ESQUILO, UNA INTERPRETACIÓN

Esquilo, nueva receptividad

Configurar los términos de la receptividad de Esquilo y concretamente de su obra más importante y orgánica, la Oresti'ada, significa no sólo seguir su presencia cronológi­ca y arqueológica en la tradición dramática occidental, sino también fijar la dimensión de la primera manifesta­ción de genio de la tragedia como forma superior de cul­tura en un momento que quiere renunciar por muchas ra­zones, algunas de ellas, y no las de menos peso, de carác­ter sociológico, al propio sentido de lo trágico y al espíri­tu mismo de la tragedia occidental que en Esquilo en­cuentra su primera expresión histórica y establece el pun­to de vista de una rica tradición y una herencia permanen­te.

El momento es, podríamos decirlo sin reserva, inédi­to. Es aquel en que el teatro pretende renunciar al sentido de lo trágico, alcanzar el sentido puramente ludico de la "fiesta", proyectarse de lleno en "después del teatro". La sociología del teatro fija esta aspiración epigónica me­diante la apelación a los orígenes y, de modo concreto, al mismo Esquilo. Incipit tragoedia. La tragèdie commence quand le ciel se vide^. Se trata, según esta sociología que

11

JORGE USCATESCU

12

aspira al después del teatro, de identificar en Esquilo, combatiente en Maratón y protagonista por tanto de una victoria contra los Persas, \m ébranlement nerveux d'une telle violence qu'on peut y voir l'une des origines de la tragèdie. Según este punto de vista, la tragedia nace de una modificación en la "salud mental" de los Griegos que implica un aprendizaje de su oposición a los dioses. Un nuevo momento, por tanto, a través del cual sería absurdo imaginar a Esquilo en el acto de apoderarse, en los poemas homéricos, de las leyendas aún calientes de Orestes y Prometeo. La sociología del teatro ve de esta forma, no alejada de la tradición nietzscheana, pero al mismo tiempo suficientemente remota de una tradición filológica rigurosa, en la, tragedia de Esquilo, una especie de catarsis superadora de un sentimiento de ruptura en el alma y en la cultura griegas con respecto a una tradi­ción que significaría una unidad entre un principio hu­mano y un principio divino. Naturalmente, la perspec­tiva de la sociología del teatro rechaza la tesis de una racionalización de los temas religiosos antiguos a través de la tragedia y la oposición entre una "edad de tinie­blas" anterior a una "edad de las luces" que la tragedia misma de Esquilo representaría.

Lo cierto es que tanto esta perspectiva sociológica como en buena parte el análisis filológico siguen con acierto indudable la idea de una diferenciación entre el mundo de los poemas homéricos y el de la tragedia, especialmente en la línea clara, organizada, rigurosa, perfecta en su construcción, de la Oresti'ada. Esta estruc­tura ofrece una dimensión precisa de la tragedia, que en tres etapas sigue el ritmo de la justicia divina y, según una lógica indiscutible, resuelve sus complicadas antinomias

TRAGEDIA Y POLITICA

13

en su conciliación final con la ley humana. A través de esta solución de sereno y calculado equilibrio, resuelto en términos estéticos irrepetibles, tan irrepetibles que dos milenios y medio más tarde Goethe los consideraba, des­de el punto de vista dramático, insuperables e insupera-dos, estamos tan lejos de la proyección que Freud ofrece al "crimen" sobre la totalidad del abna griega como sin duda del planteamiento que Sófocles hace del mismo con­flicto entre la ley divina y la ley humana en su Antígona, que por ello mismo se convierte en la proyección sublime de lo trágico, que nadie ha logrado de veras superar.

En esta conciliación serena que Esquilo realiza, se ha visto el triunfo del nihilismo trágico. En él se ha identifi­cado el momento de la búsqueda de una nueva imagen del hombre griego después de Maratón. En esta dirección debemos buscar si queremos comprender algo, bien poca cosa, de la tragedia de Esquilo, que fue, nos parece, un poderoso esfuerzo para liberar al hombre griego del pres­tigio de los dioses arcaicos, para constreñir a la comuni­dad a enfrentarse con las convulsiones nuevas de su exis­tencia presente. Mídase la distancia entre el canto de Casandra en "Agamenón"y el discurso de Pericles en la "Historia de la guerra del Peloponeso" de Tucídides: el nihilismo trágico ha devuelto al hombre griego a la tie­rra'^ . Pero la sociología del teatro, que pretende colocar­se de cara a un "después de la tragedia y del teatro", no sale del esquema nietzscheano al ver en los personajes de la Orestiada arquetipos eternos de una "conciencia colectiva". Así Orestes, Agamenón, Casandra se convier­ten en suppliciés bavards que feront franchir à la commu-nauté des siècles en quelques heures.

JORGE USCATESCU

La gran aventura universal de Esquilo empieza con la Orestíada. Una vez acabada esta obra suya de plenitud, el gran trágico abandona Atenas para desplazarse a Siracusa, donde ya había estado una vez por invitación de Hierón. La Orestíada se representa en Atenas en 458. Esquilo muere en Gela en 456. Esta célebre trilogía, compuesta por las obras Agamenón, Las coéforas y Las euménides, constituye un modelo de unidad dramática, de lógica in­terna, de desarrollo de una idea precisa en tomo a la con­versión de la justicia divina en términos de justicia huma­na inspirada en la ley, la piedad y el perdón, solución planteada en términos dramáticos tan logrados, que, para los lectores y espectadores de todos los tiempos, ha resul­tado como única posible de una cadena de crímenes y venganzas iniciadas con el sacrificio de Ifigenia, la violen­cia de la guerra de Troya y la astucia homicida que en­cama la terrible Clitemestra. La ley divina y su lógica im­plican en una misma acción, o en una cadena inexorable de acciones que nacen una de otra, a dioses y personajes hu­manos. Tras cada acción, tras cada crimen, tras cada mo­vimiento de astucia, está presente un dios y un héroe. To­do es rectilíneo, claro, de meridiana trayectoria. No ca­ben sutilezas psicológicas profundas ni juego complicado de luces y sombras y, sin embargo, la propia acción y el propio discurso dramático ofrecen un estremecedor cam­po emocional, captan y fascinan al espectador por la gran­deza íntima del drama. En la acción de la justicia, incluso en la trama de la astucia y la intriga, están implicados los dioses. Con ellos y su sentimiento cuenta Chtemestra al

14

La "Orestíada"

TRAGEDIA Y POLITICA

15

invitar al esposo, que vuelve a casa ya condenado, a pisar el tapiz de púrpura que le extiende para incitar su vanidad de rey victorioso.

Esta construcción clara y precisa, sin fractura posible. Esquilo la realiza en el espíritu de una lógica que atenúa el tema del destino, el juego dialéctico entre la ϋβρις, la Μοίρα y la δίκη, y concede plena responsabilidad a los hombres en sus actos. El representa esta cara lógica de la Grecia misma, aquella que Goethe buscaba y prefería, la centrada en lo plástico y visual, la encamada por la Odi­

sea. Hasta el punto de que uno de los proyeqtos de Goethe fue la transformación de la fliada en Odisea. Para él en aquella no sucede nada. Ni siquiera Troya cae en la "Illuda", dirá en Dichtung und Wahrheit, y, en sus ano­

taciones integradas en Antik und Modern, el propio Goethe, al emprender un poema trágico y sentimental so­

bre Aquiles, aborda el problema de la tragedia antigua en un plano que le hace comprender el carácter "sano" de los personajes de la Orestíada y rechazar los elementos dionisíacos de la tragedia antigua. Según Nietzsche, ni Goethe ni Schiller fueron capaces de comprender el sen­

tido musical, dionisiaco de la tragedia griega^. En Wilhelm Meister, el primero compara el personaje de Hamlet con los de Orestes y Electra. Todo el despliegue de sutilezas psicológicas que Shakespeare reaUza para perfilar la figu­

ra de Hamlet no evita que este personaje dramático "mo­

derno" sea una pobre presencia frente a las de Orestes y Electra, que viven para y por el acto de la venganza. Goethe se sentía más cerca de la Grecia de la Orestíada que de ninguna otra. Una Grecia que busca el buen orden, la conciliación humana y divina, la armonía entre natura­

leza y cultura. Tanto él como Napoleón entienden, anti­

JORGE USCATESCU

Cuatro tendencias receptivas

Se abre así una perspectiva auténticamente moderna en la receptividad dramática de esta singular trilogía clá­sica que es la Orestíada. Cuatro tendencias polarizan, de cara a nuestra propia dimensión dramática, este nuevo ti­po de receptividad. Ella es distinta de la que pudo tener a través de los tiempos Sófocles, con sus tensiones y sus situaciones límite, con su transfiguración poética en aquel aurifluente devenir que tanto celebrara Hölderlin y que tiene hoy sus experiencias de ruptura dramática a través de la idea que de una Antígona eterna pudieran tener un Brecht, un Piscator o el Living Theatre o a través

16

cipándose a la tensión de la actual sociología el teatro, que la tragedia ha muerto, sustituida por la política, por­que se ha perdido el sentido del destino y, por lo tanto, de lo trágico. Es un sentido de la modernidad que, entre los antiguos, a Goethe le gusta buscarlo en los héroes de la Orestíada. Conocida es su interpretación de una Ifige­nia que vuelve a casa y de un Orestes curado armoniosa­mente de sus angustias. A o he nacido para trágico, porque mi manera de ser es conciliatoria, escribe en carta a Zel-ter, y, en su Filosofía de la historia, Hegel anota: Cuando, tiempo atrás, Napoleón estuvo hablando con Goethe so­bre la naturaleza de la tragedia, emitió la opinión de que la tragedia se distinguía de la antigua especialmente en que nosotros carecíamos ya de aquel destino bajo el que los hombres sucumbían y que la política había ocupado el lugar de aquel destino.

TRAGEDIA Y POLITICA

17

de un Edipo proyectado en los terrores mecánicos de un Anti-Edipo tal como se despliega en las interpretaciones de Freud o Deleuze. Distinta es también la receptividad de esta completa sinfonía dramática que es la Orestíada de la que pudo tener a lo largo de siglos la obra, en la cual ya no quedan ecos de la fuerza e ímpetu religiosos esqui­leos, de un Eurípides cuyo realismo decadente tuvo la pri­mera acogida favorable a través del teatro de Séneca y con éste se proyecta en la gestación misma de la moderna dramaturgia europea. Entre Sófocles y Eurípides, Jaeger coloca la sofística con todo lo que ella significa. Esquilo es anterior y se singulariza respecto al binomio Sófocles-Eurípides y su radical contraposición. La Orestíada no es sólo una trilogía dramática de la condición humana en su lucha con la v^piq: es la trilogía del destino humano, que por sí mismo participa en la gestación de una polis fecun­da y operante a través de la "humanización" de la ley y la justicia divina. Una "humanización" que ya se realiza en Prometeo, colocado en doble hipóstasis, condena y perdón, hasta un punto que ni siquiera la modernidad cristianizadora del mito en Shelley podía lograr o enten­der.

Decíamos que tendencias genéricas realizan la recep­tividad moderna del mito dramático de la Orestíada. Una tiene carácter filológico y mediante ella se abren vías se­guras y luminosas a nuestro acercamiento al espíritu mis­mo del teatro de Esquilo. Es la que Heidegger auspiciaba a nuestro pensamiento con respecto a la Filosofía griega. Pensar no en moderno, sino, en la medida de lo posible, en griego. La receptividad filológica, gracias a obras como en parte la de Nietzsche y las de Jaeger o Gilbert Murray, ha logrado en mejor forma poner a nuestra disposición

JORGE USCATESCU

Interpretación filológica

Para la receptividad filológica. Esquilo es el creador del gran teatro como expresión de lo "trágico", como re­presentación radical del mito y como estructura del es­pectáculo. El pragmatismo ético, religioso, poético y so­cial de Solón encuentra aquí su primera representación dramática. La línea orgánica en este sentido se establece no entre Esquilo, Sófocles y Eurípides, sino directamen­te entre el primero y el último. Sófocles ocupa un lugar aparte : es la encamación absoluta de lo trágico en su eter­na pureza. Las escuetas formas dramáticas de Esquilo, su

18

los instrumentos para pensar y captar la Orestíada en su propio ser: en términos dramáticos de tragedia griega en su primera y acaso más depurada manifestación. No po­día faltar, sin embargo, una receptividad mítica, que la actual antropología estructural y la no menos sugestiva ontologia de las religiones nos proporcionan. Cosa que culminaría en dos formas últimas de receptividad que por su propia bipolaridad merecen una consideración conjun­ta: la de una Orestíada pasada por los cedazos complica­dos del psicoanálisis y la global que, por otra parte, pone en tela de juicio, en una curiosa "Umhebung der Antüce", la auténtica supervivencia del mito de los Atridas entre nosotros ofrecida por la actual sociología del teatro, que proyecta la naturaleza misma de la dramaturgia clásica en un "después del teatro" perfilado paradójicamente en un mundo ludico, teatral, de vasta representación huma­na.

TRAGEDIA Y POLITICA

19

tragedia mítica, serán llevadas por Eurípides a la "repre­sentación de la vida cotidiana". En realidad, los héroes de Esquilo ya han evolucionado radicalmente con respecto a los mitos homéricos. Incluso el Agamenón de Esquilo se conduce de un modo completamente distinto del de Ho­mero. Es hijo auténtico de la época de la religión y la éti­ca deificas, constantemente perturbado por el miedo de incurrir en ύβρις como vencedor en la plenitud de la dicha y la fuerza. Se halla perfectamente penetrado de la creen­

cia de Solón, según la cual la saciedad conduce a la ύβρις y ésta a la ruina'*.

La relación se establece entre Esquilo y Eurípides. No deja de tener razón la crítica de Aristófanes y sus contemporáneos cuando considera a Eurípides como co­

rruptor no de la tragedia de Sófocles, sino de la de Esqui­

lo. Con él se entronca de nuevo, aunque en verdad no estrecha su radio de acción, sino que lo ensancha infini­

tamente. Con ello consigue abrir las puertas al espíritu crítico de su tiempo y situar los problemas modernos en el lugar de las dudas de la conciencia religiosa de Es­

quilo. El parentesco de Eurípides y Esquilo consiste en que ambos dan relieve a los problemas, aunque en aguda oposición^.

Fue Welcker quien descubrió que la llave de la técni­

ca dramática de Esquilo consiste en haber fijado la com­

posición en la forma de la trilogía. El modelo lo consti­

tuye la Orestíada. El punto de vista más adecuado para llegar a la comprensión del arte de Esquilo, puesto que en ella se muestra claramente que no se trata de una per­

sona, sino de un destino cuyo portador no ha de ser ne­

JORGE USCATESCU

20

cesariamente una persona individual, sino que puede ser, también una familia entera. El problema se centra, no en el hombre, sino en el destino. Pero el destino no es una abstracción. Es el hombre mismo el que lo encama, lo lleva, es su portador en un ambiente radicalmente trági­co. Esquilo fija esta dualidad singular hombre-destino, hombre-ley divina, y con ello establece los términos de su tragedia. Entre todos los autores dramáticos de la li­teratura universal, Esquilo es el más grande maestro de la exposición trágica^. Tras la acción de los hombres es­tán siempre los dioses y el destino. En la Orestíada, que es sin duda la trilogía que mejor ilustra los logros dramá­ticos de Esquilo, los dioses intervienen directamente en la acción de los hombres sólo al final, para conciliar la justicia divina con la ley humana, para atenuar las exi­gencias inexorables de la ííj3pt<;. No soy yo quien ha ma­tado a Agamenón, grita Chtemestra. No soy yo quien te mata: eres tú misma, contesta a su vez Orestes. Siempre la ley. Desde Atreo y su horrendo crimen hasta el voto de perdón en el areopago de Palas Atenea hay toda una trayectoria lógica y terrible, una concatenación impla­cable de hechos como consecuencias unos de otros, un inmenso baño de astucia y de sangre que sólo acabará en la armonía última del logos de la pohs ateniense. Los frisos del Partenón, las esculturas de Olimpia, la lírica de Safo y el espíritu de la filosofía lo exigen. Cri­men, venganza, expiación, perdón. Dentro de todo este contexto se realiza un cambio no en la estructura del hombre, sino en la divinidad misma que convierte a las Erinis implacables en Euménides conciliadoras.

TRAGEDIA Y POLITICA

Creador de la tragedia, Esquilo es también creador de una técnica escénica con sus contrastes, con sus hallazgos, a cuyo servicio sacrifica a veces el elemento poético. Gil­bert Murray ha detectado escenas en Las coéforas y Aga­menón donde los personajes utilizan de repente un len­guaje inconcluso, oscuro, fuera de toda severidad ática, con el fin de alcanzar efectos dramáticos. Al mismo efec­to sacrifica el autor a veces los rigores formales a través de su libre y casi voluptuoso método de tratar los metros jónicos. Por ello se ha visto en Esquilo un autor dramáti­co, el trágico más cercano que ninguno a la sensibilidad romántica. Era él mismo un romántico, se atreve a decir­nos Murray'. Todo esto se pone de manifiesto, todo esto y mucho más, en tensión, en ritmo, en acción, en la Orestíada, donde Esquilo hace que aumente la "dramati-cidad activa". En ella nos encontramos con una verdadera narración donde la acción es vigorosa y progresiva; tene­mos una trama que culmina en un asesinato, una vengan­za, un juicio^. El manejo genial de los elementos narrati­vos es lo que asegura la acción dramática y su plasticidad. La preocupación por la "psicología" de los personajes, tan poderosa en Sófocles, es aquí casi nula. Más que un esfuerzo de "psicología imaginativa" hallamos el in­tento patente, tenso, de penetrar en el significado úl­timo de estas espantosas e increíbles perturbaciones del cosmos de la vida que afectan al destino de Ifigenia, los héroes de Troya, Clitemestra, Egisto, Agamenón, Orestes, Electra. Hay en este esfuerzo de Esquilo, que de­ja muchas cosas tras su narración como algo silenciado, pero implícito y elocuente, todo un complejo de elemen-

21

Nueva técnica dramática

JORGE USCATESCU

22

tos que integran esta trilogía. Hay en ello religión, psico­logía y, por encima de todo, poesía. Yo estaría por decir que un lector que se haya adentrado realmente en la "Orestíada" sentirá lo que son la poesía y la religión y aprenderá una gran cantidad de cosas sobre el corazón humano, por lo menos en sus aspectos más grandes y más trágicos. Esto podía estar equivocadamente expresado, pero es una impresión de esta clase la que impulsa a mu­chos eruditos griegos a decir, con Swinburne, que la "Orestíada" es quizá la creación más grande del espíritu humano^.

La armonía dramática no es perturbada, como en Séneca, por los largos preparativos que a veces Esquilo emplea y que forman parte de lo que la actual sociolo­gía del teatro, como señala Roland Barthes en su Racine, ha llamado la función del silencio. Los 800 versos que preceden a la llegada de Agamenón y los 170 siguientes, que marcan el lapso hasta su entrada en palacio, alargan, en un ritmo de silencio, el momento trágico al mismo tiempo que nos preparan para él, para su tensión, para la catarsis y la catástrofe. Algo más que simple atmósfe­ra y suspensión, como anota Murray. En Agamenón se plantean y resuelven los problemas morales y su ambien­te, a los cuales ya no se vuelve en Las coéforas, donde to­do es trama y acción. Una vez preparado todo. Esquilo sabe que basta con un ademán simbóUco, el esbozo de una situación. Es un maestro de la semiología de la ima­gen, el gesto, la situación. Pero a veces el autor no se de­tiene para ello en el empleo complejo de la narración. Así la plegaria de Orestes y Electra ante la tumba de Aga­menón dura 200 versos, pero se trata de una escena abso­lutamente esencial para la trama, y cada uno de estos ver-

TRAGEDIA Y POLITICA

23

SOS es necesario. Sea cual fuere el momento en que Esqui­

lo coloca la acción, ésta es siempre rápida, fulminante, sensacional. Tras la duda en la acción está la presencia de los dioses que empujan a ella en nombre de la justicia di­

vina sean cualesquiera las consecuencias para los héroes. Pero la incitación no es unívoca. Apolo incita a Orestes, Clitemestra a las Furias, éstas a su vez imprecan a Apolo para ayudar a Orestes. La trayectoria que va del crimen a la venganza, de la venganza al perdón y a la ley protecto­

ra, constituye el hilo conductor, claro, lógico, sostenido de la tragedia. Lo exige una auténtica realización de la δίκη erigida en principio conductor del drama como en un despliegue sinfónico.

El acercamiento y la receptividad filológica, en cierto modo magistral, de Murray en cuanto a la Orestíada, te­

ma de perfecta armonía dramática donde la venganza que hiere ciegamente logra convertirse, al transformarse las Furias en Euménides o espíritus guardianes, en ley que protege, nos abre la vía hacia la aportación a esta apasio­

nante materia de un precursor ilustre. Nos referimos a Ulrich von Wilamowitz­Moellendorff. De él dijo Murray mismo que había sido the greatest heilenist of our time. En efecto, él fue quien, acaso el primero, proyectó a Esquilo, concretamente al Esquilo de la Orestíada, en la modernidad. El supo enfrentar la tragedia griega con el drama moderno, desde Shakespeare hasta Schiller y Goethe. El supo emparejar a Hamlet y Orestes y dar con­

tenido a una afirmación así formulada: Aischylos Kunst ist jedenfalls die völligst erhabene der Weltliteratur^^. El fue el primero que puso de manifiesto la función de la unidad y perfección de la trilogía como aportación teatral original y única de Esquilo y su diferencia respecto a

JORGE USCATESCU

Tragedia de la sangre

Pero tras la perfección del drama está pulsando la im­placable tragedia de la sangre. Ella palpita en el tono, las visiones y escenas proféticas de Esquilo. En todo la pala­bra es reina. Los personajes son terribles a través de las palabras que pronuncian. Ninguna sobra, ninguna corta

24

Sófocles, para quien cada tragedia es un universo comple­to e individualizado, o la diferencia del método empleado por Esquilo en las tragedias anteriores a la Orestíada y en esta misma. Sobre todo en relación con la función dra­mática en la línea de la significación narrativa del coro y del heraldo.

La relación que Esquilo establece entre hombres y dioses es de una naturaleza especial, siguiendo un movi­miento "elástico". La Orestíada se nos configura como la expresión trágica de una Grecia armoniosa como la que­ría el siglo de Pericles. Armoniosa y cruel al mismo tiem­po. Wilamowitz acerca la construcción de la Orestíada a la dramaturgia de Lessing y sobre todo a Nathan der Weise. Asi la obra de Esquilo corresponde a una amplia fase de la helenidad en desarrollo. Zugleich entspricht die Oresteia einer ganzen Entwicklungsphase des Helle-nentums, der Abschaffung der Blutrache. Im Agamemnon entrollt sich allmählich die ganze Perspektive, wie Macbeth lauter Banquos im Spiegel der Hexe, so schauen wir in Kasandras Visionen und der Aussicht auf Orestes in ein unabsehbares Feld von Greuel- und Bluttaten, und kein Abschluss scheint uns möglich^ *.

TRAGEDIA Y POLITICA

25

SU capacidad expresiva. Así se evoca la marcha hacia Troya, el sacrificio de Ifigenia; la destrucción de Ilion, donde los Griegos lucharon por recuperar a la esposa de otro; el retomo de .Agamenón, el primer A trida, rey de reyes y el más feliz de todos los hombres: los crímenes de Clitemestra y Egisto, las visiones de Casandra, la tra­gedia y liberación de Orestes. Todo ello tiene un princi­pio, el asesinato de los hijos de Tiestes, en que comenzó todo el derramamiento de sangre'^ ; y un final, en la con­versión de las Erinis en Euménides, espíritus benéficos, protectoras de Atenas que alejan las luchas civiles, dan paz al hogar y fecundidad al suelo y a los ganados^ ^. Esquilo incita al moderno intérprete a preguntarse, como lo haría más tarde Heidegger con là Filosofía, sobre nues­tra escasa posibilidad de conocer a los Griegos. Escasa y al mismo tiempo milagrosa. Esquilo reúne unas pocas pa­labras en un ritmo especial; comprendemos su significa­do, sentimos la exquisita belleza de esta disposición espe­cial de las palabras y nuestros corazones se alborozan con la belleza del ritmo. Me he maravillado con frecuencia al comprobar cómo es posible que, en la poesía griega, el uso de alguna forma dórica o eòlica brinde un encanto que un helenista moderno de cultura media puede apre­ciar perfectamente. ¿Cómo puede vivir tan larga e inten­samente una cosa tan infinitamente frágil?^'*. Este es Es­quilo, el que elevó a nivel de grandeza todo lo que tocaba. Los personajes llegaron a ser heroicos en sus manos; los conflictos se tomaron tensos y rebosantes de problemas eternos. No hará falta llegar a Racine para combinar perfectamente logos y praxis, palabra y acción, silencio y acto. La palabra y la acción, el silencio y la praxis, se anticipan y se impücan recíprocamente. Los héroes de Esquilo son, sí, la "horda trágica originaria, pero la Ores-

JORGE USCATESCU

Receptividad mítica.y psicoanalítica

Esquilo, intérprete de sí mismo. La receptividad de su obra en nuestro tiempo siente una propensión espe­cial hacia esta característica suya. El primer trágico grie­go busca una explicación de su obra, su técnica del espec­táculo, sus personajes, sus fines: Pesada es la gloria de los reyes cargada de la maldición de los pueblos. El vuelo

26

tiada como totalidad busca la perfección, una cierta perfección didascàlica, aunque realizada poéticamente, en términos adecuados. La "Orestíada" es un acto de fe en la bondad de una divinidad severa, bondad difícil de conquistar, pero bondad segura^ . Los héroes son grandes por sus pasiones pero al mismo tiempo la expresión de una realidad cotidiana. Hay algo brutalmente humano en la historia de Agamenón y Clitemestra, que se podría con­tar simplemente como la historia de un marido y una mu­jer cualquiera, que tienen motivos sólidos para detestarse, tan sólidos en Clitemestra que la empujan al crimen^^. Bonnard pone de relieve las mismas observaciones de Es­quilo en tomo al carácter de sus personajes y sus trage­dias: Clitemestra, una mujer con voluntad de hombre, triunfadora como un cuervo de muerte, para quien la muerte de Casandra dará sabor a la voluptosidad de su venganza; Agamenón, un personaje que ante Ilion hacía las delicias de Griselda; Egisto, un león, pero un león co­barde; Agamenón, cómplice del destino por matar a Ifi­genia; las Erinis, personajes a quienes sonríe el olor de la sangre.

TRAGEDIA Y POLITICA

27

de las Erinis negras amenaza las fortunas cambiantes. El trueno de Zeus golpea las cumbres. Tras lá interpretación está, de acuerdo con una modalidad específica de nuestro tiempo, la receptividad mítica de la Orestíada. Tras la aportación filológica de Wilamowitz y Murray surge la interpretación mítica que arranca de los estudios de Bachofen. Los elementos deíficos de la trilogía, sobre to­do el delicado tema del matricidio de Órestes, ya preocu­paban en la receptividad filológica de la Orestíada realiza­da en el siglo pasado y principios del actual por Wilamo­witz y Mazon^'. El parricidio fue para la sensibilidad grie­ga el crimen más grande y un tema muy présente, menos definido que en Egipto, pero que adquirirá un carácter trágico arquetípico. Así, Argos anticipará a Elsinor; Aga­menón, Clitemestra y Egisto, a Claudio, Gertrudis y Hamlet. El mito seguirá, para nuestro tiempo, la trayec­toria que Bachofen le fya; será la exégesis del símbolo, trayectoria que Jung y el psicoanáUsis del matricidio ha­rían suyos. El tema ha abierto la vía a la interpretación del matricidio simbóüco, al crimen "dinástico" de Ores-tes. Tras todo esto está el mito de Marduk, vencedor de una madre terrible. Jung va al encuentro de la imagen de Marduk; Freud y Jones hacia la de Hamlet, pariente cer­cano de Orestes, pero no partícipe de la "ética de Del-fos". Marie Delcourt observa la diferencia entre los tra­tamientos de la muerte de Agamenón y la venganza de Orestes en la epopeya y en Esquilo. En la Odisea el tra­tamiento es confuso y dispar. Una cosa parece segura: la hostilidad de Chtemestra contra Orestes, inexistente en la epopeya, donde en varias versiones es eliminada su pro­pia muerte a mano del hijo, aparece en la cerámica y en la lírica anterior a Esquilo. En el poema de Estesícoro'^,

JORGE USCATESCU

28

llamado también la Orestíada, se describen el sueño de Clitemestra y la transferencia del crimen desde el pasado al futuro. Esquilo conoce el tema del sueño de la serpien­te con la cabeza ensangrentada que se transforma en Agamenón. Pindaro excluye de la mente de Orestes la premeditación de la muerte de su madre. Lo hace en vir­tud de un acto reflejo.

En Esquilo los temas miticos del matricidio están re­ducidos a su expresión minima. Su economia del tema, su conexión de la narración y la acción, su propósito éti­co, lo exigen. Orestes mata porque Apolo se lo ordena, para que las cosas sigan un orden. Luego entran enjuego las Erinis. Esquilo las trata con una atención y lógica que nadie tendrá y las convierte en fantasmas terribles, en divi­nidades gesticulantes visibles para los espectadores y lue­go en fuerzas misteriosas objeto de un culto apacible^. Sófocles ignora a las Erinis: Esquilo plantea la leyenda de Orestes como problema ético, reügioso y social-politico. Se trata, como observará Wilamowitz, de una recreación poética y dramática del mito de Orestes y del oráculo de Delfos. En ello. Esquilo se mantiene fiel a la epopeya dei­fica de la tesis de la venganza como deber; pero la purifi­cación de Orestes la somete a un proceso de reelaboración lógica que el tema deifico ignora.

La receptividad mitica abre el horizonte a la recepti­vidad psicoanalitica. Pero nos encontramos ya en los do­minios de la interpretación. El tema del matricidio antici­pa y se justifica a través del tema de la locura. Otra vez vuelve el acercamiento de las dos grandes historias de Hamlet y Orestes. Dramas psicológicos y dinásticos al mismo tiempo. Orestes en Las coéforas es ya un personaje

TRAGEDIA Y POLITICA

29

alucinado antes de que aparezcan las Furias^°. Con todo, el drama de Esquilo es más lineal. Difícilmente pudiera concebirse una complicidad entre Orestes y Clitemestra. No es así en la relación entre Hamlet y Gertrudis, donde se manifiesta un sentimiento turbio en que el amor y el rencor se mezclan sin atenuarse recíprocamente. La inter­pretación del mito ha abierto el camino a la receptividad psicoanalítica de la Orestíada misma. Las epopeyas y poe­mas anteriores a la tragedia de Esquilo reciben un trata­miento paralelo al de las sagas anteriores a Shakespeare. En casi todas se evita de alguna forma la violencia del matricidio: suicidio, envenenamiento por error de la ma­dre culpable, el vengador transformado en histrión. Se sigue la línea de las querellas dinásticas y de los ahonda­mientos psicológicos hasta motivos teogónicos origina­rios. En las querellas dinásticas de las teogonias, un joven rey ayudado por la reina destrona al viejo rey: Crono ven­ce a Urano con la ayuda de Gea. Zeus vence a Crono con la ayuda de Rea; Murray conduce a este tipo el dra­ma de Argos y el de Elsinor, insertando entre el viejo y el joven rey un eslabón intermedio, Egisto y Claudio'^ ^. El mito del matricidio, cuyo tratamiento recibe tantas reservas y censuras en Homero y en las leyendas y sagas y que las tragedias adoptan sin reservas, va junto a la idea de la misoginia (odiosos personajes, Clitemestra y Gertru­dis) y la locura, que sirve igualmente para atenuar el ca­rácter horrendo del crimen. La locura y muerte de Hamlet, la purificación de Orestes, responden a la misma exigencia racional.

JORGE USCATESCU

"Ύβρις, Αΐκη, Móipa

Los personajes míticos de la tragedia griega han servi­

do de base importante a la construcción del psicoanálisis como interpretación. Hasta el punto de que el propio Freud y la interpretación han llegado a constituir, como observa Lévi­Strauss, una integración y una versión reno­

vada del mito. La Orestíada no podía faltar al encuentro. En este sentido la trilogía se presta a una fecunda recep­

tividad y a una profunda acogida en su seno de la propia interpretación. En la línea freudiana de la interpretación, Melanie Klein^^ analiza los personajes de la trilogía de acuerdo con las concepciones psicoanalíticas relativas al desarrollo del yo infantil y estudia el concepto griego de la ϋββις de acuerdo con la definición de Murray: Pecado característico que cometen todas las criaturas en tanto están dotadas de vida. A ella se opone en el ritmo vital la Δι'κη, y ambas tienen detrás la Μοίρα, que encama el des­

tino que los dioses asignan a los hombres, y la Némesis, que establece los límites de la condición humana. Según la interpretación psicoanalítica, la Orestíada es, desde un principio, el despliegue de la ΰβρις que encama la figura de Agamenón. El más feliz de todos, el rey de reyes es, según Esquilo, la personificación misma de la ύβρις. Son él y su pecado lo que desencadena toda la serie de críme­

nes que pueblan y animan la acción de la trilogía.

También esta vez Esquilo se nos revela como intér­

prete de sí mismo al calificar el carácter de sus héroes, su desmesurada sed de gloria y poder, sus ambiciones, la motivación de sus crímenes. Agamenón simboUza la

30

TRAGEDIA Y POLITICA

31

figura del padre, jefe de la horda primordial: soberbio, cruel, sin compasión hacia el sufrimiento humano. Todo lo contrario es Orestes: indeciso, dominado por el senti­miento de culpa. Sólo la fortaleza de Electra y el dicta­do de Apolo le impulsan a la acción. Melanie Klein des­cubre por ello pocos indicios de ü^piq en la figura de Orestes. El complejo edipico se sigue en el análisis de la figura de Electra, que odia a su madre por la frustración de no sentirse amada por ella, incluso antes del asesina­to de Agamenón, y de la hostilidad entre Clitemestra y Casandra: relación compleja madre, hüa, amante. Hasta en la figura de Apolo detecta la analista el complejo de Edipo, patente en su desprecio de la fertilidad femenina. El odio apolíneo hacia las mujeres se manifiesta en la or­den que imparte a Orestes de que mate a su madre, así como en la tenacidad con que acosa a Casandra, por mu­cho que ésta pueda haberle traicionado. En cambio ensal­za a Atenea, quien prácticamente carece de atributos femeninos y está totalmente identificada con elpadre^^. El complejo edipico se detecta en las dudas de Orestes en el momento de matar. El análisis de la figura de Orestes y sus reacciones contradictorias, según los textos de Esqui­lo, viene tratado sobre las huellas de la interpretación psicoanalítica de Hamlet. De acuerdo con la tesis de Ernest Jones^"*, Orestes está identificado con el padre ideahzado pese a que éste encama la íSjSptc, pero esto mis­mo y su falta de este sentimiento en él motivan su carác­ter "depresivo" y su sentimiento de culpa. Claro está que para Esquilo y para la interpretación filológica la depre­sión y complejo de Orestes tienen el nombre menos téc­nico de locura, que se resuelve a través de la purificación final. Las Furias que le persiguen no son, naturalmente.

JORGE USCATESCU

Receptividad sociológica. La tragedia de la polis

La receptividad psicoanalítica no contradice los su­puestos de última hora de una receptividad sociológica. Ambas son un hecho, como lo había sido la transposi­ción de un horrible mal gusto a la Orestíada durante la

32

según esta interpretación psicoanalítica sino su concien­cia culpable. Así, el mito helénico de que el poder de las Furias perdura incluso después de la muerte es la expre­sión de la naturaleza inexorable del superyo y las ansieda­des persecutorias que provoca. En la introducción de Murray, la psicoanalista encuentra la justificación de una función primordial mítica, el mito ctónico de la Madre Tierra, origen del sentimiento de la culpa originaria, pero también de la fecundidad de la "madre buena". La apli­cación de los mitos de la Orestíada a la vida infantil es un capítulo aparte, que, más que incorporarse a la propia interpretación como mito, se limita a considerarla como pretexto. Melanie Klein sique en este sentido sobre todo el mito de las Erinis y su complejo edípico invertido. Queda en pie, sin embargo, en el orden de la interpreta­ción la receptividad de la trilogía como totalidad. Una receptividad motivada por el análisis del superyo, la idea de culpa, la violencia primordial de la horda de hombres, semidioses, titanes y dioses, la negación, la destructividad, la dialéctica crimen/castigo. Y por la búsqueda de la transfiguración de estos sentimientos primordiales en sím­bolos poéticos mediante una conexión hábil entre ele­mentos internos y extemos.

TRAGEDIA Y POLITICA

33

Revolución francesa, sobre todo en aquel justamente ol­vidado Agamemnon de Lemercier, con Taima en el papel principal, proclamado como la mejor tragedia de los últi­mos treinta años con el grito incitante: Aplaudid, france­ses, es un Esquilo embellecido'^^. Es una tragedia a gusto del tiempo. En ella Agamenón destierra a Egisto, con lo cual decide la venganza de Clitemestra, que, informada del amor de su esposo hacia Casandra, apuñala al marido durante el sueño y envenena a su rival. Orestes descubre los sangrientos hechos, pero ignora que son obra de Clite­mestra y busca consuelo al lado de su madre, mientras Casandra muere jurando pedir venganza a Minos. Esta es la reinterpretación de Esquilo en una época en que se configura la "fiesta" como arquetipo de lo que la actual sociología del teatro se complace en llamar el "después del teatro". Esta misma sociología del teatro se acerca a Esquilo, como decíamos, en compañía del psicoanáUsis del teatro. Según esta interpretación, la tragedia de Esqui­lo culmina en la política, a saber, la solución ofrecida por Las euménides. Aquí están, en una obra final donde todo es política, los dioses laicizados y los hombres rebeldes. Bajo la presión de sueños arcaicos, la rebelión griega toma la forma del derecho. "Las euménides" se convierten en una especie de psicoanálisis social de lajconciencia colectiva griega^^. Allí las tensiones sociales salen a la luz con la misma lucidez abstracta que en la obra de Brecht, con la misma tranquilidad pedante que en un tribunal. Orestes es enfrentado con su crimen, las viejas costumbres, pero también con la nueva vida. ¿Quiénes son estos dioses iguales a los hombres que vienen a disertar aquí? Cierta­mente ya no son los pueriles de los poemas homéricos, ni las fuerzas misteriosas nacidas de alguna magia oriental y

JORGE USCATESCU

34

traspuestas a las tribus: son los retores ...El cielo se ha ocultado detrás de los dioses que habitan la ciudad. Es­tán desde ahora prisioneros entre los muros bien cerrados. En el escenario del teatro se han convertido en unas figu­ras cualesquiera. El hombre griego encuentra así a través del teatro un camino de la libertad anticipándose a sus posibilidades de encontrarlo en la vida. El teatro se torna así expresión de una crisis o un profundo cambio social. Los papeles divinos, heroicos o puramente trágicos pasan a ser papeles sociales desempeñados de la misma manera por hombres y dioses. Orestes, Apolo, Atenea hablan un lenguaje parecido, se comportan como iguales. El mundo baja a tierra, se laiciza. Orestes toma conciencia de la nueva situación. Instruido en la desgracia, yo conozco más de un medio para purificarme y sé hablar y callar donde sea preciso. Ahora de un maestro sabio he recibi­do la orden de levantar la voz. La sangre sobre mi mano se adormece y se borra y la huella del asesinato de mi ma­dre es lavada (Eum. 276-281). Hoy mi boca es pura y yo puedo felizmente invocar a la reina de este país. Atenea, para que venga en mi ayuda. Ella vencerá sin combate y yo mismo y mi país y el pueblo de Argos, que será, como es justo, un aliado fiel para siempre (Eum. 287-291).

La tragedia culmina así en el destino de la poüs y la idea del "teatro total", que parecía descubrimiento de nuestro siglo, resulta serlo del mismo Esquilo. Lo que en Orestes aparecerá como instauración de la poüs y su ley, en Antígona aparecerá, a través de una rebeldía sublime, como contestación de lo que a la luz de la ley divina ence­rrará la norma rígida de la ley de la poüs. Pero sería un error mantenerse en esta simple interpretación lineal úl­tima de Esquilo. Su tensión trágica es más compleja que

TRAGEDIA Y POLÍTICA

35

todo esto: nace del peso de la duda que le atormenta, de la conciencia de lo trágico, de su fe personal de índole profética que halla su más sublime expresión en la plega­ria del coro en Agamenón. Se trata de una fe profunda que, le hace convertir los mitos en símbolos, hacer que en su logos trágico la í>j3pic sea vencida. Así alcanza su pleno sentido la imagen del cosmos estatal que aparece al final de la "Orestíada escrita al término de la vida del poeta: en el cosmos estatal, que descansa a su vez sobre el cosmos eterno, deben reconciliarse todas las oposiciones. Encla­vado en este orden, también él, hombre trágico que creó el arte de la tragedia, desarrolla su oculta armonía con el ser y se levanta, por su capacidad de sufrimiento y su fuerza vital, al más alto grado de humanidad^ ' .