"ESCENOGRAFIA, RITUAL"Y PLASTICA DE LA

SEMANA SANTA EN MÁLAGAJUAN ANTONIO SÁNCHEZ LÓPEZ

En el universo de las celebracio­nes populares andaluzas, la Se­mana Santa ocupa una posiciónprivilegiada. Su polifacetismo antro­pológico y su indiscutible bellezacomo espectáculo paralitúrgico hansuscitado un creciente interés histo­riográfico, cultural, psicológico, histó­rico, musical, sociológico, ideológico,literario y, por supuesto, plástico. Enla Semana Santa, el ancestral senti­do de lo divino y el espíritu del pue­blo se funden plenamente, merced ala luminosidad y policromía de losespacios abiertos que posibilitan laintegración de la escultura en el teji­do urbano, en los entornos naturalesy en la atmósfera cotidiana de losseres humanos . Así pues, todo unmosaico de comportamientos espe­cíficos nacidos bajo los auspicios dela cultura del Barroco rigen las rela­ciones entre la imagen procesional yla mentalidad del actor y/o especta­dor de las celebraciones pasionistasmalacitanas, las cuales alcanzan enel momento presente sus cincosiglos de historia ininterrumpida.

PERSPECTIVA HISTÓRICA

La incorporación de Málaga a laCorona de Castilla en 1487 activó unambicioso programa político-religio­so orientado hacia la instauración delos modos de vida y órganos degobierno cristianos. Uno de los pun­tales del proceso fue el asentamien­to de las cuatro grandes ÓrdenesReligiosas: Franc iscanos (1489),Mercedarios (1499), Dominicos(1494) y Agustinos (1575), ademásde las Comunidades de Trinitar iosCalzados (1491), Carme litas Des­calzos (1584) y Frailes Mínimos deSan Francisco de Paula (1495). Adichas fundaciones sucedió la apari­ción casi simultánea de lasCofradías de Pasión . En torno a1505-1507 ya se hallaban constitui­das las dos primeras corporacionesde las que se tienen noticias docu­mentales fidedignas: la Arch icofra-

día de la Sangre de Jesucristo esta­blecida en el Convento de la Mercedy la Archicofradía de la Vera-Cruz ySangre sita en el Convento de SanLuis el Real de la Orden de FrailesObservantes de San Francisco. Enla segunda mitad del Quinientos sedatan la Archicofrafía del DulceNombre de Jesús (1567) y laHermandad de la Soledad (1579)en el convento de Santo Domingo,la poderosa y hoy extinta Cofradíade las Angustias de la Madre deDios y Santo Entierro de NuestroSeñor Jesucristo (1577) del cenobioagustino y la no menos carismática yPrimit iva Hermandad de los Naza­renos de Málaga (1599) del conven­to de San Andrés de CarmelitasDescalzos, también desaparecida.Entre 1617-1634 tendría lugar laaparición de la Hermandad de laPura y Limp ia Concepción deNuestra Señora y Humildad yPaciencia de Cristo Nuestro Señor yRedentor en el citado templo fran­ciscano.

Esta última corporación configurael modelo paradigmático de la cofra­fía barroca, en sintonía con la expan­sión de los vientos contrarreformistasdurante la primera mitad del sigloXVII. La nueva situación se tradujo enun singular florecimiento en cuanto ainiciativas fundacionales, enriqueci­miento patrimonial y plástico y paula­tina complej ización de los aspectosrituales y escenográficos de los cor­tejos que recorr ían las calles de laciudad durante el Miércoles, Juevesy Viernes San- too En este sentido,el sistema de Patronatos yCofradías filiales contribuyó a canali­zar la dinámica descrita. En virtud delpatronato, el elemento nobiliariocedía a la Hermandad el usufructode la capilla familiar en unión de susenseres , esculturas y donat ivos enmetálico a cambio del derecho a por­tar en público el guión o estandartecorporativo, lo cual dio origen a noescasos enfrentamientos , pleitos ydisputas entre distintos linajes aristo­cráticos. Por su parte, las Cofradías

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Fig. 1. El dramatismo de la Pasión se atenúa por la vía de unclasicismo plástico de acentos mediterráneos. Juan ManuelMiñarro López: Jesús de la Puente del Cedrón (1987-1988) .Foto: Miguel Angel Sánchez López.

filiales gravitaban en torno a indivi­duos que forjaban asociación con elúnico y exclusivo fin de cuidar, darculto, procesionar y ..alumbrar» unaimagen determinada perteneciente auna Hermandad matriz, la cual solíaser la de mayor antigüedad y presti­gio social radicada en el mismo tem­plo.

Durante los siglos XVI, XVII Y XVIII unrasgo definidor de las Hermandadesfue su ded icac ión preferente a lafaceta asistencial y previsora que lasconvirtió en auténticas compañíasaseguradoras o mutu alidades deentierro, inmersas en un clima depesimismo, incertidumbre y angustiavital originado par el azote continua­do de las epidemias, riadas , terre­motos y otros factores demográficosnegativos sobre la desgraciadapoblación malagueña. A cambio deuna cuota pecuniaria mensual quegarantizaba su cotización hasta elfallecimiento, la Cofradía proporcio­naba al individuo mortaja, camilla ycaja propia para el cadáver, ademásde cera y acompañamiento al entie­rro a cargo de la Junta de Gobierno,religiosos conventuales y niños delHospicio o de Providencia. Las pres­taciones incluían, asimismo, sepultu-

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ra en la cripta de la capilla corporati­va, administración sacramental delViático y Extrema Unción y un varia­ble número de misas de sufragio ode ánima. Los Estatutos supeditan aesta tarea la vida interna de lasHermandades, hasta el punto decontemplarse en ellos la suspensióndel acto de la procesión, de actuaren menoscabo del caudal reservadoal fondo de enterramientos.

El Expediente de reducc ión pro­mulgado, en 1783, por Carlos 11I conel consenso de sus ministros ilustra­dos estrechó el cerco y los mecanis­mos de control que acosaban a lasCofradías. La crisis institucional,económica y de conciencia religiosahizo mella en sus componentes,sumándose a las medidas protode­samortizadoras de la legislación bor­bónica y, posteriormente a las se­cue las de la invasión francesa, laExclaustración, la Desamortización ylas convulsiones revolucionarias ysociales del XIX. Desarraigadas delos ámbitos conventuales dondenacieron, las Hermandades supervi­vientes sufr ieron una diáspora porotros temp los y parroquias de lacapital , entrando en contacto conotros barrios y enclaves urbanos aje­nos, hasta entonces , al fenómeno.Durante la Restauración se vivió unaetapa de relativa prosperidad queseñaló el principio de la recupera­ción de la faceta procesional, con elapoyo de los sectores burgueses yla oligarqu ía industrial, lo cual noimpidió a finales de la centuria laapertura de una nueva fase dedecaimiento.

El siglo xx trajo como novedad, en1921, la fundación de la Agrupaciónde Cofradías, organismo que vino aponer fin a ese prolongado estado depostración. Entonces se gesta elmodelo.actual de Semana Santa conla puesta en funcionamiento de inicia­tivas, proyectos e intereses comunes,el incremento de recursos patrimonia­les y la ..competición» con otraspoblaciones en la captación de visi­tantes foráneos, El atractivo que lavistosidad y riqueza artística de loscortejos procesionales despertaría enel ánimo de esos posibles visitantesconstituyó uno de los principales aci­cates para explotar las posibilidadesturísticas y económicas brindadasporla benignidad del clima malagueño enla temporada de primavera. Lossucesos de 1931 y 1936, que acarre­aron la destrucción sistemática delpatrimonio artístico, derivaron en unduro volver a empezar. La recons­trucción cristal izó con éxito en lasdécadas posteriores, merced al pro­teccionismo de las instituciones civi­les, religiosas y militares, el marcado

signo polític o de los tiempos y elempeño de los responsables de lasCofradías en retornar al statu qua delos años veinte con mayores dosis decolosalismo, suntuosidad y barroquis­mo en la proyección externa de lascorporaciones, lo cual lleva implícitala noción de la Semana Santa comoespectáculo total. La reorganizaciónde Hermandades extintas, la creaciónex novo de otras y la reivindicación deun espíritu de recogimiento, ascetis­mo e intimismo, alternativo al derro­che triunfalista y al talante festivo deotras épocas, ha sido la tónica reinan­te entre 1975-1996. En la actualidadson 38 las Hermandades y Cofradíasde Pasión que hacen estación depenitencia desde la mañana delDomingo de Ramos a la madrugadadel Sábado Santo, con un total de 74tronos procesionales. El cortejo delCristo Resucitado y la Virgen Reinade los Cielos, titu lares de laAgrupación de Cofradías, cierra lascelebraciones pasionistas malague­ñas.

EL ALMA DE LA MADERA: LAESCULTURA, SUS ARTíFICES YTRASFONDO ICONOLÓGICO

Hágase de tal manera que parez­ca tenga vida la escultura. Esta cláu­sula, extrapolada de un contrato conun imaginero del siglo XVII, sustanciala gran aspiración del realismo escul­tórico del Barroco: hacer visible loinvisible, concreto lo abstracto, viva yanimada la materia inerte. A las téc­nicas específicas de la talla y policro­mía se incorporan recursos extra­artísticos y aditamentos de la másvariada índole, que revisten el resul­tado de una dimensión escenográfi­ca sin precedentes y un caudal deconnotaciones alegóricas regidaspor una serie de convencionalismossígnicos. Aparte de por su aposturay proporciones corporales, las escul­turas de Cristo se reconocen por lastres potencias o haces de rayos quecircundan la cabeza a modo de dia­dema. Sus metales y piedras precio­sas simbolizan la Gracia, Ciencia yPotencia del personaje y su enterezaa lo largo de la Pasión por mor desus excepcionales facu ltades inte­lectivas de Memoria, Entendimientoy Voluntad. El uso de prendas y túni­cas de terciopelo y costosos tejidosbordados profusamente en oro aligual que las sogas, cíngulos y cor­dones y las cruces de maderasnobles recubiertas de placas de pla­ta cincelada redundan en la exalta­ción mesiánica del protagonista ysus arributos heteróclitos de Profeta,Sacerdote y Rey.

La escultur a malacitana opta pordiversas pautas al efigiar la cohortede sayones, judíos, hebreos, pontífi­ces, centuriones, soldados romanos,sanhedritas, piadosas mujeres yapóstoles que integran el mundo delos figurantes secundarios. El princi­pio platónico de la Calocagacía quedistorsiona o ennoblece las faccio­nes del person aje en cuestión, enfunción del papel negativo o positivoque le toca desempeñar como ver­dugo o defensor de Cristo, convivecon el expresionismo realista intro­ducido por el escultor sevillanoAntonio Casti llo Lastrucci ya ennuestro siglo. Tampoco se hallanausentes las invenciones autóctonascon referenci as a las máscaras ycarátulas usadas por los figurantesvivientes de las representaciones iti­nerantes y a las estatuillas de tipospopulares conocidas con el nombrede «barros malagueños».

La despierta y ocurrente inventivabarroca , inspirada por la literaturafranciscana y los libros de medita­ción postridentinos, motiva una insó­lita e imaginativa aportación temáticade Málaga al contexto universal dela iconografía cristiana, al acuñar elmisterio de Jesús de la Puente delCedrón. El extraño episodio escenifi­ca el tránsito de Jesús preso a tra­vés de un puentecillo elevado sobreel curso del torrente Cedrón, en elmomento de ser conducido desde elhuerto de Getsemaní a la casa deAnás en Jerusalén. Durante el sigloXVIII una levant isca cuadr illa de ju­díos viviente s, integrada por indiv i­duos ataviados con carátulas ymorrion es, acom pañaban y dabanescolta a la imagen interpretandodiversas pantomimas. Hacia 1815 ,.Salvador Gutiérrez de León culmina­ba la definición escultórica del asun­to al tallar el soldado romano quefustiga a Cristo y el espantoso y nomenos pintoresco sayón Berruguitaque lo arrastra de la soga.

La iconografía de la Virgen Do­lorosa hace suya una conjunción dehermosura, juventud y dolor de hon­dos matices líricos. Esta concepciónidealista se aúna con la ficción ale­górica que la hace aparecer radiantecomo la Mujer Apocalíptica, corona­da como Reina por el sol incandes­cente y las estrellas que circundan ladiadema que ciñe su cabeza, adere­zada con múltiples gemas que refle­jan y proclaman sus virtudes y ata­viada con delicadas blondas ysuntuosos ropajes recamados queemulan los trajes cortesanos deotros tiempos. Tan sólo el puñal alu­sivo a la profecía de Simeón sirve deencuadre " histórico» al asunto. Laposición de las manos es indicativa

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de distintas emociones : desde elsilente misticismo si se hallan entre­lazadas, al patetismo implorante depermanecer extendidas con las pal­mas vueltas hacia arriba, pasandopor una serie de elegantes adema­nes coloquiales.

El manto es una prenda queadquiere singular importancia en laindumentaria de las Dolorosas mala­gueñas. En la actualidad sus dimen­siones oscilan entre los cinco y diezmetros de longitud y los tres o seisde anchura. Su simbolismo remite altema de la Virgen de la Misericordia(plasmado entre otros por AlejoFernández , El Greco o Zurbarán)que manifiesta su protección a lamuchedumbre que camina detrás yse acoge a su intercesión. En los tro­nos o pasos de la Virgen, el palio obaldaquino sostenido por barrasargénteas para cubrir a la imagenintroduce un signo latréutico asocia­do a la adoración eucarística, queinsinúa el papel de María como pri­mer tabernáculo o Sagrario y sacer­dotisa oferente del sacrificio deCristo.

Las piezas escultóricas de lossiglos XVI al XIX conse rvadas sonrelat ivamente escasas. Ello no esóbice para que las esculp idas ennuestro siglo no revelen , en suinmensa mayoría, un apreciable gra­do de calidad plástica y una notableheterogeneidad conceptual y estilísti­ca por mor de la pluralidad deinfluencias y la dispar procedenciageográfica de artistas y talleres. Deprincipios del Quinientos, reconstrui­do en 1991, es el Crucificado de laVera-Cruz de arcaico sabor goticis­tao El Cristo de Ánimas de Ciegos esun corpulento Crucificado de resa­bios tardomanieristas tallado porPedro de Zayas, en 1649. Su pre­sencia constituye uno de los vesti­gios de-la prolífica actividad imagine­ra desa rrollada en Málaga conantelación a la consagración del rea­lismo pleno y el establecimiento dePedro de Mena y Medrano en 1658.En el XVIII sobresale Fernando Ortiz,un interesante escultor de excelen­te calidad y académico de SanFernando, en cuya estética confluyeel gusto vernáculo andaluz con losaires italianizantes asimilados en laCorte tras sus contactos con GiovanDomenico Olivieri, director del Tallerde Escultura del Palacio Real. En elXIX descuella la fami lia de losGutiérrez de León, autores de piezaseclécticas y no demasiado afortu­nadas, en las que se dan cita lospresupue stos acade micistas de lacenturia y un forzado y poco convin­cente sentimentalismo de airespseudobarrocos.

Francisco Palma García inauguróel siglo xx con una excepcionalPiedad que conciliaba la improntade modernidad y las sutilezas de losaños veinte con el revival historicistadel arte de Pedro de Mena. Su hijo,Francisco Palma Burgos, siguió suspasos con una serie de obras carac­terizadas por un gran dominio de latécnica, cierto sentido monumental yuna profunda unción religiosa. Aexcepción de los Palma y el artistagitano Juan Vargas Cortés, el pano­rama escultórico malacitano brilló,precisamente, por su endémica faltade calidad. Ello obligó a acudir aotras ciudades para satisfacer lademanda exigida por el proceso dereconstrucción. El predominio ejerci­do en otras épocas por los talleresde Valenc ia, Madrid, Córdoba yGranada cedió el testigo a la hege­monía hispalense, la cual se mani­fiesta en el patrimonio malacitano enun abrumador porcentaje cuantitati­vo y cualitativo. Si la evocación delos modelos introvertidos, aniñadosy temblorosos de José de Moradeterminó el historicismo neobarro­co de los imagineros granadinos, enel contexto sevillano afloran lassugerencias de los grandes maes-

Fig. 2. La integración de la escultura en la atmósfera urbana ylos espacios natu ra les es uno de los componentes esencia­les de la Semana Santa. Lu is Ortega Brú: Jesús de la Pasión(1976). Foto: Miguel Ánge l Sánchez López.

tros asentados en la capital andaluzadurante la Edad Moderna. La arro­gancia gestual e intelectualizada, elvirtuosismo anatómico y el clasicis­mo de Juan Martínez Montañés defi­nen las aportaciones de JuanManuel Miñarro López. En cambio,la rebeldía, desproporción y drama­tismo de Juan de Mesa reverdecende la mano de Franc isco BuizaFernández. La modernización de lostipos iconográficos seiscent istas ydieciochescos y el culto a la bellezafemenina, frág il y melancó lica , deestirpe romántica son las premisassecundadas por las piezas de LuisÁlvarez Duarte. Más original se reve­ló Luis Ortega Brú a partir de su sín­tesis personal a medio camino entreel patetismo miguelangelesco, losacentos romanistas y un torturadoexpresionismo gestual. Frente alespíritu más o menos conservadorde los ejemplos anteriores se alineanotras alternativas cuya audacia lashace más acordes a las tendenciascontemporáneas, representadas porlas realizaciones de Mariano Benlliu­re y Gil, José Capuz Mamano, Juande Ávalos y García-Taborda y Susode Marcos.

" DEUS EX MACHINA»: EL TRONOPROCESIONAL

Los orígenes de las ondas proce­sionales malagueñas se relacionancon la problemática del retablo . Ladocumentación gráfica y escritaconstata la identificación del denomi­nado trono con una pieza exenta delaltar destinada a servir de basamen­to a la efigie. Consistía en una peanatroncopiramidal invertida, cuya silue­ta sinuosa e inestable era debida auna serie de estrangulamientos quejustifica la nomenclatura de trono decarrete o de garganta a ella asigna­da. El acompamiento de unas pa­rihuelas y listones para facilitar sutransporte posibilitó su adaptación ala función dinpámica. Otro esquema,mucho más sencillo, detectado en elseiscientos lo conformaban una sim­ple tarima rematada por pequeñasbalaustradas o barandillas y decora­da con tarjas y cartelas.

Las obras del talli sta Luis deVicente en los años veinte iniciaronla carrera desaforada hacia la gran­diosidad hiperbólica de los actualestronos malacitanos , consumada enlos años cincuenta hasta llegar a los3,90 x 5,70 x 6,50 m del que trasla­da a la Virgen de la Esperanza , defi­nido como una verdadera capilla quese echa a andar. Hoy se asiste a unacierta recesión de esta tendencia, enbúsqueda de una armonía estética y

una erudición iconográfica que aspi­ra a hacer cumplir a la pieza supapel didáctico de retablo itinerante,por encima de la valoración efectistay teatral de la pura y superficial apa­riencia. La madera dorada, policro­mada y estofada o barn izada ensobrias tonalidades oscuras y com­binada con la plata y el metal o laorfebrería en solitario cons tituyenalgunas de las soluciones formalesmás usuales en su ejecución, com­plementada con labores de esculturaornamental, talla y relicaria. Ocupanlos ángulos y esquinas distintas pie­zas de iluminación: faroles , hacho­nes y los voluminosos candelabrosde varios brazos o arbotantes, coro­nados con tulipas o fanales de cristalque albergan los cirios encargadosde procurar para el conjunto la anhe­lada ambientación tenebrista. Aun­que la «Arquitectura» y diseño deltrono se inclinan preferentementehacia las fórmulas barrocas, predo­mina un eclect icismo formal dondeéstas conviven sin fricciones con elprotorrenacimiento plateresco. Enmenor medida se hacen presentesotras propuestas como el rnanieris­mo desornamentado , el revival neo­gótico y el orientalismo bizantino oislámico-persa, este último cas iausente de los exponentes malacita­nos. Nombres como los de CristóbalVelasco Cobos, Pedro Pérez Hidal­go, Féliz Granda Buylla , ManuelSeco Velasco y Manuel VillarrealFernández se encuentran estrecha­mente unidos a varias de las másfelices creaciones del género.

El exorno flora l tamb ién aportaconnotaciones simbólicas. Las alu­siones al sufr imiento y a la sangrederramada inherentes al clavel rojo.se transfieren al sentimiento luctuosoy a la penitencia en el caso de labouganvilla y el iris o lirio morado. Lapureza consustanc ial a la tonalidaddel blanco se expande en efectos deirrepetible belleza en el ornato de lostronos marianos, merced a la conjun­ción de especies tan dispares comoel clavel, la azucena, el lilium, el tuli­pán, la orquídea, la camelia o el gla­diolo. Aparte de las dimensiones ,otro rasgo definidor de las andasmalacitanas es la tracción humanade las mismas. Los hombres de tro­no, portadores o correonistas, cuyonúmero aprox imado suele oscilarentre los 100 Y 250, cargan el co­rrespondiente peso propo rcionalsobre uno de los hombros, valiéndo­se de los varales o grandes listonesde madera o aluminio dispuestos ensent ido longitudinal a la mesa oarranque de la est ructura. Lasmaniobras para izar, descender omece r el trono se rigen por los

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toques de una campana de bronceubicada en el frontal, golpeada porlos mayordomos mediante un marti­llo o mazo de madera.

LA CIUDAD: TEATROy ESCENARIO DEL RITO

Los resortes persuasivos, comuni­cativos y doctrinales de la imagen seactivan en el clímax ritual y dramáti­co de la procesión, imbricado, a suvez, en el concepto de la fiesta comoforma y expresión simból ica delBarroco. Además de los hombres detrono, la «función» precisa de otros«actores» sobre los que recaerá elperfecto desenvolv imiento de la mis­ma. Los nazarenos o penitentes sonherederos de aquellos hermanos deluz que convivieron y acabaron susti­tuyendo a los hermanos de sangre odisciplinantes, quienes continuaro npracticando la flagelación públicaincluso después de su taxativa prohi­bición por Carlos 11 1en 1777. Apartede cirios, los nazarenos portan dis­tintas insignias de variopinto signifi­cado trabadas en orfebrería , borda­dos y ocasionalmente marfiles. Abreel cortejo la Cruz-Guía flaqueada por

Fig . 3. El ideali smo poét ico Impregna la iconografía y elentorno proces ional de las representac io nes ma r ianas.Con ju nto del trono de la Virgen del amor, Herma ndad deJésus «el Rico" . Foto : Miguel Angel Sánc hez López.

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faroles. La naturaleza de la Cofradíacomo corporación erigida canónica­mente y con entidad jurídica se exte­rioriza mediante los bastones ovaras de mando, las mazas, la pérti­ga, los cetros o bastones cortos y elLibro de Reglas alusivo a las Orde­nanzas, Constituciones o Estatutosque prescriben la normativa internaa acatar por los componentes de lafraternidad.

El Guión es la enseña institucionalde carácte r oficial y representat ivo,identificada con una bandera recogi­da , plegada y rígida , centrada enotros tiempos por placas de mayor­domía labradas en plata de ley conmotivos heráldicos o la efigie titular.El entandarte es un paño en formade gallardete que muestra un retratopictórico de la imagen a la cual ante­cede y anuncia . Una var iante delmismo es el Sine Labe o Simpecadorelacionado con la defensa del dog­ma concepcionista. La cita «arqueo­lógica» al momento histórico en quetuvieron lugar los hechos la introdu­ce el Senetus, un lábaro coronadopor el águila imperial y la corona delaurel que ostenta las siglas SPQR(Senatus Populus que Romanus), enigual modo al vexillum de las legio­nes romanas. Las boc inas son unremedo de trompetas que evocanlos lastimeros sones con que condu­cían los condenados al Calvario.

La presencia de los campan illeroses una interesante peculiaridad de laSemana Santa malagueña. Tan sin­gulares nazarenos marcan las para­das y avances de la procesiónmediante uno o tres toques de cam­panilla, respectivamente. El correctodea mbular del corte jo dependerá,pues, de su habilidad para transmi­tirse la información oportuna deunos a otros, desde el más cercanoal trono al situado junto a la Cruz­guía. Los acólitos, monaguillos, auxi­liares, músicos y acompañamientosecles iásticos, laicos y castrensescompletan la nómina de participan­tes en este ritual callejero.

El extraordinario auge de las dra­matizaciones callejeras en el contex­to de la Semana Santa se explica envirtud del arraigo y la pers istenc iaque el teatro sacro representado enel interior de las iglesias detentabaaún en la Málaga del quinientos. Lapresencia de actores en los cortejosprocesionales que interpretaban alos apóstoles, el Cirineo, los sayo­nes y los romanos se remonta, almenos, al siglo XVII, rastreándoseaún hasta bien entrado el XIX. Dehecho, las expresiones grotescas ylas facciones histriónicas de lasmáscaras y carátulas en unión deotros elementos del atrezzo conta-

giaron a la propia escultura que, enmás de una ocasión, sólo tuvo quetrasl adar a la madera y subir a laparihuela del trono la misma realidadque circulaba por las calles.

Pese a la evolución histórica, laSemana Santa de Málaga aún con­serva una serie de ritu ales quedeben bastante a la escenografíade antaño en el afán de teatralizarlos gestos , actitudes y reaccionesdel col ect ivo . Así , el Viernes deDolores los cimientos de la parro­quia de San Juan parecen estreme­cerse cuando el Cristo de laRedención es izado en el aire , cla­vado en su Cruz, para ser colocadoen el trono procesional a los sonesdel Miserere gregoriano. Mientrastanto, el templo permanece apaga­do e inmerso en el claroscuro de lacera encendida. El Domingo deRamos asiste a la jubilosa multitudde niños ataviados a la usanzahebrea con vistosos tejidos a rayas,los cuales acompañan el paso deJesús a su Entrada en Jerusa lénllevando hojas de palma y ramos deolivo, según descr ibe una antífonalitúrgica basada en el EvangelioApócrifo de Nicodemo. La iconogra­fía de este misterio incorpora lanota pintoresca de la pequeña críadel asno montado por Cristo , cono­cida popularmente como la Pollin icadesde antes de 1772. EL discursodramático de las procesiones tardo­mediavales del Domingo de Ramosse refleja en la escultura del Niño­Profeta que salta de los brazos desu madre recordando a los presen­tes la moraleja de la escena: lapalabra salvado ra es repe tida ycomprendida por los más inocentessin impedimento de su tempranaedad.

El fenómeno de masas encarnadopor los miles de personas que cami­nan tras Jesús Cautivo, el LunesSanto, rebasa el ámbito de lo devo­cional para entrar de lleno en elterreno de la mistificación. Pese a sumediocridad plástica, la imagen ejer­ce un notable atractivo. A ello contri­buye su túnica blanca, anacrónicadesde la ortodoxia iconográfica, aun­que reinterpretada por el público endiferentes claves de lectura que ter­minan asimilándola a un trasunto deinocencia. Uno de los actos demayor esp lendor de la SemanaSanta del Barroco era la entrada delas Hermandades en la Catedralpara efectuar la estación de peniten­cia ante el Monumento Eucarístico,según el rito que tuvo su origen en laliturgia cuaresmal de Roma. Dichoceremonial, consistente en encami­nar los pasos de la comitiva hacia laIglesia Mayor, se sucedió sin fisuras

hasta finales del XIX y ha sido recu­perado en calidad de auténtico senti­do de culto externo.

Más que el interior claustral o tem­plario el marco óptimo de la drama­turgia proces ional ha sido durantecuatro siglos la Plaza de las CuatroCalles (hoy de la Constitución) autén­tico teatro rodeado de balcones amodo de palcos . En dicho enclavetenía y tiene lugar la ceremonia delPaso, trasunto y simulacro de los«Encuentros» de la imagen de Cristocon las de la Dolorosa , San JuanEvangelista y la Verónica en la callede la Amargura. Sin detrimento algu­no de su solemnidad, la ceremoniaalcanza su punto culminante en labendición impartida por Jesús Naza­reno del Paso al pueblo en la madru­gada del Viernes Santo, a modo designo gestual que patentiza, ritualiza,la reconciliación del colectivo con ladivinidad. Una variante de este actoes la bendición otorgada el MiércolesSanto por la imagen de Jesús Na­zareno titulado «El Rico» (en grande­za, majestad y misericordia) en el ins­tante de conceder la libertad a unpreso indultado por disposicióngubernativa, en función de un privile­gio reconocido a la Hermandad. Enambos casos queda patente la obse­ci ón «hiperrealista» del Barroco, queno conforme con el movimiento de lasvestiduras, el ejercicio sensualista delas anatomías y la riqueza textual delos ornamentos , data a la esculturade extremidades articuladas, procu­rándole esa apariencia verosímil quesólo puede influndirle la vida misma.Ese es el camino por el que laSemana Santa de Málaga transfigu­ra, sin desvirtuarlo, el inicial punto departida de la fiesta religiosa en eltriunfo de los sentidos, pues al igualque sucede en una de las Comediasde Lope de Vega lo fingido acabasiendo y es lo verdadero.

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