ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDESuipacha 658, 1° pisoCiudad Autónoma de Buenos Aires4328-3287/6558/3228www.artefundacionosde.com.ar

FUNDACIÓN OSDE

CONSEJO DEADMINISTRACIÓN

PRESIDENTETomás Sánchezde Bustamante

SECRETARIOOmar Bagnoli

PROSECRETARIOHéctor Pérez

TESOREROCarlos Fernández

PROTESOREROAldo Dalchiele

VOCALESGustavo AguirreLiliana CattáneoHoracio DillonLuis FontanaDaniel Eduardo ForteJulio OlmedoJorge SaumellCiro Scotti

ESPACIO DE ARTEFUNDACIÓN OSDE

COORDINACIÓN DE ARTEMaría Teresa Constantin

GESTIÓN DE PRODUCCIÓNBetina Carbonari

PRODUCCIÓNMicaela BiancoJavier GonzálezNadina MaggiSusana NietoGabriela Vicente Irrazábal

EXPOSICIÓNY CATÁLOGO

CURADORAMaría José Herrera

ASISTENCIAMicaela BiancoSusana Nieto

EDICIÓN DE CATÁLOGOBetina Carbonari

DISEÑO GRÁFICOOscar Rodríguez - Gerencia dePrensa, Publicidad e ImagenCorporativa OSDE

CORRECCIÓN DE TEXTOSVioleta Mazer

DISEÑO DE MONTAJEValeria Keller + Violeta Bronstein

ASISTENCIA DE INVESTIGACIÓN Tatiana Kohan

MONTAJEEduardo Vidal

PRODUCCIÓN DE GRÁFICAEN SALASign Bureau

IMPRESIÓNNF Gráfica SRL

AGRADECIMIENTOS

La Fundación OSDE y la curadora agra-decen la generosa colaboración de los coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que facili-taron las obras y documentos que han hecho posible esta muestra:

Carlos Pedro Blaquier, María Silvia Corcuera, Nelly Di Tella, Marion Eppinger, Jorge Helft, Mauro Herli-tzka, Ana Kamien, Adriana Martínez Vivot, Héctor Olivera - Aries Cinema-tográfica, Diego Peralta Ramos, Jorge Roballo, Alberto Mario Rodero, León Sonnino, Gustavo Teller, Clorindo Testa, Imprenta Futugraf, Biblioteca del MNBA, Centro de Arte Contempo-ráneo Chateau Carreras, Fundación Federico Jorge Klemm, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAM-BA), Museo “Emilio Caraffa”, Museo Castagnino+macro, Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti”, Uni-versidad Torcuato Di Tella.

Y a los artistas Alfredo Arias, Delia Can-cela, Eduardo Costa, Edgardo Giménez, Ana Kamien, Marta Minujín, Dalila Puz-zovio, Susana Salgado, Charlie Squirru y Juan Stoppani, por su activa partici-pación en la muestra.

Fundación OSDEAutor: Herrera, Maria JoséCiudad Autónoma de Buenos AiresMarzo 2010

Todos los derechos reservados© Fundación OSDE Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)Ciudad Autónoma de Buenos Aires - República Argentina.

Herrera, Maria JoséIII POP! La consagración de la primavera. - 1a ed.- Buenos Aires: Fund. OSDE, 2010.56 p. ; 22x15 cm. ISBN 978-987-9358-45-0 1. Arte. I. TítuloCDD 708

Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE.

ISBN 978-987-9358-45-0 Hecho el depósito que previene la ley 11.723

Impreso en la Argentina.

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En 1966 el arte saltó de las galerías y los museos a la portada de

Primera Plana, el semanario de mayor circulación y poder formador

de opinión. La vigorosa clase media de entonces, sus lectores, vio a

unos esplendorosos artistas irradiando juventud, glamour y creati-

vidad. Como estrellas de cine, posaban irreverentes sobre una colo-

rida inscripción de tres letras: POP, apócope de popular (en inglés).

La portada jugaba con otro significado de esa misma palabra: el de

irrumpir, de saltar a la visibilidad, aparecer de repente en sonora

onomatopeya. Esa fue la imagen de la consagración de una vanguar-

dia primaveral, hedonista, provocadora, obsesionada por su propia

imagen en una sociedad muy conservadora que miraba con descon-

fianza el éxito temprano.

Fue 1966 el año del lanzamiento institucional del pop. Un arte jo-

ven, efímero y vitalista, que desdibujó los perfiles de los géneros y

disciplinas, criticó el buen gusto y se nutrió de repertorios ajenos

al arte como los medios de comunicación o la moda. Ese “mundo

de la imagen”, de la cultura generada por los distintos sistemas de

transmisión, se evidenciaba tanto en las obras como en el cuerpo

del propio artista. Un cuerpo usado como espectáculo y “recinto ob-

jetivo de la soberanía del ego”.1 Un cuerpo para ser visto, cargado

de simbologías, muchas de ellas objeto de la censura y del empeño

disciplinario del gobierno de facto. Así, la moda fue fantasía, ima-

ginación y comunicación, volcada a un cuerpo que denunciaba los

estereotipos de la identidad sexual. La vida cotidiana, el amor, la

muerte y el “mundo femenino” –mito nacido de las radionovelas,

las revistas y de una educación signada por la impronta católica– se

María José Herrera

POP!la consagración de la primavera

Edgardo Giménez,Dalila Puzzovio y Charlie Squirru¿Por qué son tan geniales?, 1965Poster/afichepublicitario ubicadoen Viamonte y Florida

Portada revista Primera Plana, 23 al 29 de agosto de 1966

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te dos ambientaciones que coexisten y se mezclan: la ambientación

local y la internacional”, opinó Lawrence Alloway, jurado del Premio

Di Tella de 1966.5

Sin dudas, fue un momento donde la cultura adquirió protagonis-

mo y la vanguardia tuvo el apoyo de instituciones específicamen-

te creadas para fomentarla, como fue el Instituto Torcuato Di Tella

(ITDT). En este contexto, el arte se convirtió en un tema de actuali-

dad instalado en los medios masivos. “Sociología del Pop” se llamó

un artículo de aquella Primera Plana 6 dedicada a promocionarlo y

entenderlo. Como antídoto al sensacionalismo con que era aborda-

do el tema por otros medios, en ese artículo se habla del éxito de

los artistas pero también de la imposibilidad de vender las obras.

La nota muestra a los artistas pop como personas comunes con el

disconformismo propio de los jóvenes. Al respecto, el testimonio

de Lawrence Alloway, mentor del pop inglés y estadounidense, es

claro: “Aquí, los artistas que he visto son extravagantes en extremo

[señaló], se los mira con desconfianza: eso no quiere decir que los

artistas sean anormales. Ellos son normales, la sociedad argentina

es la infranormal, exagerada, puntillosa, controladora”.7

Como todo fenómeno moderno, el pop argentino, aunque intenso,

llevaba en sí el germen de su caducidad. El carácter eminentemente

gestual de sus propuestas derivó rápidamente en otros rumbos. Du-

rante años fue considerado un arte nacido de las extravagancias de

jóvenes mimados y protegidos por el ala paternal de Romero Brest.

La crítica de los años siguientes al cierre del Di Tella –este último

Con esta obra Puzzovio obtuvo el Segundo Premio del Premio Internacional ITDT. La artista diseñó los zapatos y se los ofreció producir y comercializar a la tradicional zapatería Grimoldi. Salieron a la venta el mismo día de la inauguración y permanecieron en las vidrieras contrastando con los modelos tradicionales de la época, generalmente marrones. Puzzovio utilizó los mecanismos de producción de la empresa y se valió de ellos para producir este objeto artístico masivo. La instalación comenzaba en el Di Tella, donde estaba ubicada la obra, y continuaba en la calle: en cada una de las vidrieras de las sucursales de la zapatería.

elevaron al status de grandes temas. Realidades que existían y no

habían sido antes señaladas, propuso Romero Brest. La libertad, la

ironía, la parodia y el humor fueron el tono del “grito pop”, como lo

llamó Alfredo Arias, situándolo “más allá de un evento plástico para

convertirse en un movimiento de la historia de Buenos Aires y de la

Argentina”.2

El proyecto modernizador del desarrollismo, el ascenso de la clase

media y la apertura internacional, son el telón de fondo del ambien-

te dinámico y optimista de la primera mitad de los sesenta. Es el

momento en que Pierre Restany, propulsor del pop francés, describe

a Buenos Aires como una manifestación urbana en la que se dan

las “condiciones físicas y psicológicas para el cosmopolitismo”.3

En ella un fenómeno artístico de ruptura nació en los imagineros

del “pop-lunfardo”, “reporteros de la vida social”, “fetichistas de

lo cotidiano”.4 Restany vio en esos artistas múltiples, que indistin-

tamente pintaban, dirigían piezas teatrales, creaban moda, diseña-

ban espacios y conducían happenings, un espíritu nuevo; lejos de

mimetizarse con las tendencias foráneas –a las que desde luego no

desconocían–, estaban expresando lo intrínsecamente argentino del

“folklore urbano” en el que estaban inmersos. “Cada ciudad compar-

Delia CancelaCorazón destrozado, 1964

Técnica mixta s/tela y madera 150 x 120

Dalila PuzzovioDoble Plataforma, 1967(obra no exhibida)

Alfredo Rodríguez AriasLos nadadores, 1965Cartapesta y maderapolicromada 94 x 214 x 123

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Desdramatizar la vida, darle un espacio a la diversión y a la felici-

dad no implicaba necesariamente evadirse de la realidad. Muchos

artistas plantearon esta vía como desalienación y ampliación de la

percepción por medio de la experiencia estética. Un programa que

dividía las aguas entre “apocalípticos” e “integrados”,10 ante la op-

ción de hacer del arte una vivencia cotidiana “para todo el mundo”.

La historiografía del arte argentino tiene en Romero Brest y Oscar

Masotta a los principales teóricos de la tendencia. En sus escritos se

distinguen tres momentos relacionados con el pop. Por un lado, sus

antecedentes en el objetualismo de principio de los años sesenta,

el arte de las cosas, propuesto por los críticos Rafael Squirru y Hugo

Parpagnoli, relacionados con el Museo de Arte Moderno y la gale-

ría Lirolay. Luego, el del Instituto Di Tella, momento de madurez del

lenguaje y, por último, la transformación del pop en una vía del arte

conceptual.

El informalismo, a fines de los 50, había abierto las puertas a la ex-

perimentación matérica y la creación de objetos. Muchos de los

artistas que adhirieron a este movimiento luego expusieron en El

hombre antes del hombre. Exposición de cosas,11 una exposición de

arte “iconoclasta”, “irreverente” y de “protesta”, como lo denomina-

ra Squirru. Esta etapa, antecedente del pop, se relaciona con el Nue-

vo Realismo europeo de raigambre neo dadá propulsado por Pierre

Restany.

Caracterizando al pop argentino, Romero Brest señaló que implicaba

una “rehabilitación de la imagen pintada o esculpida, de contenido

explícito”, para la cual la interpretación no era necesaria. Se trataría

de una “escritura clara de los signos”, que se acerca a las cosas en

tanto “realidades para descubrirlas como tales y renovar el proceso

viciado por los impulsos idealistas”.12 De este modo, el pop es un

realismo de los objetos, de ciertos objetos particulares, como los

medios masivos, que forman el ambiente de la cotidianeidad con-

temporánea.

Por su parte, Oscar Masotta sostuvo que el pop es un arte “semán-

tico” que “se define como resultado de la conversión de la imagen

en signo o de la apropiación de la imagen por el signo”.13 Así, ambos

En eróticos en tecnicolor, los distintos volúmenes blandos, orgánicos, se anudan, interpenetran, en alusión a dos cuerpos durante un acto sexual. A la provocación del tema se le agregaba la promesa de fidelidad del technicolor, innovadora tecnología cinematográfica.Minujín se apropió de la apelación del lenguaje de la publicidad para aplicar este rasgo a un objeto artístico.

visto como símbolo del fracaso de un proyecto cultural de impor-

tación acrítica de modas– fue reticente a apreciar sin prejuicios la

originalidad y el proceso identitario que el pop generara.

Para una sociedad acostumbrada al arte como el reflejo de los más

altos valores –morales, religiosos o nacionales¬–, las vanguardias

de fines de los 50 y principios de los 60 irrumpieron impugnando

muchos de esos valores establecidos y pretendiendo instalar otros

que pudieran darle sentido a un “nuevo humanismo”, como lo plan-

tearon distintas tendencias de la época. “Es muy fácil ser serio y

profundo, más comprometido es ser superficial”, aseveraba Juan

Stoppani.8 A juicio de Romero Brest, el eterno presente planteado

por las obras pop, “su falta de resonancia hacia el futuro”, producía

el desconcierto. “No parecen productos de una conciencia de ima-

ginar enderezada a sostener la permanencia de los dioses, ideas,

sentimientos, deseos y mandatos. Cuando más, la de cosas que de

por sí carecen de destino.”9

En 1967, Giménez presentó en una

exposición del Di Tella al mono albino, encaramado sobre un monumental pedestal

art decó. Monos, conejos y otros personajes luego pueblan sus

escenografías, en las primeras películas pop producidas en la Argentina. Estos

objetos recrean una versión vernácula de la

estética del comic de Yellow Submarine, y la

exuberancia decorativa de la psicodelia.

Edgardo GiménezMono albino, 1966-2008

Acrílico Base: 132 x 197 x 45

Mono: 95 x 59 x 14

Marta MinujínEróticos en tecnicolor,1964-1984 Témpera s/tela y fibras textiles 150 x 87 x 54

10 11

autores señalaron la operación conceptual, la mediación que el arte

pop realiza sobre la realidad. Convergen en considerar al pop un arte

que se nutre de una materia preelaborada: aquella que proveen los

medios. Para Masotta, dicha mediación es a través del lenguaje, la

estructura propia por la que se vehiculiza el mensaje de cada medio.

Así el pop no es un arte de contenido social sino que exhibe “las es-

tructuras de transmisión de esos contenidos”, es decir, la estructura

de los medios. En sus teorizaciones, luego de este primer paso vino

otro, superador, que fue trabajar con la propia materialidad de los

medios de donde surge un nuevo género: el arte de los medios.14

“¿Y en nuestro país? El `Pop Art´ se pareció al principio más al de

Europa que al de Estados Unidos pero las consecuencias han sido

distintas, no solo porque los creadores de aquí dejaron de ser Pop

rápidamente, sino porque derivaron hacia el `arte de los medios´

y las `experiencias visuales´. Ni Minujín, ni Puzzovio, ni los Cance-

la-Mesejean, ni Rodríguez Arias o Stoppani, son `Pop´ en la actua-

lidad”, señalaba Romero Brest en 1967.15 Efectivamente, luego de

una etapa, diríamos, de “presentación del tema”, de apropiación de

la imagen de los medios, muchos artistas pasaron a elaboraciones

más autorreferentes, abstractas y, en este sentido, más ligadas al

conceptualismo.

El pop implicó un cambio de contexto de distintos objetos de la vida

cotidiana colectiva e individual. Desdibujó los límites entre lo pú-

blico y lo privado, entre la alta y la baja cultura. Su estrategia fue

la apropiación, la operación consciente y crítica de que se estaba

resignificando aquello que se tomaba.

Pop! La consagración de la primavera reúne obras de un grupo de

artistas porteños que, en la vorágine de expresiones entre 1961 y

1966, fueron denominados pop, entre otros actores sociales, por

los propios medios masivos. Como toda tendencia artística, no fue

uniforme. El recorte que aquí encaramos tiene su justificación en

diversas exposiciones que estos artistas compartieron, las cuales

colaboraron a definir un perfil de la tendencia.

Juan StoppaniDibujo del vestuario creado por Cancela/Mesejean para

la obra Aventuras. Grafito y lápiz

acuarelable s/papel 48 x 31,5 c/u

Delia Cancela yPablo Mesejean

S/T [chica abanderada,rojo, blanco, azul y amarillo], 1967

Técnica mixta s/papel 34,5 x 22,5

Juan StoppaniDibujos del vestuario creado por Cancela/Mesejean para la obra Drácula.Grafito y lápizacuarelable s/papel 48 x 31,5 c/u

12 13

la muerte: un tema no “tan” serio

Una de las exposiciones que reunió a varios objetualistas fue, en

1964, La muerte.16 En esta ambientación colectiva, participaron Ed-

gardo Giménez, Carlos Squirru, Zulema Ciordia, Dalila Puzzovio, De-

lia Cancela, Pablo Mesejean y Antonio Berni. El músico Miguel Ángel

Rondano, becario del Centro Latinoamericano de Experimentación

musical (CLAEM) del Di Tella, compuso la banda sonora. La muestra

fue prologada por Hugo Parpagnoli, director del Museo de Arte Mo-

derno, y Rafael Squirru.

Antonio Berni, a pesar de ser de una generación mayor, participó

entusiasta. Los jóvenes y sus “monstruos” coincidían en un mismo

espíritu de cruce entre el surrealismo y el pop.

“Estos chicos son la muerte, lo rompen todo. Mire lo que han he-

cho con la pintura. ¿Dónde quedaron los colores, los paisajes, las

marinas, esos cuadros de flores tan bonitas?”, decía Parpagnoli di-

rigiéndose a una “señora de barrio”, enfundada en su eterno luto,

hipotéticamente escandalizada frente a la irreverencia.

Los artistas reflexionaron y parodiaron la muerte desde distintas

ópticas. La Mamoushska operada fue uno de los inverosímiles per-

sonajes que presentó Edgardo Giménez. Un “frankenstein”, híbrido

de pájaro e insecto, ensamblado de distintos materiales industriales

“muertos”, fuera de uso.

Las noticias de los diarios nunca habían sido tema de la pintura. La

vida cotidiana y la atracción que ejerce el sensacionalismo, el “golpe

bajo” de la prensa amarilla, aparecen en la obra de Charlie Squirru

como parte de su cita a la cultura popular local, al folklore de Buenos

Aires, al pop-lunfardo, como lo denominó Pierre Restany.

Squirru se formó en los Estados Unidos y Europa y conoció de pri-

mera mano los códigos del Nuevo Realismo y el Neo Dadá. La repe-

tición como forma de comunicación fue una de las estrategias de

Edgardo GiménezLa Mamouschka operada, 1964Metal, tela y esmalte sintético

100 x 110 x 100

La instalación estaba ambientada con una banda músical de Miguel Ángel Rondano, donde se escuchaban pasos obsesivos de marcha militar. Saturno, dios del tiempo, es el hambre que consume todas las creaciones de la vida. La pirámide lo simboliza. En su interior, las paredes tapizadas con baberos y juguetes de bebé ensangrentados hacían referencia al dios implacable que devora a sus propios hijos, los seres humanos. De la pirámide surgían las cánulas que trasfundían a las cabezas de los costados: la víctima de un accidente en moto y su mano mutilada.

Charlie SquirruLa pirámide de Saturno, 1965Instalación en el Premio Nacional Di Tella 1965(obra no exhibida)

1� 1�

los medios que el artista utilizó en sus pinturas. Cabezas de cuerpos

mutilados y motos se multiplican en esa muerte por accidente tan

común en las ciudades modernas. En 1965, Masotta vio en esa re-

petición un recurso, una “crítica de la imagen”,17 en sintonía con el

pop internacional.

La ironía e irreverencia en el uso de los íconos patrios fue carac-

terística en los “imagineros urbanos”. Junto a Squirru otros con-

temporáneos –entre ellos, Alberto Greco, Luis Felipe Noé y Oscar

Palacio– se dedicaron a criticar la estructura mitológica del relato

sobre la historia argentina. Las escarapelas y bandera (figuritas ad-

hesivas de uso escolar) repetidas ad infinitum y formando cruces

Dalila Puzzovio

Escape de gas, 1963Materiales varios 135 x 80 x 45

Dibujo para recortary armar, 1972Tinta y crayones s/pvc 65 x 41

Coronas para los habitantes no humanos, 1964-1998 Yeso (ortopédico), plástico, tela 59 x 67 x 27

son, en la obra de Squirru, alusiones a un supuesto destino sacri-

ficial de la Argentina.

Estudiante avanzado de medicina, Squirru utilizaba para sus colla-

ges las láminas de figuritas de los libros de anatomía. Estos impresos

de baja calidad son aquellos con los que se educaban en las escue-

las miles de argentinos. Son parte de un imaginario que el artista

rescata como formador de identidad.

En 1963, Dalila Puzzovio había presentado su exposición Cáscaras.18

Ensambló yesos ortopédicos en desuso y otros objetos con los que

creó esculturas de cuerpos ausentes.

Charlie SquirruThe witches of pneumonia,

1963Acrílico s/tela

100 x 100

1� 1�

Delia Cancela yPablo MesejeanS/T, 1964Esmalte sintético s/tela 200 x 200

Para la artista estas “cáscaras astrales” conservan la vibración del

cuerpo que contuvieron. Las Coronas para los habitantes no huma-

nos fueron su participación en La muerte. En clave existencialista

Eduardo Squirru escribió: “[…] todos estamos metidos en la cápsula

que nos transporta a la destrucción existencial. Delia Puzzovio nos

delinea este trayecto sin disimulos, con sobriedad clásica, con ele-

gancia, con refinamiento. Sabe que estamos muriendo y nos habla

con lenguaje de muerte. Blanco para los huesos que son el cuerpo,

Negro para las sombras que son el alma”.19

Tras comenzar carreras separadas, desde 1964 y hasta mediados

de la década del ochenta, Delia Cancela y Pablo Mesejean trabaja-

ron en colaboración. Para La muerte, el dúo presentó la obra Donde

reina el amor existe la felicidad, un autorretrato que los mostraba

como tiernos paisanos enamorados. La leyenda, inscripta en el

bastidor, como en un globo de historieta, evidenciaba las “verda-

des de Perogrullo” que la sociología popular difundía a través de

las revistas femeninas en las que el dúo se inspiraba. El rancho en

Charlie SquirruS/T, 1963

Esmalte sintético s/tela 99 x 99

el paisaje de la pampa y una torcaza aleteando son el fondo de

este Idilio criollo, sin dudas inspirado en el cuadro de Jean León

Pallière, que cuelga en las paredes del Museo Nacional de Bellas

Artes. Ésta es una de las imágenes emblemáticas del repertorio

iconográfico argentino que, seguramente, los artistas conocían

desde la infancia.

Otra de las obras fue la del gaucho matando al indio. El mismo Me-

sejean, ataviado con bombachas y chiripá, caricaturiza una escena

de violencia probablemente tomada del Martín Fierro. La irreve-

rencia ante los arquetipos de la nacionalidad define la actitud del

pop argentino.

1� 1�

la alegría de la vida moderna

El Premio Di Tella de 1964 tuvo como jurados invitados a Clement

Greenberg y Pierre Restany, dos críticos profundamente involucra-

dos en el arte contemporáneo. Marta Minujín resultó premiada con

su obra Revuélquese y Viva. El objeto construido en base a “colcho-

nes” era una ambientación con música que podía ser recorrida por

el público. La invitación a participar buscaba ampliar el tradicional

concepto de contemplación de la obra de arte. Participar significa-

ba, de alguna manera, rehacer la experiencia del artista y así ex-

tender el campo vivencial del contemplador, convertido en activo

participante. Desalienar por medio del juego fue una idea siempre

presente en la obra de Minujín desde aquellos años. Sus lúdicos

colchones para mecerse y “vivir en arte” son paradigma del opti-

Marta MinujínRevuélquese y viva!,1964-1984 Madera y témpera s/tela Dimensiones variables

Delia Cancela yPablo MesejeanBoleto para viajar, 1965 (detalle de la instalación Love and Life)Esmalte sintético s/madera 170 x 418

20 21

Juan StoppaniSoldado del espacio, 1965Cartapesta y materiales varios188 x 40 x 40

Realizada en papel maché, espejos y plástico, la obra se presentó en la exposición colectiva en el taller de la calle Melo que Juan Stoppani compartía con Alfredo Rodríguez Arias y Susana Salgado. La carrera espacial iniciada en la segunda posguerra despertó gran interés en la imaginación popular y artística. Un mundo de astronautas y seres extraterrestres invadió la literatura de ciencia ficción y la divulgación científica de los semanarios de todo el mundo. La conquista de la luna y el espacio exterior nutrió los guiones de historietas y películas de clase A y C.

mismo vitalista del pop argentino. Las distintas partes del conjunto

estaban pintadas con un motivo rayado que imitaba al del cotín de

los colchones. Invitaba a “revolcarse y vivir”, una consigna provo-

cadora también por el uso del lenguaje popular.20 Las citas al lun-

fardo, la jerga baja, el lenguaje del tango, se reiteran en la obra de

Minujín, como en La Menesunda del año siguiente.

Marta MinujínVerano, soles, arenas, golpes,

1964Mixta, collage s/papel

48 x 42

Delia CancelaS/T, 1962

Collage 36 x 28

22 23

Delia Cancelay Pablo MesejeanLove and life, 1965Instalación Materiales diversos

También la participación estaba planteada en la exposición Love

and Life de Cancela/Mesejean, una instalación con pinturas, música

y performance, que continuaba las actividades que desarrollaron

como escenógrafos y vestuaristas en los espectáculos teatrales del

Centro de Experimentación Audiovisual del ITDT. Al ingresar a la

muestra, dos “azafatas” vestidas con ropas de plástico recibían a

los visitantes. Les entregaban anteojos de vidrios coloreados, en-

marcados con flores, para visitar la exposición. El mundo del futuro

y la tecnología como promesa de felicidad fueron parte de la sig-

nificación de esta instalación. Jeanne Shrimpton, la famosa modelo

inglesa, era una de las astronautas representada en las gigantescas

pinturas que cubrían las paredes. La sensibilidad femenina y el he-

donismo juvenil que exhiben estas obras es parte de las temáticas

introducidas por el pop.

Edgardo GiménezEdgardo en la jungla, 1966

Óleo s/madera 184 x 180

Hasta 1964, Giménez trabajó

casi exclusivamente produciendo pinturas y objetos de tono naif. La

apropiación del lenguaje del arte ingenuo fue una de las características del pop argentino. El humor

paródico está presente en este autorretrato

imposible que reúne la belleza y la gracia de

las formas decorativas. En Giménez, gráfica y

pintura confluyeron en su labor simultánea como publicista, diseñador de objetos, ambientes y la

tradicional pintura de caballete.

Marta MinujínS/T [dibujos psicodélicos], 1970

Tinta (marcadores) s/papel 73 x 62,5

2� 2�

el premio nacional di tella de 1966

En 1966 se llevó a cabo la última versión del Premio Di Tella y fue

el año del lanzamiento institucional del arte pop. Como jurados del

exterior participaron Otto Hahn y Lawrence Alloway, este último

mentor del pop inglés y norteamericano. El primer premio fue para

los Girasoles de Susana Salgado y el segundo para el autorretrato de

Puzzovio, Dalila. Pintado por artesanos afichistas de cine –como el

famoso ¿Por qué son tan geniales?, del año anterior, junto a Edgardo

Giménez y Carlos Squirru–, las lámparas semejaban los espejos de

los camarines. Los plásticos inflables fueron toda una innovación

tecnológica de la época. Dalila los usó para los almohadones, no

Susana SalgadoGirasoles, 1966

Plexiglás, papel machéy luz eléctrica

400 x 900 x 150 (obra no exhibida)

Dalila PuzzovioAutorretrato, 1966-1997Técnica mixta,objetos y luz 223 x 365,5 x 100

2� 2�

El libro de cocina de Doña Petrona C. de Gandulfo,21 un pilar de la

cultura argentina, inspiraba la imaginación camp de Alfredo Arias.

Best seller de la industria editorial, el libro de Petrona, con sus sucu-

lentas recetas y didácticas ilustraciones, acompañó a varias genera-

ciones de amas de casas de todos los estratos sociales. Su estética

exhuberante y desmesurada creó íconos que satisfacían el gusto

popular, como la Torta cancha, la Torta bandera y la Torta costurero.

Retrato de muchachas y muchachos fue el envío de la pareja Cancela/

Mesejean al Premio 1966. Sony y Cher, Antoine y Karine, Zou-Zou y

Benjamín, eran otros jóvenes, como ellos, artistas pop.

“Nosotros amamos los días de sol, las plantas, los Rolling Stones, las

medias blancas, rosas, plateadas, a Sony and Cher, a Rita Tushingam y a

Bob Dylan. Las pieles, Saint Laurent y el young savage look, las cancio-

nes de moda, el campo, el celeste y el rosa, las camisas a rayas, que nos

saquen fotos, los pelos, Alicia en el país de las maravillas, los cuerpos

tostados, las gorras color, las caras blancas y los finales felices, el mar,

bailar, las revistas, el cine, la cebellina. Ringo y Antoine, las nubes, el

negro, las ropas brillantes, las baby-girls, las girls-girls, los boys-girls,

las girls-boys, los boys-boys.”

Delia Cancelay Pablo MesejeanRetrato de muchachasy muchachos (tríptico), 1966 Esmalte sintético s/ telay madera 303 x 224 c/u

solo por su ductilidad sino por evocar “lo moderno” y la sofistica-

ción oriental, el lujo, tema que trabajó en la obra del año anterior

para el Premio.

En el catálogo, Dalila incluyó un texto de la revista Vogue como for-

ma de manifestar su convicción de que arte y moda tenían destinos

semejantes: lo estético. El autorretrato fue, tal vez, el más grande

que se haya pintado hasta ese momento. A diferencia de los au-

torretratos realistas, este es ideal, ya que la artista interpreta un

personaje con el que se identifica: el de un cuerpo dócil a la dis-

ciplina de la moda.

Alfredo Rodríguez Arias presentó una instalación compuesta por

varias esculturas, una de ellas el conjunto Dos pájaros-Dos anillos

de hojas. Los personajes salían del interior de tortas-pedestales

decoradas mediante la técnica de pastillaje, propia de la repostería.

De este modo, Arias se apropiaba de las imágenes de la recargada

pastelería criolla señalando uno de los lugares de lo estético en la

cultura popular.

Alfredo Rodríguez Arias

Dos pájaros - Dos anillosde hojas (detalle), 1966

Cartapesta y esmalte sintético 84 x 64 x 43

Tortas Petrona C. de Gandulfo (detalle), 2009

Instalación Cerámica, dimensiones variables

2� 2�

Con este manifiesto, impúdicamente hedonista e inmerso en el

presente, acompañaron el tríptico. La última línea del texto plan-

tea una realidad que la sociedad de la época y el moralista gobier-

no de facto censuraba y reprimía: la homosexualidad. Cancela y

Mesejean enumeran –en inglés y con la métrica juguetona de una

canción de moda– las identidades sexuales que existían a su alre-

dedor. Años de liberación sexual, la moda, con los jeans y el unisex,

colaboraba también para desdibujar los estereotipos de género.

Los artistas exaltaban los valores de la sociedad de masas en la

que vivían, la argentina, y de otras instaladas en el deseo, Londres

y Nueva York. En un mundo idílico, como el de las revistas juveniles

de la época y la publicidad, las muchachas y muchachos destilan

libertad, juventud y belleza. Evidencian que lo estético no es solo

patrimonio del arte culto.

Pop, camp y kitsch fue la instalación de tres símiles de pianos, ob-

jetos excelsos de la alta cultura, con que participó Juan Stoppani

en el Premio. Cada uno representaba una categoría estética de la

cultura de masas.

Pop es el blanco de cibelina, el material sintético que imita la piel

de marta, la belleza sintética. Kitsch es el “casi artístico”, si no fuera

por el exceso de plumas, y Camp, el de una imposible superficie de

mármol simulada, “ingenuamente”, con un moderno papel adhesi-

vo (Con-Tact) de los que se compran en la ferretería.

La simulación, lo artificial y el desafío a los cánones académicos y

el buen gusto son condiciones propias de la cultura de masas. Los

pianos parecieran irónicamente decir: ningún material noble hace

falta ya para producir arte contemporáneo.

Juan StoppaniCamp, Pop, Kitsch1966 Instalación PremioNacional Di Tella 1966 Materiales varios 100 x 200 x 160 c/u

30 31

la extensión del arte: moda y diseño

Gran parte de los artistas pop diseñaron moda y objetos, y actua-

ron como modelos. En esa peculiar relación –inédita en nuestro

medio– que estos artistas tuvieron con su propia imagen, Edgardo

Giménez fue un protagonista indudable. En 1966 presentó la ex-

posición Las Panteras, para la que produjo un vestuario ad hoc que

lució en la inauguración y utilizó para la gráfica, los posters. Muy

risueño, vestido a la manera de Tarzán, compara el rock and roll con

los impulsos “salvajes”.

En Giménez, gráfica y pintura confluyeron en su labor simultánea

como publicista, diseñador, objetista y pintor.22 Desde comienzo de

la década diseñó afiches para las galerías y eventos más importantes

en Buenos Aires; a juicio de muchos fue el “afichista de la cultura”.

Edgardo GiménezLas panteras, 1966-2010Fotografía originaldigitalizada y ampliada 170 x 200

Delia Cancelay Pablo Mesejean Revista Vogue, 1971Edición inglesa

32 33

En 1965, junto a Charlie Squirru y Dalila Puzzovio, rentó un espa-

cio público de publicidad en la concurrida esquina de Viamonte y

Florida, para colocar un gigantesco poster, a la manera de los pu-

blicitarios, con sus imágenes coronadas por la pregunta: ¿Por qué

son tan geniales? Un desafío pop al sistema del arte, a la vez que

proposición del artista como modelo de estilo de vida (ver p. 1).

Desde la gigantesca y enigmática imagen, Squirru, Puzzovio y Gi-

ménez se ofrecieron entre irónicos y satisfechos de la modernidad

internacional de los sixties. El cartel se apropió de las estrategias

de la publicidad para llevar el arte a la calle como los artistas de-

seaban.

Como escenógrafo, Gimenez se consagró en dos films, Psexoaná-

lisis y Los neuróticos, ambos de Héctor Olivera, que pidió al artista

que diera rienda suelta a su imaginación pop.

En 1969, Giménez, junto a Jorge y Martita Romero Brest y Raquel

Edelman, crea Fuera de Caja. Centro de arte para consumir: “Un

centro `fuera de caja´, metáfora que establece nuestra posición:

innovar en vez de repetir, ir contra la corriente, para que no se obe-

Psexoanálisis, 1968Dirección:

Héctor OliveraEscenografía:

Edgardo GiménezVestuario de

Libertad Leblanc: Dalila Puzzovio

Edgardo Giménez

Salero de porcelana, 1968Porcelana

20,1 x 4,5 x 4,5

Arte 67, 1967Impresión offset 4 colores

58,6 x 35,9

3� 3�

dezca a los perniciosos estereotipos psicológicos y sociales”.23 La

empresa reunió objetos y diseños de Giménez, Minujín, Puzzovio,

Cancela, Mesejean y Squirru, entre otros. En la era del consumo y la

obsolescencia acelerada, Fuera de Caja no tuvo la pretención utópi-

ca de cambiar el rumbo de las cosas. Simplemente se propuso llevar

creatividad y valor estético a través de objetos de uso cotidiano a

una mayor cantidad de gente que la que asiste a una galería.

Jeanne Shrimpton y nube constituyó parte del envío a a la III Bienal

Interamericana de Arte de Córdoba, en 1966. La Bienal funcionó

como el lanzamiento cordobés del pop porteño. La obra, dedicada

a la modelo inglesa, está inspirada en la factura rápida, sumaria

de los carteles publicitarios. También a Shrimpton, Puzzovio había

dedicado su instalación en el premio Di Tella 65.

El dúo Cancela-Mesejean estuvo desde los inicios vinculado a la

moda. Como vestuaristas de espectáculos teatrales o para sus pro-

pios desfiles, crearon moda y estilos. Ropa con riesgo fue una pre-

Delia Cancelay Pablo Mesejean

Rita Tushingham y nube, 1966

Acrílico s/tela y hardboard 200 x 160

Edgardo GiménezPlatos las calas, 1968

LozaTazón: 7 x ø 12,9

Plato chico: 2,4 x ø 20,5Plato Grande: 2,7 x ø 23,5

sentación en el Di Tella donde modelos no profesionales vistieron

indumentaría hecha con papeles y plásticos. En las Experiencias vi-

suales ’67 en el ITDT hicieron una performance que combinó moda

y comunicación al diseñar la ropa para un grupo de empleados del

Instituto. Para las Experiencias ’68, realizaron la revista Yiyish, que

vendieron durante la exhibición. Desde ese momento, y en distin-

tas ciudades del mundo, trabajaron diseñando y crearon su etique-

ta, Pablo & Delia. Sus imágenes fueron publicadas en revistas de

moda líderes como Vogue, Harper’s Bazaar, entre otras.

Los dibujos de moda introducen una variada gama de códigos cor-

porales e indumentarios que comentan la psicología y la sensua-

lidad femenina.

En relación con la moda, en 1969, Susana Salgado, recientemen-

te instalada en Nueva York, presentó en The Fashion Show-Poetry

Event la obra Bow. La exposición reunió piezas que trabajaron acer-

ca de distintos aspectos de la moda, entre ellos, la sofisticación y la

imaginación, pero también la exageración y la falta de practicidad.

El texto del catálogo –escrito por Eduardo Costa, Hannah Weiner y

John Perreault, conspicuos miembros de la vanguardia conceptual

neoyorkina– ponía críticamente el acento en los lugares comunes

de las metáforas de la moda.

La instalación constaba de tres partes, cada una era un corset. La primera, La cápsula del tiempo, con la obra que Puzzovio había producido desde 1961. Carros portando yesos ortopédicos, coronas y otros ensamblados resumían la trayectoria de la joven artista. El público podía entrar y recorrer estos espacios.Jean Shrimpton la plus belle fille du monde era otro gigantesco corset decorado con flores tejidas a mano. La instalación refiere a la dicotomía del “mundo femenino”: los íconos pop, la sofisticación de las modelos y las artes domésticas que toda mujer conoce y practica en la intimidad del hogar. Se dan clases de tejido a mano y a máquina, la tercera parte, mostraba la oposición entre los distintos roles de la mujer y reivindica la belleza como necesidad femenina independiente de la mirada del hombre.

Dalila PuzzovioLa esfera del tiempo, 1965Instalacion en el Premio Nacional Di Tella 1965(obra no exhibida)

3� 3�

el pop y los mass media

En su relación con los medios masivos de comunicación, el pop ar-

gentino produjo no solo pinturas u objetos, sino también ambien-

taciones, happenings, y diversas experiencias de tipo conceptual.

En el mismo mes de mayo de 1965, dos eventos que marcaron

la época tuvieron lugar: los Microsucesos, protohappenings de la

compañía La siempreviva,24 y La Menesunda, de Marta Minujín y

Rubén Santantonín.25

La Menesunda fue la primera ambientación, en el mundo, que in-

corporó un circuito cerrado de televisión. “Ver y ser visto”, la con-

dición panóptica de los medios, era una de las preocupaciones de

estas obras que se basaron en distintas teorías de la comunicación

que circulaban en la época. Modificar la experiencia cotidiana del

hombre común y extender su percepción, fue una de las propues-

tas de esta ambientación que tuvo récords de visitantes. Popular

y polémica apuntó a un “arte de participación”. El sustantivo Me-

nesunda proviene del lunfardo, la jerga baja, el lenguaje del tan-

La Menesunda, 1965Ambientación deMarta Minujín yRubén Santantonín,con la colaboración de Pablo Suárez, Floreal Amor, Rodolfo Prayon, Leopoldo Maler y David Lamelas

3� 3�

go, de la cultura popular porteña, y significa lío, desorden, mezcla.

Todas cualidades que Minujín reconocía en la ciudad y la cultura

urbana contemporánea. La ambientación proponía distintas “si-

tuaciones” que el participante debía experimentar. Entre ellas, una

sala tapizada por esculturas blandas, los colchones, que modifica-

ban la percepción del cuerpo al caminar. Como se definió al pop,

un arte de eterno presente, La Menesunda transmitió en “vivo y en

directo” lo que en ella ocurría.

Los Microsucesos fueron espectáculos con intervención del públi-

co cuyo guión estaba regido por una banda musical compuesta a

partir de un collage de sonidos provenientes de los medios ma-

sivos: singles televisivos y radiales, fragmentos de transmisiones,

publicidades, etc.

Así los personajes protagónicos eran un gallo de los cubos de cal-

do Knorr y botellas de naranja Crush. Cada acto requería de la par-

ticipación del público que se avenía entusiasta al clima general de

mofa y crítica a distintas instituciones tradicionales y mediáticas.

La realidad y la realidad a través de los medios asomaban en estos

espectáculos desopilantes de 15 minutos de duración.

Tanto los Microsucesos como La Menesunda se refirieron y utiliza-

ron los medios masivos por su valor de íconos de la época. Aluden

Giménez,Puzzovio, Squirru,

Rodriguez Arias, Marini y Stoppani

Microsucesos, 1965Happening

El happening investigó los efectos de los distintos

medios, la euforia tecnológica creada por

la simultaneidad. Es una puesta en escena

de las ideas de Marshall McLuhan acerca de

cómo los medios con su invasión están

produciendo un nuevo ambiente social. Ideada

para ser realizada simultáneamente en

Berlín, por Wolf Vostell, y en Nueva York, por Allan

Kaprow, el happening incorporaba a Buenos

Aires a la ambientación tecnológica de la

aldea global.

Marta MinujínSimultaneidad en

simultaneidad, 1966Happening

a los objetos de consumo masivo que invadieron la cotidianeidad

a través de la publicidad y el marketing, y a los productos de la

industria cultural (historietas, fotonovelas, televisión), los que re-

sultan más accesibles a la comprensión de todos. Marta Minujín

afirmaba entonces que lo lúdico es parte inalienable del arte, de

un arte “popular” y “divertido”.27

En julio de 1966, Roberto Jacoby, Raúl Escari y Eduardo Costa

lanzaron una experiencia y manifiesto que se proponía obras que

ocurrían en el seno de los medios masivos de comunicación, en

la transmisión. En la base de esta experimentación está la teoría

de Marshall McLuhan acerca de que “el medio es el mensaje”. De

ese manifiesto de la Primera Obra del arte de los medios,28 surgie-

ron otras experimentaciones como la Literatura Oral, propuesta

por Eduardo Costa y Juan Risuleo en Una moda (relato). Realizaron

una producción para una revista de modas. No solo se apropiaron

Eduardo CostaUna moda (relato), 1970 4 páginas de la revista Caballero (México) con su versión de Fashion Fiction.Fotos originales:Humberto Rivas y Roberto AlvaradoModelo: María Larreta

�0 �1

del estilo de las fotografías, sino también del lenguaje, de “la es-

critura de la moda”. Guiados por una atenta lectura del libro de

Roland Barthes, El sistema de la moda, señalaron: “Se trata de un

nuevo campo para la creación de obras de arte: el de los textos

y fotografías de moda. Esta nueva materialidad es por un lado la

misma de los medios de comunicación masiva, pero el hecho de no

insertar la obra en un material impreso que incluyera informacio-

nes de toda índole, sino en revistas de moda, que poseen un sis-

tema lingüístico altamente formalizado por un lado, y que es una

especie de institución normativa del vestido, crea una distinción

en la materialidad de este tipo de obras. La materialidad de las

revistas de moda es normativa”.29 El arte de los medios, como ten-

Eduardo Costa

Fashion fiction 1Revista Vogue, 1968Fotógrafo: Richard AvedonModelo: Marisa Berenson

Fashion fiction 3Revista Vogue, 1982Fotógrafo: KingModelo: Shari Belafonte

Fashion fiction 4Revista Glamour, 1983Fotógrafo: Alex ChatelainModelo: desconocida

dencia netamente del arte conceptual, considera que el contexto

determina la significación. Con la idea de reproducir en imágenes

metáforas literarias clásicas que se aplican a la descripción de los

atuendos en las revistas de moda, Costa produjo las falsas joyas,

una de ellas: los cabellos de oro para entremezclar con los dorados

propios de la modelo.

Recién llegado a los Estados Unidos, en 1968, Eduardo Costa

utilizó una de las joyas realizadas para la experiencia Una moda

(relato), el aro-oreja, para participar de un verdadero boletín de

belleza en la afamada revista internacional Vogue. Así nacieron, en

Nueva York, las Fashion Fictions (1968), obras que desafiaron a la

institución moda al colarse en ella y hacerla reflexionar sobre sus

cánones y posibilidades.30

El Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella acogió

distintos espectáculos como las obras teatrales de Rodríguez Arias

que contaron con la colaboración interdisciplinaria de artistas plás-

ticos actuando como vestuaristas y escenógrafos. Drácula, de 1966,

�2 �3

contó con el vestuario de Cancela-Mesejean. A juicio de su autor, la

estrategia fue “llevar la historia a tal punto que pareciera una histo-

rieta. Es decir, reduje, sinteticé y amplifiqué una historia popular”.31

También la danza tuvo en aquellos años la intención de tomar modos,

imágenes e íconos de la cultura popular y los medios. Danse Bouquet

(1965), obra dirigida por Ana Kamien y Marilú Marini con música de

Miguel Ángel Rondano, reunió a bailarinas, artistas plásticos, músicos

y actores de vanguardia, que dieron un perfil marcadamente pop a

ese verdadero ramillete, bouquet, de expresiones y estéticas inspira-

das por la historieta y la música popular.

“Queremos evitar todos los amaneramientos: los de la danza clásica

y los de la moderna”, decían entonces las bailarinas. Formadas en

la danza tradicional, ya en 1963 habían creado el dúo Danza Actual,

en sintonía con las búsquedas de la coreógrafa Graciela Martínez: la

danza con objetos.

Con vestuario de Delia Cancela y efectos audiovisuales de Leonne

Sonnino,32 Danse Bouquet ponía en escena personajes como Marvi-

lla, la mujer maravilla, Batman y canciones de Palito Ortega. Roberto

Villanueva, director del centro, destacó cómo el espectáculo se pro-

ponía poetizar sobre “los embriones de poesía que se encuentran

vigentes, a la mano”, los de la historieta, las películas de Hollywood,

el Music Hall, en síntesis, la cultura popular.

Rubén Santantonín Grupo Tse,

Instituto Di Tella, 1968

Danse Bouquet, 1965Obra dirigida por Ana Kamien yMarilú Marini

La gestualidad de las bailarinas en muchos casos provenía de la fo-

tografía de moda. Un vasto repertorio de las seductoras imágenes de

las revistas de moda y estilo nutrió estas obras.

También la revista de moda fue el eje de la experiencia que Delia

Cancela y Pablo Mesejean presentaron en Experiencias 68 del Insti-

tuto Di Tella. A diferencia de las obras anteriores del dúo con la moda,

Yiyisch –“lindo” en armenio, idioma familiar para Mesejean– tuvo un

tono más conceptual. Solo imágenes, sin textos, la experiencia con-

sistió en crear y vender la revista. Apropiarse de un producto masivo

y sacarlo de su contexto al llevarlo a las salas de exhibición de arte.

“Para mí que crecí fascinada por el brillo de las estrellas de Hollywood,

el cine y las revistas, lo que mostraba en mis obras era precisamente

ese mundo. Lo que hacíamos escapaba a los acartonamientos del

arte académico […].”33

Las ilustraciones para Yiyisch son mujeres que asumen distintos ro-

les: modernas, misteriosas, soñadoras, inquietantes, seductoras o in-

genuas. Visten sofisticados atuendos y maquillajes que transmiten el

mundo femenino idealizado de las revistas de moda.

Delia Cancelay Pablo MesejeanRevista Yiyisch, 1968Impresión offset 43 x 30

�� ��

postscriptumSe puede ver en la web un video de Palito Ortega, de impecable tra-

je color crema y pelo engominado, que menea sugerente su cadera

a Marisol, una joven cantante, para quien entona:

“tu eres lo más lindo de mi vida, aunque yo no te lo diga,

aunque yo no te lo diga…”34

La chica, con un minivestido vaporoso, pestañas postizas, cabello

largo, lacio, batido en la nuca, se mece al ritmo de la música en dis-

creta danza pop. Una típica pareja de jóvenes de fines de los sesen-

ta. Pero cuando la mujer responde cantando, con ese mismo verso,

la escena se transforma: su voz denota a las claras el modo leve de

impostar la voz de los cantantes populares españoles. Si mira este

clip un español, seguramente diga que Palito canta con el fraseo

típico del habla porteña…

Efectivamente, hay una fuerte connotación de identidad en las ma-

nifestaciones de la cultura popular que se extendieron internacio-

nalmente en la segunda mitad del siglo XX. Así ocurrió con el pop

argentino y los propios de otros países que no fueran los Estados

Unidos o Inglaterra, de donde se supone surgieron las condiciones

económicas, sociales y políticas para la emergencia de una cultura

de masas. No obstante, en tanto hubiera ciudad, la cultura popular

urbana existía y, con ella, su propio folklore y mitología. Si McLuhan

tuvo razón, la sola existencia de la televisión colocó a sociedades

diversas frente a formas de percibir –en términos de tiempo y espa-

cio– semejantes.

El arte argentino en los años sesenta aportó un repertorio riquísi-

mo de temas e imágenes. Sus artistas emprendieron la aventura de

cuestionar y conmover, desde distintas perspectivas, las nociones

de lo que se consideraba arte, arte en general y arte en la Argen-

tina. Muchos de ellos emigraron y desarrollaron sus ideas en otras

escenas donde tuvieron actuación destacada y, muchas veces, más

oportunidades que en su propio medio. Al arte de los sesenta se

debe la experimentación con tecnologías mediales, la hibridización

de géneros y disciplinas, los comienzos del arte conceptual, ambien-

taciones, happenings e instalaciones, entre otras innovaciones. Es

por eso que resulta un momento especialmente fulgoroso para las

últimas décadas, en particular la del 90, que vio nacer entre noso-

tros al “neoconceptualismo” y al “neopop”. Numerosas exposiciones

y producciones académicas dieron cuenta del interés de los 90 por

los 60. Sin dudas, el presente añora ese momento en que las insti-

tuciones artísticas exhibían una energía inusual y la polémica era el

espacio donde se debatían las condiciones del cambio, aun cuando

éstas implicaran un salto al vacío. Un momento inaugural de cier-

tas prácticas e ideas actuales donde renovación, revolución, renaci-

miento y mito fueron las palabras que definieron el fenómeno.

Con esta exposición pretendemos focalizar la mirada en el conjunto

de temas y recursos que el pop argentino desplegó en un grupo de

artistas que se identificaron con dicha poética. La exposición es una

oportunidad para verlos todos juntos, situación que no es común en

los museos argentinos. El pop en la plástica, como el rock nacional

en castellano, son la expresión de una sensibilidad contemporánea

nacida en los años sesenta y que aún hoy permea muchos estratos

del arte actual.

�� ��

notasLe Breton, David, Antropología del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Ed. Nueva Visión, 1995.

Arias, Alfredo, “El grito Pop”, en: Giménez, Edgardo (ed.), Jorge Romero Brest: la cultura de la provocación, Buenos Aires, Ediciones de autor, 2006, pp. 221-222.

Restany, Pierre, “Buenos Aires y el nuevo humanismo”, Planeta, nº 5, Buenos Aires, junio de 1965.

Restany, Pierre, ob. cit., pp. 127 y 128.

Citado en Primera Plana, Buenos Aires, 4-X-1966.

Primera Plana, Buenos Aires, 23-VIII-1966.

Lawrence Alloway, crítico invitado como jurado del Premio ITDT en 1966, en declaraciones a la revista Primera Plana, 4-X-1966.

“Pop: ¿Una manera de vivir?”, Primera Plana, Buenos Aires, 23-VIII-1966.

Romero Brest, Jorge, “Relación y reflexión sobre el ‘Pop Art’”, Archivo Jorge Romero Brest (mimeo), Facultad de Filosofía y Letras (c2-s2-A), Buenos Aires, 1967.

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Utilizo el concepto de Umberto Eco elaborado en su libro Apocalípticos e Integrados, Barce-lona Tusquets, 2004.

La exposición (1962), curada por Rafael Squirru, se realizó en la galería Florida y fue auspi-ciada por el MAM, museo que Squirru dirigía.

Romero Brest, Jorge, ob. cit., pp. 3, 4 y 15.

Masotta, Oscar, Arte Pop y Semántica, Instituto Torcuato Di Tella (mimeo), Buenos Aires, 1965, p. 31.

La experimentación con los medios masivos de comunicación concitó la atención de diver-sos artistas: Alberto Greco, Marta Minujín, Delia Cancela, Pablo Mesejean, Edgardo Gimé-nez, Charlie Squirru, Dalila Puzzovio, León Ferrari, Margarita Paksa, Oscar Bony, Mercedes Esteves, entre otros. Pero fue el grupo formado por Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby quienes, junto a Oscar Masotta como teórico, definieron una vía específica a la que denominaron arte de los medios: obras producidas en el seno de los medios, en su “materia-lidad”, y consecuentemente regidas por sus procesos. En 1999, en la exposición En medio de los medios (MNBA), me ocupé de exhibir las distintas líneas experimentales en torno a los medios masivos. Véase: Herrera, María José, “En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación en la Argentina de la década del sesenta”, en: Arte argentino del siglo XX, Premio Telefónica de Argentina a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas, Buenos Aires, 1997, pp. 69-114.

Romero Brest, Jorge, ob. cit., p. 22.

Galería Lirolay, Buenos Aires, septiembre-octubre de 1964.

Masotta, Oscar, ob. cit., p. 8.

Galería Lirolay, Buenos Aires, 1963.

Reproducido en el catálogo del Premio Instituto Torcuato Di Tella, 1965, p. 38.

“Revolcarse” en lunfardo tiene una connotación claramente sexual.

Doña Petrona -primero desde las páginas de El hogar, luego desde la radio, y también con su libro de más de 100 ediciones (traducido a 70 idiomas) y con el programa de TV de mayor permanencia- estuvo más de 40 años ininterrumpidos en los medios argentinos. Nació en 1896 en Santiago del Estero y falleció en Buenos Aires en 1992. Con 95 años declaraba que el secreto de su longevidad era comer bien y tomarse un whisky todas las noches antes de cenar.

Giménez construyó para Jorge Romero Brest la que se consideró la primera casa pop en la Argentina. Colorida residencia de fin de semana, Pierre Restany la llamó “la mezquita pop”. Le siguieron otras obras en este espíritu, que cruzan, de un modo muy original, la arquitec-tura con el diseño gráfico y la decoración.

Fuera de Caja, folleto, s/d, ca. 1970.

El grupo estaba formado por Marilú Marini, Edgardo Giménez, Carlos Squirru, Dalila Puzzovio, Juan Stoppani y Alfredo Rodríguez Arias, con banda sonora de Miguel Ángel Rondano.

Conformaban también el equipo Rodolfo Prayón, Floreal Amor, Pablo Suárez, David Lamelas y Leopoldo Maler.

Véase: Romero Brest, Jorge, ob. cit.

Citado por John King en El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1985, p. 244.

También conocida como Happening para un jabalí difunto o El happening que nunca existió, en 1966 se realizó la primera obra del género Arte de los medios de comunicación. Los au-tores enviaron una información falsa a los medios gráficos sobre un happening que habrían realizado. Los medios la difunden y posteriormente la desmienten, generando la existencia de la obra en la transmisión, recepción y el efecto eco en cada medio. Para un análisis com-pleto sobre esta experiencia ver: Herrera, María José, “La experimentación con los medios masivos de comunicación en el arte argentino de la década del sesenta: el `happening para un jabalí difunto´ ”, en: AA.VV., El arte entre lo público y lo privado, Buenos Aires, CAIA, 1995, pp. 249-254.

Documento sin fechar, consultado en el archivo de Roberto Jacoby.

Las revistas de moda, por su difusión masiva, señaló Roland Barthes, constituyen un fenó-meno popular que modificó las condiciones de la moda. Son un producto cultural autónomo que agregan a las funciones sociológicas de la vestimenta un “velo de imágenes”, de razo-nes, de sentidos, un “orden aperitivo” que crea un simulacro del objeto real. Véase: Herrera, María José, “La semiótica, marco reflexivo de la experimentación en el arte de los sesenta”, en: Imagen de la cultura y el arte latinoamericano, nº 2, año 2, Buenos Aires, noviembre de 2000, pp. 55-70.

Entrevista de la autora (María José Herrera) a Alfredo Arias, julio de 2005. Citada en: Gimé-nez, Edgardo (ed.), Jorge Romero Brest: la cultura de la provocación, ob. cit.

Pablo Mesejean, Oscar Palacio y Juan Stoppani aportaron la escenografía y los elementos escénicos que incluían un recurso novedoso y de gran efecto ambiental: la proyección de diapositivas.

Entrevista con Delia Cancela, en: Herrera, María José, “Moda con riesgo del Di Tella”, Página 12, Buenos Aires, 3-III-1998.

Corazón contento es el título de la canción.

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Edgardo GiménezFuera de Caja, 1970Impresión offset 4 colores 45,2 x 55,5

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Dalila PuzzovioS/T, 1963-1998Yeso (ortopédico),tela y objetos72,5 x 37 x 24

Charlie SquirruLa gruta non sancta,

1964Esmalte s/tela

184 x 184

�1

ALFREDO RODRÍGUEZ ARIAS

Los nadadores, 1965Cartapesta y madera policromada,94 x 214 x 123Colección particular

Detalle de Dos pájaros - Dos anillosde hojas, 1966Cartapesta y esmalte sintético,84 x 64 x 43 c/uColección Clorindo Testa

Tortas Petrona C. de Gandulfo, 2009 (Torta bandera, Tortas peras, Torta casita)Instalación Cerámica, dimensiones variablesColección del artista

DELIA CANCELA

S/T, 1962 Collage, 36 x 28 Colección de la artista

Corazón destrozado, 1964Técnica mixta s/tela y madera, 150 x 120 Colección particular

Muñeca y nubes, ca. 1965Esmalte sintético s/madera, 112 x 76Colección particular

DELIA CANCELA Y PABLO MESEJEAN

S/T, 1964Esmalte sintético s/tela, 200 x 200Colección particular

Love and life, 1965-2010Instalación, materiales diversos Obs: en la exposición se reconstruye la insta-lación completa de la cual Boleto para viajar (Esmalte sintético s/madera, 170 x 418, Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Peto-rutti, Instituto Cultural de la Pcia. de Bs. As.) es la única pieza que se conserva.

Rita Tushingham y nube, 1966Acrílico s/tela y hardboard, 200 x 160 Colección Museo “Emilio Caraffa” - C.C. “Chateau Carreras”

Retrato de muchachas y muchachos (tríptico), 1966

Retrato de muchachas y muchachos.Zou-Zou y Benjamín (1/3), 1966Esmalte sintético s/ tela y madera,303 x 224Colección particular

Retrato de muchachas y muchachos.Antoine y Karine (2/3), 1966Esmalte sintético s/ tela y madera303 X 224Colección particular

Retrato de muchachas y muchachos.Sonny y Cher (3/3), 1966Esmalte sintético s/ tela y madera,293 x 230 Colección Universidad Torcuato Di Tella

S/T [chica cabello rojo con tapado azul,zapatos fucsias], 1967Técnica mixta s/papel, 33,5 x 22Colección Delia Cancela

S/T [chica con pelo blanco, pollera azul], 1967Tinta (marcador) s/papel, 31 x 23,5Colección Delia Cancela

S/T [3 chicas vestidas de jardín florido], 1967Técnica mixta s/papel, 36 x 27,5Colección Delia Cancela

S/T [chica abanderada, rojo, blanco,azul y amarillo], 1967Técnica mixta s/papel, 34,5 x 22,5Colección Delia Cancela

Las bellas, 1968Tinta y lápiz s/papel, 55,3 x 38Colección Delia Cancela

Revista Yiyisch, 1968Impresión offset, 43 x 30Colección Delia Cancela

S/T [2 chicas huyendo del fuego], 1968Tinta (marcador) y lápiz s/papel, 36 x 27,5Colección Delia Cancela

S/T [2 chicas, revólver y conejo], 1968Tinta (marcador) y lápiz s/papel, 36 x 27,5Colección Delia Cancela

listado de obras

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Graciela Martínez. Danza actual, 1963Impresión offset color, 62 x 31Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Graciela Martínez - Marilú Marini - Ana Kamien. Danza Actual, 1963Impresión offset 4 colores, 59,1 x 27,9Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Kemble, 1963Impresión offset 2 colores, 58,9 x 40,9Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Bestiario. Víctor Chab, 1964Impresión offset 1 color, 63 x 45,1Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Danza 1er. Ciclo de conferenciasrecitales de danza, 1964Impresión offset 1 color, 60,2 x 28,3Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

David Lamelas. Expone pinturasa Carlos Gardel, 1964Impresión offset blanco y negro, 63 x 45,1Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Delia Puzzovio. Cáscaras, 1964Impresión offset blanco y negro, 59 x 24,3Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Marilú Marini - Aida Laib - Ana Kamien.Danza Actual, 1964Impresión offset 2 colores, 58,9 x 28,2Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Arte 67, 1967Impresión offset 4 colores, 58,6 x 35,9Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Edgardo Giménez. Tapices, 1967Impresión offset 4 colores, 58,7 x 40,2Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Fuera de Caja, 1970Impresión offset 4 colores, 45,2 x 55,5Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Las panteras, 1966-2010Fotografía original digitalizada y ampliada, 170 x 200Colección del artista

MARTA MINUJÍN

Revuélquese y viva!, 1964-1984 Madera y témpera s/tela Dimensiones variables Colección particular

Eróticos en tecnicolor, 1964-1984 Témpera s/tela y fibras textiles, 150 x 87 x 54Colección particular

Verano, soles, arenas, golpes, 1964Mixta, collage s/papel, 48 x 42Colección particular

Diarios, 1969-1970 (9 ejemplares)Tinta (marcadores) s/papel, 40 x 30 c/uColección particular

S/T [dibujos psicodélicos], 1970Tinta (marcadores) s/papel, 73 x 62,5 Colección particular

S/T [dibujos psicodélicos], 1970Tinta (marcadores) s/papel, 47,5 x 44,5 Colección particular

DALILA PUZZOVIO

S/T, 1963-1998Yeso (ortopédico), tela y objetos72,5 x 37 x 24Colección Fundación Federico Jorge Klemm

Escape de gas, 1963Materiales varios, 135 x 80 x 45Colección particular

Autorretrato, 1966-1997Técnica mixta, objetos y luz, 223 x 365,5 x 100Colección del artista

Coronas para los habitantes no humanos,1964-1998 Yeso (ortopédico), plástico, tela, 59 x 67 x 27Colección del artista

Coronas para los habitantes no humanos, 1964-1998 Yeso (ortopédico), plástico, tela, 140 x 85 x 20Colección del artista

Dibujo para recortar y armar, 1972Tinta y crayones s/pvc, 66 x 49 Colección del artista

S/T [2 chicas en negro y rojo], 1969Tinta s/papel, 38 x 28Colección Delia Cancela

EDUARDO COSTA

Fashion fiction 1: The Installation, 1966-2007Ampliaciones fotográficas, 130 x 100 x 3 Hoja original Vogue (ambas páginas), 1968Fotógrafo de pág. anversa: Richard AvedonModelo: Marisa BerensonObjeto generativo, 1966-2007Oreja de oro 24K, 6 x 4 x 1 (aprox.)Edición de 18 ejs., 2 PA Colección del artista

Fashion fiction 3: The Installation, 1979-2007Ampliaciones fotográficas, 100 x 75 x 2,5 Hoja original Vogue (ambas páginas), 1982Fotógrafo de pág. anversa: KingModelo: Shari BelafonteObjeto generativo, 1979-2007Mariposa plastificada, alas reales, 8 x 9 x 0,5 Edición de 18 ejs., 2 PA Colección del artista

Fashion fiction 4: The Installation, 1983-2007Ampliaciones fotográficas, 100 x 75 x 2,5 Hoja original Glamour (ambas páginas), 1983Fotógrafo de pág. anversa: Alex ChatelainModelo: desconocidaObjeto generativo, 1983-2007Hoja real de helecho dorada y plastificada, 5 x 3,5 Edición de 18 ejs., 2 PA Colección del artista

Fashion fiction 5: The Installation, 1984-2007Ampliaciones fotográficas, 100 x 84 x 2,5 Hoja original Harper’s Bazaar(ambas páginas), 1984Fotógrafo de pág. anversa: Francesco ScavulloModelo: MichelleObjeto generativo, 1984-2007Flor de tela plastificada, con strass,9 X 7 (aprox.)Edición de 18 ejs., 2 PA Colección del artista

EDGARDO GIMÉNEZ

La Mamouschka operada, 1964Metal, tela y esmalte sintético,100 x 110 x 100Colección Castagnino+macro

Edgardo en la jungla, 1966Óleo s/ madera, 184 x 180Colección Jorge Roballo

Mono albino, 1966-2008Acrílico, Base: 132 x 197 x 45Mono: 95 x 59 x 14Colección del artista

Fuera de caja

Estrella negra, 1967Acrílico, 31 x 33,3 x 50Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Ceniceros (3), 1968Loza, 10,5 x 14 x 14 c/uMuseo de Arte Moderno de Buenos Aires

Platos las calas, 1968LozaTazón: 7 x ø 12,9 Plato chico: 2,4 x ø 20,5 Plato Grande: 2,7 x ø 23,5 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Rayo, 1968Acrílico, 35 x 30,2 x 4,6Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Salero de porcelana, 1968Porcelana, 20,1 x 4,5 x 4,5Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Vaso, 1969Vidrio, 15 x 8,4 x 8,4Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Vaso de whisky, 1969Vidrio, 9,5 x 10 x 10Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Afiches

Seguí Metamorfosis deDoña Felicitas Naonn, 1962Impresión offset blanco y negro, 58,6 x 21Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Gato /63, 1963Impresión offset 1 color, 59,5 x 21Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

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Portada revista Primera Plana,23 al 29 de agosto de 1966Charlie Squirru, Miguel Ángel Rondano, Dalila Puzzovio, Edgardo Giménez, Pablo Mesejean, Delia Cancela, Juan Stoppani, Susana Salgado y Alfredo Rodríguez Arias Archivo Biblioteca del Congreso de la Nación

Delia Cancela y Pablo Mesejean Texto de presentación en el catálogo delPremio Nacional Di Tella 1966

Eduardo CostaUna moda (relato), 1966-1970 Reproducción de 4 páginas de larevista mexicana Caballero con suversión de Fashion Fiction 1.Fotos originales:Humberto Rivas y Roberto AlvaradoModelo: María Larreta

Registro fotográfico de Futura, 1968 Dirección general y puesta en escena:Alfredo Rodríguez AriasArchivo Alfredo Rodríguez Arias

Rubén Santantonín Fotografía blanco y negro del Grupo Tse, Instituto Di Tella, 1968 Archivo Juan Stoppani

Psexoanálisis, 1968Largometraje en 35 mm trasferido a DVDDirección: Héctor OliveraEscenografía: Edgardo GiménezVestuario de Libertad Leblanc:Dalila PuzzovioArchivo Aries Cinematográfica

Los neuróticos, 1968Largometraje en 35 mm trasferido a DVDDirección: Héctor OliveraEscenografía: Edgardo GiménezArchivo Aries Cinematográfica

Revista Vogue, 1971 Edición inglesa Delia Cancela y Pablo Mesejean Archivo Delia Cancela

Registro audiovisual deambientaciones y happeningsArchivo Marta Minujín

Federico Manuel Peralta RamosManifiesto gánico, 1968Extraído del Catálogo Federico ManuelPeralta Ramos, 2003Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA)

Grabación de audio doméstica ca. 1985(inédito)Gentileza del señor Américo Castilla

3 Dibujos para recortar y armar, 1972Tinta y crayones s/pvc, 65 x 41 c/uColección del artista

CHARLIE SQUIRRU

The witches of pneumonia, 1963Acrílico s/tela, 100 x 100Colección particular

S/T, 1963Esmalte sintético s/tela, 99 x 99Colección del artista

S/T, 1963Esmalte sintético s/tela, 99 x 99Colección del artista

S/T, 1963Esmalte sintético s/tela, 99 x 99Colección del artista

La gruta non sancta, 1964Esmalte s/tela, 184 x 184Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

JUAN STOPPANI

Soldado del espacio, 1965Cartapesta y materiales varios, 188 x 40 x 40Colección Clorindo Testa

4 dibujos para vestuario de la obra Drácula. Vestuaristas: Cancela/Mesejean;dirección general y puesta en escena:Alfredo Rodríguez Arias, 1966Grafito y lápiz acuarelable s/papel, 48 x 31,5 c/uColección del artista

4 dibujos para vestuario de la obra Aventuras. Vestuaristas: Cancela/Mesejean;dirección general y puesta en escena:Alfredo Rodríguez Arias, 1966-1967Grafito y lápiz acuarelable s/papel, 48 x 31,5 c/uColección del artista

Pop, camp, kitsch, 1966-2009Materiales varios, 100 x 200 x 160 c/uColección del artista

documentaciónRegistro audiovisual de La Menesunda, 1965Ambientación de Marta Minujín y Rubén Santantonín Con la colaboración de Pablo Suárez, Floreal Amor, Rodolfo Prayon, Leopoldo Maler y David Lamelas. Archivo Marta Minujín

Registro fotográfico de Danse Bouquet, 1965Puesta en escena: Ana Kamien y Marilú MariniMúsica: Miguel Ángel RondanoVestuario: Delia CancelaEscenografía: Juan Stoppani, Pablo Mesejean y Oscar PalacioEfectos visuales: Leonne SonninoArchivo Ana Kamien

Registro fotográfico de Microsucesos, 1965 HappeningEdgardo Giménez, Dalila Puzzovio,Charlie Squirru, Alfredo Rodriguez Arias,Marilú Marini, Juan StoppaniBanda sonora: Miguel Ángel RondanoArchivo Charlie Squirru y Dalila Puzzovio

Registro fotográfico deLa esfera del tiempo, 1965Instalacion en el Premio Nacional Di Tella 1965 Dalila PuzzovioArchivo Dalila Puzzovio

Registro fotográfico deLa pirámide de Saturno, 1965Instalacion en el Premio Nacional Di Tella 1965 Charlie SquirruArchivo Charlie Squirru

Registro fotográfico deSimultaneidad en simultaneidad, 1966HappeningMarta MinujínArchivo Marta Minujín

Registro fotográfico de Drácula, 1966Dirección general y puesta en escena:Alfredo Rodríguez Arias Archivo Alfredo Rodrìguez Arias

Créditos Fotográficos

Oscar Balducci:páginas 33 y 48

Gustavo Barugel:páginas 6, 9, 10, 11, 15 (der),16, 17, 20, 21, 22 (abajo),26 y 43 (arriba)

Cristián Chomnales:página 31

Gustavo Lowry:páginas 15 (izq.) y 49

Gabriel Pérez:página 8

Archivo fotográficoMuseo Castagnino+macro:página 12

Archivo fotográficoUniversidad Torcuato Di Tella: página 28

Imágenes tomadas del libroJorge Romero Brest. La cultura como provocación, 2006; a partir de archivos de los propios artistas y gentilmente cedidas por Edgardo Giménez: páginas 4, 5, 7, 13, 18, 19, 22 (arriba), 23, 24, 25, 27, 30, 32, 34 (abajo), 35, 43 (abajo) y 46

el catálogo iii. POP! la consagración de la

primavera, que forma parte de la muestra

llevada a cabo entre el 18 de marzo y el 15

de mayo de 2010 en el espacio de arte de

la Fundación OSDE se terminó de imprimir

en el mes de marzo del año 2010 en los

talleres NF Gráfica S.R.L Alvarez Thomas 135.

La tirada fue de dos mil ejemplares. tapa

cartulina ilustración mate 350 grs. plastificada

en polipropileno mate. interior en papel

ilustración mate 150 grs. para su composición

se utilizaron solo dos familias tipográficas.

ciudad autónoma de buenos aires. argentina. mmx