ESCULTURA GRIEGA ARCAICA

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Kouros

El gran kouros de Samos, el más grande que se conserva en Grecia (Museo Arqueológico de Samos)

Un kouros (plural kouroi) es una estatua de un varón joven, fechada a partir del Periodo Arcaico del arte griego (sobre 650 al 500 a. C.). Es un tipo de escultura que imperó durante los siglos VIII - VI a. C.

Características generales

• Geometrismo Se caracterizan por un tratamiento de la anatomía corporal, en especial en zonas como el cabello o la musculatura que se diponen como figuras geometricas o en torno a ejes, verticales y horizontales que definen partes simétricas: Tórax excesivamente abonbado, ábdomen muy reducido lo que resulta desproporcionado; la representación de la rodilla se solventa dándole forma de trapecio invertido; geometrización del cabello, ojos almendrados, labios cerrados o a lo sumo, el labio superior levantado, intentando una sonrisa "mecanica" ( sonrisa arcaica).

• Frontalidad La escultura está para ser vista de frente siguiendo el modelo egipcio y acusan el principio de simetría. Hasta la época clásica no comenzaran

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a realizarse esculturas para ser miradas desde cualquier lado, no obstante algunas de las esculturas clásicas seguian sindo esculpidas con esta forma ya que se esculpian para estar situadas en nichos o absides.

• Rigidez la obra se dispone siempre suiguiendo determinados convencionalismos que, en el caso de los kouros, situan los brazos pegados a lo largo del cuerpo con lo puños cerrados y una pierna algo adelantada aunque plantada en el suelo en un tímido intento para reflejar el movimiento.

• Inexpresividad Las figuras no aparecen mostrando sentimiento alguno esgrimiendo únicamente la típica sonrisa "arcaica" anacrónica, que parece tener objetivos formales de reforzamiento de la boca. Y es que el objetivo de la escultura es transmitir la sensación de fortaleza y plenitud física del joven triunfador.

• Iconografía En griego antiguo la palabra kouros significaba ‘hombre joven’, y fue usada por Homero para referirse a los soldados jóvenes. Desde el siglo V la palabra aludía específicamente a un adolescente u hombre imberbe, pero no a un niño. Los modernos historiadores del arte han usado la palabra para referirse a este tipo específico de estatua masculina desnuda desde los años 1890. Los kouroi eran también conocidos comúnmente como Apolos, pues se creía que todas estas estatuas representaban al dios.

• Material Los primeros kouroi estaban hechos de madera y no se han conservado, pero para el siglo VII los griegos comenzaron a tallar la piedra con herramientas de hierro y empezaron a tallar kouroi de piedra, particularmente mármol de las islas de Paros y Samos.

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Kouros del Atica

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Kuros de Anavyssos

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Dama de Auxerre

Copia de la escultura original, con la posible policromía original, según interpretación de la Universidad de Cambridge

Dama de Auxerre, también conocida como Kore de Auxerre. Escultura griega realizada en piedra, de pequeño tamaño (65 cm de altura), perteneciente al conocido como periodo arcaico. Se encuentra en el Museo del Louvre, en París. Pertenece al periodo arcaico

La obra data del siglo VII a. C., cuando Grecia estaba saliendo de la que se ha venido en llamar Edad Oscura. Una de las hipótesis de atribución es que representa a Perséfone.

Fue hallada en 1907 por un empleado del Museo del Louvre en un pequeño museo de la ciudad de Auxerre, desconociéndose cómo había llegado a ese lugar.

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KORÉ DEL PEPLO

Koré del Peplo, Museo de la Acrópolis de Atenas, 530-520 a. C. Según Richter (1990)

Oferente del Carnero o Moscóforo

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El joven portador de un ternero sobre los hombros es un exvoto dedicado por Rhombos, según consta en la inscripción de la base. Procede de un taller ático arcaico -se encontró en la Acrópolis de Atenas- y tenía los ojos incrustados en piedras de color, de donde se infiere el carácter costoso de la obra. La estrecha cohesión entre la figura humana y la del animal se consigue con un trabajo unitario del mármol, en el que destaca la rotundidad de los volúmenes.

El jinete o caballero Rampin

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Kleobis y Biton

Las estatuas de Kleobis y Biton ilustran la transición del estilo dedálico al arcaico, caracterizada por la solidez maciza de las figuras. Proceden de un taller argivo y conmemoran el comportamiento de Kleobis y Biton, que transportaron a su madre, sacerdotisa de Hera, hasta el Santuario de la diosa en Argos, uncidos ellos mismos al carro. La plegaria de la madre a los dioses, para que otorgaran el mayor bien a sus hijos, fue oída por aquéllos, que enviaron a éstos un profundo sueño del que nunca despertaron. Expresión mitológica del fatalismo griego.

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106116 AD ALEMANIA MUNICH GLIPTOTECA GUERRERO TROYANO MORIBUNDO - DETALLE DEL FRONTON DEL TEMPLO DE AFAYA EN EGINA - 500-480 AC

ESCULTURA GRIEGA CLASICA

Estilo severo

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Grupo de los tiranicidas Harmodio y Aristogeitón. (bronce) Realizada por Kritios y Nesiotes, para sustituir a otra anterior, robada por los persas y conocida a través de copias romanas. Este grupo escultórico que exalta a los héroes populares que posibilitaron la caída de la dinastía pisistrátida tiene una connotación política impensable en la época arcaica.

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A este mismo momento corresponde también el dios hallado junto al cabo ARtemisión, Poseidón o Zeus para otros autores, que representa al dios con el brazo izquierdo extendido en gesto de dominio y el derecho en la actitud de arrojar su tridente o rayo (según se trate de uno u otro). La escultura manifiesta la poderosa existencia divina, reflejada por la dignidad del gesto y una anatomía magnífica. La multiplicidad de vistas despliegan la actitud mostrativa del cuerpo en acción.

Auriga de Delfos

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Auriga de Delfos, hacia 478 o 474 a. C., Museo Arqueológico de Delfos

auriga de Delfos, Museo Arqueológico de Delfos

Auriga de Delfos, escultura griega realizada en bronce, y descubierta en 1896 en el santuario de Apolo de Delfos. En la actualidad se expone en el Museo arqueológico de Delfos.

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Se realizó en el año 474 a. C. para conmemorar la victoria de un conductor de carros (auriga) en los Juegos Píticos. La figura formaba parte de un grupo más amplio en el que estaría incluido el carro y cuatro o seis caballos. De tamaño natural, la figura tiene una altura de 1,80 metros. Se trata de una de las escasas esculturas originales que se conservan en bronce del mundo griego. El grupo estaría formado seguramente por el auriga que sostiene las riendas de la cuadriga, los cuatro o seis animales, un guerrero detrás suyo, además de un mozo de cuadra. La escultura está fundida en varias piezas separadas y soldadas posteriormente, tal y como era costumbre en representaciones que incluían un número importante de figuras.

El Auriga de Delfos perteneció a un grupo del que sólo se han conservado esta figura, fragmentos de un caballo y un pequeño esclavo que acompañaba al auriga en el carro. Aunque su visión de forma aislada, la estatua presenta un aspecto diferente al que debía de presentar en el conjunto, es posible señalar algunos rasgos esenciales. A primera vista, la figura erguida, con la larga túnica y la actitud impasible, recuerda mucho las esculturas arcaicas. Sin embargo, elementos como la marcada frontalidad que caracterizó a las esculturas arcaicas exentas, especialmente en los primeros tiempos, tiende aquí a desaparecer gracias a la introducción de matices que dotan a la figura de una mayor tridimensionalidad: los pies se sitúan oblicuamente respecto al cuerpo, el cual acentúa levemente la torsión lateral, de acuerdo con los brazos y cabeza; esta torsión se manifiesta en el juego de los pliegues de la túnica, ceñidos en la cintura y sueltos en el torso, crean un volumen que rompe con el hieratismo propio de épocas pasadas. Este movimiento es, no obstante, mínimo, muy lejos del que realmente podía mostrar un auriga sobre un carro, es decir, no se trata de una obra realista, naturalista o representativa. El rostro está de acuerdo con esa disposición corporal; mantiene un gesto sereno en el que ha desaparecido la sonrisa (propia también del periodo arcaico), para dar paso a una expresión centrada, que destaca en unas facciones geometrizadas, pero con una fuerte "carnosidad" en los elementos propios del rostro. Como en otras esculturas del periodo, aparte del bronce, se han utilizado otros materiales nobles, tanto en los ojos, elaborados con incrustaciones de piedras de color, como en la diadema, que conserva restos de plata. El cobre es el material utilizado en los labios, confiriendo una mayor riqueza cromática.

Trono Ludovisi

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El Trono Ludovisi, pese a su nombre, no es un trono sino un bloque de mármol blanco, hueco en la parte posterior y esculpido en bajorrelieve en sus tres lados. Su autenticidad es debatida; quienes la aceptan, la sitúan en la Grecia Occidental, en Magna Grecia, datándola en el período cercano a 460 a. C. (basados en el "estilo severo" que manifiesta, el cual pertenece a la transición entre la Época Arcaica e inicios de la Clásica. El Trono Ludovisi se conserva en el Museo Nazionale Romano, Roma, desde que fue comprado por el gobierno italiano en 1894.

Descripción

El relieve central suele interpretarse como Afrodita saliendo del mar, un motivo conocido como Venus Anadiómena. La diosa está vistiéndose con un ropaje diáfano con la asistencia por dos Horas paradas en la costa, que se preparan para cubrirla con un lienzo que sostienen ambas, el cual la oculta de cintura para abajo. Los dos relieves de los lados dan la espalda discretamente al misterio del tema central. Uno muestra a una mujer con un velo agachada, colocando el incienso de un thymiaterion que sostiene con su mano izquierda dentro de un quemador de incienso que se encuentra sobre una tarima. En el otro se encuentra una joven desnuda, sentada con rodilla sobre la otra,[1] mientras toca la flauta doble o aulos; una pañoleta sujeta su cabello.

Descubrimiento y controversia

El Trono fue encontrado en 1887, en lo que anteriormente era el inmenso terreno de la Villa Ludovisi en Roma, donde habían estado ubicados los jardines de Salustio, siendo trasladado dentro de la Villa Ludovisi,[2] de donde recibe su nombre.[3] Los Ludovisi eran una familia papal que habían sido mecenas y coleccionistas desde comienzos del siglo XVII. Las dificultades financieras obligaron a la venta de la colección Ludovisi al Estado italiano en 1894. Los terrenos de la Villa Ludovisi fueron fraccionados, se trazaron calles y el distrito creció, cambiando totalmente.[4] Existe un debate respecto al propósito originario del objeto, el significado de sus relieves y el lugar donde fue fabricado, pero en 1982 pudo vinculárselo sin lugar a dudas con un templo en Marasa, cerca de Locri,[5] un templo jónico de Afrodita cuyo interior fue reconstruido en 480 a. C. Mediante una reconstrucción del Trono, pudo demostrarse que este se ajustaba exactamente entre los bloques que quedaban de la base del templo; además, se sugirió que los candeleros de terracota, o pinakes, de cultos de Locri Epizefiri, son el único paralelo artístico al Trono.[6]

Las únicas otras representaciones de una mujer desnuda perteneciente a este período (c. 460 a. C.) pueden encontrarse en la alfarería de Ática. Los criticismos respecto a las anomalías anatómicas y los detalles y dudas sobre la autenticidad del Trono Ludovisi, fueron resumidos por Jerome Eisenberg en un artículo de 1996 en Minerva; allí aseveraba, en parte, que la flautista hetera era una versión derivada de un psykter de finales del siglo VI a. C., realizado por Eufronios, cotizado en 1857 en el Hermitage de la colección Campana. Eisenberg notó que la representación romana de Penélope guardando luto por Odiseo, aunque muy posterior, es la única iconografía en la escultura clásica que muestra a una mujer con sus piernas cruzadas: la Penélope está completamente vestida.

La iconografía respecto a la temática del Trono Ludovisi no tiene paralelo en la Antigüedad, por lo que suele ponérsela en duda. Debido a que las asistentes se

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encuentran paradas sobre una superficie pedregosa, se han ofrecido algunas interpretaciones alternativas. Una es que la figura levantándose coincide con la vestimenta ritual de una diosa ctónica, probablemente Perséfone, surgiendo por una hendidura en la tierra;[7] cabe destacar que Pandora aparece en forma similar en las pinturas de varios jarrones de Ática. Otra interpretación sugiere que la figura sea Hera emergiendo renacida de las aguas del Canato, cerca de Tirinto, como Hera Parthenos.[8

El Trono de Boston

El Trono Ludovisi tiene un gemelo menos logrado: el Trono de Boston que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Boston. Este apareció en 1894, poco después de la subasta de la colección Ludovisi, y fue comprado por connoisseur Edward Perry Warren, quien lo donó a la ciudad de Boston. Muchos niegan la autenticidad del Trono de Boston. Una conferencia en el Palazzo Grassi, Venecia, en 1996, comparó a ambos objetos. En la actualidad, el Trono de Boston no es exhibido. En el caso de no ser una falsificación producida alrededor de 1894, podría tratarse de una escultura romana diseñada para ser colocada junto con la griega en algún lugar de los jardines de Salustio.

Clasicismo pleno

Mirón de Eleutere

Discóbolo de Mirón El Discobolo es una escultura realizada por Mirón en torno al 455 a. C., que representa a un atleta justo en el instante anterior a lanzar un disco.

El Discóbolo de Mirón en el Jardín Botánico de Copenhague, Dinamarca.

Hay quien interpreta que la figura representa al héroe «Hyakinthos» (Jacinto); amado por Apolo, el cual le habría matado de forma involuntaria con un disco. Después, con su propia sangre habría creado la flor del mismo nombre.

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Mirón representa el cuerpo en el momento de su máxima tensión; ese esfuerzo no se refleja sin embargo en el rostro, que muestra solo una tenue concentración. La torsión del cuerpo, es vigorosa, pero al mismo tiempo armoniosa y delicada. Todo el cuerpo está echado hacia delante, para producir con el balanceo posterior el impulso necesario para poder lanzar el disco. De entre las copias en mármol que han sobrevivido la más famosa es la conocida como 'Lancellotti', que en la actualidad se muestra en el Museo Nazionale Romano de Roma.

Grupo de Atenea y Marsias

Policleo de Argos

Doríforo

El Doriforo de Policleto

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El Doríforo (en griego δορυφόρος, Doriphóros, "portador de lanza") es una destacada escultura de Policleto, realizada entre los años 450 y 445 a. C., identificable como una representación idealizada del mítico héroe Aquiles.

Hallazgo

Fue encontrada en el siglo XVI en la villa pompeyana de Aldobradini de Frascati, muy deteriorada, pues le faltaban el brazo derecho y el antebrazo izquierdo; en los muslos tenía graves deterioros y en el pie derecho le faltaban varios dedos, pero su reconstrucción se considera fiel gracias a la comparación realizada sobre un camafeo original romano de la misma figura con la que se apreciaba una notable identidad.

Descripción

Es la representación de un joven en el máximo desarrollo de su fuerza muscular, sin que la figura muestre ningún rasgo de niñez. Representa a una figura desnuda masculina joven en actitud de marcha, con una lanza sobre el hombro izquierdo, la cabeza ligeramente ladeada hacia la derecha y con una leve sonrisa en el rostro, acompañada de una mirada perdida y distante.

Esta obra, a pesar de ser considerada clásica, conserva aún rasgos de un cierto arcaísmo: está tallada con cierta rudeza, los músculos de los pectorales son planos, sin apenas relieve, y las líneas de cadera y cintura están perfectamente marcadas. El movimiento de la figura está perfectamente acompasado, con una pierna avanzada hacia delante y la otra un poco más retrasada, a imagen de los kouroi de la época precedente.

La belleza del Doríforo reside primordialmente en su proporción y medida. La pierna derecha es la que soporta el peso del cuerpo estando firmemente apoyada en el suelo, recta y comprimiendo así la cadera; la pierna izquierda en cambio no soporta apenas peso alguno y retrasada toca el suelo con la parte anterior del pie, apoyando solamente los dedos.

En la parte superior el esquema funcional de los miembros está cambiado: el brazo derecho no realiza ningún esfuerzo y cae relajado a lo largo del cuerpo, mientras que el brazo izquierdo se dobla para sostener la lanza que originalmente portaba, el torso presenta una ligera inclinación hacia el lado derecho y la cabeza gira en ese mismo sentido inclinándose levemente. A esta posición del cuerpo de le denomina postura de contraposto.

Fue realizado para ser visto de frente, por ello se marca claramente el eje vertical, pero Policleto rompió con el concepto tradicional de simetría oponiendo las partes del cuerpo respecto del eje, sometiéndolas al servicio de la totalidad.

Es la obra más famosa esculpida por Policleto, pues en ella el artista griego concretó el canon de belleza, de 7 cabezas, considerada como el modelo de proporciones del cuerpo humano y la plasmación práctica del sistema de proporciones. La cabeza tiene la medida justa (una séptima parte de la altura total), el vientre y el pecho están muy marcados y

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presenta una cierta rigidez y algo de exageración antinaturalista en los pectorales e ingles (principio de la diartrosis).

De esta obra, como de la mayoría de obras griegas, no nos ha llegado más que algunas copias en mármol de un original en bronce. La copia mejor conservada se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.

Fidias

Atenea

Atenea Partenos. Mármol griego firmado ANTIOCHOS, copia del siglo I del original de Fidias del siglo V que se erigió en la Acrópolis.

En la mitología griega, Atenea o Atena (en ático Ἀθηνᾶ Athênã o en jónico Ἀθήνη Athếnê; en dórico Ἀσάνα Asána) es la diosa de la sabiduría, la estrategia y la guerra justa. Fue considerada una mentora de héroes y adorada desde muy antiguo como patrona de Atenas. En los mitos clásicos nunca tuvo consorte o amante, y por ello a menudo era conocida como Atenea Partenos (‘virgen’). Fue asociada por los etruscos con su diosa Menrva, y posteriormente por los romanos con Minerva.

Peonios de mende

Peonio de Menda (En griego Παιώνιος Μενδαῖος) fue un escultor griego de finales del

siglo V a. C. nacido en Menda o Mendé, en Calcídica (Macedonia). Se le conoce por

una inscripción y dos menciones de Pausanias.

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Niké (Victoria) de Peonios, con cabeza Nacimiento

Nacionalidad Grecia antigua Área Escultura Obras destacadas Niké (Museo

Arqueológico de Olimpia)

Peonios es conocido sobre todo por una magistral estatua de la diosa Niké en la que triunfa el dinamismo.[1] Esculpió esta estatua para celebrar el triunfo de los mesenios sobre los acarnianos y los habitantes de Eniadea hacia el año 455 a. C. Según la inscripción que hay en su base, se dedicó al pueblo de Mesenia y Naupacto después de una victoria en un conflicto de nombre desconocido, posiblemente, la batalla de Esfacteria, de la que habla Pausanias (5,26,1). Pausanias la menciona en el siglo II en su viaje a Olimpia;[2] la identificación se considera cierta gracias a la base firmada.[3]

Niké de Peonios en un antiguo dibujo del año 1889

Es la única obra que se le puede atribuir de manera definitiva. Se elaboró hacia el año 420 a. C. y se donó alrededor del año 424 a. C. Esta estatua fue descubierta en las excavaciones alemanas de Olimpia en el año 1875. La figura se alzaba sobre una

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columna de 8,5 metros de alto, con el espacio triangular ocupado, tal como se reconoce en los fragmentos de la base. El fundamento de la columna estaba en directa proximidad, de manera que se consiguió reconstruir el monumento al menos gráficamente completo con excepción de la porción del rostro de la diosa, que no se ha recibido. Se encuentra vestida de una túnica ligera y transparente que hincha el viento. Aparece con un gesto amplio y generoso.

Según la inscripción relacionada con la Niké, se proporciona el dato de que Peonios también ganó la competición artística para decorar las acróteras del Templo de Zeus en Olimpia (alrededor de 430 - 420 a. C.), Pausanias probablemente estaba equivocado[4] al señalar que trabajó en las esculturas de los frontones del templo, en la que se representaba la carrera de carros entre Pélope y Enomao.[5]

La Niké de Peonios aparece como parte del diseño de las medallas de los Juegos Olímpicos de 2004 en Atenas y actualmente se expone en el Museo Arqueológico de Olimpia.

El clasicismo tardío

Praxíteles

Praxíteles

Hermes con Dionisos niño en brazos, por Praxíteles

Nacimiento Hacia 400 a. C.

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Atenas

Defunción H. 320 a. C.

Nacionalidad Grecia antigua

Área Escultura

Obras destacadas Hermes con el niño Dionisio (Museo Arqueológico de Olimpia), Afrodita de Cnido

Apolo sauróctonos (matador de saurios), Museo del Louvre, copia romana en mármol del siglo I-II, según original griego, 1,49 m de alto

Praxíteles (Griego antiguo: Πραξιτέλης) de Atenas, hijo de Cefisodoto el Viejo, fue el más renombrado escultor clásico ático del siglo IV a. C. Con la obra de Praxíteles la escultura griega evoluciona desde el clasicismo hacia una especie de anticipado manierismo, al acentuar el sensualismo. Sus obras están caracterizadas por la llamada karis (gracia) ática y la llamada «curva praxiteliana» consistente en un elegante contrapposto.

Fue el primero en esculpir la forma femenina desnuda en una estatua a tamaño natural. Aunque no queda ninguna escultura que sea atribuible sin dudas a Praxíteles, numerosas copias de sus obras han sobrevivido; autores contemporáneos, incluyendo a Plinio el Viejo, escribieron sobre sus obras; y han sobrevivido monedas grabadas con siluetas de varios de sus modelos estatuarios.

Una supuesta relación entre Praxíteles y su bella modelo, la cortesana tespia Friné, ha inspirado especulación e interpretación en obras de arte que van desde la pintura (Gérôme) a la ópera cómica (Saint-Saëns) o las marionetas (Charles Maurice Donnay).

Algunos escritores han sostenido que hubo dos escultores con el nombre de Praxíteles. Uno sería contemporáneo de Fidias y el otro su más conocido nieto. Aunque la

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repetición del mismo nombre en generaciones sucesivas es habitual en Grecia, no hay evidencia cierta para ninguna de las posiciones.

En 1877 fue encontrada esta estatua en las excavaciones realizadas por un equipo alemán en Olimpia, en las ruinas del mismo templo donde lo vio Pausanias. Sin embargo, hay controversia en cuanto a la datación de la obra, puesto que algunos rasgos estilísticos parecen de época posterior por lo que algunos expertos opinan que es una copia del siglo I de un original de Praxíteles del siglo IV .

El autor romano Plinio el Viejo (Historia Natural vi, 66) atribuyó a Cefisodoto (que posiblemente fue padre de Praxíteles) una escultura de Hermes con Dioniso niño, pero de bronce.

Tema y rasgos de estilo

Según relatos de mitología griega, Dioniso nació del muslo de Zeus y recien nacido, fue confiado a Hermes para su cuidado. Es probable que esta estatua fuera realizada como alegoría de la paz entre los habitantes de Elis (cuyo patrón era Hermes) y Arcadia (cuyo patrón era Dioniso).

De gran virtuosismo técnico, el grupo escultórico tiene la característica curva praxiteliana: una suave curvatura en la cadera de Hermes al apoyar el brazo en un tronco de árbol. La expresión de su rostro es nostálgica.

Parte de las piernas y el pie izquierdo de Hermes son restauración moderna.

Scopas

Meleagro y el jabalí de Calidón. Mármol, copia romana de la época imperial, según un original griego del siglo IV adC, posiblemente de Escopas. Museo Pio-Clementino, Roma.

Estatua de Pothos, restaurada como Apolo Museos Capitolinos, Roma, Italia. Copia de Escopas. Estatua de Pothos, restaurada como Apolo kitharoidos (tocador de cítara).

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Mármol, copia romana de un original griego de Escopas, hacia 300 adC. Col. Albani, Palazzo Nuovo

Pothos, dios de la añoranza, el anhelo y el deseo. Mármol, copia romana del siglo I según un original griego del siglo IV adC de Escopas que estaba en el templo de Afrodita en Megara. Museo del Louvre, París, Francia

Estela funeraria ática atribuida a Escopas o su taller, Museo Arqueológico Nacional de Atenas Nacimiento Hacia 420 a. C. Isla de Paros Defunción H. 330 a. C. Nacionalidad Grecia antigua Área Escultura Obras destacadas Cabeza de Meleagro, esculturas para el Mausoleo de Halicarnaso Lisipo

Su obra más importante es el Apoxyómeno, del que se conserva una copia romana en mármol, mientras que el original era de bronce. Representa a un joven atleta griego en una posición vulgar. Se está quitando la arena pegada a su cuerpo debido al sudor con un estrígil, instrumento de la época, de metal, hierro o bronce (que los romanos llamaban strigilis), que sólo usaban los hombres y, principalmente, los atletas: parecido a un rascador, se utilizaba para limpiarse el polvo, sudor y el aceite en exceso que se extendía por la piel antes de los concursos. Es de esbeltas proporciones y presenta un cuerpo flexible.

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Las termas de Agripa estaban decoradas con dos estatuas de Lisipo; la del Apoxiomenos y la de un león yacente.

La obra se conserva en el Museo Pío-Clementino, en la Ciudad del Vaticano.

El Apoxiomeno es una estatua de mármol de época romana que se encuentra en los museos Vaticanos. La mayoría de los historiadores de arte sostienen que se trata de una copia de otra estatua de bronce perdida de la antigua Grecia realizada por Lisipo hacia los años 340-330 a. C. Pero algunos autores han cuestionado que esta copia sea similar a la estatua realizada por Lisipo.

Fue descubierto en 1849 en el barrio romano del Trastevere, y al año siguiente el arqueólogo alemán August Braun reconoció en la estatua una copia de un bronce de Lisipo citado por Plinio el Viejo en su obra Historia Natural:

Lisipo realizó, como hemos dicho, el mayor número de estatuas de todos, con un arte muy fecundo, y entre ellas, un atleta que está limpiándose con un estrígil.

Este tipo fue famoso desde la antigüedad; según Plinio, la estatua fue consagrada por Agripa ante las termas que llevan su nombre. El emperador Tiberio, gran admirador de la estatua, la hizo transportar a su habitación. El pueblo romano reclamó la devolución de la estatua.

Mide 2,05 metros de altura. Una de las manos es restauración moderna.

Se trata de un atleta desnudo que se limpia de aceite con el estrígil. El conjunto produce un efecto de movimiento momentáneo. Se apoya en una pierna mientras la otra está desplazada hacia un lado, recibiendo parte del peso. La cabeza es pequeña y está girada de forma parecida a la del Doríforo de Policleto, obra que debió tener influencia en la realización de esta estatua.

La escultura helenística

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Escuela casicista

Venus de Milo

La Venus de Milo tal y como se puede contemplar en el Louvre

La Afrodita de Milos (griego: "Αφροδίτη της Μήλου"), más conocida como Venus de Milo es una de las estatuas más representativas del periodo helenístico de la escultura griega. Representa a Afrodita (Venus para los romanos), diosa del amor y la belleza. Esculpida en mármol en un tamaño ligeramente superior al natural, el autor es anónimo, aunque tradicionalmente se ha atribuido a Praxíteles. Actualmente se encuentra en el Louvre de París.

Descubrimiento y autoría

La estatua se encontró semienterrada, en dos pedazos, el 8 de abril de 1820 en la isla egea de Melos, llamada también Milo, por un campesino llamado Yórgos Kendrotás. Cerca de la estatua se encontraron un fragmento de un antebrazo y la mano con una manzana (En lengua griega, Μήλο significa literalmente manzana) y estos restos son considerados parte de sus brazos. El brazo derecho se piensa que sostenía la túnica, mientras el izquierdo sostenía la manzana del Juicio de Paris, manzana que el troyano

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Paris hubo de ofrecer a la mismísima Afrodita en testimonio de su decisión en el mítico juicio de bellezas al que fue sometido. Lo cierto es que no está claro si los brazos pudieron perderse despúes del hallazgo moderno de la escultura: Yórgos dejó una mitad de la Venus en el mismo lugar donde la había encontrado por no poder desenterrarla, pensemos que el conjunto tenía un peso de 900 kilos, y la otra mitad la llevó al establo, ofreciéndo en primer lugar la venta de la estatua a un clérigo ortodoxo. En aquéllos momentos se estaba librando la última etapa de la Guerra de la Independencia de Grecia del Imperio Otomano, y el clérigo griego contactó, para eludir a las autoridades turcas, con un oficial naval francés Jules Dumont, quien enseguida reconoció su valor y arreglaron supuestamente entre ambos una oscura compra por el embajador francés en Constantinopla, el Marqués de Riviere. Esta es la versión oficial, aunque algunos historiadores apuntan a que la estatua salío de la isla por la fuerza, perdiendo los dos brazos al golpearse contra las rocas. Lo cierto es que después de algún trabajo de reparación, la estatua fue presentada al Rey Luis XVIII en 1821. Finalmente, el Rey la entregó al Museo del Louvre en París, donde todavía se muestra hoy a la admiración pública. La Afrodita de Milo salió de Grecia el 1 de marzo de 1821, apenas veinte días antes de que la Grecia moderna declarara su independencia del Imperio Otomano, el 25 de marzo de ese mismo año. Pocos años antes, en 1815, el Museo del Louvre había tenido que devolver a Italia, su lugar original, otra escultura famosa, la llamada Venus de Médici, traída a París por Napoleón Bonaparte y que la restaurada monarquía francesa había devuelto a Italia.

Dibujo de Debay de la estatua con el pedestal perdido, publicado en 1821.

La autoría no está clara, porque junto a ella se encontraron otros fragmentos con inscripciones que mencionaban a dos artistas de Antioquía llamados Agesandros y Aleixandros, aunque se desconoce si éstos eran lo autores de la obra o de otros pedestales colocados más tarde junto a la estatua. Se ha llegado a atribuir incluso a Scopas, escultor clásico del siglo IV a. C., aunque en ella no se detecta el pathos característico de este autor.

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Fama y restauración

La gran fama de la estatua en el siglo XIX no era simplemente el resultado de su reconocida belleza, sino también en gran parte debido a un mayor esfuerzo de propaganda por parte de las autoridades francesas. En 1815 Francia había perdido la Medici Venus, considerada como uno de las esculturas clásicas más finas en la historia, que había sido saqueada de Italia por Napoleón Bonaparte. Tras la caída de Napoleón, la Medici Venus había sido devuelta a los italianos. Los franceses promovieron conscientemente la Venus de Milo como un tesoro más grande que el que ellos habían perdido recientemente. Fue alabada debidamente por artistas y críticos, que la consideraron como el paradigma de la belleza femenina elegante. Sin embargo, otros estudiosos como Pierre-Auguste Renoir la calificaron de gendarme grande.

Dibujo de la restauración propuesta

Después de haber hallado la estatua, se hicieron numerosas tentativas para reconstruir su postura, aunque nunca se restauró.

Características

Tiene una altura de 204 cm y como se ha dicho antes, un peso aproximado de 900 kilos, se labró en mármol de Paros, posiblemente hacia finales del siglo II antes de Cristo. Está tallada en fragmentos, algo usual en la época a imitación de las esculturas crisoelefantinas del periodo clásico.

Aparece semidesnuda y con perfil y reposada expresión clásica en su rostro, sin embargo, su ligera contorsión da lugar a una figura levemente serpentinata, rasgo típicamente helenístico. El manto, que cae cubriendo la zona púbica y piernas, la convierten en una Venus púdica como la Afrodita Cnidia de Praxíteles donde puede estar su primera fuente de inspiración, ya que este modelo iconográfico gozó de gran éxito y fue muy imitado incluso siglos después. También puede inspirarse en la Afrodita de Capua de Lisipo, extremo que no excluye la influencia praxiteliana toda vez que ciertas corrientes del helenismo escultórico recurrieron a modelos clásicos en un intento por volver sus ojos a la época de máximo esplendor griego.

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Esta estatua no deberá ser confundida con el grupo de estatuillas prehistóricas conocidas como figurillas de Venus.

Torso Belvedere de Apollonios

Escuela de Pérgamo

> Galo moribundo (Copia romana del bronce original) Titulo: Galo moribundo (Copia romana del bronce original) Autor: Fecha: 230 a.C. Características: 93 cm. altura

Copia en mármol, de 0,93 m de altura (h. 230 a. C.). Se conserva en el Museo Capitolino de Roma. El Galo Ludovisi es su compañero.

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Contexto histórico y artístico

También conocida como Galo Capitolino, esta pieza fue realizada por un autor desconocido de la Escuela de Pérgamo, en una primera etapa de esplendor coincidente con el reinado de Atalo I. El monarca ordenó realizar una serie de vencidos para conmemorar su triunfo militar en el año 225 a.C. Hoy solo podemos contemplar, como en el caso de tantas otras esculturas griegas, una copia romana realizada en mármol. Para esta etapa del helenismo no podemos hablar ya de una unidad de criterios: diversas escuelas regionales fueron desarrollando sus propias personalidades, que únicamente coinciden en la búsqueda de un mismo virtuosismo técnico, capaz de expresar la variedad de matices de la escultura de esta época. En el caso de Pérgamo, es muy notable el desarrollo de un carácter teatral que representa la grandilocuencia del poder que Atalo I impone sobre sus enemigos.

Análisis formal e interno

Un primer análisis permite advertir la búsqueda de un naturalismo en la representación, ya que se aprecia una meticulosa observación de la musculatura. No obstante, vemos también una exageración de la potencia física del héroe de la escena. Llama también la atención la clara composición triangular, que fue abundantemente utilizada en la escultura del helenismo y queda subrayada en esta ocasión por el significativo vértice del triángulo que marca la cabeza. La postura evidencia la derrota y la humillación en el último instante de su vida. La figura se completa con las armas que aparecen tendidas en el suelo, sirviendo al mismo tiempo de elemento de identificación como guerrero y como galo, y también como símbolo del final que se aproxima, de la última batalla que ya ha acabado para el guerrero. Es evidente el carácter teatral expresado en la resistencia imposible del protagonista, que se mantiene sorprendentemente erguido en su agonía. Por esto también la obra se recrea en una multiplicidad de puntos de vista que le dan una mayor riqueza, elevándola a un momento de barroquismo grandioso de la escultura griega. El movimiento parece haberse detenido en este instante de muerte. Los contrastes de luz y sombra producidos por la figura y los vacíos que enmarcan los brazos del galo añaden un patetismo a la escena, buscado en todos sus detalles. Así, tenemos al protagonista como una figura hercúlea que, en un gesto forzado, junta la fuerza física con la fuerza moral de morir con honor por sus convicciones. El galo queda plasmado como un desnudo, recogiendo así la tradición del carácter heroico de este tipo de representaciones. En cuanto a la esencia interna, posturas, formas, texturas, nos llevan a la evidencia del pathos aquí representado. Se pretende, además, transmitir un mensaje político, ya que la obra hay que entenderla en el contexto de la victoria sobre los galos, y no podemos desvincularla de otras como el Galo Ludovisi, también conocido como Galo suicidándose.

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Conclusión

En esta escena de dolor y muerte, de muerte desgarrada, de soledad infinita, el galo prefiere perderlo todo antes de que otros se lo arrebaten. He aquí lo heroico del gesto del vencido que expira huyendo de la vergüenza de ser capturado por sus enemigos. Atalo I otorga de este modo una grandeza moral a su rival, que le engrandece a sí mismo como vencedor.

Escuela de Rodas

Victoria alada de Samotracia

Victoria alada de Samotracia

La Victoria alada de Samotracia, también conocida como Victoria de Samotracia y Niké de Samotracia, es una escultura en bulto redondo perteneciente a la escuela rodia del periodo helenístico. Se encuentra en el Museo del Louvre, París. En griego la estatua se denomina Nike tes Samothrakes (Νίκη της Σαµοθράκης).

Tiene una altura de 245 cm y se elaboró en mármol hacia el 190 a. C. Procede del santuario de los Cabiros en Samotracia. Algunos expertos la atribuyen con cierta probabilidad a Pithókritos de Rodas. Fue descubierta en 1863 en la isla de Samotracia (Samothraki, en griego) por el cónsul francés Charles Champoiseau, un arqueólogo aficionado.

Aunque cuando se descubrió se pensó que fue mandada esculpir por Demetrio Poliorcetes para conmemorar su triunfo naval en Salamina sobre la flota de Ptolomeo Sóter en el año 306 a. C., porque figuraba en las monedas emitidas del 294 al 288 a. C., la datación de la escultura hacia comienzos del siglo II antes de Cristo hace más lógico pensar que en realidad se labró para celebrar las victorias sobre Antíoco III Megas.

La figura femenina de la Victoria con alas se posa sobre la proa de un navío, que actúa de pedestal de la figura femenina, cuyo cuerpo presenta una leve y graciosa torsión. Va

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envuelta en un fino chitón y un manto, ropajes que se adhieren al cuerpo dejando traslucir su anatomía, tratamiento éste que recuerda a la denominada técnica de «paños mojados» atribuida a las obras de Fidias. El manto forma un rollo sobre el muslo derecho para caer luego entre las piernas, dando lugar a una composición muy característica en otras figuras femeninas de la misma época.

Las ropas agitadas por el viento configuran el dramatismo, esta vez gozoso, tan característico de la escuela escultórica rodia, una de las más barrocas del helenismo.

Marinetti, en el manifiesto futurista publicado en Le Figaro en 1909, utilizó esta obra para condensar su ataque a la estatuaria y, por extensión, al arte tradicional de tipo clasicista, en beneficio de un nuevo arte que rindiese culto a los progresos técnicos de la industrialización, connotados por la velocidad y las máquinas. Así, puede leerse que «un automóvil de carreras es más hermoso que la Victoria de Samotracia».

Hay que precisar que una de sus alas, al menos en parte, no es original sino producto de una restauración.

Como curiosidad, cabe señalar que la conocida marca deportiva Nike, toma su nombre y su logo (en forma de ala) en honor a ésta escultura.

Laocoonte

Grupo escultórico Laocoonte y sus hijos, una de las obras más representativas del período helenístico. Fue realizada por Agesandro, Atenodoro y Polidoro de Rodas hacia 50 d. C. (Museo Pío-Clementino, Vaticano)

En la mitología griega Laoconte o Laocoonte (en griego Λαοκόων Laokóōn) era el sacerdote de Apolo Timbreo en Troya, casado con Antiopa y padre de dos hijos. Después de que los sitiadores aqueos hubieran simulado una retirada, los troyanos encontraron un caballo construido de madera en las puertas de Ilión. Es entonces cuando

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pronuncia la famosa frase "Timeo Danaos et dona ferentes" (desconfío de los Griegos incluso cuando traen regalos).

Laocoonte alertó de que dentro del caballo podía haber tropas aqueas y sugirió quemarlo. Pero las tropas troyanas no le hicieron caso. En su osadía lanzó palos en llamas con el propósito de quemar el caballo de madera, en el instante que esto ocurre dos grandes serpientes emergen de las aguas y devoran a sus hijos, perplejo se lanza en lucha contra las serpientes donde también resulta devorado.

De la tradición de Virgilio se desprende, que el castigo de Laocoonte se debe a la profanación de haber tratado de destruir el regalo a su deidad, razón por la cual nadie le creyó. Otra tradición nos dice que Laocoonte había roto la prohibición de Apolo al casarse y tener hijos. Otra fuente señala que Laocoonte había profanado la imagen de Febo, cuando se unieron en himeneo delante de la imagen. De haberle creído a Laocoonte, la treta de Odiseo hubiese sido un rotundo fracaso, cambiando el curso de la guerra de Troya.

El conjunto escultórico Laocoonte Artículo principal: Laocoonte y sus hijos

El conjunto escultórico Laocoonte Pertenece a la Escuela de Rodas o a la de Pérgamo. Sus autores fueron Agesandros, Polydoros y Athenodoros. Fue esculpido originalmente en Mármol Rosado y Blanco. Mide 2 metros y 42 centímetros en las Termas de Tito (Roma). Expuesta actualmente en los Museos Vaticanos.

La escultura representa el instante en que el Sacerdote Laocoonte es enroscado por dos serpientes junto a sus dos hijos. Según los críticos de arte el conjunto escultórico representa la impotencia y el dolor sobrehumano. Teorizadores sobre el Arte como Lessing han propuesto a partir del estudio del grito de Laocoonte una poética sobre el arte.

Tiene una estructura oblicua, de bulto redondo, desaparece la serenidad y el equilibrio clásicos. El periodo helenístico resalta por sus cuatro escuelas: la de Atenas, de la Alejandría, la de Rodas y la de Pérgamo. Los principales órganos del helenismo fueron las ciudades y surgió a raíz de la muerte de Alejandro Magno.

Cuando la escultura se descubrió en 1506 le faltaba el brazo derecho, por lo que se hizo un nuevo brazo en posición extendida. Sin embargo, cuando en 1957 se descubrió el brazo original, este estaba doblado, precisamente en la posición que Miguel Ángel había propuesto para la reconstrucción. La estatua fue adquirida para el Vaticano por el Papa Julio II.

Cerámica de figuras negras

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Atenea vistiendo la égida, hidria ática de figuras negras por el cermiasta Panfeo (firmado) y el pintor Eufileto, c. 540 aC. Cabinet des Médailles, BNF (París), De Ridder n°254

La técnica de la cerámica de figuras negras es un estilo de pintura de la antigua cerámica griega en la que la decoración aparece silueteada en negro sobre fondo rojo.

La técnica decorativa que se designa con la expresión de figuras negras debe su nombre a que, con anterioridad a la cochura del vaso, el ceramógrafo pintaba en negro las siluetas de las figuras, indicando los detalles externos con un hábil y rico juego de finísimas incisiones –mediante una punta de metal o de hueso- que descubrían el color natural de la arcilla, y añadiendo en caso necesario algunos toques de blanco y rojo oscuro.

Este sistema de decoración para la pintura de vasos se introdujo en Corinto hacia el año 700 a. C., y allí fue objeto de sucesivos perfeccionamientos durante todo el siglo VII a. C.

Los artistas áticos adoptaron la nueva técnica en el periodo orientalizante, y obtuvieron con ella resultados de gran originalidad en la última fase de la producción de los vasos llamados por los estudiosos «protoáticos» (630 – 620 a. C.). Con esta producción se inicia la gran serie de la cerámica de figuras negras, que tiene su principal centro en Atenas y que se prolonga hasta comienzos del siglo V a. C., comprendiendo la fase intermedia de los llamados vasos bilingües (es decir, realizados con una técnica mixta de figuras negras y rojas, a partir del 530 a. C.

Técnicas de elaboración

Los vasos griegos estaban hechos de una clara arcilla rica en hierro burda que se volvía de un color naranja rojizo cuando era cocida. El diseño fue bosquejado en líneas generales, luego rellenado usando arcilla refinada como pintura. Los detalles serían añadidos con una herramienta de grabado, rascando a través de la capa de pintura a la arcilla de abajo. El vaso sería cocido en un horno a una temperatura de unos 800º C, con

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la oxidación consiguiente volviendo el vaso de un color naranja rojizo. La temperatura era aumentada a unos 950º C de ° con las aberturas del horno cerradas y madera verde añadida para eliminar el oxígeno. El vaso se volvía totalmente negro. La etapa final requería que las aberturas fueran reabiertas para dejar entrar oxígeno al horno, para permitir enfriarlo. El vaso volvía a su color naranja debido a la renovada oxidación renovado a su - rojizo entonces/luego, mientras que la capa pintada se quedaba del color negro satinado creado en la segunda etapa

Aparte del negro, los otros colores podían ser usados modificando las características de la arcilla usada para pintar el vaso. El más común era un blanco amarillento derivado de una purificada arcilla ferrosa, y un rojo violáceo derivado de la misma arcilla refinada usada para producir las áreas negras mezclada con ocre (óxido de hierro rojo) y agua.

Estilos y temas

Escena de ánfora de figuras negras de Atenas (siglo VI a. C., Museo del Louvre)

Los corintios usaron originalmente la cerámica de figuras negras para representar frisos de animales hasta mediados del siglo VI a. C., cuando los grandes pintores atenienses desarrollaron un estilo sofisticado de decoración narrativa que representaba temas como escenas de batallas, seres míticos y episodios legendarios.

La cerámica de figuras negras retrataba siluetas de figuras, pero era algo limitada en su alcance artístico debido a las limitaciones de las herramientas de grabado. Sólo algunos pintores son conocidos por su nombre, aunque muchos vasos han sido agrupados en base al estilo pictórico y parecen ser el trabajo de personas o talleres. El pintor nombrado más famoso es Exequias, un pintor de vasos del siglo VI a. C., que es más conocido por sus escenas de batallas.

Cerámica de figuras rojas La cerámica de figuras rojas es uno de los más importantes estilos figurativos de la cerámica griega. Se desarrolló en Atenas hacia 530 a. C. y fue utilizado hasta el siglo III a. C. Reemplazó al estilo previo predominante de la cerámica de figuras negras al cabo de unas décadas. Su nombre está basado en las representaciones figurativas de color rojo sobre fondo negro, en contraste con el mencionado estilo precedente, de figuras negras sobre fondo rojo.

Las zonas más importantes de producción, además del Ática, estuvieron en la Magna Grecia (Italia). El estilo fue adoptado en otras partes de Antigua Grecia. Etruria, llegó a ser un importante centro de producción fuera del ámbito griego.

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Los vasos áticos de figuras rojas se exportaron por toda Grecia y más allá del Mediterráneo. Durante mucho tiempo, dominaron el mercado de cerámica de calidad. Sólo algunos centros de producción pudieron competir con Atenas en términos de innovación, calidad y capacidad de producción. Más de 40.000 ejemplares y fragmentos de vasos han sobrevivido. Del segundo centro de producción en importancia, la Magna Grecia, más de 20.000 vasos y fragmentos se han conservado.

Desde los primeros que los estudiaron, John D. Beazley y Arthur Dale Trendall, se ha progresado mucho en el estudio en el estilo de este arte, logrando adscribir muchos vasos a artistas o escuelas. Las imágenes representadas proporcionan una evidencia irreemplazable para la exploración de la historia de la cultura, la vida diaria, la iconografía y la mitología griegas.

La aparición de las figuras rojas

mujer oficiando en un altar, kylix de figuras rojas por Chairias, c. 505 a. C., Museo de la Antigua Ágora de Atenas

Alrededor del 530 a. C., en el taller del ceramista ateniense Andócides, maduraba la innovación tecnológica que iba a imponer el estilo de cerámica de figuras rojas (reservadas de la capa de barniz que cubría enteramente las paredes del vaso), en lugar del tradicional de figuras negras. Andócides reemplazó las figuras negras, excepto en el caso de las ánforas panatenaicas.

Esta nueva técnica permitía una representación más próxima a la realidad, restituyendo a la luz de las imágenes que la antigua técnica definía antinaturalmente con la opacidad de la sombra.

Pioneros de esta ceramografía de figuras rojas en las últimas décadas del siglo VI a. C. fueron Eufronios, Eutímides y Fincias, asociados en el arte y en la vida, como se deduce del vivo intercambio de réplicas, como un diálogo entre colegas, que se aprecia en las numerosas leyendas de sus vasos. En tanto que las frecuentes referencias a jóvenes aristócratas sugieren contactos con el ambiente de la juventud dorada ateniense.

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La trayectoria de Eufronios, cortada demasiado pronto por algún problema visual (es una hipótesis de Beazley), se caracteriza por la energía con que se enfrenta al escorzo y al análisis de la anatomía masculina, en consonancia con la evolución de la escultura contemporánea, especialmente en los bajorrelieves.

Eutímides, por el contrario, es el paradigma de una tendencia sintética, en la que la fluidez del contorno atenúa la crudeza del despiece de la musculatura.

Si los citados pioneros pintan habitualmente sobre recipientes de grandes dimensiones, que exaltan su inclinación por lo monumental, un cálculo estadístico revela que, durante el primer período de las figuras rojas, ocho de cada diez vasos pintados son de tipo kylix, es decir, tazas con dos asas cuya decoración comprende no sólo las paredes externas, sino que se extiende a la superficie circular interior (el llamado tondo).

El kylix es la forma claramente preferida en las etapas tardoarcaica y severa. Especialistas en su decoración son, entre muchos otros, Oltos y Epicteto, el Pintor de Panaitios y Onésimos (estos dos últimos, de la escuela de Eufronios, pudieran ser tal vez una misma persona en dos fases distintas de su evolución estilística), el Pintor de Brygos y Macrón, más recientes, y Dúrides, dotado de una extraordinaria longevidad artística (del 500 al 460 a. C.).

Una especie de grandiosa recapitulación de la realidad, cotidiana y heroica, individual y colectiva, en todos los registros posibles, desde el violento de la orgía y la guerra hasta el imperturbable de los dioses, discurre por las bandas continuas exteriores y se reinterpreta, con episodios fuertemente alusivos, en la superficie interior de los vasos.

En las representaciones de héroes, Heracles cede la primacía a Teseo, en el clima ideológico de la nueva democracia codificada por el legislador Clístenes.

El desnudo masculino, y también el femenino luego, de mano de Onésimos, asume una gran coherencia estructural, exaltada por el gesto atlétioc; y hasta expresiones propias del anciano y el joven comienzan a manifestarse en la rica gama dl Pintor de Brygos.

Pero las dos personalidades más representativas de la segunda generación de los ceramógrafos de figuras rojas, en las tres o cuatro décadas que van desde la cíada de los pisistrátidas a la doble victoria del imperialismo ateniense, son el Pintor de Cleofrades y el Pintor de Berlín, divergentes y complementarios: el primero, quizá corintio, discípulo de Eutímides, que no se cansa de ensayar las posibilidades comunicativas de la narración pictórica, y el de Berlín, un temperamento contemplativo, que con caligrafía nítida y seguridad absoluta de trazo, dibuja en cada lado del vaso una o pocas figuras, aislada de un contexto narrativo jamás explícito pero sobreentendido siempre.

En la técnica de figuras rojas, el fondo es llenado con pintura negra y solo los detalles pequeños son pintados, permitiendo que las porciones no pintadas asuman el tono rojizo de la arcilla ateniense después de que ser quemado en presencia de oxígeno.

La técnica de figuras rojas

Crear una pieza de cerámica de figuras rojas requería la estrecha colaboración entre el alfarero y el pintor. El alfarero daría forma a la pieza de arcilla y la entregaba al pintor

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mientras la arcilla todavía estaba húmeda. El pintor pintaría el vaso usando un instrumento como una bolsa de pastel con una boquilla que accionaba una jeringa de hueso o madera para poner los detalles y colores de fondo.

Debido a que la pintura solamente contraía el color una vez la pieza era horneada, el pintor tenía que pintar casi completamente de memoria, incapaz de ver su trabajo previo. Adicionalmente, los colores podían ser aplicados mientras la arcilla todavía estaba húmeda, así que el pintor tenía que trabajar muy rápidamente. En las grandes cráteras pintadas con la técnica de figuras rojas, esto significaba que decenas de miles de líneas habían sido aplicadas, cada una terminaba precisamente en el punto exacto para impedir coincidencias en el intrincado detalle de la obra. A pesar de estas restricciones, los pintores de figuras rojas desarrollaron un estilo intrincado y detallado.

Los pintores que trabajaban en la primera técnica de figuras negras habían sido forzados a mantener sus figuras bien separadas unas de otras y a limitar la complejidad de su ilustración; desde que todos elementos del primer plano eran cubiertos con la misma sombra negra, dos figuras que coincidieran podrían resultar indistinguibles. El detalle anatómico más allá del simple esbozo era casi imposible en el estilo de figuras negras, cuando sólo un número limitado de colores (principalmente, un blanco crudo) destacaría sobre las figuras negras.

Por contraste, la técnica de figuras rojas permitió la mayor libertad. Cada figura fue silueteada naturalmente contra el fondo negro, como si fuera iluminada por luz teatral, y el más natural esquema de rojo sobre negro, en conjunción con la variedad más grande de colores que el artista podía emplear, permitió que los pintores de figuras rojas retrataran los detalles anatómicos con más exactitud y variedad.

El grupo pionero de pintores en particular usó la técnica de figuras rojaspara conseguir un naturalismo no visto antes en estilos anteriores. Humanos y animales fueron retratados en poses naturalistas con anatomía esquemática pero exacta, y la técnica del escorzo y perspectiva de ilusionista fue desarrollada para explotar la relativa libertad del método de figuras rojas. Artistas posteriores, explorando los límites de la técnica figuras rojas, reintroducen el blanco como un color de detalle (casi abandonado al final de la ténica de figuras rojas) y el extendido uso del dorado se integró en el estilo de figuras rojas.

EL ARTE ROMANO LOS ETRUSCOS

Sarcófago de los esposos

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Sarcófago de los esposos, en la Villa Giulia.

El Sarcófago de los esposos (en italiano Sarcofago degli Sposi), de finales del siglo VI a. C., es un sarcófago etrusco antropoide, de 1,14 m. de alto por 1,9 m. de ancho, hecho de terracota pintada. Muestra una pareja casada reclinándose en un banquete en la otra vida (en una escena similar a las de los jarrones griegos contemporáneos). Fue hallada en unas excavaciones del siglo XIX en la necrópolis de Cerveteri (la antigua Caere).

Los rostros sonrientes, los ojos almendrados y el cabello largo trenzado, al igual que la forma de los pies de la cama, revelan influencias griegas. El marcado contraste entre los bustos de alto relieve y las piernas aplastadas es típicamente etrusco. El interés del artista etrusco se centró en la mitad superior de las figuras, y especialmente en los rostros vibrantes y brazos gesticulantes.

Esta obra se encuentra exhibida en el Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia. Es muy similar al Sarcófago de Cerveteri, y tal vez ambas obras fueron realizadas por el mismo artista. Las dos retratan el afecto entre un hombre y una mujer, imagen nunca vista en la cultura griega con anterioridad.

Apolo de Veyes

Apolo de Veyes, hacia 550 - 520 a. C.

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El Apolo de Veyes es una estatua etrusca realizada en terracota de tamaño mayor que el natural, pintado, representando a Apolo, datada hacia 550 a. C. - 520 a. C. Está realizada en el estilo estrusco arcaico tardío o jónico «internacional». Se encuentra expuesta en el Museo Etrusco Nacional de Villa Giulia en Roma.

Lugar del hallazgo

Fue descubierto en 1916 en el templo de Portonaccio, un santuario construido en honor a la diosa de la sabíduria y las artes Menrva (para los etruscos o Minerva para los romanos)), uno del más importante de Etruria, perteneciente a la antigua ciudad etrusca de Veyes, hoy región italiana del Alto Lacio.

Autor

La escultura se le atribuye al escultor etrusco Vulca, el único artista etrusco del que se conoce el nombre.

Estilo y características técnicas

Esta escultura pertenece al arte etrusco, con importantísima influencia del arte escultórico griego. La estatua mide 1,80 centímetros de alto y está realizada en terracota, el material más usado en las esculturas etruscas.

Formaba parte de una escena de Apolo y Hércules luchando sobre la cierva de Cerinia, doce metros por encima del suelo sobre rayos en el acroterion del Santuario de Minerva de Portonaccio, cerca de Veyes. Apolo, vestido en una túnica y capa corta, avanza hacia su izquierda con su brazo derecho estirado y doblado (su brazo izquierdo está hacia el suelo quizá con un arco en su mano); Hércules, con la cierva atada alrededor de sus piernas, se estira hacia la derecha, inclinándose para atacar con su porra y con su torso en una curva violenta.

Curiosidades

La estatua fue encontrada de pie, resistiendo los ataques de los romanos a la ciudad de Veyes, la primera ciudad etrusca conquistada por Roma.

Luperca

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Loba capitolina

Escultura de Luperca amamantando a Rómulo y Remo

Luperca es el nombre de la loba que según la mitología amamantó a Rómulo y Remo cuando estos fueron mandados a matar por el rey Amulio. Actualmente la estatua dedicada a ella, llamada "la loba capitolina" (lupa capitolina en italiano), se conserva en el museo del Capitolio romano (Museos Capitolinos).

La figura

Se trata de una figura en bronce, de 75 centímetros de altura y 114 de anchura. Según la tradición, se trataría de una escultura etrusca, aunque recientemente se ha puesto en duda esta datación[1] , demostrandose finalmente que ésta data de la Edad Media.[2] [3]

Los dos niños se añadieron durante el Renacimiento y probablemente son obra del escultor Antonio del Pollaiuolo.

Posible explicación del nombre

Según Tito Livio (Ab Vrbe Condita, 1, 4, 6-7), la leyenda de la loba podría en realidad encubrir la actuación de una prostituta, ya que la palabra lupa también hacía referencia a mujeres dedicadas al comercio de su cuerpo (de esta acepción proviene la palabra moderna lupanar).

Quimera de Arezzo

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Quimera de Arezzo

La Quimera de Arezzo de bronce es uno de los ejemplos más conocidos del arte de los etruscos. Fue hallado en Arezzo en 1553, una antigua ciudad etrusca y romana en Toscana y fue rápidamente reclamada para la colección del Gran Duque de Toscana, Cósimo I de Médici, quien la expuso al público en el Palazzo Vecchio, y colocó piezas de bronce de menor tamaño en su propio estudio en el Palazzo Pitti, en donde "el Duque se entretenía con gran placer limpiándolas él mismo, con algunas herramientas de orfebre" (tal y como Benvenuto Cellini explica en su autobiografía. La Quimera todavía se conserva en Florencia, actualmente en el museo arqueológico. Mide aproximadamente 80 centímetros de altura.

En la mitología griega, la monstruosa Quimera devastaba su lugar natal, Lycia (Turquía), hasta que la dio muerte el héroe Belerofonte. En un principio, los descubridores de la estatua en Arezzo pensaron que la estatua representaba a un león, debido a que su cola, que debiese tener (según la leyenda) la forma de una serpiente, se había perdido. Sin embargo, pronto se vio que se trataba de la Quimera del mito y, de hecho, la cola fue eventualmente recuperada entre otras piezas de bronce, según Giorgio Vasari. La actual cola es una restauración del siglo XVIII.

La Quimera formaba parte de un aún mayor tesoro de estatuas de bronce enterradas en algún momento de la antigüedad. Fueron encontradas por casualidad, mientras se construían zanjas a las afueras de la ciudad, justo en la parte exterior de la Porta San Laurentino, sin embargo la imagen de Belerofonte que debería acompañar a la quimera no se ha encontrado. Actualmente, una réplica del mismo material se exhibe en aquel lugar.

En su pata delantera hay una inscripción, que tras numerosas lecturas se ha llegado a la conclusión que dice TINSCVIL, cuya traducción sería "donada al dios Tinia" demostrando que la Quimera era un elemento usado para venerar al dios etrusco del día, Tinia.

El Arringatore u Orador del Museo de Florencia

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La estatua del Arringatore (Orador) fue fundida en siete piezas de bronce, por separado, como también se hacía en Grecia. El personaje viste a la romana la túnica, la toga exigua y los calcei (botas) de un patricio. Lleva en el borde inferior de la toga una inscripción en tres líneas y en etrusco, no del todo comprensible, pero de la que se desprende que la estatua de Aulus Metelius fue erigida por acuerdo público, probablemente en Perusa. Como esta ciudad adquirió la ciudadanía romana en el año 88 a. C., la estatua, con su dedicatoria etrusca, ha de ser anterior a esa fecha y de un taller local aunque el homenajeado fuese un romano de una ilustre familia, que aún entonces gozaba de la popularidad de la Era de los Metelos (como antes había habido otra de los Escipiones). INGENIERÍA

Puente de Alcántara

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Información

País España

Ciudad Alcántara

Construcción 106

Coordenadas 39° 43' 20" N 6° 53' 23" O

Longitud 194 m

Ancho 8 m

Gálibo 71 m

Arquitectos e ingenieros

Cayo Julio Lacer

Tipo Puente en arco

Material Piedra

El Puente de Alcántara es un puente romano en arco que cruza el río Tajo construido entre los años 104 y 106 en la localidad cacereña de Alcántara.

Construcción

Consta de 6 arcos de desigual altura, los cuales descansan en cinco pilares a su vez a distintas alturas sobre el terreno de roca allanada de pizarra. Existe un templete conmemorativo con un arco de triunfo superior en el centro del puente con una altura de 10 m, denominado de Trajano. El puente está hecho de sillares almohadillados de roca granítica de entre 45 y 50 cm. Además a los pies del puente hay un pequeño templo romano dedicado al constructor del mismo, llamado de Lácer y cristianizado en la Edad Media con el nombre de San Julián. Entonces le añadió una espadaña y una cruz apoyada sobre cuatro calaveras de granito. En él está enterrado el arquitecto de esta obra Cayo Julio Lacer

Historia

Una inscripción en el centro del puente indica que fue construido en honor al emperador romano Trajano, nacido en Hispania. La inscripción dice lo siguiente:

"Imp. Caesari. Divi. Nervae. F.Nervae Traiano. Aug. Ger. Dacio. Pontif. Max. TRIB. POTEST; VIII Imp. V.Cos V. P.P.".

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En su entrada meriodional se deja constancia en otra inscripción de que su ingeniero fue Cayo Julio Lacer. El puente de Alcántara fue construido gracias a los impuestos de siete villas lusitanas y pretendía unir la calzada de Norba (Cáceres) a Conimbriga (Condeixa-a-Velha) como estación de la Vía de la Plata. El nombre proviene de época de la invasión musulmana en la Edad Media, ya que "al-Qantarat" ( ا������������ة) significa "El puente" en árabe.

Ha sido varias veces cortado en las guerras uno de los arcos y reconstruido luego, debido a su situación fronteriza. Por primera vez en 1213, fue parcialmente destruido por los musulmanes. En 1475, en las luchas de Castilla y Portugal, cuando pensaban derruirlo para evitar que Alfonso V lo cruzara, se salvó por la gallardía del rey portugués que mandó decir a su enemigo, el duque de Villahermosa, que él daría un rodeo, pues "no quería el reino de Castilla con aquel edificio menos".

Más tarde fue recompuesto por Carlos I en 1543 desfigurando el perfil del arco central y coronándolo de almenas y rehaciendo el primer arco de poniente que fue destruido en 1213 cuando sitió la villa Alfonso IX para arrebatársela a los árabes. Para dejar memoria de la restauración se labró el escudo imperial que corona el arco del triunfo y se escribió:

"Carlos V Emperador, Cesar Augusto y Rey de las Españas, mandó reparar este puente que deteriorado por las guerras y su antigüedad amenazaba ruina, el año del señor

1543, en el 24 de su imperio y 26 de su reinado".

Arco de Trajano en el puente de Alcántara

En 1707 durante la Guerra de Sucesión se destruye el arco de entrada de poniente y la restauración fue mandada por Carlos III en 1778. El segundo arco del puente fue destruido en 1809 durante la Guerra de la Independencia contra las tropas napoleónicas y no es hasta 1818 cuando no se reedifica este arco con madera para el paso de carruajes. Pero fue incendiado en 1836 por las tropas del estado para impedir el paso de las tropas carlistas, que mandadas por Miguel Gómez Damas, habían invadido la provincia.

Fue nuevamente reconstruido, en 1860, por Isabel II. En esta última restauración del siglo XIX se taparon las juntas de las piedras y se añadió una inscripción que dice:

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"Elisabeth Borbonia Hispaniarium regina, norbensem potem antiquae provinciae lusitaniae, opus iterum bello interruptum, temporis vetustate pene prolapsum restituit

aditum utrimque amplificavit, viam latn ad vaccaeos fieri iussit anno domine MDCCCLIX".

En septiembre de 1969, para construir el embalse de Alcántara que se sitúa 600 m. aguas arriba del puente y con una capacidad de 3.300 millones de m³ de agua, se taponaron los túneles que desviaban el agua del Tajo durante la construcción del embalse y el lecho del río varios km. cauce abajo quedó completamente seco y el puente romano quedó por primera vez en su historia sin río.

Puente del Gard Pont du Gard (acueducto romano)1 Patrimonio de la Humanidad -

UNESCO

Puente del Gard, en Francia

Coordenadas 43°56′50″N 4°32′7″E / 43.94722, 4.53528

País Francia

Tipo Cultural

Criterios i, iii, iv

N° identificación

344bis

Región2 Europa y América del Norte

Año de inscripción

1985 (IXª sesión)

Año de extensión

2007

1 Nombre oficial según UNESCO

El Puente del Gard es un acueducto del sur de Francia construido por el Imperio Romano que se encuentra junto a Remoulins, en el departamento de Gard.

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Nombre

Pont du Gard en idioma francés original, Puente del Gard en castellano. El río Gard, al que debe su nombre el departamento en el que se encuentra, no existe realmente con este nombre. El río, formado por muchos afluentes, muchos de los cuales son llamados Gardon, recibe también el nombre de Gardon.

Descripción

Pont du Gard, Francia

Construído en tres niveles, el Pont tiene 49 metros de alto y el nivel más largo tiene 275 metros de longitud.

• Nivel bajo: 6 arcos, 142 metros de longitud, 6 m de grosor, 22 m de altura • Nivel medio: 11 arcos, 242 metros de longitud, 4 m de grosor, 20 m de altura • Nivel superior: 35 arcos, 275 metros de longitud, 3 m de grosor, 7 m de altura

Sobre el tercer nivel discurre un camino y un conducto de agua de 1.8 m de altura y 1.2 m de grosor y un gradiente del 0.4% de pendiente.

Historia

Pont du Gard, años 1850

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Se creyó durante mucho tiempo que el Pont du Gard fue construido alrededor del año 19 aC. Sin embargo, las excavaciones recientes sugieren que se realizó en el siglo I d. C. Su construcción se atribuye al yerno de Augusto, Marco Vipsanio Agripa. Diseñado para llevar el agua a través del pequeño valle del Gardon, fue parte de un acueducto de unos 50 km que llevaba el agua desde los nacimientos cercanos a Uzès hasta la ciudad romana de Nemausus (actual Nîmes). El acueducto completo tenía una pendiente de de 34 cm/km (1/3000), descendía sólo 17 m en todo su trayecto y llevaba 20 000 000 de litros de agua diariamente.

Fue construido por copleto sin emplear argamasa. Las piedras del acueducto– algunas de las cuales pesaban hasta seis toneladas – se mantienen unidas por grapas de hierro. La mampostería fue elevada hasta su sitio mediante poleas accionadas por muchos hombres. Se construyó un complejo andamio para aguantar el acueducto mientras se construía. La fachada todavía tiene las marcas de su construcción en forma de protuberancias por las que se unía al andamio y caballetes en los pilares que sostenían los marcos semicirculares sobre los que se construyeron los arcos. Se cree que se tardó unos tres años en construirlo, y que participaron en las obras de 800 a 1 000 trabajadores.

A partir del siglo IV se descuidó su mantenimiento y los sedimentos empezaron a obstruir el conducto. En el siglo IX quedó inservible y la gente empezó a usar sus piedras para sus propios propósitos. Sin embargo la mayor parte del Pont du Gard permanece intacta.

Hasta el siglo XVIII el acueducto fue usado como puente que facilitaba el tráfico a pie atravesando el río. Los pilares del segundo nivel vieron reducido su grosor para hacer más espacio para el tráfico, pero esto hacía peligrar la estabilidad de la estructura. En 1702 los pilares fueron restaurados a su grosor original para salvaguardar el acueducto. En 1743 se construyó un nuevo puente junto a los arcos del nivel inferior, de tal forma que el tráfico rodado pudiese cruzar por alli. El acueducto fue restaurado en el siglo XVIII, pues para entonces era un reclamo turístico y fue restaurado de nuevo durante el reinado de Napoleón III a mediados del siglo XIX.

La calidad extraordinaria de la albañilería del puente lo convirtió en una parada obligatoria para los viajeros mamposteros en su gira tradicional alrededor del país, muchos de los cuales dejaron sus nombres inscrutor en la piedra. Las marcas realizadas por los trabajadores originales, en las que se indican donde se debían situar las piedras, también se conservan: por ejemplo, FRS II (significa frons sinistra II).

Interior del conducto del Pont du Gard, en la actualidad cerrado al público

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Acueducto de de Los Milagros (de Emerita Augusta), en Mérida, Badajoz.

El más conocido de las tres conducciones que surtían de agua a Emerita Augusta. La conducción discurría desde el pantano de Proserpina hasta la ciudad, teniendo que atravesar, como el acudeucto de San Lázaro, la depersión del río Albarregas. Toda la obra es un portento de ingeniería, desde la presa hasta la conducción subterranea, pasando por

el conjunto elevado de arquerías, el sector más conocido y que le da nombre. El dique del pantano de Proserpina mide 425 m. de lonjitud y 20 m. de altura. Su fábrica tiene una estructura central de hormigón "opus caementicium", revestida de sillares escalonados de granito, sillarejos o mampostería según la zona, y con un espaldón de tierra en su lado exterior delimitado por un muro de contención. También tiene contrafuertes interiores y exteriores. Los más de diez kilómetros de que consta toda la contrucción es debido al preciso estudio para aprovechar la mejor trayectoria, ya que la distancia desde el pantano hasta la ciudad es de 5 Km. escasos. Su primera parte es subterranea, con una galería de manpostería abovedada con ladrillo de 2 m. de altura por 1 m. de anchura, que desemboca en una piscina, desde la cual la conducción entra en la sección elevada por arcos. La trayectoría en planta de esta parte elevada -de más de 825 m. de longitud-, está dividida en varios sectores determinados por las distintas direcciones que adopta. Los pilares son de planta cuadrada de 2,5 m. de lado. Su fábrica es de sillares y ladrillos, cinco hileras de cada material, con un interior de hormigón. Este hormigón, en ocasiones, ocupa espacios de sillares para consolidar la unidad de la construcción, apareciendo mampostería en el exterior. Los sillares estan enlazados por grapas de madera. A medida que adquieren más altura aparecen contrafuertes ataludados en sus laterales. Los arcos son de ladrillo a excepción del central inferior de los que se situan encima del río, que se compone de 9 dovelas de piedra.

Acueducto de los Milagros. Presione para ampliar.

(Banco de Imágenes del Centro Nacional de Información y Comunicación Educativa)

Sección del dique de Proserpina.

Presione para ampliar.

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Alzado de la segunda sección del Acueducto de los Milagros

El primer sector, esto es, antes del primer ángulo, consta de tres pilares rectangulares. El tercero de ellos llegó a tener una base tan deteriorada por la perdida progresva de sillares que le dió el nombre de "los milagros" a toda la construcción. Actualmente y dado el peligro de derrumbe se encuentra restaurado. La segunda sección es la más extensa, se encuentra a una distancia considerable de los tres pilares de la primera parte ya comentados. Todos los pilares están reforzados con contrafuertes y en la zona que pasa encima del río aparecen tajamares. Precisamente en este lugar se alcanza la mayor altura del acueducto, 25 m., que sería mayor si existieran el "specus" y una supuesta galería superior de paso. En toda esta sección se observan tres alturas de arcos, todos ellos de ladrillos, exceptuando el central, ya comentado, de dovelas de piedra.

Los restos de la tercera sección están también separados y marcando un angulo apreciable con la dirección de la anterior. El primer pilar es el más consistente de toda la construcción debido a su función de cambiar la direcccón de la conducción. Esta se dirige a la ciudad y su altura disminuye progresivamente. Toda esta construcción terminaba en un depósito de planta cuadrada "castellum aquae" de 6 m. de lado, de fábrica de hormigón y sillares recubiertos de mármol.

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Acueducto de los Milagros

Presa de Proserpina.

Basílica de Majencio

Ruinas de la Basílica de Majencio en Roma

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La Basílica de Majencio estaba situada en el foro de Roma, y fue construida sobre las ruinas del Templo de la Paz de Vespasiano. Era uno de los edificios romanos más importantes destinado a la administración de justicia, y a los tratos comerciales. Su forma y su planta fue copiada en la era cristiana para construir las primeras iglesias. Solía tener una planta de tres naves; una central y dos laterales.

La Basílica de Majencio se inició en el año 306 d.C. bajo el mandato del Emperador Majencio, pero no fue terminada hasta el 312 d.C., ya en el mandato del Emperador Constantino.

Estructura

La basílica de Majencio se dividía en tres naves, una central y dos laterales.La nave central tenía una altura de 35 metros, 3 metros más que las naves laterales; y 80 metros de largo, además de una anchura mayor que las laterales. Estaba cubierta (la nave central) por bóvedas de arista, que repartían el peso puntualmente a sendos contrafuertes. El espacio entre estos contrafuertes se aprovechó cubriéndose con bóvedas de cañón y acotándose con un muro sin función portante. Estos espacios constituían las naves laterales. Así pues, la estructura de la basílica de Majencio es muraria, y las grandes columnas de mármol tienen una función estrictamente decorativa (la prueba es que han caído, y aún se conservan las ménsulas, o parte de ellas). Como los muros contrafuertes estaban sobredimensionados, se practicaron en ellos huecos, puertas, que permitían el paso por las naves laterales mientras en la nave central se estaban celebrando juicios o reuniones, evitando así el colapso funcional del edificio. La iluminación se producía a través de las ventanas de las naves laterales, y a través de ventanas termales (semicirculares), abiertas estas últimas en la nave central, de mayor altura que las laterales.

Decoración

Alojaba una estatua colosal de Constantino construida en mármol y bronce dorado. Algunas partes de esta estatua se encuentra en el patio del Palacio de los Conservadores en el Campidoglio de Roma. La decoración principal se concentraba en las columnas de mármol y sobre todo en el artesonado de las bóvedas de cañón. Este artesonado, además de ser decorativo, reducía el peso propio de las bóvedas y hacía la construcción más económica.

Actualmente de las ruinas sigue en pie la pared norte.

Basílica de Constantino en el foro

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Termas de Caracalla

Las Termas de Caracalla, foto tomada en 2003

Las Termas de Caracalla fueron un amplio complejo de baños de la Roma imperial. Fueron construidas en la ciudad de Roma entre 212 y 216 d.C, durante el reino del Emperador Caracalla, se inauguraron con el nombre de Termas Antoninas, pues al emperador Marco Aurelio Antonino Basiano jamás se le conoció en vida con el nombre de Caracalla. Actualmente, las extensas ruinas de estas termas son una atracción turística importante. Aunque fueron despojadas de sus esculturas y demás riquezas desde fecha temprana, se conservan aún grandes fragmentos de mosaicos, algunos de ellos correspondientes a la planta superior del edificio, que se desplomó.

Varias de las gigantescas bañeras de mármol, esculpidas en un solo bloque, se trasladaron al centro de Roma para ser usadas como fuentes. Su escultura más famosa, el grupo llamado "Toro Farnesio", se conserva en el Museo Arqueológico de Nápoles. Actualmente, los restos del complejo se encuentran entre la Viale Aventino (avenida Aventino), y la Viale delle Terme di Caracalla (avenida de las Termas de Caracalla).

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Descripción

Estructura

Plano de las Termas Antoninas

Las Termas de Caracalla se convirtieron en el complejo de baños más grande y lujoso de toda Roma. El edificio fue construido en cinco años, lo que supone un logro de la ingeniería romana, considerando el tiempo que tardaron y la enormidad del complejo. Las termas contaban con un gran recinto, de más de 400 metros de anchura en los ábsides, y una estructura central en donde se encontraban las termas, propiamente hablando. A su alrededor había un amplio jardín. Para el suministro de agua, se desvió hacia los baños una rama del Aqua Marcia para abastecerlo, que recibió el nombre de Aqua Antoniniana Iovia.

En el siglo III a. C., en la zona en que serían edificadas las termas, había un amplio estanque conocido como Piscina Pública. Cuando en el siglo III d. C., los baños fueron terminados e inaugurados, se encargaron de reemplazar a la antigua piscina.

Parte norte y sur

En el área norte había un pórtico, precedido por una serie de habitaciones en dos niveles, en los cuales, probablemente, se ubicaban varias tiendas. Aquel pórtico y aquellas habitaciones servían como soporte estructural de la colina celia. En el lado sur se encontraba el medio estadio, equipado con gradas para los espectadores, y que servían para ocultar las grandes cisternas que había detrás de ellas. En estas cisternas se podía contener un total de 80.000 metros cúbicos de agua. Situadas simétricamente, había dos grandes estancias más que seguramente sirvieron como bibliotecas.

Lado este y oeste

En los lados este y oeste se construyeron dos grandes exedras laterales y simétricas. En el espacio central había un ábside precedido por una columnata, con pequeñas habitaciones a cada lado, una de las cuales fue edificada con forma octogonal y cubierta por una cúpula.

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Área central del complejo

Imagen con teselas

Las habitaciones de las termas se diseñaron simétricamente entorno al eje central de los baños, siguiendo el modelo habitual de la Roma imperial. A ambos lados había dos entradas que llevaban a los vestuarios o apodyteria, que tenían un corredor central que conducía a dos habitaciones a cada lado con bóvedas de cañón. Al igual que el resto del complejo, el suelo estaba decorado con mosaicos. Desde los vestuarios se podía acceder a la palestra (gimnasio), para practicar ejercicios físicos, a cubierto o al aire libre. Los usuarios hacían ejercicios gimnásticos o practicaban la lucha cuerpo a cuerpo, y mano a mano. La zona era un amplio patio sin cubierta, rodeado en tres lados por pórticos, con techo abovedado y suelos de mosaico de espiga. En el otro lado había un amplio semicírculo. Los mosaicos del suelo, del que han sobrevivido grandes fragmentos, en su momento fueron excepcionalmente bellos y de vividos colores. Al finalizar los ejercicios físicos, los romanos podían dirigirse a las termas, usadas conjuntamente por ambos sexos.

El caldarium tenía una enorme sala circular cubierta por una cúpula, de la que se conservan varios pilares de sujeción. La habitación fue diseñada y situada dentro del complejo para recibir la luz del sol a lo largo del día mediante unas grandes ventanas. Desde el caldarium se pasaba al tepidarium, en donde originalmente se encontraban dos grandes bañeras a ambos lados. En el centro del edificio estaba ubicada la basílica, cubierta por tres grandes bóvedas de crucería, soportadas por unos imponentes pilares. La natatio era la última estancia a la que se podía acceder. Se trataba de una gran piscina descubierta, hoy sería considerada como una piscina olímpica, que tenía uno de sus muros frente al de la fachada exterior, decorada de nichos con estatuas.

Decoración

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Suelo decorado con mosaicos

Tan importante como el diseño fue la decoración. Además de los ricos y vívidos mosaicos del suelo, los baños fueron decorados con valiosas obras de arte, como por ejemplo el Hércules descansando o el Toro Farnesio. Los mosaicos no tenían siempre el mismo diseño, en algunas áreas representaban escenas, y en otras habia suelos con motivos geométricos.

Los hornos

Las Termas de Caracalla eran un gran complejo de baños de agua caliente. El problema del abastecimiento fue fácilmente resuelto, pero calentar el agua fue un problema más complejo. La solución consistió en un horno interior y otro exterior, en el cual se encontrarían los esclavos avivando las llamas. En función de la habitación a la que estuviera destinada, las aguas se calentaban a una temperatura o a otra. Para mejorar la difusión del calor, se construyó el sistema del hipocausto, bastante práctico y eficaz.

Termas de Diocleciano

Basílica de Santa Maria degli Angeli e dei Martiri, construida en el tepidarium de las termas

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La iglesia de San Bernardo alle Terme fue construida dentro de una de las dos salas circulares de las termas.

Las Termas de Diocleciano (Thermae Diocletiani) fueron los más resaltantes baños termales de la Antigua Roma. Fueron construidas durante el mandato de varios emperadores. Las Termas de Diocleciano continuaron siendo utilizadas hasta que los godos interrumpieron el flujo de agua de los acueductos que las surtían en 537. Su estructura era similar en tamaño y forma que las Termas de Caracalla, están conservadas gracias a que varias partes de ellas fueron reutilizadas como bases para iglesias y otras construcciones. En el complejo de las termas actualmente se encuentran la Basílica de Santa Maria degli Angeli e dei Martiri (en el tepidarium), la Iglesia de San Bernardo alle Terme (en una de las dos salas circulares) y parte del Museo Nacional Romano. Las termas estaban orientadas hacia el sudoeste para que la energía solar calentase el caldarium sin afectar el frigidarium. En las calles circundantes se pueden observar restos de las termas.

TEATROS ROMANOS

Teatro romano de Mérida Teatro romano de Mérida, construcción promovida por el cónsul Marco Vipsanio Agripa, en la ciudad romana de Emerita Augusta, actual Mérida (España). Según fecha inscrita en el propio teatro su construcción se produjo en los años 15 a 16 a. C.

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Imagen del Teatro Romano de Mérida

Coordenadas 38°54′55.4″N 6°20′18.6″O / 38.915389, -6.3385

País España

Tipo Cultural

Criterios iii, iv

N° identificación

664

Región2 Europa y Norteamérica

Año de inscripción

1993 (XVIIª sesión)

1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

El teatro ha sufrido varias remodelaciones, la más importante, a finales del siglo I o principios del siglo II, posiblemente en época del emperador Trajano, cuando se levantó la actual fachada o frente de escena, y otra en época de Constantino entre los años 330 y 340, introduciéndose nuevos elementos arquitectónicos-decorativos y construyéndose una calzada que rodea el monumento. Tras el abandono propiciado por el cristianismo a causa de la inmoralidad del teatro, éste se abandona y cubre de tierra, quedando solamente visible la zona superior del graderío (summa cavea). La imaginación popular la denominó "Las Siete Sillas", donde según la tradición se sentaron en ella diversos reyes moros para dedicir los destinos de la ciudad.

Enclave

El teatro ubicado en el Conjunto Arqueológico de Mérida que es uno de los principales y más extensos conjuntos arqueológicos de España. Fue declarado Patrimonio de la Humanidad en 1993 por la UNESCO. El teatro se localizaba dentro de la ciudad romana en una situación períferica de la misma, junto a la muralla; apoyándose parte del graderío en el Cerro de San Albín.

Estructura

Levantado siguiendo fielmente las reglas de los tratados de Vitrubio, muestra semejanzas con los teatros de Dugga (Túnez), Orange (Francia) y Pompeya (Italia). El edificio responde a un modelo típicamente romano, ya establecido anteriormente en las construcciones de Pompeya y Roma, siendo el diámetro de su cavea de unos 86 metros.

Graderío

Está compuesto esencialmente de un graderio (cávea) semicircular, con capacidad en su momento para 6.000 espectadores, divididos en tres zonas: imacavea (22 filas de graderio), media (5 filas) y summa, esta última muy deteriorada en la actualidad.

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La parte inferior en la que se situaban las clases sociales más acomodadas, está excavada y sustentada en la propia pendiente del terreno, sin soportes artificiales, según la tradición griega y al igual que otros teatros enclavados en España. Esta parte se subdivide en cinco sectores radiales (cunei) delimitados por escaleras para la circulación y, a nivel horizontal, por un corredor (praecintio) que lo separa de las graderías superiores, sustentadas por un complejo sistema de arcos y bóvedas de cañón.

Orchestra

El lugar de máxima preferencia era la orchestra, espacio semicircular pavimentado de mármoles blancos y azulados. Aquí en tres gradas, originalmente de mármol, se colocaban los asientos móviles de los senadores y las máximas autoridades que acudían a los espectáculos teatrales. La orchestra quedaba separada del graderío por un antepecho de mármol, del cual se conserva un fragmento.

Escenario

Imagen del escenario del teatro

El proscenio rectangular, el escenario o pulpitum y por último el frontal de la escena (scaenae frons), constituyen la vista más espectacular y característica del teatro, tiene 7,5 m de anchura, 63 de longitud y 17,5 de altura total, está formado por dos cuerpos de columnas de orden corintio con basamentos y cornisas de mármol, adornado con esculturas en los espacios entre columnas y en él se abren tres puertas, una central llamada valva regia y dos laterales llamadas valvae hospitalia. Se aprecian fuertes retranqueos en la disposición de los sillares, en concordancia con el dinamismo estructural y compositivo de la escena. Se desconoce como fue el frente escénico original, ya que el actual parece ser que fue construido en época de Trajano.

Post-escena

Complementario de este edificio, es todo el conjunto de la post-escena, planteado a base de un amplio recinto porticado, con el espacio interior ajardinado, en el que se conservan los canalillos para el riego. Al fondo, existe un pequeño habitáculo, revestido y pavimentado de mármoles, posiblemente un oratorio dedicado al culto imperial.

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Excavación y restauración del edificio

Hasta finales del siglo XIX, los únicos restos visibles del teatro eran las denominadas "Siete Sillas", restos de la parte alta del graderío, formados a base de hormigón revestido de sillares de granito, que componían la fachada posterior del edificio. Las excavaciones del teatro comenzaron en 1910 estando dirigidas por el arqueólogo José Ramón Mélida Alinari; con escasos medios y una metodología no del todo adecuada que ha impedido reconstruir la evolución del teatro desde su abandono hasta finales del siglo XIX, se exhumó la mayor parte del edificio, documentándose numerosas columnas, cornistas, estatuas y otros materiales del edificio, sobre todo del frente escénico.

No fue hasta los años 60 y 70 del siglo XX cuando se reconstruyó el frente escénico, bajo la dirección del arquitecto y arqueólogo José Menéndez Pidal y Álvarez.

Uso actual

Además de ser el monumento más visitado de la ciudad, desde 1933 alberga el desarrollo del Festival de Teatro Clásico de Mérida con lo cual recupera su función original y trasciende el mero ornamento.

EL TEATRO ROMANO DE SAGUNTO

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En España el único teatro de los once que se conocen hoy que preservaba suficientes elementos constructivos a la vista desde la antigüedad era el de Sagunto. Su primera representación gráfica es la que realizó para Felipe II Van den Wyngaerde (1563) que no es un plano arquitectónico sino un dibujo artístico hecho con un interés paisajístico, sin entrar en los objetivos aludidos más arriba. Por eso, en la perspectiva de la historiografía, el modesto plano que para la descripción epistolar del teatro del Deán de Alicante Emmanuel Martí (1663-1737) (Martí 1735) trazó Miñana, hacia 1705 (Estellés y Pérez Durá 1991, 411) y las láminas de Conyngham (v. Martín y Rodríguez 1994, 107-143, cap. III), abren la serie de los estudios sobre el monumento así como la contribución de autores valencianos a los mismos. Martí gozó de la consideración de la sociedad valenciana y tuvo renombre internacional; fue corresponsal de Gravina, de Montfaucon y de Gregorio Mayans y Siscar y, sin duda, desarrolló estudios valorados en su tiempo. Sin embargo el dedicado al teatro de Sagunto fue polémico y se vio desmerecido por un plano del que Ponz (1789) escribió: ni es planta, ni es alzado, sino un conjunto de cosas que se le figuraron a quien no era profesor, en alusión a estar trazado al margen de la convención académica lo cual a su vez alimentó los desacuerdos

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expresados después por Ortiz (1812). Unos treinta años más tarde Palos (1739) ofreció desde Sagunto otra versión del mismo teatro acompañada de un plano con escala dibujado tan a espaldas de cualquier pauta normativa que suscitó las iras del más notable de los anticuarios valencianos Ortiz y Sanz (1739-1822) (Bérchez 1981), activo académico de número de San Fernando, traductor de Vitruvio al castellano (Ortiz 1787), que ya había disentido del trabajo de Martí a quien, no obstante, tuvo que tratar con miramiento. Distinto fue el talante con que arremetió contra Palos (Ortiz 1812), de origen y formación mucho más modestos, frente a sus pretensiones de ser apoyado por la Academia dado que Ortiz fue arrogante en su indiscutible saber y despectivo en consecuencia con quienes no entendían la arqueología desde una práctica internacional e ilustrada. Ciertamente este autor puso su empeño en dotar a la Academia de San Fernando de una versión propia del tratado de Vitruvio que aspiraba a la vez a ser referencia para cuantas obras se sometieran a su dictamen. Su plano del teatro de Sagunto (Ortiz 1807) constituye el inicio, luego frustrado, de un proyecto a partir del que pretendía ilustrar la arquitectura romana como bien se ve en la triangulación del círculo de la orchestra, que supone un ejercicio de sello vitruviano repetido hasta la actualidad por muchos de cuantos han estudiado éste u otro teatro latino. La ejecución de maquetas a escala perseguía también por su parte el objetivo de crear modelos siguiendo una práctica innovadora que se observaba en los encargos que realizaron instituciones cultas de la época. Varias son las noticias sobre las primeras maquetas del teatro de Sagunto, obra de Miguel Arnau, nacido en Valencia en 1762. Puig i Cadafalch (1907, 196-199, fig. 255) reprodujo fotográficamente la que la Academia de San Fernando recibió de Múzquiz y dio al Museo Arqueológico Nacional en 1868, que era de corcho y madera. Otro ejemplar estuvo en Valencia, ya sea en la Sociedad de Amigos del País o bien, como indica Delgado (1877,426), en la Academia de San Carlos cuyo legado pasó al Museo Provincial de Bellas Artes, y el tercer ejemplar viajó a Bolonia en 1799 en manos de la profesora de griego Clotilde Tambroni (Schiassi 1836) sin que en la actualidad se sepa el paradero de ninguna de ellas (AA.VV. 1993, 46-47, fig. 15). Distinta del academicismo normativo fue la opción de Laborde (1811) cuando ilustró con grabados de corte más romántico debidos a manos expertas y refinadas de grabadores franceses de finales del siglo XVIII tanto el paisaje como la planta y el alzado del teatro de Sagunto, digno y predilecto edificio de la primera arqueología clásica valenciana y primero de los Monumentos Histórico Artísticos de España según declaración de 1896, adscrito a la tutela ministerial encomendada a la Academia de la Historia. La falta de estudios de conjunto del teatro paralela al silencio científico sobre el mismo a partir de 1917 (Mélida 1917) es significativa de la desatención en que cayó el edificio a lo largo de la primera mitad del s. XX. El monumento soportó impasible a mediados de los años cincuenta la construcción del museo arqueológico adosado a su cuerpo escénico, que, también por falta de mantenimiento adecuado, sufrió el hundimiento de la terraza de su cubierta un día de lluvia de 1991. Y entre tanto comenzaba su utilización esporádica como espacio escénico, siendo fiel reflejo de la percepción oficial que de Sagunto se tenía en aquellos años la lápida que conmemora el estreno de La caída de Numancia de Menéndez Pidal bajo la dirección de Sánchez Castañer en 1959, colocada inicialmente en el acceso al monumento y hoy en el aditus O, estandarte entonces del nacionalismo patrio. Esta obra utilizó el graderío para la representación y sentó a los asistentes en la parte de la escena pero para sucesivos montajes se construyó una plataforma de hormigón sobre las substrucciones romanas de ésta. Y, poco a poco, sin que nadie lo impidiera, se fueron acercando las casas privadas al museo y al teatro reduciendo la extensión de la plazoleta de entrada a los mismos, a la vez que se parcheaban las gradas que fueron perdiendo su

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modulación. El Ministerio de Cultura concedía con bastante regularidad subvenciones para atender las urgencias de la restauración si bien el seguimiento de su ejecución y el rigor de las mismas no parecen haber sido objeto de suficiente interés por su parte; sin embargo estas numerosas intervenciones supusieron en algunas etapas un motivo de preocupación para Fletcher, director del SIP de la Diputación de Valencia y a otro nivel sobrecarga de trabajo para Facundo Roca, conserje del museo, con quienes el teatro de Sagunto tiene de alguna manera una deuda que merece su recuerdo. Dada la penosa situación del edificio como ruina monumental y como espacio cultural en los años 70, la fotogrametría realizada por Antonio Almagro (1979, 165-179) y el estudio presentado por Miguel Beltrán poco después (1982, 153-182) marcaron el comienzo de la actualización del conocimiento arquitectónico sobre este teatro, culminada por Emilia Hernández (1988) y ampliada gracias a las excavaciones (Hernández et al. 1993, 11-37) previas a su restitución integral planteada para posibilitar su disfrute cultural (Grassi y Portaceli 1986), desencadenante de una polémica más larga y atroz que la que enfrentó en otro siglo a los primeros estudiosos del edificio.

Avanzando la urbanización del municipio hacia la ladera N del Castell y organizándose ésta en terrazas, el teatro se dispone al NO del foro como monumento principal del nivel intermedio de la ciudad julio-claudia. El sector central de la cavea aprovecha la pendiente para asentar el graderío pero el resto del edificio muestra una variedad de sistemas de cimentación todavía más complejos que los del foro. Por una parte porque la planta semicircular exige substrucciones radiales allí donde hay que salvar una cota de nivel importante; por otra, porque hay un corredor subterráneo para llegar a las distintas localidades de la cavea que hay que hacer compatible con su cimentación y, por último, porque el cuerpo escénico salva una altura considerable hasta cimentar en la roca. El teatro tiene por tanto necesariamente bien resuelto el problema de las cloacas para la evacuación de agua de lluvia, sólidas y capaces dada su ubicación en una ladera, perfectamente conservadas hasta nuestros días. Sin embargo, como corresponde a la tipología del teatro latino, más llamativa que su técnica constructiva es la proporcionalidad de su arquitectura. Y es que en estos monumentos es más necesaria que en otros la adecuación de las partes al todo mediante un juego métrico que constituye el mejor ejemplo de la armonía perseguida por la arquitectura romana, bien expresada en el tratado de Vitruvio. Por eso la comprensión de un teatro romano comienza por descifrar el trazado regulador ideado para su puesta en obra como método para definir su adscripción tipológica. En el caso de Sagunto (dossier 3), el diámetro de la orchestra de 22 m constituye la medida a partir de la cual se organiza el edificio: sus accesos, la sucesión de semicírculos de la cavea y, por tanto, el número de gradas de la ima, media y summa maeniana, así como el alzado de la misma que coincide con la superposición de los tres órdenes del scaenae frons, se sitúan de acuerdo a fracciones proporcionales de esa unidad. Resuelto el trazado regulador, las particularidades susceptibles de dar una personalidad específica al teatro de Sagunto se reducen a aquello que ha dejado rastro en su arquitectura, puesto que no hay ningún resto escultórico que pueda indicar qué magistrados, emperadores, dioses o musas, entre otras posibilidades, aparecían en su interior, con la consiguiente pérdida de la ideología exhibida en el mismo, con la única y dudosa excepción de un relieve (Balil 1980, núm. 44) hallado en el s. XVIII con la representación de la musa Melpómene tañendo la cítara, hoy perdido, que podría haber estado en la decoración del pulpitum. A través, pues, de su arquitectura se advierte como una dotación singular el espacio rectangular central que corona la cavea cuya función era religiosa y que solía albergar alguna escultura monumental que evocaba la asociación de religión y política, tan frecuente en

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la civilización romana. Por otra parte el diseño semicircular de las valvas del frente escénico constituye una opción compartida con muchos otros teatros y, por último, se puede señalar como menos frecuente la estructura para el telón o aulaeum que las excavaciones de 1993 documentaron en el hyposcaenium consistente en dos muros paralelos con el espacio entre ambos con subdivisiones perpendiculares para la instalación de las poleas y maquinaria que permitían elevar una lona decorada en la parte delantera del escenario, ocultando a los actores, que recitaban o cantaban sin ser vistos. Hacer hablar a una pintura debía hacer las delicias del público porque el mecanismo para que ello fuera posible es constructivamente muy complicado.

La segunda fase constructiva

Así como las excavaciones de 1984 proporcionaron un contexto cronológico del 50 d. C. para la construcción del teatro, las de 1991 confirmaron algo que la metrología del edificio venía denunciando: la reforma del teatro en una etapa posterior a su construcción, que pudo ser datada a mediados del s. III. Escapan, por consiguiente, a la modulación del primer edificio algunos de los elementos porque corresponden a una ampliación del teatro bastante posterior a su creación. El anillo exterior fue añadido a la cavea para mejorar la circulación del público hacia las gradas más altas y las estancias rectangulares de los extremos E y O del cuerpo escénico, denominadas basílicas, tampoco se ajustan al proyecto inicial por el mismo motivo. En una fosa bajo la escena oriental se recuperaron elementos de decoración arquitectónica labrados tanto en caliza local como en la piedra de Viver-Segorbe de entre los que destacan algunos capiteles corintios de hojas lisas que aparecerían en el frente escénico con un acabado de estuco que enriquecería su aspecto, como es habitual en Sagunto. La simplicidad de lo conservado dificulta su asignación a una de las dos fases constructivas del teatro, aunque es probable que se trate de la decoración de la etapa más reciente por su hallazgo entre los escombros del derrumbamiento de la escena. Fruto de las últimas excavaciones en el teatro es también una inscripción ibérica incompleta (…ku.e ba…) sobre caliza que puede atribuirse a un asiento del graderío inferior, como si indicara el nombre de uno de los ocupantes de una localidad importante en la losa del asiento, tal y como ocurre en otros casos (Pompeya, Lepcis Magna…), pero que un estudio más reciente (Mayer y Velaza 1996) prefiere atribuir a un dintel que, con toda probabilidad, estaría en el teatro, aunque no es su graderío. Constituye un testimonio de pervivencia del ibérico que demuestra que la asimilación de las costumbres romanas no obligó a cambiar de lengua a los antiguos arsetanos –el ibérico estaba sentenciado, no obstante, por la fuerza del latín-, que siguieron manifestándose epigráficamente en ibérico como demuestran ésta y otras lápidas o estelas que constituyen en Sagunto el conjunto epigráfico ibérico más amplio de toda Hispania, lo que denota el arraigo de la identidad originaria entre grupos letrados de la sociedad de época romana tal vez incluso avanzada. Las cerámicas y los datos constructivos de determinadas partes del edificio aportan, por tanto, una facies cultural que no es compatible con la época julio-claudia y confirman una intervención más tardía en el monumento. Es, hasta cierto punto, sorprendente que ésta consista en una mejora de los accesos al graderío del teatro junto a una pequeña ampliación de su aforo y de las dependencias de la escena porque esto tiene lugar en un momento que es crítico para la civilización romana aunque, como aquí se ve, no afecta al mantenimiento de algunos de sus teatros para los que todavía hay presupuesto y público. Esto constituye un dato a favor de la continuidad de la vida urbana en Sagunto en el bajo Imperio e incluso permite suponer la celebración en el teatro de lo que en términos coloquiales podríamos llamar diversiones acuáticas y

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simulacros de combates entre gladiadores, característicos de la romanidad tardía, como se sabe que sucedía en Ostia, en Trieste, etc., en las últimas fases de la antigüedad. En Sagunto la basílica oriental de la ampliación de la escena está impermeabilizada interiormente con un revestimiento de opus signinum, constituyendo así un depósito de agua, tal vez suficiente para inundar el semicírculo de la orchestra y convertirlo en un estanque (colimbètra) para actuaciones cómicas con textos satíricos, muy del gusto de la época. Tanto en este caso, como en el de los combates o en el de las funciones escénicas en general, se trata de representaciones censuradas por el cristianismo de modo que la reconstrucción del teatro denota colateralmente la escasa influencia de la religión que se hizo oficial a partir de Constantino (303 d. C.) en la vida pública saguntina y apunta una diferencia con respecto a Valentia donde, si bien fue desplazado S. Vicente hacia el 296 d. C. desde Caesaraugusta para que el martirio al que había sido condenado el diácono se ejecutara lejos de la comunidad cristiana que le apoyaba, más numerosa y ferviente que la valenciana, hay constancia de que la iglesia creció y trató de preservar su memoria, mientras que en Sagunto apenas existen indicios de cristianización en esas mismas fechas, ni tampoco hay mártires, por tratarse de una ciudad menor que las que registran estos eventos, generalmente de rango colonial. No se puede precisar el momento en que se abandonó el teatro de Sagunto (¿fin del s. IV?, ¿s. V?). El texto árabe del s. X de Al-Razi alude a un palacio, apreciación que puede sugerir que el autor vio todavía en pie una parte de la columnata de la escena ya que, de hecho, las excavaciones datan el hundimiento de la misma antes del final del s. XVI. A partir de la Edad Media este teatro no fue más que una avanzada del Castell y tuvo un uso por lo tanto militar que hasta cierto punto contribuyó a su conservación parcial. Por ello es posible que los movimientos de las Germanías, en los que Sagunto participó, y la represión de los mismos dieran lugar al derrumbamiento definitivo de la escena quedando el teatro tal y como lo mandó dibujar Van den Wyngaerde en 1563, con la cavea y los aditus perfectamente identificables.

Este teatro fue objeto, entre 1992 y 1994, de la primera rehabilitación global de un monumento romano realizada en España, según proyecto de G. Grassi y M. Portaceli. Contra dicha actuación se presentó una impugnación por parte de Marco Molines que, después de un procedimiento que ha durado más de diez años, ha dado lugar a una sentencia de demolición dictada por el Tribunal Supremo de Justicia.

Teatro romano de Cartagena El teatro romano de Carthago Nova, actual (Cartagena) fue descubierto en 1988 y es uno de los más grandes y fastuosos de toda la Hispania romana.

Construcción del Teatro

El teatro romano fue comenzado a construir en tiempos del Emperador Augusto. En el 44 a. C. la ciudad había sido elevada al rango de colonia romana, bajo el título de Colonia Vrbs Iulia Nova Carthago (C.V.I.N.C), y poco después, el emperador Augusto se lanzó a un ambicioso plan de romanización y urbanización de la ciudad.

La ciudad ya contaba con un gran anfiteatro, de época republicana, y ahora el emperador la dota de un gran foro y un teatro de grandes dimensiones.

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Gracias a las inscripciones encontradas, dedicadas a Lucio y Cayo César (nietos de Octavio Augusto), se sabe que fue construido entre los años 5 y 1 a. C.

Fue construido con diversos materiales: calizas y mármoles del Cabezo Gordo (Torre Pacheco), areniscas de las canteras locales, y, destacan las columnas realizadas en travertino rojo de Mula, y muy especialmente todas la ornamentación escultórica del teatro que fue realizada en mármol pentélico blanco procedente de Grecia y muy posiblemente tallados en talleres imperiales en la propia Roma e importados expresamente a la ciudad para la construcción del teatro.

Configuración del Teatro

El diámetro de la cávea es de 87,6 metros , con una capacidad de unos 6.000 expectadores, siendo uno de los mayores de la Hispania romana, sólo superado por el de Corduba con una cávea de 124,3 metros, el de Gadir con 120 metros, el de Caesaraugusta con 107 metros y el de Clunia con 91 metros. Estaba excavado casi totalmente en la roca, aprovechando la ladera norte del monte del castillo de la concepción, correspondiendo al tipo clásico de teatro apoyado en ladera, en la que quedan recortadas las partes inferior y central de las cávea, si bien los cuerpos laterales del edificio se apoyarían en galerías abovedadas.

Sigue el modelo arquitectónico propuesto por Vitrubio, constando de:

- Frente escénico con doble columnata de columnas de fuste en mármol rosa y capiteles en mármol blanco.

- Orchestra: semicírculo frente a la escena en la que se sentaban las autoridades.

- Cávea: en la que según el rango social se situaban los espectadores.

- Proscenio: espacio delante de la escena.

- Pórtico detrás de la escena: patio porticado detrás de la escena.

Elementos ornamentales

El teatro fue concebido con un ambicioso programa ornamental: Parece que muchas de las obras fueron esculpidas en mármol griego en talleres imperiales de la propia Roma.

Muchos materiales se habían conservado gracias a su reutilización como material de construcción en el barrio bizantino del siglo VI.

Entre las obras descubiertas destacan:

- Tres altares dedicados a la tríada capitolina: Júpiter, Juno y Minerva.

- Los capiteles corintios del frente escénico.

- Una escultura de Apolo tocando la cítara.

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Altar de Júpiter encontrado en el Teatro romano de Cartagena. Museo Arq.de Cartagena

Capitel corintio del teatro romano de Cartagena. Museo Arq.de Cartagena

Barrio bizantino sobre el teatro

Después de la destrucción de la ciudad por los vándalos en 425, el teatro posiblemente quedó muy dañado y en desuso.

La ciudad vivió una cierta recuperación poblacional y económica después del paso de los vándalos, y sobre el teatro, y aprovechando materiales de éste, se construyó un

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mercado cuya plaza principal, en forma semicircular fosilizaba la estructura de la orchestra.

Con la restauración del orden romano, a cargo del emperador bizantino Justiniano, la refundación de la ciudad como Carthago Spartaria y su reconstrucción y reamurallamiento, sobre las ruinas del teatro romano se instaló un barrio comercial bizantino en el s.VI.

El barrio fue construido aprovechando materiales del teatro. Los capiteles, columnas, incluso esculturas formaban parte de los muros y cimientos de las nuevas estructuras. Por esta razón, hasta un 60% del material original con el que fue construido el teatro se encuentra en su lugar original, aunque desplazado.

Apolo. Museo Arq.de Cartagena

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Rea Silvia. Museo Arq.de Cartagena

Descubrimiento del Teatro

Fue descubierto casualmente cuando se comenzó la construcción del Centro Regional de Artesanía. Al haber estado cubierto por sucesivas capas de ocupación (bizantina, árabe, medieval..) el teatro estaba oculto y no se tenía ninguna constancia de su existencia.

Esta ocultación permitió que una elevada cantidad del material original del teatro se conservara "in situ".

Anfiteatro de Segóbriga El Anfiteatro de Segóbriga, fue construido en la ciudad romana de Segóbriga, conquistada por estos mismos en el siglo II a.c. y que en tiempos de Augusto, alrededor del año 12 a. C., dejó de ser ciudad estipendaria, que pagaba tributo a Roma, y se convirtió en municipium, la ciudad formo parte de la la capital de la provincia romana de Hispania Citerior Tarraconensis. y actualmente sus restos están situados en la población de Saelices, en la província de Cuenca.

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Anfiteatro romano de Segóbriga.

Historia

El anfiteatro fue construido entre el siglo I y II d. c., estaba situado frente al teatro y era el mayor edificio de los que se construyeron en la ciudad de Segóbriga.

Este edificio estaba destinado a las luchas entre gladiadores, entre fieras o entre hombres y fieras, las denominadas venationes.

Características arquitectónicas

Tenia capacidad para acoger a 5.500 espectadores aproximadamente. Tiene una forma elíptica irregular.

Su longitud era de 75 m. de largo y la arena media 40 x 34 m.

La arena limitaba con las gradas mediante un podium.

Teatro de Sabratha Sitio arqueológico de

Sabratha1 Patrimonio de la Humanidad

- UNESCO

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Teatro de Sabratha

Coordenadas 32°48′19″N

12°29′06″E / 32.80528, 12.485

País Libia

Tipo Cultural

Criterios iii

N° identificación

184

Región2 Países árabes

Año de inscripción

1982 (VIª sesión)

1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

Sabratha, (norte de Africa) una ciudad a la orilla del Mar Mediterráneo, se situa a 60 kilómetros de la capital de Libia, Trípoli. En el pasado, controlada por el Imperio Romano, fue uno de los más importantes puestos comerciales de toda la región. Hoy su antiguo teatro es el monumento que más destaca del conjunto, construido hace 2000 años por los romanos.

Teatro de Marcelo

El teatro de Marcelo

El Teatro de Marcelo es un teatro edificado en la Antigua Roma, parcialmente conservado. Fue promovido por Julio César y acabado por Augusto entre los años 13-11 a. C. Fue dedicado a Marco Claudio Marcelo, sobrino de Augusto, en un acto de piedad, ya que este príncipe murió prematuramente en el 23 a. C., antes de que este edificio se levantase en el Campo de Marte. En el año 17 a. C., cuando las obras aún no habían sido terminadas, Augusto hizo celebrar en el teatro los famosos ludi saecularis, cantados por Horacio. El día de la inauguración Augusto sufrió un ligero contratiempo: el asiento oficial cedió y el emperador se cayó de espaldas.

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Se calcula que la cávea (129,80 metros de diámetro) podía albergar entre 15 000 y 20 000 espectadores, convirtiéndose así en el segundo teatro más grande de la Roma de los Césares, por detrás del de Pompeyo. El espacio destinado al coro tiene 37 metros de diámetro; el escenario, del que no quedan restos, estaba flanqueado por dos salas con ábside, de una de las cuales quedan aún en pie una pilastra y una columna. Detrás del escenario había una gran exedra semicircular con los dos pequeños templos.

El material de fachada es travertino de la cantera del Barco, cerca de los Baños de Tívoli, , el mismo que el del Coliseo. Y también como en éste las arquerías se revisten de los órdenes clásicos superpuestos, en este caso el dórico (toscano) abajo y el jónico encima.

Fue dañado en el incendio del año 64 y durante las luchas entre Vespasiano y Vitelio y fue finalmente abandonado a principios del siglo IV. Rápidamente fue utilizado como cantera y, ya en el mismo s. IV, sus bloques fueron utilizados para reparar el puente Cestio. En el año 1150 fue transformado en fortaleza, lo que le evitó futuras destrucciones.

En el siglo XIII, el edificio fue ocupado por la noble familia Savelli; en el XVIII pasó a ser propiedad de los Orsini. El hermoso palacio renacentista que ocupa el tercer piso de la fachada externa de la cavea es obra del arquitecto Baldassarre Peruzzi.

El Teatro de Marcelo, tal y como lo vemos hoy, es fruto de una meritoria labor de restauración y liberación de postizos y ocupantes llevada a cabo entre 1926 y 1932.

ANFITEATROS ROMANOS

Coliseo de Roma o anfiteatro de Flavio

El Coliseo al atardecer

El Coliseo (Colosseum en latín), originalmente llamado Anfiteatro Flavio (Amphitheatrum Flavium), es un gran edificio situado en el centro de la ciudad de Roma, capital de Italia. En la antigüedad poseía un aforo para 50000 espectadores, con

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ochenta filas de gradas. Los que estaban cerca de la arena eran el Emperador y los senadores, y a medida que se ascendía se situaban los estratos inferiores de la sociedad. En el Coliseo tenían lugar luchas de gladiadores y espectáculos públicos. Se construyó justo al Este del Foro Romano, y las obras empezaron entre el 70 d. C. y el 72 d.C, bajo mandato del emperador Vespasiano. El anfiteatro, que era el más grande jamás construido en el Imperio Romano, se completó en el 80 d. C. por el emperador Tito, y fue modificado durante el reinado de Domiciano.[1]

El Coliseo se usó durante casi 500 años, celebrándose los últimos juegos de la historia en el siglo VI, bastante más tarde de la tradicional fecha de la caída del Imperio Romano de Occidente en el 476 d. C. Así como las peleas de gladiadores, muchos otros espectáculos públicos tenían lugar aquí, como naumaquias, caza de animales, ejecuciones, recreaciones de famosas batallas, y obras de teatro basadas en la mitología clásica. El edificio dejó de ser usado para estos propósitos en la Alta Edad Media. Más tarde, fue reutilizado como refugio, fábrica, sede de una orden religiosa, fortaleza, cantera y santuario cristiano.

Aunque la estructura está seriamente dañada debido a los terremotos y los picapedreros, el Coliseo siempre ha sido visto como un icono de la Roma Imperial y es uno de los ejemplos mejor conservados de la arquitectura romana. Es una de las atracciones turísticas más populares de la moderna Roma y aún está muy ligado a la Iglesia Católica Romana, por lo que el Papa encabeza el viacrucis hasta el anfiteatro cada Viernes Santo.

Historia

En la Roma Clásica

Mapa de la capital romana en época imperial. El Coliseo aparece en la esquina superior derecha

En 29 a. C. el cónsul romano Estatilio Tauro construyó un anfiteatro en el Campo de Marte. Esta construcción, casi por completo de madera, fue el primer anfiteatro de gran tamaño de la ciudad, y contaba con todas las instalaciones necesarias. Este edificio quedó destruido en el incendio de Roma del año 64, surgiendo la necesidad de un nuevo anfiteatro para la urbe romana.

La construcción del Coliseo empezó bajo el mandato del emperador Vespasiano, entre el 70 y 72 d. C. El emplazamiento elegido era un área llana de un valle entre las colinas

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de Celio, Esquilino y Palatino, a través del cual fluía una corriente canalizada. El emplazamiento donde se contruyó el anfiteatro fue devastada, años antes de su construcción, por el Gran Incendio de Roma en el 64 d. C., y aprovechando esto Nerón se apropió de gran parte del terreno como dominio personal. En aquel lugar construyó la grandiosa Domus Aurea, en frente de la cual se extendía un lago artificial rodeado de jardines y pórticos. El ya existente acueducto de Aqua Claudia se amplió para que llegara hasta esa zona, y la gigante estatua de bronce conocida como el Coloso de Nerón se colocó al lado de la entrada de la Domus Aurea. De esta estatua recibe el anfiteatro el nombre de coliseo.[2]

El área se transformó durante el reinado de Vespasiano y sus sucesores. Aunque el Coloso se conservó, se derribó buena parte de la Domus Aurea. El lago se rellenó y la tierra se reutilizó como emplazamiento para el nuevo Anfiteatro Flavio. Se construyeron escuelas de gladiadores y otros edificios relacionados en los alrededores, donde anteriormente se encontraba la Domus Aurea. Según una inscripción reconstruida se encontró en el lugar, el emperador Vespasiano ordenó que este nuevo anfiteatro se erigiera usando su parte del botín como general. Esto puede referirse al gran tesoro que robaron los romanos tras su victoria en la Gran Rebelión Judía del 70 d. C. El Coliseo puede así ser interpretado como uno gran monumento triunfal, siguiendo la tradición de celebrar las grandes victorias.[2] La decisión de Vespasiano de construir el Coliseo en el emplazamiento del lago de Nerón puede ser vista como un gesto popular para devolver a la gente un área de la ciudad de la que Nerón se había apropiado para uso exclusivo. Al contrario que muchos otros anfiteatros, que se situaban a las afueras de la ciudad como el Anfiteatro Castrense, el Coliseo estaba construido justo en el centro de la urbe; situándolo literal y simbólicamente en el corazón de Roma.

El Coliseo albergó espectáculos como las venationes (peleas de animales) o los noxii (ejecuciones de prisioneros por animales), así como las munera: peleas de gladiadores. Se calcula que en estos juegos murieron entre 500.000 y 1.000.000 de personas. Asimismo, se celebraban naumachiae, espectaculares batallas navales que requerían inundar la arena de agua. Es probable que fueran en los primeros años, antes de construirse los sótanos bajo la arena. El Coliseo poseía un avanzado sistema de canalización de agua que permitía llenar y vaciar rápidamente el piso inferior.

Se desconoce la identidad del arquitecto del edificio, como ocurría en general con la mayoría de las obras romanas: las edificaciones públicas se erigían para mayor gloria de los emperadores. A lo largo de los años se han barajado los nombres de Rabirio, Severo, Gaudencio o incluso Apolodoro de Damasco, aunque se sabe que este último llegó a Roma en el año 105.

Cuando Vespasiano murió en el 79, el Coliseo ya estaba completo hasta el tercer piso. Su hijo Tito terminó el nivel superior e inauguró el edificio en el 80.[1] Dión Casio dice que se mató a más de 9000 animales savajes durante los juegos inaugurales del anfiteatro. Más adelante se remodeló el edificio bajo el mandato del hijo pequeño de Vespasiano, el recientemente nombrado emperador Domiciano, quien construyó el hipogeo, una serie de túneles subterráneos que se usaban para alojar animales y esclavos. También añadió una galería en la parte superior del Coliseo para aumentar su aforo.

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En el 217, el Coliseo fue gravemente dañado por un gran incendio (causado por una tormenta eléctrica, según Dión Casio)[3] que destruyó el suelo de madera en el interior del anfiteatro. No se reparó del todo hasta el 240 y se siguió remodelando en el 250 o 252, y de nuevo en el 320. Una inscripción recoge que varias partes del Coliseo fueron restauradas por Teodosio II y Valentiniano III (que reinaron del 425 al 450), posiblemente para reparar los daños que causó un terremoto en el 443; y se realizaron más obras en el 484 y 508. La arena se seguía usando para competiciones hasta bien entrado el siglo VI, registrándose la última pelea de gladiadores de la historia cerca del 435. La caza de animales continuó por lo menos hasta el año 523.[2]

En la Edad Media

El Coliseo representado en un mapa de la Roma Medieval

El Coliseo experimentó grandes cambios en su uso durante el periodo medieval. A finales del siglo VI se construyó una pequeña iglesia dentro de la estructura del anfiteatro, aunque aparentemente no le dio un significado religioso al edificio entero. La arena se transformó en un cementerio. Los numerosos espacios entre las arcadas y bajo los asientos se convirtieron en fábricas y refugios, y según las fuentes se alquilaron hasta el siglo XII.

Durante el papado de Gregorio I Magno muchos de los monumentos antiguos pasaron a manos de la Iglesia, que era la única autoridad efectiva. Sin embargo carecía de recursos para mantenerlos, por lo que cayeron en el abandono y el expolio. En la Edad Media, la decadencia de la ciudad afectó a todos los monumentos imperiales. Los terremotos de 801 y 847 provocaron grandes destrozos en un edificio prácticamente abandonado en las afueras de la ciudad medieval.

Cuando en 1084 el papa Gregorio VII fue expulsado de la ciudad, muchos monumentos cayeron en manos de familias nobles romanas, que los usaron como fortalezas. Alrededor del 1200 la familia Frangipani se apropió del Coliseo y lo fortificó, usánsolo de forma parecida a un castillo y convirtiéndolo en su área de influencia. El Coliseo fue cambiando de manos hasta 1312, en que volvió a la Iglesia.

El gran terremoto de 1349 dañó severamente la estructura del Coliseo, haciendo que el lado externo sur se derrumbase. Muchas de esas piedras desprendidas fueron reutilizadas para construir palacios, iglesias, hospitales y otros edificios en toda Roma. Una orden religiosa se asentó en el tercio norte del Coliseo y siguió habitándolo hasta principios del siglo XIX. Las piedra del interior del antiteatro fue picada en exceso, para reutilizarla en otra parte o (en caso de la fachada de mármol) quemarla para obtener cal viva.[2] Las abrazaderas de bronce que sostenían la mampostería fueron arrancadas de

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las paredes, dejando numerosas marcas. Aún hoy pueden observarse dichas cicatrices en el edificio.

En la Edad Moderna

Contrafuerte de refuerzo

A lo largo de los siglos XV y XVI, el travertino que lo recubría fue arrancado para reutilizarlo en otras construcciones. Entre otras, se utilizó para el Palacio Barberini y para el Puerto de Ripetta. Un conocido dicho latino reza Quod non fecerunt Barbari, fecerunt Barberini (lo que no se atrevieron a hacer los bárbaros, lo hicieron los Barberini). También se utilizó para quemarlo y obtener cal. El expolio de piedras continuó hasta 1749, en que Benedicto XIV consagró el monumento como lugar santo en memoria de los mártires allí ejecutados (si bien se cree que la mayoría de éstos fueron martirizados en el Circo Máximo). Una de las últimas barbaridades que sufrió el Coliseo fue ser objeto de simbolizar el borrador de la historia de Italia por parte de los militares. La parte del edificio que falta en la primera foto fue una bomba caída en el mismo durante la Segunda Guerra Mundial.

En el siglo XIX, por el contrario, comenzaron una serie de obras para estabilizar muchos monumentos antiguos. En 1820 se terminaron varios contrafuertes que son claramente distinguibles hoy día, y sin los cuales el edificio probablemente se habría derrumbado. Durante todo el siglo se sucedieron obras de consolidación y mejora, en un proceso que aún continúa.

En la actualidad

El Coliseo es sin duda uno de los grandes atractivos turísticos de Roma. Ha sido llevado al cine en múltiples ocasiones, destacando la increíble reconstrucción digital que podemos ver en Gladiator.

En 1980, la UNESCO declaró el centro histórico de Roma, incluido el Coliseo, Patrimonio de la Humanidad[4] . Desde 2000, las autoridades mantienen el edificio

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iluminado durante 48 horas cada vez que en algún lugar del mundo se le conmuta o aplaza una sentencia de muerte a un condenado.

Este monumento de la Roma Clásica ha sido designado una de las Nuevas Siete Maravillas del Mundo, según la designación honorífica realizada en Lisboa, el 7 de julio de 2007, en el marco del concurso New 7 Wonders, organizado por el suizo Bernard Weber, del cual la UNESCO se ha desmarcado completamente.

Descripción

El Anfiteatro Flavio es un enorme edificio ovalado de 189 metros de largo por 156 de ancho, y de 48 metros de altura, con un perímetro de la elíptica de 524 metros. Se suele decir que este edificio ha sido un modelo para los recintos deportivos modernos, ya que tiene un diseño ingenioso y soluciones eficaces a problemas actuales.

La arena y el hipogeo

El hipogeo al aire libre

El terreno de juego propiamente dicho era un óvalo de 75 por 44 metros, y en realidad era una plataforma construida en madera y cubierta de arena. Todo el subsuelo era un complejo de túneles y mazmorras (el hipogeo) en el que se alojaba a los gladiadores, a los condenados y a los animales. El suelo disponía de varias trampillas y montacargas que comunicaban con el sótano y que podían ser usadas durante el espectáculo.

El plano de la arena tenía un completo sistema de drenaje, conectado a cuatro imponentes cloacas. Se ha sugerido que obedecen a la necesidad de evacuar el agua tras los espectáculos navales. Sin embargo parece ser que ya Domiciano, abandonando la idea de la naumaquia, pavimentó las cloacas y colocó en la arena los montacargas para los combates de gladiadores. La cubierta de madera ya no se conserva, con lo que todo el laberinto subterráneo permanece hoy al aire libre.

La estructura

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Sección por la cávea

El Coliseo romano fue la obra más grandiosa de la arquitectura romana, y en él se utilizaron las más variadas técnicas de construcción. Las pilastras y los arcos son de travertino colocado sin argamasa. En las partes inferiores y en los sótanos se empleó la toba del mismo modo. Muchos de estos sillares iban sujetos con grapas metálicas. Las bóvedas que sostienen la cávea se hicieron vertiendo argamasa de cemento directamente sobre cimbras de madera, una innovación que aligeraba la fábrica.

El hecho de que el edificio se ubicase sobre una laguna obligó a excavar hasta 14 metros de limos inservibles y realizar una cimentación de casi 13 metros de opus cementicium (hiladas de argamasa de cal y piedras alternadas).

La cávea

El amplio graderío interior estaba diferenciado en gradus, pisos reservados para las diferentes clases sociales:

• En el podium,el primero de ellos, se sentaban los romanos más ilustres: los senadores, magistrados, sacerdotes y quizá las vestales. En ambos extremos del eje menor había sendos palcos: la tribuna imperial (pulvinar), y otra reservada para el magistrado que en ocasiones presidía los juegos. Dado que este piso era el más próximo a las fieras, había una red metálica de protección y arqueros apostados regularmente.

• El maenianum primum, para los aristócratas que no pertenecían al senado, • El maenianum secundum, dividido en el imum para los ciudadanos ricos y el

summum para los pobres. • En lo más alto estaba el maenianum summum in ligneis, hecho de madera,

probablemente sin asientos y reservado para mujeres pobres.

Además, algunos órdenes sociales, como los tribunos, sacerdotes o la milicia, tenían sectores reservados.

El acceso desde los pasillos internos hasta las gradas se producía a través de los vomitorios, llamados así porque permitían salir una enorme cantidad de gente en poco tiempo. Estaba tan bien diseñado que los 50.000 espectadores podían ser evacuados en un poco más que cinco minutos.

La fachada

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Fachada exterior

La fachada se articula en cuatro órdenes, cuyas alturas no se corresponden con los pisos interiores. Los tres órdenes inferiores los forman 80 arcos sobre pilastras, y con semicolumnas adosadas que soportan un entablamento puramente decorativo. El cuarto lo forma una pared ciega, con pilastras adosadas, y ventanas en uno de cada dos vanos.

Los órdenes de cada piso son sucesivamente toscano, jónico y corintio. El último piso tiene un estilo indefinido que fue catalogado en el siglo XVI como compuesto. Era corriente superponer estilos diferentes en pisos sucesivos, pero no era habitual hacer edificios con cuatro órdenes superpuestos. Las comunicaciones entre cada piso se realizaban a través de escaleras y galerías concéntricas.

El velario

El Coliseo contaba con una cubierta de tela desplegable accionada mediante poleas. Esta cubierta, hecha primero con tela de vela y luego sustituida por lino (más ligero), se apoyaba en un entramado de cuerdas del que poco se sabe. Cada sector de tela podía moverse por separado de los de alrededor, y eran accionados por un destacamento de marineros de la flota romana.

En la parte superior de la fachada se han identificado los huecos en los que se colocaban los 250 mástiles de madera que soportaban los cables. Al parecer las cuerdas se anclaban en el suelo, pues de otro modo los mástiles soportarían demasiado peso. A tal efecto había un anillo concéntrico de piedras o cipos situados a 18 metros de la fachada en la explanada exterior, y que también permitían el control del público para evitar aglomeraciones. La franja entre la fachada y los cipos estaba pavimentada con travertino.

Usos del edificio

El Coliseo se usaba para peleas de gladiadores así como una gran variedad de eventos. Los espectáculos, llamados munera, siempre eran patrocinados por ciudadanos en vez de por el Estado. Tenían un fuerte elemento religioso pero también eran una demostración de poder e influencia familiar, y resultaron ser increíblemente populares en la plebe. Otro espectáculo popular era la caza de animales, o venatio. En ella se usaban una gran variedad de bestias salvajes, la mayoría importadas de África, e incluían rinocerontes, hipopótamos, elefantes, jirafas, leones, panteras, leopardos, cocodrilos y avestruces. Las batallas y la caza se representaban en escenarios con

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árboles y edificios movibles. Estos eventos se celebraban a veces a una gran escala; se dice que Trajano celebró sus victorias en Dacia en el 107 con juegos que incluyeron a 11000 animales y 10000 gladiadores, desarrollándose durante 123 días.

Pollice Verso ("Pulgares abajo") de Jean-Léon Gérôme, 1872

Durante los primeros días del Coliseo, los escritores clásicos decían que el edificio se usaba para naumachiae (más conocidas como navalia proelia) o simulaciones de batallas navales. Las fuentes que nos cuentan los juegos inaugurales que hizo Tito en el 80 describen que el piso inferior se llenaba de agua para mostrar a caballos y toros previamente entrenados nadando. También nos cuentan una recreación de una famosa batalla naval entre los griegos de Corfú y los corintios. Esto ha sido objeto de debate para los historiadores, ya que, aunque llenar el edificio de agua no hubiera presentado problemas, no está claro cómo podían haber hecho que la arena fuese impermeable, ni si hubiera habido espacio sufiente para que los barcos de guerra se moviesen. Se ha sugerido que las fuentes hablaban de otro lugar, o que el Coliseo tenía en sus orígenes un ancho canal inundable que iba hasta su eje central, y que posteriormente habría sido sustituido por el hipogeo.[2]

El poeta Marcial también se hizo eco de dichos juegos inaugurales, y más concretamente, nos describe una lucha de gladiadores que pasaría a la historia, la de Vero y Prisco. Ambos lucharon hasta la extenuación ante el emperador Tito, sin que ninguno de los dos llegara a imponerse sobre el otro. Tal empeño y capacidad de resistencia fue recompensado con el clamor popular, que llevó al César a perdonarles. Tan excepcional fue este hecho que Marcial lo recogió en su obra Liber spectaculorum.

También se hacían sylvae o recreaciones de paisajes naturales en la arena. Pintores, técnicos y arquitectos construían una simulación de un bosque con árboles y arbustos reales que se plantaban en el suelo de la arena. Ponían animales para poblar el paisaje y asombrar a la multitud. Esos escenarios podrían haberse usado simplemente para mostrar un entorno natural a la población urbana, o como telón de fondo para la caza u obras que narraban episodios mitológicos. Ocasionalmente también se usaban para ejecuciones en los que el héroe de la historia -interpretado por el condenado a muerte- era asesinado de manera espantosa pero mitológicamente auténtica, siendo devorado por bestias o quemado hasta la muerte.

El Coliseo, hoy

En la actualidad, el Coliseo es la mayor atracción turística de Roma y miles de turistas pagan cada año por entrar y ver la arena. En él está ubicado un museo dedicado al dios griego Eros, en el piso superior del edificio. Parte del suelo de la arena ha sido reconstruido.

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Anfiteatro de Mérida Conjunto Arqueológico de

Mérida1 Patrimonio de la Humanidad -

UNESCO

El anfiteatro romano de Mérida.

Coordenadas 38°54′58.3″N

6°20′15.8″O / 38.916194, -6.337722

País España

Tipo Cultural

Criterios iii, iv

N° identificación

664

Región2 Europa y Norteamérica

Año de inscripción

1993 (XVIIª sesión)

1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

El Anfiteatro de Mérida, fue construido en la colonia romana de Emerita Augusta, que fue fundada en el 25 a. C. por Octavio Augusto, para los soldados eméritos licenciados del ejército romano, de dos legiones veteranas de las Guerras Cántabras: Legio V Alaudae y Legio X Gemina. La ciudad fue la capital de la provincia romana de Lusitania. El término emeritus significaba en latín "retirado" y se refería a los soldados jubilados con honor.

El anfiteatro forma parte del El Conjunto Arqueológico de Mérida, que es uno de los principales y más extensos conjuntos arqueológicos de España. Fue declarado Patrimonio de la Humanidad en 1993 por la UNESCO.

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Historia

Era una construcción con más calado popular que el propio teatro, y fue inaugurado en el año 8 a. C. Este edificio estaba destinado a las luchas entre gladiadores, entre fieras o entre hombres y fieras, las denominadas venationes.

Características arquitectónicas

Tenía una forma elíptica, y disponía de un eje principal de 126 m. y uno menor de 102 m., siendo estas medidas en la arena de 64 m. por 41 m. respectivamente.

La arena disponía de una 'fossa bestiaria' en el centro, que se cubría con madera y con arena. Esta fossa se utilizaba para albergar a los animales que más tarde se enfrentarían a los gladiadores.

Su diseño constaba de: un graderío con ima, media y summa cavea, y una arena central. Las gradas tenían una capacidad de acogida de aproximadamente unos 15.000 espectadores y disponia de escaleras -scalae- y pasillos que comunicaban las diferentes partes -cunei-.

La ima cavea disponía de una fila reservada para la clase dirigente y 10 más para el público plebeyo. También se construyeron dos tribunas situadas en ambos lados del eje menor, una sobre el pasillo de entrada principal y otra enfrente. Bajo ellas se realizaron las incripciones con las cuales se pudo datar el anfiteatro.

Anfiteatro de Itálica El Anfiteatro de Itálica, fue construido en el Norte de la que fue la primera ciudad romana en Hispania, Itálica, situada en el actual término municipal de Santiponce (provincia de Sevilla), en Andalucía (España), que fue fundada en el año 206 ANE.

Anfiteatro de Itálica

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Historia

Se construyo en la época del emperador Adriano, aproximadamente entre los años 117-138 y fue uno de los mas grandes de todo el imperio romano.

Características arquitectónicas y usos

Con una capacidad de 25.000 espectadores y unas medidas totales de 156 x 134 m., disponia de tres niveles de graderío. Bajo el nivel del antiguo suelo de madera del anfiteatro había un foso de servicio para los diferentes espectáculos de gladiadores, denominados munus gladiatorum y luchas contra fieras, llamadas venationes.

El graderío, cavea estaba dividido en tres secciones, la ima, media y summa cavea, separadas por unos pasillos anulares denominados praecinctiones. La primera, la ima cavea, disponía de 6 gradas, con 8 puertas de acceso, y estaba reservada a una clase dirigente. La segunda, la media cavea, estaba destinada a la población más humilde, tenía 12 gradas y 14 puertas de acceso. La summa cavea, cubierta por un toldo, estaba reservada solamente para albergar a niños y mujeres.

El anfiteatro contaba además con varias salas dedicadas al culto de Némesis y de Dea Caelestis.

Anfiteatro de Segóbriga El Anfiteatro de Segóbriga, fue construido en la ciudad romana de Segóbriga, conquistada por estos mismos en el siglo II a.c. y que en tiempos de Augusto, alrededor del año 12 a. C., dejó de ser ciudad estipendaria, que pagaba tributo a Roma, y se convirtió en municipium, la ciudad formo parte de la la capital de la provincia romana de Hispania Citerior Tarraconensis. y actualmente sus restos están situados en la población de Saelices, en la província de Cuenca.

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Anfiteatro romano de Segóbriga.

Historia

El anfiteatro fue construido entre el siglo I y II d. c., estaba situado frente al teatro y era el mayor edificio de los que se construyeron en la ciudad de Segóbriga.

Este edificio estaba destinado a las luchas entre gladiadores, entre fieras o entre hombres y fieras, las denominadas venationes.

Características arquitectónicas

Tenia capacidad para acoger a 5.500 espectadores aproximadamente. Tiene una forma elíptica irregular.

Su longitud era de 75 m. de largo y la arena media 40 x 34 m.

La arena limitaba con las gradas mediante un podium.

Teatro antiguo (Arlés) Monumentos romanos y

románicos de Arlés1 Patrimonio de la Humanidad -

UNESCO

Ruinas del teatro romano de Arlés

Coordenadas 43°40′35.9″N

4°37′47″E / 43.676639, 4.62972

País Francia

Tipo Cultural

Criterios ii, iv

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N° identificación

164

Región2 Europa y América del Norte

Año de inscripción

1981 (Vª sesión)

1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

El teatro antiguo es un teatro romano que existe en Arlés, localidad del sur de Francia, siendo uno de los lugares calificados como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, dentro del Sitio «Monumentos romanos y románicos de Arlés», con concreto con el código de identificación 164-002.

El teatro antiguo fue construido a finales del siglo I a. C., poco después de la fundación de la colonia romana. Comenzado hacia el año 40-30 a. C., se acabó el año 12 a. C., convirtiéndose así en uno de los primeros teatros de piedra[1] del mundo romano. El teatro se inscribe dentro de la cuadrícula romana, sobre el decumano y forma parte del plan de urbanismo de Augusto. Las primeras excavaciones de 1651 sacaron a la luz la famosa «Venus de Arlés» (estatua en mármol, actualmente en el Louvre).

Descripción

El monumento

El teatro inicial incluía tres partes: la cavea, espacio semicircular que recibe a los espectadores, la escena donde actuaban los protagonistas y el muro que servía a la vez de decorado y cierre del monumento.

La cavea, de un diámetro de 102 metros, podía acoger a 10.000 espectadores sentados sobre 33 hileras de gradas. En Arlés, el teatro contenía pues dos veces menos espectadores que las Arenas y el Circo. Los espectadores se repartían según su clase social: el pueblo en lo alto y los caballeros y los notables sobre las gradas inferiores y la orquesta. La escena propiamente dicha estaba constituida por una plataforma de madera de 50 metros de largo por 6 metros de ancho y albergaba en sus estructuras inferiores, la maquinaria del teatro.

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La Venus de Arlés de la que Adolf Furtwängler (Meisterwerke ..., Leipzig, 1893, p. 564.) creyó que se trataba de una copia de la Afrodita de Tespias (Louvre, Ma 439/MR 365).

La pared del fondo estaba decorada, sobre tres niveles, por un centenar de columnas de orden corintio de las cuales sólo dos han resistido el paso del tiempo. La pared sostenía probablemente un tejadillo para proteger la escena de las inclemencias. Los nichos de la pared guardaban una estatuaria de inspiración griega, tal como ocurre con la Venus de Arlés [2] , desgraciadamente restaurada [3] , que se expone en el Louvre.

Arena de Nimes La Arena de Nimes (también Arenas de Nimes) es un anfiteatro romano situado en la ciudad francesa de Nimes. Edificado en el año 27 a. C., en la actualidad se encuentra remodelado y se utiliza como coso taurino para la celebración de corridas de toros desde 1863 (las Arenas de Nimes son la sede de dos ferias taurinas al año). También se usa para todo tipo de espectáculos.

Exterior de la Arena de Nimes

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Tiene un ruedo elíptico de 133 m. de largo y 101 m. de ancho. Está rodeado por 34 gradas, sustentadas por una construcción abovedada. Tiene capacidad para 16.300 espectadores y cuenta desde 1989 con una cubierta móvil y un sistema de calefacción.

Historia

Construido en tiempos de emperador Augusto, a la caída del imperio, el anfiteatro fue fortificado por los visigodos y rodeado de una muralla. Durante los turbulentos años que siguieron al hundimiento del poder visigodo en Hispania y Septimania, la invasión musulmana y posterior toma por los reyes francos (principios del siglo VIII), los vizcondes de Nimes construyeron su palacio-fortaleza dentro del anfiteatro. Más tarde un pequeño barrio se desarrolló en su interior, el cual contaba con unas cien viviendas y dos capillas. Setecientas personas vivían dentro en su momento de mayor esplendor.

Las construcciones permanecieron en el anfiteatro hasta el siglo XVIII, cuando se decidió eliminarlas para devolver al anfiteatro su aspecto original.

CIRCOS ROMANOS

Circo Máximo

Mapa del centro de Roma durante el Imperio Romano, con el Circo Máximo en la esquina inferior derecha

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Esquema del Circo Máximo.

Actualmente el Circo Máximo es un parque (el edificio del fondo es el palacio imperial del Palatino

El Circo Máximo (en latín Circus Maximus, ‘la pista de carreras mayor’) era una antigua pista de carreras lugar de reunión para espectáculos populares situado en Roma.

Situado en el valle entre los montes Aventino y Palatino, el lugar fue utilizado primero para juegos públicos y entretenimientos por los reyes etruscos de Roma. Ciertamente, los primeros juegos de los Ludi Romani (‘Juegos Romanos’) fueron organizados en ese lugar por Lucio Tarquinio Prisco, el primer gobernante etrusco de Roma. Algo después, el Circo fue el lugar destinado a los juegos y fiestas públicas tomados de los griegos en el siglo II a. C. La demanda de entretenimientos populares a gran escala por parte de la ciudadanía romana llevó a Julio César a ampliar el Circo sobre el 50 a. C., tras lo cual la pista medía aproximadamente 600 metros de largo, 225 metros de ancho y podía albergar a unos 150.000 espectadores sentados (muchos más, quizá un número parecido, podían ver los juegos de pie, agolpados en filas sobre las colinas adyacentes). En el 81 dC, el Senado construyó un arco triple en honor de Tito junto al extremo este (que no debe confundirse con el Arco de Tito de la Vía Sacra, en el lado contrario del Palatino). El emperador Domiciano conectó su nuevo palacio del Palatino al Circo para poder ver más fácilmente las carreras. Más tarde Trajano añadió otros 5.000 asientos y amplió el palco del emperador para incrementar su visibilidad pública durante los juegos.

El acontecimiento más importante celebrado en el Circo era la carrera de carros. En la pista cabían hasta 12 carros y los dos lados de la misma se separaban con una mediana elevada llamada la spina. Las estatuas de varios dioses se colocaban en la spina y César

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Augusto también erigió un obelisco egipcio en ella. En cada extremo de la spina estaba colocado un poste de giro, la meta, en torno al cual los carros hacía peligrosos giros a gran velocidad. Un extremo de la pista se alargaba más que el otro, para permitir que los carros se alinearan al comienzo de la carrera. Allí había verjas de salida o carceres, que escalonaban los carros para que todos ellos recorrieran la misma distancia en la primera vuelta.

Se conserva muy poco del Circo, con la excepción de la pista de carreras, hoy cubierta de hierba, y la spina. Algunas de las verjas de salida se conservan, pero la mayoría de los asientos han desaparecido, sin duda por haber sido empleada la piedra para construir otros edificios en la Roma medieval.

El obelisco Flaminio, actualmente en la Piazza del Popolo

El obelisco Flaminio fue trasladado en el siglo XVI por el papa Sixto V a la Piazza del Popolo. Las excavaciones del Circo comenzaron el siglo XIX, seguidas de una restauración parcial, pero siguen pendientes algunas excavaciones verdaderamente exhaustivas de su suelo.

El Circo Máximo retuvo el honor de ser el primer y mayor circo de Roma, pero no fue el único: otros circos romanos eran el Circo Flaminio, en el que se celebraban los Juegos Plebeyos (Ludi Plebeii), y el Circo de Majencio.

El Circo sigue siendo ocasionalmente usado para fines lúdicos. Por ejemplo, en él se celebró el concierto del Live 8 el 2 de julio de 2005.

TEMPLOS ROMANOS

El templo de Portuno

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El templo de

Portuno, divinidad del puerto, fue contruido a inicios del II siglo a.C y surge en la Piazza della Bocca

della Verità (Plaza de la Boca de la Verdad), al lado del rio Tevere.

Durante mucho tiempo se penso erroneamente que era el Templo de la Fortuna Viril, y solo en epoca

reciente ha sido identificado con el templo de Portuno, dios fluvial de los "pasajes", gracias sobre todo a

las descripciones que del mismo hizo el historiador Varrone en un texto. Los cristianos en el año 872 transformaron el templo en iglesia (siguiendo con su costumbre de catolizar y

hacer desaparecer todos los edificios religiosos paganos). Fue convertido en la iglesia de Santa Maria

Egiziaca, patrona de las prostitutas, manteniendo el aspecto externo del templo invariado. En el interior

pueden verse aun los frescos que narran la historia de Santa Maria Egiziaca.

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Maison Carrée

Maison Carrée, en Nimes (Francia)

La Maison Carrée («Casa Cuadrada» en francés) es un templo consagrado al culto imperial situado en la ciudad francesa de Nimes, que data del año 16 a. C. La estructura es rectangular con cubierta a dos aguas. Todo el templo -típico romano- se presenta sobre un gran pódium y la única escalera de acceso está en la fachada central, que da al foro. En sus laterales, las columnas están adosadas al muro de la cella -que es el nombre que reciben los recintos cuadrados o rectangulares reservados a la imagen de la divinidad de los templos romanos, etruscos y griegos- formando parte de este.

Es un edificio hexástilo -es decir, con seis columnas en el frente menor- y pseudoperíptero, puesto que las columnas laterales van embutidas en los muros de la cella. Según su decoración, es de orden corintio, y el material empleado es el mármol.

La obra fue patrocinada por Agripa en honor de su suegro Augusto, su esposa Livia y sus hijos Cayo y Lucio.

Templo de Hércules Olivario (s I a.C.)

La planta circular del templo de Hércules hizo que se le confundiera con el Templo de Vesta, figura adorada en este tipo de edificaciones religiosas. Sin embargo, está dedicado a Hércules como patrón de los comerciantes de aceite, mercancía tan importante en la economía mediterránea.

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Es el primer templo de orden corintio que aparece en Roma, y allí por vez primera se emplea el m mármol como material de construcción.

Templo de la Sibila (Tívoli)

Templo de Vesta o de la Sibila, en Tívoli. En la actualidad, sólo se conservan diez columnas de las dieciocho que rodeaban completamente este templo períptero. El elemento decorativo más interesante es el friso del arquitrabe, trabajado con motivos florales y animales

El Partenón

El Partenón (del griego Παρθενος Parthenos –Virgen–; uno de los adjetivos que servían de epíteto para Atenea) es el templo griego situado en la Acrópolis de Atenas dedicado a Atenea, diosa protectora –y epónima– de la ciudad de Atenas. Es el monumento más importante de la civilización griega antigua y se le considera como una de las más bellas obras arquitectónicas de la humanidad.

El Partenón es uno de los principales templos dóricos que se conservan. Sus dimensiones son: 69,5 metros de largo, 31 de anchura y 10,93 de altura.

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Historia

El Partenón sustituyó a un templo anterior en el mismo emplazamiento, conocido como el Pre-Partenón o Hecatompedón, construido antes de las Guerras Médicas, y destruido por los persas.

El Partenón visto desde el sur.

La construcción del monumento, realizada casi exclusivamente en mármol blanco del monte Pentélico, fue iniciada por Pericles y se desarrolló entre los años 447 y 432 a. C. Los arquitectos encargados de la obra fueron Ictino y Calícrates y estuvieron, en la mayoría de los casos, bajo las órdenes del famoso escultor ateniense Fidias, autor de la decoración escultórica y de la gran estatua de Atenea en oro y marfil que estaba situada como pieza central del templo (medía doce metros de altura y para su elaboración se necesitaron 1.200 kilogramos de oro).

El Partenón conservó su carácter religioso en los siglos siguientes y fue convertido en una iglesia bizantina, una iglesia latina y una mezquita musulmana. Pero en 1687, los turcos lo utilizaron como depósito de pólvora durante el sitio veneciano, bajo el mando del almirante Morosini. Una de las bombas venecianas cayó en el Partenón y causó una enorme explosión que destruyó gran parte de la edificación preservada en buenas condiciones hasta ese entonces.

Sin embargo, el proceso de erosión no terminó ahí sino que siguió a principios del siglo XIX, cuando el embajador británico en Constantinopla, Elgin, decidió quitar la mayor parte de la decoración escultórica del monumento (frisos, metopas, frontones) y trasladarla a Inglaterra para venderla al Museo Británico, en donde todavía se exhibe, siendo una de las colecciones más significativas del museo en la actualidad.

La fachada occidental del Partenón está conservada relativamente intacta.

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Características

Detalle del friso, actualmente en el Museo Británico.

Esquema del orden dórico en el Partenón de Atenas

Réplica del Partenón en Nashville, Estados Unidos

La decoración escultórica del Partenón es una combinación única de las metopas (esculpidas en altorrelieve extendiéndose por los cuatro lados externos del templo), los tímpanos (rellenando los espacios triangulares de cada frontón) y un friso (esculpido en bajorrelieve abarcando el perímetro exterior de la cella). En ellos se representan abundantes escenas de la Mitología griega. Además las diversas partes del templo estaban pintadas de colores vivos. El Partenón, es sin duda el máximo exponente del orden dórico, como se puede apreciar en el diseño del friso o sus columnas.

Las metopas representaban la gigantomaquia en el lado este, la amazonomaquia en el oeste, la centauromaquia en el sur, y escenas de la guerra de Troya en el norte. Cada tímpano del templo tenía una escena mitológica: al este, sobre la entrada principal del edificio, el nacimiento de Atenea, y al oeste, la lucha entre Atenea y Poseidón por el patrocinio de la ciudad de Atenas. El friso constituía la representación de la procesión de las Panateneas, el festival religioso más importante de Atenas antigua. La escena se

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desarrolla a lo largo de los cuatro lados del edificio e incluye figuras de dioses, bestias y de unos 360 seres humanos.

La cella del este estaba dedicada a Atenea Polías (protectora de la ciudad), y la cella del oeste estaba dedicada a Atenea Párthenos, "la virgen", por lo cual todo el edificio acabó siendo conocido como el Partenón.

Esta construcción es uno de los ejemplos más claros del saber en geometría por parte de los matemáticos y arquitectos griegos. Es períptero octóstilo, lo que quiere decir que tiene columnas en todo su perímetro, ocho en las dos fachadas más cortas y 17 en las laterales. Consta de una doble cella con pronaos y epistodomo, pero con próstilo de seis columnas.

Dentro de la cella del este, existió una columnata en forma de "U" compuesta por nueve columnas con un entrepaño entre cada una de ellas, en los lados largos de la "U". Tres columnas con dos entrepaños formaban el lado corto. En la zona este al fondo del interior de la columnata de cuatro columnas, existía el basamento de la estatua, para el culto a Atenea Parthenos con un amplio estanque, poco profundo, que producía un efecto de brillo mediante el agua frente a ésta. Ambas cellas estaban cerradas por puertas de bronce.

Los arquitectos consiguieron que el efecto visual que produjera el Partenón no permitiera la deformación que se produce al situarse debajo de grandes monumentos: con certeras alteraciones (columnas no equidistantes, levemente arqueadas hacia el centro, frontón arqueado y estilóbato ligeramente convexo) en su construcción lograron obtener el efecto visual perfecto.

Las tumbas

Tumba de Cecilia Metela

Situada al final de la Vía Appia, fue construida en tiempos del emperador Augusto. Con una finalidad funeraria, tiene forma de torre, con una cámara sepulcral pequeña y coronada con un montículo de tierra. Esta trabajada en piedra revestida en mármol y se inspira en los túmulos etruscos. Las almenas fueron añadidas posteriormente, durante la Edad Media. El papa Caetani, Bonifacio VIII, donó la tumba a su familia que la incorporó a un castillo fortificado que bloqueaba la Vía Appia entre Roma y Nápoles. Desde aquí la familia Caetani controlaban el paso y cobraban impuestos. Cecilia Metela, hija del cónsul Creticus, fue esposa de Craso el Joven, nuera de Craso, el hombre más rico de Roma (asesinado en el 53 a.C.) entre los años 50 y 40 a.C. Craso el Joven estuvo a las ordenes de Julio César como general, a la muerte de su padre heredó una gran fortuna y se casó con Cecilia Metela.

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Inscripción de Cecilia Metela Crética

Tumba de Cecilia Metela: esta situada en roma al final de la vía appia. Tiene una finalidad funeraria, esta trabajada en piedra y se inspira en los túmulos etruscos.

Esta estructurada en: -Cámara sepulcral subterránea

-Jardín: tiene forma circular y se sitúa en la parte superior del monumento.

Esta decorada con un bucranlo( cabeza de toro).

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Mausoleo de Augusto

(23 a.C.). Es la magestuosa tumba de Octavio Julio Claudio, César Augusto, el primer emperador de Roma. Cuando Mausolus, rey de Asia Menor (la actual Turquía) muere en el año 353 a.C., su mujer, la reina Artemisa, ordena construir en su honor una bellísima tumba, que resultó ser una de las siete maravillas del Mundo Antiguo. Sentimientos tan ejemplares como la envidia y la avidez- tan comunes entre los poderosos- hicieron que otros muchos monarcas se construyeran grandiosas cámaras mortuorias. La palabra mausoleo se incorpora a nuestro lenguaje para designar "un sepulcro magnífico y suntuoso". El de Augusto es con seguridad el único que hace honor a su nombre. Este edificio circular ocupaba una hectárea y en su origen estaba recubierto de mármol blanco. En su interior había pasillos concéntricos unidos entre sí donde se guardaban las urnas con las cenizas de los miembros de la familia Imperial. Sobre la sala central, como si de una tarta matrimonial se tratara, se elevaban dos tambores circulares superpuestos. Estos estaban cubiertos con tierra para formar una especie de colina con cipreses, como en las tumbas etruscas. En la cumbre se alzaba la estatua del emperador. En la entrada había dos obeliscos (hoy situados en la Piazza del Quirinale y Piazza dell’Esquilino). Aquí descansan en paz los cuerpos de los emperadores.

Tumba de Adriano

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Mausoleo de Fabara (Zaragoza)

Probablemente, estemos ante el mausoleo de época romana, mejor conservado y de mayor tamaño de España.

Se trata de una obra construida durante la segunda mitad del siglo II de nuestra era.

Con una apariencia exterior de templo, debido a su fachada con cuatro columnas de orden toscano, que se abren a un estrecho espacio a modo de atrio, realmente se trata de un monumento funerario.

Las inscripciones de su fachada, explican que se edificó para ser la tumba del niño de trece años, llamado Lucio

Aemilio Lupo, y que costearon sus desconsolados padres.

En el interior del mausoleo, se encuentra una cella, que mediante unas escaleras, conecta con una cámara subterránea, la verdadera cámara funeraria.

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Para la construcción del edificio, se emplearon sillares de piedra arenisca de gran tamaño, que han permanecido siglos unidos sin mortero alguno, tan sólo con la fijación de enormes grapas metálicas de bronce.

Tumba del Panadero Eurysaces

Tumba del panadero.

La Tumba del Panadero, es como se conoce en la ciudad de Roma al enterramiento de un ciudadano romano, de época imperial llamado Marco Virgilio Eurysaces. Un liberto que seguramente logró hacer fortuna sumistrando pan para la ración pública a mediados del siglo I a. C.

La tumba fue construida alrededor del 30 a. C. Posee un podio de bloques de toba, la parte superior de la tumba es de travertino alrededor de un núcleo de hormigón.

La decoración elegida para la tumba hace alusión a la profesión del comitente, observándose sucesivos agujeros practicados en la fachada, semejando las bocas de un horno, así como un friso decorado con las diferentes fases de la cocción del pan.

Tumba de Cayo Cestio

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Evoca a las pirámides egipcias.

Era la tumba de Cayo Cestio, petror y tribuno del pueblo. La pirámide esta recubierta de mármol blanco, su estructura mide 27 metros de alto y se edificó en el año 12 a.e.c.

La tumba está decorada con frescos, cerrada al público. En el siglo III se incorpora a la Muralla Aureliana de Roma.

Monumentos conmemorativos

Arcos

Arco de Tito

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Arco de Tito

El Arco de Tito es un arco de triunfo, situado en la Vía Sacra, justo al sudeste del Foro en Roma. Fue construido poco después de la muerte del emperador Tito (nacido en el año 41 d.C. y emperador entre los años 79 y 81 d.C.).

El arco de Tito rememora las numerosas victorias de Tito contra los judíos. Las figuras que lo adornan se mueven entre lo real y lo divino, fundiéndose en una misma composición. En una de las escenas representadas aparece un personaje con yelmo (la diosa Roma); en otra escena aparece una “victoria”, que es un ser con alas que coloca la corona de laureles al emperador.

El arco se apoya en un podio sobre el que se encuentra el cuerpo formado por una bóveda de cañón asentada sobre dos pilares decorados con dos pares de columnas adosadas de capitel compuesto y ventanas ciegas en medio. Sobre el cuerpo se encuentra el ático, con una inscripción alusiva a Tito. A diferencia de otros arcos de triunfo como el Arco de Constantino, los relieves se concentran en las enjutas donde aparecen las Victorias que se dirigen a la clave, que destaca sobre el resto del arco. El entablamento está formado por un arquitrabe a tres bandas, un friso que representa el desfile triunfal de las legiones romanas en Jerusalén y una cornisa que soporta el ático. El intradós está decorado con casetones y a ambos lados hay representaciones de la entrada de Tito en Jerusalén, honrado por los soldados que llevan el candelabro de siete brazos.

Arco de Severo Séptimo

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Arco de Severo Séptimo, en el Foro romano

El Arco de Septimio Severo es un antiguo arco de triunfo que se encuentra en Roma en una extremidad del Foro Romano, a los pies de la colina del Capitolio.

Fue erigido en 203 para glorificar las victorias militares del emperador Septimio Severo y sus hijos Geta y Caracalla bajo los Parthes.[1] Es una construcción en mármol, consta de un arco principal encuadrado por dos pequeños arcos. Las fachadas están ricamente decoradas por columnas y bajorrelieves. Bajo el ático de cada fachada, está grabada una larga dedicatoria. Originalmente, las letras grabadas en huecos contenían letras en bronce hoy desaparecidas.

Una cuadriga de bronce conducida por el emperador y sus dos hijos, coronaba el arco antiguamente. Una escalera permite el acceso a la plataforma superior.

La arquitectura de este arco de triunfo servirá de inspiración para el Arco de Constantino, así como éste lo fue del Arco del triunfo de Carrusel en París.

Arco de Constantino

Vista del arco desde la Via Triumphalis.

El Arco de Constantino (en italiano, Arco di Costantino) es un arco del triunfo que se encuentra entre el Coliseo y la colina del Palatino, en Roma. Se erigió para conmemorar la victoria de Constantino I el Grande en la batalla del Puente Milvio, el 28 de octubre

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de 312 d.c, y a otros emperadores anteriores. Dedicado en 315, es el más moderno de los arcos triunfales alzados en la Roma Antigua, de los que difiere por haberse construído gracias al expolio de edificios anteriores.

Descripción general

El arco mide 21 metros de alto, 25,7 m de ancho y 7,4 m de profundidad. Tiene tres arcos, siendo el central de 11,5 metros de alto y 6,5 de ancho, y los laterales de 7,4 de alto y 3,4 m de ancho cada uno. La parte inferior del monumento está construida con bloques de mármol, mientras que la parte superior (llamada ático) es de ladrillo con remates de mármol. A cierta altura desde el suelo, en el lado que mira al Palatino, hay una puerta a través de la cual se accede a una escalera formada en el grosor del arco.

El diseño general con una parte principal estructurada por columnas adosadas y un ático con la principal inscripción encima está realizado según el ejemplo del Arco de Septimio Severo en el Foro Romano. Se ha sugerido que la parte inferior del arco proviene directamente de un monumento anterior, probablemente de los tiempos del emperador Adriano (Conforto et al., 2001; para una defensa del punto de vista de que todo el arco fue construido en el siglo IV, véase Pensabene & Panella).

Detalle del arco (zona sur, izquierda).

El arco cruza la Via Triumphalis, la ruta que tomaban los emperadores cuando entraban en la ciudad en triunfo. Este itinerario comenzaba en el Campo de Marte, pasaba por el Circo Máximo y alrededores de la colina Palatina; inmediatamente después el Arco de Constantino, la procesión giraría a la izquierda en la Meta Sudans y marcharía a lo largo de la Via Sacra hacia el Foro romano y la colina Capitolina, pasando tanto por el Arco de Tito como por el de Septimio Severo.

Durante la Edad Media, el Arco de Constantino fue incorporado a una de las fortalezas familiares de la antigua Roma. Se restauró por vez primera en el siglo XVIII; las últimas

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excavaciones se han realizado a finales de los años 1990, justo antes del Gran Jubileo de 2000.

Decoración

Para su decoración, se expoliaron otros arcos de triunfo y monumentos; las columnas son de época flavia, hay esculturas de Trajano y los tondos son adrianos. También hay relieves de la época de Constantino: una representación minuciosa de una batalla en una franja que recorre el arco, y representaciones de la victoria. En ésta se diferencian un grupos de personajes alusivos a los tetrarcas con la típica simplificación hierática de la decadencia del Imperio: desproporción, frontalidad, isocefalia, rostros inexpresivos. La composición es, en su conjunto, equilibrada en el sentido de rigidez, en el que cada figura tiene su simétrico.

Podemos ver la evolución del relieve romano en un solo monumento.

Inscripciones

La principal inscripción estaría originalmente en letras de bronce. Aún puede leerse fácilmente, leyéndose en ambos lados:

IMP · CAES · FL · CONSTANTINO · MAXIMO · P · F · AVGUSTO · S · P · Q · R · QVOD · INSTINCTV · DIVINITATIS · MENTIS · MAGNITVDINE · CVM · EXERCITV · SVO · TAM · DE · TYRANNO · QVAM · DE · OMNI · EIVS · FACTIONE · VNO · TEMPORE · IVSTIS · REM-PVBLICAM · VLTVS · EST · ARMIS · ARCVM · TRIVMPHIS · INSIGNEM · DICAVIT Al Emperador César Flavio Constantino, el más grande, pío y bendito Augusto: porque él, inspirado por la divinidad, y por la grandeza de su mente, ha liberado el estado del tirano y de todos sus seguidores al mismo tiempo, con su ejército y sólo por la fuerza de las armas, el Senado y el Pueblo de Roma le han dedicado este arco, decorado con triunfos.

Las palabras instinctu divinitatis («inspirado por la divinidad») han sido muy comentadas. Se leen normalmente como un signo del cambio en las creencias religiosas de Constantino: la tradición cristiana, especialmente Lactancio y Eusebio de Cesarea, cuentan la historia de una visión de Dios a Constantino durante la campaña, y que él vencería con el signo de la cruz en el puente Milvio. Los documentos ociciales (especialmente monedasd) aún muestran destacadamente al dios solar hasta 324, mientras que Constantino comenzó a apoyar a la iglesia cristiana desde el año 312 en adelante. En estas circunstancias, la vaga expresión de la inscripción puede verse como un intento de contentar a todos los posibles lectores, al ser deliberadamente ambigua, y aceptable tanto por paganos como por Cristianos.

Como de costumbre, el enemigo derrotado no es mencionado en absoluto por su nombre, sino sólo como «el tirano», apuntando a la idea del legítimo derecho de asesinar al gobernante tirano; junto con la imagen de la «guerra justa», sirve como justificación de la guerra civil de Constantino contra su co-emperador, Majencio.

Dos inscripciones breves en el interior del arco central portan un mensaje similar: Constantino vino no como conquistador, sino que liberó a Roma de la ocupación:

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LIBERATORI VRBIS (liberador de la ciudad) — FUNDATORI QVIETIS (fundador de la paz)

En cada uno de los arcos menores, las inscripciones dicen:

VOTIS X — VOTIS XX SIC X — SIC XX

Apuntan a la fecha del arco: «Votos solemnes por el 10.º aniversario - por el 20.º aniversario» y «por el 10.º así como por el 20.º». Ambas se refieren a las decenalia de Constantino, esto es, el décimo aniversario de su reinado (contado desde el año 306), que celebró en Roma en el verano de 315. Puede darse por sentado que el arco honrando su victoria fue inaugurado durante su estancia en la ciudad.

Arco de Bará Conjunto Arqueológico de

Tarraco1 Patrimonio de la Humanidad -

UNESCO

Arco de triunfo de Bará.

Coordenadas 41°10′22.9″N

1°28′07.3″E / 41.173028, 1.468694

País España

Tipo Cultural

Criterios ii, iii

N° identificación

875rev

Región2 Europa y América del Norte

Año de inscripción

2000 (XXIVª sesión)

1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

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El Arco de Bará (en catalán, Arc de Berà o de Barà y derivaría del nombre del conde de Berà), es un arco de triunfo construido por los romanos a unos 20 kilómetros al nor-este de Tarragona (España), cerca de la localidad de Roda de Bará. El arco de Bará es uno de los elementos del «Conjunto Arqueológico de Tarraco», declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, siendo identificada la torre con el código 875-014.

El arco está situado sobre el trazado de la Vía Augusta. Es un arco honorífico constituido por un cuerpo central sobre un podio, decorado con falsos pilastres acanalados que culminan en capiteles corintios. Tiene una única obertura en arco de medio punto. La parte superior de la construcción tiene un entablamento formado por arquitrabe friso y cornisa. Está construido con piedra calcárea, probablemente de algún yacimiento cercano.

La construcción del monumento deriva del testamento de Lucio Licinio Sura y se hizo en el reinado de Augusto, sobre el año 13 a. C. La inscripción que se conserva dice: «Ex testamento L(ucio) Licini(o) L(ucio) f(ilii) Serg(ia tribu) Surae consa[...]». Se supone que fue dedicado a Augusto o a su genio y que sirvió para marcar los límites territoriales que dependían de Tarraco.

Arco de Medinaceli

El Arco de Medinaceli constituye un ejemplo único de arco de triunfo romano monumental dentro de Hispania. Ubicado en Medinaceli, provincia de Soria, es el único de tres vanos existente en España.

Su conservación es aceptable salvo su decoración que es pobre y esta muy desgastada debido a la situación geográfica en la que se encuentra. Se edificó sobre una colina que dominaba el valle del Jalón, a casi 1.200 m. de altura y en una zona fría, de lluvias, vientos y nevadas lo que provocó el desgaste de los sillares, las molduras y cornisas. Sus lados norte y oeste, que dan al pueblo y la montaña están mejor conservado, pero el sur y el este que dan al valle, están muy desgastados. El basamento esta en peor estado y tiene algunos sillares repuestos.

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Su fábrica es de Opus Quadratum de tamaño variable, colocados a soga y algunos a tizón. Sobre ellos se labraron todos los elementos decorativos. El tamaño del conjunto mide 13'20 m. de largo, 2'10 m. de ancho y 8'10 m. de altura. Fue erigido a finales del siglo I. Servía, además de su función conmemorativa, de puerta de acceso a la ciudad. El arco central era paso de carruajes y animales y los laterales de los peatones.

Decoración

Su base esta formada por cuatro grandes pilares que se unen mediante bovedas formando dos arcos iguales de 1'30 m. de luz compuestos por siete dovelas iguales. Están coronados por una la moldura de remate, desde ella nace el arco central, convirtiendolos así elementos de sustentación de este.

El arco central coronado por una moldura similar a la de los elementos inferiores de 4coronado por una moldura similar a l'90 m de luz, formado por 23 dovelas y dos conjuntos decorativos laterales. Estos están formados por pilastras estriadas con capitel corintio, un tímpano y dos basas que descansan sobre la moldura inferior. En los cuatro vertices de la parte intermedia aparecen otras cuatro pilastras de dos fachadas, más grandes que las anteriores pero con el mismo esquema. Este curioso diseño, donde aparecen unas pilastras en la parte intermedia que no están en la base, es debido a que la muralla en la que se abría este arco tenía una altura similar al primer nivel, con lo que la altura que sobresalía empezaba a la vez que dichas pilastras.

La parte superior consta de dos filas de sillares coronados por una cornisa. En estos sillares se anclaban las letras doradas que formaban la inscripción conmemorativa, quedandonos algún perno de sujección. Esta inscripción ha sido reconstruida y dice:

• Lado Norte: NVMINI AVGVSTO SACRV[M].

Consagrado al numen Augusto (del emperador)

• Lado Sur: NVMINI IMP(eratoris)DOMITIANI AVG(usti) GER(manici).

Al numen del emperador Domiciano Augusto germánico. Fue modificada en 98 a NVMINI IMP(eratoris) TRAIANI AVG(usti) GER(manici). Al numen del Emeperaor Trajano Augusto germánico.

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Arco de Cáparra

El conocido tetrapylum es el edificio más importante que ha sobrevivido hasta la actualidad. Se trata de un arco cuadriforme, el único en España de sus características. Se sitúa en el centro de la ciudad, bordeado por el Foro y los baños públicos y otros monumentos principales. Es muy probable que en él confluyeran las dos calles principales: el Cardo y el Decumano.

Se encuentra muy bien documentado, gracias a las inscripciones conservadas en él y en concreto a una que está en el pilar de la derecha del frente sur del monumento, en la que se alude a "Marcus Fidius Macer", a un nuevo "Fidius Macer", así como a "Bolosea", hija de "Pellus", su mujer. Se da a entender que este "Fidius Macer" fue la persona que mandó erigir el arco cumpliendo de este modo el testamento de sus padres. Por otras inscripciones se sabe de la relevancia de este ciudadano de "Capera", pues se le menciona tres veces como magistrado, dos veces dunviro y como "praefectus fabrum", o jefe de los obreros municipales. En cuanto a la fecha de su erección, se le sitúa en la época Flavia, a finales del s. I.

Tiene unas medidas en su planta de 8,60 por 7,35 m, calculándosele una altura de 13,30 m en su estado originario. El monumento se eleva sobre cuatro pilares que soportan cuatro arcos de medio punto adornados con una arquivolta o moldura que envuelve el tradós. Cada pilar se asienta sobre un basamento rematado por una cornisa bastante

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resaltada. Los frontales norte y sur disponen de dos pedestales adosados sobre los que se colocarían esculturas representativas de las parejas citadas en las inscripciones. No sería de extrañar que, por sus dimensiones, en los pedestales del norte se encaramaran retratos ecuestres, al menos así lo presenta García Bellido en la reconstrucción ideal del arco.

Columnas

Columna de Trajano

Columna de Trajano.

La Columna Trajana es un monumento conmemorativo erigido en Roma por orden del emperador Trajano. Se encuentra en el Foro de Trajano, cerca del Quirinal, al norte del Foro Romano. Concluida en el año 114, es una columna de 30 metros de altura (38 incluyendo el pedestal sobre el que reposa) recorrida por un bajorrelieve en espiral que conmemora las victorias de Trajano frente a los dacios (pueblo de Rumanía).

La columna se compone de 18 enormes bloques de mármol de Carrara, cada uno de los cuales pesa aproximadamente 40 toneladas y tiene un diámetro de unos 4 metros. El friso escultórico completo mide unos 200 metros y da 23 veces la vuelta a la columna. En el interior de la misma, una escalera de caracol de 185 peldaños permite el acceso a una plataforma mirador en su parte superior.

Originalmente, la columna estaba rematada con la estatua de un águila, y más tarde se colocó en su lugar una estatua del propio Trajano. En 1588 ésta fue reemplazada por una estatua de San Pedro por orden del papa Sixto V, que aún se conserva.

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El relieve

El relieve

El relieve narra dos victoriosas campañas de Trajano contra los dacios: en la mitad inferior de la columna se ilustra la primera (101-102) y en la superior la segunda (105-106). Ambas secciones están separadas por la personificación de la Victoria.

El relieve estuvo completamente policromado. Las figuras talladas en mármol tienen el carácter de una crónica, por lo que no importa la técnica escultórica sino el mensaje que trata de transmitir. El escultor (o escultores) presta poca atención a la perspectiva, utilizándose varias diferentes en una misma escena.

El lenguaje utilizado tiene rasgos metafóricos, no sólo en la representación de los dioses, sino que también aparece el Danubio representado por un anciano. Es por esto por lo que se observan muchas simplificaciones, como por ejemplo la isocefalia. La crónica se desarrolla en forma helicoidal y cronológicamente, narrando escenas muy diversas de las campañas dacias entre las que podríamos encontrar la vida en el campamento, la construcción de un acueducto o el asedio a una ciudad. Hay un total de 2.500 figuras humanas: el emperador aparece 59 veces, siempre visto de forma realista, no sobrehumana. El relieve constituye una valiosa fuente de información sobre el ejército romano.

La inscripción

La siguiente inscripción se encuentra en el pedestal:

SENATVS·POPVLVS·QVE·ROMANVS IMP·CAESARI·DIVI·NERVAE·F·NERVAE TRAIANO·AVG·GERM·DACICO·PONTIF MAXIMO·TRIB·POT·XVII·IMP·VI·COS·VI·P·P· AD·DECLARANDVM·QVANTAE·ALTITVDINIS MONS·ET·LOCVS·TANT<...>IBVS·SIT·EGESTVS

Traducido:

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‘El senado y el pueblo romano, al emperador César Nerva Trajano Augusto Germánico Dácico, hijo del divino Nerva, pontífice máximo, tribuno por decimoséptima vez, emperador por sexta vez, cónsul por sexta vez, padre de la patria, para mostrar la altura que alcanzaban el monte y el lugar ahora destruidos para <obras> como ésta.’

En otras palabras, según la inscripción la columna es tan alta como la colina que anteriormente existía en el mismo lugar.

Es quizá el ejemplo más famoso de escritura quadrata (mayúsculas cuadradas romanas), un tipo de escritura utilizado a menudo en la epigrafía, pero menos frecuentemente en los manuscritos. Como está pensado para ser leído desde abajo, las letras inferiores son ligeramente más pequeñas que las superiores, para producir el adecuado efecto de perspectiva. Algunas, pero no todas, divisiones de palabras están marcadas con puntos; muchas palabras —sobre todo los títulos imperiales— aparecen en abreviatura. En la inscripción, los numerales se marcan con un titulus, una barra por encima de las letras. Falta una pieza pequeña en la parte inferior de la inscripción.

Estas letras están constituidas a partir de formas geométricas como el cuadrado, el círculo o el triángulo y fueron el molde para las letras mayúsculas de nuestro alfabeto actual.

El moderno tipo de letra para ordenadores Trajan, diseñado en 1989 porCarol Twombly (quien trabajó para Adobe Systems y para Bigelow & Holmes), se inspira en el utilizado en esta inscripción.

Propósito

La base de la columna hacia 1860

La finalidad de la Columna de Trajano era triple: señalar hasta dónde llegaba el monte desplazado por el foro, cobijar las cenizas del emperador y conmemorar la conquista de la Dacia como victoria de Trajano.

Suele creerse que la columna era un monumento propagandístico, destinado a glorificar al emperador. Sin embargo, es posible que la estructura no pudiese ser vista, ya que estaría rodeada de otras construcciones en el Foro de Trajano. Además, dada la evidente

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dificultad que entraña seguir el relieve de principio a fin, no parece haber sido muy eficaz como instrumento de propaganda. Según la inscripción, la columna pudo haber sido un indicador de medidas para la construcción del Foro.

Tras la muerte de Trajano, en 117, el Senado romano votó que sus cenizas recibieran sepultura, dentro de una urna de oro, en la base de la columna (actualmente las cenizas ya no se encuentran allí).

Un molde de yeso realizado en el siglo XIX preside el Cast Court del Victoria and Albert Museum, en Londres. Dividido en dos secciones, permite estudiar de cerca los relieves. Irónicamente, tras un siglo de polución en Roma, el molde es hoy más legible en muchos detalles que el original.

Las residencias imperiales

Domus Aurea de Nerón

La Domus Aurea permanece todavía debajo de las ruinas de los Baños de Trajano (aquí visible).

La Domus Aurea (literalmente, en latín, 'Casa de Oro'), grandioso palacio construido por el emperador Nerón en Roma tras el gran incendio del 64, que ocupaba, según se ha calculado, alrededor de 50 hectáreas entre las colinas del Palatino y el Esquilino. Sus lujos incluían incrustaciones de oro, piedras preciosas y marfil. Inacabado a la muerte de Nerón y dañado por el incendio del 104, el emperador Trajano hizo cubrir sus ruinas, lo que ha permitido que los restos encontrados en las excavaciones muestren un buen estado de conservación. Sus pinturas son particularmente bellas.

Suetonio cuenta que Nerón al entrando por primera vez en su Domus Áurea, exclamó:

“ ¡Bien! Ahora por fin puedo empezar a vivir como un ser humano.

” — Suetonio, Vida de los Césares — Vida de Nerón, 31.

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Domus Flavia

Si la Domus Aurea tuvo una existencia efímera, los palacios de Domiciano en el Palatino, la Domus Flavia y la Domus Augustana, duraron tanto como Roma. Ellos fueron para el mundo la mansión de los césares y de ellos subsiste hoy un extenso y pintoresco conjunto de ruinas. El arquitecto fue Rabirio, otro romano a juzgar por su nombre, como lo habían sido Severo y Céler, y evidentemente formado en la escuela de éstos. Su talento, sin embargo, le permitió no ser un mero continuador, sino un innovador. Gracias a él, Domiciano pasa por ser un genial patrón de las artes y en particular de la arquitectura romana. Cualesquiera que pudieran ser sus precedentes, la Domus Flavia fue el primer palacio digno de un emperador. La Domus Augustana es tan distinta, que algunos se resisten a atribuírsela a Rabirio. Si el terreno en declive le indujo a distribuirla en dos plantas, su función de residencia privada del emperador aconsejaba darle como centro un gran patio, con su peristilo, y agrupar en derredor las estancias de la vivienda. La Domus Flavia reunió en el palacio imperial las funciones de gobierno y de representación -incluidas las sesiones del dócil senado de la época-, que antaño se repartían por otras sedes de la ciudad. El centro del edificio lo ocupaba un inmenso peristilo de columnas de portasanta, que rodeaban una fuente central en forma de laberinto octogonal, muy restaurado hoy día. Al nordeste se hallaban los dos salones principales. El primero de ellos era el aula regia, es decir, el salón del trono, instalado sobre un alto estrado en el ábside de la cabecera. Los robustos resaltes de las otras paredes formaban ocho nichos, tres a cada lado y dos a los pies, flanqueados por dieciséis columnas acanaladas de pavonazzetto. En cada nicho se alzaba una estatua colosal de basalto, de un dios o de un héroe. Las dos que se conservan en buen estado,

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el Baco y el Hércules de Parma (Palazzo de la Pilotta), miden de altura alrededor de tres metros y medio. El salón contiguo, conocido como basílica y en realidad el auditorium del senado y del consejo privado o consistorium del emperador, estaba dividido en tres naves por columnas corintias de giallo antico y provisto de un ábside al fondo, deslindado por una balaustrada. Las columnas de las naves laterales están bastante próximas a la pared. Tal vez de su entablamento partiese la bóveda de medio cañón que obligó a erigir contrafuertes que segmentaron el pórtico que orlaba uno de sus flancos. La famosa coenatio lovis de la "Historia Augusta" (Pertinax 11, 6) acaso sea el triclinio del centro del ala opuesta de la domus. Su exedra conserva el suntuoso pavimento de opus sectile que antaño cubría todo el suelo de este espléndido comedor. Sus ventanas permitían gozar de la vista de dos fuentes, de tazas ovaladas, que manaban en estancias contiguas. Los ábsides y los resaltes y nichos con que Rabirio articuló los muros, imprimieron a éstos un movimiento nuevo y un juego de luz y sombra que enriqueció a la arquitectura con sus efectos ópticos.

Villa Adriana-Palacio de Adriano en Tívoli (Villa Tiburina)

Villa Adriana (Tívoli)1 Patrimonio de la Humanidad -

UNESCO

Teatro Marítimo en Villa Adriana: recreación en la villa de

Canopus, un lugar de recreo cercano a Alejandría, como se ve

desde el templo de Serapis

Coordenadas 41°56′31″N

12°46′31″E / 41.94194, 12.77528

País Italia

Tipo Cultural

Criterios i, ii, iii

N° identificación 907

Región2 Europa y América del Norte

Año de inscripción

1999 (XXIIIª sesión)

1 Nombre oficial según UNESCO

643

2 Clasificación según UNESCO

Otra vista del teatro marítimo

La villa de Adriano , conocida comúnmente como Villa Adriana es uno de los más famosos complejos arqueológicos romanos. Está situada a 23 kilómetros de Roma, en las afueras de Tívoli.

Historia

La villa fue creada en Tibur (actual Tívoli) como lugar de retiro de Roma por el emperador Adriano en el siglo II. Se decía que a Adriano le disgustaba el palacio en elmonte Palatino de Roma, lo que le llevó a construir este lugar de retiro. En ella pasó los últimos años de su vida y gobernó de hecho el imperio desde la villa. Una gran corte, por lo tanto, vivió allí de manera permanente. Un servicio postal los tenía en comunicación con Roma.

Después de Adriano, la villa fue usada por varios de sus sucesores. Durante el declive del Imperio Romano, la villa cayó en desuso y quedó parcialmente en ruinas. En el siglo XVI, el cardenal Hipólito II de Este hizo que gran parte de los mármoles y estatuas de la villa se trasladaran a decorar su propia Villa de Este ubicada en las cercanías. Entre las estatuas que había aquí estaban el Discóbolo de Mirón o la Diana de Versalles.

Estructura y arquitectura

La Villa Adriana era un complejo de más de 30 edificios, cubriendo un área de al menos un kilómetro cuadrado, gran parte del cual aún está sin excavar. La villa fue el más grande ejemplo romano de un jardín tipo alejandrino, recreando un paisaje sagrado.

La Villa es como una pequeña ciudad con palacios, fuentes, varias termas, bibliotecas, teatro, templos, salas estatales y habitaciones para los cortesanos, los pretorianos y los esclavos.

Reunió distintas construcciones que representan diferentes lugares y monumentos del mundo romano. Por ello muestra ecos de diferentes órdenes arquitectónicos, en su mayor parte griegos y egipcios. Adriano, un emperador que viajó mucho, tomó

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prestados estos diseños, como las cariátides para el Canopo, junto con las estatuas junto a ellos representando al dios egipcio de la fertilidad, Bes. La biografía de Adriano afirma que las zonas de la villa recibieron su nombre de lugares que el emperador vio durante sus viajes. Sólo unos pocos lugares mencionados en la biografía pueden tener un correlato preciso con las ruinas de la actualidad.

Una de las partes de la villa más sorprendentes y mejor conservadas son una piscina y una gruta artificial que recibieron el nombre de Canopus («Canopo») y Serapeum, respectivamente. Canopus era una ciudad egipcia donde había un templo (Serapeum) dedicado al dios Serapis. Sin embargo, la arquitectura tiene influencias griegas (lo cual es típico en la arquitectura romana del Alto y Tardío Imperio) como puede verse en las columnas corintias y las copias de famosas estatuas griegas que rodean la piscina. Una anécdota involucra al Serapeum y su cúpula en forma peculiar. Un destacado arquitecto de la época, Apolodoro de Damasco, despreció los diseños de Adriano, comparando la cúpula del Serapeum con una «calabaza». La cita íntegra es «Vete y dibuja tus calabazas. No sabes nada de estos asuntos arquitectónicos.» Cuando Adriano se convirtió en emperador, Apolodoro sufrió el exilio y más tarde se ordenó su muerte.

Una estructura interesante en la villa es el llamado «Teatro Marítimo». Consiste en un pórtico redondo con una bóveda sostenida por pilares. Dentro del pórtico hay una piscina en forma de anillo con una isla central. En la Antigüedad la isla estaba conectada con el pórtico por dos puentes levadizos. En la isla hay una pequeña villa romana completa, con un atrio, una biblioteca, un triclinium y pequeños baños. Muestra estilo jónico clásico. La zona fue usada probablemente por el emperador como un retiro de la atareada vida cortesana.

Los edificios más importantes son:

• La Piazza d`Oro, grandioso peristilo. • El Pecicle es una reconstrucción de la Stoà poikìle o Stoa pecile (pórtico

pintado) que era el centro político y cultural de la ciudad de Atenas, por la que se paseaban los estoicos que de ella tomaron su nombre, la predilecta de Adriano durante sus numerosos viajes.

• Edificio con tres Exedras. • El teatro griego. • Las Termas Pequeñas, destinadas a las mujeres • Las Termas Grandes, destinadas a los hombres • Templete circular de Venus. • Los cien cuartitos, destinados al personal de servicio.

En 1998 los restos de la monumental tumba de Antínoo, o un templo a su memoria, fueron descubiertos en la Villa.[1

Palacio de Diocleciano Conjunto histórico de Split

con el palacio de Diocleciano1

Patrimonio de la Humanidad

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- UNESCO

Vista del Palacio Diocleciano desde el ferry proveniente de

Hvar.

País Croacia

Tipo Cultural

Criterios (i)(iiI)(iv)

N° identificación 97

Región2 Europa y América del Norte

Año de inscripción

1979 (IIIª sesión)

1 Nombre oficial según UNESCO

2 Clasificación según UNESCO

El Palacio de Diocleciano es un monumento construido en la ciudad de Split, Croacia. El monumento fue edificado por encargo del emperador Diocleciano entre los siglos III y IV AD. Diocleciano mandó a construir este palacio para pasar sus últimos días luego de su abdicación en mayo del 305 AD.

Hoy, el palacio se ha transformado en el corazón de la ciudad de Split y a su alrededor pueden ser encontrados todos los edificios y monumentos importantes de la ciudad.

El palacio se encuentra muy bien conservado y es reconocido como uno de los lugares arquitectónicos más bellos de la costa adriática de Croacia.

En 1979 la Unesco declaró al conjunto histórico de Split, incluyendo el palacio de Diocleciano, como Patrimonio cultural de la Humanidad.

Arquitectura

La superficie del palacio está conformada por un rectángulo irregular con torres que se projectan en las fachadas al este, oeste y norte.

El palacio combina características de una lujosa villa con aquellas de un campo militar. El palacio se encuentra amurallado y en sus tiempos logró albergar hasta 9000 personas.

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Solamente la fachada sur del palacio, la cual se encuentra mirando hacia el mar, no se encuentra fortificada.

Cada una de las fachadas cuenta con un portón de acceso que guía hasta un patio privado. El portón de la fachada sur es un poco más pequeño, probablemente era utilizado para el acceso del emperador hacia los botes o quizás para el ingreso de mercaderías que llegaban desde los botes.

Un columnado monumental forma el acceso norte hacia los apartamentos imperiales. Además da acceso hacia el mausoleo de Diocleciano hacia el este (hoy convertido en la Catedral de Split) y hacia tres templos al oeste (dos actualmente están perdidos y el tercero fue convertido en baptisterio).

El palacio está construido con piedra caliza y mármol de alta calidad.

Los relieves históricos

Ara Pacis El Ara Pacis es un monumento conmemorativo construido entre el 13 y el 9 a. C. por decisión del Senado, en acción de gracias por el regreso del emperador Augusto tras sus victoriosas campañas en Hispania y Galia, y la paz que éste había impuesto. Está dedicado a la diosa de la Paz y levantado en Roma, en el Campo de Marte, donde cada año se debían sacrificar un carnero y dos bueyes. El material utilizado es mármol de Carrara, tiene una planta rectangular con unas dimensiones de 11 x 10 x 4'60 metros y no está cubierto. Presenta dos puertas: una frontal para el sacerdote oficiante, precedida de una escalinata, y otra posterior para las víctimas; estas puertas estaban orientadas originalmente al este y al oeste. En su interior el centro está ocupado por el ara propiamente dicha que se asienta sobre un pedestal escalonado.

Procesión del lado sur.

Lo más destacado es la decoración escultórica que recubre el edificio. En el interior el friso está ocupado por guirnaldas y bucraneos. En el exterior los zócalos se recubren de roleos de acanto. Los frisos exteriores tienen distinta decoración según su ubicación: flanqueando las puertas cuatro alegorías, y en los muros laterales dos procesiones.

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Las alegorías están relacionadas con la mítica fundación de Roma. De los cuatro originales solo dos se han conservado casi completos; uno de éstos representa a Eneas y el otro (el mejor conservado) a La Tierra, como una mujer con dos niños, flanqueada por los genios fertilizantes del Aire sobre un cisne y del Agua sobre un monstruo marino; todo ello acompañado de frutos y animales que hacen alusión a la prosperidad proporcionada por la Paz de Augusto.

La procesión de los frisos laterales representa a Augusto, su familia, amigos, magistrados y senadores, componiendo un magnífico conjunto de retratos que, no obstante, deja entrever una fuerte influencia de las Panateneas del Partenón, si bien los personajes procesionan en dos filas con más orden y disciplina que en el templo ático. Se combinan altorrelieves con medio y bajorrelieves, que contribuyen a crear sensación de profundidad.

Nos encontramos, pues, ante una obra que combina los elementos de origen griego y helenístico (la influencia de Fidias, las alegorías y elementos decorativos helenísticos), con el realismo y la sobriedad características de la tradición romana del retrato, representando por su calidad el punto más alto jamás alcanzado en el arte de los relieves.

Sus restos fueron reutilizados en los cimientos del palacio de Humberto I. En 1903 se realizaron las primeras excavaciones sistemáticas, completadas entre 1937 y 1938, con la reconstrucción del edificio durante los años de Gobierno fascista en Italia.

Uno de los pilares de la política interior de Mussolini fue la recuperación del legado romano; se apropió de los símbolos imperiales como vehículo de reafirmación nacional, y asimiló la imagen de un líder fuerte y absoluto como el Emperador romano a su propia posición como jefe único de todos los italianos. Durante el período fascista por él comandado, se realizó un ingente esfuerzo de recuperación de restos arqueológicos, la mayoría de las veces con poco acierto científico.

LOS RELIEVES DEL ARCO DE TITO

RELIEVE DEL ARCO DE TITO (S. I)

El botín de Jerusalén

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Los relieves del ARCO DE TITO (s. I), en Roma, son la mejor

expresión del carácter narrativo y propagandístico de este género

escultórico. Representa la entrada de las tropas romanas en la

ciudad de Jerusalén (Palestina) portando el candelabro de los siete

brazos. Técnicamente hay que destacar la utilización de diferentes

planos de forma escalonada, creando el efecto de aire interpuesto. El

realismo y la ilusión espacial son las notas características de esta

obra.

Relieve de la columna de Trajano

Relieve del arco de Septimio Severo

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Relieve del arco de Constantino

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La famosa base del obelisco de Tutmosis III del Hipódromo de Constantinopla, dedicada a Teodosio y su corte.

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El retrato

Retrato de Lucio Junio Bruto (Roma), siglo III a.C., autor desconocido. Retrato romano de época republicana

La escultura romana cumplió una misión muy distinta de la que había tenido en la Grecia clásica, donde nunca se consideró un arte decorativo, de carácter privado, sino un objeto votivo, comprensible en el marco de unas creencias. Está vinculada, por un lado, con la tradición etrusca, que se manifiesta en la observación de la realidad y en la función funeraria; y, por otro, con los modelos griegos.

En la religión romana, fuertemente entroncada con el poder político, tuvo un gran papel el culto a los antepasados. En las casas de las grandes familias de época republicana se guardaban las imagines maiorum, mascarillas de difuntos, hechas en yeso o cera, que explican el verismo físico y gestual del retrato romano. La aristocracia republicana recogió esta tradición para inmortalizar a los grandes personajes públicos, como la supuesta cabeza de Lucio Junio Bruto, el fundador de la República, que destaca por su realismo y por su intento de expresión psicológica.

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La estatua del Arringatore (Orador) fue fundida en siete piezas de bronce, por separado, como también se hacía en Grecia. El personaje viste a la romana la túnica, la toga exigua y los calcei (botas) de un patricio. Lleva en el borde inferior de la toga una inscripción en tres líneas y en etrusco, no del todo comprensible, pero de la que se desprende que la estatua de Aulus Metelius fue erigida por acuerdo público, probablemente en Perusa. Como esta ciudad adquirió la ciudadanía romana en el año 88 a. C., la estatua, con su dedicatoria etrusca, ha de ser anterior a esa fecha y de un taller local aunque el homenajeado fuese un romano de una ilustre familia, que aún entonces gozaba de la popularidad de la Era de los Metelos (como antes había habido otra de los Escipiones).

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Retrato de Pompeyo a lo Alejandro Magno

Las monedas de los 45 y 44 a.C. presentan una efigie de Julio César similar a ésta que contemplamos por lo que los especialistas consideran que nos encontramos ante una copia de un retrato perdido, realizada ésta en al año 26 a.C. La efigie de César combina la tradición itálica del volumen estereométrico con el modelado y las formas griegas del clasicismo. La nariz, el busto y la excesiva limpieza del mármol son fruto de una moderna restauración. Retrato de César. Autor anónimo. 45 a.c.

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Retrato de Ciceron

Patricio Barberini con los retratos de sus antepasados

Patricio Barberini (Roma), siglo I a.C., autor desconocido. Retrato romano de época republicana. A pesar del nombre, se trata del retrato de un aristócrata romano desconocido; Barberini es el apellido del coleccionista que lo compro en el siglo XVII.

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Este patricio sostiene en sus manos las efigies de sus antepasados. Como se comenta en una entrada anterior, inicialmente, estas imagines maiorum eran mascarillas de cera realizadas sobre la cara del difunto. Una vez obtenida la cara en positivo se policromaba y se custodiaba en altares a la entrada de las grandes domus, allí se les rendía culto en privado. Cada vez que se celebraba el sepelio de un pater familias importante, se exponía su cadáver en el foro (junto a las imágenes de sus antecesores), al tiempo que su heredero alababa al difunto y rememoraba las hazañas de su estirpe, para que todos las admirasen. Con el tiempo, esas imágenes de cera fueron sustituidas por bustos de bronce o de mármol, cuyos autores fueron, sin duda, artistas griegos. En cualquier caso, sus clientes romanos exigían retratos realistas, como mandaba la tradición. La importancia de una estirpe de patricios se medía por la cantidad de antepasados memorables y por la valía de las imágenes guardadas en el altar de la casa.

Augusto de Prima Porta

Estatua de Augusto Prima Porta, Museos Vaticanos, nº 2290.

Altura 2,04 m, mármol con restos de policromía, datada en el 20 d. C.

Hallada en 1863 en la Villa Livia, llamada entonces Prima Porta (Roma)

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Augusto como pretor, Louvre

Augusto de Prima Porta es una estatua de César Augusto que fue descubierta el 20 de abril de 1863 en la Villa de Augusto, Prima Porta, Roma. Se trata de una copia en mármol de la estatua en bronce anterior. Hoy se exhibe en el Braccio Nuovo de los Museos Vaticanos.

La estatua es una imagen idealizada de Augusto que se basa en el Doríforo de Policleto del siglo V a. C. Acoge la forma de contrapposto de esa escultura, creando diagonales entre los miembros tensos y los relajados, es un rasgo típico de la escultura clásica.

Se trata de una figura de bulto redondo, tallada en mármol, y que aún conserva restos de dorado, púrpura, azul, y otros colores con los que fue policromada.

Género

Es, evidentemente, un retrato, de cuerpo entero, del emperador Octavio Augusto, personificado como thoracatus —o jefe supremo del ejército romano—, que debió formar parte de un monumento conmemorativo de las últimas victorias del emperador. Augusto aparece en pie, con indumentaria militar, sosteniendo un bastón de mando consular y levantando la mano derecha, mostrando la corona de laurel del triunfo a sus tropas. Su coraza tiene relieves alusivos a diversos dioses romanos, entre ellos, Marte, el dios de la guerra, así como las personificaciones de los últimos territorios conquistados por él: Hispania, Galia, Germania, Partia (persas de la frontera del Eufrates que habían humillado a Craso, y aquí aparecen devolviendo los emblemas robados a aquellas legiones); sobre ellos, el carro del Sol, ilumina los pasos de Augusto.

Estilo

La estatua está claramente inspirada en el Doríforo de Policleto, aunque con algunas modificaciones que recuerdan cierto retrato romano de época republicana conocido como El Orador. Sin embargo, a pesar de la influencia republicana, el estilo de este retrato está más cerca del idealismo helenizante, que del realismo latino. Pese a la exactitud con que se describen las facciones del emperador (con la mirada sombría y su característico flequillo), su rostro tranquilo y distante ha sido idealizado; lo mismo podemos decir del contrapposto, de las proporciones anatómicas y del profundo

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drapeado de paludamentum. Por otro lado, Augusto ha sido retratado descalzo, como los antiguos héroes olímpicos, y un Cupido (que cabalga sobre un delfín) le abraza la pierna, simbolizando su inmortalidad como heredero de la diosa Venus a través de Eneas. Todas estos refinamientos estilísticos y símbolos herméticos revelan una clara inspiración griega del retrato oficial, que los emperadores romanos convirtieron en instrumento de propaganda gubernamental, cuya función política era muy evidente: se trataba de mostrar al pueblo romano que el emperador —Augusto, en este caso— era un ser excepcional, equiparable a los antiguos héroes mitológicos, e incluso digno de ascender a la divinidad del Olimpo. ¿Quién mejor que él para gobernar Roma? Tiene la tecnica de paños mojados, una tecnica que transparenta la musculatura de Augusto.

Identificación de la obra

Esta estatua, de unos dos metros de altura, fue descubierta en 1863, cuando se excavaba una villa palaciega, de los alrededores de Roma, llamada Prima Porta. Al parecer, ése fue el lugar al que se retiró Livia, al morir su esposo, el emperador Augusto en el año 14 d. C. La citada escultura parece ser un duplicado, encargado por la propia Livia en el año 20 d. C., de un retrato de Augusto, originalmente de bronce y oro, del año 19 d. C., que se exponía en algún lugar público de Roma. Actualmente, esta réplica, que es el mejor retrato conocido de este emperador, se exhibe en los Museos Vaticanos, en Roma.

Contexto histórico

El retratado, Octavio Augusto, fue el primer emperador de Roma (del 27 a. C., al 14 d. C.) y, además, puso fin a las guerras de conquista, comenzando un periodo de paz que, salvo guerras esporádicas, duró dos siglos (pax romana). En el arte y, concretamente, en la escultura, también hubo importantes cambios: si en época republicana dominaba el realismo extremo. Durante el Imperio la influencia griega se deja ver en los retratos de los emperadores, que eran idealizaciones que resumían todas las virtudes que debía tener alguien excepcional, digno de gobernar aquel imperio.

Había varios tipos iconográficos de Retrato Imperial:

• Por ejemplo, ésta de Augusto Prima Porta es una imagen toracata, en calidad de jefe militar absoluto

• También podía ser representado como Pontifex Maximus: con un velo en la cabeza oficiando como jefe religioso o sumo sacerdote (como el retrato de Augusto del Museo de las Termas, Roma)

• Togatus: representando al emperador con toga senatorial, como jefe civil absoluto, (ej.: retrato de Augusto como Pretor, en el Museo del Louvre).

• Otros modelos eran el retrato ecuestre, del que sólo conservamos un ejemplo, el de Marco Aurelio...,

• Y el retrato Apoteósico, que representa al emperador semidesnudo, personificando a algún dios romano (en cierto modo, el retrato de Augusto Prima Porta tiene características apoteósicas, ya que el emperador va descalzo).

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Augusto Vía Labicana

Retrato de Livia Augusta

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.Esta cabeza femenina de mármol fue hallada en el estrato de destrucción de la domus n.º 1 de Ampurias. Se trata del retrato de una anciana que estuvo unido a un cuerpo, hoy perdido. Las facciones y el peinado han hecho que algunos autores lo hayan considerado una representación de la emperatriz Livia, esposa de Augusto. El hecho de tratarse de una pieza móvil sugiere que esta cabeza pudo haber formado parte de una representación corpórea de la emperatriz y que ésta habría podido hallarse expuesta en el foro, formando parte de las representaciones dedicadas a exaltar la gloria de la familia imperial.

Retrato de Vivia Matidia

Retrato de Antinoo

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Retrato de medio cuerpo de Comodo como Hércules

Cómodo caracterizado como Hércules (con la maza, la piel del león de Nemea y las manzanas de oro), busto apoteósico del emperador Cómmodus Antoninus procedente del palacio llamado Horti Lamiani, actualmente expuesto en el Museo Capitolino, de autor desconocido, data aproximadamente del año 180 de nuestra era.

Estatua ecuestre de Marco Aurelio

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Replica de la estatua en la Colina Capitolina.

La estatua ecuestre de Marco Aurelio es una estatua de bronce, de aproximadamente 3 metros de altura. Data del siglo II, aproximadamente. Aunque en ésta el emperador

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Marco Aurelio se presenta a lomos de un caballo, guarda muchas similaridades con las estatuas propias de Augusto. El tema central de la estatua es el poder y la grandeza divina, con el emperador agrandado con respecto a su talla real y tendiendo su mano, en un gesto muy característico de los retratos de Augusto. En este caso, el gesto puede también significar clemencia hacia, según algunos historiadores, un enemigo caído a los pies del caballo (según algunos historiadores basados en relatos del medievo que especifican que en la estatua se mostraba también un cacique bárbaro en cuclillas ante la pata derecha delantera del caballo). Esta imagen tenía como finalidad mostrar al emperador como un señor de la tierra siempre victorioso y conquistador. Sin embargo, al no llevar armas o armadura, Marco Aurelio parece transmitir más una imagen de paz que de héroe militar, tal y como él se percibía a sí mismo y a su reino.

También cabe señalar que Marco Aurelio monta sin estribos, debido a que el estribo no había sido introducido aún en el mundo occidental.

Anteriormente, existían numerosas estatuas imperiales ecuestres, pero pocas sobrevivieron debido a la práctica usual de fundir las estatuas de bronce para reutilizarlas como monedas o para construir nuevas estatuas (por ejemplo, como ocurrió durante el periodo tardío del imperio, tras la aparición de las iglesias cristianas de Roma). Es por este motivo que muy pocas estatuas de bronce sobrevivieron, y mucho menos las que mostraban emperadores. Los cristianos medievales también las destruyeron bajo la creencia de que eran ídolos paganos. De hecho, esta estatua es la única estatua de bronce de un emperador romano de la época pre-cristiana que ha llegado a nuestros días.

Durante la Edad Media, fue una de las pocas estatuas romanas que permaneció a vista pública. Estaba en el Palacio de Letrán en Roma, y en 1538 fue trasladada a la Plaza Capitolina, en la Colina Capitolina, durante el rediseño de la colina realizado por Miguel Ángel. Aunque el mismo Miguel Ángel no estaba de acuerdo con su posición central, diseñó un pedestal especial para la misma. Actualmente, el pedestal y el bronce original se encuentra en una nueva sala de exhibición, construida especialmente para albergarlo, en el Palacio de los conservadores del Museo Capitolino, sustituyéndolo por una replica en la plaza.

Busto del emperador Caracalla Busto. 211-217 d.C. Mármol

Análisis formal. Tanto en el retrato como en los relieves de los sarcófagos, el siglo III nada tiene que envidiar a sus precursores, antes los supera en aspectos tales como el retrato de carácter. En los de Septimio Severo, Iulia Domna y Caracalla de niño, pervive la escuela de los Antoninos. No se alcanza ciertamente la exquisitez en el tratamiento de la epidermis ni el naturalismo en la plasmación del cabello y de la barba, pero la continuidad es clara y deliberada. Esa continuidad iba pronto a hacer crisis. En el busto de Caracalla hallado en la Villa Adriana de Tívoli, el escultor no utiliza el trépano en la labra del pelo y de la barba, iniciando el procedimiento de las excisiones o entalladuras que estará en uso entre muchos artistas del siglo. El retrato del soberano inicia pues una

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nueva andadura que mantendrá su influencia después de Caracalla: desaparición de los surcos abiertos por el trépano y cambios en el corte y la ejecución del pelo y de la barba, ambos muy cortos y ajustadas a la cabeza y a la cara. El pelo del bigote y de las patillas se representa por medio de puntos y escisiones que en adelante suelen reemplazar a las barbas plásticas. Pero el hecho más característico de esta nueva serie, y sobre todo de la figura de Caracalla, es la fuerte expresividad en el gesto del retratado. El retrato típico de los seis años de su reinado (211-217) debió de nacer en el 213, a raíz de su viaje al Oriente, pues sabemos que durante el mismo colocó su efigie en todas las ciudades por las que pasaba. Seguramente la efigie no era de cuerpo entero, sino un busto revestido de armadura y de una clámide muy cerrada como la vemos ya en el busto de Tívoli. Era un elemento fundamental para la puesta en escena, pues sólo así parecía el cuello más corto y la torsión de la cabeza que vemos en el busto de Nápoles (imágenes de abajo) mucho más violenta al quedar subrayada por los pliegues del embozo. Siguiendo la línea iniciada en el retrato del 209, el escultor rompe con el naturalismo convencional, aunque muy decorativo y representativo, de los Antoninos, para realizar una de las creaciones más logradas de la retratística romana, la última digna de tal nombre. El gesto torvo del ceño, acentuado por la hinchazón de los músculos de la frente, y la mueca de hastío de la boca, dan al semblante la expresión de tirano y de loco furioso que él no tenía reparo en alentar desde sus propios retratos oficiales, hechos sin duda con su beneplácito aunque por mano de un artista genial, un artista que volvió a hacer del pelo no un adorno, sino una parte sustancial de la cabeza.

Significado. Malcriado por su padre y dotado de una fuerza física y de una agresividad que le permitían, según se dice, matar a sus adversarios con sus manos, fue tan temido de los germanos (los del Alto Rhin y Alto Danubio no volvieron a inquietar a los romanos en más de veinte años después de su muerte) como de los partos (éstos no hicieron más que huir cuando él se aproximaba). Cuando su padre murió y su hermano fue asesinado por él en brazos de su madre, se debía de creer ya la reencarnación de Alejandro Magno, pues convirtió en falange macedónica a una unidad de su ejército y la dotó de un arma arqueológica, la sarisa típica. De entonces debe datar la pose, que en Alejandro no era tal sino producto de su enfermedad, de torcer la cabeza en imitación de su modelo. Los retratos de Caracalla-Satanás, como algunos llaman a los de este tipo de Nápoles, plantean el siguiente problema ¿Cómo es posible que un consejo de personas cuerdas autorice la propagación de una imagen del soberano con tantos signos de anormal? Sólo cabe la respuesta que hace años daba V. Poulsen: "La fuerza de la vanidad, que puede hacer digna de admiración y seductora la imagen más repulsiva reflejada por el espejo".

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Grupo de los tetrarcas en la plaza de

s.marcos de Venecia

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el grupo en pórfido llamado los Tetrarcas o Mori, procedentes de Siria o Egipto, siglo IV.

Estatua de Constantino I (sólo se conservan la cabeza y algunas extremidades, aunque sus dimensiones indican la grandiosidad de lo que en un día fue).