ESQUILO, UNA INTERPRETACIÓN
Esquilo, nueva receptividad
Configurar los términos de la receptividad de Esquilo y concretamente de su obra más importante y orgánica, la Oresti'ada, significa no sólo seguir su presencia cronológica y arqueológica en la tradición dramática occidental, sino también fijar la dimensión de la primera manifestación de genio de la tragedia como forma superior de cultura en un momento que quiere renunciar por muchas razones, algunas de ellas, y no las de menos peso, de carácter sociológico, al propio sentido de lo trágico y al espíritu mismo de la tragedia occidental que en Esquilo encuentra su primera expresión histórica y establece el punto de vista de una rica tradición y una herencia permanente.
El momento es, podríamos decirlo sin reserva, inédito. Es aquel en que el teatro pretende renunciar al sentido de lo trágico, alcanzar el sentido puramente ludico de la "fiesta", proyectarse de lleno en "después del teatro". La sociología del teatro fija esta aspiración epigónica mediante la apelación a los orígenes y, de modo concreto, al mismo Esquilo. Incipit tragoedia. La tragèdie commence quand le ciel se vide^. Se trata, según esta sociología que
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aspira al después del teatro, de identificar en Esquilo, combatiente en Maratón y protagonista por tanto de una victoria contra los Persas, \m ébranlement nerveux d'une telle violence qu'on peut y voir l'une des origines de la tragèdie. Según este punto de vista, la tragedia nace de una modificación en la "salud mental" de los Griegos que implica un aprendizaje de su oposición a los dioses. Un nuevo momento, por tanto, a través del cual sería absurdo imaginar a Esquilo en el acto de apoderarse, en los poemas homéricos, de las leyendas aún calientes de Orestes y Prometeo. La sociología del teatro ve de esta forma, no alejada de la tradición nietzscheana, pero al mismo tiempo suficientemente remota de una tradición filológica rigurosa, en la, tragedia de Esquilo, una especie de catarsis superadora de un sentimiento de ruptura en el alma y en la cultura griegas con respecto a una tradición que significaría una unidad entre un principio humano y un principio divino. Naturalmente, la perspectiva de la sociología del teatro rechaza la tesis de una racionalización de los temas religiosos antiguos a través de la tragedia y la oposición entre una "edad de tinieblas" anterior a una "edad de las luces" que la tragedia misma de Esquilo representaría.
Lo cierto es que tanto esta perspectiva sociológica como en buena parte el análisis filológico siguen con acierto indudable la idea de una diferenciación entre el mundo de los poemas homéricos y el de la tragedia, especialmente en la línea clara, organizada, rigurosa, perfecta en su construcción, de la Oresti'ada. Esta estructura ofrece una dimensión precisa de la tragedia, que en tres etapas sigue el ritmo de la justicia divina y, según una lógica indiscutible, resuelve sus complicadas antinomias
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en su conciliación final con la ley humana. A través de esta solución de sereno y calculado equilibrio, resuelto en términos estéticos irrepetibles, tan irrepetibles que dos milenios y medio más tarde Goethe los consideraba, desde el punto de vista dramático, insuperables e insupera-dos, estamos tan lejos de la proyección que Freud ofrece al "crimen" sobre la totalidad del abna griega como sin duda del planteamiento que Sófocles hace del mismo conflicto entre la ley divina y la ley humana en su Antígona, que por ello mismo se convierte en la proyección sublime de lo trágico, que nadie ha logrado de veras superar.
En esta conciliación serena que Esquilo realiza, se ha visto el triunfo del nihilismo trágico. En él se ha identificado el momento de la búsqueda de una nueva imagen del hombre griego después de Maratón. En esta dirección debemos buscar si queremos comprender algo, bien poca cosa, de la tragedia de Esquilo, que fue, nos parece, un poderoso esfuerzo para liberar al hombre griego del prestigio de los dioses arcaicos, para constreñir a la comunidad a enfrentarse con las convulsiones nuevas de su existencia presente. Mídase la distancia entre el canto de Casandra en "Agamenón"y el discurso de Pericles en la "Historia de la guerra del Peloponeso" de Tucídides: el nihilismo trágico ha devuelto al hombre griego a la tierra'^ . Pero la sociología del teatro, que pretende colocarse de cara a un "después de la tragedia y del teatro", no sale del esquema nietzscheano al ver en los personajes de la Orestiada arquetipos eternos de una "conciencia colectiva". Así Orestes, Agamenón, Casandra se convierten en suppliciés bavards que feront franchir à la commu-nauté des siècles en quelques heures.
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La gran aventura universal de Esquilo empieza con la Orestíada. Una vez acabada esta obra suya de plenitud, el gran trágico abandona Atenas para desplazarse a Siracusa, donde ya había estado una vez por invitación de Hierón. La Orestíada se representa en Atenas en 458. Esquilo muere en Gela en 456. Esta célebre trilogía, compuesta por las obras Agamenón, Las coéforas y Las euménides, constituye un modelo de unidad dramática, de lógica interna, de desarrollo de una idea precisa en tomo a la conversión de la justicia divina en términos de justicia humana inspirada en la ley, la piedad y el perdón, solución planteada en términos dramáticos tan logrados, que, para los lectores y espectadores de todos los tiempos, ha resultado como única posible de una cadena de crímenes y venganzas iniciadas con el sacrificio de Ifigenia, la violencia de la guerra de Troya y la astucia homicida que encama la terrible Clitemestra. La ley divina y su lógica implican en una misma acción, o en una cadena inexorable de acciones que nacen una de otra, a dioses y personajes humanos. Tras cada acción, tras cada crimen, tras cada movimiento de astucia, está presente un dios y un héroe. Todo es rectilíneo, claro, de meridiana trayectoria. No caben sutilezas psicológicas profundas ni juego complicado de luces y sombras y, sin embargo, la propia acción y el propio discurso dramático ofrecen un estremecedor campo emocional, captan y fascinan al espectador por la grandeza íntima del drama. En la acción de la justicia, incluso en la trama de la astucia y la intriga, están implicados los dioses. Con ellos y su sentimiento cuenta Chtemestra al
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La "Orestíada"
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invitar al esposo, que vuelve a casa ya condenado, a pisar el tapiz de púrpura que le extiende para incitar su vanidad de rey victorioso.
Esta construcción clara y precisa, sin fractura posible. Esquilo la realiza en el espíritu de una lógica que atenúa el tema del destino, el juego dialéctico entre la ϋβρις, la Μοίρα y la δίκη, y concede plena responsabilidad a los hombres en sus actos. El representa esta cara lógica de la Grecia misma, aquella que Goethe buscaba y prefería, la centrada en lo plástico y visual, la encamada por la Odi
sea. Hasta el punto de que uno de los proyeqtos de Goethe fue la transformación de la fliada en Odisea. Para él en aquella no sucede nada. Ni siquiera Troya cae en la "Illuda", dirá en Dichtung und Wahrheit, y, en sus ano
taciones integradas en Antik und Modern, el propio Goethe, al emprender un poema trágico y sentimental so
bre Aquiles, aborda el problema de la tragedia antigua en un plano que le hace comprender el carácter "sano" de los personajes de la Orestíada y rechazar los elementos dionisíacos de la tragedia antigua. Según Nietzsche, ni Goethe ni Schiller fueron capaces de comprender el sen
tido musical, dionisiaco de la tragedia griega^. En Wilhelm Meister, el primero compara el personaje de Hamlet con los de Orestes y Electra. Todo el despliegue de sutilezas psicológicas que Shakespeare reaUza para perfilar la figu
ra de Hamlet no evita que este personaje dramático "mo
derno" sea una pobre presencia frente a las de Orestes y Electra, que viven para y por el acto de la venganza. Goethe se sentía más cerca de la Grecia de la Orestíada que de ninguna otra. Una Grecia que busca el buen orden, la conciliación humana y divina, la armonía entre natura
leza y cultura. Tanto él como Napoleón entienden, anti
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Cuatro tendencias receptivas
Se abre así una perspectiva auténticamente moderna en la receptividad dramática de esta singular trilogía clásica que es la Orestíada. Cuatro tendencias polarizan, de cara a nuestra propia dimensión dramática, este nuevo tipo de receptividad. Ella es distinta de la que pudo tener a través de los tiempos Sófocles, con sus tensiones y sus situaciones límite, con su transfiguración poética en aquel aurifluente devenir que tanto celebrara Hölderlin y que tiene hoy sus experiencias de ruptura dramática a través de la idea que de una Antígona eterna pudieran tener un Brecht, un Piscator o el Living Theatre o a través
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cipándose a la tensión de la actual sociología el teatro, que la tragedia ha muerto, sustituida por la política, porque se ha perdido el sentido del destino y, por lo tanto, de lo trágico. Es un sentido de la modernidad que, entre los antiguos, a Goethe le gusta buscarlo en los héroes de la Orestíada. Conocida es su interpretación de una Ifigenia que vuelve a casa y de un Orestes curado armoniosamente de sus angustias. A o he nacido para trágico, porque mi manera de ser es conciliatoria, escribe en carta a Zel-ter, y, en su Filosofía de la historia, Hegel anota: Cuando, tiempo atrás, Napoleón estuvo hablando con Goethe sobre la naturaleza de la tragedia, emitió la opinión de que la tragedia se distinguía de la antigua especialmente en que nosotros carecíamos ya de aquel destino bajo el que los hombres sucumbían y que la política había ocupado el lugar de aquel destino.
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de un Edipo proyectado en los terrores mecánicos de un Anti-Edipo tal como se despliega en las interpretaciones de Freud o Deleuze. Distinta es también la receptividad de esta completa sinfonía dramática que es la Orestíada de la que pudo tener a lo largo de siglos la obra, en la cual ya no quedan ecos de la fuerza e ímpetu religiosos esquileos, de un Eurípides cuyo realismo decadente tuvo la primera acogida favorable a través del teatro de Séneca y con éste se proyecta en la gestación misma de la moderna dramaturgia europea. Entre Sófocles y Eurípides, Jaeger coloca la sofística con todo lo que ella significa. Esquilo es anterior y se singulariza respecto al binomio Sófocles-Eurípides y su radical contraposición. La Orestíada no es sólo una trilogía dramática de la condición humana en su lucha con la v^piq: es la trilogía del destino humano, que por sí mismo participa en la gestación de una polis fecunda y operante a través de la "humanización" de la ley y la justicia divina. Una "humanización" que ya se realiza en Prometeo, colocado en doble hipóstasis, condena y perdón, hasta un punto que ni siquiera la modernidad cristianizadora del mito en Shelley podía lograr o entender.
Decíamos que tendencias genéricas realizan la receptividad moderna del mito dramático de la Orestíada. Una tiene carácter filológico y mediante ella se abren vías seguras y luminosas a nuestro acercamiento al espíritu mismo del teatro de Esquilo. Es la que Heidegger auspiciaba a nuestro pensamiento con respecto a la Filosofía griega. Pensar no en moderno, sino, en la medida de lo posible, en griego. La receptividad filológica, gracias a obras como en parte la de Nietzsche y las de Jaeger o Gilbert Murray, ha logrado en mejor forma poner a nuestra disposición
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Interpretación filológica
Para la receptividad filológica. Esquilo es el creador del gran teatro como expresión de lo "trágico", como representación radical del mito y como estructura del espectáculo. El pragmatismo ético, religioso, poético y social de Solón encuentra aquí su primera representación dramática. La línea orgánica en este sentido se establece no entre Esquilo, Sófocles y Eurípides, sino directamente entre el primero y el último. Sófocles ocupa un lugar aparte : es la encamación absoluta de lo trágico en su eterna pureza. Las escuetas formas dramáticas de Esquilo, su
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los instrumentos para pensar y captar la Orestíada en su propio ser: en términos dramáticos de tragedia griega en su primera y acaso más depurada manifestación. No podía faltar, sin embargo, una receptividad mítica, que la actual antropología estructural y la no menos sugestiva ontologia de las religiones nos proporcionan. Cosa que culminaría en dos formas últimas de receptividad que por su propia bipolaridad merecen una consideración conjunta: la de una Orestíada pasada por los cedazos complicados del psicoanálisis y la global que, por otra parte, pone en tela de juicio, en una curiosa "Umhebung der Antüce", la auténtica supervivencia del mito de los Atridas entre nosotros ofrecida por la actual sociología del teatro, que proyecta la naturaleza misma de la dramaturgia clásica en un "después del teatro" perfilado paradójicamente en un mundo ludico, teatral, de vasta representación humana.
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tragedia mítica, serán llevadas por Eurípides a la "representación de la vida cotidiana". En realidad, los héroes de Esquilo ya han evolucionado radicalmente con respecto a los mitos homéricos. Incluso el Agamenón de Esquilo se conduce de un modo completamente distinto del de Homero. Es hijo auténtico de la época de la religión y la ética deificas, constantemente perturbado por el miedo de incurrir en ύβρις como vencedor en la plenitud de la dicha y la fuerza. Se halla perfectamente penetrado de la creen
cia de Solón, según la cual la saciedad conduce a la ύβρις y ésta a la ruina'*.
La relación se establece entre Esquilo y Eurípides. No deja de tener razón la crítica de Aristófanes y sus contemporáneos cuando considera a Eurípides como co
rruptor no de la tragedia de Sófocles, sino de la de Esqui
lo. Con él se entronca de nuevo, aunque en verdad no estrecha su radio de acción, sino que lo ensancha infini
tamente. Con ello consigue abrir las puertas al espíritu crítico de su tiempo y situar los problemas modernos en el lugar de las dudas de la conciencia religiosa de Es
quilo. El parentesco de Eurípides y Esquilo consiste en que ambos dan relieve a los problemas, aunque en aguda oposición^.
Fue Welcker quien descubrió que la llave de la técni
ca dramática de Esquilo consiste en haber fijado la com
posición en la forma de la trilogía. El modelo lo consti
tuye la Orestíada. El punto de vista más adecuado para llegar a la comprensión del arte de Esquilo, puesto que en ella se muestra claramente que no se trata de una per
sona, sino de un destino cuyo portador no ha de ser ne
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cesariamente una persona individual, sino que puede ser, también una familia entera. El problema se centra, no en el hombre, sino en el destino. Pero el destino no es una abstracción. Es el hombre mismo el que lo encama, lo lleva, es su portador en un ambiente radicalmente trágico. Esquilo fija esta dualidad singular hombre-destino, hombre-ley divina, y con ello establece los términos de su tragedia. Entre todos los autores dramáticos de la literatura universal, Esquilo es el más grande maestro de la exposición trágica^. Tras la acción de los hombres están siempre los dioses y el destino. En la Orestíada, que es sin duda la trilogía que mejor ilustra los logros dramáticos de Esquilo, los dioses intervienen directamente en la acción de los hombres sólo al final, para conciliar la justicia divina con la ley humana, para atenuar las exigencias inexorables de la ííj3pt<;. No soy yo quien ha matado a Agamenón, grita Chtemestra. No soy yo quien te mata: eres tú misma, contesta a su vez Orestes. Siempre la ley. Desde Atreo y su horrendo crimen hasta el voto de perdón en el areopago de Palas Atenea hay toda una trayectoria lógica y terrible, una concatenación implacable de hechos como consecuencias unos de otros, un inmenso baño de astucia y de sangre que sólo acabará en la armonía última del logos de la pohs ateniense. Los frisos del Partenón, las esculturas de Olimpia, la lírica de Safo y el espíritu de la filosofía lo exigen. Crimen, venganza, expiación, perdón. Dentro de todo este contexto se realiza un cambio no en la estructura del hombre, sino en la divinidad misma que convierte a las Erinis implacables en Euménides conciliadoras.
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Creador de la tragedia, Esquilo es también creador de una técnica escénica con sus contrastes, con sus hallazgos, a cuyo servicio sacrifica a veces el elemento poético. Gilbert Murray ha detectado escenas en Las coéforas y Agamenón donde los personajes utilizan de repente un lenguaje inconcluso, oscuro, fuera de toda severidad ática, con el fin de alcanzar efectos dramáticos. Al mismo efecto sacrifica el autor a veces los rigores formales a través de su libre y casi voluptuoso método de tratar los metros jónicos. Por ello se ha visto en Esquilo un autor dramático, el trágico más cercano que ninguno a la sensibilidad romántica. Era él mismo un romántico, se atreve a decirnos Murray'. Todo esto se pone de manifiesto, todo esto y mucho más, en tensión, en ritmo, en acción, en la Orestíada, donde Esquilo hace que aumente la "dramati-cidad activa". En ella nos encontramos con una verdadera narración donde la acción es vigorosa y progresiva; tenemos una trama que culmina en un asesinato, una venganza, un juicio^. El manejo genial de los elementos narrativos es lo que asegura la acción dramática y su plasticidad. La preocupación por la "psicología" de los personajes, tan poderosa en Sófocles, es aquí casi nula. Más que un esfuerzo de "psicología imaginativa" hallamos el intento patente, tenso, de penetrar en el significado último de estas espantosas e increíbles perturbaciones del cosmos de la vida que afectan al destino de Ifigenia, los héroes de Troya, Clitemestra, Egisto, Agamenón, Orestes, Electra. Hay en este esfuerzo de Esquilo, que deja muchas cosas tras su narración como algo silenciado, pero implícito y elocuente, todo un complejo de elemen-
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Nueva técnica dramática
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tos que integran esta trilogía. Hay en ello religión, psicología y, por encima de todo, poesía. Yo estaría por decir que un lector que se haya adentrado realmente en la "Orestíada" sentirá lo que son la poesía y la religión y aprenderá una gran cantidad de cosas sobre el corazón humano, por lo menos en sus aspectos más grandes y más trágicos. Esto podía estar equivocadamente expresado, pero es una impresión de esta clase la que impulsa a muchos eruditos griegos a decir, con Swinburne, que la "Orestíada" es quizá la creación más grande del espíritu humano^.
La armonía dramática no es perturbada, como en Séneca, por los largos preparativos que a veces Esquilo emplea y que forman parte de lo que la actual sociología del teatro, como señala Roland Barthes en su Racine, ha llamado la función del silencio. Los 800 versos que preceden a la llegada de Agamenón y los 170 siguientes, que marcan el lapso hasta su entrada en palacio, alargan, en un ritmo de silencio, el momento trágico al mismo tiempo que nos preparan para él, para su tensión, para la catarsis y la catástrofe. Algo más que simple atmósfera y suspensión, como anota Murray. En Agamenón se plantean y resuelven los problemas morales y su ambiente, a los cuales ya no se vuelve en Las coéforas, donde todo es trama y acción. Una vez preparado todo. Esquilo sabe que basta con un ademán simbóUco, el esbozo de una situación. Es un maestro de la semiología de la imagen, el gesto, la situación. Pero a veces el autor no se detiene para ello en el empleo complejo de la narración. Así la plegaria de Orestes y Electra ante la tumba de Agamenón dura 200 versos, pero se trata de una escena absolutamente esencial para la trama, y cada uno de estos ver-
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SOS es necesario. Sea cual fuere el momento en que Esqui
lo coloca la acción, ésta es siempre rápida, fulminante, sensacional. Tras la duda en la acción está la presencia de los dioses que empujan a ella en nombre de la justicia di
vina sean cualesquiera las consecuencias para los héroes. Pero la incitación no es unívoca. Apolo incita a Orestes, Clitemestra a las Furias, éstas a su vez imprecan a Apolo para ayudar a Orestes. La trayectoria que va del crimen a la venganza, de la venganza al perdón y a la ley protecto
ra, constituye el hilo conductor, claro, lógico, sostenido de la tragedia. Lo exige una auténtica realización de la δίκη erigida en principio conductor del drama como en un despliegue sinfónico.
El acercamiento y la receptividad filológica, en cierto modo magistral, de Murray en cuanto a la Orestíada, te
ma de perfecta armonía dramática donde la venganza que hiere ciegamente logra convertirse, al transformarse las Furias en Euménides o espíritus guardianes, en ley que protege, nos abre la vía hacia la aportación a esta apasio
nante materia de un precursor ilustre. Nos referimos a Ulrich von WilamowitzMoellendorff. De él dijo Murray mismo que había sido the greatest heilenist of our time. En efecto, él fue quien, acaso el primero, proyectó a Esquilo, concretamente al Esquilo de la Orestíada, en la modernidad. El supo enfrentar la tragedia griega con el drama moderno, desde Shakespeare hasta Schiller y Goethe. El supo emparejar a Hamlet y Orestes y dar con
tenido a una afirmación así formulada: Aischylos Kunst ist jedenfalls die völligst erhabene der Weltliteratur^^. El fue el primero que puso de manifiesto la función de la unidad y perfección de la trilogía como aportación teatral original y única de Esquilo y su diferencia respecto a
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Tragedia de la sangre
Pero tras la perfección del drama está pulsando la implacable tragedia de la sangre. Ella palpita en el tono, las visiones y escenas proféticas de Esquilo. En todo la palabra es reina. Los personajes son terribles a través de las palabras que pronuncian. Ninguna sobra, ninguna corta
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Sófocles, para quien cada tragedia es un universo completo e individualizado, o la diferencia del método empleado por Esquilo en las tragedias anteriores a la Orestíada y en esta misma. Sobre todo en relación con la función dramática en la línea de la significación narrativa del coro y del heraldo.
La relación que Esquilo establece entre hombres y dioses es de una naturaleza especial, siguiendo un movimiento "elástico". La Orestíada se nos configura como la expresión trágica de una Grecia armoniosa como la quería el siglo de Pericles. Armoniosa y cruel al mismo tiempo. Wilamowitz acerca la construcción de la Orestíada a la dramaturgia de Lessing y sobre todo a Nathan der Weise. Asi la obra de Esquilo corresponde a una amplia fase de la helenidad en desarrollo. Zugleich entspricht die Oresteia einer ganzen Entwicklungsphase des Helle-nentums, der Abschaffung der Blutrache. Im Agamemnon entrollt sich allmählich die ganze Perspektive, wie Macbeth lauter Banquos im Spiegel der Hexe, so schauen wir in Kasandras Visionen und der Aussicht auf Orestes in ein unabsehbares Feld von Greuel- und Bluttaten, und kein Abschluss scheint uns möglich^ *.
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SU capacidad expresiva. Así se evoca la marcha hacia Troya, el sacrificio de Ifigenia; la destrucción de Ilion, donde los Griegos lucharon por recuperar a la esposa de otro; el retomo de .Agamenón, el primer A trida, rey de reyes y el más feliz de todos los hombres: los crímenes de Clitemestra y Egisto, las visiones de Casandra, la tragedia y liberación de Orestes. Todo ello tiene un principio, el asesinato de los hijos de Tiestes, en que comenzó todo el derramamiento de sangre'^ ; y un final, en la conversión de las Erinis en Euménides, espíritus benéficos, protectoras de Atenas que alejan las luchas civiles, dan paz al hogar y fecundidad al suelo y a los ganados^ ^. Esquilo incita al moderno intérprete a preguntarse, como lo haría más tarde Heidegger con là Filosofía, sobre nuestra escasa posibilidad de conocer a los Griegos. Escasa y al mismo tiempo milagrosa. Esquilo reúne unas pocas palabras en un ritmo especial; comprendemos su significado, sentimos la exquisita belleza de esta disposición especial de las palabras y nuestros corazones se alborozan con la belleza del ritmo. Me he maravillado con frecuencia al comprobar cómo es posible que, en la poesía griega, el uso de alguna forma dórica o eòlica brinde un encanto que un helenista moderno de cultura media puede apreciar perfectamente. ¿Cómo puede vivir tan larga e intensamente una cosa tan infinitamente frágil?^'*. Este es Esquilo, el que elevó a nivel de grandeza todo lo que tocaba. Los personajes llegaron a ser heroicos en sus manos; los conflictos se tomaron tensos y rebosantes de problemas eternos. No hará falta llegar a Racine para combinar perfectamente logos y praxis, palabra y acción, silencio y acto. La palabra y la acción, el silencio y la praxis, se anticipan y se impücan recíprocamente. Los héroes de Esquilo son, sí, la "horda trágica originaria, pero la Ores-
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Receptividad mítica.y psicoanalítica
Esquilo, intérprete de sí mismo. La receptividad de su obra en nuestro tiempo siente una propensión especial hacia esta característica suya. El primer trágico griego busca una explicación de su obra, su técnica del espectáculo, sus personajes, sus fines: Pesada es la gloria de los reyes cargada de la maldición de los pueblos. El vuelo
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tiada como totalidad busca la perfección, una cierta perfección didascàlica, aunque realizada poéticamente, en términos adecuados. La "Orestíada" es un acto de fe en la bondad de una divinidad severa, bondad difícil de conquistar, pero bondad segura^ . Los héroes son grandes por sus pasiones pero al mismo tiempo la expresión de una realidad cotidiana. Hay algo brutalmente humano en la historia de Agamenón y Clitemestra, que se podría contar simplemente como la historia de un marido y una mujer cualquiera, que tienen motivos sólidos para detestarse, tan sólidos en Clitemestra que la empujan al crimen^^. Bonnard pone de relieve las mismas observaciones de Esquilo en tomo al carácter de sus personajes y sus tragedias: Clitemestra, una mujer con voluntad de hombre, triunfadora como un cuervo de muerte, para quien la muerte de Casandra dará sabor a la voluptosidad de su venganza; Agamenón, un personaje que ante Ilion hacía las delicias de Griselda; Egisto, un león, pero un león cobarde; Agamenón, cómplice del destino por matar a Ifigenia; las Erinis, personajes a quienes sonríe el olor de la sangre.
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de las Erinis negras amenaza las fortunas cambiantes. El trueno de Zeus golpea las cumbres. Tras lá interpretación está, de acuerdo con una modalidad específica de nuestro tiempo, la receptividad mítica de la Orestíada. Tras la aportación filológica de Wilamowitz y Murray surge la interpretación mítica que arranca de los estudios de Bachofen. Los elementos deíficos de la trilogía, sobre todo el delicado tema del matricidio de Órestes, ya preocupaban en la receptividad filológica de la Orestíada realizada en el siglo pasado y principios del actual por Wilamowitz y Mazon^'. El parricidio fue para la sensibilidad griega el crimen más grande y un tema muy présente, menos definido que en Egipto, pero que adquirirá un carácter trágico arquetípico. Así, Argos anticipará a Elsinor; Agamenón, Clitemestra y Egisto, a Claudio, Gertrudis y Hamlet. El mito seguirá, para nuestro tiempo, la trayectoria que Bachofen le fya; será la exégesis del símbolo, trayectoria que Jung y el psicoanáUsis del matricidio harían suyos. El tema ha abierto la vía a la interpretación del matricidio simbóüco, al crimen "dinástico" de Ores-tes. Tras todo esto está el mito de Marduk, vencedor de una madre terrible. Jung va al encuentro de la imagen de Marduk; Freud y Jones hacia la de Hamlet, pariente cercano de Orestes, pero no partícipe de la "ética de Del-fos". Marie Delcourt observa la diferencia entre los tratamientos de la muerte de Agamenón y la venganza de Orestes en la epopeya y en Esquilo. En la Odisea el tratamiento es confuso y dispar. Una cosa parece segura: la hostilidad de Chtemestra contra Orestes, inexistente en la epopeya, donde en varias versiones es eliminada su propia muerte a mano del hijo, aparece en la cerámica y en la lírica anterior a Esquilo. En el poema de Estesícoro'^,
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llamado también la Orestíada, se describen el sueño de Clitemestra y la transferencia del crimen desde el pasado al futuro. Esquilo conoce el tema del sueño de la serpiente con la cabeza ensangrentada que se transforma en Agamenón. Pindaro excluye de la mente de Orestes la premeditación de la muerte de su madre. Lo hace en virtud de un acto reflejo.
En Esquilo los temas miticos del matricidio están reducidos a su expresión minima. Su economia del tema, su conexión de la narración y la acción, su propósito ético, lo exigen. Orestes mata porque Apolo se lo ordena, para que las cosas sigan un orden. Luego entran enjuego las Erinis. Esquilo las trata con una atención y lógica que nadie tendrá y las convierte en fantasmas terribles, en divinidades gesticulantes visibles para los espectadores y luego en fuerzas misteriosas objeto de un culto apacible^. Sófocles ignora a las Erinis: Esquilo plantea la leyenda de Orestes como problema ético, reügioso y social-politico. Se trata, como observará Wilamowitz, de una recreación poética y dramática del mito de Orestes y del oráculo de Delfos. En ello. Esquilo se mantiene fiel a la epopeya deifica de la tesis de la venganza como deber; pero la purificación de Orestes la somete a un proceso de reelaboración lógica que el tema deifico ignora.
La receptividad mitica abre el horizonte a la receptividad psicoanalitica. Pero nos encontramos ya en los dominios de la interpretación. El tema del matricidio anticipa y se justifica a través del tema de la locura. Otra vez vuelve el acercamiento de las dos grandes historias de Hamlet y Orestes. Dramas psicológicos y dinásticos al mismo tiempo. Orestes en Las coéforas es ya un personaje
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alucinado antes de que aparezcan las Furias^°. Con todo, el drama de Esquilo es más lineal. Difícilmente pudiera concebirse una complicidad entre Orestes y Clitemestra. No es así en la relación entre Hamlet y Gertrudis, donde se manifiesta un sentimiento turbio en que el amor y el rencor se mezclan sin atenuarse recíprocamente. La interpretación del mito ha abierto el camino a la receptividad psicoanalítica de la Orestíada misma. Las epopeyas y poemas anteriores a la tragedia de Esquilo reciben un tratamiento paralelo al de las sagas anteriores a Shakespeare. En casi todas se evita de alguna forma la violencia del matricidio: suicidio, envenenamiento por error de la madre culpable, el vengador transformado en histrión. Se sigue la línea de las querellas dinásticas y de los ahondamientos psicológicos hasta motivos teogónicos originarios. En las querellas dinásticas de las teogonias, un joven rey ayudado por la reina destrona al viejo rey: Crono vence a Urano con la ayuda de Gea. Zeus vence a Crono con la ayuda de Rea; Murray conduce a este tipo el drama de Argos y el de Elsinor, insertando entre el viejo y el joven rey un eslabón intermedio, Egisto y Claudio'^ ^. El mito del matricidio, cuyo tratamiento recibe tantas reservas y censuras en Homero y en las leyendas y sagas y que las tragedias adoptan sin reservas, va junto a la idea de la misoginia (odiosos personajes, Clitemestra y Gertrudis) y la locura, que sirve igualmente para atenuar el carácter horrendo del crimen. La locura y muerte de Hamlet, la purificación de Orestes, responden a la misma exigencia racional.
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"Ύβρις, Αΐκη, Móipa
Los personajes míticos de la tragedia griega han servi
do de base importante a la construcción del psicoanálisis como interpretación. Hasta el punto de que el propio Freud y la interpretación han llegado a constituir, como observa LéviStrauss, una integración y una versión reno
vada del mito. La Orestíada no podía faltar al encuentro. En este sentido la trilogía se presta a una fecunda recep
tividad y a una profunda acogida en su seno de la propia interpretación. En la línea freudiana de la interpretación, Melanie Klein^^ analiza los personajes de la trilogía de acuerdo con las concepciones psicoanalíticas relativas al desarrollo del yo infantil y estudia el concepto griego de la ϋββις de acuerdo con la definición de Murray: Pecado característico que cometen todas las criaturas en tanto están dotadas de vida. A ella se opone en el ritmo vital la Δι'κη, y ambas tienen detrás la Μοίρα, que encama el des
tino que los dioses asignan a los hombres, y la Némesis, que establece los límites de la condición humana. Según la interpretación psicoanalítica, la Orestíada es, desde un principio, el despliegue de la ΰβρις que encama la figura de Agamenón. El más feliz de todos, el rey de reyes es, según Esquilo, la personificación misma de la ύβρις. Son él y su pecado lo que desencadena toda la serie de críme
nes que pueblan y animan la acción de la trilogía.
También esta vez Esquilo se nos revela como intér
prete de sí mismo al calificar el carácter de sus héroes, su desmesurada sed de gloria y poder, sus ambiciones, la motivación de sus crímenes. Agamenón simboUza la
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figura del padre, jefe de la horda primordial: soberbio, cruel, sin compasión hacia el sufrimiento humano. Todo lo contrario es Orestes: indeciso, dominado por el sentimiento de culpa. Sólo la fortaleza de Electra y el dictado de Apolo le impulsan a la acción. Melanie Klein descubre por ello pocos indicios de ü^piq en la figura de Orestes. El complejo edipico se sigue en el análisis de la figura de Electra, que odia a su madre por la frustración de no sentirse amada por ella, incluso antes del asesinato de Agamenón, y de la hostilidad entre Clitemestra y Casandra: relación compleja madre, hüa, amante. Hasta en la figura de Apolo detecta la analista el complejo de Edipo, patente en su desprecio de la fertilidad femenina. El odio apolíneo hacia las mujeres se manifiesta en la orden que imparte a Orestes de que mate a su madre, así como en la tenacidad con que acosa a Casandra, por mucho que ésta pueda haberle traicionado. En cambio ensalza a Atenea, quien prácticamente carece de atributos femeninos y está totalmente identificada con elpadre^^. El complejo edipico se detecta en las dudas de Orestes en el momento de matar. El análisis de la figura de Orestes y sus reacciones contradictorias, según los textos de Esquilo, viene tratado sobre las huellas de la interpretación psicoanalítica de Hamlet. De acuerdo con la tesis de Ernest Jones^"*, Orestes está identificado con el padre ideahzado pese a que éste encama la íSjSptc, pero esto mismo y su falta de este sentimiento en él motivan su carácter "depresivo" y su sentimiento de culpa. Claro está que para Esquilo y para la interpretación filológica la depresión y complejo de Orestes tienen el nombre menos técnico de locura, que se resuelve a través de la purificación final. Las Furias que le persiguen no son, naturalmente.
JORGE USCATESCU
Receptividad sociológica. La tragedia de la polis
La receptividad psicoanalítica no contradice los supuestos de última hora de una receptividad sociológica. Ambas son un hecho, como lo había sido la transposición de un horrible mal gusto a la Orestíada durante la
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según esta interpretación psicoanalítica sino su conciencia culpable. Así, el mito helénico de que el poder de las Furias perdura incluso después de la muerte es la expresión de la naturaleza inexorable del superyo y las ansiedades persecutorias que provoca. En la introducción de Murray, la psicoanalista encuentra la justificación de una función primordial mítica, el mito ctónico de la Madre Tierra, origen del sentimiento de la culpa originaria, pero también de la fecundidad de la "madre buena". La aplicación de los mitos de la Orestíada a la vida infantil es un capítulo aparte, que, más que incorporarse a la propia interpretación como mito, se limita a considerarla como pretexto. Melanie Klein sique en este sentido sobre todo el mito de las Erinis y su complejo edípico invertido. Queda en pie, sin embargo, en el orden de la interpretación la receptividad de la trilogía como totalidad. Una receptividad motivada por el análisis del superyo, la idea de culpa, la violencia primordial de la horda de hombres, semidioses, titanes y dioses, la negación, la destructividad, la dialéctica crimen/castigo. Y por la búsqueda de la transfiguración de estos sentimientos primordiales en símbolos poéticos mediante una conexión hábil entre elementos internos y extemos.
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Revolución francesa, sobre todo en aquel justamente olvidado Agamemnon de Lemercier, con Taima en el papel principal, proclamado como la mejor tragedia de los últimos treinta años con el grito incitante: Aplaudid, franceses, es un Esquilo embellecido'^^. Es una tragedia a gusto del tiempo. En ella Agamenón destierra a Egisto, con lo cual decide la venganza de Clitemestra, que, informada del amor de su esposo hacia Casandra, apuñala al marido durante el sueño y envenena a su rival. Orestes descubre los sangrientos hechos, pero ignora que son obra de Clitemestra y busca consuelo al lado de su madre, mientras Casandra muere jurando pedir venganza a Minos. Esta es la reinterpretación de Esquilo en una época en que se configura la "fiesta" como arquetipo de lo que la actual sociología del teatro se complace en llamar el "después del teatro". Esta misma sociología del teatro se acerca a Esquilo, como decíamos, en compañía del psicoanáUsis del teatro. Según esta interpretación, la tragedia de Esquilo culmina en la política, a saber, la solución ofrecida por Las euménides. Aquí están, en una obra final donde todo es política, los dioses laicizados y los hombres rebeldes. Bajo la presión de sueños arcaicos, la rebelión griega toma la forma del derecho. "Las euménides" se convierten en una especie de psicoanálisis social de lajconciencia colectiva griega^^. Allí las tensiones sociales salen a la luz con la misma lucidez abstracta que en la obra de Brecht, con la misma tranquilidad pedante que en un tribunal. Orestes es enfrentado con su crimen, las viejas costumbres, pero también con la nueva vida. ¿Quiénes son estos dioses iguales a los hombres que vienen a disertar aquí? Ciertamente ya no son los pueriles de los poemas homéricos, ni las fuerzas misteriosas nacidas de alguna magia oriental y
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traspuestas a las tribus: son los retores ...El cielo se ha ocultado detrás de los dioses que habitan la ciudad. Están desde ahora prisioneros entre los muros bien cerrados. En el escenario del teatro se han convertido en unas figuras cualesquiera. El hombre griego encuentra así a través del teatro un camino de la libertad anticipándose a sus posibilidades de encontrarlo en la vida. El teatro se torna así expresión de una crisis o un profundo cambio social. Los papeles divinos, heroicos o puramente trágicos pasan a ser papeles sociales desempeñados de la misma manera por hombres y dioses. Orestes, Apolo, Atenea hablan un lenguaje parecido, se comportan como iguales. El mundo baja a tierra, se laiciza. Orestes toma conciencia de la nueva situación. Instruido en la desgracia, yo conozco más de un medio para purificarme y sé hablar y callar donde sea preciso. Ahora de un maestro sabio he recibido la orden de levantar la voz. La sangre sobre mi mano se adormece y se borra y la huella del asesinato de mi madre es lavada (Eum. 276-281). Hoy mi boca es pura y yo puedo felizmente invocar a la reina de este país. Atenea, para que venga en mi ayuda. Ella vencerá sin combate y yo mismo y mi país y el pueblo de Argos, que será, como es justo, un aliado fiel para siempre (Eum. 287-291).
La tragedia culmina así en el destino de la poüs y la idea del "teatro total", que parecía descubrimiento de nuestro siglo, resulta serlo del mismo Esquilo. Lo que en Orestes aparecerá como instauración de la poüs y su ley, en Antígona aparecerá, a través de una rebeldía sublime, como contestación de lo que a la luz de la ley divina encerrará la norma rígida de la ley de la poüs. Pero sería un error mantenerse en esta simple interpretación lineal última de Esquilo. Su tensión trágica es más compleja que
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todo esto: nace del peso de la duda que le atormenta, de la conciencia de lo trágico, de su fe personal de índole profética que halla su más sublime expresión en la plegaria del coro en Agamenón. Se trata de una fe profunda que, le hace convertir los mitos en símbolos, hacer que en su logos trágico la í>j3pic sea vencida. Así alcanza su pleno sentido la imagen del cosmos estatal que aparece al final de la "Orestíada escrita al término de la vida del poeta: en el cosmos estatal, que descansa a su vez sobre el cosmos eterno, deben reconciliarse todas las oposiciones. Enclavado en este orden, también él, hombre trágico que creó el arte de la tragedia, desarrolla su oculta armonía con el ser y se levanta, por su capacidad de sufrimiento y su fuerza vital, al más alto grado de humanidad^ ' .
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