FUNDACIÓN OSDECONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

PRESIDENTETomás Sánchez de Bustamante

SECRETARIOOmar Bagnoli

PROSECRETARIOHéctor Pérez

TESOREROCarlos Fernández

PROTESOREROAldo Dalchiele

VOCALESGustavo AguirreLiliana CattáneoHoracio DillonLuis FontanaDaniel Eduardo ForteJulio OlmedoJorge SaumellCiro Scotti

ESPACIO DE ARTEFUNDACIÓN OSDE

COORDINACIÓN DE ARTEMaría Teresa Constantin

GESTIÓN DE PRODUCCIÓNBetina Carbonari

PRODUCCIÓNMicaela BiancoJavier GonzálezNadina MaggiSusana NietoGabriela Vicente Irrazábal

Fundación OSDECiudad Autónoma de Buenos AiresOctubre 2010

Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE.

ISBN 978-987-9358-51-1 Hecho el depósito que previene la ley 11.723Impreso en la Argentina.

Constantin, María Teresa El espacio en cuestión - 1a ed. - Buenos Aires : Fund. OSDE, 2010. 80 p. ; 22x15 cm.

ISBN 978-987-9358-51-1

1. Arte. I. Título CDD 708

Fecha de catalogación: 21/09/2010

AGRADECIMIENTOS

La Fundación OSDE agradece la generosa colaboración de los artistas, coleccionistas, directores y personal de museos e institucio-nes que facilitaron las obras y documentos que han hecho posible esta muestra:

Joaquín Almeida, Orly Benzacar, Pablo Birger, Hugo Bocciardo, Franco Bronzini, Andrés Castro, Carolina Di Paola, Roberto Fernández, Nidia Grippo, Edith Matzen Hirsch, Mauro Herlitzka, Aníbal Jozami, Patricia Koremblit e Iván Freisztav, Agustina Leguizamón, César López Osornio, Daniel Maman, Deborah Maestre, Guillermo Navone, Nelly Perazzo, Ernesto Pesce, Sandro Pujía, Aldo Rubino y Sra., Gonzalo Verdomar Weiss, Juan y Patricia Vergez.

Fundación BBVA Banco Francés-Museo Libero Badií, Galería MAMAN Fine Art, Galería Ruth Benzacar, MACBA - Museum Art Center Buenos Aires, MACLA - Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano (La Plata).

EXPOSICIÓNY CATÁLOGO

CURADOREquipo Fundación OSDE

COORDINACIÓNSebastián Vidal Mackinson

ASISTENCIAMicaela BiancoNadina MaggiSusana NietoGabriela Vicente Irrazábal

TEXTOSMaría Teresa ConstantinMaría José HerreraIsabel PlanteSebastián Vidal Mackinson

EDICIÓN DE CATÁLOGOBetina Carbonari

DISEÑO GRÁFICOOscar Rodriguez - Gerencia de Prensa, Publicidad e Imagen Corporativa OSDE

CORRECCIÓN DE TEXTOSVioleta Mazer

DISEÑO DE MONTAJELiliana Piñeiro

MONTAJEHoracio Vega

PRODUCCIÓN DE GRÁFICA EN SALASign Bureau

IMPRESIÓNNF Gráfica SRL

Todos los derechos reservados© Fundación OSDELeandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)Ciudad Autónoma de Buenos AiresRepública Argentina.

del 21 de octubre al 18 de d ic iembre de 2010

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDESuipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos AiresTel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228espaciodeartefundacion@osde.com.arwww.artefundacionosde.com.ar

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Una exposición sería, muy sintéticamente, el momento y el lugar en el que

determinados objetos son presentados al público. Un gesto tan simple y

tan complejo que, esa especie de producción cultural que son las exposi-

ciones, se ha incorporado a nuestro horizonte con absoluta naturalidad

y, salvo para quienes trabajan en el ámbito específico de la realización

de exposiciones, no son objeto de cuestionamiento alguno. Sin embargo,

ellas dan cuenta de la complejidad de una época, de las tendencias cul-

turales y artísticas de la misma, y sostienen o construyen discursos1 que

participan de la definición del perfil de esa época. Su especificidad es el

trabajo en sitios determinados y la producción de información y sentido

desde ese despliegue espacial. Se trataría, entonces, de un lenguaje vi-

sual que involucra otros modos de apropiación/percepción. Uno de los

aspectos que las caracterizaría es que en toda exposición se involucra una

cuestión de tiempo. Un tiempo que, en el caso de las exposiciones, tiene

diferentes alcances.2 Existe el tiempo en el que los objetos artísticos son

EL ESPACIO EN CUESTIÓN .UNA EXPOSIC IÓN .

1 Sobre el tema exposiciones, véanse entre otros: Jean Davallon. L´exposition à l´œuvre. Stratégies de communication et médiation symbolique. L´Harmattan, París, 2009; C. Merleau-Ponty y Jean-Jacques Ezrati. L´exposition, théorie et pratique. L´Harmattan, París, 2005; y, en relación con las exposiciones argentinas, María José Herrera (dir.). Exposiciones de arte argentino 1956-2006. La confluencia de historiadores, curadores e instituciones en la escritura de la historia. AAMNBA, Buenos Aires, 2009.2 No nos referimos aquí a las reflexiones de G. Didí-Huberman –en Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. A. Hidalgo, Buenos Aires, 2008– sobre el problema de los modelos temporales de la historia y la cuestión del tiempo de las imágenes y sus consecuencias para la historia del arte, problemas que rozarían lateralmente esta exhibición.

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presentados al público (llanamente, el periodo durante el cual se realiza

la exposición y que tiene un inicio y un final). Otros tiempos: el momento

en el que fueron producidos los objetos y el destiempo que los trae al

presente; el tiempo-época en el que se realiza la muestra que es uno de-

terminado y está estrechamente ligado al contexto cultural que hace que

esa muestra se realice en ese momento y no en otro (y en el cual la cura-

duría se encuentra también fuertemente involucrada). Pero también hay

un tiempo cargado de conmoción/emoción, e incluso agitación, que es el

tiempo durante el cual cada visitante recorre la muestra. Este último tiem-

po es difícil, sino imposible, de ponderar y es, sin embargo, el que quizás

más interesa por cuanto es el que marca al visitante. Difícil de medir son

los tiempos individuales de recorridos (aunque haya corrientes disciplina-

res que se aboquen empeñosamente en hacerlo); imposibles de medir son

los tiempos internos que hacen que una obra nos detenga, nos expulse o

nos obligue a volver a ella; y, sobre todo, el tiempo en que, calladamente o

murmurando casi a gritos, esa exposición permanece en cada espectador.

A nuestro entender, y en el sentido que lo plantea Jean Davallon, la expo-

sición se construye realmente en ese tiempo del espectador.

Así, concebida como un texto abierto es que fue pensada El espacio en

cuestión. Una exposición en un tiempo y un espacio propio que tiende, por

la naturaleza de la propuesta, a confundirse/fundirse con el de las obras.

Aspiramos a que ese contacto irreemplazable con obras que responden a

diferentes preocupaciones y han sido realizadas en diferentes periodos

abra también en el espectador un diálogo con este o aquel objeto, por

razones que no siempre podrá explicar.

Parte de esas razones son las que guían a los artistas y están presentes en

el resultado y resolución, más o menos lograda, de las obras: son algunas

(de las muchas que podríamos haber escogido) las que nos interesa exhibir

y que hemos agrupado bajo la denominación: Espacio, Gravitación, Color.

Esos tres puntos se abren en las obras a múltiples problemas, los textos de

Sebastián Vidal Mackinson, María José Herrera e Isabel Plante nos introdu-

cen a ellos, y son los que han organizado los objetos en el espacio.

La experiencia afectiva del espectador, las sensaciones, preguntas y re-

flexiones que la exposición provoque, la curiosidad y el esfuerzo intelec-

tual que le despierte, el texto que ella transmita y que cada uno adopte

según su saber o sensibilidad son las apuestas de toda exhibición. En

cierta medida, estos aspectos se agudizan en esta muestra porque, fuerte-

mente experimental, surgió no de saberes acabados sino del diálogo con

los artistas3 y también de un cierto estado de la producción y reflexión

sobre las obras que hacía pensar en la necesidad de una exhibición que

pusiera en debate cuestiones no abordadas en nuestro medio.

En efecto, a nivel internacional, afirmaciones como las de Jean Clair –“Don-

de la teoría muestra mejor sus excesos es en el campo de la escultura”,4 un

reclamo dirigido a una muestra emblemática–5 dan cuenta de la virulencia

enriquecedora de la reflexión teórica y de un debate actualizado sobre la

cuestión. Según el teórico francés, aquella muestra construía una historia

de la escultura moderna que “retraía el volumen a la pura bidimensionali-

dad”, a partir de ese momento, “cualquier volumen, cualquier realización

corpórea sería siempre decadencia o caída”.6

Anteriormente, en 1978, Rosalind Krauss había publicado el ya clásico “La

escultura en el campo expandido”,7 texto clave para el análisis de las obras

tridimensionales en el pasaje a la posmodernidad. En ese artículo Krauss

plantea la existencia de una obra producida en la modernidad, autorrefe-

rencial y autónoma, que se caracteriza por la ausencia de lugar. Según la

autora, agotada rápidamente la experiencia de escultura moderna, desde

los años 60 un objeto puede abarcar vastas proporciones, no para englo-

bar un sitio sino más exactamente para tomar en cuenta los desafíos que

aquel le plantea a la forma. Enuncia la noción de campo expandido para

definir la explosión de los medios de expresión, la ampliación del campo

en el cual pensar su práctica “no moderna”.

Recientemente, en España, Pablo Fanego y Pedro de Llano curaron la

muestra El medio es el museo.8 Para esa ocasión analizan las formas a tra-

vés de las cuales los artistas, desde los años 90 del último siglo, se rela-

cionan con las instituciones y, en el caso de la obra tridimensional, cómo

el objeto artístico cambia de sentido según el lugar en el que fue exhibido

o para el cual fue pensado. Los investigadores españoles afinaban así un

análisis que ajustaba la noción de categoría maleable –en lo que, según

Krauss, se había convertido la escultura– y caracterizaban la producción

contemporánea y su dependencia más del sitio que de la forma.

3 Fue un privilegio trabajar con artistas como María Juana Heras Velasco, Juan Carlos Distéfano, Norberto Gómez o Martín Blaszco; dialogar con artistas que los vieron como referentes, como Mariana Schapiro, y finalmente pensarse como proyecto expositivo en el intercambio con Edgardo Madanes, Cristina Tomsig y Carola Zech, a quienes agradecemos especialmente.4 Jean Clair. La responsabilidad del artista. Visor, Madrid, 1998, pág. 75.5 Qu´est-ce la sculpture moderne? realizada en el Centro George Pompidou, Musée National d ́ Art Moderne, París, julio- octubre de 1986.6 Entre los autores de los textos del catálogo figuraban: Benjamin H. D. Buchloh, Rosalind Krauss y Margit Rowell. En defensa de Clair conviene señalar que, casi como si se tratara de un acto fallido, Buchloh colocó sus reflexiones bajo el sorprendente título “Construire (l´histoire de) la sculpture”.7 En Rosalind E. Krauss. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza, Madrid, 1996, págs. 289-303.8 En el centro donostiarra Koldo Mitxelena, octubre de 2008.

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En la Argentina, con un panorama muy diferente, interesa señalar algunos

antecedentes de importancia para una aproximación al estudio del objeto

tridimensional. Entre las primeras experiencias se encuentran las convo-

catorias realizadas desde 1996, y durante 16 años, por la profesora Nelly

Perazzo en el Museo Larreta, a las que se sumó, en los años 80 y princi-

pios de los 90, el Premio del Banco de Crédito Argentino en Barrancas de

Belgrano. Ambas iniciativas fueron verdaderos encuentros de escultores y

contribuyeron a poner en escena aspectos nuevos de la producción con-

temporánea y su introducción en espacios públicos o semipúblicos. Algu-

nas ediciones dieron visibilidad a proyectos que realizaron una singular

apropiación del espacio estableciendo vínculos diferenciados con el en-

torno. Muchos de los artistas que participaron de aquellas convocatorias

están presentes en esta muestra.

A aquellos antecedentes, como hito de importancia, se agregan las nueve

versiones de Estudios Abiertos, bajo la responsabilidad de Ana Battistozzi,

realizadas entre los años 2000 y 2006. La convocatoria estuvo dirigida a

diferentes disciplinas, pero la experiencia interesa no solo porque mu-

chos aspectos de la cuestión espacial se hicieron evidentes en las obras

presentadas sino también porque los sitios en los que se exhibía la obra

planteaban otro tipo de reflexión. En efecto, además de mostrar la obra en

los talleres de los artistas, como rasgo diferencial de cada convocatoria se

realizaron muestras por barrios y se ocuparon así edificios emblemáticos,

como Harrod´s, el Hotel de los Inmigrantes o fábricas abandonadas, es-

pacios arquitectónicos cargados de memoria. De este modo, no solo era

posible examinar las particularidades del objeto sino también apreciar el

hecho de que una parte importante de ellos había sido realizado contem-

plando la arquitectura que lo iba a contener. Las reflexiones de Fanego y

Llano cobraban aquí una importancia singular.

Desde otro formato expositivo, Luis F. Benedit convoca en el año 2000 a

Jorge Gumier Maier y Marcelo Pacheco para la edición del libro Artistas

Argentinos de los ’90, publicado por el Fondo Nacional de las Artes. Una

propuesta centrada en un recorte de época que daba visibilidad a la obra

de artistas diversos, muchos de los cuales se apropiaban del espacio de

manera singular.9 Más cerca nuestro, en 2007, en la Casa de la Cultura

de la Ciudad de Buenos Aires, Adriana Lauria realiza la curaduría de Des-

plazamientos. Entre la escultura y la instalación,10 una muestra que desde

el título anuncia el sentido y los límites de la misma. En la actualidad, el

Museo de Arte Tigre (MAT) y las exposiciones de escultura en sus jardines

emergen como una iniciativa sostenida desde lo institucional. A todos es-

tos antecedentes se suman las muestras individuales realizadas en gale-

rías o centro culturales, pero justamente uno de los aspectos diferenciales

de El espacio en cuestión es romper con el aislamiento de la producción

individual para exhibir un recorte amplio que entre en diálogo o propon-

ga dimensiones reflexivas nuevas a partir de una mirada a producciones

múltiples.

Proponemos esta exposición como una necesidad de época: una narra-

ción a través de las obras en un sentido doble, tanto de lo estético como

también de una mirada sobre los conceptos o problemas enunciados más

arriba y a partir de los cuales trabaja un número considerable de artistas.

Así, estos problemas son elementos de reflexión para el campo y, a la vez,

proponen la agudización de la mirada sobre objetos desplegados en el es-

pacio. Una diversidad de lenguajes que se alejan del sistema de represen-

tación clásico, pero que, sin embargo, siguen pensándose en el espacio (o

cuestionándose en él). Las obras en exposición plantean ser pensadas crí-

ticamente, ofreciendo instrumentos de lectura válidos también para otros

muchos ausentes aquí. La exposición misma se propone como una lectura

posible, obviamente hay otros posibles abordajes y uno de los objetivos

de esta muestra es justamente plantearse como disparador de una mirada

crítica, dando visibilidad a problemas, ofreciendo asuntos poco pensados.

Aspiramos a generar puntos de encuentro de la obra con el público espe-

cializado pero también con aquel que solo busca el placer de la obra, un

lugar de activación estética, de “ejercicio de conocimiento sensible”,11 de

brechas e incertezas que puede ofrecernos todo objeto artístico. Las obras

mismas producen y articulan un cúmulo de información y sentido.

Como se indicó más arriba, es una muestra que se propone como un texto

en construcción que –evitando toda vocación de exhaustividad, por cierto

irrealizable– señala aspectos y los pone en juego. Es decir: los vuelve visibles

para que el espectador pueda realizar su propia construcción. En una lógica

diferente a la de un texto escrito, aquí poner la obra en exhibición es una po-

sición crítica, un llamado de atención sobre una producción artística.

9 Varios de ellos están presentes en esta muestra.10 Otras experiencias como a:e,i u o (agosto: esculturas, instalaciones u objetos), (Centro Cultural Recoleta, 1994), Jardinarte (Jardín Botánico, 2000) y ciertos aspectos de las experiencias del CEBA (Centro Cultural de España) se suman tanto a la puesta en escena del objeto artístico tridimensional como a la ocupación del espacio. 11 Lisbeth Rebollo Goncalves. “Exposición e crítica. Um enfoque em duas direcoes”, en Mariza Bertoli y Verónica Stigger (org.). Arte, crítica e mundializacao. Abca, San Pablo, 2008; y Fernando A. F. Bini. “A crítica de arte e a curaduría”, en Lisbeth R. Goncalves y Annateresa Fabris (org.). Os lugares da crítica de arte. Abca, San Pablo, 2005

10 11

Fueron convocados artistas de diferentes generaciones pensando sí en

genealogías (historicistas) de producción. Cincuenta objetos artísticos

(¿que siguen siendo escultura?). Como señaláramos, estos objetos han

sido organizados en torno a tres cuestiones macro: el espacio mismo, la

gravitación y el color. Cada una de ellas se abre a diferentes problemáti-

cas, algunas de las cuales vuelven o se potencian en, o desde, los otros

núcleos. Cada obra está atravesada por más de uno de los problemas se-

ñalados y está, seguramente, impregnada por otros no tomados en cuenta;

su ubicación o puesta en relación con otras obras se debe, por un lado, a

la intencionalidad del artista y, por otro, al grado o a la intensidad que ese

aspecto cobra en esa obra, pero además tiene que ver con el modo en que

ésta puede ser percibida por quien la recibe, con aquellos aspectos que

más agudamente intervienen en su sentido.

Así, si toda realización tridimensional necesita del espacio, las nociones

de volumen ocupado o vacío, o los modos de ocupación o delimitación de

cada una aparecen con singular nitidez: desde el vacío de Gamarra al va-

cío leve y mínimo de Macchi, desde los plenos conceptuales de Margarita

Paksa y la infinita virtualidad memoriosa de El Azem, a los comprimidos

de Costantino. O desde la extensión paisajística de Schapiro a las calcu-

ladas relaciones espaciales de Joglar, desde el recorte espacial de Ennio

Iommi al volumen cóncavo/convexo de Renart, o el bloque adentro/afuera

de Danziger, y el espacio, sensible y lúdico, enmaquetado por Bruzzone.

El monolitismo grave de Longhini, la apropiación del muro del Búlgaro,

cargada de ironía y nostalgia, las sugerentes transparencias de Férnandez

(¿dónde colocarlo si el color refuerza doblemente su sentido?) seducen,

inquietan y replantean los conceptos y problemas subyacentes.

En el mismo sentido, si el espacio es inherente a la gravitación, Pujía mo-

dela un objeto de uso y, en el sonido, apela a otros sentidos. ¿Dónde está

colocado el acento expresivo en la obra de Distéfano?, ¿en el color o en

la inestabilidad con que la figura se instala en el espacio? En Bastón Díaz

la pesada quietud se hace monumental y en Tomsig transparencia pen-

dular; suspendido a la vez que intrusado en Harte; leve y en ascendente

vibración en Esteban Alvarez. ¿La fuerza de Heras Velasco está en la deli-

mitación gravitacional del espacio virtual o en el acento constructivo? Los

pesos tensionados de Madanes se vuelven tejidos cálidos en la capacidad

contenedora de la materia, mientras que las diferentes materias de Pájaro

Gómez sugieren perfiles móviles. Los cuerpos embolsados de Lydia Gale-

go resultan en amenazante inestabilidad, mientras la quietud de Blaszko

estabiliza y se extiende, monumental. Por su parte, la movilidad constante

de Grippo y la extrañeza tensa en los microespacios de Gordin fuerzan la

agudeza perceptiva.

El color perfora y activa el espacio y, por adición, en Líbero Badii será vi-

brante en sus pioneras construcciones; en Marta Minujin, maleable desde

sus históricos colchones a la dureza lúdica de la venecita; irónico en Pablo

Suárez e icónico en el azul Dompé. Los diferentes módulos de los toys de

Luis Wells son color lúdico que modifica el espacio en posición y forma;

en el mismo sentido, fijado por fuego, en Isdatne se expande también lú-

dicamente. ¿La obra de Lizaso interviene en el espacio por el color o por

la tensión inestable de la forma? En el caso de Carola Zech, nuevamente

en el sentido de los análisis de Fanego y Llanos, la utilización del volumen

con color permite su intervención en el espacio, recortando un fragmento

arquitectónico e incorporándolo a la obra. Color como luz en Tomasello y

Peisajovich, la obra de esta última se despega del objeto y las nuevas tec-

nologías le permiten apropiarse inmaterialmente del espacio; de la misma

manera, si el color de Erlich está en el material, las posibilidades tecnoló-

gicas le permiten extenderse conceptualmente. También Paparella, Vitali,

Schiliro trabajan desde el color del material, en tanto Correa a la cualidad

natural del mismo le otorga cierta religiosidad. Lacarra y Kacero refuerzan

la capacidad volumétrica en el revestimiento colorido, mientras Marcaccio,

Claudia Aranovich y Norberto Gómez trabajan el color por inclusión pero

para adoptar uno la expansión del cuadro a límites irónicos, otra la leve-

dad lírica y el último la potente revulsión del horror.

Así, el color abraza el espacio, envolvente se apropia de la arquitectura y

se funde en ella; del mismo modo que el vacío impone su presencia, se

suspende, deja intervenir a la sombra, delimita recorridos y el deambular

del cuerpo. Tensión, dinamismo, poderosas masas se imponen o desafían

la gravedad por la ligereza del peso o la contundencia de color. Las obras

reunidas en esta muestra exhiben una dinámica que sigue poniendo en

juego la especificidad del volumen. Una producción activa que se ofrece

a la reflexión crítica.

Mar ía Te resa Constant i n

12 13

ESPACIO

1� 1�

1 Platón, Timeo, en Ión, Timeo, Criteas. Madrid, Editorial Alianza, 2004, 52 b.2 Ibíd.3 Gibson, James J., La percepción del mundo visual. Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1974.

“Espacio” es una palabra habitual en nuestro lenguaje cotidiano; sin em-

bargo, su significación varía según el objeto al que hace referencia. Toma

diferentes sentidos en los diversos campos de estudio y sus respectivos

contextos. Por ejemplo, se puede nombrar al espacio como una realidad

compuesta hasta por cuatro dimensiones, como campo de fuerzas, como

transcurso de tiempo, e incluso como forma de la intuición.

Platón estatuye al espacio como categoría en el Timeo, donde enuncia que

“hay ser, espacio y devenir, tres realidades diferenciadas”.1 En esta formula-

ción, la Idea no es perceptible por medio de los sentidos, en contraposición

al devenir y a diferencia del espacio, “que proporciona una sede a todo lo

que posee un origen”.2 De este modo, el espacio, en interrelación con el

tiempo, opera como marco donde distinguir formas o figuras.

En tiempos más cercanos a los nuestros, el alto modernismo sometió a la

escultura a un intenso proceso de estudio de sus componentes, tomando al

espacio como uno de sus objetos de investigación más sistemática. El espa-

cio, de esta manera, se demarcó como un elemento activo en la configuración

de objetos o volúmenes tridimensionales, y constituyó en su dinámica de

fuerzas contrapuestas con la materia una de las relaciones más prolíficas en

la experimentación de la práctica artística, extendiéndose hasta límites en-

tonces impensados y forzando su carácter contingente respecto a la materia.

A esta relación espacio-materia se le añadió un tercer elemento: la mirada.

James Gibson, en su estudio sobre la percepción visual del espacio,3 delimi-

ta las nociones de mundo y campo visual con las que describe aspectos de

la relación entre la mirada y la apariencia del mundo visual como totalidad.

Caracteriza al primero como estable, ilimitado, orientado en relación a la

gravedad, donde los objetos poseen forma en profundidad y permanecen

inalterados. Así, se podría decir que es el soporte donde se construye el

sistema de referencia en el que se comienza a percibir el espacio como una

extensión sobre la cual desarrollarnos y accionar. Por su parte, el campo

visual adquiere las cualidades de limitado, cambiante en su dirección-

desde-aquí, orientado en relación a sus márgenes y constituido como una

escena en perspectiva que alberga objetos vistos casi sin profundidad y

plausibles de deformación durante la locomoción. El campo visual encarna,

entonces, una mirada corporizada, sesgada y determinada por un punto de

vista limitado e intencionado.

Así, percibir el espacio supone un proceso de abstracción que, en su con-

ceptualización, se interrelaciona con la experiencia de un sujeto encarnado.

Por ende, la tríada constituyente espacio-materia-mirada corporizada se

revalida con características que la obra propone: el espacio ocupado; la

configuración de un vacío en consonancia con un lleno matérico; la posi-

bilidad de mostrar el interior de un objeto articulado a una exterioridad

activa; la focalización de las relaciones espaciales entre diversos objetos;

la dinámica que genera un espacio maquetado; el tratamiento del espacio

como materia, esto es, como presencia física; la constitución de un paisaje.

Es decir, con algunos modos del trabajo del espacio como elemento activo

en la práctica escultórica contemporánea.

Sebast i án V ida l Mack inson

1�

DINO BRUZZONEBicicleta (maqueta, detalle), 2008

Técnica mixta, luces y música156 x 50 x 50

1� 1�

DANILO DANZIGERS/T, 2000

Aluminio y óleo197 x 98 x 29

NICOLA COSTANTINOChancho bola, 1998Calco del naturalInstalación de 5 piezas. Medidas variables

20 21

ROBERTO FERNÁNDEZ S/T de la serie Pampa de carne, 2009-2010

Film poliéster, hilo, tinta y anilinasMedidas variables

KARINA EL AZEM S/T (detalle), 2001Impresión digital, madera, cuentas de vidrios y espejos210 x 225 x 100

22 23

DANIEL JOGLAR El sial flota sobre el sima, 2001

Resmas de papeles y cartulinas, tablero de MDF y caballetes120 x 180 x 80

LUIS (BÚLGARO) FREISZTAV De la serie Y... mañana será un principe, 1994/95 Técnica mixta 35 x 25 x 10 c/u

2� 2�

JORGE GAMARRA Conjuro, 2007Nogal260 x 25 x 14

RICARDO LONGHINI Historia de un amor imposible...o la Argentina, 1999-2002

Vigas de guarino, cuñas de quebracho de Pablo, hierros de Andrés228 x 52 x 51

2� 2�

EMILIO RENARTAnverso y reverso (detalle), 1978Resina poliéster y madera180 x 60 x 37,8

ENIO IOMMIS/T, 1969

Bronce27,5 x 17 x 16

2� 2�

JORGE MACCHI Buenos Aires, 2003

Papel y alfileres90 x 90

MARGARITA PAKSASilencio, 1967-2010Acrílico 25 mm y botones de acero30 x 30 x 30

30

MARIANA SCHAPIRO El viaje, 1989Resina poliéster y técnica mixta130 x 70 x 200

32 33

GRAVITACIÓN

3� 3�

Las constantes redefiniciones en el arte contemporáneo han cambiado

el concepto de escultura. Del carácter representacional y de su estrecha

relación con el monumento y lo conmemorativo hasta fines del siglo XIX,

poco quedó tras el proceso analítico al que la Modernidad sometió a todas

las artes. Pero ni la hibridación de disciplinas ni el empleo de nuevos ma-

teriales y tecnologías pudieron soslayar el carácter eminentemente rela-

cional de la escultura. Porque involucra, implica o sugiere la tridimensión,

lo que llamamos “escultura” es un sistema de relaciones entre una materia

y el espacio que, a distintas escalas, la contiene. Frente a una escultura,

sea objeto, señalamiento espacial visual o sonoro, o instalación lumínica,

somos un cuerpo, una vibración de materia, arrojada, enfrentada a otra,

o a su ausencia materializada en vacío, en quietud. De todos modos, la

relación siempre se establece, aunque no queramos. Cuando queremos,

cierto mecanismo de abstracción que provee la frecuentación del arte,

nos permite considerarnos parte de un todo espacial y así experimentar

algunas dosis de sublimidad, una experiencia estética. Como cuando la es-

cultura adquiere escala arquitectónica y nos envuelve, o cuando produce

percepciones extrañas de nuestros espacios cotidianos.

La escultura nace como un arte espacial que, en su momento, codificó al-

gunas de las formas de entender el espacio. Parafraseando a John Berger,

“lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas”.

En escala reducida –la del museo o la sala de exposición– o aumentada

–la de la naturaleza y el paisaje–, la escultura, esa experiencia corporizada,

nos ha ido proponiendo distintas formas de relacionarnos con el espacio.

Pero es la gravedad, una de las fuerzas fundamentales de la naturaleza, la

que hermana al contemplador con el objeto. La gravedad es la tensión que

nos afecta como materia, la que nos atrae a la tierra, la que nos relaciona

con otras porciones de materia transformadas o no por el arte. La fuerza

de gravitación afecta a los objetos y esto ha implicado distintos desafíos

técnicos a la escultura, que la tecnología fue resolviendo a lo largo de

la historia. No obstante, la gravedad, la ley que rige la danza de los pla-

netas, la que condiciona nuestra percepción del tiempo y el espacio, es

un objeto poético en sí mismo. Desde la mitología griega, pasando por la

ciencia ficción y la electrónica, el arte ha configurado diversas metáforas

del desafío a las leyes naturales. Moles de piedra sostenidas en un punto,

materiales transparentes que permean planos, superficies envolventes

sostenidas por dispositivos neumáticos, hologramas… los artilugios que

el hombre pueda imaginar al servicio de fantasear con soltar amarras y

convertirse en un viajero del espacio al comando de la plácida nave de la

emblemática 2001 Odisea del espacio.

Mar ía José Her re ra

3�

ESTEBAN ÁLVAREZ Fuegos de luces (segunda parte) (detalle), 2010

Tubos de neón, secuenciador electrónico y madera7 piezas, medidas variables

3� 3�

MARTÍN BLASZKO Pórtico, 1949

Bronce36 x 24 x 10

ALBERTO BASTÓN DÍAZ De la serie De la Ribera, 2004Hierro patinado180 x 180 x 160

�0 �1

JUAN CARLOS DISTÉFANOEn diagonal II, 1986Poliéster reforzado108 x 70 x 103

LYDIA GALEGO De la serie Las Bolsas, 2006

Técnica mixta, telas enduídas y policromadas55 x 45 x 20

�2 �3

SEBASTIÁN GORDÍN Que parezca un accidente (detalle), 2010

Madera, vidrio, bronce y luz56 x 87 x 47

PÁJARO GÓMEZÍcaro, de la serie Los suspendidos, 2002Acero inoxidable, vidrio y madera de ceregeira125 x 36 x 68

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MIGUEL HARTE El regreso de San Miguel, 1997

Hierro cromado, vidrio, insectos, acrílico, masilla epoxi y luz150 x ø 50

VÍCTOR GRIPPO S/T, 2001Yeso pintado, hilo rojo, perno de metal, plomada, nivel, madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio44 x 34 x 11,8

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MARÍA JUANA HERAS VELASCOSigno rojo, s/dHierro policromado257 x 50 x 51

ANTONIO PUJÍACampana de acá o campana de ahora, 1972

Bronce115 x 25 x 30

Campana de antes, 1977Bronce

37 x 23 x 20

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EDGARDO MADANESEl peso del vacío, 2001Construcción de mimbre y cuero, tensada con sogas y contrapesos de cemento200 x 600 x 200

CRISTINA TOMSIG S/T, 2009

Ensamble, acrílico160 x 160 x 50

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COLOR

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1 Brusatin, Manlio, Historia de los colores. Barcelona, Paidós, 1987, p. 19.

suspicacia los colores: éstos aparecen asociados a la mutación, la seducción,

la superficie en tanto no verdaderos. Desde Leonardo a Goethe, la sensación

fugaz de los colores se ha vinculado a los efectos de la luz y la sombra, figu-

ras de alto sentido místico que en sus declinaciones de proximidad, transpa-

rencia, opacidad y lejanía, regulan la claridad y saturación de los tintes. Pero

a mediados del siglo XIX, Goethe puso de relieve el carácter subjetivo de la

sensibilidad cromática: el color tiene su componente físico-químico, pero la

experiencia óptica es producida por y en el sujeto.

Despojado de los contornos del dibujo y de la perspectiva, el color resulta

una experiencia oceánica o hundida en lo material. (Aún recuerdo el efecto

perturbador que tuvo en mi adolescencia, entrar a la habitación de una ami-

ga que había pintado paredes, suelo y techo del mismo amarillo brillante.)

Por otra parte, la aplicación de color sobre la superficie de un objeto suele

modificar la percepción del mismo: sabemos que los tonos oscuros tienden

a empequeñecer los volúmenes, por ejemplo. A su vez, la comprensión de la

experiencia cromática no puede limitarse a la fisiología de la visión. Los tin-

tes acarrean una dimensión simbólica, delimitada por la cultura y la historia:

el verde puede ser esperanza y los verdes, poder. Es precisamente en esta

doble dimensión, material y simbólica, que radica el poder de los colores.

La cromaticidad toma nuevos espesores cuando se imbrica en el espacio. Ya

sea por medio del aprovechamiento de las cualidades clorísticas de materia-

les diversos, o por inclusión, adición o revestimiento; ya sea color irradiado o

proyectado. Envuelve, estimula, distorsiona, repele. Invita a la identificación

subjetiva con cuerpos y oquedades, encandila con la opacidad del acabado

industrial, insinúa sentidos e impresiones. Repone aspectos ligados más a la

sensibilidad que a la comprensión.

Isabe l P lante

Las esculturas de la antigua Grecia –a pesar de que durante mucho tiempo

se las vio como níveas figuras de mármol– solían estar cubiertas de un colo-

rido bien estridente. Las réplicas que hace unos pocos años restablecieron el

aspecto original de piezas clave como el friso del Partenón descalabraron la

imagen elegante que teníamos de ellas. La imaginería eclesiástica utilizada

tanto en España como en la América colonial también presentaba un acaba-

do policromo que contribuía a la verosimilitud de las figuras representadas y

a la exaltación de sentimientos piadosos, emociones “correctas” pero inten-

sas al fin. Del Renacimiento al Barroco abundan los ejemplos de esculturas

de un colorido a la vez mimético y simbólico. Hacia mediados del siglo XX, en

cambio, la escultura del alto modernismo tendió a concentrar sus esfuerzos

en la experimentación con los elementos considerados distintivos del arte

de la tridimensión: líneas, planos y volúmenes en el espacio. Y en tanto patri-

monio específico de la pintura, el color dejó de ser una preocupación central

para los escultores (salvo excepciones como la bellísima obra de Calder).

¿Es posible pensar, entonces, el uso del color en la exploración artística

contemporánea del espacio como un pasaje (o el regreso) hacia propuestas

menos analíticas y más sensoriales?

En su Historia de los colores, Manlio Brusatin recuerda que los colores han

sido a menudo comparados con los sonidos debido a que ambos se rigen por

principios de agregación y de composición. Pero en razón de la desconfianza

hacia los efectos sugestivos (o la simple fascinación) que los estímulos cro-

máticos pueden provocar, los sonidos fueron tradicionalmente considera-

dos más espirituales que los colores. En este sentido, Brusatin hace hincapié

en lo que comparten con otros estímulos sensoriales como los olores, “que

exaltan el flujo de la memoria dispersándose por el cuerpo, sugiriendo estre-

mecimientos y recuerdos”.1 El pensamiento occidental ha tendido a ver con

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CLAUDIA ARANOVICHOpuestos complementarios, 2008

Resina y vidrio2 piezas de Ø 80 x 68 c/u

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NORA CORREAS Recuerdo del futuro, 2010

Técnica mixta84 x 51 x 24

LÍBERO BADIÍ Testamento Artístico. Conocimiento Siniestro N° 7, 1974Ensamblaje de maderas policromadas200 x 97 x 59

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LEANDRO ERLICH La pileta (maqueta), 1998

Madera, acrílico, agua48 x 62 x 124

HERNÁN DOMPÉ Totem, 2008Madera, cuero y cemento182 x 50 x 28

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DORA ISDATNE Otros mundos, otros reinos, 2008

Hierro, cerámica y esmalte180 x 200 x 100

NORBERTO GÓMEZ S/T [Carroña], 1979Técnica mixta85 x 81 x 74

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SILVANA LACARRAS/T, 2006

Madera revestida en fórmica150 x 100

FABIO KACERO S/T, 1999Gomaespuma, plástico y calcomanías s/madera180 x 300 x 10

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FABIÁN MARCACCIO Dólares - Rapto painting, 2007

Técnica mixta92 x 168 x 96

ANA LIZASOSamsara V, 2008Chapa de hierro, pintura nitrosintética y barniz180 x 80 x 80

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ALDO PAPARELLA Monumento inútil, 1971-1976

Cartón, madera, cola y tiza 185 x 53 x 44

MARTA MINUJÍN Rostros ocultos, 2006Venecitas s/ventana de vidrio y aluminio205 x 85

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OMAR SCHILIROS/T, 1991

Elementos de plástico y vidrio con luz 112 x Ø 58

KARINA PEISAJOVICH Todo debería ser gris salvo el círculo cromático, 2008Proyección de luz, técnica mixtaMedidas variables

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LUIS TOMASELLO Atmosphere chromoplastique N° 695, 1990

Acrílico s/madera85 x 85 x 6

PABLO SUÁREZ Trofeos de guerra, 2006Técnica mixta 46 x 50 x 35 c/u

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LUIS WELLS Gran serpiente emplumada, 2008

Acrílico y laca s/MDF280 x 244 x 30,5

ROMÁN VITALI El abrazo, 2004Cuentas acrílicas tejidas46x 15 x 11

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CAROLA ZECH Magnético 107, 2010.Intervención a dos columnas. Módulos de acero policromado con pintura bicapa, pintura flúo, imanes.700 x 200 x 150

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ESTEBAN ÁLVAREZ (1���)Fuegos de luces (segunda parte), 2010 Tubos de neón, secuenciador electrónico y madera7 piezas, medidas variablesColección del artista

CLAUDIA ARANOVICH (1���)Opuestos complementarios, 2008Resina y vidrio2 piezas de Ø 80 x 68 c/uColección del artista

LÍBERO BADIÍ (1�1�-2001)Testamento Artístico.Conocimiento Siniestro N° 7, 1974Ensamblaje de maderas policromadas200 x 97 x 59Fundación BBVA BancoFrancés - Museo Líbero Badií

ALBERTO BASTÓN DÍAZ (1���)De la serie De la Ribera, 2004Hierro patinado180 x 180 x 160Colección del artista

MARTÍN BLASZKO (1�20)Pórtico, 1949Bronce36 x 24 x 10Colección del artista

DINO BRUZZONE (1���)Bicicleta (maqueta), 2008Técnica mixta, luces y música156 x 50 x 50 Colección del artista

NORA CORREAS (1��2)Recuerdo del futuro, 2010Técnica mixta84 x 51 x 24Colección del artista

NICOLA COSTANTINO (1���)Chancho bola, 1998Calco del naturalInstalación de 5 piezasMedidas variables Colección particular

DANILO DANZIGER (1���)S/T, 2000Aluminio y óleo197 x 98 x 29Colección del artista

JUAN CARLOS DISTÉFANO (1�33)En diagonal II, 1986Poliéster reforzado108 x 70 x 103Colección particular

HERNÁN DOMPÉ (1���)Totem, 2008Madera, cuero y cemento182 x 50 x 28Colección del artista

KARINA EL AZEM (1��0)S/T, 2001Impresión digital, madera,cuentas de vidrios y espejos210 x 225 x 100 Colección del artista

LEANDRO ERLICH (1��3)La pileta (maqueta), 1998Madera, acrílico, agua48 x 62 x 124Colección MACBA(Museum Art Center Buenos Aires)

Swimming Pool, 1999Registro de instalación. Glassell School of Art, Museum of Fine Arts. Houston, Texas. Duración: 2´33´´Colección del artista

ROBERTO FERNÁNDEZ (1��1)S/T de la serie Pampa de carne, 2009-2010Film poliéster, hilo, tinta y anilinasMedidas variablesColección del artista

LUIS (BÚLGARO) FREISZTAV(1���-200�) De la serie Y... mañana seráun principe, 1994/95 Técnica mixta 4 piezas de 35 x 25 x 10 c/uColección particular

De la serie Y... mañana seráun principe, 1994/95Técnica mixta 35 x 25 x 10Colección particular

LYDIA GALEGO (1�3�)De la serie Las Bolsas, 2006Técnica mixta, telas enduídas y policromadas55 x 45 x 20 Colección del artista

JORGE GAMARRA (1�3�)Conjuro, 2007Nogal260 x 25 x 14Colección del artista

NORBERTO GÓMEZ (1��1)S/T [Carroña], 1979Técnica mixta85 x 81 x 74Colección Pablo Birger

PÁJARO GÓMEZ (1���)Ícaro, de la serie Los suspendidos, 2002Acero inoxidable, vidrio y madera de ceregeira125 x 36 x 68Colección del artista

SEBASTIÁN GORDÍN (1���)Que parezca un accidente, 2010Madera, vidrio, bronce y luz56 x 87 x 47Colección Jozami

VÍCTOR GRIPPO (1�3�-2002)S/T, 2001Yeso pintado, hilo rojo, perno de metal, plomada, nivel, madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio44 x 34 x 11,8 Colección particular

MIGUEL HARTE (1��1)El regreso de San Miguel, 1997Hierro cromado, vidrio, insectos, acrílico, masilla epoxi y luz150 x ø 50 Colección del artista

MARÍA JUANA HERAS VELASCO (1�2�)Signo rojo, s/dHierro policromado257 x 50 x 51Colección del artista

ENIO IOMMI (1�2�)S/T, 1969 Bronce27,5 x 17 x 16Colección particular

DORA ISDATNE (1���)Otros mundos, otros reinos, 2008Hierro, cerámica y esmalte180 x 200 x 100Colección del artista

DANIEL JOGLAR (1���)El sial flota sobre el sima, 2001Resmas de papeles y cartulinas, tablero de MDF y caballetes120 x 180 x 80Colección del artista

FABIO KACERO (1��1)S/T, 1999Gomaespuma, plásticoy calcomanías s/madera180 x 300 x 10Colección del artista

L ISTADO DE OBRAS

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SILVANA LACARRA (1��2)S/T, 2006Madera revestida en fórmica150 x 100Colección Fundación OSDE

ANA LIZASO (1���)Samsara V, 2008Chapa de hierro, pintura nitrosintética y barniz180 x 80 x 80Colección del artista

RICARDO LONGHINI (1���)Historia de un amor imposible...o la Argentina, 1999-2002Vigas de guarino, cuñas de quebracho de Pablo, hierrosde Andrés228 x 52 x 51Colección del artista

JORGE MACCHI (1��3)Buenos Aires, 2003Papel y alfileres90 x 90Colección del artista

EDGARDO MADANES (1��1)El peso del vacío, 2001Construcción de mimbre y cuero, tensada con sogas y contrapesos de cemento200 x 600 x 200Colección del artista

FABIÁN MARCACCIO (1��3)Dólares - Rapto painting, 2007Técnica mixta92 x 168 x 96Colección del artista

MARTA MINUJÍN (1��1)Rostros ocultos, 2006Venecitas s/ventana de vidrioy aluminio205 x 85Colección del artista

MARGARITA PAKSA (1�3�)Silencio, 1967-2010Acrílico 25 mm y botones de acero30 x 30 x 30Colección del artista

ALDO PAPARELLA (1�20-1���)Monumento inútil, 1971-1976Cartón, madera, cola y tiza185 x 53 x 44Colección Familia Paparella

KARINA PEISAJOVICH (1���)Todo debería ser gris salvoel círculo cromático, 2008Proyección de luz, técnica mixtaMedidas variablesColección del artista

ANTONIO PUJÍA (1�2�)Campana de acá ocampana de ahora, 1972Bronce115 x 25 x 30Colección del artista

Campana de antes, 1977Bronce37 x 23 x 20Colección del artista

EMILIO RENART (1�2�-1��1)Anverso y reverso, 1978 Resina poliester y madera180 x 60 x 37,8Colección Juan & Pat Vergez

MARIANA SCHAPIRO (1���-200�)El viaje, 1989Resina poliéster y técnica mixta130 x 70 x 200Colección particular

OMAR SCHILIRO (1��2-1���)S/T, 1991Elementos de plásticoy vidrio con luz112 x Ø 58 Colección particular

PABLO SUÁREZ (1�3�-200�)Trofeos de guerra, 2006Técnica mixta 46 x 50 x 35 Colección particular

Trofeos de guerra, 2006Técnica mixta 3 piezas de 46 x 50 x 35 c/una Colección particular

LUIS TOMASELLO (1�1�)Atmosphere chromoplastique N° 695, 1990Acrílico s/madera85 x 85 x 6 Colección MACLA

CRISTINA TOMSIG (1���)S/T, 2009Ensamble, acrílico160 x 160 x 50Colección del artista

ROMÁN VITALI (1���)El abrazo, 2004Cuentas acrílicas tejidas46x 15 x 11Colección del artista

LUIS WELLS (1�3�)Gran serpiente emplumada, 2008 Acrílico y laca s/MDF 280 x 244 x 30,5 Colección MAMAN Fine Art

CAROLA ZECH (1��2)Magnético 107, 2010Intervención a dos columnas.Módulos de acero policromadocon pintura bicapa, pintura flúo, imanes.700 x 200 x 150Colección del artista

DOCUMENTACIÓN

Material audiovisual de artistasparticipantes en la muestra.

Archivo MACLA - César Santoro pág. 71 Gustavo Barugel págs. 18, 21, 24, 26, 44, 47, 56, 61, 64, 69, 73 y 74Alberto Bastón Díaz pág. 38Dino Bruzzone pág. 17Juan Cavallero págs. 25 y 30José Cristelli pág. 60Danilo Danziger pág. 19Lucas Distéfano pág. 40Bruno Dubner pág. 68Pájaro Gómez pág. 42Daniel Kiblisky págs. 20, 45, 62, 65, 67 y 72Gustavo Lowry págs. 22, 23, 28, 41, 46, 49, 57, 59 y 63Jorge Macchi pág. 29Edgardo Madanes pág. 48Pablo Mehanna pág. 43Pablo Julián Méndez pág. 70Gabriel Reig pág. 58Adrián Rocha Novoa pág. 55Gustavo Sosa Pinilla pág. 66Alejandra Urresti pág. 37Valeria Zamparolo pág. 39

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS