ESTRUCTURA Y ESTIL DOE POETA EN NUEV YORKA

ESTRUCTURA Y ESTILO DE "POETA EN NUEVA YORK"

Por

GRACIELA SARA TOMASINI

I

Frente a Poeta en Nueva York, la obra "extraña" de un García Lorca que deja florecer desconsoladamente su raíz amarga, nosotros, casi lectores del siglo XXI, no podemos sino acatar —aunque dolorosamente— su renovada vigencia Escritura surgida de la lacerante confrontación del espíritu hipersensible de su autor con un ámbito (el de Nueva York) donde se materializa la soledad cósmica del hombre en au-sencia de Dios y en huida de sí mismo, trasciende su génesis para proyectarse como visión poética de la degradación de lo humano y como símbolo profético de los tiempos apoca-lípticos que habrían de sobrevenir. Este sentido profético ha sido comentado por varios autores (José Bergamín, Juan Larrea, Angel del Río), aunque otros comentadores se han visto per-didos en el laberinto opresivo de imágenes aparentemente crípticas troqueladoras del mensaje de la obra.

Es este Lorca apocalíptico sustancialmente distinto al de las tragedias andaluzas o al del Romancero? Diría, más bien,

( * ) El presente trabajo fue premiado en el concurso de ensayo "Me-néndez Pidal" del Instituto Argentino de Cultura Hispánica, Rosa-rio, 1977.

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que es un Loica que ha cantado con una voz transida, pero auténticamente suya, a una realidad de tormento y de llanto que lo arrojara a los abismos de sí mismo por las redes de cemento de Nueva York ( ' ) .

Es la actualidad de este poemario, tanto o más vigente hoy que en los años de la depresión en que se inserta crono-lógicamente, la que nos fascina, convirtiéndonos en partícipes de su pathos, más allá de simples receptores de su mensaje.

Si bien las cuestiones de su génesis y de su fundamenta-ción plantean interrogantes llenos de interés, pensamos, coin-cidiendo con del Río (2) , que es en la alquimia del lenguaje donde se cuajan el alma y el sentido del poema. A esta com-plicada arquitectura intentaremos acércanos a través de estas páginas. Sin embargo, y teniendo en cuenta que ningún aná-lisis puede plantearse seriamente la tarea de agotar un texto, nos detendremos especialmente en el análisis funcional de la estructura simbólica de una de las secciones del libro, "En la cabaña del Farmer", del que pretendemos extraer conclusiones válidas para la totalidad de la obra.

I I

EL SIMBOLO, EJE SEMANTICO DEL POEMA

Impregnado de la realidad de pesadilla que intenta trans-poner, Poeta en Nueva York parece un libro signado por el caos. Torbellino de imágenes cuya textura y sintaxis creemos

( ' ) Esta es, en efecto, la conclusión a que llega el profesor Angel del Río en su libro sobre Poeta en Nueva York, Madrid. Ediciones Tau-rus, 1958.

( 2 ) Dice DEL Río: " . . . e l poeta verdadero es, y no en el mero senti-do literal de la palabra, un ser que ve, un vidente, que habitualmente se ocupa de un tipo especial de realidad, cuyos signos externos son, aún en las mejores circunstancias, simples puntos de referencia ue re-crea su imaginación y organiza con arreglo a un sistema propio de símbolos y a una visión peculiar'". (Ob. cit. pág. 19).

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oníricas al cabo de una primera lectura. Advertimos, sin em-bargo, asombrosamente, que este caos se ordena según ciertas leyes internas a las que obedece la estructura de la obra. Lo identificamos como rasgo de estilo: a una aprehensión caótica de la realidad corresponde una transposición poética que la revela, aunque filtrada por la voluntad estética que la eleva a obra de arte (3).

Todo el libro es un símbolo totalizador que convoca la visión alucinante de la despiadada urbe, pero su referente más profundo es el eterno conflicto entre el Ser y la Muerte, tensa polaridad hecha verbo a través de las dos redes simbó-licas de cuya interacción depende la estructura poética. Am-bos ejes semánticos se encarnan en constelaciones de signifi-cantes fijos, obsesivos, cuyo carácter visionario presta al uni-verso poético la autosuficiencia de un mundo paralelo que, más allá de interpretar la realidad, la reelabora y la recrea. Es decir, los encadenamientos simbólicos tienen origen en impresiones reales de la sociedad tecnocrática, pero de ellas resulta una creatura artística porque su reelaboración y el lenguaje que las traduce es poético. Lenguaje que rescata la emoción que producen las cosas, no sus causas, efectos o elementos. Sin embargo, no se erige sobre las galerías ocultas del inconsciente como el superrealismo, sino sobre crueles reali-dades. De ninguna manera consideramos a Poeta en Nueva York como la obra de un superrealista: sus símbolos son deli-beradamente herméticos, oscuros, originados en asociaciones distantes, casi oníricas, pero motivados y logrados a través de una tortura de la lengua. No hay lógica ninguna en la relación entre el plano real y el plano evocado, pero sí cons-

( 3 ) Hablamos de aprehensión caótica de la realidad porque inde-pendientemente de que el caos pueda ser atributo inherente a ella éste signa el punto de contacto entre la realidad representada en la obra y el poeta (yo lírico). Sabemos a través de los testimonios de quienes estu-vieron cerca de García Lorca en esta etapa decisiva de su vida que era el mundo interior del poeta el que soportaba los embales de una violen-ta crisis.


cíente vigilancia y padecimiento por encontrar el verbo que lacere en la justa medida en que el yo lírico se siente la-cerado (4).

Las áreas semánticas del Ser y la Muerte encuentran su expresión en ciertos bloques de imágenes constantes y pala-bras clave —o "motivos" que se repiten a lo largo del poe-mario. Su intensificación en determinados momentos define la fisonomía propia de cada poema.

Al cabo de una tarea de relevamiento heurístico he ela-borado una lista de estas constantes que forman el centro vital de la obra. Es su recurrencia en contextos más o menos equivalentes lo que permite inducir su sentido.

Son signos de vacío existencial y alienación colectiva, propios de la gran urbe mecanizada, imágenes como "hueco", "traje", "guante", "monedas", "formas". Los seres y las cosas se han desplazado irremediablemente de sus esencias. Sólo son ya fantasmagóricos huecos, trajes animados como grotescas marionetas de cuerda:

"Hay un dolor de huecos en el aire sin gente y en mis ojos crituras vestidas ¡sin desnudo!"

(1910 - Intermedio)

' Desnudo" constituye un signo complementario, antitético, evocador de la autenticidad perdida:

"En el laberinto de los biombos es mi desnudo el que recibe la luna de castigo y el reloj encenizado"

(Poema doble del lago Edem)

Hasta la maternidad se ha envilecido en esta caída mons-truosa, de modo que dos conceptos tan ajenos entre sí como

( 4 ) Cf . A. DEL Río, Ob. cit., p . 4 1 ; y RICARDO GULLÓN: Lorca en Nueca York, en Revista La Torre, Puerto Rico, Año V, N9 18, Abril-ju-nio 1957, p. 165. Ambos críticos objetan las presuntas raíces surrealis-tas atribuidas a esta obra de G. L., aunque no niegan su semejanza superficial con los productos de esta escuela.


"monedas" y "niños"' pueden revertirse de forma que resultan poéticamente equivalentes:

"Las muchachas americanas llevaban niños y monedas en el vientre"

(Oda al rey de Harlem)

Es el reino absoluto de la Muerte, dueña indiscutida de este mundo de guerra, desolación y hambre, aludida mil veces por medio de signos de indicio, de textura metonímica, como 'los arcos", "arco de yeso", "duro cristal definitivo", "ceniza de nardo", "la piedra blanca"; otros de naturaleza metafórica, por ejemplo: "los desfiladeros", 'los blancos derribos de Júpiter donde meriendan muerte los borrachos", el agua, la luna... Muerte infinitamente activa a través de un ejército de entes letales: los musgos, las hierbas, las "oscuras ninfas del cólera", "las tres ninfas del cáncer", las alimañas (gusanos, orugas, hormigas, sierpes, sapos, ranas, caimanes); pero fundamen-talmente la luna y el agua, imágenes arquetípicas a las que el contexto de la obra presta dramáticos contornos.

Una aproximación hermenéutica a los símbolos evocadores de la muerte a lo largo de toda la obra de García Lorca nos enfrenta con dos visiones esencialmente distintas: en su pro-ducción anterior a Poeta en Nueva York hay una justificación de la muerte en el mito. No hay tragedia, hay glorificación, exaltación del protagonista de la muerte. En el Romance de la Guardia Civil, por ejemplo, después de la dramática des-cripción de una requisa que asóla a Jerez de la Frontera, el poema concluye con una elevación de la ciudad a la categoría de ente mítico:

"Oh, ciudad de los gitanos. Quién te vio y no te recuerdal Que te busquen en mi frente, juego de luna y arenal"


Vale decir, que la ciudad no muere tras la masacre de su gente, sino que asume una forma superior de existencia: es eternizada en el recuerdo, pasa a ser objeto de culto poético.

La muerte progresiva que bajo mil formas campea en Poeta en Nueva York es terminante: reduce a la Nada todo lo que toca. Sólo cabe huir de ella compulsivamente.

Los gitanos del Romancero salían a buscar su muerte. Gracias a ella se encontraban con su verdadera identidad glo-riosa. La Virgen, los santos y un despliegue de seres angélicos asistían a esas muertes maravillosas. La Muerte que el poeta encuentra en Nueva York, y que perdura en su obra posterior, es el polo opuesto de esta exaltación mítica. En lugar de una reconciliación perpetua con el "perfil" (la identidad), es un ingreso pavoroso en la Nada cósmica:

" . . .buscaba su perfil seguro, y encontró su muerte abierta"

(Llanto por Ignacio - La sangre derramada)

La luna es el símbolo más evidente de la muerte misma. La luna y toda su constelación de imágenes solidarias consti-tuyen una verdadera isotopía en el poemario, paralela a la •ntegrada por el símbolo "agua" y su serie subsidiaria.

Como ya ha sido señalado, la luna es un símbolo de ca-pital importancia en la obra lorquiana (5). Reguladora cós-mica de los ciclos vitales, deidad dual» lúbrica y sombría, es la luna de las Canciones, el Poema del Cante Jondo, y, en es-pecial, el Romancero. La "Diana dura" de Poeta en Nueva York, en cambio, se ha despojado de su engarce folklórico para mos-trarse descarnada y monolítica. Las imágenes que la troque-lan son a veces ejemplos límite de epítesis visionaria: luna "apuntillada", "mentirosa", "prisionera", "vacía", "de castigo".

( s ) Acerca de la simbologa lorquiana se han realizado fecundos tra-bajos de investigación. Son particularmente útiles la obra de GUSTAVO CORREA: La poesía mítica de F- G. L., Madrid, Gredos, 1970 y los en-sayos de CARLOS RAMOS-GIL en Claves líricas de García Lorca, Madrid, Aguilar, 1967.


"de cáncer". Su poder letal se extrema a través de una gama cromática que trasunta connotaciones fatídicas: "de plata", o "blanca", tonos que evocan aquellos cuchillos dramáticos o sacrales del Romancero, pero que ahora se recargan de sen-tido al asociarse con el "yeso", la "piedra", lo "helado"; o bien "gris" o "cenicienta", cuando no "verde" o "amarilla", desde los primeros poemas colores de agonía y muerte.

Otras veces es aludida metafóricamente por medio de aso-ciaciones tan sorprendentes como "los blancos derribos de Júpiter / donde meriendan muerte los borrachos", o "Convexa resonancia / donde la abeja se vuelve loca" (6).

Una red de imágenes subsidiarias enriquecen el intrin-cado complejo de símbolos lunares: "Las criaturas de la luna huelen y rondan sus cabañas" (Ciudad sin sueño), ".. .mi dolor lleno de rostros y punzantes esquirlas de luna" (Fá-bula y rueda), " . . . la luna prisionera / devora a un marinero delante de los niños" (en Nocturna del hueco), "y la luna / con un guante de humo sentada en la puerta de sus derribos" (Luna y panorama de los insectos).

La luna y el agua forman una pareja inescindible de sím-bolos semánticamente complementarios: ambos son evocadores de la muerte aunque su "modus operandi" es distinto. Mientras la luna se manifiesta como una entidad activa, pues devora, aniquila, ronda, etcétera; el agua debe estar fija, estancada ("agua fija en un punto"), o de lo contrario se disocia del área semántica que estamos examinando. Así, "mar", "río", son por-tadores de vida, por su mismo dinamismo. Esta agua fija no es la humedad fecundadora presente en todos los mitos y en todas las literaturas (7). Esta agua fija es la muerte misma,

( 6 ) Esta última imagen, en Tierra y Luna, poema que cronológica y temáticamente se vincula a Poeta en Nueva York. En Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1960; pp. 557-558.

( 7 ) En Yerma, por ejemplo, las casadas cumplen un rito de antigua raigambre pagana para "lograr que la fecundidad arquetípica del agua se transmita a sus entrañas ("Habéis bebido ya el agua santa?"). Cf. Yerma, Acto III, cuadro segundo, en F. GARCÍA LORCA, Obras Comple-tas, Madrid, Aguilar, 1960, pp. 1246 a 1250.


que define en su seno oscuro a aquellos "que se pierden en ella".

Niña ahogada en el pozo es un claro desarrollo de este símbolo, poema que encuentra su paralelo en la Casida del herido por el agua (del libro Diván del Tamarit). En este último, el agua aparece en relación con el punzón y las espadas:

"Quiero bajar al pozo... quiero subir los muros de Granada, para mirar el corazón pasado por el punzón oscuro de las aguas "El niño herido gemía con un corazón de escarcha, estanques, aljibes y fuentes levantaban al aire sus espadas".

A veces el agua se detiene en el interior del ser humano: entonces la vida se inunda de muerte en la existencia gris del hombre de las ciudades, cuya alma ha sido enajenada por el delirio del número. Así, el "amigo", destinatario lírico del Paisaje con dos tumbas y un perro asirio, está "leño de agua de mar" y en Nacimiento de Cristo: "el toro sueña un toro de agujeros y de agua".

Completando el conjunto de los agentes desintegradores de este cosmos agónico hay una serie difusa de seres asociados a la Muerte; algunos son aludidos en forma perifrástica: "...los que bailan con el mascarón y su vihuela", . .los otros, los borrachos de plata, los hombres fríos, / los que crecen en el cruce de los muslos y llamas duras, / los que buscan a la lom-briz en el paisaje de las escaleras, / los que beben en el banco lágrimas de niña muerta, / o los que comen por las esquinas diminutas pirámides del alba" (Danza de la Muerte).

Estas alusiones colectivas ilustran la tendencia lorquiana a la imagen multitudinaria, compuesta por una variada mu-chedumbre de seres y cosas yuxtapuestas en abigarrado caos,


que recuerda los barroquismos monstruosos de Gerónimo Bosch. Varios poemas de este libro se intitulan "Paisaje" o "Panorama" ("Paisaje de la multitud que orina", "Paisaje de la multitud que vomita", "Panorama ciego de Nueva York", "Paisaje con dos tumbas y un perro asirio", "Luna y panorama de los in-sectos" ).

Otros fatídicos personajes se presentan definidos y eter-nizados en su única, absoluta y trágica función: " . . .el direc-tor del banco observando el manómetro / que mide el cruel silencio de la moneda", 'los que beben el whisky de plata / junto a los volcanes / y tragan pedacitos de corazón, / por las heladas montañas del oso"; "el millonario de dientes azu-les"; "las bailarinas secas de las catedrales", etc.

El otro polo que mantiene en tensión la estructura del poemario es el campo semántico del Ser, que congrega una serie de motivos: la inocencia, la soledad e indigencia huma-nas, la naturaleza entera participando de esta apocalipsis des-encadenada por la soberbia fáustica de la civilización.

Una de las imágenes centrales o invariantes de esta serie es "niño/a", enriquecida por múltiples significantes que se agregan a medida que avanza la lectura, actuando sobre la percepción del lector de manera retroactiva. Definimos a este símbolo como metonímico, porque hay un conjunto polisémico de significados conjurados por la imagen de una niñez desva-lida, con futuro incierto: la relación existente entre el plano evocado y sus referentes sería la de la parte respecto del todo.

Así, "niño con el blanco rostro de huevo", "niños de cera caliente", 'niña ahogada en el pozo", "niños de Cristo", son alusiones metonímicas connotadoras de todo lo que sufre y naufraga en un mundo de pesadilla que ha olvidado el signi-ficado de la palabra amor.

Frecuentemente, "niño" alude difusamente a todo nuevo brote de vida que, soportando el asedio de las fuerzas lunares, fluye perpetuando ritmos primordiales. En el macrocontexto de la obra, esta imagen funciona como expresión sintetizadora

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de todo lo que padece sin culpa, creando visiones hondamente conmovedoras como:

"De la esfinge a la caja de caudales hay un hilo tenso que atraviesa el corazón de todos los niños pobres"

(Danza de la Muerte) "No importa que el niño se calle cuando le clavan

[el último alfiler" (Paisaje de la multitud que orina)

"No importa que cada minuto un niño nuevo agite sus ramitos de venas"

(Navidad en el Hudson)

En la imagen de las "niñas de sangre" que piden protec-ción a la luna, el símbolo "niñas" asume una función lateral o de modificante, pero sin perder su intensidad. De este ex-pediente poético resulta el desplazamiento de la carga poli-sémica de "niñas" hacia "sangre", que funciona como núcleo de la construcción, animándose como fuerza ontológicamente independiente.

Como fenómeno metonímico, el símbolo "niño/a" admite una nutrida red de equivalentes formando un campo asocia-tivo que enriquece su polisemia. La equivalencia "niña / pez" (Iglesia abandonada) es sumamente reveladora: recordemos la simbología cristiana del pez, imagen del hombre» prefigura-ción del alimento sagrado (multiplicación de los peces); ade-mas de la tradición folklórica que lo identifica como emblema1

erótico ( e) .

"Niño/oso", ''Niño/gigante", son correlaciones que con-notan la fuerza y masividad de la vida, del lado riente y claro del mundo. Sin embargo, son imágenes nulizadas por su con-texto inmediato: el verbo que las rige, en pretérito imperfecto, indica la terminación de esta etapa vital; por otra parte, la proposición coordinada adversativa viene a corroborar esta

( 8 ) Cf . CARLOS RAMOS-GIL, Ob. cit., págs . 1 1 4 y 2 5 3 .


anulación con la introducción de una imagen negativa de in-tensidad superior a aquella de connotación positiva:

"yo tenía un hijo que era un gigante pero los muertos son más fuertes y saben devorar

[pedazos de cielo" (Iglesia abandonada)

Si bien "agua fija" es significante de la muerte, el mar —así como también sus criaturas— es una imagen de signo opuesto (9). Esta es el agua feral, el mar como receptáculo y dador de vida. Pero aquí tenemos nuevamente la invalida-ción de una imagen positiva a través de un contexto contra-dictorio:

" . . . ni hubiese visto el mar amarrado a los árboles para ser fornicado y herido por el tropel de los

[regimientos" (Iglesia abandonada)

Los marineros abundan en Poeta en Nueva York. Símbo-lo de connotaciones muy próximas a "niño", aparece en con-textos también equivalentes: "marinero recién degollado", ma-rineros "luchando con el mundo" (Navidad en el Hudson).

Los "animalitos", las palomas, golondrinas, caballitos de mar, y toda una pequeña aun que comparte los arcanos se-cretos de la vida, están signados por el mismo destino apoca-líptico:

"Si no son los pájaros cubiertos de ceniza, si no son los gemidos que golpean las ventanas

[ de la boda, serán las delicadas criaturas del aire que manan sangre nueva por la oscuridad inex-

[ tinguible." (Panorama ciego de Nueva Y.)

( 9 ) Cf . CARLOS RAMOS-GIL, Oh. cit., págs. 2 0 8 - 0 9 .


Hay "animalitos de cabeza rota", "pequeñas golondrinas con muletas", "la patita del gato quebrada por el automóvil", "peces cristalizados", innumerables imágenes de deterioro de la Naturaleza, estragada por una fuerza anticósmica.

"Sangre de pato", "sangre de marinero", son efectivas sinécdoques evocadoras de la misma idea mediante una con-densación expresiva que proyecta en primer plano una visión de muerte.

Los diminutivos adquieren en este contexto relevancia estilística: "los más leves tallitos del canto", "las raicillas del grito", "el pechito de la rana", son otras tantas versiones de la laceración universal de lo inocente e indefenso.

El "yo lírico" no solamente se integra en esta red de sig-nificantes como receptor de la violencia desintegradora, sino que todo el campo semántico evocador del Ser gira en torno suyo. El conflicto entre ambos polos de la tensión poética es transposición del que se da objetivamente en un determinado contexto espacio-temporal, pero su raíz secreta —y su géne-sis — es un desgarrón íntimo por el que pasa la interpretación de la realidad dada por el poeta ( , 0 ) .

La identificaciórí entre yo lírico y mundo representado es el tema central del primer poema del libro, Vuelta de paseo. Este, considerado por muchos como el poema de mayor fuer-za expresiva, se inicia y se cierra con imágenes evocadoras de una angustia personal ("Asesinado por el cielo", ". . .mi ros-tro distinto de cada día") que es eco de la desesperanza uni-versal: "Con todo lo que tiene cansancio sordomudo". El des-

( , 0 ) Dice ANGEL DEL Río: "Cualesquiera que fueran los motivos in-mediatos de la estancia del poeta en Nueva York, sólo se encontrará co-herencia y sentido a estos poemas si se tiene en cuenta que fueron el resultado de una triple crisis: crisis sentimental en la vida del poeta, a la que aludía constantemente por esa época, sin revelar nunca con cla-ridad su naturaleza; crisis en su propia evolución literaria, y que es en parte consecuencia de la crisis de toda la poesía moderna al surgir el surrealismo y otros "ismos"; y por último, una crisis —profunda— en el escenario americano que iba a servirle de tema." (Ob. cit., p. 14).


doblamiento del poeta en una serie de proyecciones de sí mis-mo se expresa a través de la reiteración anafórica de la prepo-sición "con" que introduce tres estrofas de construcción pa-ralela: dísticos en que se disponen las seis imágenes, equiva-lentes entre sí por su valor connotativo: "árbol de muñones que no canta", "niño con el blanco rostro de huevo", "animali-tos de cabeza rota", "agua harapienta de los pies secos", "to-do lo que tiene cansancio sordomudo" y "mariposa ahogada en el tintero".

En todo el poemario se evidencia esta proyección del poe-ta en el mundo y la hecatombe universal es versión macrocós-mica de cierta profunda conmoción interna. Hay una especie de solidaridad con los otros seres que padecen: el poeta se empeña en una actitud de búsqueda del ser en los amigos per-didos, en los niños, en los negros, evocaciones metonímicas de la realidad objetiva y también de su subjetividad en crisis.

En el siguiente análisis de la sección quinta. En la caba-na del Farmer —que tiene el objeto de calar más profunda-mente en la constitución estilística del texto — puede apreciar-se nítidamente el juego de las dos cadenas simbólicas que po-larizan la estructura de Poeta en Nueva York.

- I I I -

ANALISÍS DEL SISTEMA DE IMAGENES: EN LA CABAÑA DEL FARMER

Esta sección consta de tres poemas: "Niño Stanton", "Va-ca" y "Niña ahogada en el pozo". Se vincula su génesis a unas vacaciones que se tomara el poeta, huyendo del tráfago de la ciudad, invitado por unos amigos, según lo atestigua Angel del Río. No obstante este distanciamiento, no encuentra paz en la campaña ni cicatrizan sus heridas. Antes bien, lleva con-


sigo sus demonios y el ansiado refugio se convierte en ago-biante escenario para sú ¿tormentada lucidez.

1 — En el poema El niño Stanton hay dos imágenes re-currentes cuya relación recoge la polaridad del macrocontex-to: "niño Stanton" y "cáncer". Se trata de dos símbolos bisé-micos, ya que la literalidad de uno de sus referentes actúa co-mo puente hacia el otro significado, difuso y múltiple.

"Niño Stanton" evoca dos complejos semánticos; el uno racional, se refiere a cierto niño campesino conocido por el poeta en Newburg. La otra significación pasa por todo el uni-verso semántico de la obra y enfrenta al lector intuitivo con el área de la alienación, soledad y muerte del ser.

A este símbolo corresponde una serie de imágenes que lo enriquecen y desarrollan. Llamaremos a "niño" plano evoca-do "B", que convoca la serie b. 1, b. 2, b.3... de imágenes subsidiarias:

b. 1: (me quedan todavía) "tus diez años", sustitución metonímica de la indefención, pequeñez acosada.

b.2: "los tres caballos ciegos"... El epíteto "ciegos" es portador de una carga semántica negativa que esteriliza el símbolo "caballos", generalmente evocador de la vitalidad — fecundidad en la poesía de García Lorca — ( " ) .

b. 3: .. ."tus quince rostros en el rostro de la pedrada"... La imagen del rostro multiplicado en una espejación enaje-nante tiene su antecedente en Vuelta de paseo: "tropezando con mi rostro distinto de cada día" y se vincula semántica-mente con el símbolo "multitud" "multitud que vomita", "multi-tud que orina."). Es la pérdida de la identidad, o alienación in-

( " ) En La casada infiel, la mujer es "potra de nácar" / sin bridas y sin estribos". En Romance de la pena negra, Soledad "huele a caballo y a sombra": signo erótico aunque bien emparentado con la muerte (re-bordemos los jinetes y las jacas de Lorca, siempre portadores de un des-tino trágico o misterioso).


dividual que participa de la alienación cósmica, no sólo social, que el poeta intuye como signo de los tiempos. Este símbolo tiene un modificante: "con el rostro de la pedrada", que lo ubica en un contexto de violencia, agresividad.

b. 4: .. ."cuando tus manos eran dos países"...

b. 5: ..."cuando tus ojos eran dos muros"... Estos dos símiles geminados constituyen otras tantas visiones del sím-bolo "niño", convocado por medio de las sinécdoques "tus ma-nos", "tus ojos". La ecuación ojos/muros atribuiría al signifi-cante "niño" una serie C de cualidades implícitas:

b. 5: muros C. 1 — dureza C. 2 — inanimación

que en A, plano real, borrosamente significarían incomunicación (a. 5). Manos/países, a su vez, implicaría

b. 4: países C. 3 — extensión

que semánticamente correspondería a la desproporción entre los dos personajes poéticos, a su extrañamiento.

En estas dos imágenes confluyen dos temas: ambas son por su construcción sintáctica circunstanciales temporales de otra imagen: . . ."mi dolor sangraba por las tardes", la cual alude al tema de la búsqueda del ser, centrado en el protagonista lírico al que se mienta metonímicamente: "mi dolor". "Mi agonía", más abajo, responde al mismo recurso expresivo. Ese encarnar-se en el dolor, en la agonía, en su búsqueda que es un desga-rramiento, vincula a las dos personas poéticas en una estrecha relación que podría denominarse desdoblamiento (se trata de un recurso bastante común en Lorca). El dolor del "yo" ante la agonía del "tú" confluye al fin en el poeta, identificación que se palpa claramente en la imagen que sigue, construida tam-bién como símil pero con elisión de la cópula (era): . . . "y mi cuerpo rumor de hierba". Situándose en el contexto general del poemario, donde el símbolo "hierba" se manifiesta como


una palabra-clave portadora de la idea de la muerte ( ' 2) , pue-de intuirse el significado de esta imagen: poeta y niño son pro-tagonistas de la misma muerte. Otro signo de esta identificación es el vocativo "Stanton, hijo mío Stanton", introductor de la se-gunda cadena de símbolos, que gravita alrededor de "cáncer".

El desdoblamiento del "yo lírico" en el niño se da asimismo en los verbos "buscar", "acompañar", que funcionan como pre-dicados de ambos personajes, alternativamente: así "Mi agonía buscaba tu traje" (verbo 22, de la primera parte del poema), se refleja casi exactamente en "tú buscaste en la hierba mi ago-nía" (verso 43, en la segunda parte). Análogamente, "tú la acompañaste" (verso 24) se refiere a "mi agonía", metonimia común a ambas personas (la del niño, que pertenece al mundo representado en el poema, por extensión se transmite al poeta. O inversamente, el padecimiento de éste que motiva el mensaje poético, encuentra su transposición en esta agonía ficticia de un personaje cuya verdadera realidad es la de reflejo o espe-jación del "yo lírico".

Además de las expresiones en primera persona que vincu-lan al protagonista poético con la imagen central "niño", hay otras figuras solidarias: "los que navegan", "las palomas" (que la gente quiere echar por las alcantarillas), la madre, los hermanos... Esta múltiple espejación por vía emotiva de un significado constante hace que Stanton sea, al cabo, ima-

( 1 2 ) "Hierba" es imagen de ruina y abandono. En "Ruina", por ejemplo:

"Yo vi llegar las hierbas y les eché un cordero que balaba Dajo sus dientecillos y lancetas"

"Vienen las hierbas, hijo: ya suenan sus espadas de saliva por el cielo vacío"

Hay otras imágenes portadoras del mismo significado, como "pa-cer ( . . . ) las hierbas de los cementerios" (Pequeño poema infinito); "el triunfo de la hierba espesa" (Navidad en Hudson). Consecuente-mente, en Llanto por Ignacio; "Ya los musgos y la hierba / abren con dedos seguros / la flor de su calavera" (O. S., p. 469).


gen de la humanidad entera enferma de soledad, angustia y miedo.

Retomando la serie simbólica, encuentro en "tu traje" otro sustituyente del significante "alienación". Se trata de una ima-gen constante, temática, vinculada con otras intuiciones de la misma objetividad: "hueco", "criaturas sin desnudo", "guan-te", "vacío de las formas", etcétera ( , 3 ) .

En el verso 23, "Oh, mi Stanton, idiota y bello entre los pequeños animalitos", se califica la imagen central por medio de dos epítetos aparentemente contradictorios, acompañados por un circunstancial que introduce el símbolo (constante) "los pequeños animalitos", cuyo sentido es parecido al atri-buido a "tus diez años". Este bloque se relaciona correlativa-mente con "Tu ignorancia es un monte de leones, Stanton":

idiota y bello entre los pequeños animalitos

tu ignorancia es un monte de leones, Stanton

Los dos primeros términos de la correlación significan de alguna manera "inocencia". Los dos segundos vinculan este sustituido con imágenes de la naturaleza en su doble aspecto de indefensión y barbarie. Es una forma (por cierto extraña, lograda a través de asociaciones insólitas) de expresar la ter-nura del poeta por lo primitivo, inocente, incontaminado; sen-timiento que se reitera en el adjetivo "Bello".

2 — Una segunda cadena simbólica, en contrapunto con el sistema "niño", se centra en el símbolo "cáncer", el cual, sien-do por naturaleza bisémico, sugiere dos interpretaciones: la una racional, alude lisa y llanamente al flagelo que desinte-

( ' 3 ) "Alienación" no es aquí un concepto psico o filosófico, sino la interpretación aproximada, nunca del todo satisfactoria, de una aprecia-ción poética de la realidad, consumada por vía emotiva, sentimental, y nunca producto de análisis racional.


gra, desangra, devora. La otra, por vía irracional, intuitiva, lo percibe como agente destructor, aliado de la muerte; por lo tanto, expresión del tema de la pérdida del ser en sus varias manifestaciones (alienación, cosificación, corrupción, vacui-dad) por causa de la maquinización de la sociedad tecnocrá-tica.

La elección de este significante tan crudo podría atribuir-se al caso mencionado por Angel del Río en su comentario so-bre el libro, referente a la enfermedad del granjero de Cats-kills ( M ) "que producía al poeta un terror obsesivo". Sin em-bargo, el hecho de atribuir la enfermedad al hijo del granjero, amiguito suyo, y convertirla en motivo lírico, implica una in-teriorización y posterior re-creación a nivel subconsciente de las impresiones recibidas.

Hay símbolos subsidiarios de esta red que sostienen la bisemia. Otros se refieren al antecedente "cáncer" apuntando a su sentido más irracional, o propiamente metafórico, de fuer-za maligna corruptora del espíritu del hombre y de la natura-leza en general. De este ultimo grupo extraemos las siguien-tes imágenes:

"A las doce de la noche el cáncer salía por los pasillos y hablaba con los caracoles vacíos de los documentos"

"Pasillos", "caracoles vacíos de los documentos", son sig-nos de indicio, elementos que sugieren la frialdad burocrática de la sociedad, vehículo e instrumento del "cáncer".

En la segunda estrofa, versos 22 y 23:

"Mi agonía buscaba tu traje, polvorienta, mordida por los perros"

Por medio de un epíteto y una frase del mismo nivel fun-cional (modificadores del objeto directo, "tu traje"), el poe-

( M ) Cf. A. DEL Río, Ob. cit., p. 17.


ta crea una visión de ruina (polvorienta) y angustia (el sím-bolo "perro") ( , s ) , que culmina con:

"y tú la acompañaste sin temblar hasta la puerta del agua oscura"

donde el significante "agua oscura" rubrica con su carga se-mántica (muerte) la agonía compartida.

Seguidamente, la borrosa y polisémica noción de "cáncer" se extiende también al tema de la maternidad prostituida:

"hay nodrizas que dan a los niños ríos de musgo y amargura de pie y algunas negras suben a los pisos para repartir el filtro

[ de rata" Es importante advertir que el símbolo "musgo", constan-

te, tiene connotaciones muy oscuras en la obra: alude gene-ralmente a lo enfermizo, corrupto (1 6).

Hay una visión del delito flagrante en la época: el ase-sinato de todo lo puro, el mancillamiento, la corrupción, el egoísmo de todos aquellos que "ignoran la otra mitad":

"Porque es verdad que la gente quiere echar las palomas a las alcantarillas, y yo sé lo que esperan los que por la calle nos oprimen las yemas de los dedos"

( 1 5 J El símbolo "perro" tiene en esta obra connotaciones negativas. En Ciudad sin sueño: " . . . e l niño que enterraron esta mañana lloraba tanto / que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase". Paisaje con dos tumbas y un perro asirio traspone la visión de un perro como ominoso indicio de la muerte: "Amigo, levántate para que oigas aullar al perro asirio".

( 1 6 ) El musgo es otra de las constantes de connotaciones misteriosas, alude a la muerte y al deterioro. Imágenes como "el frío de los mus-gos", "los espesos musgos de mis sienes", "los muertos llevan alas de musgo" (esta última en "Gacela del niño, muerto", Diván del Tamarit), parecen apuntar a un sentido tanto íntimo, anímico, como concreto (muerte).


Las siguientes imágenes constituyen el desarrollo del sím-bolo bisémico "cáncer" en cuanto ente metafísico, pero también como enfermedad que corroe y cercena la vida:

"tus quince rostros con el rostro de la pedrada y las fiebres pequeñas heladas sobre las hojas de maíz"

El poema se sitúa en un escenario campestre que, sin em-margo, está muy lejos de ser un ambiente bucólico: se en-cuentra ya contaminado por la extraña asociación de los sig-nificantes "fiebres pequeñas heladas" y "hojas de maíz". La es-tructura oximorónica de la figura "fiebres pequeñas heladas" intensifica la connotación negativa que tiñe la naturaleza.

El poder mimético de las fuerzas oscuras que acechan desde las apariencias más inocentes está transpuesto en una visión cuya profunda raíz semántica es la afirmación de la univarsalidad del mal:

"el vivísimo cáncer lleno de nubes y termómetros, con su casto afán de manzana para que lo piquen los ruise-

[ ñores

El primer modificador de "cáncer", "vivísimo", acentúa crudamente la vitalidad de la fuerza aniquiladora frente a la debilidad y desamparo del ser acosado por ella. El segundo modificador, el sintagma "lleno de nubes y termómetros", es consecuente con la bisemia del símbolo modificado: consiste en una doble epítesis que apunta al sentido literal (termóme-tros) y al puramente simbólico (nubes). Un tercer modifica-dor aporta un nuevo elemento ya esbozado en el primero: la atribución de actitudes humanas (simulación, engaño) a una entidad simbólica (personificación), acentuando la pluriva-lencia de ésta. La personificación se desarrolla dinámicamen-te. originando macabras visiones:

" . . .y el cáncer sin alambradas latiendo por las habita-[ cionesl"


"El día que el cáncer te dio la paliza y te escupió en el dormitorio donde murieron los huéspe-

[ des en la epidemia y abrió su quebrada rosa de vidrios secos y manos blandas" "mientras que el agrio cáncer mudo que quiere acostarse

[ contigo"

La condensación de sintagmas verbales cumple la doble función de plasmar la visión del "cáncer" como monstruoso ani-mal incontrolado y de precipitar el climax del poema. Así, el gerundio ('Latiendo') aporta a la imagen su tensión de conti-nuidad para desembocar en una serie intensificativa de imáge-nes regidas por verbos en pretérito indefinido (dio, escupió, murieron, abrió) cuyo aspecto puntual jalona los estadios de la gradación. Paralelamente a la condensación en el plano de las significaciones, hay una intensificación rítmica dada por las iteraciones: de la conjunción copulativa "y" en posición anfóri-ca en los versos 39 y 40; geminación del sintagma "mi agonía" ("tú buscaste en la hierba mi agonía, [ mi agonía con flores de terror"); y, finalmente, por la proliferación de los nexos sintác-ticos, dada por la construcción de gran aliento.

La condensación semántica se da en la abigarrada secuen-cia de imágenes negativas:

— de violencia: "te dio una paliza", "te escupió"; — de enfermedad: "en el dormitorio donde murieron los

huéspedes en la epidemia"; — de crisis y destrucción: "y abrió su quebrada rosa de vi-

drios secos y manos blandas" ( ' 7) ; — de contaminación: "para salpicar de lodo las pupilas de

los que navegan";

( ' 7 ) Esta es una construcción asombrosamente plástica, que, a tra-vés de la asociación de elementos e imágenes sensoriales en discrepan-cia, suscita impresiones de dolor y repugnancia. Mientras el núcleo (sin-táctico) de la imagen, "rosa", con su modificador directo "quebrada", sugieren el espectáculo de algo que revienta sangrientamente, los dos modificadores indirectos en construcción quiásmica aportan dos visio-nes contrastantes y sin embargo solidarías: "vidrios secos y manos blandas".

1 7 4 GRACIELA SARA TOA/VASINI

— de desesperación: "Tú buscaste en la hierba mi agonía, / mi agonía con flores de terror";

— de invasión y despojo: "el agrio cáncer mudo / que quiere acostarse contigo";

— y finalmente de muerte: "y ponía sobre los ataúdes / helados arbolitos de ácido bórico".

Hay una secuencia inserta en ambos sistemas simbólicos cuya función podría describirse como "explicativa":

"En la casa donde no hay un cáncer se quiebran las paredes en el delirio de la astronomía, y por los establos más pequeños y en las cruces de los

[ bosques brilla por muchos años el fulgor de la quemadura"

Su sentido tiene algo de "demostración por el absurdo", afirmación por vía negativa de la universalidad del mal: la "casa" (podría pensarse en el sentido bíblico-genealógico de "casa") que escape a la contaminación alcanzará una trascen-dencia cósmica ("delirio de la astronomía"). La "quemadura", que aquí aparece relacionada con imágenes positivas ('los es-tablos más pequeños", 'las cruces de los bosques") es una constante de valor metafísico que interpreto como conciencia del mundo, pensando en otro de los contextos en que aparece:

"Todos comprenden el dolor que se relaciona con la [ muerte,

pero el verdadero dolor no está presente en el espíritu. No está en el aire ni en nuestra vida, ni en estas terrazas llenas de humo. El verdadero dolor que mantiene despiertas las cosas es una pequeña quemadura infinita en los ojos inocentes de los otros sistemas" (1 6).

(Panorama ciego de Nueva York)

( , e ) Eri La luna pudo detenerse al fin, "la luna lavó con agua las quemaduras de los caballos", donde dos símbolos fuertemente negati-vos contrastan con olro par de signo opuesto (quemaduras-caballos): esto parece confirmar nuestra interpretación de la constante "quema-dura".


Los dos ejes semánticos del poema (niño/ser - cáncer/ muerte) confluyen en una exhortación, que constituye uno de los pasajes más bellos de la obra, provocando un súbito an-ticlimax:

"Stanton, vete al bosque con tus arpas judías, vete para aprender celestiales palabras que duermen en los troncos, en nubes, en tortugas, en los perros dormidos, en el plomo, en el viento, en lirios que no duermen, en aguas que no copian, para que aprendas, hijo, lo que tu pueblo olvida".

La enumeración caótica pero acumulativa de todo lo que "duerme en la naturaleza, ignorada y agredida por el hombre;

tiene el valor de una síntesis congregadora de nombres má-gicos, suscitadores de fuerzas secretas en estado latente. Sólo su contacto revelador puede salvar, en Stanton, a la humani-dad entera.

No obstante, el tema de la muerte rubrica el poema, co-mo si el poeta expresara su propia visión pesimista del futuro. La guerra, la soledad, el olvido, inciden sobre el símbolo cen-tral "niño", desdoblado nuevamente en los significantes me-tonímicos "diez años" - "diez rosas". Finalmente, ambos ingre-san ya fundidos para siempre en el reino de la muerte:

"con tus caras marchitas sobre mi boca iré penetrando a voces las verdes estatuas de la malaria".

2 — El segundo poema de la sección quinta, Vaca, es un nuevo asedio al tema de la muerte, esta vez extendida cósmi-camente. Sin embargo, no es el reinado universal de la muer-te sino su desmitificación el eje semántico del poema. La va-ca cósmica, la luna, mensajera arquetípica de muertes glorio-sas, la "luna lunera" que cristalizaba las románticas siluetas gitanas en iconos de dramática belleza, cae ahora, ella tam-bién, víctima de la irremediable hecatombe universal. Lorca


se encuentra con la otra cara de Thánatos, la descarnada, cie-ga, sorda, múltiple.

El símbolo, de doble valencia, revela su sentido más pro-fundo en la descripción casi onírica del alba, muerte de la na-che. (Aquí se podría hablar, quizá, de tema simbólico):

"Se tendió la vaca herida árboles y arroyos trepaban por sus cuernos"

Nótese la bisemia de esta visión de la luna poniente, que evoca en un plano más profundo la extensión de la herida lu-nar a toda la naturaleza.

"Su hocico sangraba en el cielo "Su hocico de abejas bajo el bigote lento de la baba":

Una imagen que evoca la figura de una vaca muerta se espeja proyectándose en el cielo (vaca cósmica). Las imáge-nes de la sangre y la baba, humores vitales derramados (muer-te), contrastan con el modificante "de abejas" (atribuido a "hocico", sinécdoque que se reitera anafóricamente) que con-nota vida, naturaleza pura y se vincula con el segundo tér-mino de la pareja de correlación:

"Las vacas muertas (a.l) y las vivas (a.2) rubor de luz (b. 1) o miel de establo (b. 2)

constituyendo una visión de gran ternura.

El segundo modificante, indirecto, "bajo el bigote lento de la baba", en cambio, evoca nuevamente a la muerte a tra-vés de elementos eminentemente sensoriales, desde la alitera-ción de la consonante "b" en el plano sonoro, hasta la elec-ción del atributo "lento", sustitución elíptica de una cláusula adverbial (que cae lentamente) que produce el mismo efec-to estilístico de la sinestesia.


En cambio, hay verdadera sinestesia en la visión onírica:

"Un alarido blanco puso en pie la mañana"

(blanco, color de muerte en la obra de Lorca, trasmite su va-lencia al plano real "mañana".

La desmitificación de la misma muerte conmueve hasta lo más atávico, primitivo, esencial: "Que se enteren las raí-ces..." y aún hace cambiar de signo a la imagen del niño, que generalmente connota inocencia:

" . . . y aquel niño que afila su navaja, de que ya se pueden comer a la vaca"

Esta estrofa, que introduce en el poema el momento de lo ya consumado, se espeja en el sexto terceto, climax de la composición. Hay iteración anafórica, dada por el paralelis-mo de ambas construcciones y por las fórmulas de concate-nación sintáctica:

"Que se entere la luna y esa noche de rocas amarillas que ya se fue la vaca de ceniza".

El climax se produce al enfrentarse las dos concepciones del símbolo "luna": una, mítica (vaca cósmica); otra, muer-te descarnada (coherente con la visión que campea por toda la obra).

Culmina el poema con una construcción simbólica casi idéntica a la que aparece en Fábula y Rueda de los tres amigos:

"Que ya se fue balando por el derribo de los cielos yertos donde meriendan muerte los borrachos"

En Fábula y Rueda es "Estaban los tres momificados / ( . . . ) / por los blancos derribos de Júpiter / donde merien-dan muerte los borrachos": "derribos" es una imagen cons-tante de desintegración y acabamiento, modificada por "de los cielos yertos", que es un equivalente del epíteto "blancos".

1 7 8 GRACIELA SARA TOA/VASINI

tradicionalmente negativo en García Lorca. La frase circuns-tancial es idéntica y de sentido bastante notorio.

3. - Acerca del poema Niña ahogada en el poTío, uno de los más característicamente "superrealistas" de la obra, dice Angel del Río:

"La inspiración para el poema no nació de la anécdota inexacta de la niña muerta, sino precisamente del contraste entre la espontánea alegría de los hijos del granjero y la tristeza del ambiente. Los distintos elementos que entran en las imágenes del poema corresponden a cosas concre-tas: el ataúd (sugerido por la enfermedad del dueño), 'las orillas de un ojo de caballo' (el caballo ciego que tiraba de la noria), 'el croar' (como de ranas en la noche), 'de las estrellas tiernas', y sobre todo, el agua que no desemboca' (la del fondo de la sima), dan a todo el poema su sentido de fascinante irrealidad y reflejan la impresión que el lugar produjo a Lorca" (1 9) .

Esta impresión, génesis real del poema o pretexto del mismo, cristaliza en símbolos de gran densidad, en los que puede advertirse la huella profunda de los grandes temas de la obra.

Se reedita en este poema la polaridad característica de la obra; sus términos antagónicos son ahora "agua" y "niña". "Agua", símbolo de muerte, ahogo (especialmente si se trata de agua "fija en un punto"), define y retoma el eje simbólico de "cáncer" y luna". El mismo motivo se ha desarrollado progresivamente: "cáncer", en el primer poema de la sección, introduce una visión brutal de la muerte, de la cual no cabe escapar; el segundo poema reemplaza una concepción mítica de la muerte por su descarnada contraparte; "agua" define su infinitud, pozo vaciado de esperanza.

Con el símbolo "niña" Lorca retoma el leitmotiv de lo indefenso, lo débil cercado por la tendencia cósmica a la desintegración. Por supuesto, con connotaciones afectivas: por "ella" se desborda todo el sufrimiento que anega el poema-

( " ) A. DEL Río, Ob. cit., págs. 43 -44 .


En el "obstinato" los dos símbolos se abrazan, confluyen como si se tratara de una sola cosa. En efecto, a partir del segundo dístico, el estribillo está precedido por tres puntos suspensivos, lo cual es muy significativo: "...que no desem-boca" puede predicarse tanto de "agua" como de "niña". Si bien los verbos que se predican de "niña" están en segunda persona y los que corresponden a "agua", en tercera, el estri-billo sintetiza ambos sujetos lógicos en una especie de sin-tagma impersonal, cuyo verbo (en tercera persona) parece gramaticalmente aislado, impresión que el poeta logra por medio de la iteración rítmica de la frase y de su aislamiento gráfico.

Ambos símbolos se funden, la muerte y lo que muere; ambos remiten a un plano más profundo de significado que los resume: su eternidad.

"Pero nadie en lo oscuro podrá darte distancias, sin afilado límite, porvenir de diamante . . . que no desemboca. "Mientras la gente busca silencios de almohada, tú lates para siempre definida en tu anillo .. .que no desemboca".

Según Flys, ese destino de soledad eterna está expre-sado en:

" . . . la identificación metafórica, por vía de analogía, entre la niña ahogada y el diamante: los dos encerrados en un anillo del cual no hay salida. Toda la imagen incrementa su fuerza de situación angustiada al contraponerse a la muerte normal y tranquila que 'busca silencios de almoha-da " (*>).

Genial intuición anteriormente sugerida por las imágenes .-"ojo del caballo", "astro", "meta", "círculo". Soledad eterna

( 2 0 ) JAHOSLAW M. FLYS: El lenguaje poético de F. G. horca, Madrid, Credos 1955, pág. 111.


y desesperanzada que estigmatiza a todo lo viviente con carac-teres escritos desde el principio:

"Eterna en los finales de unas ondas que aceptan combate de raíces y soledad prevista".

El tema "eternidad" se desdobla en "raíces" (principio) y "finales", y se identifica con el pozo; el destino de la niña es esta "soledad prevista" en el seno de las aguas.

El signo de indicio "oscuridad de los ataúdes", insertado en el primer verso, cobra sentido, retroactivamente, no obs-tante el microcontexto de corte superrealista que lo enmarca ("Las estufas sufren por los ojos...").

El esfuerzo por conservar lá existencia, por ser, es trans-puesto en la visión del pueblo corriendo por las almenas; las exhortaciones, "Pronto! Los bordes! De prisa!" (segunda es-trofa) y "Ya vienen por las rampas! Levántate del agua! / Cada punto de luz te dará una cadena!" (séptima estrofa), revelan el afán colectivo por escapar de la inexorable realidad de la muerte. Sin embargo, la "cadena de luz" es una imagen de doble sentido: la luz, en Lorca, tiene casi siempre connota-cioes negativas (luz-luna), y la cadena de salvación puede también devenir ligadura eterna.

Toda esta febril lucha se apaga ante la impotencia, su-gerida mediante una oración restrictiva:

"Pero el pozo te alarga nxanecitas de musgo, insospechada ondina de su casta ignorancia".

El musgo es un símbolo de deterioro, en tanto que el pozo, continente de la muerte, cumple su función con abso-luta inocencia, como asumiendo un destino preestablecido.

Hay un elemento importante y de gran belleza:

" . . .Y croaban las estrellas tiernas".

Mediante la técnica de espejación, técnica cara a Lorca, las estrellas son ranas que croan en el fondo del pozo, arriba


y abajo. Estrellas, astros, luna, tienen para la interpretación de toda esta obra propiedades premonitorias, proféticas. Su presencia advierte y anuncia la muerte.

El terceto final tiene un valor absolutamente negativo y se inaugura con una negación rigurosa:

"No, que no desemboca. Agua fija en un punto respirando con todos sus violines sin cuerdas en la escala de las heridas y los edificios deshabitados".

La metáfora de la muerte como una música silenciosa, "violiones sin cuerdas", se proyecta sobre el circunstancial a través del sustantivo "escala". De la misma manera, hay correlación entre "violines sin cuerdas" y "edificios deshabi-tados" (deshabitados), que sitúa ambas imágenes en el mismo nivel semántico. Este terceto, al final, equivale funcionalmente al primero: otra vez se menciona al agua y no a la niña, con-firmando la confluencia de sentido de ambos símbolos. El poema se cierra circularmente en una síntesis dada por el aislamiento gráfico del estribillo: "Agua que no desemboca!".

En suma, la Sección quinta En la cabaña del Farmer, pre-senta una estructura semántica análoga a la del poemario: hay dos campos semánticos antagónicos en diálogo, la muerte y el ser.

1) La muerte (con función activa) está transpuesta en los símbolos CANCER (Niño Stanton), LUNA (Vaca) y AGUA (Niña ahogada); cada uno de éstos nuclea en torno suyo una serie de significantes que desarrollan el símbolo central, pres-tándole el carácter de las imágenes desarrolladas, y su di-namismo.

2) El ser, acosado, sangrante, se encarna en el niño (que connota inocencia), en la Vaca cósmica (destrucción de la muerte mítica) y en la niña ahogada (eternidad de la muerte), que como las anteriores, se desarrollan en una cons-telación de significantes solidarios. Los tres poemas evocan otros tantos modos de la conjunción trágica de la muerte y


el ser: en El niño Stanton se liga al tema de la enfermedad en un símbolo cuya polisemia abarca desde el plano real concreto hasta lo íntimo, pasando por lo social / universal. La Muerte del mito, o la caída de la cosmogonía mítica, alegori-zada en el arquetipo de la vaca tendida con sus pezuñas se-ñalando el cielo es una variante del tema de la Muerte de Dios, que más allá de la literatura, atraviesa todo el orbe cultural de nuestro siglo. La hegemonía franca del positivismo racio-nalista, forjadora de la civilización tecnocrática, fue derrum-bando los trascendentalismos que fijaban la esencia y el des-tino del hombre en las dulces Tierras Prometidas. El hombre se ha quedado solo, sin metafísica que lo justifique ni mitos que lo rescaten. Solo en la angustia, en el desarraigo. Es el drama del hombre que "ignora que Cristo puede dar agua todavía", el de "los que ignoran la otra mitad", que no es sólo "la otra parte de la humanidad" sino también —y funda-mentalmente— la otra mitad de sí mismos, la sumergida en los repliegues del alma. Este es el tema transpuesto en el poema de la Niña ahogada en el pozo, cuya muerte es con-creta e individual pero también cósmica y múltiple y sobre todo es un estado del alma.

La imagen es la vía por la cual el poeta recoge el len-guaje que habla el mundo, revelando los significados más profundos de las cosas: es su modo de conocer la realidad. Cuando la imagen encierra este sentido de intuición totaliza-dora se convierte en símbolo, no importa cuál sea el secreto de su construcción. En la sección de Poeta en Nueva York que hemos analizado hay símbolos elaborados según una relación de contigüidad entre el plano evocado y su expresión: "niño/a" son evocaciones del ser en general y desdoblamientos del yo lírico en particular. "Luna", "agua", "cáncer", se edifican sobre una identificación simbólica cuyas raíces están en arquetipos que trascienden tiempo y espacio. Que reconozcamos esta di-ferencia a los efectos de una mayor comprensión de la diná-mica interna del estilo no significa que estas imágenes difieran


en su función de centros irradiadores de sentido, estructuran-tes del universo semántico de la obra; son transposiciones poéticas que comparten el carácter de fenómenos metafóricos.

IV

A MODO DE CONCLUSION

Poeta en Nueva York representa, desde su título, el choque entre dos mundos o dos realidades: Nueva York o la civiliza-ción alienante (imagen de la muerte y el Poeta como figura de todo lo que sufre. Conflicto primordial entre el yo y lo otro, conflicto que no re resuelve ni se agota; antes bien, se des-dobla y se multiplica: Nueva York es la civilización que porta en su seno las raíces de su propia destrucción y es el Hombre que carga con el estigma de su propia muerte.

Por eso, Poeta en Nueva York es una obra simbólica por excelencia. Su lenguaje, infinitamente elaborado y en muchos momentos opresivo, se dirige a las facultades intuitivas del lector, si bien responde a una lógica interna apreciable a través del análisis, revelando su perfecto isomorfismo entre la realidad representada y su transposición poética.

Así, su sintaxis busca la complejidad imbricada en la profusa subordinación, en las frecuentes enumeraciones, caó-ticas o acumulativas, en que se arremolinan las imágenes. Paralelamente, en el nivel semántico, se dan los cuadros mul-titudinarios donde coexisten casi oníricamente los lugares y las cosas de la Ciudad - monstruo con los obsesivos fantas-mas del poeta.

Lorca demuestra una capacidad admirable para elevar a la categoría de símbolo (de validez universal) las cosas más prosaicas: un restaurante, una carretera, la gente saliendo en tropel de las oficinas, una vaca muerta, se transforman en visiones llenas de angustia donde siempre se libra la infinita batalla entre el ser y la muerte.


Por eso, limitar la interpretación de la obra a la denuncia (New York, oficina y denuncia - Grito hacia Roma), sería mi-nimizar el mensaje poético, reducirlo a uno de sus aspectos— y no el más relevante. Nueva York evoca metonímicamente al mundo Wall Street, los banqueros y esa danza macabra de la moneda y el número, son símbolos de la desacralización de los valores regentes de la conducta humana. El cosmos aparece signado por una ineluctable tendencia al vacío (anticosmos), a reducirse a la Nada. De ahí la estructura semántica de la lucha de opuestos. Lucha elemental, "combate de raíces", con-dición ineludible de la existencia, que el poeta no ve como una ilusión propia de la contingencia (pensemos en Borges), sino como polaridad esencial que caracteriza a un cosmos de orga-nización dualista. La Ciudad y el Hombre, Civilización y Na-turaleza, Muerte y Vida, son absolutos irreconciliables. El hombre parece, entonces, condenado a un destino de soledad trágica.

Como ya lo destacara A. del Río, esta "raíz amarga" de la poesía lorquiana no es producto de la confrontación con el nuevo ambiente: ésta no hace más que exacerbar lo que ya existía en su literatura y en su alma.

Ya en las Primeras Canciones

" . . otro Adán oscuro está soñando neutra luna de piedra sin semillas donde el niño de luz se irá quemando".

(Adán) Ciertas imágenes del Romancero prefiguran las de Poeta

en Nueva York (aunque éstas son más trabajadas y distantes): los "altos corredores", "naipes helados", "largo perfil de pie-dra", "silencios de goma oscuro / y miedos de fina arena". Hay visiones simbólicas que son brotes del mismo germen:

. .cicutas y ortigas nacerán de tu costado y agujas de cal mojada te morderán los zapatos".

(Romance del Emplazado)


También, en Poema del Cante Jondo: "Y la higuera me grita y avanza terrible y multiplicada"

(Baco) "al quitarse los guantes, caía de sus manos, suave ceniza"

(Suicidio)

De cómo perdura y se refina la "voz amarga" del poeta dan testimonio el Llanto por Ignacio y la Oda al Santísimo Sacramento (originalmente encuadrada en Poeta en Nueva York).

Se ha hablado del sentido profético de Poeta en Nueva York. Signos de los tiempos, como la progresiva desacraliza-ción de los valores humanos y el divorcio entre técnica y es-píritu, laten en el mundo creado por el poeta. Son estremece-dores los versos:

"Mientras tanto, mientras tanto, ay!, mientras tanto los negros que sacan las escupideras, los muchachos que tiemblan bajo el terror pálido de los

[ directores, las mujeres ahogadas en aceites minerales, la muchedumbre de martillo, de violín o de nube, ha de gritar aunque se estrellen los sesos en el muro, ha de gritar frente a las cúpulas, ha de gritar ioca de fuego, ha de gritar loca de nieve, ha de gritar con la cabeza llena de excremento ha de gritar como todas las noches juntas, ha de gritar con voz tan desgarrada hasta que las ciudades tiemblen como niñas y rompan las prisiones del aceite y la música, porque queremos el pan nuestro de cada día, flor de aliso y perenne ternura desgranada, poique queremos que se cumpla la voluntad de la Tierra que da sus frutos para todos."

(Grito hacia Roma)


Y ya hemos eceuehado con espanto este grito, muchas veces...

La sensibilidad privilegiada del poeta recoge estos indi-cios derramados en el mundo, aún a costa de sí mismo, para fijarlos en un lenguaje eterno. Porque esta es su misión, la que le fue asignada desde el principio, y que ha asumido ple-namente, hasta identificarla con su misma naturaleza:

"porque yo no soy un hombre, ni un poeta, ni una hoja, pero sí un pulso herido que sonda las cosas del otro lado."

En suma, Poeta en Nueva York nos enfrenta con un Gar-cía Lorca distinto y sin embargo como nunca idéntico a sí mismo. Poesía plena y cruda, con fuertes reminiscencias de superrealismo, y sin embargo como nunca erigida sobre la an-gustiosa realidad. Los procedimientos poéticos de la poesía mítica de Lorca no mueren, se exacerban: todo el libro es un símbolo continuado, y no puede hallarse un fragmento libre de sustituciones metafóricas. Cambia la cosmovisión, cambia a veces el sentido de sus imágenes obsesivas. Con el ingreso de los símbolos de la sociedad tecnificada cambian los materia-les con que el autor edifica su mundo poético. Sin embargo, como nunca sus imágenes se cimentan sobre elementos fuerte-mente sensoriales, como la sangre a flor de piel, y entreteji-das en apretadas redes, constituyen la peculiar estructura de la obra. Lorca no deja de ser un poeta de lo natural, sólo que su regionalismo previo da lugar a una universalidad que eleva su mensaje.

No se puede "entender" a Poeta en Nu&va York. A la postre hay que sentirlo. Vivirlo como experiencia del alma lacerada.

ESTRUCTURA Y ESTIL DOE POETA EN NUEV YORKA

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