ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDESuipacha 658, 1° pisoCiudad Autónoma de Buenos Aires4328-3287/6558/3228www.artefundacionosde.com.ar

FUNDACIÓN OSDE

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ADMINISTRACIÓN

PRESIDENTE

Tomás Sánchezde Bustamante

SECRETARIO

Omar Bagnoli

PROSECRETARIO

Héctor Pérez

TESORERO

Carlos Fernández

PROTESORERO

Aldo Dalchiele

VOCALES

Gustavo AguirreLiliana CattáneoHoracio DillonLuis FontanaDaniel Eduardo ForteJulio OlmedoJorge SaumellCiro Scotti

ESPACIO DE ARTEFUNDACIÓN OSDE

COORDINACIÓN DE ARTE

María Teresa Constantin

GESTIÓN DE PRODUCCIÓN

Betina Carbonari

PRODUCCIÓN

Micaela BiancoJavier GonzálezNadina MaggiSusana NietoGabriela Vicente Irrazábal

EXPOSICIÓNY CATÁLOGO

CURADORA

María José Herrera

ASISTENCIA

Micaela BiancoSusana Nieto

EDICIÓN DE CATÁLOGO

Betina Carbonari

DISEÑO GRÁFICO

Oscar Rodríguez - Gerencia dePrensa, Publicidad e ImagenCorporativa OSDE

CORRECCIÓN DE TEXTOS

Violeta Mazer

DISEÑO DE MONTAJE

Valeria Keller + Violeta Bronstein

ASISTENCIA DE INVESTIGACIÓN

Tatiana Kohan

MONTAJE

Eduardo Vidal

PRODUCCIÓN DE GRÁFICA

EN SALA

Sign Bureau

IMPRESIÓN

NF Gráfica SRL

AGRADECIMIENTOS

La Fundación OSDE y la curadora agra-decen la generosa colaboración de los coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que facili-taron las obras y documentos que han hecho posible esta muestra:

Carlos Pedro Blaquier, María Silvia Corcuera, Nelly Di Tella, Marion Eppinger, Jorge Helft, Mauro Herli-tzka, Ana Kamien, Adriana Martínez Vivot, Héctor Olivera - Aries Cinema-tográfica, Diego Peralta Ramos, Jorge Roballo, Alberto Mario Rodero, León Sonnino, Gustavo Teller, Clorindo Testa, Imprenta Futugraf, Biblioteca del MNBA, Centro de Arte Contempo-ráneo Chateau Carreras, Fundación Federico Jorge Klemm, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAM-BA), Museo “Emilio Caraffa”, Museo Castagnino+macro, Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti”, Uni-versidad Torcuato Di Tella.

Y a los artistas Alfredo Arias, Delia Can-cela, Eduardo Costa, Edgardo Giménez, Ana Kamien, Marta Minujín, Dalila Puz-zovio, Susana Salgado, Charlie Squirru y Juan Stoppani, por su activa partici-pación en la muestra.

Fundación OSDE

Autor: Herrera, Maria JoséCiudad Autónoma de Buenos AiresMarzo 2010

Todos los derechos reservados© Fundación OSDE Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)Ciudad Autónoma de Buenos Aires - República Argentina.

Herrera, Maria JoséIII POP! La consagración de la primavera. - 1a ed.- Buenos Aires: Fund. OSDE, 2010.56 p. ; 22x15 cm. ISBN 978-987-9358-45-0 1. Arte. I. TítuloCDD 708

Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE.

ISBN 978-987-9358-45-0 Hecho el depósito que previene la ley 11.723

Impreso en la Argentina.

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En 1966 el arte saltó de las galerías y los museos a la portada de

Primera Plana, el semanario de mayor circulación y poder formador

de opinión. La vigorosa clase media de entonces, sus lectores, vio a

unos esplendorosos artistas irradiando juventud, glamour y creati-

vidad. Como estrellas de cine, posaban irreverentes sobre una colo-

rida inscripción de tres letras: POP, apócope de popular (en inglés).

La portada jugaba con otro significado de esa misma palabra: el de

irrumpir, de saltar a la visibilidad, aparecer de repente en sonora

onomatopeya. Esa fue la imagen de la consagración de una vanguar-

dia primaveral, hedonista, provocadora, obsesionada por su propia

imagen en una sociedad muy conservadora que miraba con descon-

fianza el éxito temprano.

Fue 1966 el año del lanzamiento institucional del pop. Un arte jo-

ven, efímero y vitalista, que desdibujó los perfiles de los géneros y

disciplinas, criticó el buen gusto y se nutrió de repertorios ajenos

al arte como los medios de comunicación o la moda. Ese “mundo

de la imagen”, de la cultura generada por los distintos sistemas de

transmisión, se evidenciaba tanto en las obras como en el cuerpo

del propio artista. Un cuerpo usado como espectáculo y “recinto ob-

jetivo de la soberanía del ego”.1 Un cuerpo para ser visto, cargado

de simbologías, muchas de ellas objeto de la censura y del empeño

disciplinario del gobierno de facto. Así, la moda fue fantasía, ima-

ginación y comunicación, volcada a un cuerpo que denunciaba los

estereotipos de la identidad sexual. La vida cotidiana, el amor, la

muerte y el “mundo femenino” –mito nacido de las radionovelas,

las revistas y de una educación signada por la impronta católica– se

María José Herrera

POP!la consagración de la primavera

Edgardo Giménez,Dalila Puzzovio y Charlie Squirru¿Por qué son tan geniales?, 1965Poster/afichepublicitario ubicadoen Viamonte y Florida

Portada revista Primera Plana, 23 al 29 de agosto de 1966

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te dos ambientaciones que coexisten y se mezclan: la ambientación

local y la internacional”, opinó Lawrence Alloway, jurado del Premio

Di Tella de 1966.5

Sin dudas, fue un momento donde la cultura adquirió protagonis-

mo y la vanguardia tuvo el apoyo de instituciones específicamen-

te creadas para fomentarla, como fue el Instituto Torcuato Di Tella

(ITDT). En este contexto, el arte se convirtió en un tema de actuali-

dad instalado en los medios masivos. “Sociología del Pop” se llamó

un artículo de aquella Primera Plana 6 dedicada a promocionarlo y

entenderlo. Como antídoto al sensacionalismo con que era aborda-

do el tema por otros medios, en ese artículo se habla del éxito de

los artistas pero también de la imposibilidad de vender las obras.

La nota muestra a los artistas pop como personas comunes con el

disconformismo propio de los jóvenes. Al respecto, el testimonio

de Lawrence Alloway, mentor del pop inglés y estadounidense, es

claro: “Aquí, los artistas que he visto son extravagantes en extremo

[señaló], se los mira con desconfianza: eso no quiere decir que los

artistas sean anormales. Ellos son normales, la sociedad argentina

es la infranormal, exagerada, puntillosa, controladora”.7

Como todo fenómeno moderno, el pop argentino, aunque intenso,

llevaba en sí el germen de su caducidad. El carácter eminentemente

gestual de sus propuestas derivó rápidamente en otros rumbos. Du-

rante años fue considerado un arte nacido de las extravagancias de

jóvenes mimados y protegidos por el ala paternal de Romero Brest.

La crítica de los años siguientes al cierre del Di Tella –este último

Con esta obra Puzzovio obtuvo el Segundo Premio del Premio Internacional ITDT. La artista diseñó los zapatos y se los ofreció producir y comercializar a la tradicional zapatería Grimoldi. Salieron a la venta el mismo día de la inauguración y permanecieron en las vidrieras contrastando con los modelos tradicionales de la época, generalmente marrones. Puzzovio utilizó los mecanismos de producción de la empresa y se valió de ellos para producir este objeto artístico masivo. La instalación comenzaba en el Di Tella, donde estaba ubicada la obra, y continuaba en la calle: en cada una de las vidrieras de las sucursales de la zapatería.

elevaron al status de grandes temas. Realidades que existían y no

habían sido antes señaladas, propuso Romero Brest. La libertad, la

ironía, la parodia y el humor fueron el tono del “grito pop”, como lo

llamó Alfredo Arias, situándolo “más allá de un evento plástico para

convertirse en un movimiento de la historia de Buenos Aires y de la

Argentina”.2

El proyecto modernizador del desarrollismo, el ascenso de la clase

media y la apertura internacional, son el telón de fondo del ambien-

te dinámico y optimista de la primera mitad de los sesenta. Es el

momento en que Pierre Restany, propulsor del pop francés, describe

a Buenos Aires como una manifestación urbana en la que se dan

las “condiciones físicas y psicológicas para el cosmopolitismo”.3

En ella un fenómeno artístico de ruptura nació en los imagineros

del “pop-lunfardo”, “reporteros de la vida social”, “fetichistas de

lo cotidiano”.4 Restany vio en esos artistas múltiples, que indistin-

tamente pintaban, dirigían piezas teatrales, creaban moda, diseña-

ban espacios y conducían happenings, un espíritu nuevo; lejos de

mimetizarse con las tendencias foráneas –a las que desde luego no

desconocían–, estaban expresando lo intrínsecamente argentino del

“folklore urbano” en el que estaban inmersos. “Cada ciudad compar-

Delia CancelaCorazón destrozado, 1964

Técnica mixta s/tela y madera 150 x 120

Dalila PuzzovioDoble Plataforma, 1967(obra no exhibida)

Alfredo Rodríguez AriasLos nadadores, 1965Cartapesta y maderapolicromada 94 x 214 x 123

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Desdramatizar la vida, darle un espacio a la diversión y a la felici-

dad no implicaba necesariamente evadirse de la realidad. Muchos

artistas plantearon esta vía como desalienación y ampliación de la

percepción por medio de la experiencia estética. Un programa que

dividía las aguas entre “apocalípticos” e “integrados”,10 ante la op-

ción de hacer del arte una vivencia cotidiana “para todo el mundo”.

La historiografía del arte argentino tiene en Romero Brest y Oscar

Masotta a los principales teóricos de la tendencia. En sus escritos se

distinguen tres momentos relacionados con el pop. Por un lado, sus

antecedentes en el objetualismo de principio de los años sesenta,

el arte de las cosas, propuesto por los críticos Rafael Squirru y Hugo

Parpagnoli, relacionados con el Museo de Arte Moderno y la gale-

ría Lirolay. Luego, el del Instituto Di Tella, momento de madurez del

lenguaje y, por último, la transformación del pop en una vía del arte

conceptual.

El informalismo, a fines de los 50, había abierto las puertas a la ex-

perimentación matérica y la creación de objetos. Muchos de los

artistas que adhirieron a este movimiento luego expusieron en El

hombre antes del hombre. Exposición de cosas,11 una exposición de

arte “iconoclasta”, “irreverente” y de “protesta”, como lo denomina-

ra Squirru. Esta etapa, antecedente del pop, se relaciona con el Nue-

vo Realismo europeo de raigambre neo dadá propulsado por Pierre

Restany.

Caracterizando al pop argentino, Romero Brest señaló que implicaba

una “rehabilitación de la imagen pintada o esculpida, de contenido

explícito”, para la cual la interpretación no era necesaria. Se trataría

de una “escritura clara de los signos”, que se acerca a las cosas en

tanto “realidades para descubrirlas como tales y renovar el proceso

viciado por los impulsos idealistas”.12 De este modo, el pop es un

realismo de los objetos, de ciertos objetos particulares, como los

medios masivos, que forman el ambiente de la cotidianeidad con-

temporánea.

Por su parte, Oscar Masotta sostuvo que el pop es un arte “semán-

tico” que “se define como resultado de la conversión de la imagen

en signo o de la apropiación de la imagen por el signo”.13 Así, ambos

En eróticos en tecnicolor, los distintos volúmenes blandos, orgánicos, se anudan, interpenetran, en alusión a dos cuerpos durante un acto sexual. A la provocación del tema se le agregaba la promesa de fidelidad del technicolor, innovadora tecnología cinematográfica.Minujín se apropió de la apelación del lenguaje de la publicidad para aplicar este rasgo a un objeto artístico.

visto como símbolo del fracaso de un proyecto cultural de impor-

tación acrítica de modas– fue reticente a apreciar sin prejuicios la

originalidad y el proceso identitario que el pop generara.

Para una sociedad acostumbrada al arte como el reflejo de los más

altos valores –morales, religiosos o nacionales¬–, las vanguardias

de fines de los 50 y principios de los 60 irrumpieron impugnando

muchos de esos valores establecidos y pretendiendo instalar otros

que pudieran darle sentido a un “nuevo humanismo”, como lo plan-

tearon distintas tendencias de la época. “Es muy fácil ser serio y

profundo, más comprometido es ser superficial”, aseveraba Juan

Stoppani.8 A juicio de Romero Brest, el eterno presente planteado

por las obras pop, “su falta de resonancia hacia el futuro”, producía

el desconcierto. “No parecen productos de una conciencia de ima-

ginar enderezada a sostener la permanencia de los dioses, ideas,

sentimientos, deseos y mandatos. Cuando más, la de cosas que de

por sí carecen de destino.”9

En 1967, Giménez presentó en una

exposición del Di Tella al mono albino, encaramado sobre un monumental pedestal

art decó. Monos, conejos y otros personajes luego pueblan sus

escenografías, en las primeras películas pop producidas en la Argentina. Estos

objetos recrean una versión vernácula de la

estética del comic de Yellow Submarine, y la

exuberancia decorativa de la psicodelia.

Edgardo GiménezMono albino, 1966-2008

Acrílico Base: 132 x 197 x 45

Mono: 95 x 59 x 14

Marta MinujínEróticos en tecnicolor,1964-1984 Témpera s/tela y fibras textiles 150 x 87 x 54

10 11

autores señalaron la operación conceptual, la mediación que el arte

pop realiza sobre la realidad. Convergen en considerar al pop un arte

que se nutre de una materia preelaborada: aquella que proveen los

medios. Para Masotta, dicha mediación es a través del lenguaje, la

estructura propia por la que se vehiculiza el mensaje de cada medio.

Así el pop no es un arte de contenido social sino que exhibe “las es-

tructuras de transmisión de esos contenidos”, es decir, la estructura

de los medios. En sus teorizaciones, luego de este primer paso vino

otro, superador, que fue trabajar con la propia materialidad de los

medios de donde surge un nuevo género: el arte de los medios.14

“¿Y en nuestro país? El `Pop Art´ se pareció al principio más al de

Europa que al de Estados Unidos pero las consecuencias han sido

distintas, no solo porque los creadores de aquí dejaron de ser Pop

rápidamente, sino porque derivaron hacia el `arte de los medios´

y las `experiencias visuales´. Ni Minujín, ni Puzzovio, ni los Cance-

la-Mesejean, ni Rodríguez Arias o Stoppani, son `Pop´ en la actua-

lidad”, señalaba Romero Brest en 1967.15 Efectivamente, luego de

una etapa, diríamos, de “presentación del tema”, de apropiación de

la imagen de los medios, muchos artistas pasaron a elaboraciones

más autorreferentes, abstractas y, en este sentido, más ligadas al

conceptualismo.

El pop implicó un cambio de contexto de distintos objetos de la vida

cotidiana colectiva e individual. Desdibujó los límites entre lo pú-

blico y lo privado, entre la alta y la baja cultura. Su estrategia fue

la apropiación, la operación consciente y crítica de que se estaba

resignificando aquello que se tomaba.

Pop! La consagración de la primavera reúne obras de un grupo de

artistas porteños que, en la vorágine de expresiones entre 1961 y

1966, fueron denominados pop, entre otros actores sociales, por

los propios medios masivos. Como toda tendencia artística, no fue

uniforme. El recorte que aquí encaramos tiene su justificación en

diversas exposiciones que estos artistas compartieron, las cuales

colaboraron a definir un perfil de la tendencia.

Juan StoppaniDibujo del vestuario creado por Cancela/Mesejean para

la obra Aventuras. Grafito y lápiz

acuarelable s/papel 48 x 31,5 c/u

Delia Cancela yPablo Mesejean

S/T [chica abanderada,rojo, blanco, azul y amarillo], 1967

Técnica mixta s/papel 34,5 x 22,5

Juan StoppaniDibujos del vestuario creado por Cancela/Mesejean para la obra Drácula.Grafito y lápizacuarelable s/papel 48 x 31,5 c/u

12 13

la muerte: un tema no “tan” serio

Una de las exposiciones que reunió a varios objetualistas fue, en

1964, La muerte.16 En esta ambientación colectiva, participaron Ed-

gardo Giménez, Carlos Squirru, Zulema Ciordia, Dalila Puzzovio, De-

lia Cancela, Pablo Mesejean y Antonio Berni. El músico Miguel Ángel

Rondano, becario del Centro Latinoamericano de Experimentación

musical (CLAEM) del Di Tella, compuso la banda sonora. La muestra

fue prologada por Hugo Parpagnoli, director del Museo de Arte Mo-

derno, y Rafael Squirru.

Antonio Berni, a pesar de ser de una generación mayor, participó

entusiasta. Los jóvenes y sus “monstruos” coincidían en un mismo

espíritu de cruce entre el surrealismo y el pop.

“Estos chicos son la muerte, lo rompen todo. Mire lo que han he-

cho con la pintura. ¿Dónde quedaron los colores, los paisajes, las

marinas, esos cuadros de flores tan bonitas?”, decía Parpagnoli di-

rigiéndose a una “señora de barrio”, enfundada en su eterno luto,

hipotéticamente escandalizada frente a la irreverencia.

Los artistas reflexionaron y parodiaron la muerte desde distintas

ópticas. La Mamoushska operada fue uno de los inverosímiles per-

sonajes que presentó Edgardo Giménez. Un “frankenstein”, híbrido

de pájaro e insecto, ensamblado de distintos materiales industriales

“muertos”, fuera de uso.

Las noticias de los diarios nunca habían sido tema de la pintura. La

vida cotidiana y la atracción que ejerce el sensacionalismo, el “golpe

bajo” de la prensa amarilla, aparecen en la obra de Charlie Squirru

como parte de su cita a la cultura popular local, al folklore de Buenos

Aires, al pop-lunfardo, como lo denominó Pierre Restany.

Squirru se formó en los Estados Unidos y Europa y conoció de pri-

mera mano los códigos del Nuevo Realismo y el Neo Dadá. La repe-

tición como forma de comunicación fue una de las estrategias de

Edgardo GiménezLa Mamouschka operada, 1964Metal, tela y esmalte sintético

100 x 110 x 100

La instalación estaba ambientada con una banda músical de Miguel Ángel Rondano, donde se escuchaban pasos obsesivos de marcha militar. Saturno, dios del tiempo, es el hambre que consume todas las creaciones de la vida. La pirámide lo simboliza. En su interior, las paredes tapizadas con baberos y juguetes de bebé ensangrentados hacían referencia al dios implacable que devora a sus propios hijos, los seres humanos. De la pirámide surgían las cánulas que trasfundían a las cabezas de los costados: la víctima de un accidente en moto y su mano mutilada.

Charlie SquirruLa pirámide de Saturno, 1965Instalación en el Premio Nacional Di Tella 1965(obra no exhibida)

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los medios que el artista utilizó en sus pinturas. Cabezas de cuerpos

mutilados y motos se multiplican en esa muerte por accidente tan

común en las ciudades modernas. En 1965, Masotta vio en esa re-

petición un recurso, una “crítica de la imagen”,17 en sintonía con el

pop internacional.

La ironía e irreverencia en el uso de los íconos patrios fue carac-

terística en los “imagineros urbanos”. Junto a Squirru otros con-

temporáneos –entre ellos, Alberto Greco, Luis Felipe Noé y Oscar

Palacio– se dedicaron a criticar la estructura mitológica del relato

sobre la historia argentina. Las escarapelas y bandera (figuritas ad-

hesivas de uso escolar) repetidas ad infinitum y formando cruces

Dalila Puzzovio

Escape de gas, 1963Materiales varios 135 x 80 x 45

Dibujo para recortary armar, 1972Tinta y crayones s/pvc 65 x 41

Coronas para los habitantes no humanos, 1964-1998 Yeso (ortopédico), plástico, tela 59 x 67 x 27

son, en la obra de Squirru, alusiones a un supuesto destino sacri-

ficial de la Argentina.

Estudiante avanzado de medicina, Squirru utilizaba para sus colla-

ges las láminas de figuritas de los libros de anatomía. Estos impresos

de baja calidad son aquellos con los que se educaban en las escue-

las miles de argentinos. Son parte de un imaginario que el artista

rescata como formador de identidad.

En 1963, Dalila Puzzovio había presentado su exposición Cáscaras.18

Ensambló yesos ortopédicos en desuso y otros objetos con los que

creó esculturas de cuerpos ausentes.

Charlie SquirruThe witches of pneumonia,

1963Acrílico s/tela

100 x 100

1� 1�

Delia Cancela yPablo MesejeanS/T, 1964Esmalte sintético s/tela 200 x 200

Para la artista estas “cáscaras astrales” conservan la vibración del

cuerpo que contuvieron. Las Coronas para los habitantes no huma-

nos fueron su participación en La muerte. En clave existencialista

Eduardo Squirru escribió: “[…] todos estamos metidos en la cápsula

que nos transporta a la destrucción existencial. Delia Puzzovio nos

delinea este trayecto sin disimulos, con sobriedad clásica, con ele-

gancia, con refinamiento. Sabe que estamos muriendo y nos habla

con lenguaje de muerte. Blanco para los huesos que son el cuerpo,

Negro para las sombras que son el alma”.19

Tras comenzar carreras separadas, desde 1964 y hasta mediados

de la década del ochenta, Delia Cancela y Pablo Mesejean trabaja-

ron en colaboración. Para La muerte, el dúo presentó la obra Donde

reina el amor existe la felicidad, un autorretrato que los mostraba

como tiernos paisanos enamorados. La leyenda, inscripta en el

bastidor, como en un globo de historieta, evidenciaba las “verda-

des de Perogrullo” que la sociología popular difundía a través de

las revistas femeninas en las que el dúo se inspiraba. El rancho en

Charlie SquirruS/T, 1963

Esmalte sintético s/tela 99 x 99

el paisaje de la pampa y una torcaza aleteando son el fondo de

este Idilio criollo, sin dudas inspirado en el cuadro de Jean León

Pallière, que cuelga en las paredes del Museo Nacional de Bellas

Artes. Ésta es una de las imágenes emblemáticas del repertorio

iconográfico argentino que, seguramente, los artistas conocían

desde la infancia.

Otra de las obras fue la del gaucho matando al indio. El mismo Me-

sejean, ataviado con bombachas y chiripá, caricaturiza una escena

de violencia probablemente tomada del Martín Fierro. La irreve-

rencia ante los arquetipos de la nacionalidad define la actitud del

pop argentino.

1� 1�

la alegría de la vida moderna

El Premio Di Tella de 1964 tuvo como jurados invitados a Clement

Greenberg y Pierre Restany, dos críticos profundamente involucra-

dos en el arte contemporáneo. Marta Minujín resultó premiada con

su obra Revuélquese y Viva. El objeto construido en base a “colcho-

nes” era una ambientación con música que podía ser recorrida por

el público. La invitación a participar buscaba ampliar el tradicional

concepto de contemplación de la obra de arte. Participar significa-

ba, de alguna manera, rehacer la experiencia del artista y así ex-

tender el campo vivencial del contemplador, convertido en activo

participante. Desalienar por medio del juego fue una idea siempre

presente en la obra de Minujín desde aquellos años. Sus lúdicos

colchones para mecerse y “vivir en arte” son paradigma del opti-

Marta MinujínRevuélquese y viva!,1964-1984 Madera y témpera s/tela Dimensiones variables

Delia Cancela yPablo MesejeanBoleto para viajar, 1965 (detalle de la instalación Love and Life)Esmalte sintético s/madera 170 x 418