadora y el coro suena mucho mejor. –fue

inevitable para mí no apreciar sus manos gruesas y trajinadas, sus brazos cansados

y tan delgados que las venas asomaban en su piel, el maestro cierra sus ojos y

pareciera que se va de ese lugar entre palmoteos al cuero que dice que suena muy

agudo y que su sonido preferido es un sonido ronco…

- me gusta que el tambor suene ronco, - dice - ojalá estuviera Regina y una tambora

aquí y le mostraba como suena una tambora tambora.

Cuando me dijo eso no solo apreciaba a una leyenda interpretando el currulao, sus

toques además de producir efectos sonoros, definían un conjunto de sentidos que

valoran la participación de los otros, como principio mínimo de identidad.

- Maestro ¿una tambora tambora suena solo si hay una cantadora, una tambora y el

currulao?

- ¡Si claro, cómo no!, así solo, solo no suena a nada… golpes ahí que van y vienen.

El reloj de la sala del maestro Nicanor o “Nica” como lo conocen en la subregión

marcaba las nueve y media de la noche, es hora de dejarlo descansar, pero esta

reunión apenas estaba empezando.

¿Mañana en la noche puedo volver? Le pregunté

- Claro, mañana continuamos, ahora me voy a recostar un rato. Tengo que madrugar

a revisar un máiz que tengo sembrado y una yuca, que el mal tiempo no ha dejao

que de cosecha. La tierra donde los tengo sembrados queda lejos, a dos leguas de

aquí, yo, todos los días me voy y me regreso caminando, aunque ya me están

doliendo las rodillas y a veces se me duerme una pierna…a veces me siento

cansado.

142

Resueltamente le di un abrazo, que él muy generosamente correspondió y así

quedamos de encontrarnos al otro día.

8.2.2 ¡Corré Juanita, nació un tamborero! Y el otro origen en los versos de una

guitarra:

Esa mañana, en medio del canto de azulejos, mochuelos, toches, entre otras

aves, me desplacé hacia el segundo destino de esta travesía. En moto, por un camino

destapado a orillas del río Magdalena a dieciocho minutos de San Martín de Loba

queda el municipio de Barranco de Loba, hogar del cantador Ángel María Villafañe y su

grupo Tamban, y el grupo Golpe Malibú. Después de dar vueltas por el municipio llegué

a la casa de Grilbín Sáenz, cantador del grupo Golpe Malibú, allí se encontraban él y el

director, Francisco García Ardila “Chicales”.

Grilbín es profesor de matemáticas en un corregimiento cercano, es de tez

trigueña y de mediana estatura, muy amable, tranquilo y conocedor de su tradición.

Francisco, también de mediana estatura, de tez un poco más oscura, aparte de llevar

mucho tiempo trabajando por la cultura de su municipio, hace perifoneo. Su

generosidad, tranquilidad y humildad son indescriptibles…

- ¡Qué más, mucho gusto!, me presenté

- Mucho gusto, respondieron desde la entrada de una heladería que tiene Grilbín en

su casa.

- Yo estoy en San Martín de Loba, me gusta la Tambora y vengo a conocerlos ¿me

puedo sentar?

- Sí claro, dijo Grilbín, y al momento me acercaba una silla.

- Vine a Barranco porque me gustaría saber si ustedes también tienen Tambora.

- Sí, pero la nuestra es diferente a la de San Martín - replicó Francisco de manera

muy tranquila, al tiempo que Grilbín asentía suavemente con su cabeza.

143

- ¿diferente? pregunté

- Si, diferente, cada pueblo tiene su tradición, - esta vez respondió Grilbín mirando

hacia donde estaba el río Magdalena…y de manera espontánea dijo - :

Lo que pasa es que hay una discrepancia en cuanto a la tradición oral, de pronto

los negros que se quedaron aquí no fueron los mismos que se quedaron en San Martín

- sonríe un poco. Entonces, cada uno tiene su identidad, cada uno se identifica con los

ritmos que heredaron de sus abuelos. La Tambora no está homogenizada como el

vallenato, que donde tu vayas a cualquier pueblo la puya es puya, el merengue es

merengue y el paseo es paseo y está ya como estandarizado como se toca la puya,

cómo se toca el paseo y cómo se toca el merengue…acá no. - Grilbín se levantó de su

silla y entró a su casa por una tambora para mostrarme cómo son los sones de

Barranco. Entonces Francisco me dijo:

- ¿Usted quiere saber la historia de la Tambora de Barranco?

- ¡Claro!, respondí inmediatamente

- Aquí hay un investigador, se llama Jaime Eduardo Rojas, es profesor y él ha escrito

mucho sobre la Tambora, pásese por allá, si quiere, ahora lo llevo

- Si, Francisco me parece muy bien, gracias, le respondí muy interesado.

Grilbín llegó de su casa con una tambora y dos palitos, la puso delante de su silla

y empezó a tocar cada uno de los sones de la Tambora de Barranco, porque así es la

Tambora, hacer música súbitamente sin tantas y tan pretendidas elaboraciones,

compartiendo la alegría y, permitiendo que quien esté ahí participe de ella.

- Para nosotros el ritmo de tambora tambora es el más vistoso en cuanto al baile, -

exclamó Grilbín - el ritmo de tambora expresa la victoria del negro y del indio…su

libertad. - concluyendo sus palabras ejecutó el ritmo de tambora tambora en el

instrumento tambora, destilaban en el aire unas melodías que se fusionaron con

toques que no había escuchado, ni transcrito. Si pudiera transcribir en esquemas

rítmicos los sones que tocó Grilbín sería algo como esto, pero reconociendo que en

ese fragmento de tiempo sucedieron muchas más cosas en términos del contexto.

Grilbín cantaba, Francisco le hacía el coro.

144

Gráfico 52. Tambora: Grilbín Saenz

- Digamos que el berroche es más sentimental, - continuó hablando Grilbín - .El

berroche es más sentimental que la guacherna, por ejemplo, yo tengo varias

composiciones de los berroches míos y es Ribera Lobana que es un canto muy

sentimental basado en una situación difícil por la que yo pasaba…entonces

compuse esa canción. – su voz se quebró un poco y su mirada correspondió a su

voz, como situándolo de nuevo es ese instante.


- Aquí en Barranco, el berroche y la guacherna la bailamos más o menos parecido a

como se baila la cumbia – expresó Grilbín.

- Para nosotros la guacherna es el ritmo donde el bailador se luce con su estilo

¿verdá Chicale? – le dice a Francisco que le responde:

- Sí, su estilo, la picardía…

- La picardía de los bailadores se manifiesta es en ese ritmo…bueno en todos los

ritmos de la Tambora hay picardía, pero más en la guacherna…porque la guacherna

es el ritmo como que…alegra…el más alegre de los ritmos de la Tambora es la

145

guacherna. La guacherna también es el ritmo con que los tamboreros animan en la

actualidad las carrozas en las fiestas patronales…por ejemplo, si sale una carroza

los tamboreros van atrás de la carroza, pero tocando siempre ritmo de guacherna

para que la reina se mueva y eso. – se sonríe.

- Por ejemplo…una guacherna:

Gráfico 54. Guacherna de Barranco de Loba

- Y el chandé habría que identificarlo desde su origen – dice Grilbín.

- El chandé es el ritmo con que los tocadores de Tambora se trasladaban de una

esquina a otra esquina

- Eso es lo que antes llamaban tambora paseada – exclama Francisco, y dice que así

lo aprendió de su madre quién era cantadora de Barranco.

- Sí, la tambora paseada – le ratifica Grilbín – era cuando la gente se trasladaba de

una esquina a otra esquina y el ritmo que utilizaban era el chandé

- Vámono caminando – vuelve a indicar Francisco –

- Vámono caminando, lalaraira lalaraira – Grilbín de nuevo ejecuta el ritmo en la

tambora.

146

Gráfico 55. Tambora: Grilbín Saenz

Después de escuchar por un tiempo prolongado la Tambora de Barranco de

Loba, de conversar con Francisco y Grilbín, me despedí de este último con un abrazo

hecho que se va convirtiendo en algo maravillosamente recurrente para mí. Se

acercaba la hora de conocer al profesor Jaime Eduardo Rojas. Eran las 11:30 de la

mañana, la temperatura, como es habitual en la Subregión oscila entre 37 – 40 y hasta

43 grados centígrados, sobre todo cuando hay veranillo, - me explica Francisco, quien

muy gentilmente me acompaña a la casa del profesor - . Las calles de Barranco de

Loba, al igual que en Loba son en barro o en tierra y otras pavimentadas. En este caso,

la calle que lleva a la casa donde vive el profesor Jaime está pavimentada.

A unas pocas cuadras de distancia desde la casa de Grilbín, tras unas rejas

blancas de dos metros de altura permanece la figura de un señor sentado, vendiendo

chance.

- Mire, le presento al profesor Jaime Rojas – exclamó Francisco - Él es el investigador

que le dije. Estiré mi mano por entre la reja, me presenté y le expresé mi agrado de

conocerlo. El profesor Jaime es de tez más oscura que la de Francisco, de bigote y de

anteojos. A primera impresión parece muy reservado.

- Mucho gusto – me respondió en el instante que atendía a una persona – Ya, ya, ya

casi termino, espere - al profesor Jaime no es fácil entenderlo cuando habla tan rápido.

Mientras tanto, Francisco trae unas sillas y nos ubicamos cerca de un arbusto de flores

blanca y rosada en el jardín de su casa. Este jardín, como pocos en Barranco tiene

acabado en granito y una especie de baldosín.

147

El profesor Jaime se sienta en su mecedora y dice: ¿Usted de dónde viene? - Me

pregunta observando la cámara y la grabadora.

- Yo vengo de Medellín, soy estudiante de Maestría, de la Universidad de Antioquia; me

gusta la Tambora y por eso me encuentro investigando y recorriendo estas tierras de

Loba. No sé qué intuyó Jaime con mi visita, pero me preguntó.

-¿Sabe una de las tantas causas del por qué investigo y trato de rescatar las tradiciones

de Barranco? - En silencio espero una respuesta – porque Fals Borda nos sacó de

Mompox y Loba, pero resulta que esta es la génesis, Loba comenzó aquí, esto es Loba

la Vieja, Fals Borda descubre eso en San Martín, él describe eso pero acá no llegó y

muchos investigadores hacen lo mismo…llegan a San Martín y acá no vienen. Acá es la

génesis, porque así es, nosotros somos génesis y queremos eso, que se conozca que

esta tierra es el comienzo de Loba. Los tres: Barranco, Hatillo y San Martín somos un

solo pueblo con diferentes realidades. Mire le digo una cosa – expresó Jaime mientras

se balanceaba lentamente en su mecedora, como queriendo decirme…escuche la

historia que tengo para contarle - no es justo que se desconozca la historia de lo que

somos, San Martín como tiene el festival y también tiene el nombre de su santo famoso

y nosotros no tenemos eventos, a ellos le llaman Loba, pero no, es que Loba somos

todos…entonces, al llegar a Loba la gente que desconoce cree que no hay más Loba…

o el poco conocimiento de los investigadores y un poco de egoísmo de nuestros

hermanos de San Martín que no dicen eso, si no que dicen que ellos son Loba y nada

más. Aquí hay un poco de gente que ha muerto de vieja ya, que le han dedicado toda la

vida a investigar sobre la historia o a continuar con la tradición de la Tambora, que aquí

en Barranco solo existen y que manejamos en tres ritmos básicos. La guacherna acá no

se usa, acá es chandé, tambora y berroche…yo de niño escuché muy pocas

guachernas si mucho tres ¿y tú? – le pregunta a Francisco que le responde – ahora de

pronto sí pero… ahora sí porque vamos al festival de San Martín y Hatillo y no la meten

– expresa Jaime junto a Francisco – el berroche de acá es como una cumbia, tan, tan,

tan, todos nuestros ritmos son tres golpes que se tocan distinto, por eso la canción treg

golpe – Jaime canta fragmentos de la canción treg golpe, tradicional de la Subregión…

148

- Treg golpe treg golpe treg golpe no má, al son de la Villanueva treg golpe no má. –

después de cantar ese fragmento, Jaime que se siente muy orgulloso de su

tradición, dice – así lo aprendí de los ancestros. Grilbín se basa en una canción mía

cuando escribió Ha Nacido un Tamborero ¿la escuchó? – claro, le respondí,

rápidamente, conversando con él, me contaba que Barranco de Loba se estaba

quedando sin cantadoras y que la Tambora estaba decayendo, pero en ese

momento a la tradición le nació un tamborero y que ese tamborero es él. En esa

canción, Grilbín menciona una a una a las cantadoras como Sabina Salas e

Hildefonsa, en ese coro tan emotivo:

- ¡Corré, Juanita!, ha nacido un tamborero, ¡Vení Juliana!, ha nacido un tamborero,

Juan, Hildefonsa ha nacido un tamborero, Sabina Salas, ha nacido un tamborero.

Ese berroche de Grilbín me parece estupendo – le dije al profesor Jaime - porque

aparte de que él vive su tradición y la valida en su canto al nombrar a las

cantadoras que ya desaparecieron, pone su punto de vista al introducir sus letras,

retomando elementos de la tradición sin el interés de repetirla exactamente igual. En

ese instante y de manera repentina el profesor entra a su casa y saca una guitarra

acústica, se sentó de nuevo en su mecedora y exclamó:

- Grilbín se inspiró en mi canción Nostalgia Tamborera para hacer su canción, Ha

Nacido un Tamborero. Yo ahí digo que se murió la Tambora, porque cuando la

compuse, Ángel María todavía no tenía grupo y yo desde niño conocí muchas

tamboreras, también a Juana Gómez, Berta Gómez, pero desde antes

estuvo…estuvo Justa Pastora, entonces yo me puse a pensar una secuencia,

entonces en mil novecientos setenta y pico, la primera tambora, Ambrosia…

Ambrosia murió y nos quedamos sin tamborera y yo compuse esta canción, ella te

resume la historia de la Tambora en Barranco.

Acompañado con su guitarra el profesor Jaime entonó estas melodías:

En noches de luna llena en las peñas de Magalo

Amanecía en toda fiesta, la Tambora y el fandango

149

Pregúntenle a Juan Facundo donde la Tambora vió

También a Eusebia Zapata donde a bailar la aprendió

Que me nieguen mis abuelos si de ellos la tomé yo

Cuando en mi niñez oscura su sonido estremeció

La estera donde dormía el barro de mi mansión

Coro:

Son de Barranco donde nace el sol.

Segundo verso

Ya no se escuchan lo cuero ya la Tambora murió

Las noches son silenciosas la electricidad venció

Ya no la canta Marina, ni Alicia ni Martiniana

Porque los cassete y el tiempo vinieron a reemplazarla

Goyo´s prao ya no la toca, tampoco el amigo Gómez

Solo quedan los recuerdos de la Tambora su nombre

Remembro a Sabina Salas y hasta la Justa Pastora…

Texto de Nostalgia Tamborera

Compositor: Jaime Eduardo Rojas Mora

Esa es una remembranza a la Tambora de Barranco – dice Jaime, al finalizar su

nostálgica interpretación musical.

Cae la noche en Barranco de Loba, y me despido por el día de hoy del profesor

Jaime y de Francisco. El clima es más fresco y amenazan las nubes con relámpagos, al

mismo tiempo que la brisa sacude afanosamente los árboles y arrastra por el suelo y

por el aire las hojas secas. Las narraciones sobre la Tambora de Grilbín y de Francisco,

al igual que la narración y la canción de Jaime, me dejaron perplejo, porque son

considerablemente diferentes a la que me relató Javier, en San Martín de Loba.

Mientras caminaba buscando un lugar donde pasar la noche, mi cabeza no paraba de

especular sobre las percepciones, sensaciones y sensibilidades tan diversas en tan

150

pocos metros recorridos entre San Martín de Loba y Barranco de Loba. Ahora me

pregunto: ¿qué pasa en Hatillo de Loba? Eso solo lo sabré si voy hasta allá, entonces

Hatillo de Loba será mi próximo destino.

8.2.3 De este lado del río:

Son las 8:30 de la mañana en Barranco de Loba, el día es caluroso, y es

momento de viajar, pero con el propósito de volver, porque el maestro, Ángel María

Villafañe estaba por fuera y no pude hablar con él. Llego al puerto para abordar la

chalupa que me llevará a Hatillo de Loba, puesto que para llegar allá desde Barranco

de Loba o San Martín de Loba se debe cruzar el río Magdalena. Desde el puerto, hasta

Hatillo de Loba la duración del viaje es de cinco minutos aproximadamente, acaricio el

agua del río y aún está fresca, a lo lejos puedo ver a unos pocos pescadores en su

faena y las chalupas que llegan con barranqueños procedentes del Banco Magdalena.

- - Un hatillero que viaja conmigo, así es el topónimo con el cual se les conoce, me

dice que antes el recorrido era más largo, pero la construcción del Muelle turístico,

acortó el tiempo de recorrido.

- - Ummm le respondí. ¿Usted vive aquí en Hatillo de Loba? - Sí señor, yo nací aquí y

me crie aquí – respondió amablemente.

- Al descender de la chalupa, le pregunté si sabía dónde vivía el señor Gumercindo

Palencia

- Ajá, en la Albarrada, usted va acá derecho y voltea a la izquierda, ahí se ve –

Desde el Puerto en un corto recorrido, llego hasta la casa de Gumercindo Palencia,

cantador de Hatillo de Loba y director del grupo folclórico Yacambú. De entre las

casas había una con la puerta abierta, supe que era la suya, porque en la sala

cuelga un enorme pendón con su rostro, de pañuelo amarillo en el cuello y camisa

blanca, como recuerdo del homenaje que le otorgó el XI Festival de Tamboras y

Danzas de su municipio.

151

Buenas tardes – saludé un poco fuerte, porque no vi a nadie en la sala; espero

respuesta y observo en las otras paredes de material desnudo multitud de diplomas y

de menciones con su nombre, cuadros de la virgen y pinturas. La puerta del patio

estaba abierta y solo se veía un frondoso guácimo en el centro. Desde el patio apareció

una figura delgada, de camiseta negra, pantaloneta y sandalias, quien responde mi

saludo.

- Buenas tardes amigo ¿cómo le va? respondió con una sonrisa amable.

- Buenas tardes maestro ¿cómo está? - le repetí al momento que se acercaba a la

puerta. Gumercindo es de mediana estatura, delgado, de tez clara, de pómulos

salientes y con acentuadas facciones indígenas. Diferente a Javier o a Jaime quien

denota un poco más pronunciado el ancestro negro. Sin decir con lo anterior en

ningún caso que las comunidades de la Subregión de Loba no tengan rasgos

considerables de ambas etnias.

- Maestro Gumercindo ¿usted es el cantador de Hatillo de Loba? - le pregunté.

- Sí soy yo – y vuelve a sonreír.

- Yo vengo de Medellín y estoy recorriendo los municipios de San Martín de Loba,

Barranco de Loba y ahora Hatillo de Loba, rastreando la Tambora ¿aquí hay

Tambora, cierto?

- Sí, claro, aquí la Depresión Momposina es muy rica en la parte cultural, tanto de

danzas como en la parte del baile cantao, lo nuestro es la Tambora.

- ¿Y es igual?, ¿tienen los mismos aires que en San Martín o Barranco?

- No sé, de pronto en los nombres sí, pero yo creo que hay diferencias. Yo conocí

cantadoras que ya todas son finadas: Digna Monroy, Berta Monroy, Alejandra

Castro – que era de Chimí, pero vivió aquí en Hatillo y que era más compositora,

Paula Cuadro y Venancia Barriosnuevo; y cantadores: Alejandro Muñoz, Candelario

Arias, Plinio Arias, Fernando Pérez, Domingo Cuadros; tamboreros que ya son

finados, y siempre con los cuatro aires: la tambora, el berroche – a veces le dicen

berroche alegre pero es el mismo berroche, la guacherna y el chandé. Yo digo que

152

cada región con sus costumbres y con su tradición, con su forma de bailar y cantar.

Uno se ciñe a la forma de como bailaban y cantaban las tribus que habitaron estos

territorios, acá como más bien la tribu que habitó estos territorios fueron los

Malibúes con un poquito de los Chimilas, entonces dejaron esa tradición aquí que es

casi similar el chandé y la guacherna. Ahora en San Martín de Loba es donde yo

oigo disque cinco aires de tambora y que una tambora redoblada y yo jamás en la

vida, desde que yo estoy vivo…cincuenta y ocho años hasta el día de hoy y yo no

había conocido esa tambora redoblada. Por parte de mi abuelita materna, que yo la

conocí, que fue una señora cantadora y bailadora de Tambora, que era de raza

cachaca –sonríe –se llamaba Isabel Urrutia, pero le decían Isabelita, ella siempre

nos hablaba que el baile cantao se maneja con los cuatro aires que son: la tambora

tambora, que es el berroche, que es el que es asimilado a la cumbia, el chandé y la

guacherna. Eso es respetable que sean cinco aires, pero eso solo sucede en San

Martín que es allá de aquel lado del río Magdalena, porque allá no pertenecen a la

Depresión Momposina como pertenecemos nosotros, porque para acá, para este

lado en la depresión Momposina nosotros siempre hemos tenido cuatro aires.

- ¿y usted los podría tocar?

- Yo te voy a ser sincero. A pesar que yo tengo muchos años como cantador y me

gusta la cultura y he salido a muchos lugares, medio medio te conozco el son de los

tambores, porque no soy fanático a coger un tambor y sonátelo así papapapa como

los pelao, pero yo los enseño porque les digo cómo hacerlo y cuando es una danza

yo les digo cómo danzarla. Ellos vienen ahora, nos vamos a reunir para ensayar y

ahí les preguntas.

- ¿Bueno, pero podemos caminar un poco por Hatillo? - le dije -

- Sonríe, como es característico en una persona carismática como él - Sí como no -

responde y se prepara para salir. Son las diez de la mañana en Hatillo de Loba y el

sol envuelve completamente el municipio. Sin embargo, Gumercindo me enseña un

camino destapado que lleva hacia la Ribona; un corregimiento de Hatillo. Pero solo

llegamos hasta el lugar conocido como los piñones. Este sendero se encuentra a la

orilla del río Magdalena y está rodeado por imponentes ceibas, matarratones, jobos,

guácimos entre otros árboles, que bajan la temperatura, mientras la brisa hace

153

vibrar sus hojas y se encaja indiscreta en el micrófono de la cámara; y sobre los

árboles juguetean y cantan las mirlas, chichafrías y cocineras, haciendo contrapunto

a las historias de Gumercindo. Al lado izquierdo del sendero se ven casas hechas

en material rodeadas de plataneras, espinos y otros arbustos.

- Vi unas pinturas en la sala de su casa ¿esas las hizo usted? – le pregunté -

- Ajá, la pintura mía es empírica, por ahí tengo un diplomita de que trabajé dos meses

con Bellas Artes de Cartagena que vino a dictar un curso aquí…y el profesor que

vino más joven que yo entonces se quedaba y me decía ah pero usted sabe más

que yo. El acababa de salir de la Universidad de Bellas Artes y no transmitía nada.

Cuando hicimos la exposición él me decía: usted sabe más que yo, y yo le decía: no

señor usted salió de la universidad usted sabe más que yo – y sonríe –

La pintura me ha dado como para sobrevivir, yo hago murales, he trabajado en

lienzo, he vendido pinturas mías en Venezuela y Cartagena, yo hice el escudo y los

símbolos del municipio de Hatillo de Loba, y también hice el himno.

¿Y cómo fueron sus inicios en la Tambora?

De muy joven empecé a cantar con unos amigos, pasaron los tiempos pasaron

los tiempos y vino la finada Venancia Barriosnuevo, una gran cantadora que tuvo

Hatillo. Ella me escuchó y me dijo que porque no hacía parte de su coro, estuve allí

mucho tiempo y después dije que era hora de cantar solo. Y fue así como una vez en

San Martín me le escapé y concursé en el festival con canciones tradicionales y ocupé

el segundo lugar. Me dieron mil pesos de premio – sonríe – cuando eso mil pesos eran

mil pesos – y vuelve a sonreír – y un trofeo. ¡Uy! ella cuando se dio cuenta se puso

bravísima y entonces yo me separé del grupo de ella y formé mi grupo, que hoy en día

es conocido como Yacambú. ¿Yacambú? Le pregunté muy discretamente…sí

Yacambú, ese es el nombre de un cacique indígena que habitó los llanos del Casanare.

Había Yuruparí o Yacambú y yo dije me quedo con Yacambú. ¿y qué es la tambora

para usted? - le pregunto mientras nos aproximábamos a las piedras de los piñones,

154

donde me dice que es su lugar preferido para escaparse por momentos, de la realidad -

.

-Para mí la tambora es una tradición que nos dejaron nuestros abuelos y abuelas

en aquella época, yo los conocí, a mi abuela y a todos y cada uno de los abuelos de la

Tambora. Eso era una danza circular al toque de tambores, donde las viejitas

mostraban todo el ritmo en los pasos que daban y que iban dejando las huellas

marcadas en la tierra, en esta tierra que aspiro a nunca abandonar – me dice señalando

con sus manos hacia el pueblo y el rio Magdalena. Yo veía a los viejitos… yo me daba

cuenta en los tiempos de antes con nuestros abuelitos… ahí salía la viejita bailando y

ella era la que invitaba al parejo…le colocaba un sombrero…se lo digo, porque yo lo vi

y el señor salía y se ponía su pañuelito aquí – señala su cuello - y salían bailando, pero

como ahora hay tantas proyecciones ese corre que corre yo no lo veía, uno veía que la

abuelita iba bailando serena y de pronto se espantaba y soltaba esa falda y colocaba

sus manitos a como ella las quería colocar y luego la agarraba otra vez, a veces

palmetiaba de la misma emoción que llevaba y el parejo detrás de ella, la viejita invitaba

al parejo al que le ponían un poco de sobreros encima. Así eran las Tamboras cuando

las hacían en la casa de Milciades y Florencia Miranda… por aquí es muy común

todavía que a la mujer se le ponga el apellido del marido o repetido entre el hombre y la

mujer. Esa casa todavía existe, pero ya no hacen Tambora, ahí en esa esquina se le

conoce como la Calle del Pozón del tigre porque en esa esquina cuando entraba la

creciente el agua covaba mucho y quedaban unos huecos, que se llenaban de agua y

ahí se bañaban los puercos y los patos y eso lo volvían un desastre – sonríe– eso lo

fueron tapando con pura palma y cuando tumbaban las casas las echaban ahí y con

eso aterraron ese lugar; y tigre, porque al lado de la casa de Florencia Miranda vivía un

señor familiar mío que ya murió, él se llamaba Isidro Gil y a él por apodo le pusieron el

tigre.

Yo recuerdo que en esa casa se encerraban a bailar todo el día y se amanecían

bailando; a las mujeres les ponían la mica para que hicieran chichí y no se volaran, se

las ponían en las cocinas de antes…antes las cocinas eran unas cocinonas grandes en

la parte de atrás y las hacían de palma. Vea era muy bonito porque la Tambora ha sido

155

siempre una tradición de mucho respeto, es un ritual, y así para mí vida es algo

esencial porque me da alegría, me da energía, cuando estoy decaído por tantos

problemas, me ayuda a borrar los malos pensamientos, me ayuda a limpiar la mente, es

muy valiosa la tambora. ¿Y cuál de sus composiciones le trae más recuerdos? – le

pregunto, disfrutando del paisaje de los piñones, un lugar desde donde se ve y se

escucha muy cerca el rio Magdalena cuando se agita contra las piedras de la orilla y por

donde los pescadores pasan exhibiendo bagres de gran tamaño, como premio después

de un duro día de faena.

Todas, cada una fue en un momento especial pero la tambora que le compuse a

Pacha Gamboa me trae bonitos recuerdos. ¿Y me los puede contar? –

-Bueno entonces te voy a hablar de Pacha Gamboa…Pacha Gamboa era una

gran cantadora de Tambora de Tamalameque Cesar…entonces como yo todo eso lo he

recorrido cantando y en Tamalameque muchas personas me quieren, tengo hasta

familiares allá, pues me dieron la idea de esa señora y yo le compuse la canción.

Después que vine acá me fui para el monte a cortar leña y por allá comencé a tarariar a

tarariar y a componer la canción. Llegó el festival de Tamalameque, me fui para

Tamalameque con esa canción y fue la ganadora. Recuerdo que competí con el señor

Ángel Villafañe, de Barranco de Loba que es un gran cantador de Tambora también y

quedamos de finalistas los dos, pero la canción ganó y hoy en día es el himno de

Tamalameque y dice así:

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Ay Pacha Gamboa en mi mente te llevo

lelelé leelela Ay Pacha Gamboa

esto dijo Pacha Gamboa con palabras reverentes,

no me vaya a dilucir en medio de tanta gente

la historia de Pacha Gamboa esto se los digo ahora,

dejaba el marido durmiendo y se iba a bailar la Tambora,

ay Pacha Gamboa en mi mente te llevo…

Texto de: Pacha Gamboa

Cantautor: Gumercindo Palencia Gil

Pues ahí fue que nació esa canción de la historia de esa señora…yo la conocí

personalmente, ya estaba muy viejita muy viejita, cuando nos llevaron allá a hacerle un

homenaje. A las dos de la mañana fuimos todos los grupos folclóricos que estábamos

en ese festival y le hicimos un homenaje a la señora en su casa. Yo para componer las

canciones así, me inspiro en algunos problemas que tenga…algunas anécdotas del

pueblo o bueno…en lo que uno vea que sea de la vida real.

- Maestro, las mujeres en la Tambora cumplen un papel muy importante ¿no cree?

Sí, sí, la Tambora en Hatillo fue de mujeres y de hombres también, aquí en

Hatillo hubo cantadores hombres como te dije: Alejandro Muñoz, Candelario Arias,

Plinio Arias, Domingo Cuadros, Fernando Pérez, que era cantador y bailador y

cantadoras de Tambora como te decía, y todas ellas fueron muriendo. Aquí hay un

barrio que se llama el barrio de las Paulas, en ese barrio vivía Paula Cuadro, cantadora

y bailadora y otras cantadoras.

Finalizando ese trayecto, entre las historias de la Tambora de Hatillo de Loba y

los destellos de sol que se asoman insistentes por entre las ramas de las ceibas,

también se le escapan a Gumercindo relatos sobre los mitos y leyendas de su municipio

157

como “la ceiba de brujas” o “el pedidor de café”. De regreso encontramos a los

tamboreros de Yacambú esperando pacientes en la puerta de la casa.

- ¡Hola muchachos!, ¿cómo están? - los saludo -

- tímidamente sonríen y asienten con la cabeza

- Les extendí la mano y me presenté, ellos hicieron lo mismo

- Yo soy Juan Carlos Noya, toco el currulao en el grupo

- Yo soy Elvis Noya y toco la tambora.

Los hermanos Noya no superan los 20 años de edad y desde hace un buen tiempo

integran el grupo de Gumercindo Palencia.

- Aquí en Hatillo de Loba han desaparecido muchos viejos tamboreros: Milciades

Miranda, allá donde se hacía la Tambora de antes en Hatillo, Esteban Martínez,

Nicolás Caro. Y aún viven Justo Muñoz que está muy viejito, tiene ochenta y cinco

años… y un poco más duro Samuel Elles, que tiene como setenta y ocho años y

Manuel Martínez que vive para allá pa´l Cerro de Julio detrás de Loba…pero ya no

tocan Tambora. Ellos fueron grandes tamboreros – me dice Gumercindo - yo canto

ahora con jóvenes que les gusta la Tambora, como a Juan Carlos y Elvis, y con

niñas que bailan de manera tradicional, como Ivette.

- Me ubico en el patio de su casa, bajo el guácimo; Gumercindo le explica a los

tamboreros la intención de grabar sus toques. Ellos no tienen ningún reparo y

tranquilamente se ubican también bajo aquél. Con mucha gentileza Juan Carlos y

Elvis comienzan a ejecutar cada uno sus tambores, con el nombre de los aires o

sones.

- Voy a interpretar el ritmo de Tambora tambora de Hatillo - dice Elvis -

158


- Continua Juan Carlos con el currulao –

Gráfico 57. Tambora: Juan Carlos Noya

- Ahora en ritmo de berroche


159

- Berroche- repite Juan Carlos


- Ahora en ritmo de guacherna de Hatillo


- Guacherna de Hatillo


- Ahora el ritmo de chandé de Hatillo de Loba

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Chandé en el currulao de Hatillo


Juan Carlos es el menor, es un poco más bajo que Elvis, ambos son de tez

oscura, más acentuada que la de Gumercindo. Cuando toca va explicando a su manera

cada aire.

Yo lo toco así, eso es muy libre…cada uno lo toca como quiere. El currulao es

más libre, permite cambiar algunos golpes, así por ejemplo cuando toco guacherna o

chandé se puede hacer quemando o tapando como uno lo quiera hacer, pero

respetando como es la guacherna y el chandé.

Juan Carlos, veo que domina las convenciones en el currulao - ¿de quién las

aprendió? – le pregunté.

- De mi profesor Juan Carlos Beleño…él tiene un grupo de gaita y yo ahí tocaba la

tambora. Pero fui aprendiendo a tocar el macho y aprendí…bajoneo… que a veces

161

lo hago en los cuatro ritmos… quemao, tapao, canteo, abierto… - y va moviendo sus

manos sobre el currulao.

- Elvis, ¿y usted también conoce las convenciones de la tambora? – pregunté -

- Si… madera, aro, parche abierto, parche cerrado y parche rebote…

Cuando Juan Carlos y Elvis terminaron de tocar, algo sucedía en la calle

Albarrada que llamó inevitablemente mi atención. Pasó un pollino rebuznando

desmesuradamente y brincando perturbado como si algo lo hubiese espantado.

Sorprendido le pregunté a Gumercindo ¿Uy qué pasó? - pero él, sonriéndose me

respondió como si nada…

- tranquilo, los pollinos están diciendo que ya son las dos de la tarde, ellos y los gallos

son los que marcan aquí la hora. Yo un poco confuso sonreí y Gumercindo rompió a

carcajadas.

Comienza la tarde en Hatillo y hay un silencio que invita al descanso, pero este

silencio se ve interrumpido violentamente por una picó cerca de la casa de Gumercindo

que casi no deja escuchar lo que me dice. Sin embargo, le pregunté haciendo

referencia al alto volumen de esa picó: ¿a la gente aquí le gusta mucho el vallenato?

Uh sí, pero no dejan la Tambora – responde con certeza mientras van llegando

más jóvenes y niñas que integran el grupo Yacambú: Ivette, Marisela, Karelis, Julián,

Orlando, Alberto y Catalino. Ninguno de ellos es mayor de 22 años.

¿Gumercindo me puedo quedar en el ensayo? sí claro, - me responde en la sala

con la multitud de jóvenes que hacen preguntas. Presencié todo el ensayo que finalizó

en la tarde, cuando las mirlas, chichafrías y cocineras se apaciguaban en las espesas

ramas del guácimo del patio de su casa. El sol y las nubes forman un arrebol que desde

el frente se dibuja como un paisaje, naturalmente hatillero. Me despido de Gumercindo

y de Yacambú. Es hora de buscar un lugar donde descansar.

162

8.2.4 De regreso a Loba:

Me encuentro de nuevo en el puerto de las Mercedes, en San Martín de Loba, la

temperatura promedio es de 39 grados centígrados, voy con la ilusión de encontrar a

Ana Regina Ardila y a Delcy María Gil; y además, de continuar conversando con

Nicanor. Gabriel de nuevo me deja en casa del profesor Javier Camargo y de su

esposa, Idelsa Cerpa.

¿Cuénteme cómo le ha ido con su recorrido? - Me pregunta el profesor Javier.

Idelsa que se encontraba sentada con él sonríe como dándome la cordial bienvenida al

pueblo y me dice: no pudimos hablar la última vez, había mucha gente – entre tanto

continúa sonriendo.

- Sí señora, usted estaba muy ocupada con sus otros invitados, pero felicitaciones por

su grupo ¿Cuánto tiempo lleva dirigiéndolo? – le pregunté.

Muchas gracias, mi grupo fue fundado en septiembre de 1999… yo empecé con

treinta y dos niños de la edad de cinco años hasta, los dieciocho y fue de los primeros

grupos conformados en San Martín de Loba…yo he conformado semilleros para que las

tradiciones de nuestro pueblo no se pierdan porque los viejitos se van desapareciendo y

no nos podemos quedar sin semilla, por eso empecé a cultivar y sembrar en los niños el

amor por nuestras tradiciones, como la Tambora. Debes ir al C.A.D que dirijo para que

veas el trabajo con los niños.

Claro que sí, muchas gracias – respondo, alegremente al escuchar la labor tan

importante que desempeña la señora Idelsa.

Eso es así – exclamó Javier – en Loba nos preocupamos porque los niños y

jóvenes conozcan lo que nos identifica.

163

¡Qué bien! ¿Y qué es la Tambora para usted? – le pregunto a Idelsa.

Para mí es como tú muy bien viste con mi grupo ese día el toque, el canto y el

baile – responde- Una cosa tiene que ir con otra. Por ejemplo tu escuchas la

tambora…el golpe de la tambora tiene que ir con el canto y baile…eso es una cadena,

algo que tiene que coincidir; lo mismo en el chandé, lo mismo en la guacherna y lo

mismo en el berroche…ahí te lo demostramos el día que viniste. La tambora es uno de

los bailes más sabrosos, porque la tambora es un baile paseado, elegante…mientras

que el berroche es un baile gozoso…ese para nosotros es el baile más alegre, el

coqueteo de la pareja en el berroche es muy diferente al de la tambora. Y como ves tú

el chandé con la guacherna es totalmente diferente, la guacherna es paseada, es un

baile elegante, es uno de los bailes más bonitos en la Tambora y el chandé es brincaito,

suavecito, no desordenado. Entonces no se puede mezclar un berroche con un chandé,

un chandé con una guacherna, porque totalmente eso no coincide nada y aquí nosotros

tenemos uno más que es la tambora redoblada, que también va dentro de los golpes de

Tambora de San Martín de Loba; entonces nosotros en San Martín de Loba tenemos

cinco aires con la Tambora redoblada. - En ese instante Javier, en un silencio de

Idelsa, exclamó…

…La Tambora es un baile cantao que nos identifica y es la expresión cultural de

nosotros los negros mezclaos con los indígenas de aquí de la Depresión Momposina. -

Idelsa lo mira atenta – si nos vamos a la tambora tambora es como protesta y de

coqueteo también, pero más de protesta, porque es una manera de los negros

protestarle a los españoles por el mal trato que les daban y lo hacían a través del baile.

Pero si usted va a la berroche, ya es un baile alegre ¿sí? – Eso es cierto - exclama

Idelsa mirándolo delicadamente – ahora la guacherna es más de galanteo, es como de

enamorados. Usted ve como hacen los pájaros cuando quieren copular, que el macho

le hace un poco de morisquetas a la hembra…bueno en la guacherna usted ve eso.

Entonces el que inventó la guacherna seguro estuvo viendo estos animales cuando

estaban en sus amoríos – dice Javier y nos hace sonreír – y si usted ve el chandé es

una vaina como militar así como chan chan chan chan – exclama y mueve sus manos

164

como participando en una marcha militar. Y la tambora redoblada también tiene eso de

cuestiones militares. Sí pero hay algo que quiero decir, - habla Idelsa un poco inquieta

– no se puede tocar un aire como el otro, no se puede tocar un berroche con estilo

chandé, no claro que no – dice Javier – pero eso está sucediendo en nuestro folclor. No

sé, porque los municipios siendo del Bolívar, siendo todos de la misma región hay

grupos que tocan el chandé como la guacherna y la guacherna como el chandé.

Entonces yo no entiendo para que son los foros, para que vamos a un festival, que

vamos con las mismas. Bueno – de nuevo Javier toma la palabra - nosotros cuando

hacemos las discusiones en torno a esto, queremos por lo menos de que en el festival

de la Tambora, se cante y se baile Tambora Lobana ¿no es así?, pero no hemos

podido conseguir eso, porque a veces hay una confusión en el modo de hacer la

expresión musical. Por ejemplo, si usted está aquí en San Martín de Loba se da cuenta

que la Tambora es como más pura… ¿sí?... es más pura en su género…en…en…su

autenticidad, pero cuando usted va a Hatillo este mismo ritmo que se le llama chandé

aquí o que se llama berroche aquí en San Martín de Loba, entonces, le encuentra

diferencia…el berroche de San Martín le encuentra diferencia con el berroche de

Hatillo, y al berroche de San Martín le encuentra diferencia con el berroche de

Barranco. pero eso es muy difícil unificar criterios porque eso son costumbres de los

pueblos, en los foros le hemos dicho eso, que cuidado que los tamboreros mezclan los

sonidos, pero le voy a decir una cosa: de pronto es que son músicos empíricos, o sea,

que todo es de puro oído y el oído confunde, pero sí hay una diferencia entre lo que es

una guacherna y un berroche, entre una guacherna y un chandé y eso lo decía el finado

Casildo Gil, lo decía el finado Vicente, lo dice Nicanor…no lo digo yo por decirlo no, no,

no, lo dice también Ana Regina Ardila…dicen que hay diferencia entre la música de

Tambora de San Martín y la música de Tambora de Hatillo y Barranco y hay diferencia

en cuanto al sonido y a la manera de bailar también. ¿y pueden llamar a los tamboreros

que tocaron con Juventud Sanmartinense para mirar los toques de San Martín?

¿A Walter y a Tori? bueno claro que sí ya los mando a buscar – dijo Javier y se

acercó a la puerta. Después de cinco minutos llegó Walter, un joven de tez oscura, alto

165

y delgado, pero macizo y con él llegó Toribio, un poco más bajo que Walter y de

facciones negras mucho más pronunciadas.

¡Ellos son los tamboreros!, - exclamo Javier - . Cómo están los saludé y estiré mi

mano para presentarme. Ellos, me dijeron su nombre pero eran en extremo callados.

Tomaron sus tambores cada uno y empezaron a ejecutar los aires de Tambora de San

Martín.

Este es tambora tambora dijo Toribio Rojas


Ahora en el currulao…


166

Este es el son de berroche


Currulao – exclamo Walter -


Ahora el son de guacherna


167

Y en el currulao


Por último el chandé.


Y en el currulao


168

¿Ustedes conocen las convenciones en la tambora y el currulao? – les pregunté.

- Yo no – respondió primero Walter, - yo toco lo que aprendí de los señores grandes

como Nicanor o el señor Casildo, pero tengo mi propio toque.

No – respondió después Toribio - yo aprendí a tocá en unos potes. En mi casa

me puse a hacer bulla ahí y pra pra pra pra todo, lo cogí. De ahí me metí al grupo de

Ismael y ahí me enseñaron a tocá, también viendo a los tamboreros…toqué primero

con Regina y me pasé pal grupo de Idelsa.

8.2.5 El olvido: La voz de una tambolera y las manos de un tambolero:

El día en Loba es fugaz y debo apresurarme porque quiero conocer a las

cantadoras Ana Regina Ardila y Delcy Gil Centeno. Asimismo me espera Nica.

Emprendo idéntico recorrido por la calle Bolívar hasta llegar a la casa de Ana Regina

Ardila “Regi” como le dicen cariñosamente en Loba. Voy llegando y observo que la

puerta de su casa está abierta, lo que indica que sí se encuentra. Subo lentamente las

escalas de su casa adornadas con caracuchas, corales y siempre vivas. En la entrada

la adornan flores de campana amarilla y de campana blanca. Al fondo en el patio veo ya

la figura de una mujer de edad, sentada envolviendo algo con hojas de plátano.

Maestra buenas tardes – saludo desde la entrada -

Ella voltea su rostro y muy amablemente me dice: hola, sígase como va ser, qué

gusto – y sigue envolviendo.

Maestra Regina que gusto conocerla – yo vengo de Medellín, ¿me permite

sentarme con usted esta tarde? Y le doy un abrazo.

169

Claro - responde sin dejar de trabajar. Estoy haciendo los chicle que yo hago

para la venta… sí señor y eso… yo vivo de ellos…vivo de ellos los hago, como quedan

buenos de sabor pué la gente los compra, yo lo llevo para el Banco (Magdalena) ahora

me iba pa´l campo ahora que acabe aquí…me voy pa´l campo… - sonríe tímidamente.

Siéntese ahí, corra ese pilón para allá.

Ana Regina es de tez oscura, de cabello negro rizado con algunas partes

blanquecinas. ¿Maestra usted es cantadora, cierto? – sonríe –

Si yo bailo y canto Tambora como el tiempo de antes, ahora han despreciado

mucho la Tambora porque le meten cosas que no son de ahí ¿Qué cosas? – le

pregunto discretamente – El vestuario… flores artificiales, yo por eso tengo mis corales

y donde quiera que voy me visto como tambolera, porque yo soy es tambolera. A

nosotros aquí nos tienen aparte porque como mi grupo es pequeño… pero hacemos

bulla por diez, eso aquí se me llena de gente y hacemos agualoja, porque la tradición

es agualoja – en ese instante empieza a cantar –

Me gusta la Tambora pero no me gusta el ron, a mí me gusta la Tambora pero no

me gusta el ron, ¡ay! yo bebo es agualoja que esa es la tradición. Si señor – exclama

Regina – aquí a mi hermano Ismael sí le gusta el ron pero a mí no, yo bebo es agualoja

porque lo aprendí de mi padre. Él cuando veía a la gente aquí se venía con su toallita

en el hombro y cuando salía a bailar Tambora yo me iba detrás con mi pollerita y me

ponía a cantar, a bailar y a tomar agualoja, que es una bebida de panela con pimienta

picante…pica bastante! y eso sirve para aclarar la voz. Aquí en mi casa saco las

Tamboras en pascua y sí la gente ya sabía…oye! hay voy donde Regina… oigo la

tambora – vuelve a sonreír – De pronto el clima cambia abruptamente y la lluvia sacude

con fuerza las tierras de Loba. Sin embargo la lluvia no impide nuestra conversación,

ella es una invitada más a escuchar los relatos de Regina; y la pregunta que todo el

tiempo me permitió intuir el caleidoscopio de interpretaciones vuelve a emerger con la

lluvia… Regina, ¿qué es para usted la Tambora?

170

A mí la Tambora me gusta, porque lo vi de mi padre, la adoro y la veo…ha

enseñado a niños a bailar y a cantar Tambora infantiles, y tuve mí grupo y se ha

acabado porque, porque no han seguido, pero me gusta la Tambora enseñala y

vela…me gusta y la bailo porque me nace que la Tambora es lo más bueno que hay, lo

más decente y lo más tradicional…eso es lo que sé yo de la Tambora. – sus manos

continúan envolviendo suavemente y sus labios guardan un silencio; interrumpido por la

lluvia que cae en las precarias y estropeadas láminas de zinc que cobijan ligeramente

de las gotas que se van filtrando a montones por las paredes de su rancho – para la

tambora Loba, para el mapalé Barranco, para la guacherna Hatillo y para la cumbia es

el Banco…eso es así – exclamó después –

Yo tengo la Tambora Vieja, una canción que le compuse a las viejitas y viejitos

que iban muriendo y donde digo que ya todo se está acabando – de nuevo Regina

empieza a cantar sutilmente bajo el aguacero que cada vez reclama más atención de

nosotros.

A mí me lo decían, yo no lo podía creer,

ay que la Tambora vieja las iban a recogé

Cuando yo salgo a cantar la voz se me oye lejos

yo salgo a participar con los niño y con los viejo

A mí me lo decían yo no lo podía creer

ay que la Tambora vieja las iban a recogé

Cuando toco la Tambora la casa a mí se me llena

y llega la juventú y también llegan las vieja

Texto de: La Tambora Vieja

Cantautora: Ana Regina Ardila

Vea yo compongo así… el Chente se acabó, ahora queda Nica y a él no lo

buscan sino cuando lo necesitan, ¡ay! el Chente se acabó…pobre Nica, todo es Nica,

pa´ onde sea Nica y vaya a ver si le dan para un desayuno que no esté participando en

171

naá. Es el único viejito que hay aquí…el único viejito que hay aquí – insiste un poco

conmovida, como reclamando a su pueblo más atención para sus viejitos tamboleros.

Nica casi ni puede caminar, nosotros tocamos muchas veces juntos… pregunte y dígale

que vamos donde “Regi” y verá.

¿Maestra veo que las mujeres son importantes en la Tambora, cierto? ¡Ajá claro

que sí!, aquí hubo cantadoras como la finada Aminta Marín; la abuela de Delcy Gil

como es que es…Loreta y otras que ahora no me acuerdo, pero Delcy anda por ahí

pregúntele.

¿Maestra, y sobre la minería aquí, en Loba? Ahh eso hace tiempo están

sacándole y sacándole a esas minas y como que nunca acaba, le han buscado la forma

pero no han podido que dejen de miniá. Mis hermanos son mineros, pero sacan de así

artesanal no con las máquinas ni con matracas que contaminan las pozas y quebradas

de Loba. Aquí aquí por el frente de mi casa pasa un filón de oro que va hasta Juana

Sánchez que es un corregimiento de Hatillo, ahí afuera donde saco la Tambora.

Estas historias salieron del corazón y de los labios de Ana Regina cuando le pedí

que me permitiera compartir un tarde con ella conversando en la intimidad del patio de

su rancho, mientras preparaba unos bollo e´yuca para vender, con la risa tímida de una

cantadora que heredó de su padre el legado de sacar las tamboras en las noches de

diciembre. La escucho atentamente y me transportan sus relatos junto al sonido suave

que produce el rasgueo de las hojas de plátano con las que envuelve hábilmente los

chicles; y que más que interrumpir, aparecen en sincronía como un tipo de música

incidental.

Es tiempo de volver donde Nica, escampó un poco en Loba y el clima es muy

agradable. La lluvia no permitió que Nica saliera a su tierra, cuando llegué estaba

sentado, viendo caer las últimas gotas de lluvia.

Maestro – le saludé cortésmente, Pase – me dijo con tranquilidad.

172

Acabo de conocer a Ana Regina, me dijo que ustedes tocaban juntos. Si claro –

exclamó Nica - Regina…ella es entusiasta…tiene esos aparatos y es la única que pone

tambora aquí en tiempo de pascua, porque si es por esta calle noahhh la gente sale un

ratitico y si no hay ron se acaba, si no hay ron la Tambora se echa. ¿Y cómo eran esas

Tamboras? - por aquí ahora no hay quien cante Tambora, antes veía uno a esas viejas

se ponían un pañuelo en el pescuezo y se amanecían. A esas tamboras de antes

daban ganas de ir, porque era la gente entusiasta… esas viejas bailaban y sin

cansancio. Yo tenía unas tías que eran cantadoras. Florencia Agudelo y Rosa Agudelo.

Alicia Polo hija de Florencia Agudelo también cantaba Tamboras pero se enfermó de

los ojos y quedó ciega y no volvió a cantar. Y por allá una hija del señor David Escobar,

que se llama Silveria, le decían la Blanca. Cuando su papá salía a tocar ella salía

detrás, cantando. Pero cuando David Escobar murió no volvió a cantar. Ahhh y ¿Usted

aprendió a tocar el currulao en esas Tamboras? Desde muy pelao tocaba tambor en las

cajas donde venían los jabones, los jabones antes venían en unos panes así – me

enseña con sus manos la forma del jabón. Después aprendí con ese señor David

Escobar que lo conocí yo, como el jefe de los tamboleros aquí en San Martín y después

con Cecilio Vidales. ¿Y ellos en esas Tamboras tocaban los mismos sones que hay

ahora: tambora, berroche, guacherna y chandé? Por lo menos aquí en este pueblo lo

que no se conocía era el chandé, porque cuando yo iba a las Tamboras…yo era un

pelao, era un pelao, no bailaba ni nada, solo iba a caminar ahí, bailaban la tambora que

es la reina, la jefa, la guacherna y el berroche esos tres, solo esos tres – señala Nica

con su mano de manera insistente – después cuando llegaron los festivales y los

jurados entonces pedían los cuatro ritmos. Ya había que tocar chandé y yo el chandé

no lo había ejecutado, porque no lo había oído. Pero una vez me llevó Martina Teresa a

Sahagún Córdoba, por allá fuimos a hacer unas presentaciones y yo vi allá a un viejito

de aquí aquí de Botón de Leiva, un señor que toca caña e millo. Y cuando veníamos en

el bus de allá para acá, pa Mompox venía ejecutando un son ahí, yo le venía poniendo

cuidado – asegura Nica y va agitando sus manos como si estuviera tocando un currulao

- y yo le dije ¿amigo ese qué son es? Y él me respondió este es el chandé, ahhh yo lo

copié y lo saqué enseguida, de manera que así aprendí a tocar chandé…eso es muy

fácil, los pelaos sacan eso muy fácil - ¿y los otros: tambora o berroche y guacherna?

173

todo lo que era en el día hasta las doce de la noche era tambora y guacherna, entonces

cada calle tenía su novena y tocaban toda la noche. Después se llevaban los

instrumentos a la otra calle que le tocaba la novena, porque aquí no había casi estos

instrumentos, solamente un señor Alejandro Ríos…él tenía tambor y tambora y en ese

tiempo la alquilaba y esa tambora en tiempo de navidad se la pasaba de calle en calle,

pero ahora por todas partes oye usted el tambor. Pero los berroches los ponían de

media noche pal día; pero esos nombres no sé quién le puso: guacherna o berroche,

porque yo soy de ayer y esos que le pusieron los nombres ya son de antier – dice Nica

y sonreímos – De modo que, como le digo, pero yo soy es campesino, me gusta ime

pa´l campo, sembrar la yuca, la mata e´ plátano y, al mismo tiempo soy tambolero y

muchos han bailao con los sones míos.

El tic tac insistente de ese reloj grisáceo junto a una foto suya en la sala marca

las nueve y cuarenta y cinco de la noche. La luz tenue y el canto de sapos quingo en

los pequeños charcos que se formaron por la lluvia, me anuncian que cayó una noche

más en Loba inmerso en los relatos del maestro Nicanor.

8.2.6 Cantadora: Resistencia y legado de una tradición ancestral:

Los bailes cantaos son la mejor herencia que nos pudieron dejar nuestros

ancestros, ya que nosotros seguimos la tradición de ellos y a mí en el caso mío, que lo

llevo en la sangre por parte de papá y por parte de mamá… porque mi abuela por parte

de mi mamá era cantadora de Tambora, mi bisabuela y mi abuela cantadoras de

Tambora, mi papá bailador, cantador, decimero, compositor y el maestro del currulao.

Fue creador emérito del departamento de Bolívar: Casildo Gil Padilla que en paz

descanse mi papito, ya tiene un año de muerto mi papito.

Así habla Delcy María Gil Centeno, heredera del legado de Tambora de Casildo

Gil Padilla, un gran tamborero de San Martín de Loba.

174

Son las nueve de la mañana en Loba, bajo el matarratón que oculta del

imponente sol lobano, espero a Delcy Gil Centeno, la última cantadora de Tambora que

conocí merced a archivos sonoros de la universidad. En ese archivo canta una tambora

redoblada, llamada La Guerra Patriota con su canto tamborero inconfundible colmado

de tradición. Ella es propietaria del restaurante “Cachi”, sobre la calle San Martín, al

mismo tiempo lo atiende con su enorme carisma y don de servicio. En minutos llegará

para comenzar un nuevo día.

Buenos días, mucho gusto – la saludo al momento cuando la veo acercarse por

la calle San Martín.

Buenos días, como está usted, bienvenido a San Martín de Loba – me responde

muy formalmente. Yo la escuché cantando La guerra Patriota, ahora vengo a conocerla

y me gustaría escuchar sus historias de la Tambora – ella sonríe vigorosamente – Sí,

espéreme yo abro y nos sentamos a conversar. Delcy es de tez trigueña, de mediana

estatura, de cabello lacio que sujeta en un delicado adorno, y de anteojos.

Abrió el restaurante, en la esquina derecha reposan una tambora, un currulao y

un guache como esperando a ser tocados. Las paredes están adornadas con fotos de

ella y de su padre Casildo en diferentes presentaciones. Esta labor es ardua – exclama

al momento que organiza en la cocina algunos detalles. Asiento con mi cabeza ¿Y esta

foto dónde es? Le pregunté al ver un paisaje y unas piedras muy bonitas – esa es la

finca donde vivo, ahí es donde mi papá se sentaba a componer sus tamboras, a él le

gustaba el aire puro para inspirarse, si quiere podemos ir para que conozca la finca.

¡Claro, me gustaría mucho! – le respondí. La temperatura va subiendo y casi

llega a los cuarenta y un grados centígrados. Que hace que ayer llovió tan duro y hoy

mire el calor – exclamé más con la intención de entablar una conversación, más porque

que fuese real. – ese es el clima de la Depresión Momposina, hacen calores fuertes y

después, llueve sin avisar. - Delcy prende un abanico y se sienta en una de las mesas.

175

Yo vengo de Medellín y me gusta la Tambora, por eso estoy visitando a todos los

cantadores y tamboreros que alguna vez escuché en los archivos de la universidad.

La Tambora aquí en San Martín de Loba es una tradición – respondió Delcy - la

gente puede escuchar vallenato o champeta o cualquiera de esos géneros, pero no

deja la Tambora. ¿Y a usted cuando empezó a gustarle la Tambora? desde que tenía

seis años, porque yo me metía… aquí en San Martín de Loba en los diciembres se

hacen las novenas y después de las jornadas se canta la Tambora en las calles, hasta

el amanecer porque el que demora las Tamboras es el trago…el ron…si se acabó el

ron, se acabó la Tambora porque a la gente le gusta beber, porque eso es una

tradición. Yo nunca tomé ron, yo tomaba era agualoja, la bebida que hacemos nosotros

para aclarar la voz de panela y de pimienta picante. Nosotros de calle en calle íbamos

con las Tamboras, una calle se la entregaba a la otra. Eso empezaba desde la

madrugada, nosotros éramos de la calle del Carmen. Nos íbamos con Changelito, él

tocaba el pito. Íbamos con las Tamboras y las carrozas por las calles a las cuatro de la

mañana de ahí llegábamos a la iglesia y comenzaba la misa y todo el día, carrozas.

Después de las novenas que eran muy bonitas, como a las siete de la noche

comenzábamos con las Tamboras y tomábamos agualoja hasta las cuatro de la

mañana que debíamos entregar la Tambora a la otra calle. Yo todo eso lo viví ¿la mujer

es una figura importante en la Tambora no? Sí claro, yo aprendí a cantar Tambora de

mi abuela, la mamá de mi papá, Ana Raquel Padilla, mejor dicho, la maestra de aquí de

San Martín de Loba, pero mi bisabuela la mamá de mi abuela también era cantadora,

Loreta Jiménez Flórez…Rosa Agudelo, la mamá de mi mamá que era cantadora

también, por eso yo lo llevo en la sangre. ¿y el maestro Casildo aprendió a tocar el

currulao en esas Tamboras?, mi papá aprendió a tocar el currulao a la edad de quince a

diecisiete años, le enseñó un maestro ya desaparecido, llamado David Escobar y le

enseñó tan bien que vea, el toque de mi papá era un toque tan suave, tan hermoso que

mi papá estaba tocando y eso no se le sentía como a otras personas que tocan con un

desespero no, mi papá tocaba con esa delicadeza ¿y en esas Tamboras se tocaban los

mismos aires? Sí, los aires de nosotros son tambora tambora, berroche, guacherna

chandé y tambora redoblada. La tambora redoblada únicamente se escucha aquí en

176

San Martín de Loba, es como una marcha, la tambora tambora es un toque muy bonito,

cuando yo escucho una tambora lo llevo tanto en la sangre que me dan ganas de

bailarla – y se mueve con mucha elegancia - .porque es que yo la siento, por eso es

que yo no puedo cantar una tambora sin bailarla, porque si no la bailo yo no le veo

sentido, porque así me la enseñó mi papá. El toque del berroche es un baile alegre,

muy bonito muy sereno. La guacherna es un poquito más movida y el chandé es un

poquito más movido… son muy parecidos, pero la guacherna es paseadita y el chandé

es más brincaito. Son los mismos aires, porque yo soy de las personas que pienso de

que estamos es rescatando la tradición, por eso yo canto puras tamboras tradicionales,

porque es una forma de recordar a mis bisabuelas, porque ellas me lo enseñaron y lo

hago para que no se pierdan las melodías, ni los toques de la tambora porque mientras

esté viva Delcy Gil siempre presentará el toque tradicional de Casildo Gil Padilla. ¿Y

aparte de ser tamborero a qué se dedicaba el maestro Casildo? mi papá era un hombre

agricultor, mi papá pescaba, mi papá criaba a su animales y aquí siempre tuvimos

buena comida. Traía del monte, la yuca, el maíz, todo del monte y aquí lo teníamos

todo en abundancia. ¿Maestra y a ustedes los ha afectado la minería? Sí, sí, sí, sí, sí, a

mi papá no le gustaba que nosotras estuviéramos por la calle por ser mujeres. Sin

embargo teníamos que ir a echar el agua del pozo del Socorro, un pozo de agua

cristalina dulce que bajaba del cerro de la mina. Ese pozo fue destruido por lo minero, lo

dañaron con el mercurio, con el cianuro. Hoy en día cómo extrañamos nosotros ese

pozo. De verdad que la minería ha traído cosas buenas aquí a San Martín de Loba,

pero para mí la minería aquí ha sido explotada por la gente de afuera y a los que menos

le ha quedado de la minería son a los lobanos, para mí más es el daño que ha causado

la minería, que lo que le ha traído próspero al pueblo. Y eso a mí me duele porque la

verdad es que…cuanto quisiera yo que mi pueblo fuera como era antes cuando no

habían descubierto la minería, cuando no estaba contaminado como lo está ahora y por

eso eso afecta también muchas cosas, muchas personas que han tenido que irse de

aquí: tamboreros, cantadores. Pero llegará el día que si esto sigue así y llegan las

multinacionales a venir a perjudicar a uno, porque únicamente vienen a llevarse las

riquezas de acá de nuestro pueblo…llegará el día en que todo esto se acabará si

nosotros no hacemos nada y si el gobierno no nos ayuda. Pedimos que por favor esa

177

minería la lleven más lejos del pueblo, porque la tienen muy cerca del pueblo y de

verdad que nos está perjudicando mucho el medio ambiente, en la salud, en todo en

todo. Pozas, ciénagas aquí que eran ciénagas de pesca: la poza del Charco, el

Carmelo, todo eso está seco, todo esos peces se le murieron porque se han

contaminado. Por eso es que en la canción que yo compuse…yo he compuesto mucha

canciones…costumbre perdidas, Soy Ribereña, ahí nombro sobre todo el caño del

puente, el caño de allá de…de…de la Mojarrera, el Charco…todos esos han

desaparecido, los peces se le murieron, porque estaban contaminados, son cosas que

mira, cuando yo camino por el camino del río siento una nostalgia grande. ¿Y toda esa

problemática la convierte en canciones de Tambora? Sí, Soy Ribereña le canta al río

Magdalena – empezó a entonar estas melodías:

Mi abuelo a mí me contaba que en el rio él veía pasar,

barcos y remolcadores que al río hacían canalizar

todo el que sea ribereño ese río debe cuidar

mi río de la Magdalena ya es hora de reciclar

cuando llega la creciente los desechos van bajando

son síntomas de dolor nuestro río está llorando

Texto de: Soy Ribereña

Cantautora: Delcy María Gil Centeno

Decidí almorzar ahí mismo para disfrutar de sus comidas y seguir escuchando

los relatos de Delcy. En un hasta pronto, queda la visita al lugar donde un día sonaron

los cueros del rey del currulao: Casildo Gil Padilla.

178

8.2.7 Los jóvenes tamboreros y Cantador: Leyenda viva de la tambora y de la

tradición barranqueña:

Son las dos de la tarde en San Martín de Loba y recibo una llamada de Francisco

“Chicales” que me notifica la llegada de Ángel María Villafañe. Aquí también estamos

todos los integrantes de Golpe Malibú – me dice – si quiere nos sentamos un rato a

conversar y luego lo llevamos donde el maestro Ángel María ¿le parece? Me parece

buena idea – le respondo.

Tengo justo el tiempo para llegar a Barranco de Loba. Gabriel está cerca y me

lleva de nuevo al lugar que por días viene visitando. ¿Para la misma parte? – Me

pregunta – Hola Gabriel sí allá mismo – en el camino va contando historias de su familia

y su vida como lobano. La carretera conserva algunas pozas pequeñas de los

aguaceros que han caído, el polvo aparentemente se ha sosegado pero no es verdad,

ahora es un barro rebelde que se adhiere tenazmente a la ropa. Gabriel me cuenta que

ha habido crecientes donde el río inunda la carretera. Hemos aprendido a convivir con

él – me dice, al momento que disfruto de la aparente calma del río Magdalena

imaginando la suntuosidad de su fuerza.

Al llegar a la casa de Grilbín sobre la calle Ayacucho, conocí a Samir, Mario,

Carlos y Lucho, todos ellos integrantes del grupo. Samir y Lucho se alternan en la

ejecución de la tambora, Mario toca el currulao y Carlos toca las maracas. Son jóvenes

tamboreros que se han destacado en el circuito de los festivales como muy buenos

músicos. Grilbín y Francisco le comentaron sobre mis búsquedas, por eso no fue raro

ver a cada uno con su instrumento, preparado y dispuesto para contestar las

inquietudes.

Samir con mucha amabilidad me permitió tocar su tambora

179

Una vez que Samir me permitió tocar el ritmo de tambora tambora que había

aprendido en San Martín de Loba me dijo muy tranquilamente…esa no es la tambora

de nosotros. La tambora de nosotros es así:

Gráfico 72. Samir Esparragoza

De inmediato Mario también empezó a tocar y exclamó, este es el ritmo de

tambora tambora en el currulao de Barranco.

Gráfico 73. Currulao Mario Beleño

Mario ¿con quién aprendió a tocar currulao? .Algunos dicen que a mí me enseñó

el maestro Ángel María Villafañe, pero yo digo que no fue solo él, también aprendí

viendo a otros tamboreros como al tamborero de Totó, de Martina Camargo, de María

mulata y un profesor que vino de Palenque… viéndolos tocar aprendí el canteo,

quemao, tapao, abierto, bajoneo y a cómo tocar sin acelerarse. El redoble de dedos lo

meto a mi gusto. ¿Samir y usted también domina el tema de las convenciones en la

tambora? Sí, la tambora tiene de grave a agudo: parche abierto, parche rebote, parche

cerrado, aro y madera. – y continuaron ejecutando los ritmos

180

Ahora el berroche en la tambora de Barranco:


Ritmo de berroche en el currulao de Barranco – continuó Mario


La guacherna de Barranco es así en la Tambora:


181

Ritmo de guacherna en el currulao de Barranco:


Y por último el chandé en la tambora de Barranco de Loba es así:


Ahora el ritmo de chandé en el currulao de Barranco: falta esquema que mi mona

va a organizar.


182

Con los ritmos, sones o aires como cada quien denomina a sus prácticas en la

Subregión de Loba y en especial en estos tres municipios, empecé a percibir

especificidades en su estructura rítmica, además de multiplicidad de sensaciones,

percepciones y sensibilidades en todos los relatos. En esa misma conversación con los

integrantes del grupo Golpe Malibú al son de la tambora, la guacherna, el berroche y el

chandé de Barranco de Loba; acompañados del canto de los gallos que anunciaban las

cuatro de la tarde, bajo los matarratones, abetos, almendros y oitíes que refrescan los

alrededores de la casa del maestro Grilbín Sáenz, ejecuté un son en la tambora que

había aprendido del maestro Nica y de los tamboreros del grupo Juventud

Sanmartinense de San Martín de Loba, con el nombre de guacherna. No obstante,

Samir se me acercó y volvió a indicarme lo siguiente: ese son para nosotros no es la

guacherna… es el chandé, así lo aprendimos del maestro Ángel María Villafañe -

Asintieron a la vez todos los integrantes del grupo.

Caída la tarde y la temperatura en Barranco de Loba, - que titubeaba en 38 y 40

grados centígrados, busqué a Ángel María Villafañe en su casa en la calle Ayacucho,

caminando por las calles en tierra, donde las personas me miraban a la cara,

esperando con atención el saludo que, repito una y otra vez a cualquier hora del día

cada vez que camino por el frente de sus casas, responden con el mismo entusiasmo y

simpatía que caracteriza a los barranqueños, lobanos y hatilleros… bueeena

tardeeee…me responden como cantando.

Después de ocho minutos de recorrido, transitando entre música vallenata, el

sonido suave que producen las escobas de las señoras sobre la tierra; el canto de

toches, Bichofués y azulejos que hacen sus nidos en los árboles que abundan en los

patios protegidos por sencillas cercas hechas con maderas de toda clase y a veces de

material; y en el frente de sus casas, los almendros, oitíes, nísperos, palmeras y

matarratón, refrescan el espacio donde los barranqueños se sientan a conversar,

acompañados de sus vecinos y cómo no, la compañía de sus famélicos perros que

evidencian la rudeza de vivir muchas veces en la descortesía de la calle y de sus

habitantes, así llegué a la casa de Ángel María Villafañe…

183

¡Maestro! - le grité desde la entrada donde encontré la puerta abierta. Como en

todas las casas de esta Subregión. Con la intención de hacerle la misma pregunta. Sin

embargo, antes de verlo y hacerle las preguntas, me asombró su casa, la rebasó mi

imaginación. Sus esculturas de todo tipo de aves, indígenas, dioses africanos, flores,

tortugas, imágenes de la Virgen de la Candelaria y bailadoras hechas en cemento,

piedra, totumos, varillas de hierro y otros materiales; sus pinturas de bosques y trofeos,

la envuelven mágicamente como en una esfera donde habitan las historias y la

imaginación del maestro, y que contrastan con las paredes de material grisáceo opaco

de la realidad.

Era casi imposible no preguntarle por estas esculturas de hasta dos metros de

altas que tiene en la sala de su casa, antes de conversar sobre la Tambora.

– ¡maestro mucho gusto! – le dije. Un eahhhh salió de sus labios mientras estoy

terminando de presentarme y él se acerca con pasos lentos hacia mí, como si me

conociera desde siempre- y nos abrazamos.

¿Cómo etá uté ah? - me preguntó –

- Muy bien maestro, contento por fin de conocerlo en persona – le respondí. Y no soy

capaz de contener la risa con que expreso total sorpresa por su amable recibimiento, la

alegría de conocerlo y de sentir que la distancia social y musical sin imaginarlo, llegaría

a ser cada vez más corta. Él solo sonríe, busca su vieja mecedora y una silla para mí,

como intuyendo que íbamos a compartir por un largo rato de sus historias como músico,

escultor y artista plástico.

Sus manos estaban llenas de cemento revuelto entre muchos tonos de vinilo.

- Aquí terminado una escultura sí – me dijo.

- Y qué es – le pregunté.

- Este es un africano… es un dios del África – respondió - señalándome una

imponente imagen de dos metros de altura, y éste de aquí es un indígena de la

Amazonia colombiana. - otra figura de un metro ochenta de alto que reposa sobre

184

una de las columnas de la sala. Por la sala y los cuartos cuelgan todo tipo de

figuras representativas de diversas creencias y animales de disímiles paisajes.

- Y ¿cuénteme que lo trae por Barranco de Loba? - me pregunta y sigue sonriendo,

sentado en su mecedora bajo un abanico que gira despacio y un poco de luz que

refleja por la ventana pequeña de un cuarto.

- Yo vengo de Medellín a conversar con usted sobre la Tambora de Barranco si me lo

permite. Ahhhh – responde el maestro dejando un silencio en el aire como

esperando que mi respuesta fuese más larga.

Yo quisiera sentarme esta noche a conversar de la Tambora. Ummm la

Tamboraaaa… sí sí no hay problema– responde el maestro como trayendo a la

memoria todas esas historias que guarda como un tesoro.

- Le pregunté cómo la aprendió. El maestro empezó a mecerse lentamente bajo ese

viejo abanico junto a los trofeos que ha recibido por sus composiciones y el sinfín

de objetos artísticos de diversos materiales. A mí me gustaron las danzas, la

música, la escultura, la pintura…su figura alta y delgada, su tez trigueña y rostro se

notan cansados, por estos días ha tenido quebrantos de salud, Ángel se acerca a

los ochenta y dos años de edad.

- Las Tamboras aquí empezaban el 25 de noviembre, día de Santa Catalina para

empezar la navidad – relata con voz mesurada y serena. …25 de noviembre, venía

24 de diciembre, venía dos de febrero día de la Candelaria, venía fiestas hasta San

José que era en Marzo…de ahí no se oía más Tambora…la anunciaban el 24 de

noviembre porque era un mes para la navidad…ahora la Tambora es todo el año.

Ya perdió ese…ese sabor que se sentía cuando sonaba una Tambora, ahora es

todo el año por los festivales y no sé qué… pero la Tambora aquí era de año a año

como eran los pescadores… los chinchorros aquí ya en marzo los guindaban en

sus casas…no había más pesca hasta llegar el verano…lo conocí yo – asiente

185

señalando con su mano derecha hacia su pecho - Así eran las Tamboras, ahora

no… ya no ya…pero antes una Tambora porque eran de año a año, los viejos

amanecían; Sabina Salas, Justa Pastora, Julia Simanca, Ana Simanca, Salomé

Pérez, Berta Gómez, Paula Muñoz esas eran mujeres tamboreras…Juana Pabla.

¡Aquí las Tamboras eran cantadas por mujeres…no hombres!... Cecilio Simanca fue

tamborero, marido de Justa Pastora que fue cantadora, una señora ya vieja… ¡la

Tambora aquí no era de jóvenes, era de viejas! por eso es que la Tambora es de

viejos y entre más allá un viejo en una Tambora luce más – exclama con

vehemencia el maestro. Cuando yo era niño me iba detrás de esas viejas

tamboreras por aquí, ufff desde muy niño aprendí los cantos de ellas. ¿Las mujeres

fueron importantes en la Tambora? Sí y como ellas se iban muriendo, yo quedé en

esa tarea…porque aquí los cantos de Tambora se habían perdido, esos cantos aquí

suenan es por mí y vea - me dice señalando hacia su oído derecho con el dedo

índice; interpreté ese gesto como: mire que yo lo hago de oído. ¿su mamá fue

cantadora? – pregunté en un silencio dejado en el aire por el maestro Villafañe. -

Mi papá fue tamborero, mi mamá le gustaba la Tambora, ¿y la Tambora es igual a

la de San Martín y Hatillo? No, - respondió suavemente - la Tambora la que se

toca aquí en Barranco es diferente a la de Hatillo en unas partes…y a la de Loba.

Aquí está con San Antonio y el Alto del Rosario, la misma Tambora - aquí no

cambiamos…pero ya de Hatillo a San Martín hay un cambio ya cambian cambian

cambian… y eso es lo que yo estoy aquí luchando de que no nos copiemos de otros

ritmos, sino que mantengamos el ritmo de aquí, del Alto del Rosario y san Antonio –

ahora mueve sus manos con fuerza y su voz se altera un poco -. El ritmo y el modo

de tocar los instrumentos es diferente, los cantos no cambian, los bailes tampoco.

¿Maestro pero los llaman igual? Sí, aquí tenemos los cuatro: tambora, berroche,

guacherna y chandé…además aquí teníamos también tambora golpiada, la que en

San Martín le dicen tambora redoblada, pero esa tradición se fue perdiendo. Yo

traje la cumbia y el bullerengue a Barranco de Loba, pero tradicional de aquí es la

Tambora en sus cuatro ritmos: tambora…el cilindro con los cueros puestos y

templados y pirrimpimpá pirrimpinpá pá pá pá pá, el berroche, la guacherna que es

más alegre que el berroche, y el chandé. Antes, las viejas no llamaban eso, que

186

guacherna que chandé nada de eso, solo se iban desplazando, pero nosotros ahora

le llamamos chandé. Yo he enseñado así a muchos…ahí está el grupo Golpe

Malibú que aprendió conmigo y ya salen a muchos festivales y ganan. ¿maestro y

sus composiciones? Yo tengo muchas canciones en vallenato, en ranchera, en

bolero y en la Tambora que ni se diga, porque no quiero que se pierda el folclor de

nuestra tierra. Entre mis canciones están por ejemplo: Cuando yo Muera, Cuando

Llegará la Paz, La Pregunta de un Niño, Herencia de mis Abuelos, La Media

Historia, Yo quiero Bailar Tambora, El Muerto exigente, bueno en fin, muchísimas

canciones en Tambora. En Loba gané con una canción que le hice al mismo Loba,

como una acción de protesta porque nos taparon la entrada de un caño y yo hice

una canción que se llama El Caño del Mico…así se llamaba el caño que

taparon…entonces ellos taparon la entrada del agua y allá mismo en Loba ganó el

primer puesto.

Yo no sé qué pasó que pasó, yo no me explico

Se acabó se acabó, se acabó el Caño del Mico

Por culpa de los lobanos, se acabó el Caño del Mico

Dañar la naturaleza es un error inhumano, es una tarea propuesta la que hicieron

los lobanos…

Ya no se ve el coroncoro que tanto allí se veía, la mojarra y el pacoro que en sus

aguas producía

Galápagos y tortugas, los peces se van muriendo y muchas aves de pluma de allí

se nos van huyendo

Yo no sé qué pasó que pasó yo no me explico

Se acabó se acabó, se acabó el Caño del Mico

Por culpa de los lobanos, se acabó el Caño del Mico…

Texto de: El Caño del Mico

Cantautor: Ángel María Villafañe

187

Ese es el Caño del Mico…sí… y se puede cantar en ritmo de tambora o en

berroche también. ¿Y para desplazarse de un lugar a otro cual ritmo se usaba? Ahhh,

vámono caminando ay le le leya, - cantó de nuevo - eso lo conocemos acá como el

chandé…vámono caminando ay le le leya y sonaban eso tambore detrá pi pimpim piri

pá… pi pimpim piri pá, eso lo cantaban las viejas para desplazarse de un lugar a otro…

pi pim pim piri pá, pi pim pim piri pá.

Anochece en Barranco de Loba, sumergido en el imaginario sonoro de lobanos,

barranqueños y hatilleros donde los ecos del río, el canto de los sapos quingo, grillos y

salamanquejas; en la frescura anhelada de una brisa barranqueña y las canciones e

historias tradicionales, me recuerdan que en la particularidad de la Tambora confluyen

múltiples discursos; que en su recorrido subyacen los caminos de cada cantador,

cantadora, tamborero, tambolero, bailador, bailadora, representante cultural e

investigador que han hilado esta trama compleja de significación. Y donde la polisemia

de la Tambora la constituyen e interpretan sus sensibilidades, percepciones y

sensaciones; renovándose a cada instante en los golpes contra el cuero al tocar, en la

huella dejada por los pies al bailar y en la memoria que se va tejiendo al cantar. Fin del

recorrido.

188

CONCLUSIONES

1. Cuando se realizó el trabajo de campo, y una vez que se efectuó la codificación

y el análisis de la información, podría asegurarse que no es precisamente excesivo

hablar de una multiplicidad en términos de territorios de significación sonora, puesto

que en cada región - a veces sucede entre municipios cercanos como los que abordó

el presente texto – se perciben especificidades entre sus prácticas que sería confuso y

poco recíproco con las comunidades, tratar de comprenderlas desde una mirada

particular estrictamente musicológica separada de su contexto sociocultural, sin

percibir que dichas especificidades se constituyen como relatos y son hilo de una

memoria cultural, que complejiza su homogenización y se evidencia en el hecho de

que cada cantador, cantadora representante cultural, investigador o tamborero anciano,

bailador o bailadora de estos municipios, nombra sus prácticas y las articula al hecho

de que así las aprendió de sus ancestros.

2. Las especificidades presentes en los toques de la tambora de los tres municipios,

comportan factores identitarios marcados a tal punto, que si se ejecutan los toques de

cualquiera de los cuatro sones o aires de un municipio en otro, sus detentores pueden

señalar y poner de manifiesto la no correspondencia de aquellos.

3. Para comprender los bailes cantaos no solo desde aspectos puramente sonoros,

sino desde una dinámica sociocultural que la erige como expresión musical, e identitaria

de las diversas comunidades de sentido que las preserva, es necesario recorrerlos

geográfica y socialmente. No obstante, permiten un primer acercamiento musical desde

los elementos que son formalmente homogéneos o estáticos en términos sonoros.

Estos elementos son los tambores; los mismos que en sus maderas y cueros guardan

codificados la hibridación de los areítos africanos e indígenas; y que sirvieron para

desarrollar una corta cartografía.

189

4. El río magdalena en su impetuoso recorrido es quien construye el sentido de arte

y músicas de las comunidades que viven en sus riberas, quienes lo navegan, le cantan,

la bailan y quienes lo sufren con la contaminación minera.

5. El contexto de significación polisémico de la Tambora esta articulado a las

diversas formas que tienen los lobanos, barranqueños y hatilleros de percibir la

cotidianidad. Esta construcción entre significación polisémica y cotidianidad, les permite

definir un territorio, donde sus prácticas humanas y discursivas hacen presencia a

través de sus músicas.

6. El sistema de las artes de los barranqueños, lobanos y hatilleros que divulgan la

Tambora, tiene unas lógicas diferentes al sistema de las artes de la academia. El artista

etnógrafo, debe intentar despojarse de su prepotencia cognitiva que limita su capacidad

de interpretar la condición aesthesica en la cual fluyen las mencionadas lógicas internas

que dan sentido a otros sistemas de las artes. Reconociendo que las manos que

recolectan el maíz son las mismas manos que hacen música cuando interpretan el pito

o ejecutan un son en el currulao. Y que la voz que vende bollo e yuca, canta, compone

y hace arte. Ambos son validados como artistas por su contexto y ocupan el lugar más

alto dentro de los circuitos tradicionales de transmisión de la cultura.

190

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197

ANEXOS

Anexo 1. Cartografía

CORREGIMIENTOS

BOLIVAR

(Centro, Sur y

Occidente)

Chimí

TAMBORA

San Antonio

Castañal

Coyongal

Playitas

Santa Teresa

MUNICIPIOS

Baile

Cantao

BOLIVAR

San Martín de Loba

TAMBORA

Barranco de Loba

Hatillo de Loba

Altos del Rosario

Pinillos

El peñón

Rioviejo

Arenal

Papayal

Talaigua

Mompos

198

MUNICIPIOS

Baile Cantao

CESAR

(Sur)

Chimichagua

TAMBORA Tamalameque

Gamarra

Pelaya

MUNICIPIOS

Baile Cantao

MAGDALENA

El Banco TAMBORA

Sin embargo, hacia el Norte del departamento de Bolívar, Suroccidente de

departamento de Córdoba y Noroccidente del departamento de Antioquia, los bailes

cantaos cambian significativamente así como lo hace la geografía y reciben el nombre

de Bullerengue – de ascendencia afro, diferenciándose de los bailes cantaos de

Tambora de ascendencia triétnica, indígena, afro y española. A sus tres “aires” o

“sones” se les llama: Bullerengue Sentao, Chalupa y Fandango de Lengua. Cabe

anotar que si bien los bailes cantaos son manifestaciones que invitan a la fiesta, la

participación, la alegría y la celebración, hay un baile cantao llamado Lumbalú - ritual

funerario de origen africano que hace parte de la tradición de los habitantes de San

Basilio de Palenque y María la Baja - y a partir del cual, distintos investigadores

representativos como los antropólogos: Manuel Zapata Olivella – homenajeado y

recordado en la versión XIX del Festival Nacional del Bullerengue de María la Baja en el

año 2013 –, Aquiles Escalante y Nina de Friedman entre otros, han investigado y

dejado en sus escritos éstas y otras historias y vivencias con un compromiso

incalculable con todas aquellas manifestaciones de origen afro en Colombia. A

continuación los cuadros.

199

MUNICIPIO

Baile Cantao

BOLÍVAR

(Norte)

María la Baja BULLERENGUE

SON DE

NEGRO

PAJARITO

CORREGIMIENTO

Baile Cantao

BOLÍVAR

(Norte)

San Basilio de

Palenque

BULLERENGUE

LUMBALÚ

MUNICIPIO

Baile Cantao

CORDOBA

Puerto Escondido BULLERENGUE

Por otro lado, un poco más hacia el norte de Colombia en la denominada

Subregión del Canal del Dique; en algunos municipios y corregimientos de los

departamentos de Atlántico, Sucre y Bolívar, los bailes cantaos son denominados

MUNICIPIO Baile Cantao

ANTIOQUIA

(Noroccidente)

Chigorodó

BULLERENGUE

Turbo

Necoclí

San Juan de Urabá

Arboletes

200

como: Son de Negro y Pajarito Sobre el tema y los tres momentos como se desarrolla el

Son de Negro, y lo que representa para la cultura afrodescendiente, esta etnografía

musical se basó en el escrito del doctor Manuel Antonio Pérez Herrera llamado “El

Significado de la Música Son de Negro y Pajarito en la vida de las comunidades afros

de la zona del Canal del Dique, del Caribe colombiano”

Los municipios y corregimientos que hicieron parte del trabajo etnográfico del

señor Manuel Pérez son como el mismo lo indica:

() En tal sentido, los “geocontexto” y las áreas de influencia de la

subregión del Canal del Dique, están conformados por municipios,

veredas y corregimientos de los departamentos del Atlántico y Bolívar. El

trabajo realizado se logró en los municipios de Campo de la Cruz, Manatí,

Repelón, Santa Lucia, Sabanalarga, Candelaria, Suan, Luruaco, y en el

norte de Bolívar: Cartagena, Arjona, Arroyo Hondo, Calamar, Mahates,

María la Baja, San Cristóbal, San Estanislao de Kostka, Santa Rosa de

Lima, Soplaviento y Turbana. Por el Departamento de Sucre, se tuvo en

cuenta las aportaciones del municipio costero San Onofre.() (Pérez, 2010,

p 48)


ATLÁNTICO

Campo de La Cruz

SON DE

NEGRO Y

PAJARITO

Manatí

Repelón

Santa Lucía

Sabanalarga

Candelaria

Suan

Luruaco

201


BOLÍVAR

(NORTE)

Arjona

SON DE

NEGRO Y

PAJARITO

Arroyo Hondo

Calamar

Mahates

María la Baja

San Cristóbal

San Estanislao de

Kostka

Santa Rosa de Lima

Soplaviento

Turbana

CORREGIMIENTOS

Baile Cantao

BOLÍVAR

(NORTE)

Barrancanueva

San Basilio de

Palenque

SON DE

NEGRO Y

PAJARITO

MUNICIPIO

Baile Cantao

SUCRE

(NORTE)

San Onofre

SON DE

NEGRO Y

PAJARITO

202

Anexo 2. Tiempos de recorrido

Los tiempos de recorrido entre los municipios son los siguientes:

De San Martín de Loba a Barranco de Loba se puede viajar en moto, o en

chalupa y después en moto. En moto directo de pueblo a pueblo el recorrido es de

18´44” aproximadamente cuando el río Magdalena permite pasar por allí, porque en

tiempo de inundaciones solo se puede hacer el recorrido en chalupa.

Para viajar en chalupa hay que ir desde el pueblo hasta las Mercedes, así se

llama el puerto de San Martín de Loba y el tiempo de recorrido es de 4´46”; la chalupa

se demora 3´48” de puerto a puerto, y puerto a al pueblo de Barranco de Loba en moto

el recorrido es de 1´48”

De San Martín de Loba a Hatillo de Loba es obligatorio cruzar el río Magdalena,

entonces hay que ir de San Martín de Loba al puerto de las Mercedes 4´46”, el viaje en

chalupa se demora 3´42” hasta el nuevo puerto de Hatillo de Loba, y de allí se puede

caminar hasta el pueblo. El tiempo de recorrido es de 4´10”.

De Barranco de Loba a Hatillo de Loba se debe cruzar el río Magdalena. Primero

en moto al puerto de Barranco de Loba se demora 1´48” y la chalupa se demora 4´13”

de puerto a puerto. Este recorrido también se puede hacer en Jhonson.

203

Anexo 3. Consentimientos Informados.

206

Anexo 4. Cronograma de actividades

Ejes articuladores

Descripción

2013 - I 2013 - II 2014 - I 2014 – II

1 2 3 4 5 6 7 8 9 1

0

1

1

1

2

1 2 3 4 5 6 7 8 9 1

0

1

1

1

2

1. Criterios de

investigación

Definir la problemática de

estudio.

Actualidad de los bailes

cantaos – dinámicas y

transformaciones.

Referentes culturales.

Circuitos tradicionales de

transmisión.

Procesos de negociación

cultural.

2. Construcción

del diseño de

investigación

Definir instrumentos de

recolección de información

Técnicas etnográficas.

Dialogo con los métodos

etnográficos de referencia.

Preparación para el estudio

de campo.

Dispositivos para entrevistas

en profundidad.

207

Duración del trabajo de

campo.

3. Práctica

etnográfica

Quehacer etnográfico.

Construcción analítica de

tipologías.

Consulta de archivos y

bases locales de datos.

Socialización y avances de

la propuesta de inv.

Aprobación del

consentimiento informado

por parte de las

comunidades.

4. Construcción de

los datos

cualitativos

Recolección de información.

Transcripción de los datos

de campo.

Actualización del cuaderno

de campo.

Socialización de los avances

a las comunidades.

5. Digitalización de

los datos

Análisis de la información.

Ordenamiento cronológico

de los datos.

Descripción/interpretación

208

6. Clausura del

trabajo de campo

Socialización de los avances

a las comunidades.

Expedición del

consentimiento informado

por parte de las

comunidades.

209

Anexo 5. Acta

210

Anexo 6. Herramientas metodológicas

HERRAMIENTAS METODOLÓGICAS

Archivos sonoros consultados

Manuel Zapata Olivella, “Identidad Colombiana” Radio Difusora Nacional de Colombia. Bogotá 1994.

Cd 17 Programas 33, 34. “Grupo Costeño I”

Cd 18 Programas 35, 36. “Grupo Costeño II”

Cd 24 Programas 47 - 48 “De África a América” “Raíces indígenas”

Cd 28 Programas 55 - 56 “Los Africanos” “La Cultura Caribe”

Cd 29 Programas 57-58 “El Legado Caribe” “El Caribe del Interior”

Cd 30 Programas 59-60 “Los Africanos” “El Mestizaje”

Cd 33 Programas 65 -66 “Gaitas y Tambores” “Presencia del Acordeón”

Cd 77 Programas 153- 154 “Las Raíces Caribeñas de la Cultura Colombiana”

“El Folclor como la Afirmación de la Realidad”

Cd 120 Programas 238- 239 “Raíces Africanas I” “Raíces Africanas II”

Cd 121 Programas 240- 241 “Raíces Africanas III” “Raíces Africanas IV”

Cd 122 Programas 242- 243 “Raíces Africanas V” “Raíces Africanas VI”

Cd 124 Programas 246-245 “Raíces Africanas IX” “Raíces Africanas X”

211

Cd 125 Programas 247- 248 “Raíces Africanas XI” “Raíces Africanas XII”

Cd 126 Programas 250- 251 “Raíces Africanas XIII” “Raíces Africanas XIV”

Cd 204 Programas 406- 407 “Nuestro Municipios más allá de la Elección Popular 41 Y

42”

Archivos visuales consultados Serie Yuruparí pilanderas, farotas y tamboras, 1986. ¨Cumbia sobre el Rio¨, ¨Las Farotas de Talaigua¨ ¨ Mompox y El ocaso del oro¨

Rastreo al Festival Nacional de la Tambora de San Martin de Loba por parte del Ministerio de Cultura.

10 Danzas Colombianas de la Costa Atlántica, 2002.

Archivos visuales didácticos. DVD interactivo de la Fundación B.A.T Colombia 2002.

ASISTENCIA A SEMINARIOS (Trabajo de campo)

Seminario Internacional: Estudios Culturales y Postcoloniales, dictado por la profesora Alicia Salomone, de la Universidad de Chile. Medellín del 05 al 08 de junio de 2014.

Seminario Internacional: Estudios culturales: Del Estado Uninacional al Estado Plurinacional, una perspectiva histórica siglo 19 – 21, dictado por Emmanuelle Sinardet, de la Universite Paris Ouest. Medellín del 13 al 16 de noviembre de 2014.

Conferencia: Jóvenes creativos en las ciudades y las redes, dictado por el antropólogo y filósofo Néstor García Canclini. Medellín 07 de mayo de 2014.

212

ARCHIVOS VISUALES PRODUCTO DEL TRABAJO DE CAMPO

(Conversaciones, entrevistas abiertas y semiestructuradas)

Personajes y

grupos de la

Región Lobana.

Viaje

etnográfico 1

1

1Socialización

de la propuesta

de investigación

10 al 28 de

febrero de 2013

Ángel María Villafañe Grilbin Sáenz Gumercindo Palencia Gil Ana Regina Ardila Javier Camargo Idelsa Cerpa Nicanor Agudelo Francisco Ardila.

Jaime Rojas Delcy Gil Centeno Álvaro Mier Grupo Juventud sanmartinense Grupo Golpe Malibú Grupo Yacambú Grupo Riquezas de San Martín

Viaje

etnográfico 2

15 junio a 05 de

julio de 2013

Ángel María Villafañe Grilbin Sáenz Gumercindo Palencia Gil Ana Regina Ardila Javier Camargo Idelsa Cerpa Nicanor Agudelo Francisco Ardila


Viaje

etnográfico 3

¨Festival

Nacional de la

Tambora¨

Grilbin Sáenz Gumercindo Palencia Gil Ana Regina Ardila Nicanor Agudelo Francisco Ardila. Jaime Rojas

Delcy Gil Centeno Grupo Juventud sanmartinense Grupo Golpe Malibú Grupo Yacambú Grupo Riquezas de San Martín

213

08 a 24 de

noviembre de

2013

Viaje

etnográfico 4

06 a 25 de

febrero de 2014

Ángel María Villafañe Grilbin Sáenz Gumercindo Palencia Gil Ana Regina Ardila Javier Camargo Francisco Ardila Nicanor Agudelo

Delcy Gil Centeno Grupo Juventud sanmartinense Grupo Golpe Malibú Grupo Yacambú Grupo Riquezas de San Martín

Viaje

etnográfico 5

01 a 20 de julio

de 2014

Ángel María Villafañe Grilbin Sáenz Gumercindo Palencia Gil Ana Regina Ardila Javier Camargo Idelsa Cerpa Nicanor Agudelo Francisco Ardila.


Viaje

etnográfico 6

Celebración

bodas de plata

U.I.S

Bucaramanga

27 a 31 de

octubre de 2014

Ángel María Villafañe Gumercindo Palencia Gil Ana Regina Ardila Javier Camargo Idelsa Cerpa Nicanor Agudelo Ana Matilde Alvarado Águeda Pacheco

Jaime Rojas Álvaro Mier Grupo Juventud sanmartinense Grupo Yacambú Grupo renacer de San Antonio

214

Viaje

etnográfico 7

¨Festival

Nacional de la

Tambora

bodas de

plata¨

14 a 25 de

noviembre 2014

Grilbin Sáenz Gumercindo Palencia Gil Ana Regina Ardila Nicanor Agudelo Francisco Ardila. Jaime Rojas Javier Camargo Idelsa Cerpa Álvaro Mier

Delcy Gil Centeno Grupo Juventud sanmartinense Grupo Golpe Malibú Grupo Yacambú

Grupo Riquezas de San Martín

ARCHIVOS(a) SONOROS(s). VISUALES (v). E-MAIL PERSONALES

(entrevistas(e), asesorías(a) y búsquedas bibliográficas(b.b))

INVESTIGADORES:

Antropólogos

Musicólogos

Etnomusicólogos

Investigadores audiovisuales

Guillermo Carbó - 21 de abril de 2013 (a.s.e), 28 de noviembre (a.v.e) y 15 de junio de 2014 (a.s.e).

Martín España ¨Canto del Rio¨ 30 Abril de 2013 (a.s). José Montero – 10 de noviembre de 2013 (a.v) y 30 de octubre de 2014 (a.s) Gloría Triana – 16 de noviembre de 2014 (a.s) Ramón Pelinski – 23 de abril, 25 de mayo, 03 de junio, 28 de octubre, 10 de

diciembre de 2014 (e-mail-a) Josep Martí – 01 de agosto de 2014 (e-mail-b.b) Pablo Mora – 28 de agosto de 2014 (e-mail-b.b) Oscar Andrés Hernández Salgar- 26 de junio de 2014 (b) Luis Vidal – 01 de diciembre de 2014 (a)

215

Anexo 7. Programa mano festival

216

Anexo 8. Fotografías

Ana Regina Ardila, San Martín de Loba 2013

Nicanor Agudelo, San Martín de Loba 2013

217

Delcy María Gil Centeno, San Martín de Loba 2014

De derecha a izquierda: Gumercindo Palencia y Bernardo Ciro. Hatillo de Loba 2014

218

De derecha a izquierda: Ángel M. Villafañe y Francisco Ardila G. Barranco de Loba 2013

Grupo Golpe Malibú y Bernardo Ciro. Barranco de Loba 2014

219

Sustentación en la Sala de Exposiciones Centro Cultural Facultad de Artes 2014

Proyección documental “Habitando el imaginario sonoro” Sala de Exposiciones 2014

220

Proyección documental “Habitando el imaginario sonoro” Sala de Exposiciones 2014

Exposición “Construyendo trayectos de ida y regreso” Sala de Exposiciones 2014

221

Exposición etnografía musical “En Busca de los Relatos y Cantos del Río Magdalena” Sala de

Exposiciones. 2014

Conversatorio con los cantadores en el auditorio Luis A. Calvo, moderador: Bernardo Ciro G.

Universidad Industrial de Santander.2014

222

Conferencista en San Martín de Loba. III Foro por la Subregión Tierras de Loba junto a Álvaro

Mier y Gloria Triana. 2014

Entrevista a Guillermo Carbó (izquierda), Bernardo Ciro Gómez (Derecha). 2013

ETNOGRAFÍA MUSICAL EN BUSCA DE LOS RELATOS Y CANTOS...

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