ES T TICA S DE LA IGU ALD AD

ESTÉTICAS DE LA IGUALDAD.JEROGLÍFICOS DEL FUTUROBrian Holmes entrevistado por Marcelo ExpósitoBarcelona y París, abril y noviembre de 2004

Marcelo Expósito: Brian, vamos a dialogar haciendoun recorrido por la evolución de las ideas y la termi-nología que has movilizado en los últimos años paraayudarnos a analizar las relaciones entre las prácticasartísticas y la nueva política. Un recorrido que tendráun alto componente biográfico, pues se trata de tupropia implicación en experiencias concretas de inter-sección entre crítica del arte, práctica artística y acti-vismo, y también de tu participación directa en elmovimiento de movimientos. Si te parece bien, comen-cemos por el término “representación directa”. Con-sistía en una especie de mediación en el debate sobrelas nuevas prácticas artísticas activistas que a finalesde la década de los noventa, en algunos ambientes,se encontraba inútilmente polarizado entre dos extre-mos: “representación” vs. “acción directa”. La defini-ción de representación directa aparece por primeravez publicada en tu texto sobre Ne Pas Plier para nues-tro volumen colectivo Modos de hacer. En realidad,el conjunto del libro oscila entre los términos estapolémica. Frente a las acusaciones de agotamiento delas prácticas de crítica de la representación (que hun-den sus raíces en los años setenta y que en los ochentay noventa explotan, y en gran medida se solidifican),y de manera diferente a la forma en que RosalynDeutsche argumenta aún su validez (en el clásico “Ago-rafobia”), Martha Rosler habla de “representación par-ticipativa” para defender la necesidad de seguirproduciendo representaciones no alienantes ni explo-tadoras en las que el sujeto representado tome parteactiva, sin ser cosificado; y tú propones este concepto,“representación directa”, en términos no muy aleja-dos de los de Rosler.1Brian Holmes: Lancé esta idea de “representacióndirecta” en el 2000, aquí mismo, en Barcelona,durante el taller “De la acción directa como una delas bellas artes”. 2 Era una provocación contra la viejaidea anarcosituacionista de que toda acción simbó-lica se encuentra alienada respecto al espectáculounificado de la representación política y el imagina-rio comercial, de tal manera que la única respuestasolo podría consistir en un acto secreto, denso, invi-sible y rigurosamente material: bloquear algo, un tren,una autopista, una cumbre. Por supuesto que estetipo de acción puede ser extremadamente efectiva,pero desde el punto de vista artístico se puede hablartambién de otras cosas. En el contexto del movimientoantiglobalización, que ha operado tan decididamentea través de Internet, e incluso a través de los mediosde masas, la idea de una acción directa “pura” estátan alejada de la realidad que parece absurda. Yo, por

aquel entonces, trabajaba con Ne Pas Plier en pro-yectos que intervenían en la calle.3 Se trataba dedistribuir “medios de representación”, de coger pe-gatinas u otros materiales impresos, y repartirlos enmedio de la gente para que millares de personaspudieran llevarlos en su propio cuerpo y darles voz:usarlos, regalarlos a otras personas con el fin de cua-lificar una manifestación para que no fuera una meramasa de cuerpos, sino una colectividad que pretendedecir algo. La gente podía hablar mediante esas imá-genes, a la vez que la prensa y los fotógrafos que for-maban parte del movimiento realizaban nuevasimágenes a partir de estos usos. De esa manera elevento transmitía un mensaje de multiplicidad: inter-pretaciones personales de ideas colectivas que se fil-tran a través de las diversas capas de la comunicaciónmediática, posibilitando diferentes tipos de efectos.En lo que se refiere a las imágenes que producía, NePas Plier expresó siempre que se trataba de repre-sentaciones en las que el original es el múltiple. Estaparecía ser una forma mucho más realista de desa-rrollar la acción política, y no implicaba para nada unadescalificación del carácter directo de la acción, puestoque lo importante en la noción de representacióndirecta sigue siendo el tomar la representación en tuspropias manos, incluso con acciones de bloqueo. Sinembargo, debo decir que al comienzo de mi expe-riencia con Ne Pas Plier este tipo de representacióndirecta se producía a una escala muy íntima, la escaladel propio cuerpo. Con Internet, en cambio, nos diri-gíamos obviamente a una escala global en la que seincluía la posibilidad, e incluso la necesidad, de crearuna representación mediatizada y una multiplicidadde significados de tal dimensión que una experienciaestrictamente corpórea no podía sostener.Marcelo Expósito: Dinos qué piensas de la actualidadde ese tipo de crítica de la representación que se enun-cia en términos totalizadores, así en arte como enpolítica. Una crítica que tú alineas en una genealogíaanarcosituacionista, aunque más que “situacionista”en términos generales, se trataría quizá de una deri-vación de algunas ideas provocadoras contenidasconcretamente en La sociedad del espectáculo de GuyDebord y sus secuelas.Brian Holmes: La crítica debordiana de la represen-tación afecta a la política tal y como es, es decir, a lapolítica totalmente sujeta al régimen de la mercan-cía, el sistema de circulación de productos e imáge-nes de consumo, que es el mismo que se emplea paraelegir a nuestros representantes. Dicha crítica tienetodo el derecho a existir. Pero los medios de repre-sentación nunca han estado tan diseminados comolo están ahora y este es el gran cambio que ha trans-formado las posibilidades del activismo político. Paralograr una consistencia interna del antagonismo, deacuerdo con esta crítica se pensaba que debía desa-

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rrollarse una acción territorialmente cerrada, con laprohibición absoluta de cualquier tipo de representa-ción externa, ya que esta podía ser expropiada y emple-ada en provecho de algún otro uso, fuera político ocomercial, como por ejemplo cuando se venden esti-los de vida en forma de vestimenta, objetos-fetichey comportamientos mercantilizados. Actualmentetenemos la capacidad de producir y difundir este tipode representaciones a un nivel “micro”, y usar talesmicrorrepresentaciones para interferir con las “macro”. Esto posibilita que los movimientos pro-duzcan eventos dotados de un doble estatuto: por unlado se viven directamente como conflicto y antago-nismo, y por otro son eventos mediados que puedenintroducir en la esfera pública mensajes que difícil-mente se proyectaban antes hacia el exterior. Pienso,por ejemplo, en las revueltas e insurrecciones del surque los del norte han sido incapaces de entenderdurante veinte años: las luchas en torno al FondoMonetario Internacional y el Banco Mundial, por nom-brar solo los casos más obvios. Esas luchas existie-ron durante años como la punta del iceberg de unsilencio congelado que dominaba totalmente el esce-nario político global. Hasta que emergieron las nue-vas formas de hacer política y, en este nuevoescenario de movimiento global, las luchas localiza-das en el sur contra las políticas globales neolibera-les están teniendo una nueva y enorme resonancia,no solo por la manera en que se ha diseminado elconocimiento de estas políticas en todo el planeta,sino también porque han influido en muchas accio-nes aquí. No hay más que pensar en la atracción queha ejercido sobre los movimientos del Estado espa-ñol la insurrección argentina.

En este orden de cosas, la dimensión estética ycomunicativa de la acción política contemporánea esabsolutamente central y está totalmente entrelazadacon la cuestión de la representación. La pregunta,entonces, es: ¿qué tipo de efectos concretos se pue-den conseguir mediante el empleo de imágenes, esló-ganes y juegos lingüísticos? Ya no se trata tanto deeslóganes en el sentido tradicional como de doblessentidos, juegos de palabras e incluso chistes quepermitan a la gente expresar un mensaje, dar cuerpoa una posición y una actitud, escapando al mismotiempo de la captura del mensaje por parte de aque-llos que solo quieren instrumentalizarlo.Marcelo Expósito: Por mi parte, pienso que esa crí-tica totalizadora se ofrece como negativo absolutode una imagen de “la representación” excesivamentesimplificadora y que engloba cosas entre sí dema-siado heterogéneas. Una fuente de inspiración quemanejamos años atrás fue el libro de crítica de laesfera pública de Alexander Kluge y Oskar Negt.5Ellos explicaban que la esfera pública clásica teníauno de sus mecanismos de explotación importantes

precisamente en la producción de representaciones,mediaciones y símbolos que abstraen la experienciasocial en sentido ascendente, reforzando la estruc-tura jerárquica y los mecanismos de mando, expro-piación y exclusión que son característicos de lapublicidad burguesa. Su legitimidad política comoesfera pública integradora queda reforzada medianteesta recuperación abstrayente y expropiadora. Peroafirmaban Kluge y Negt que es necesario sortear eltipo de negación sesentayochista de todo régimende mediación, por muy justificada y fundamentadaque estuviese la crítica a la esfera pública burguesa,que condujese a un rechazo de la idea de esferapública tout-court.

Sostenían que es imprescindible, en cambio, crearnuevos sistemas sofisticados de mediación de laexperiencia que la hagan comunicable entre ámbi-tos sociales que permanecen escindidos (bien por-que la esfera pública dominante los mantieneaislados, bien porque no son capaces de constituirseen esferas públicas alternativas más amplias y pode-rosas). Argumentaban asimismo que, frente a esaproducción de representaciones explotadoras de laexperiencia social, es posible identificar modos deproducción de representaciones que, por un lado, noabstraigan sino que catalicen la experiencia social,valorizándola para revertirla hacia abajo, cumpliendouna función de reforzamiento de la producción, comu-nicación y la compartición de la experiencia en labase social. Son del tipo que uno encuentra en lasesferas públicas de los movimientos de oposiciónhistóricos, en los que el papel de los signos y los sím-bolos políticos (desde las banderas, los cantos y loslemas, hasta los individuos sobresalientes o “repre-sentativos”) es totalmente diferente del que cumplentanto en la esfera pública burguesa clásica como ensu actual forma degenerada, el sucedáneo de esferapública de la comunicación de masas y la represen-tación política altamente alienada.

Esta apuesta de Negt y Kluge parece ahora si cabemás relevante que cuarenta años atrás; porque esaforma de expropiación simbólica que en la esferapública clásica sostenía su fachada de legitimidadpolítica se ha convertido, hoy día, en uno de losmodos prioritarios de funcionamiento del propio capi-tal: la explotación directa de la experiencia social, delos mundos de vida, de la subjetividad, es el meca-nismo fundamental de producción y reproduccióneconómica y social en el nuevo capitalismo.

Lo que me interesó mucho, al conocer el trabajoque por aquel entonces realizabais en Ne Pas Plier,era que, reactivando referentes como la tradición dela educación popular en Francia, parecíais cumplirpunto por punto las reflexiones programáticas deKluge y Negt. Vuestra producción no se ejercitabaliderada por la tarea aplicada de especialistas, sino

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mediante la realización de talleres, conversaciones yotros tipos de colaboración e intercambio, que dabanlugar a imágenes que consistían precisamente en unacondensación de experiencia (experiencia de explo-tación, exclusión o marginación; pero también de con-testación o resistencia). Pienso por ejemplo en esaimagen fabulosa que se produjo casi como emblemade la APEIS (Asociación para el Empleo, la Informa-ción y la Solidaridad de Parados y Precarios): doscabezas silueteadas, en la primera de ellas una lla-marada contiene la palabra “urgente”, mientras en lasegunda explota la palabra “desempleo”. Sus dos bo-cas comunican con los términos “libertad, igualdad,fraternidad”. Ne Pas Plier contaba que esa imagen sur-gió de un taller con hombres y mujeres desempleadosasociados a la APEIS, en el que alguien describió asíel sentimiento de ansiedad del paro: “El desempleoes como una llamarada en tu cabeza, y de repente unaexplosión.” Esas representaciones visuales conden-san la experiencia para hacerla visible y transmitirlasin alienarla, y a la vez sirven para reforzar experien-cias colectivas de vida social autónoma o lucha orga-nizada: el efecto de tales imágenes, en las pancartasal frente de una manifestación, ocupando la posiciónque normalmente ocupan los eslóganes más mani-dos, es poderosísimo. Y lo que me parece más impor-tante: este trabajo colaborativo sobre la producciónsimbólica de los movimientos no se concebía en NePas Plier como secundario o meramente instrumen-tal a las luchas sociales. Incidía en un momento his-tórico muy concreto, en el que estaba visiblementeen crisis la forma instituida de representación polí-tica y aparecía un nuevo tipo de conflicto en torno ala visibilidad de grupos sociales afectados por el des-mantelamiento del estado del bienestar.Brian Holmes: En el trabajo de Ne Pas Plier, la repre-sentación tiene dos definiciones: por un lado, se tratade la representación directa de la que hemos estadohablando hasta ahora, pero por otro lado conlleva unsentido de lucha más clásica en torno a nociones de

inclusión y exclusión. ¿Cómo visibilizar a grupos mar-ginalizados, como la gente sin papeles o los parados,para devolverles al teatro político del cual han sidoexcluidos? El consenso tácito de la época permitíaque gran cantidad de personas fueran excluidas delproceso político porque, de facto, ya estaban exclui-das del proceso económico. En esta situación, Ne PasPlier era ambivalente. Acudíamos a la llamada detodos aquellos sujetos políticos concebidos comoimposibles, y sin embargo, buscábamos un caminode vuelta hacía al teatro político. Siempre existió estaambigüedad entre representación directa y las for-mas clásicas de representación política. Es este elpunto crítico que hay que analizar.

Ne Pas Plier es una mezcla entre artistas, soció-logos y movimientos sociales. Sus imágenes salende un proceso de intercambio de ideas y emociones,y resultado de ese proceso es un tipo de expresivi-dad que surge de las personas. Hay una expresivi-dad de los sinpapeles como hay una expresividadde los desempleados. Pero estas personas siguenestando concebidas como miembros de una cate-goría específica, con una identidad histórica e inclusoestadística. Esta concepción identitaria de los suje-tos políticos con la que opera Ne Pas Plier está some-tida al paradigma político vigente, que promete lainclusión de los individuos mediante su adscripcióna categorías definidas. Dicho de otra forma: por unlado, Ne Pas Plier busca una imagen de la diferenciaque no esté alienada porque surge desde lo íntimoy se emplea de manera íntima y personal, de talmanera que cada cual es portador de una imagenque usa para dotarse de visibilidad, como una pro-puesta teatral que ayudara a interpretar, en toda lapolisemia del término, su propia lucha. Esto implicaun nivel micropolítico totalmente alejado de la estruc-tura de partidos tradicional, en la que un reducidonúmero de agentes representativos pretende inter-pretar la lucha de un grupo específico de una maneranormalizada. Pero, al mismo tiempo, la acción de NePas Plier no escapa del paradigma que concibe lalucha como una búsqueda de la inclusión de aque-lla categoría excluida dentro del sistema sociopolí-tico existente. Por mi parte, poco a poco me ibadando cuenta de que este paradigma ya no funciona.Lo máximo que puede conseguir una lucha socialque pretenda garantizar la inclusión de los gruposexcluidos es la elección de un gobierno de centroiz-quierda que dirá: “Os incluiremos, pero mañana, por-que hoy tenemos que ocuparnos de la economía.”Pude comprobarlo durante la disolución del movi-miento de los parados entre 1997 y 1998: una vez quese vieron representados por Jospin, se puso fin a supresencia política. Se puede decir lo mismo delinmenso movimiento huelguista de 1995-1996 enFrancia. Las promesas se desvanecieron tras una tre-

Imagen desarrolladoa por Ne Pas Plier en colaboración conla Asociación para el Empleo, la Información y la Solaridadde Parados y Precarios.

menda apropiación simbólica, después de que elelectorado general hubiera sido convencido por losmedios de comunicación de que ya había quienes seestaban ocupando del problema, y después de quelas personas más activas hubieran ido a parar a lacárcel o fueran amenazadas con ser llevadas a juiciosi no se callaban. Así funciona la maquinaria. Y lopeor es que, en este punto, los situacionistas teníanrazón. Estamos bajo la presión de un sistema pro-ductivo que se deshace de la gente sin ningún tipode reparo, mientras que tiene a la mayoría de las per-sonas de la sociedad totalmente movilizadas: comoproductores-consumidores de una economía de sig-nos que se basa en su propio espejismo.Marcelo Expósito: Estoy totalmente de acuerdo contu apreciación de esa contradicción en los funda-mentos de Ne Pas Plier, que queda cada vez más aldescubierto en la medida en que los movimientos deprotesta ciudadana de los años noventa, surgidos delas tensiones del desmantelamiento del estado delbienestar, se ven progresivamente enmarcados en elascenso del movimiento de movimientos contra laglobalización capitalista. Hay una contradicción deparadigmas evidente entre los movimientos queluchan por un sentido de la representatividad políticaclásica (centrados en la exigencia de visibilidad, deinclusión, con una concepción clásica de los derechossociales, una comprensión delegativa en última ins-tancia de la acción política, etc.) y aquellos otros queproliferan y se articulan de manera que desbordanlas formas de identidad política clásicas. Se trata deun movimiento de movimientos, desde el punto devista de la política moderna, multitudinario e irre-presentable. Pienso que no se trata de que aquel para-digma que consideramos clásico sencillamente sedesvanezca, sino que queda enmarcado y sobrede-terminado por la dinámica de los nuevos movimien-tos. (Esa tensión, de hecho, subyace en el movimientode movimientos, y cobra uno de sus aspectos másvisibles en la acción contradictoria de quienes quie-ren dotar al movimiento global de un “programa” yestructuras de funcionamiento más perfiladas y “esta-bles”.)

Escribiste un texto en el 2001 que trataba de estascuestiones y su proyección sobre las formas expre-sivas de algunas prácticas colectivas (artísticas y/opolíticas: Ne Pas Plier, ®™ark / Yes Men, Kein Menschist Illegal/Deportation Class, Reclaim the Streets/Peo-ple’s Global Action/J18-Carnaval global contra el capi-tal), gravitando sobre el pensamiento de JacquesRancière. Se trata de Jeroglíficos del futuro: JacquesRancière y la estetica de la igualdad,5 donde ensayasuna especie de cierre en falso de esta contradicción,como mediando entre ambos paradigmas.Brian Holmes: Inicié el texto sobre la estética de laigualdad con una frase muy buena salida del movi-

miento francés de los parados: “No estamos de más,somos algo más”. Significa que no somos redundan-tes, no somos inútiles, sino que somos una parte posi-tiva de la sociedad, mucho más importante de lo quepueden decir las cifras económicas, y exigimos serincluidos en este sistema productivo y tener un papelcomo lo que somos, con nuestras propias expresio-nes. Esto es exactamente lo que Rancière describecomo la secuencia política: que un actor sin nombrelo reclame para aparecer en el escenario político y serrepresentado, para ser admitido dentro de los cálcu-los y de la distribución de los bienes comunes de lasociedad. Este es el tipo de resultado que estábamosbuscando en las experiencias expresivas surgidasentre Ne Pas Plier y el movimiento de los desem-pleados. Obviamente este tipo de trabajo tiene unadimensión estética. Va más allá de la dinámica de par-tido clásico que se encarga de realizar un análisis desituación, y a continuación indica a todos sus miem-bros lo que tienen que hacer y cómo deben enrolarseen un conflicto político. Se trata de una situaciónmucho más compleja desde el momento en que lasimágenes utilizadas surgen de la colaboración. Escu-char era increíblemente importante para Ne Pas Plier,ya que lo que se pretendía era desarrollar un inter-cambio de intimidad, de crear imágenes y eslóganesa partir de estas premisas para reproducirlos y difun-dirlos, con el fin de poner en pie un proceso de repre-sentación directa. Pero la meta era siempre la inclusión.Y bajo las condiciones de la globalización neoliberal,eso simplemente no funciona, tal y como indiqué muyclaramente en mi texto. Lo que obtuvimos como resul-tado del movimiento de los sinpapeles y del movi-miento de los parados en Francia tras las huelgas de1995 era un no-resultado: el gobierno socialista decentroizquierda ganó las elecciones haciendo pro-mesas que no podía llevar a cabo. Pero las promesasllegaron a desplazar a los actores de los movimientossociales fuera del escenario, para dejar paso a lasacciones de los políticos, que siempre son ajustes dis-frazados en el marco general de la transformaciónneoliberal del sistema de producción.

En ese momento, tanto para mí como para muchí-sima gente dentro de los movimientos sociales, eranecesario pasar por un proceso de radicalización


Carnaval contra el Capital, Ciudad de Quebec, 20-22 deabril de 2001.


acompañada, si fuera posible, de una transformaciónen la relación entre artistas, intelectuales y movi-mientos sociales. A diferencia de cuando nos dirigí-amos a una categoría específica de personas, estepaso a la radicalización —la ruptura con el paradigmade relación colaborativa de artistas e intelectuales conmovimientos sociales identitarios, buscando la inclu-sión en el sistema de representación política— sig-nifica que el proceso de desarrollar uno mismo supropia representación se convierte en el momento decreación del movimiento. No se trata de acoplarse almovimiento, sino de devenir un movimiento iguali-tario y radical en que sea posible una mayor distri-bución de las capacidades para crear la representacióne intervenir en ella. La diferencia entre colaborar conun movimiento y ser parte integral de un movimientosocial es simplemente que, existiendo en ambos casosel reconocimiento de que no se está dentro del pro-ceso político institucional, en el primer caso se pre-tende salir del mismo para conseguir la inclusión deotras personas en la comunidad. Pero si pensamosen el segundo caso, ese querer ser parte integral deun movimiento revela finalmente la exclusión radi-cal, la ausencia radical de una esfera pública demo-crática dentro de la cual esos procesos puedan serrealmente efectivos.

Entonces la idea de representación ha de adquirirun sentido totalmente nuevo o desplegar nuevos obje-tivos, porque ya no se trata de volver al teatro polí-tico con sus actores privilegiados, que serían losrepresentantes elegidos. De lo que se trata ahora esde dirigirse a todos aquellos que podrían devenir partede un movimiento social, un movimiento real queprolifera y se multiplica, en el que cada actor es unapersona en sí misma excluida, y en el que el objetivono consiste en estar incluido, sino en crear espaciosdiferenciados para la autoorganización que podríantener tanta fuerza como para desafiar la dinámica sis-

témica que conduce a la exclusión. En estos espaciosla igualdad se hace sentir concretamente —se veri-fica, para retomar el vocabulario de Rancière—, perono a través del funcionamiento del escenario político,sino con la posibilidad que tiene cada uno de parti-cipar en la construcción de otro escenario. Pienso queesto nos lleva al abandono del espacio institucionalnacional, puesto que este, al menos en Europa, actúacrecientemente como un señuelo para los lugares enlos que las decisiones reales se toman, o sea, en lasinstituciones del capitalismo de Estado transnacio-nal, del imperio que viene formándose, o del“gobierno mundial”, como dicen los amigos de Bureaud’Études. Jornadas como la del 18 de junio de 1999,con el gran Carnaval global contra el capital, y pocosmeses después Seattle, fueron los momentos y luga-res de las primeras tentativas de resistencia global ala lógica imperial del neoliberalismo.

A partir de entonces Ne Pas Plier intentó combi-nar su estilo ambivalente de operar con los movi-mientos que estaban surgiendo en el auge de lacontraglobalización. Ambos modos se encontraronbrevemente en Quebec, en las movilizaciones de opo-sición al encuentro del FTAA (Tratado de Libre Comer-cio de las Américas) en abril de 2001, que fueron untremendo éxito desde mi punto de vista. El tipo deelementos estéticos que Ne Pas Plier pudo aportaren colaboración con la gente de Reclaim the Streets,Las Agencias, Indymedia y grupos activistas de Esta-dos Unidos ayudó a dar al acontecimiento la fuerzaexpresiva que tan importante es en el proceso polí-tico que nuestros movimientos desarrollan. Pero loque para mí supuso un fantástico éxito fue percibidopor Ne Pas Plier como una forma de política expre-siva descontrolada y que no representaba a nadie.6¿Cómo podían estar seguros de a quién estabanrepresentando? ¿Quién estaba detrás de las másca-ras? Se produjo un encendido debate sobre la cues-tión. Pero esta indeterminación es exactamente laque otros activistas querían: provocar procesos deintercambio y comunicación que crearan nuevos terri-torios para la gente, territorios de experiencia y acciónque estuvieran fuera del sistema negociador que inevitablemente tiende a desplegar procesos deexclusión mediante la formación de un nuevo con-senso de centroizquierda. Para mí, esta ruptura conla idea de consenso supuso la separación de Ne PasPlier y un intento de ir más allá, hacia una represen-tación directa en forma de redes múltiples, articu-lada por movimientos subversivos que sí handemostrado la capacidad de proyectar una fuerte sig-nificación social.Marcelo Expósito: El termino clave, ¿podría serexceso, la producción de un tipo de excedente querebasa los marcos y las figuras políticas instituidas?Las gramáticas, las formas expresivas y estéticas que


modelan un movimiento serían herramientas claveen ese tipo de producción política desbordante.7Brian Holmes: Sí. Es interesante volver después deeste rodeo al juego de palabras de los parados fran-ceses: “No estamos de más, somos algo más”. Es casiuna lección autonomista acerca del más allá de laeconomía política. Para el capitalismo vigente, la plus-valía se concibe como el valor par excellence, un valorque siempre se reintegra en la economía productiva.Pero lo importante es el exceso: aquello que no puedeser integrado. Solo desde una posición de exceso sepuede construir algo que conduce a un cambio fun-damental. Todo lo que se puede reciclar, todo lo quetiene valor en la economía va a caer dentro de losparámetros básicos del sistema existente y estoincluye, por supuesto, a toda producción cultural,puesto que estamos ante una economía semiótica enla que existe una total continuidad entre flujo finan-ciero, dinamismo de la información y movilizacióndel deseo afectivo. Además, todo lo que refuerza dichadinámica productiva también refuerza los procesosde exclusión, ya que la fuerza física del trabajo ya noes necesaria para la producción de dinero: o el tra-bajo se automatiza, o se hace en cualquier otro lugarmediante una explotación que ya no se percibe enlos centros metropolitanos aunque, obviamente,existe. De ese modo, lo que está en exceso sobreestos procesos de integración productiva demarcaun área donde las políticas de oposición pueden aúncrecer. Y eso es precisamente lo que los movimien-tos sociales han estado creando progresivamentedesde hace diez o quince años. Este es, a mi modode ver, el verdadero significado de lo que decían losparados franceses, una forma de reinterpretar su lemade una manera no limitada al paradigma de la rein-tegración o el reconocimiento en la representaciónpolítica instituida.

La economía actual ya no se sustenta en el poderdel trabajo, y por lo tanto no necesita incluir la fuerzade trabajo. Lo que necesita es prioritariamente incluirla capacidad de invención, de generar innovacionessemióticas y culturales de cualquier tipo. De esemodo, la gran transformación política, con respectoal esquema clásico de la izquierda, se produce cuandodejas de trabajar con categorías de grupos específi-cos y, usando tu inventiva como artista, tu inteligen-cia como teórico o sociólogo, comienzas a movilizartea ti mismo, o a tu propia categoría, de una maneraantagonista. Así se comienza a organizar una inte-lectualidad de masas: dando a la gente la idea de queen su “tiempo libre” puede generar antagonismo,utilizando las mismas herramientas que usan en sustrabajos informacionales, esencialmente las herra-mientas de la representación. La diferencia clave —o el principio de solidaridad— estriba en que estarepresentación hay que regalarla a todos sin precio,

como las pegatinas que Ne Pas Plier distribuimos enPraga en septiembre del 2000 [durante las moviliza-ciones contra la reunión conjunta del Banco Mundialy el Fondo Monetario Internacional], que decían envarios idiomas: “Gratis Priceless Zdarma Gratuit…”Pensábamos que la gente iba a pegarlas sobre pro-ductos y mercancías… ¡Pero se las pegaron sobresus propios cuerpos!

Este tipo de representación gratuita, desarrolladasobre el territorio de la ciudad donde se produce elacontecimiento antagonista, genera un desplaza-miento hacia un tipo de lógica política nueva. Es lalógica del agenciamento, una lógica que emplea larepresentación por su efectividad material, ayudandoa los grupos a articularse a sí mismos de una formaabierta y horizontal. En otras palabras, es una lógicaconstructiva de expresión múltiple. Se da en uncampo otro, un espacio cotidiano fuera del mercado,como las heterotopías, los espacios otros descritospor Michel Foucault. Pero lo importante para la gentede clase media en todo este asunto es no perder devista a las personas reales, con su sufrimiento no-semiótico. En ello estribaba obviamente el interés detrabajar con Ne Pas Plier. Puede desprenderse uncierto gozo en el tránsito desde trabajar con un movi-miento social hasta ser un movimiento social, perotal gozo puede ocasionar ese nuevo tipo de ceguera,que requeriría ser sacudida con otro tipo de provo-cación. ¿Qué tipo? Todavía no lo sé.Marcelo Expósito: Me parece muy oportuno quesaques a relucir el concepto de espacio heterotópicode Foucault, porque creo que hemos llegado a un




punto en el que, a propósito de los procesos políti-cos dentro/fuera de los mecanismos instituidos,parece conveniente discutir sobre la ditocomía den-tro/fuera de las instituciones culturales. ¿De quémanera abogar por procesos políticos desbordantes,por un tipo de producción política excedente querefuerce áreas donde sea posible una gestión autó-noma de la experiencia social, puede evitar caer enuna simplificada tendencia a “trabajar fuera de lasinstituciones”? Es decir, ¿cómo podemos sortearposiciones antiinstitucionales primarias y apriorísti-cas, ideológicas? El espacio heterotópico foucaul-tiano no es un adentro ni un afuera, es un espaciootro; y pienso que se trata de producir espacios deautonomía que sean otros operando en una topo-grafía que nos sea propia, que no respete las demar-caciones ni las fronteras entre un adentro y un afueraque imponen los mapas establecidos. Porque a míno me cabe duda de que el mando en los estamen-tos culturales y políticos desea que los movimientosde oposición se autoexcluyan y generen representa-ciones marginales de sí mismos.

Esto, en cualquier caso, no es tan fácil de tradu-cir en términos tácticos y estratégicos. ¿Cómo seopera a través de las instituciones de la cultura, indo-ors, de una manera que apunte hacia afuera, outdo-ors, reforzando la producción de procesos yacontecimientos autónomos? Esto en primer lugar.Y también, ¿qué tipo de dispositivos, representacio-nes, relatos, etc., sobre los procesos políticos autó-nomos es posible producir en el interior de lasinstituciones culturales, de manera que no quedensometidos al mecanismo de abstracción hacia arribadel que antes hablábamos, generando representa-ciones alienadas de la experiencia social? Dicho conotras palabras, ¿cómo es posible hacer que la expe-riencia social autónoma, en la base, incida en la esferapública institucional de la cultura de manera querefuerce procesos de cambio y no quede sencilla-mente reificada, cooptada, refuerce la legitimidad dela esfera pública de la cultura realmente existente oalimente los circuitos del turismo cultural? (Bienentendido que estamos hablando de procesos quese verán siempre operando en condiciones de fuertecontradicción, y en los que cierto margen de recu-peración o normalización institucional puede resul-tar casi inevitable).Brian Holmes: Miguel Benasayag y Diego Stulwarkdicen en su libro Política y situación. De la potenciaal contrapoder8 que es necesario entretejer relacio-nes tácticas entre situaciones de resistencia y situa-ciones de gestión, sin creer que las primeras van aconvertirse en las segundas. Es un buen consejo, yaque hoy en día es ilusorio pensar que se puede exis-tir totalmente fuera de los procesos mayoritarios degobierno y de gobernabilidad. Pero, al mismo tiempo,

hay que pensar en la transformación de las institu-ciones, para facilitar esa relación que será siempreproblemática.

Podemos trazar un paralelo entre el papel cam-biante del intelectual con respecto a los movimien-tos sociales y el papel cambiante de los artistas conrespecto a lo que podríamos llamar acontecimientosmúltiples o multiplicables. Un productor cultural espe-cializado cuyo producto es un trabajo enmarcado den-tro de las categorías genéricas existentes —pintura,escultura o instalación— ocupa una posición obso-leta. Es tan obsoleta como la separación entre losintelectuales y los movimientos sociales que aque-llos tratan de dirigir como si fuera un rebaño decabras. Lo interesante de la producción estética actuales la capacidad para catalizar un evento que final-mente será realizado por una enorme cantidad depersonas que parten de un conjunto inicial de inven-ciones y juegan con ellas, transformándolas, paraluego arrojarlas hacia afuera de modo que, de nuevo,otras personas tomen el relevo jugando a transfor-marlas, así una y otra vez. Este proceso crece comouna bola de nieve hasta desembocar en los impre-decibles acontecimientos que se dan en la atmósferacarnavalesca de las manifestaciones y en los even-tos urbanos contemporáneos. Con respecto a ellocreo que la práctica de la instalación en un museo esuna mera formación de compromiso: los objetos quese contemplan son modelos miniaturizados de interac-ciones posibles, o son restos de experimentacionespasadas. ¿Por qué realizar esta miniatura, esta posi-bilidad congelada, de una manera totalmente con-trolada dentro de un museo, cuando uno puedeintroducirse en una experiencia real dentro de unaenorme variedad de contextos urbanos? No solo lasmanifestaciones masivas, sino otros ámbitos socia-les más pequeños, más específicos, donde se puedeiniciar un proceso experimental con la gente, creandonuevas formas de relacionarse y nuevas formas deexpresión, situándose en posición de éxodo o deantagonismo con respecto a los canales de expre-sión existentes. La mayoría de los museos de artecontemporáneo están construidos en torno a estetipo de modelo miniaturizado y neutralizado, estasformaciones de compromiso, cuyo ejemplo másobvio es el “arte relacional”, el cual critiqué duranteun tiempo por esta razón.9

Un papel mucho más interesante para el museosería el del archivo, enfocándose a documentar losexperimentos asimismo de una forma experimental,de tal manera que el experimento no se objetualizasino que se deja en una situación en la que puede serreconstruido, reactivado por cualquiera que esté inte-resado en ello. Otro aspecto muy interesante de loque puede hacer un museo hoy en día es el momentodel debate, en el que se discuten acciones pretéritas

para averiguar algunos de los elementos que toda-vía pueden ser reactualizados. Creo que ese es elpapel del museo contemporáneo, acoger debates yproducir archivos. En cualquier caso, es el tipo de pro-ducción cultural que me interesa. No es una produc-ción cultural que alimente la función turística que sesupone que el museo debe cumplir, aunque sinembargo parece merecer la atención de un númerocreciente de personas, y por eso podemos observarque este tipo de trabajo se está desarrollando cadavez más en diferentes lugares de Europa.Marcelo Expósito: ¿Podrías señalar algunos casos?Brian Holmes: Un buen ejemplo es Public Netbase,una pequeña institución vienesa cuyos comienzosalrededor de 1994 no fueron los de un museo, sinolos de un servidor de Internet. Eso les dio una baseeconómica semiindependiente a partir de la cualpudieron empezar a hacer experimentaciones en eluso de las microtecnologías de la representación. Sehablaba mucho en aquel entonces de “lo virtual”, comosi fuera una suerte de ilusión. Pero con el tiempo seiba haciendo cada vez más claro que lo virtual no setrataba únicamente de señales pasando a través decables que se hacían visibles sobre pantallas. Esa essolo una parte del proceso de la actualización de lovirtual, es decir, de la producción cultural; la otra partese lleva a cabo en el espacio urbano en forma de acon-tecimiento. Se puede traer a colación uno de los pro-yectos que produjeron, Nikeground, elaborado porel grupo 0100101110101101.org. Consistía en una espe-cie de broma seudocorporativa en la que un conte-nedor-vitrina se colocaba de forma semiilegal en unaplaza histórica del centro, la Karlsplatz. Se podía leersobre la superficie misma del contenedor que laempresa Nike había tenido la iniciativa de renombraresta famosa plaza vienesa como Nikeplatz y que esta-ban planeando colocar una escultura del logotipo dela “ola” de veinte metros como parte de dicho pro-yecto, y no solo en Viena sino en distintas ciudadeshistóricas a lo largo del mundo entero. ¡Imagínate elescándalo del público que pasaba por allí!

En tales casos, todos los aspectos del desplieguegradual de la intervención forman parte de la pro-ducción del acontecimiento. Se hizo algo semejanteen colaboración con Marko Peljhan, el proyecto S-77Contravigilancia ciudadana, con textos míos que sepueden leer en el sitio s-77ccr.org. Son proyectos neta-mente contemporáneos en los que se necesita elapoyo de una institución muy valiente, ya que supo-nen conflictos con los ayuntamientos, con la ley, conlos agentes de la propia marca-corporación… y almismo tiempo exigen un tipo de desarrollo gradualy un juego subversivo con la manera en la que losacontecimientos se van diseminando en los medioslocales. Estos son ejemplos perfectos de lo que puedehacerse en instituciones más grandes de un modo

subversivo y de una forma aún invisible: intentardefender la noción misma de lo público y lo comúncontra la intensa usurpación del espacio urbano enque este se ve transformado exactamente de la mismamanera en el que se aludía en la broma de Nikeplatz.El espacio urbano en la era de las grandes empresasse trasforma en una gigantesca trampa en la queincluso aquello que te pone en conexión más íntimacon la tierra, tus zapatos, se convierte en un vehículoque hace de tu comportamiento parte de un sistemapara la creación de valor, beneficiando a la marca acosta de la propia consciencia. Yo veo que el papel deuna institución pública hoy en día es combatir estosprocesos: desplegando una relación antagonista conel dominio corporativo del espacio público apoyadopor el Estado. Lo interesante es que cada vez encon-tramos más personas en instituciones que están pre-paradas para realizar esta tarea. Seguramente porqueel suelo sobre el que se apoyan se está moviendo bajosus pies. Lo deprimente, en cambio, es que ahora elPublic Netbase está fuertemente amenazado y parecemuy probable que vaya a cerrar, por falta de apoyofinanciero y, sobre todo, por confrontación política.Marcelo Expósito: No dejo de estar de acuerdo con-tigo en lo fundamental si te digo que no compartouna valoración tan ampliamente optimista. A dife-rencia de los años setenta, me parece a mí, no veoque las instituciones de la cultura estén de veras sin-tiéndose afectadas por el influjo de los nuevos movi-mientos políticos. El ciclo del 68 significó una sacudidapara la institución artística, que a cambio se muestrahoy entre refractaria y suficientemente flexible (piensoen ciertas formas de sobrecodificación actual de losmodelos del archivo y del debate, cuya defensa com-parto contigo, pero que son reproducidos interesa-damente de forma desactivada en muchas situacionesinstitucionales) como para, en definitiva, no acusartransformaciones estructurales serias en sus modosde funcionamiento que sean acordes con las actua-les exigencias de democratización radical.

En este sentido, aunque obviamente defiendo,como tú, la pertinencia de sostener un trabajo polí-tico en el ámbito de las instituciones culturales, insisto:a fecha de hoy soy bastante pesimista sobre la posi-bilidad de lograr cambios o producir procesos de cambio sostenidos, no solo coyunturales, e internosa la propia institución. Los ejemplos que tú mencio-nas son microinstitucionales, se trata de pequeñasplataformas autónomas que han dado un salto desdesu origen en proyectos modestos, casi agrupamien-tos de afinidad, hasta constituirse en dispositivos defuncionamiento flexible estables y de una potencianotable, pero cuyo ADN está estructuralmente mar-cado por su origen autónomo y desjerarquizado. Otrahistoria bien diferente es cuando tratamos de insti-tuciones de raíces históricas bien aferradas a siste-



mas de poder, de mando, de producción de conoci-miento y cultura con unas inercias fortísimas y unasagendas políticas casi irreversiblemente condiciona-das.Brian Holmes: Sí, tienes razón en eso. Los cambiosse dan a nivel de las personas, o de las pequeñas ins-tituciones, y bajo la forma de micropolítica. En esesentido es interesante observar cómo el espacio deconflicto se ha desplazado desde los sesenta y prin-cipios de los setenta, un momento en el que estegiraba en torno a la producción del saber en las uni-versidades. Ahora ese mismo tipo de conflicto seproduce en la esfera de la producción cultural: la pro-ducción de imágenes y la circulación de signos, enten-didos estos como productores de subjetividadescontemporáneas. Este desplazamiento está rela-cionado con el progresivo perfeccionamiento delsistema de control que se ha impuesto en las uni-versidades, primero en Estados Unidos y gradual-mente en el resto del mundo. La universidad eradécadas atrás un espacio para el tiempo libre, un lugarapoyado por el estado del bienestar en el que se teníael suficiente tiempo como para reflexionar filosófi-camente sobre el tipo de sociedad y el tipo de expe-riencia personal que se deseaba, porque era unespacio específicamente diseñado para una reflexiónlibre. Diseminaba la idea de que la sociedad podíaevolucionar hacia una apropiación por parte delpúblico de las condiciones de su propio desarrollo, ypor lo tanto con una mayor capacidad de atenciónhacia los obstáculos que se encontrarían en el camino.Desde ese período del welfare state se ha hecho untremendo esfuerzo por asegurar que los estudiantesestuvieran tan cargados de deudas y que su educa-ción, al mismo tiempo, estuviera tan orientada fun-cionalmente en la dirección de obtener un trabajopara poder pagar esas deudas, que ese tipo de espe-culación acerca de lo que debiera llegar a ser la socie-

dad ya no puede plantearse. Vamos hacia el workfarestate, por utilizar el término de Tony Blair.

Al mismo tiempo han ocurrido dos cosas: una esque la esfera más avanzada de la producción de valorse ha vuelto semiótica, es decir, se ha convertido enla producción de signos e imágenes, y que en estaproducción de imágenes y signos se necesita creati-vidad, capacidad de invención e imaginación. Peroesta producción semiótica ha desbordado la disci-plina del trabajo: si estuviera demasiado controladasimplemente no sucedería, el deseo no se produciríay no habría forma alguna de crear esta innovaciónsemiótica que es vitalmente importante. Esta es laparadoja de Internet en tanto espacio de circulaciónno-mercantil de signos e imágenes. ¿Es casualidadque los elementos más críticos que todavía se encuen-tran en la universidad pública hayan invertido sutiempo y su capacidad productiva en Internet? ¿Nospuede sorprender que compartan este espacio públicocon otros elementos de la población cuya situaciónmaterial les obliga a plantearse la necesidad de unafuera y la paradójica y difícil coexistencia de igual-dad y diferencia?

Pero no seamos utópicos: hoy este agenciamientocrítico que se conecta a través de Internet también haresultado ser un valiosísimo mecanismo para la con-tinuada invención tecnológica e imaginativa de la quedepende la propia innovación capitalista, como la uni-versidad pública en su época dorada. Nos percata-mos una vez más de que el conflicto en torno aInternet sigue siendo el conflicto respecto a lo común,al valor social de aquello que es de todos pero de loque se puede también sacar beneficios privados,siempre a costa de los demás.

Pues bien, algo muy semejante sucede con losmuseos modernos. Fueron concebidos como insti-tuciones especializadas donde crear ideologías paraser proyectadas después hacia las masas, pero quesufrieron una contestación muy tajante en los añossetenta. Actualmente los productores culturales sedesplazan hacia situaciones mucho más abiertas,como el propio espacio urbano, en el que la fuerzade invención opera autónomamente, como un flujointercomunicante entre representación y acción. Estonos lleva otra vez hacia la noción de representacióndirecta: la capacidad de ofrecer herramientas para laautoarticulación de grupos diversos, que las usanpuntualmente para reclamar el espacio público.Marcelo Expósito: Entonces, en todo este entramado,¿qué función cumple otro de los términos que hasmanejado: “autonomía artística”? Ese término esprácticamente un anatema para quienes nos hemosformado en parte a través del posmodernismo crí-tico de décadas pasadas, cuyos fundamentos de crí-tica radical de las representaciones y su enfoquedeconstructivo de las instituciones de poder lleva-


ron a plantear una política resistencial de la prácticaartística que hiciese de cierta esfera pública del arteun enclave de oposición a la hegemonía neoliberal(era la época de la trituradora Thatcher-Reagan y dela contrarrevolución cultural antisesentayochista).Esa práctica artística en tanto política resistencial sepresentaba como diametralmente opuesta a todaideología de autonomía modernista, ejemplarizadaen el modelo greenbergiano que, paradójicamente,se postulaba como un modelo de izquierdas: de unizquierdismo adorniano que defendía la autonomíadel arte como esfera pública de la alta cultura, pre-servada de la penetración degradante de la culturade masas consumista.

Resulta curioso contrastar vuestro uso del con-cepto “autonomía artística” con lo expresado porSimón Marchán Fiz en nuestra entrevista para estainvestigación [publicada parcialmente en el cuadernoDesacuerdos 1]. Ciertas prácticas estéticas y teóricasde los setenta, afirmaba Marchán, tuvieron que for-mular un modelo opuesto al de la autonomía moder-nista, que resultase coherente con su proyecto demaridar la revalidación de ciertas vanguardias histó-ricas —que se confrontaron explícitamente a la pre-tendida autonomía de la institución artística burguesa:dadá, constructivismo/productivismo, etc.— con lasnuevas herramientas teóricas que facilitaron las rup-turas epistemológicas de los setenta: semiótica,estructuralismo, etc. Dicho modelo quiso alejarsetanto de la ilusión de mantenimiento de una esferadel arte autónoma de lo social como de la utópicavoluntad de disolución de la práctica artística en losprocesos sociales. Encontraron en Galvano della Volpey otros inspiración para formular la idea de “autono-mía relativa” del arte respecto a la esfera social y losprocesos políticos. Un tipo de autonomía relativa quepermitiría impugnar la separación que imponía la ins-titución burguesa, tanto como mantener una especi-ficidad de las prácticas estéticas, en términos deexpresividad, lenguaje, gramática, etc. Esta especifi-cidad, en otras palabras, sería alimentada tanto porsu conciencia histórica como por su voluntad de inci-dir en la realidad a través de las nuevas herramien-tas de crítica social.Brian Holmes: Efectivamente, la idea de “autonomíaartística” es otra provocación, monstruosa para elmundo de arte, lanzada en forma de revista o fanzineeditado por el grupo Bureau d’Études.10 Primera pre-gunta: ¿cómo se puede hablar de autonomía cuandoha habido desde los sesenta tanto discurso críticocontra el carácter herméticamente cerrado y ensi-mismado de la obra de arte, y de las instituciones fun-dadas en torno suyo? El problema es que existe unacademicismo muy fuerte, y a veces bastante “auto-nomizado”, de la autonomía relativa, y sobre todo dela heteronomía posmoderna, como destino inelucta-

ble y límite de todo proyecto de transformación. Noquiero imputar tal cosa a la afirmación de MarchánFiz, pero también hay que tener en cuenta que ha exis-tido, incluso desde posiciones supuestamente deizquierda, un rechazo ideológico de todo lo que puedesignificar el concepto de autonomía.

La palabra “autonomía” nos lleva a los griegos,es un concepto fundamental: trata del ser (autos) quese establece su propia ley (nomos). Esta es la ideacon la que Cornelius Castoriadis ha trabajado en con-tribuciones fundamentales a nuestro vocabulario polí-tico. La tentativa de lograr una autonomía política—que es totalmente distinta de la creencia en unaautonomía preexistente, bajo una forma cosificada—se desarrolla hoy de forma micropolítica. Cuando sehabla de autonomía con el Bureau d’Études, nos refe-rimos a la autonomía de los artistas, no a la de lasobras. Discutimos sobre cómo escapar o salir de unsistema de canalización y control, el sistema galería-revista-museo que está actualmente orientado alturismo, y en el que el valor de mercado del objetode arte, o instalación, o lo que sea, determina el valorde prestigio de los individuos dentro del sistemamuseístico. Todo ello subordinado, obviamente, a lamercantilización de la imagen de la ciudad en suintento de ponerse en venta dentro del mercado inter-nacional de atracciones. Lo que deberíamos hacer essalir del sistema y empezar a producir nosotros mis-mos, y usar las propias habilidades estéticas de formaautónoma. No es tan difícil de hacer; es cuestión detomar conciencia de las posibilidades actuales de pro-ducción y distribución, que son cada vez más bara-tas, y de movilizar la cooperación de todas laspersonas que estén interesadas y de todas las redesparalelas. Las redes paralelas existen y se han vueltoenormes, generándose cada vez más como alterna-tiva al circuito oficial. Pero lo interesante siempre sonlas relaciones de tensión que se establecen entre lasdos posiciones, en la lucha para determinar las “leyes”prácticas y funcionales que rigen nuestras vidas. Larazón que siempre esgrimo cuando insisto en man-tener la palabra “arte” en el marco de esta lucha esel no dar la espalda a un enorme fondo de recursosque es la memoria de las vanguardias. Dadá, surrea-lismo, productivismo y situacionismo han servido deinspiración a una cantidad enorme de gente. Es ciertoque esta memoria ha podido favorecer la absorciónde esa misma gente dentro del aparato institucional,pero si queremos seguir orientando nuestras institu-ciones hacia una estética de la igualdad, si queremoscontinuar defendiendo y creando lo común como unafuerza social, es muy importante establecer una posi-ción externa desde la que podamos generar contex-tos de producción cultural diferentes de los ya creadospor el sistema galería-revista-museo. Esa era la ideabásica tras el título de la revista Autonomía artística.



Ahora, cuando me invitan a lugares tan obscenoscomo puede ser la Tate Modern, de lo que hablo esbásicamente de dos ideas. En primer lugar, de cómofunciona el sistema: una gran maquinaria espectacu-lar sostenida por British Telecom, British Petroleum,Bloombergs, Lloyds, Barclays plc, etc. En resumen, elcorazón del capital imperial, que absorbe el enormeflujo de turismo, así como la totalidad de la produc-ción cultural del país, asumiendo la doble función decanalizar el valor de la creación y controlar a los pro-ductores culturales. En segundo lugar: una vez identi-ficado lo anterior, lo que hay que hacer es atacarlo conlos dientes, con las palabras y con las imágenes. Comohizo la vanguardia argentina del 68 frente al InstitutoDi Tella,11 pero con la diferencia de que hoy no se tratade la vanguardia, sino propiamente de la fuerza de tra-bajo artístico. Hay un conflicto potencial aguardándo-nos en este punto, un conflicto realmente importanteque no ha hecho más que comenzar y que necesita deuna gran audacia para ser llevado adelante. Me refieroal interesante papel reservado a los artistas en la actua-lidad, así como a los críticos, ya que los críticos no hansido menos oportunistas que los demás. De hecho lohan sido más que nadie [risas], porque cobran más alfin y al cabo: nadie quiere acordarse de que los artis-tas, a menudo, regalan su trabajo, su tiempo y su ener-gía, en tanto que hay muy pocos críticos que escribanen revistas y produzcan catálogos gratis. A los críticosse les paga porque tienen la habilidad de establecerlas normas a través de las cuales los demás deben tra-bajar. Generalmente, yo prefiero renunciar al dinero yapostar por algo un poco más ambicioso: aquello queyo llamo autonomía.Marcelo Expósito: ¿Te atreverías a ofrecer una sem-blanza de la secuencia de acontecimientos que hasenumerado: J18 en Londres, Praga, Quebec? Me gus-taría que avanzáramos un análisis de sus diferentesformas de organización y modelación de la interven-ción política, de ocupación y reconstrucción del espa-cio público.Brian Holmes: Voy a comenzar más atrás, con lasmovilizaciones ciudadanas francesas que surgieronde las tensiones provocadas por el desmantelamientodel estado del bienestar. Lo increíble del invierno de1995-1996 de París fue que una huelga de transpor-tes prácticamente paralizó el tráfico de la ciudaddurante un mes entero. Es una experiencia única: todauna población urbana y suburbana teniendo queandar por la ciudad, coches parados, atascos de vein-ticuatro horas y la posibilidad de conversar con extra-ños todo el día. Fue un momento increíble para elrenacimiento de la crítica marxista que se había con-siderado obsoleta por su incapacidad para desarro-llar ningún análisis de la economía global. Pero porotro lado, en 1995 el duelo y el lamento se habíanadueñado de París: nadie creía que se pudiera hacer

nada para cambiar el fundamento de la economía glo-bal porque no había ningún pilar sólido para dichocambio. Es cierto que la huelga giraba en torno a lanoción de servicio público, pero lo hacía con un len-guaje anticuado acerca de la organización y la soli-daridad de clase que realmente no pudo proyectarsemás allá de la detención puntual del proceso econó-mico. Esos momentos vieron el retorno de figurasclásicas del intelectual comprometido, incluyendo aun Pierre Bourdieu que se presentó como si fueraJean-Paul Sartre, explicándoles a los desempleadosen huelga que eran un “milagro social” [risas].

Fue a finales de los noventa, en torno a 1998, cuandooímos hablar por primera vez de Reclaim the Streets12:una forma nueva de ocupar el espacio público y de darcuerpo a una crítica a la economía global. Por supuesto,cuando oí hablar del Carnaval contra el capital del18 de junio de 1999, quise unirme a ellos. Hay unmomento en el que tomas conciencia de que algo estácambiando en el mundo, de que hay una posibilidadtotalmente nueva y de que se abre un nuevo campode acción. Se llamaba a la protesta de una forma muyoriginal. Una de las primeras acciones populares con-sistió en que gente de muy distinto tipo se reuniera enun punto determinado e hiciera allí una gran fiesta conmúsica, baile, cerveza y acción directa. Ello implicabaun conflicto con la policía, porque el lugar para la acciónse había elegido simbólicamente entre aquellos luga-res más significativos dentro de la economía global:la City de Londres, en un día laborable, un viernes. Fuealgo tremendo. Además, el hecho de saber que muchasotras acciones se estaban desarrollando simultánea-mente en diferentes ciudades por todo el mundo,incluso acciones radicalmente diferentes en ciudadesdel hemisferio sur, era, este sí, un verdadero milagrosocial, y no simplemente uno proclamado por un inte-lectual [risas].13

Marcelo Expósito: Danos una imagen del J18.Brian Holmes: Muchas son las imágenes que meimpresionaron. Se abrieron surtidores en la callecuyos chorros de agua salían despedidos al aire, libe-rando simbólicamente uno de los antiguos ríos sub-terráneos de Londres, con la gente bailando, mientrasque otros se hacían paso hacia el edificio LIFFE (Lon-don Financial Futures Exchange), la bolsa de valores,para bloquearlo. Otra imagen que también encontréinteresante fue la de una nube de humo negro sur-giendo por encima de la catedral de San Pablo; seveía a lo lejos, según nos retirábamos de la zona. Eraimportante generar una sensación de amenaza, ejer-cer una acción directa que fuese tomada en serio porquienes eran incapaces de entender otro tipo de len-guaje. Una imagen más sería la de estar sentado entorno a la televisión o la radio, escuchando las noti-cias, al mismo tiempo que navegábamos por Inter-net para saber qué era lo que pasaba alrededor del

mundo, en la jornada de acción global, mientras noso-tros estábamos en el barrio.14

Marcelo Expósito: ¿Qué destacarías de las formas mate-riales y simbólicas que adoptaron estas protestas?Brian Holmes: Hubo un momento de gran excitaciónen el que la gente empezó a aprender cómo produ-cir acontecimientos totalmente autónomos y multi-dimensionales. Estos tienen su parte intelectual, suparte cultural, su parte antagonista y su parte comu-nicacional. Posiblemente estas fueron las cuatrodimensiones de aquellos acontecimientos autopro-ducidos. En Praga, por ejemplo, hubo una interesan-tísima contracumbre con economistas, políticos ycríticos culturales de todo el mundo y, por supuesto,también locales. Fue muy curiosa porque estuvo rea-lizada por gente muy joven. En principio parece lógicopensar que es necesario haber sido educado bajo elcapitalismo para concebir que el capitalismo es unproblema, de modo que cualquiera que tuviera die-ciséis años en 1989, en un antiguo país socialista, noalcanzaría aún a entender qué conflicto pudiera habercon el Fondo Monetario Internacional o el Banco Mun-dial. Pero estos jóvenes no solo eran capaces deentenderlo, sino que consiguieron apoyos para gene-rar una de las primeras contracumbres en las que sereunieron críticos de todo el mundo para expresarsey difundir sus análisis. Al mismo tiempo, en otras par-tes de la ciudad, especialmente en una gran fábricaabandonada (es lo que en las contracumbres llama-mos convergence centers, “centros de convergen-cia”), la gente se preparaba para salir a la callemediante una forma de acción directa a medio caminoentre lo violento y lo carnavalesco, con manifesta-ciones en tres líneas diferentes, la rosa, la azul y laamarilla, que se han convertido desde entonces enuna especie de figura mitológica del movimiento anti-global. Desde mi punto de vista lo interesante es queen todos estos posicionamientos diferentes, desde elmás tradicional anarquista (“sal-fuera-y-pelea-con-la-policía”) hasta el más delirante bloque rosa (“baila-hasta-chocar-con-la-élite”), la gente combinaba laexpresión personal, la experimentación social, la con-vicción política, la identidad de grupo y la dimensiónsocial de la cooperación, lo que supone a la vez dife-rencia y desacuerdo. Momentos como estos fueronel germen de futuros acontecimientos, un germenmuy productivo, que me atrevería a decir que aúnhoy no esta agotado.Marcelo Expósito: ¿Qué diferencias señalarías en laforma en que se tomó la calle en Praga y en Quebec?Brian Holmes: La matriz básica, por lo menos desdePraga, consistió en crear un acontecimiento dondediferentes formas de intervención convergierancuando los grupos podían, se evitasen entre sí cuandolas diferencias tácticas eran demasiado grandes, yusaran elementos estéticos a modo de experimenta-

ción subjetiva, experimentaciones que no muestranningún temor (todo lo contrario) a expresar un con-tenido político; formas de intervención en las que lagente asumía el riesgo de violar la ley frente a unacámara de vigilancia o cara a cara con la policía. Lointeresante de estos acontecimientos múltiples, quealcanzan hasta las protestas contra la guerra de 2003y las que se continúan dando hoy día, es que la legi-timidad de dichas acciones ha ido aumentando sinparar. Respecto a Praga, la gran diferencia que sepodía observar en Quebec es que la mayor parte dela población nos apoyaba directamente y ademáscontábamos con una representación favorable en losmedios, especialmente en los nacionales. El apoyofue tremendo y el grado de sofisticación alcanzadobastante elevado, en el sentido de que la gente eracapaz de ser extremadamente confrontacional sindejar que la policía provocara el tipo de violencia queconlleva la destrucción de ese tipo de acción. Man-tener a raya a la policía es complicado. No se consi-gue en la calle ni en el momento exacto de la acción,sino que es el resultado de una preparación previa yde la legitimidad que las protestas hayan logrado enlos meses anteriores. Los canadienses lo consiguie-ron, porque la cumbre del FTAA fue capaz de sacar ala superficie a todo un sector de la población queestaba opuesto a la integración continental. Llevabanluchando desde 1989 y sabían exactamente lo quesignifica perder toda posibilidad de autodetermina-ción y democracia respecto a Estados Unidos.

Lo que nosotros hicimos en Quebec resultó tam-bién muy interesante porque fuimos capaces de desa-rrollar varios proyectos a la vez. Montamos una galeríaen la que se distribuían cientos de kilos de materialde Ne Pas Plier, pero también otros materiales, comolas pegatinas Dinero gratis y otras imágenes traídasdesde Barcelona por Las Agencias. Convocamos unainauguración que se convirtió en un gigantesco “llé-vate lo que puedas”, de tal manera que inundamos lamanifestación de pegatinas, carteles, cinta adhesivaimpresa y cosas por el estilo. Mientras tanto, la sec-ción más radicalizada de la red de artistas realizó seri-grafías sobre pañuelos-máscara, con los colores delfuego: rojo, amarillo y naranja. Los pañuelos mos-traban por una parte un enorme sonrisa carnavalescaserigrafiada, y por la otra una cara con la boca tapada,encerrada tras una verja. Así la gente podía escogerentre dos expresiones, o cambiar según los momen-tos. Produjimos un total de 3.500 para regalarlos entrela multitud. Eran de una obvia utilidad contra los gaseslacrimógenos, pero portaban también un claro men-saje: la imagen de la boca tapada hacía referencia ala verja que se construyó en torno a la cumbre, la pri-mera instalada en un país occidental. Los colores, deuna gran belleza pero al fin y al cabo los colores delfuego, eran una manera de vaciar el imaginario de



miedo y violencia enfocado hacia las máscaras negras,sin llegar a la denuncia de los anarquistas ni a la acep-tación de un movimiento “no violento”, “autocontro-lado” o conciliatorio; y la sonrisa hablaba muyclaramente de placer, ironía y carnaval. Las másca-ras fueron muy efectivas como herramienta y comosigno, en esas dos dimensiones. Era una forma dereconocer a los amigos y la gente lo sintió así. La rea-lización misma de las máscaras fue un proceso muyinteresante, puesto que montamos una especie detaller anticapitalista y desarrollamos un proceso coo-perativo con todo tipo de personas, desde profeso-res de colegio que pusieron en marcha todo el sistemade plantillas, hasta personas que no conocíamos yque nos echaron una mano con la serigrafía. Andá-bamos como locos corriendo en todas direcciones;cuanto más activista te vuelves, menos capacidad tie-nes de tomar parte en la contracumbre, discutir yaprender algo, puesto que ya estás metido en un pro-yecto determinado. Pero merece la pena.Marcelo Expósito: Dinos cómo esos acontecimientosconstituían, a tu modo de ver, procesos de subjeti-vación alternativos.Brian Holmes: Lo gracioso de este período para mífue que yo estaba desarrollando por entonces un aná-lisis exhaustivo acerca de la “personalidad flexible”,15

al tiempo que experimentaba su contrario en las ac-ciones callejeras. Este análisis fue importante paracaracterizar las nuevas formas de explotación y domi-nación, incluso al nivel psíquico; pero en mis escri-tos críticos estaba dejando al margen el aspectoabsurdo, la experiencia excesiva que puede socavary deshacer esta movilización total de la subjetividad.

La “personalidad flexible” no es sino la búsquedaoportunista de situarse en el mercado, de proponerseuno mismo como negocio y sacar beneficio econó-mico del placer propio, respondiendo a todo tipo decoyunturas diferentes y de estímulos virtualmentediseminados por la fibra óptica, a través de las nue-vas tecnologías. Intentaba analizar los límites ocul-tos impuestos a la movilidad horizontal del sujetocontemporáneo a través de estructuras productivasorganizadas en redes horizontales, que de hecho estánsubrepticiamente impregnadas de todo tipo de meca-nismos de control y vigilancia. Se trata de una formade subjetivización en la que el libre deseo es lo quenos encauza principalmente en el proceso de nor-malización. El factor principal que mantiene estanormalidad es, paradójicamente, el alto grado de indi-vidualización: has de ser único para venderte en elmercado contemporáneo. Sin embargo, en el casode la cooperación política reticular y de las políticasexpresivas lo que ocurre es que uno debe dejar depreocuparse de mantener dichos niveles tan singu-lares de construcción de sí mismo. Es mucho másinteresante abandonar tu subjetividad para ser parte

de una multitud, unirse a un complejo esfuerzo colec-tivo que no necesita de tu completa historia perso-nal y que no requiere de una especial inversión de timismo. Lo que requiere, en cambio, es una inversióndesmedida e inconmensurable en lo colectivo, quepuede desarrollarse de manera discontinua. Se puedeayudar en un punto concreto hoy, en otro distintomañana y en tres, cuatro o cinco puntos diferentes almismo tiempo… y en todos esos puntos uno es reem-plazable; así se abandona esa compulsión de ser abso-lutamente diferente y rival del resto de las personascon las que se trabaja. Se sabe que uno no es idén-tico, pero sí igual que el resto de las personas, en tér-minos de potencialidad de existir. Y como siempre,todo eso debe pasar por formas de representación.Se trata, en este punto, de un juego de identidad conel que abandonas tu propio nombre, no para con-vertirte en un átomo insignificante dentro de un grupo,sino adoptando un disfraz temporal que te permiteeliminar tu historia personal y abrirte a la posibilidadde crear otra historia mediante la interacción colec-tiva, la invención de nuevas formas de cooperaciónque no te aten al sistema de contabilidad y control.Marcelo Expósito: Y llegamos a Génova.16

Brian Holmes: Lo interesante de Génova es que todacategoría posible de activismo estuvo representada.Había trescientas mil personas en el mismo corazónde Europa. Fue la manifestación más compleja social-mente que jamás haya visto, porque en este caso huboun largo y complejo proceso en el que hubo que aglu-tinar posturas muy diferentes con el fin de generar elacontecimiento. Génova también fue precursora delo que estamos viviendo ahora, ya que pudimos verlela cara descubierta al poder. En ciertos momentos noimporta el esfuerzo que se haya puesto, ni la ampli-tud del proceso político que se haya organizado pre-viamente, porque todo desaparece por la fuerza bruta.Eso fue lo que emplearon, fuerza bruta, fuera de todarazón. Nunca he visto nada parecido, nunca he vistouna manifestación con trescientas mil personas, abue-los, niños, curas, grupos ecologistas manifestándosepor los pájaros y las abejas, todos golpeados indis-criminadamente, dispersados por policías en todote-rreno y vehículos armados. No es algo a lo que puedauno acostumbrarse. Fue obsceno.

Lo que se intentó en Génova fue que la genteviniese a construir espacio público. La gente llegócon información, objetos e ideas muy diferentes,coreografías, vestimentas diversas, diferentes for-mas de acercarse a los demás y de mezclarse con lamultitud, desplegando dinámicas de juego y deinvención, como de las que antes hablaba. Pero notuvieron ninguna posibilidad de usarlos, de creareste espacio público. En cuanto uno comenzaba ahacer cualquier cosa, el gas y unos cuerpos policia-les totalmente salvajes empezaban a invadirlo todo,

y esto es algo que jamás se había visto hasta enton-ces. La inestabilidad del enfrentamiento alcanzó gran-des dimensiones y la policía fue más libre en susformas de lo que jamás lo haya sido: libre de desa-rrollar disturbios policiales. Este despliegue de lafuerza represiva fue el punto límite de la acción ile-gal como forma eficaz de representación directa.Desafortunadamente, es imposible saber lo quehubiera podido pasar, como respuesta de los movi-mientos a esta violencia policial, porque poco des-pués vino el 11 de septiembre y las posibilidades detomar la calle frente a las instituciones internacio-nales cambiaron totalmente.

Creo que el período que va desde Seattle hastaGénova supuso un despertar de las posibilidades, unproceso de comprensión de que la tecnoestructuraglobal en la que progresivamente se había comen-zado a trabajar era un medio que también podía serutilizado de forma antagonista, exactamente a lamisma velocidad que caracteriza nuestra actividadcomo elementos dentro de la maquinaria productiva.La posibilidad de empleo político de la propia situa-ción individual en el seno del orden internacional decomunicación fue un descubrimiento muy importante.Sin embargo, las estructuras de control han quedadoperfectamente visibles desde Génova y el 11 de sep-tiembre. Ahora, por supuesto, nos encontramos enuna fase muy diferente, una fase en la que se vuelvea insistir en la aplicación de soluciones consensua-les, viejas y bien conocidas. Creo que tal intento eserróneo. Lo que debemos hacer es encontrar nuevasformas de desplazar la confrontación. Eso es lo quesabemos hacer bien: cambiar continuamente las re-glas es lo que provoca en las personas el deseo deseguir jugando.Marcelo Expósito: ¿A qué te refieres cuando dicesque aprecias el retorno a viejas soluciones consen-suales? Y esa involución, ¿cómo se afronta?Brian Holmes: Las soluciones consensuales son lasde la izquierda clásica, con su estrategia de cogestióndel Estado y su lógica de inclusión/exclusión. Estapolítica se aprecia muy claramente en los recintos delos Foros Sociales, en los encuentros a puerta cerradacon los sindicatos, etc. ¡Aunque no quiero decir quetoda tentativa de conseguir mejores condiciones detrabajo y de existencia fuera del trabajo sea una ton-tería! Lo que sucede es que actualmente la apariciónde la figura del trabajador temporal o precario y susdemandas políticas pueden dar la sensación de quealgunos tipos de protagonismo político han vuelto asu punto de partida. Aparentemente se habría cerradola época en que se experimentaba dentro de las redesde comunicación, en que el problema era identificarlos nodos de poder dentro de ese aparato a nivel glo-bal y encontrar las maneras de enfrentarse a él enese mismo nivel. Asimismo, se podría pensar que

hemos completado un ciclo que nos devuelve haciaun nuevo período de seriedad y de vuelta a los pro-blemas locales, territoriales, invitándonos a poner lospies de nuevo sobre la tierra. De acuerdo, caigamosde pies en tierra, ¡pero no olvidemos que ya no setrata de la misma tierra que antes!

Resulta útil, por tanto, intentar entender qué dife-rencia existe entre el antes y el ahora, pararse a pen-sar acerca de los cambios en las cartografías, de lasnociones de “localización” y “territorio”, y del empla-zamiento que en esas cartografías tienen los nuevossujetos productivos. Obviamente este tipo de refle-xión ha sido parte de mi relación con el Bureau d’É-tudes. Desde mi punto de vista, uno de sus mapasmás interesantes fue el distribuido en el primer ForoSocial Europeo (noviembre de 2002 en Florencia), quese llamaba Normas europeas para la producción deun mundo.17 Como casi todos los mapas del Bureaud’Études, lo que muestra son redes de agencias queno están atadas a una localización geográfica. Se tratade corporaciones, instituciones estatales, redes deinfluencia o incluso sectas religiosas o institucioneseducativas; pero no son representadas como lugaresen un mapa del territorio, sino como nodos en unentramado de poder. Lo que se pretendía con talesmapas era indicar el nombre, y así establecer no unageografía sino una jerarquía. Señalar una malla fun-cional con una jerarquía que distingue a los actoresmás importante y peligrosos, aquellos que parecentener el control de este sistema. Lo que encontré másinteresante, y lo que de hecho hice una vez, fue borrarlos nombres de ese mapa y observar lo que quedaba.Te encuentras con una estructura en red abierta. Losmapas son capaces de mostrar cómo el poder se des-territorializa, pero eso implica tu propia capacidad dedesterritorialización, que es también la posibilidadde borrar ese nombre o cifra que te ha sido asignadapara localizarte en la red. Así se puede sentir estamovilidad afectiva que opera dentro de la subjetivi-dad, que no es encauzable y que no puede quedarsubordinada a la trama, sino que la desborda, vivemás allá de ella.

Tal vez esta sea una buena manera de resumir elproceso ocurrido en estos últimos años de moviliza-ción antagonista en la que nos hemos planteado nosolamente una mera reflexión sobre la nueva estruc-tura del poder, sino también un nuevo tipo de inter-cambio translocal que ha sido la esencia de lasacciones antiglobalización. De hecho estos movi-mientos son francamente antiglobalización en el sen-tido de que no quieren globalizar la experiencia,unificar y homogeneizar el mundo, sino que quiereninventar maneras de cooperar, buscando las dife-rencias, profundizando en cada proceso local de deve-nir y después, en vez de imponer un lenguaje únicoo una única forma de coordinación —que es real-



mente lo que ha hecho la globalización como procesoeconómico—, traducir los mensajes lejanos a un len-guaje propio. Creo que ahora es posible pensar denuevo en cómo formar una sociedad en la que estosprocesos de devenir localizados puedan mantenersesocialmente. ¿Cuáles son las bases para tales proce-sos? ¿Qué tipo de figuras de igualdad pueden con-llevar estos procesos de diferenciación? El problemafundamental radica en la capacidad de todas las mino-rías de apoyarse unas a otras en contra de los efec-tos homogeneizantes que siempre son efectos deinclusión o exclusión. ¿Cómo se profundiza en el anta-gonismo entre lo múltiple y lo uno? ¿Qué forma puedeadoptar un antagonismo de ese tipo, y cómo puedevolverse efectivo? ¿Cuáles son las estéticas que per-miten señalar e incluso realizar, ahora mismo, elacceso igualitario a la producción de la diferencia sub-jetiva? Creo que es esto lo que actualmente estásiendo explorado por el movimiento de movimien-tos, y ello significa que necesitamos un pensamientopolítico mucho más detallado. Y esto es así porqueva a continuar existiendo un problema de redistribu-ción, de distribución de lo común y de la posibilidadtomar decisiones sobre cómo esa redistribución debellevarse a cabo.

A este respecto, se está hablando en Europa Occi-dental de las garantías básicas que podrían hacer via-ble una carrera laboral flexible, es decir, seguridad entérminos de salud y vivienda, acceso a la comunica-ción, a la educación y a las herramientas de produc-ción semiótica. Pero también acceso a los espacios ycondiciones para la producción afectiva y social, queson verdaderamente importantes para la salud psí-quica, porque si no, nos vamos a convertir en presafácil para todos los productos predatorios del capita-lismo que nos vampirizan y chupan la sangre vitalpara alimentar el deseo de consumo. Este es el sen-tido positivo de la “seguridad social”, y creo que es laúnica solución real para lo que hoy se visualiza comoun problema de seguridad: la agresión que sufren laspersonas deshauciadas y expulsadas, y las personasa las que se les dice qué hacer, pensar y sentir. Lo querealmente tenemos que hacer es profundizar en nues-tra reflexión sobre la sostenibilidad en nuestra exis-tencia local y en cómo extenderla a una ecologíahumana global que está siendo actualmente amena-zada en muchos lugares alrededor del mundo.Marcelo Expósito: Sugiérenos cómo visualizar carto-gráficamente en estos mapas ese nuevo concepto deterritorialidad, el tipo de subjetividad que supone elmodelo productivo desterritorializado y el tipo de sub-jetivación alternativa que realizan los nuevos movi-mientos.Brian Holmes: Echemos un vistazo a ese mapa sobrelas Normas europeas para la producción de unmundo. Nuestra intención era producir un contraco-

nocimiento de la integración europea, en tanto queel verdadero secreto de la gestión de un Estado capi-talista transnacional como es Europa es que ellos tie-nen una capacidad superior de investigación y deanálisis. Esto es exactamente lo que muestra el mapa.Comienza con una cita tomada de una de las empre-sas de publicidad más importante, Burson & Mars-teller, en la que se explica qué es lo que sus clientesnecesitan en Bruselas: “Primero hay que empezar porsaber cómo funciona el sistema. Les podemos acon-sejar cómo presentar sus propuestas sobre papel. Lespodemos aconsejar qué miembros del Comité pue-den estar interesados… de tal manera que se cons-truye un mapa, una especie de mapa de carreterasque les enseña adónde deben ir, con quién debenhablar y qué es lo que deben saber. No creamos gru-pos de presión, lo que hacemos es dar a su compa-ñía la información para que desarrolle el programapor sí misma.”

Lo que pretendíamos nosotros era ofrecer a lagente información sobre el tipo de Europa de la querealmente estamos hablando. De ese modo, el mapaofrece una presentación de todos los diferentes ámbi-tos en los que la Comisión Europea está produciendonormas y estándares sobre las mismas bases que lascorporaciones capitalistas emplean para producir elpaisaje en el que vivimos. Fue concebido como unaguía para el mundo que está emergiendo en Europa,que no es sino un reflejo distorsionado de la cons-trucción del NAFTA en Norteamérica, una integracióncontinental de la maquinaria productiva. Se trata deun trabajo muy detallado porque es necesario apren-der el funcionamiento de un nuevo tipo de gobiernoen todas y cada una de sus áreas específicas.

Además, con este mapa otra cosa que queríamoshacer era mostrar, por una cara, las divisiones delaparato productivo altamente jerarquizadas y racio-nalizadas, y por la otra las relaciones mucho más flui-das de los movimientos antagonistas. A este niveltrabajamos a modo de intuición, puesto que sola-mente puedes llegar a entender estas relaciones másfluidas mediante tu aparato sensible, en tu imagina-rio, en tus afectos a lo largo de la vida. Por ello a estaparte la llamamos Inklings of Autonomy, o sea, “Indi-cios de autonomía”. Como la palabra inglesa indica,esta representación es solamente un rastro de tintasobre el papel, necesario para entender y compartiralgo más, pero insuficiente. Por eso hablo de jero-glíficos. Lo que cada persona puede percibir de estetipo de luchas sociales es solo una visión propia delas múltiples dimensiones de la experiencia colectiva.


Fragmento de Inklinks of Autonomy, mapa del Bureau d’Études, 2002.

1. Los textos a los que nos referimos están incluidos en PalomaBlanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte, Marcelo Expósito (eds.). Modosde hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca: Edi-ciones Universidad de Salamanca, 2001.

2. http://www.sindominio.net/fiambrera/macba.htm. 3. http://www.peripheries.net/i-npp.htm.4. Öffentlichkeit und Erfahrung: Zur Organisationsanalyse von bür-

gerlicher und proletarischer Öffentlichkeit se publicó originalmente en1972, y en inglés en 1993 como Public Sphere and Experience. Towardan Analysis of the Burgeois and Proletarian Public Sphere. Existe tra-ducción castellana de un fragmento en Modos de hacer, op. cit. Se tratade una contestación implícita al libro de Jürgen Habermas sobre laesfera pública burguesa que en castellano se publicó como Historia ycrítica de la opinión pública. La transformación estructural de la vidapública. Barcelona: Gustavo Gili, 1981.

5. Publicado en alemán en la revista Springerin. Versión castellanaen Brumaria, n.º 1, verano de 2002; en inglés y serbocroata en BrianHolmes. Hieroglyphs of the Future: Art and Politics in a Networked Era.Zagreb: Arkzin, 2003.

6. Uno de los trabajos colectivos en Quebec consistió precisamenteen la producción de un icono sobre la cuestión de la identidad política,al que volveremos. Como las autoridades, para controlar a los mani-festantes, habían prohibido llevar la cara cubierta, se manufacturaroncentenares de pañuelos que permitían taparse el rostro y protegersede los gases lacrimógenos, mostrando una enorme sonrisa carnava-lesca serigrafiada, en el anverso, y en el reverso una cara encerradatras una valla, más un texto en cuatro idiomas sobre la metáfora delos rostros y las máscaras. La inspiración directa para este trabajo pro-vino, en primer término, de las máscaras producidas por Reclaim theStreets para el Carnaval del 18 de junio de 1999, del que se habla másadelante. Y en última instancia, por supuesto, remitía a la manera enque el Ejército Zapatista ha ejercido un fabuloso détournement sobreun icono central del imaginario insurreccional: el pasamontañas, queha dejado de ser un instrumento de pura clandestinidad o una imagenamenazadora para convertirse en la representación fuertemente visi-ble de una identidad múltiple y abierta que no acepta ser ni silenciadani codificada por los discursos de poder. Puede encontrarse informa-ción sobre las jornadas de Quebec, así como otros momentos que secitan en esta entrevista, en el volumen colectivo editado por el grupoNotes from Nowhere: We Are Everywhere. The Irresistible Rise of Glo-bal Anticapitalism. Londres: Verso, 2003, http://www.weareeveryw-here.org.

7. Véase Brian Holmes. “Cartography of Excess: Bureau d’Études, Mul-tiplicity”, publicado en alemán en Springerin, marzo 2002, disponible eninglés en http://www.constantvzw.com/transmedia_archive/000055.html,y en francés en http://utangente.free.fr/anewpages/cartesholmes1.html; ytambién Éric Alliez, Brian Holmes y Maurizio Lazzarato. “Constructionvitale. Quand l’art excède ses gestionnaires”, Multitudes, n.º 15, “Art con-teporain: la recherche du dehors”, invierno de 2004.

8. Miguel Benasayag y Diego Stulwark. Política y situación. De lapotencia al contrapoder. Buenos Aires: Ediciones de mano en mano,2000.

9. Se refiere a Nicolas Bourriaud. Esthétique relationnelle. Dijon:Les presses du réel, 1998; traducción parcial castellana incluida enModos de hacer, op. cit. Para una crítica de las “estéticas relaciona-les”, y también de la función actual del museo y la institución artística,véase Brian Holmes. “Reflecting Museums. Art in the Mirror of Poli-tical Economy” (2001), reproducido en Hieroglyphs of the Future, op. cit., con traducción catalana y castellana en Barcelona Art Report,n.º 3, 2001; y “El póquer mentiroso. Representaciones de la política,política de la representación” (2002), en Brumaria, n.º 2, 2003.

10. Revista Autonomie artistique (et société de communication),julio 2002, http://utangente.free.fr/anewpages/autoart.html. Véase tam-bién el artículo de Brian Holmes. “Artistic Autonomy and the Commu-nication Society”, en Third Text, vol. 18, n.º 6, 2004.

11. Se refiere a la manera en que un sector de la generación artís-tica argentina del 68, formada en las instituciones culturales de élitedurante la dictadura del general Onganía, desbordó la esfera públicacultural protegida para abrazar los movimientos sociales de oposición,señaladamente en un proyecto mítico: Tucumán arde. Este trabajosupuso su disolución como movimiento generacional, pues el grupo

quedó aniquilado tras la prohibición final de la exposición, que tuvolugar en espacios sindicales de oposición al régimen. Véase Ana Lon-goni, Mariano Mestman. Del Di Tella a “Tucumán arde”. Vanguardia artística y política en el 68 argentino. Buenos Aires: Ediciones el cielopor asalto, 2002. Véase la reseña de Marcelo Expósito “Argentina arde”,Cultura/s, La Vanguardia, 4 de junio de 2003, http://www.altedicio-nes.com/c0034.htm.

12. http://www.reclaimthestreets.net.13. El 18 de junio de 1999 tuvo lugar la segunda jornada global con-

tra el capital, convocada por People’s Global Action/Acción Global delos Pueblos (http://www.nadir.org/nadir/initiativ/agp/). Fundada en 1998,se trata de la primera red global de movimientos sociales de todo elplaneta, confrontada a la globalización neoliberal mediante unas polí-ticas alejadas de las formas clásicas del lobby reformista o el asisten-cialismo de las ONGs. Sus fundamentos son la acción y la democraciadirecta. Su primera herramienta de globalización de la resistencia fuela convocatoria de “jornadas de acción” que tenían lugar sincroniza-damente en todo el mundo, coincidiendo con eventos localizados deinstituciones económicas transnacionales. La segunda, el Carnaval con-tra el capital, presenció en Londres la ocupación de la City por unasdiez mil personas, en la mayor insurrección vivida en Gran Bretaña enmuchos años. La portada del Financial Times al día siguiente, “Antica-pitalistas sitian la City”, devolvió al imaginario colectivo una palabravetada en la opinión pública durante las dos duras décadas de hege-monía neoliberal, y fue el verdadero disparadero de las nuevas pro-testas globales, meses antes de Seattle. Las street-parties de Reclaimthe Streets fueron el modelo más inmediato de los “carnavales glo-bales” contra el capital convocados a partir de la PGA.

14. La página web del J18 en Sydney (http://www.j18.cat.org.au)albergaba un sistema de publicación abierta que inauguró el tipo decomunicación inmediata y horizontal de los eventos políticos, que pocodespués se formalizó como el primer Indymedia, en Seattle. Obtuvoun éxito explosivo: una parte importante de los medios de comunica-ción británicos se remitieron a la información publicada en las websindependientes por parte de los propios protagonistas del evento.

15. “The Flexible Personality. For a New Cultural Critique” (2001),recogido en Hieroglyphs of the Future, op. cit., accesible en http://www.16beavergroup.org/brian.

16. Julio de 2001, protestas masivas contra la cumbre del G8.Génova se considera un momento de inflexión dramático en el ciclode contracumbres y en el desarrollo del movimiento global, ocurridopocas semanas antes de los atentados del 11-S.

17. La totalidad de los mapas elaborados por el Bureau d’Étudesse puede consultar en http://utangente.free.fr/anewpages/cartes.html.


ES T TICA S DE LA IGU ALD AD

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