Estetica en Wittgenstein

7/24/2019 Estetica en Wittgenstein

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Wittgenstein: obra de arte y esttica

I) Wittgenstein y la Esttica

Aunque a menudo considerada como una rama menor de la filosofa, subordinada enms de un sentido por lo menos a la teora del conocimiento, a la metafsica y a lafilosofa del lenguaje, lo cierto es que la esttica resulta ser un rea de investigacin

particularmente frtil para los estudiosos de la obra de Wittgenstein y ello no slopor la originalidad y la profundidad de sus reflexiones en esta rea, sino tambinporque permite realzar el carcter sistemtico de su pensamiento y constatar comouno de sus ms valiosos rasgos una sorprendente congruencia entre sus distintosgrupos de ideas. Por ello quiz sea pertinente empezar por sealar que Wittgensteintiene no una sino dos estticas, tan divergentes entre s como lo son, e.g., sus dos

grandes concepciones del lenguaje. Dejando de lado consideraciones de ordenexegtico concernientes al nmero de Wittgensteins que podemos discernir a partirde sus escritos,1 lo que me propongo argumentar en este ensayo es que lo queWittgenstein tiene que decir sobre la experiencia esttica y la obra de arte da lugar ados posiciones completamente diferentes, la primera de las cuales es unaconsecuencia lgica de las posiciones asumidas en el Tractatus Logico-Philosophicus en relacin con la lgica y el lenguaje, en tanto que la otra es elresultado de la aplicacin de su para entonces ya consolidado mtodo de los juegosde lenguaje y las formas de vida. En ambos casos, sus posiciones de uno u otromodo se derivan de sus resultados en reas como la ontologa, la filosofa del

lenguaje e inclusive la tica y embonan a la perfeccin con ellos. Podemos porconsiguiente inferir que lo que Wittgenstein sostiene en sus dos grandes periodossobre la obra de arte y la experiencia esttica pone de relieve o refleja lascapacidades explicativas de sus dos filosofas subyacentes. A pesar de serradicalmente distintas y sin duda en grados diferentes, veremos que de todos modosen ambos casos lo que Wittgenstein nos proporciona son aclaraciones a la vezoriginales y profundas. Por otra parte, as como la Teora Pictrica es sencillamenteirrelevante en el marco de la concepcin del lenguaje en trminos de juegos delenguaje, los puntos de vista sobre esttica del primer periodo son simplemente

1Indudablemente, a este respecto hay tela de donde cortar. Hay quien tajantemente sostiene, como P. M. S.Hacker, que no hay ms que dos Wittgensteins, el del Tractatusy el de lasInvestigaciones; yo sostengo (con

base en razones en las que en este momento no entrar) que podemos hablar legtimamente de tresWittgensteins, dado que el Wittgenstein intermedio, cuyos escritos van de 1929 a (ms o menos) 1927-28, esalgo ms que un mero hbrido y ciertamente no se le puede fcilmente acomodar o subsumir bajo ninguno delos dos Wittgensteins por todos reconocidos; y hay quien, como Danile Moyal-Sharrock, habla de unWittgenstein totalmente distinto, de un etapa final, fundando su opinin en peculiaridades tanto temticascomo estilsticas de los ltimos escritos y teniendo como eje On Certainty. Para nuestros objetivos en estetrabajo, centrados en un rea especfica de la filosofa, nos bastar con tomar en cuenta los dos Wittgensteinsque nadie cuestiona, i.e., el del periodo del atomismo lgico y el de lasInvestigaciones Filosficas.


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intransferibles a la concepcin desarrollada durante el segundo gran periodofilosfico de Wittgenstein. Ms an: no es descabellado afirmar que, desde la

perspectiva del Wittgenstein de la madurez, todo lo que tiene que decir elWittgenstein del Tractatus sobre la obra de arte y la experiencia esttica es

prcticamente absurdo, tan absurdo como lo puede ser la idea de que el significado

de un nombre es un objeto.

Quiz no est fuera de lugar sealar que el contenido de las clases yconversaciones de Wittgenstein sobre esttica recopiladas por Yorick Smythies yRush Rhees y recogidas en el ahora bien conocido e indispensable texto sobreesttica, psicologa y creencia religiosa2 es, con mucho, muy superior en poderexplicativo y aclaratorio al de los pensamientos de su primer gran periodo. Sinembargo, dado que las elucidaciones del as (mal) llamado joven Wittgenstein soninteresantesper sey que el contraste con los del perodo de la madurez resulta tantoiluminador como til, nos ocuparemos en una primera seccin de algunas de sus

ideas sobre el arte y la felicidad. A reconstruir dichos puntos de vista nosabocaremos, pues, en lo que sigue.

II) Notebooksy Tractatus

El famoso Tractatus Logico-Philosophicus contiene, en relacin con las esttica,nicamente dos pensamientos que prima facie tomados conjuntamente no parecendel todo congruentes. El primero est vinculado con la idea de que los problemasfilosficos son pseudo-problemas. Dice Wittgenstein:

La mayora de las cuestiones y proposiciones de los filsofossurgen porque no comprendemos la lgica de nuestro lenguaje.

(Es de esta clase de preguntas la de si lo bueno es ms o menosidntico a lo bello).3

Empero, en 6.421 Wittgenstein afirma lo siguiente:

(tica y esttica son una y la misma cosa)4

La tensin a que dan lugar las citas es ms bien obvia: si la pregunta (de cortemooreano5) acerca de si lo bueno es lo mismo que lo bello es absurda, como

2Wittgenstein. Lectures and Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief. Edited by CyrilBarrett (Oxford. Basil Blackwell, 1978).

3L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus(London: Routledge and Kegan Paul, 1978), 4.003 (b), (c).4L. Wittgenstein, ibid., 6.421 (c).5Vase, por ejemplo, Principia Ethica(Cambridge: Cambridge University Press, 1971), pp. 201-02.


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efectivamente tiene todos los visos de serlo, por qu entonces la identificacin de latica y la esttica no lo es tambin? En realidad, como intentar hacer ver, lacontradiccin es aparente, puesto que en un caso se alude a supuestas propiedadesno naturales en tanto que en el otro se habla de reas de la filosofa y de clases dediscurso filosfico. Independientemente de ello, lo que es claro es que ninguno de

los pronunciamientos es inteligible sin su trasfondo natural, esto es, la filosofacontenido en el libro. Intentemos, pues, presentar una visin sinptica de dichafilosofa teniendo presente que sus rasgos ms generales valdrn automticamente

para lo que podramos llamar la esttica del atomismo lgico.

Como he sostenido en otra parte,6el rasgo primordial del Tractatuses que enl se adopta lo que podemos llamar la perspectiva lgica. As, lo que Wittgensteinnos da es la teora lgica del lenguaje (la as llamada teora pictrica), la lgica dela realidad (la pseudo-ontologa formal y factual con la que se inicia el Tractatus), lalgica de las series numricas, la lgica de las teoras cientficas (redes), etc. La

perspectiva lgica implica que la filosofa del libro es enteramente formal y, porconsiguiente, ajena por completo a consideraciones empricas. Esto hace ver por quWittgenstein descarta la teora del conocimiento y, ms en general, simplemente sedesentiende de todo lo que tenga que ver con la experiencia en general y, en

particular, con la experiencia esttica. Por otra parte, el Tractatuses un ejemplar defilosofa analtica, en el sentido de ser una filosofa que le concede prioridadabsoluta a la filosofa del lenguaje.7El gua para la comprensin del libro, por lotanto, lo constituyen ante todo las consideraciones acerca de los nombres, losretratos (Bilder) y las proposiciones. Es por medio de los retratos (oraciones) quelogramos deciralgo, esto es, describir los hechos, i.e., los componentes del mundo.

Los hechos, por su parte, son todos neutrales e igualmente carentes de valor. Todo lorelacionado con el valor, con lo valioso, con lo importante, etc., aparece cuando elsujeto entra en escena. El sujeto del Tractatus no es el tradicional sujeto pensante dela metafsica, un ego cartesiano ni nada que se le parezca, sino la voluntad, esto, elsujeto que es susceptible de atributos axiolgicos, en especial morales. En este

panorama, como bien lo expresa Wittgenstein en sus Cuadernos, hay slo dos poloso, como l los llama, dos deidades: yo y el mundo. El mundo es todo lo que esobjetivo, la totalidad de los hechos, y yo soy eso que se enfrenta al mundo y loevala, puesto que es obvio que el mundo no puede resultarme indiferente: yo (yesto vale para cualquier yo) evalo, clasifico, jerarquizo, rechazo, admiro, etc. Elmundo en s mismo es, como dije, neutral, pero para m no lo es. Ahora bien, cuandoquiero emplear el lenguaje, estructurado lgicamente para hablar de la realidad, para

poner en palabras mi posicin frente al mundo, cuando pretendo decir algo que notiene carcter factual sino axiolgico, entonces lo que hago es intentar rebasar los

6Vase mi libro Explicando el Tractatus. Una Introduccin a la Primera Filosofa de Wittgenstein(BuenosAires: Grama Ediciones, 2011).7Para un tratamiento ms detallado de este tema, vase mi libro Filosofa Analtica: un panorama(Mxico:Plaza y Valds, 2012), segunda edicin (corregida).


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lmites de la significatividad y caer automticamente en el sinsentido. Nada de loque tiene valor se puede enunciar lingsticamente. Se sigue que no hay formaalguna de expresarlo valioso? No, slo que esa forma, sea la que sea, no puede ser,estrictamente hablando, lingstica. El valor del mundo se expresa a travs de miconducta y de la creacin y del goce estticos. Es en el sentido de que tanto la tica

como la esttica tratan de expresar lo que est ms all del reino de la factualidad,lo que es intrnsecamente inexpresable, esto es, el valor del mundo, que son lomismo y es porque los filsofos intentar enunciar leyes para la tica y de la esttica,identificar sus respectivas referencias, principios, etc., que en ambos casos se

producen cadenas de sinsentidos. As, una vez que distinguimos los, digamos,niveles del lenguaje, entendemos que lo que pareca una contradiccin del Tractatusen el fondo no lo es, puesto que una de las afirmaciones es puramente descriptiva entanto que la otra es una contribucin a la aclaracin del status de la tica y laesttica.

Es relativamente claro que, por lcidos que sean los pensamientos delTractatus, el material que Wittgenstein nos da es ms bien magro. Por ello no sabraen verdad decir si fue afortunado o no el que Wittgenstein haya dejado fuera de laversin definitiva de su libro diversos pensamientos que encontramos en un textoanterior al Tractatus a saber, los Cuadernos de 1914-1916. En ellos Wittgenstein

plasma algunas ideas que, en concordancia con la ptica general de su modo depensar de aquellos tiempos, dejen la temtica en un nivel de abstraccin que a finalde cuentas resulta insatisfactorio pero de todos modos tienen un carcter aclaratorioimportante y contribuyen a redondear lo que es su posicin general y que de hechosera imposible extraer exclusivamente de la lectura del Tractatus, por minuciosa

que sta fuera. Tendremos, pues, que examinar rpidamente qu se nos dice en losCuadernos.

Para empezar, habra que decir que resulta mucho ms fcil comprender elpunto de vista del Tractatus respecto a la esttica y la obra de arte si primerotenemos claro lo que Wittgenstein sostiene en relacin con la tica. Esto es as

porque, por una parte, los temas de tica en general nos son ms familiares y, por laotra, porque es obvio a priori que alguna una conexin fuerte entre ellas tiene quehaber. Considrese, por ejemplo, la idea de deber moral. Sea lo que sea lo que yodeba hacer, no llego a ello por medio de clculos de tipo costo-beneficio. O sea, lacorreccin (o belleza) moral no emerge o brota de consideraciones factuales. Yo sque me conduzco de manera moralmente correcta cuando mi accin genera en muna clase peculiar de satisfaccin, la cual puede manifestarse en mi vida de muydiverso modo: no me arrepiento de lo que hice, no tengo mala conciencia, no mesiento culpable de nada, estoy orgulloso de mi accin, estoy convencido de quevolvera a hacer lo que hice si me volviera encontrar en las mismas circunstancias,etc. Pero, y esto es muy importante, para que la decisin que yo tome efectivamentesea una genuina decisin moral y no una prctica uno tengo que haber dejado de


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lado mis intereses personales y toda clase de clculo de costos y beneficios, puestoque si decido hacer algo porque de una u otra manera me conviene la accin podrser todo lo benfica que se quiera, mas no una accin moral. Para poder hablar dedecisiones morales tenemos que considerar la accin en s misma y cederle la

palabra a la conciencia moral, dejando que sea sta quien nos dirija puesto que,

como bien dice Wittgenstein, la conciencia es la voz de Dios.8Dado que la ticatiene que dar lugar a formulaciones que valgan en unas ocasiones pero no en otras, sila hubiera, una proposicin tica tendra que enunciar lo que forzosamente se tieneque hacer, es decir, lo que necesariamente es el caso. El problema es que las nicasproposiciones necesarias son las tautologas de la lgica. Se sigue que no puedehaber proposiciones ticas, esto es, que la tica no puede ser puesta en palabras. Esoes lo que Wittgenstein quiere decir cuando afirma que La tica es trascendental.9En el caso de la decisin moral, puesto que no estamos adoptando posicionesempiristas (utilitaristas, por ejemplo), el trasfondo de la accin no es tal o cualsituacin particular, sino el mundo como un todo, es decir, el mundo considerado

sub specie aeternitatis.

En relacin con el objeto de arte se puede razonar de un modo similar.Partimos entonces de la idea de que determinadas cosas (creacin, contemplacin)nos producen o generan cierta clase de placer, un placer diferente a los placeres

provocados por los sentidos, inclusive si stos son indispensables para poderalcanzarlo. Para ilustrar: nadie puede disfrutar de la pintura si no ve, pero es obviono es en el mero ver un objeto (un lienzo, por ejemplo) en lo que consiste el placeresttico. Es el cuadro lo que nos gusta, si bien para disfrutarlo necesitamos ver loscolores, la tela, el marco, etc. De alguna manera, la contemplacin esttica nos hace

sentir realizados o dichosos (en eso consiste el placer esttico) y es entonces quehablamos de hermosura, de belleza y de cualidades por el estilo, las cualesnaturalmente le adscribimos al objeto vinculado causalmente al placer en cuestin.Ahora bien, dado que dicho placer no es emprico, en el sentido de que no essensorial o meramente orgnico, no lo podemos enunciar en palabras, puesto que ellenguaje slo sirve para enunciar lo que es factual. Al igual que el bien moral, por lotanto, la belleza y dems propiedades estticas son trascendentales. El objetoesttico (en general un objeto de arte) que nos resulta bello y nos hace felices decierto modo es un objeto que es visto o tratado de un modo diferente a como sonvistos o tratados los objetos comunes, esto es, los que nos sirven para diligencias

prcticas pero que no generan placer esttico. Esto que, como vimos, vale mutatismutandispara le tica, es lo que queda recogido en la siguiente frmula: La obra dearte es el objeto visto sub specie aeternitatis; y la buena vida es el mundo visto subspecie aeternitatis. Esta es la conexin entre el arte y la tica.10Tenemos ms de

8L. Wittgenstein,Notebooks 1914-1916 (Oxford: Basil Blackwell, 1979), p. 75 e.9L. Wittgenstein, Tractatus, 6.421 (b).10L. Wittgenstein, ibid., p. 83 e.


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una razn para pensar que en ms de un sentido tica y esttica son efectivamente lomismo.

Wittgenstein pasa a explicarnos que hay un modo particular de percepcinque no es el usual. Su idea es la siguiente: normalmente conocemos objetos a travs

de sus propiedades materiales o externas, pero sabemos tambin que tienenpropiedades internas o formas, como el espacio, el tiempo y la cromaticidad.11Porejemplo, no hay objeto genuino del cual no podamos en principio dar suscoordenadas espacio-temporales. En los casos usuales de ver, por lo tanto,

percibimos el objeto en el espacio y enel tiempo. Lo interesante es que todo estocambia cuando de lo que hablamos es de percepcin esttica, de percepcin deobjetos de arte. El modo normal de ver es distinto del modo de percibir sub specieaeternitatis, es decir, del modo artstico de percibir: En este modo, el objeto se veconel espacio y el tiempo, no enel espacio y el tiempo.12Y aade: la cosa vistasub specie aeternitatis es la cosa vista con el todo del espacio lgico.13 As, es

comn a la tica y a la esttica un modo peculiar de percibir directamenterelacionado con una actitud particular hacia el mundo y hacia lo que ste contiene,haciendo abstraccin de situaciones y objetos particulares. En el primer caso,actuamos pensando en la accin en s misma y teniendo como trasfondo el mundocomo un todo, en tanto que en el segundo tenemos el mismo trasfondo pero lo quehacemos es contemplar un objeto al que, por as decirlo, arrancamos del reino de locontingente. Es as como la accin moral nos hace buenos y el goce artsticodichosos. En ambos casos, como ya se dijo, el placer no es emprico y es por lotanto inexpresable en palabras.

Lo que el arte genera en nosotros es una cierta alegra y en por eso que Labuena obra de arte es una expresin lograda.14 Es evidente, sin embargo, que elplacer esttico, esto es, el que emana de la creacin artstica, no es un punto departida. Hay un placer esttico previo al generado por el arte: el de la alegra naturalque brota de la contemplacin del mundo natural. En palabras de Wittgenstein: Elmilagro esttico es que hay un mundo. Que hay lo que hay.15Es el mundo vistocomo una totalidad y, por as decirlo, a distancia lo que nos genera un placer estticoen las ms variadas ocasiones, ms all de auroras boreales, imponentes cataratas,selvas tropicales o playas multicolores. Pero es con la creacin artstica y el con elgoce artstico, con la obra de arte, la cual tiene ya que ver con la creatividadhumana, que la actitud esttica originaria alcanza su pleno desarrollo y expansin.La contemplacin artstica nos alegra la vida de un modo diferente a como lo logranhacer los fenmenos del mundo. Pregunta Wittgenstein: Pertenece a la esencia del

11L. Wittgenstein, Tractatus, 2.025112L. Wittgenstein,Notebooks, p. 83 e.13L. Wittgenstein, loc. cit.14L. Wittgenstein, loc. cit.15L. Wittgenstein, ibid., p. 86 e.


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modo de ver artstico que se contemple el mundo con un ojo alegre?.16Su pregunta,salta a la vista, es enteramente retrica.

Si lo que afirmamos sobre la perspectiva lgica del Tractatus es correcto,resulta perfectamente comprensible que Wittgenstein haya cuidadosamente excluido

de l toda consideracin que pudiera hacer pensar que estaba hundido en ejerciciosde introspeccin, comparativos, estadsticos, etc., es decir, de carcter emprico.Todo lo factual tena que quedar excluido. Sera, pues, absurdo esperar que en lafilosofa acabada del atomismo lgico encontrramos consideraciones sobre algunafaceta de la experiencia humana. Esto, sin embargo, es hasta cierto puntolamentable, porque en los Cuadernosencontramos pensamientos que si bien tienentintes empricos tambin lo es que son profundos y esclarecedores. AfirmaWittgenstein, por ejemplo: Es slo de la conciencia de la unicidad de mi vidaquesurgen la religin la ciencia y el arte.17Es difcil, si no imposible, entender porqu Wittgenstein no menciona aqu a la tica, para la cual este pensamiento

parecera estar hecho a la medida, pero en todo caso su aplicacin al arte esrelativamente clara: el arte hace alegre a la vida y es claro que, por as decirlo,tenemos derecho a vivir alegremente puesto que la lgica de la realidad nos indicaque con la muerte el mundo no cambia, sino que se acaba.18Esto lo sabemos dadoque sabemos tambin que La muerte no es ningn acontecimiento de la vida. Lamuerte no se vive.19 El arte es un modo de hacer llevadera la existencia cuandogracias a consideraciones sobre la lgica de la realidad se est plenamenteconsciente de que somos esencialmente contingentes y finitos.

El aspecto de la obra del primer Wittgenstein de la que nos hemos

someramente ocupado es mucho menos conocido que otras facetas de su trabajo(lgica, filosofa del lenguaje, ontologa, etc.), pero una vez comprendidos podemosfcilmente constatar que comparten ms de un rasgo con importantes contribucionesa la esttica de otros pensadores. Hasta podra sostenerse, por ejemplo, que lo quealgunos filsofos importantes han sostenido sobre la obra de arte no es ms que undesarrollo y una continuacin de lo sostenido por el as llamado jovenWittgenstein. Este es claramente el caso, por ejemplo, de la impactante disquisicinde Jean Paul Sartre sobre la obra de arte que encontramos en su libro LImaginaire.En efecto, todo lo que, en un lenguaje mitolgico fascinante, ste afirma sobre laobra de arte como objeto de contemplacin, es precisamente a lo que Wittgensteinapunta cuando habla del objeto como visto sub specie aeternitatis: un objeto queencarna o toma cuerpo en objetos materiales (Sartre dice que los visita), pero quel mismo no est ni en el espacio ni en el tiempo. Naturalmente, la posicin deSartre no es idntica a la de Wittgenstein, entre otras cosas porque lo que para

16L. Wittgenstein, loc. cit.17L. Wittgenstein, ibid, p. 79 e.18L. Wittgenstein, Tractatus, 6.43119L. Wittgenstein, ibid., 6.4311.


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Wittgenstein es un asunto de percepcin para Sartre es uno de ontologa.Independientemente de ello, es claro que hay conexiones interesantes entre loaseverado, por una parte, en los Cuadernos y en el Tractatus y, por la otra, enLImaginaire. Comparaciones como esta se pueden desarrollar y no hay duda de queseran a la vez estimulantes y reveladoras. Tenemos, sin embargo, que dejar esto

como una mera sugerencia de investigacin y adentrarnos en la tarea de reconstruirlos puntos de vista del Wittgenstein maduro sobre la esttica y el arte.

III) Clases y Conversaciones sobre Esttica

En las notas de clases y conversaciones sobre esttica, recopiladas por algunos desus discpulos, nos encontramos con un Wittgenstein muy superior en trminos deaclaracin al Wittgenstein del Tractatus. Obviamente, ninguna explicacin sensatade esta situacin podra formularse en trminos personales. Lo que est en juego y

hay que contrastar son ms bien dos formas de pensar, una de las cuales es conmucho ms fructfera y eficaz que la otra. Las notas en cuestin, que datan de 1938,nos muestran a un Wittgenstein confiado, seguro ya de que sus nuevos mtodos deinvestigacin filosfica y su enfoque particular quedaron probados y de que dansistemticamente resultados esclarecedores, contundentes y definitivos. De hecho, loque Wittgenstein hace es simplemente ajustarse a su plan de trabajo formulado enlasInvestigaciones, en donde haba dejado en claro que: Ms bien, se muestra unnuevo mtodo a travs de ejemplos y la serie de estos ejemplos se puede romper. Se resuelven problemas (se eliminan dificultades), no un nico problema.20 Yaade: No hay unmtodo en filosofa, sino que hay muchos mtodos, as como hay

diferentes terapias.

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Ahora bien de qu mtodos estamos hablando?Para responder en forma til a esta pregunta quiz debamos trazar aqu una

distincin entre mtodo, en un sentido general, y estrategias de investigacin. Elmtodo general es el de los juegos de lenguaje y las formas de vida. Las estrategiasson variadas, pero siempre afines al mtodo general y las va articulando uno,siguiendo claro est los ejemplos elaborados por Wittgenstein. As, se pueden hacer

preguntas como:

a) cul es el juego de lenguaje original de esta palabra?b) cmo se aprende a usar esta palabra?c) con qu prcticas est asociado el uso de esta palabra?d) a qu sinsentidos da lugar esta palabra?e) cmo diramos lo mismo sin usar esta palabra?

20 L. Wittgenstein, Philosophical Investigations. Traducido por E. Anscombe (Oxford: Basil Blackwell,1974), sec. 133.21L. Wittgenstein, loc. cit.


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f) en cules juegos de lenguaje diferentes se usa esta mismapalabra?

g) cmo se contrastan el uso normal y el uso filosfico de estapalabra?

Para nuestros objetivos me parece que podramos asumir como la idea bsicaa partir de la cual Wittgenstein va a desarrollar sus anlisis conceptuales (de loscuales ir paulatinamente emergiendo un paisaje temtico a la vez ntido y atractivo)la idea de que hay una integracin orgnica entre el lenguaje y la vida humana. Esoya fue argumentado y qued establecido en las Investigaciones Filosficas, por loque no nos ocuparemos de ello aqu y ahora. Lo importante es simplemente tener

presente que la conexin entre el lenguaje y el ser humano no es externa: no es quepor una parte haya humanos que poco a poco desarrollan el lenguaje, sino que suhumanidad misma est internamente conectada con su lenguaje y con todo lo queste presupone y entraa (reacciones naturales, actividades, costumbres y,

posteriormente, instituciones). Nadie pens que sera my til desarrollar unsistema de comunicacin y se puso a construirlo con miras a posteriormentedifundirlo, puesto que el pensar mismo del que se habla presupone el recurso dellenguaje (el uso del verbo pensar, por ejemplo), el cual a su vez involucra a unacomunidad lingstica. Es por eso que inevitablemente los anlisis puramenteformales en los que la conexin con la vida humana queda rota o es ignorada, en losque el lenguaje es presentado como algo con lo que de pronto por un feliz azar nostopamos, en el fondo no esclarecen absolutamente nada. Por ello, no reviste ningninters filosfico particular estudiar la lgica del lenguaje esttico (lacuantificacin en esttica o la esttica pasada por el tamiz de los mundos posibles).

Lo que a nosotros nos interesa es ms bien determinar cmo es que el lenguajeesttico entra en nuestras vidas, cmo es empleado, cmo nos afecta, en conexincon qu reacciones y actividades, para lograr qu lo empleamos, etc. Es pararesponder a interrogantes como esos y a muchos otros ms que el mtodo de los

juegos de lenguaje y las formas de vida es particularmente valioso.

Lo anterior concuerda o encaja con lo que Wittgenstein hace durante lo quepodramos llamar sus ejercicios de esttica y lo primero que hace es preguntar porla aplicacin primitiva de palabras que en general son consideradas comoestticas, palabras como hermoso o espantoso. Dada su concepcin orgnicadel lenguaje, lo que Wittgenstein de inmediato pone de relieve es que palabras asson usadas en conexin con reacciones naturales, a las que sustituyen. Y as como enel Tractatus era notable el paralelismo entre la contemplacin del mundo (tica) ydel objeto (esttica) sub specie aeternitatis, en esta segunda fase el paralelismo se daentre el modus operandide las expresiones de sensacin y las expresiones estticas,un paralelismo revelador de un mismo mtodo y de un mismo enfoque. En efecto,as como las expresiones lingsticas de dolor vienen a remplazar lasmanifestaciones espontneas de dolor (gritos, gestos, muecas, ademanes y dems),


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palabras como hermoso sirven para sustituir gestos, tonos de voz, muecas, etc., pormedio de los cuales los seres humanos manifestamos cierto beneplcito. Pero hay unsegundo paralelismo interesante, a saber, el que se da entre el anlisis de expresionescomo ya entend y el examen de frmulas como me encanta o qu hermoso: ascomo en el primer caso simplemente expreso confianza en que ya puedo seguir por

cuenta propia aplicando una regla y manifiesto dicha confianza mediante unaoracin como ya capt! o ya me qued claro, oraciones que operan comointerjecciones que indican una especie de confesin de seguridad pero ciertamenteno una descripcin de un estado interno, as tambin cuando el uso de una expresincomo que hermoso hablando de, digamos, no es ms que una exclamacin, unainterjeccin, pero no una descripcin de nada, aunque la forma gramatical (esto es

bello) induzca a pensar lo contrario. Debe, pues, quedar claro que lo importante noes clasificar palabras desde un punto de vista gramatical o inclusive lgico, sino ms

bien detectar las reacciones naturales que sustituyen y el servicio que prestan en lasocasiones en que son usadas. Es rastreando las conexiones entre manifestaciones

naturales de conducta y las palabras como podemos aprehender su significado real.Dice Wittgenstein: Nos estamos concentrando no en las palabras bueno ohermoso, las cuales carecen por completo de un carcter propio, generalmente slosujeto y predicado (Esto es hermoso), sino en las ocasiones en las que son dichas en la situacin enormemente complicada en la que la expresin esttica tiene unlugar, en la que la expresin misma tiene un lugar casi desdeable.22Una vez ms,no son los signosper selo que nos interesa, sino sus aplicaciones y utilidad.

Ahora bien, el examen de los juegos de lenguaje revela que las palabrastradicionalmente constitutivas del vocabulario esttico simplemente tienden a

desaparecer del lenguaje del hablante normal o estndar que tiene una experienciaesttica genuina. Es notable que en la vida real, cuando se hacen juicios estticos,los adjetivos estticos como hermoso, lindo, etc., apenas juegan un rol en loabsoluto.23Lo interesante de esta observacin es que queda claro que palabras asno sirven para hacer juicios estticos propiamente hablando. A lo sumo sirven, comodice Wittgenstein, para darle un carcter a un objeto (una ejecucin, unareproduccin, etc.), pero nada ms. Wittgenstein sugiere que ms que adjetivos loque en los juicios estticos se usa son adverbios derivados de adjetivos. Con eso seopera un cambio que le da un statusdiferente a la aseveracin que se haga. Si sedice, por ejemplo, de tal o cual cancin que es triste, ello no pasa de ser unaespecie de aullido lingistizado, pero si se afirma algo como esas cancin inspiratristeza o esa cancin siempre es ejecutada tristemente, aqu s ya nos las habemoscon un juicio esttico, por simple que sea. Todo esto es tan simple que puede hasta

parecer banal, pero no hay que perder de vista que si Wittgenstein tiene razn

22L. Wittgenstein,Lectures and Conversations, p. 223L. Wittgenstein, ibid., p. 3


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escuelas como el emotivismo (Ayer) y el intuicionismo (Moore) se derrumbanestrepitosamente.

El enfoque y el mtodo de Wittgenstein lo llevan a plantear las preguntas quefilosficamente son realmente interesantes y iluminadoras. Aqu es importante

entender que si bien l hace uso de tcnicas lingsticas, y en ese sentido siguesiendo un filsofo analtico, en lo que a la esttica atae Wittgenstein se ocupa ms

bien de cosas como reacciones, actividades y situaciones, esto es, de formas devida. En este caso, su tratamiento proviene no del flanco del lenguaje sino (paradecirlo de algn modo quiz un tanto equvoco pero relativamente fcil de captar)del examen de la vida esttica misma. Es por ello que la esttica no constituye(como tampoco la tica, dicho sea de paso) un contexto particularmente frtil para elanlisis lingstico, porque lo que es relevante y decisivo en este caso son lasreacciones y las vivencias que se tenga, as como las actividades que en conexincon ellas se realicen. Para la esttica lo esencial y relevante son sobre todo las

acciones humanas con las que se entremezcla el vocabulario esttico y que en granmedida hacen que las palabras mismas se vuelvan en gran medida redundantes.

El dato innegable es, pues, que hay tal cosa como formas de vida estticas,fundadas en ltima instancia en una especie de satisfaccin o de placer que es lo quellamamos placer esttico. Ahora bien, las formas de vida estticas tienen que vercon multitud de prcticas humanas cotidianas frente a las cuales reaccionamos demanera peculiar. Si bien es cierto que las bellas artes son paradigmticas en estesentido, lo ms absurdo que se podra pensar es que slo se pueden tenerexperiencias estticas frente a cuadros, escuchando sonatas o leyendo poemas. Aqu

Wittgenstein recupera para el hablante normal un mbito de experiencia que le fuesustrado por especialistas y esteticistas de toda clase. Lo cierto es que reaccionesde satisfaccin y de aprobacin (o de disgusto y repulsin) estticas se pueden teneren prcticamente cualquier contexto y en relacin con los ms variados objetos. Esun hecho que a menudo tenemos tanto placer como displacer esttico, es decir, nosson tan familiares el uno como el otro. Cuando algo nos disgusta estticamenteusamos palabras como repelente, repulsivo, grotesco, etc., pero, una vez ms,

palabras as son meramente indicadores de una situacin esttica. Lo que importa estanto su fundamento, que son nuestras reacciones, como lo que viene despus, estoes, nuestros juicios. El que stos resulten apropiados o no, convincentes o no,depender de las razones que podamos ofrecer en favor o en contra de unadeterminada pelcula, una cierta vestimenta, un determinado auto, un animal, un

peinado particular, una cierta novela, etc. o importante es entender que la estticaapunta a una dimensin de la vida humana y no a un mbito reservado para espritusdelicados o sofisticados.

Lo anterior nos lleva al ncleo del pensamiento de Wittgenstein sobre laexperiencia esttica. Dijimos que una experiencia as presupone que se dejaron atrs


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las expresiones primitivas de satisfaccin y que nos ubicamos en una plataforma apartir de la cual podemos defender con razones nuestra aprobacin esttica de algo,nuestras preferencias. Wittgenstein introduce aqu la crucial nocin de apreciacin,la cual le parece recoger lo que es esencial en este contexto. Obviamente,apreciacin es un trmino de semejanzas de familia, puesto que alude a muchas

reacciones y respuestas que no estn unidas por un nico hilo conductor. En efecto,se puede apreciar la belleza de una demostracin de un teorema, el ritmo cadenciosoy elegante del ballet boxstico de Cassius Clay, el virtuosismo, la sensualidad y elmensaje global de un concierto de los Rolling Stones o el rictusde algn actor en talo cual escena de tal o cual pelcula. Es obvio, sin embargo, que aunque no queremosdecir exactamente lo mismo en todos esos casos de todos modos s podemosconectarlos mediante casos intermedios, con lo cual explicamos por qu hablamoslegtimamente de apreciar en todos esos casos tan dismiles.

La apreciacin es un asunto de conocimiento y de grados. Una vez ms,

hablar de apreciacin esttica es haber ya dejado atrs el nivel meramente orgnicoo primitivo de satisfaccin y haberse familiarizado con una actividad dada y, sobretodo, con las reglas que la rigen. Con estas aclaraciones Wittgenstein le estquitando el carcter esotrico a la experiencia esttica, acabando con unafantasmagora filosfica ms. La apreciacin esttica no tiene nada que ver consentir de determinada manera o con tener cierta clase de vibraciones internasmientras se contempla algo, sino ms bien de ser capaz de explicar una reaccinaprobacin y jbilo, de ofrecer razones, de convencer, de hacer ver algo nuevo (unaspecto) en relacin con un objeto, de mostrar por qu en algn sentido ese algo quenos genera placer esttico efectivamente estuvo bien ejecutado o planeado o

realizado. Wittgenstein descubre que en relacin con las reglas se pasa bsicamentepor dos fases: una en la que nos familiarizamos con una actividad y, explcita oimplcitamente, con las reglas que la rigen, y otra en la que ya podemos no slodetectarlas y aplicarlas sino tambin criticarlas. La moda es un buen ejemplo de ello.Quien critica, por ejemplo, una forma de vestir ya sabe de lo que est hablando,

puede comparar esa forma de vestir con otras, rehusarse a usar prendas hechas conbase en tal o cual modelo o tela o color, etc. As, primero nos familiarizamos conuna cierta prctica y, dependiendo de qu tan a fondo lo hagamos, nos convertimos

poco a poco en lo que Hume llamara jueces del gusto.

En relacin con las reglas, se puede apuntar a una conexin interesante entrestas y la percepcin. Ya vimos que cuando entramos en una controversia estticaofrecemos razones en favor o en contra de algn, llammosle as, ente esttico (unaperformance, una novela, una escultura, un collar, etc.). Pero qu es lo que esten juego en una controversia as? Lo que en ese caso hacemos es tratar de convencera nuestro interlocutor de que su apreciacin es equivocada y que la nuestra es lacorrecta. En casos as no es la verdad lo que est en juego, si bien sta puede entraren algunas de nuestras descripciones. Pero entonces cul es el objetivo de una


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controversia esttica? Bsicamente, tratar de llevar al interlocutor a que vea(contemple) el objeto del que se habla de un modo diferente, como esto o comoaquello, tal como nosotros lo vemos, porque estamos persuadidos de que si loconvencemos disfrutar ms del objeto en cuestin, su experiencia ser ms

placentera, ms completa, comprender mejor al artista, etc. O sea, el objetivo de

nuestras razones es modificar su percepcin, ensearle a ver algo de un mododiferente a como lo vena viendo y de esta manera a influir en su apreciacin, enaras del incremento o intensificacin de su placer esttico. No es difcil apreciar laimportancia que tiene la nocin wittgensteiniana de ver como en este contexto deinvestigacin filosfica, una nocin que obviamente no ha sido todavasuficientemente explotada.

Dijimos que la experiencia esttica es un asunto de grados de conocimiento yde comprensin. Desde luego que mientras ms especializado sea nuestroconocimiento de una prctica ms pura o completa ser la experiencia esttica

correspondiente. Es innegable que no pueden disfrutar del mismo modo una pieza demsica seria alguien que slo sabe de solfeo que alguien que sabe de contrapunto yarmona. Pero, una vez ms, la diferencia entre las experiencias no se explica entrminos de sensibilidad, sino de comprensin e interiorizacin de reglas, demayor o menor capacidad de ofrecer razones que coadyuven a apreciar mejor elobjeto examinado. Aunque no es una regla universal y puede haber excepciones, locierto es que mientras ms se sabe de la prctica de la que se trate, mientras mejor seconozcan sus reglas constitutivas, mientras ms familiarizado se est con su historia,etc., mejor posicionado se estar para comprenderla y disfrutarla. Ahora bien, laexperiencia esttica no slo tiene que ver con prcticas y reglas de actividades para

especialistas. Cualquier persona que sea usuaria de los juegos de lenguaje relevantesy que participe en las correspondientes formas de vida puede disfrutar de unaexperiencia esttica. Lo que cuenta es que quien la tenga tendr tambin que podermostrar que la tuvo, es decir, manifestarlo, exhibirlo, lo cual se lograr bsicamentea travs de las razones que ofrezca pero tambin de los gestos, los movimientos, lasmuecas, los tonos de voz y dems que acompaen a su pronunciamiento. Aqu lonico que ya es interesante, ya no cumple ninguna funcin lingstica digna de serconsiderada es el uso de las expresiones estticas originarias (qu bonito!, etc.),

porque dicho uso da lugar a meras banalidades. Por ejemplo, una camisa puededepararle un cierto placer esttico a alguien y esto es algo que el sujeto puedemostrar no diciendo simplemente que le gusta o apelando a alambicadas teorassobre los colores, sino a travs del hecho de que a menudo la usa, de que se la pone

para toda situacin importante o solemne, de que se la presume a sus conocidos, deque la cuida con particular esmero, etc. Eso es lo que cuenta. Como ya seal, lo queWittgenstein nos hace comprender es que la esttica apunta a una dimensinespecial de la vida humana, a la que abarca o contiene en su totalidad, de la quetodos los seres humanos normales podemos participar, as como podemos llevar unavida religiosa y tener experiencias religiosas sin para ello tener que formar parte de


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alguna Iglesia, hacer suyos tales o cuales credos y dogmas o tomar parte en tales ocuales ritos. Por otra parte, la desmitificacin de la esttica efectuada porWittgenstein toma cuerpo tambin en su superacin definitiva del trascendentalismotractariano. Vimos que, de acuerdo con el Tractatus, la esttica es trascendental yque el objeto esttico (identificado bsicamente con la obra de arte) es visto sub

specie aeternitatis; es por eso que genera un placer que, aunque genuino, en ltimainstancia resulta inexplicable. En cambio, en su segunda filosofa el placer estticoes, por as decirlo, naturalizado por Wittgenstein, en el sentido en que quedaexplicado en trminos de cosas tan comunes como prcticas, reglas, reacciones,explicaciones, razones y dems. Y debe quedar claro que si la experiencia esttica es

placentera es porque significa o representa una expansin de la persona, unaexpansin de su horizonte existencial, de sus posibilidades de realizacin. En loque llamamos las artes una persona que tiene juicio se desarrolla.24Ciertamente, laesttica no es un mbito de vida reservado para gente de sensibilidad exquisita, decierta clase social, etc.

A diferencia de lo que pasa con el lenguaje de las sensaciones, el cual es deaplicacin personal o individual (en el sentido de que sirve para dar expresin aldolor de uno o para describir el dolor de otro), el lenguaje de la esttica(bsicamente, las descripciones ms o menos tcnicas que podamos dar de un objetoo de un evento) apunta no a un individuo, sino a una cultura. Para poder tenerexperiencias estticas se necesita, adems de ser un hablante normal, tomar parte enlas formas de vida relevantes. Los juicios estticos se hacen siempre desde dentro deuna cultura, porque cmo podra ello ser de otra manera? Esto de manera naturallleva a Wittgenstein a una cierta posicin relativista, un relativismo cuyos lmites

fija la idea expresada en las Investigaciones segn la cual La conducta humanacomn es el sistema de referencia por medio del cual interpretamos un lenguajedesconocido.25Intentemos ilustrar esto rpidamente.

Consideremos una escuela de pintura particularmente denostada enOccidente, a saber, el realismo socialista. La pregunta aqu es: pueden apreciar delmismo modo un cuadro en el que se ve a un obrero sudando pero contento ytomando parte en la construccin de un gran edificio universitario un ciudadano quevive en un rgimen en el que trabajo comunitario, politizado, no controlado por elmercado, etc., es exaltado y un espectador de una sociedad en la que todo eso escompletamente desconocido y hasta ininteligible? De entrada no parece factible queindividuos de sociedades tan distintas puedan llegar a coincidir en apreciacionesrespecto al cuadro en cuestin. Y la inversa: qu le dice a un ciudadano de unasociedad en la que se inculcan valores como los de solidaridad, compromiso social ydems un cuadro en el que lo que se resaltan son la sensualidad femenina, las

24L. Wittgenstein, ibid., p. 625L. Wittgenstein, Philosophical Investigations, sec. 206.


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impresiones visuales momentneas de alguien o colecciones de latas de sopa de unadeterminada marca que l ni siquiera conoce? A primera vista al menos, no pareceque las obras de arte de una sociedad le puedan decir mucho a ciudadanos de unasociedad radicalmente distinta. Las formas de vida involucradas en cada caso sondemasiado diferentes como para permitir coincidencias en apreciaciones. El

fenmeno, naturalmente, va mucho ms all de la esfera de la produccin artstica yafecta al todo de la vida de las sociedades. Wittgenstein considera el caso del artenegro, el cual empezaba a estar en boga por aquellos aos y por el cual l al parecersenta un gran entusiasmo. Considrese una tnica de un noble maasai, digamos una

piel de len que el sujeto en cuestin ostenta con orgullo. La pregunta es: juzgamosla tnica qua objeto artstico del mismo modo nosotros que l y su

pueblo?Podramos decir, como sin duda algn especialista de esa comunidadpodra hacerlo, si la tnica es elegante, si estuvo bien cortada, si fue teidaapropiadamente, si tiene el olor que se espera que tenga, etc.? En la medida en queno participamos de las formas de vida de los maasai nuestros juicios estticos sobre

sus objetos tendern a ser superficiales, lo cual a su vez ser un reflejo de lo que esnuestra comprensin de su arte y su vida. La vida esttica requiere del conocimientodirecto de las prcticas (las formas de vida) y de los especialistas en el mbitoconsiderado. Si no es orgnica, es decir, si no emana de la participacin en las

prcticas sociales y en conexin con los juegos de lenguaje requeridos, laexperiencia esttica no se da. sta no es la clase de experiencia que pudiera darseespontneamente, como se puede tener un dolor de muelas independientemente dela sociedad en que se vida.

El ltimo gran tema de las aclaraciones de Wittgenstein sobre la esttica de

finales de los aos 30 del siglo pasado que quisiera brevemente recoger tiene que vercon la naturaleza de las explicaciones estticas. Algo de esto ya vimos al aludir alhecho de que lo que en una discusin o conversacin esttica se ofrecen sonrazones, pero lo que tenemos que hacer ahora es aclarar el sentido de dicho dato. Alo que en este contexto se contraponen las razones es a las causas. Lo queWittgenstein sostiene es que la explicacin esttica no tiene nada que ver con lasexplicaciones causales. Podras decir: Una explicacin esttica no es unaexplicacin causal.26Un modo de dar una explicacin causal es describiendo o porlo menos apuntando a un mecanismo, oculto o no, tal que si quitamos el mecanismoel evento ya no se produce. Pero es evidente que no eso lo que nos incumbe aldiscutir cuestiones estticas. Un ejemplo aclarar el punto: si digo que el mural deDavid Alfaro Siqueiros en Buenos Aires es fascinante, una potencial causa de miafirmacin es que fui hipnotizado y repito lo que se me orden repetir; otra posiblecausa podra ser que estaba yo fuertemente condicionado en mi juicio por sermexicano y por estar lejos de mi pas, por lo cual yo habra establecido una conexinsentimental inconsciente con el pintor compatriota de modo que era de esperarse que

26L. Wittgenstein,Lectures and Conversations, p. 18.


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yo dijera tal cosa. Pero salta a la vista que nada de eso es relevante estticamente. Mijuicio adquiere el statusde juicio esttico cuando las razones que ofrezco en su favorson internas al objeto esttico considerado, en este caso, el mural de Siqueiros. As,es slo si digo algo relacionado con, por ejemplo, las tcnicas pictricas empleadas,con la sensualidad desbordante del mural, con la extraa y formidablemente bien

lograda mezcla de erotismo y poltica, con los datos auto-biogrficos delCoronelazo plasmados en los muros, con los juegos de perspectivas o cosas por elestilo que estar haciendo afirmaciones que me gustara llamar juicios estticos

puros. As, lo nico que no hago al emitirlos es construir explicaciones causales, dela ndole que sea (mecanicistas, estocsticas, nomolgico-deductivas, etc.). Y estodescarta para siempre a la psicologa (y por las mismas razones a la neurofisiologa)como fuente de explicacin esttica. Dice Wittgenstein: Las cuestiones estticas notienen nada que ver con los experimentos psicolgicos, sino que se responden de unmodo enteramente diferente.27 Se podra sostener que el asunto qued dirimidodefinitivamente.

Este es, globalmente hablando, el panorama de la esttica que Wittgensteinnos pinta. Ahora bien, si Wittgenstein efectivamente logra echar luz sobre temastradicionales de esttica ello se debe fundamentalmente no a refinadas inspiracionesde musa sino ms bien al hecho de que dispona de un mtodo particular paradesarrollar anlisis conceptuales y, ms en general, investigaciones filosficas, enforma sistemtica. En relacin con esto quisiera decir unas cuantas palabras finales afin de redondear mi exposicin.

IV) Consideraciones FinalesEl estudio de la aportacin de Wittgenstein a la esttica corre, pienso yo, un peligroque no amenaza a otras contribuciones suyas y que es el siguiente: a menudo nostopamos con trabajos tanto de grandes especialistas de la obra de Wittgenstein obracomo de importantes estetas que, aunque eruditos y esclarecedores en mltiplessentidos, de todos modos incurren en un error garrafal, a saber, que fundan muchode sus reconstrucciones y de sus anlisis en las opiniones estticas del propioWittgenstein, esto es, en la expresin de sus propios gustos. Dichas opiniones,huelga decirlo, pueden ser inspiradoras, sugerentes, convincentes y todo lo que sequiere, pero no forman parte ni de su concepcin global de la esttica ni de susaclaraciones concernientes a temas estticos. Se puede perfectamente bien, porejemplo, aceptar las aclaraciones de Wittgenstein sobre las reacciones estticas ydiferir totalmente en cuanto a lo que l afirma sobre, e.g., Mozart, Schubert,Mendelssohn o Mahler. Despus de todo, no se tiene por qu tener los mismosgustos que l o que cualquier otra persona, por genial que sea. Hay, sin embargo,

2727L. Wittgenstein, ibid., p. 17


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algunos estupendos trabajos de reconocidos filsofos del arte que, me parece,incurren precisamente en esto que a final de cuentas no es otra cosa que unafalacia.28Empero, es relativamente claro que aunque se trata de la misma personaestamos en dos planos de discurso diferentes y no hay relaciones apodcticas entreellos. Para ilustrar: se puede ser wittgensteiniano en esttica y adorar a Mahler, de

quien l tena psima opinin. Ahora bien cmo es posible que se produzca lafalacia en cuestin? A mi modo de ver, por haber pasado por alto la unidad y lasistematicidad de la segunda filosofa de Wittgenstein, la cual se funda en unenfoque particular, un mtodo y un lxico. El enfoque es analtico, es decir,Wittgenstein se ocupa de aclaraciones conceptuales realizadas a travs de anlisisgramaticales; su mtodo es el de las formas de vida y los juegos de lenguaje; sulxico es el ya bien conocido instrumental lingstico que l introdujo para poderrealizar sus anlisis (criterio, semejanzas de familia, ver como, gramtica,representacin perspicua y dems). As se explica su labor filosfica realizadadurante su segunda gran fase: se instaura una concepcin particular del lenguaje y

posteriormente se realizan anlisis filosficos para lo cual Wittgenstein sienta losparadigmas. Su labor filosfica se convierte entonces en una cruzada para echar portierra multitud de pseudo-explicativos mitos filosficos y para remplazarlos conautnticas aclaraciones conceptuales que despejan el panorama y que nos permitenefectivamente comprender los temas que se vayan abordando. Fue as como enfrentunos tras otro enigmas de filosofa del lenguaje, de la mente, de las matemticas, etc.Afortunadamente, la esttica era parte de sus intereses vitales: Las cuestionescientficas me pueden resultar interesantes, pero realmente no me atrapan. Eso slolo logran conmigo las cuestiones conceptuales y estticas. En el fondo, la solucinde los problemas cientficos me da lo mismo; pero no las de esas otras cuestiones.29

De ah que aunque no hayan sido redactadas por l ni pensadas como material parauna potencial publicacin ulterior, las notas que sobre esttica nos legaron susalumnos son en verdad un tesoro en cuanto a su contenido, ejemplares porque nosmuestran cmo intentar por cuenta propia realizar ejercicios filosficos similares (entica, por ejemplo) y porque ponen de relieve el carcter sistemtico de lo que era ysigue siendo un novedoso modo de pensar.

28Este es claramente el caso, por ejemplo, del formidable ensayo de R. A. Sharpe, Wittgensteins Music enWittgenstein, Aesthetics and Philosophy. Editado por Peter B. Lewis (Great Britain: Ashgate, 2004). Sharpedifiere con fuerza de la apreciacin que Wittgenstein tiene de Mahler, pero es evidente que lo que l opone alas opiniones de Wittgenstein son opiniones, con lo cual dista mucho de demostrar que su esttica sea errada.Lo nico que muestra es que no comparten gustos, pero difcilmente podra hablarse en casos as derefutacin, en un sentido o en otro.29L. Wittgenstein, Culture and Value(Oxford: Basil Blackwell, 1980), p. 79 e.

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