Entrevistas a Directores de Arte

8/17/2019 Entrevistas a Directores de Arte

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Dirección de Arte“El mejor escenógrafo es aquel que no se nota cuando ha intervenido"

Abel Fa cello

LA NARRACION VISUALPor Mercedes Alfonsín

Función y formaciónLa función del director de arte dentro de un equipo tiene mucho que vercon su formación. Ésta importa mucho en el sentido de que da uncarácter muy específico al trabajo. Como en la Argentina no hay queamoldarse a algo muy estricto gente proveniente de distintos ámbitos puede apostar a un proyecto. Lo importante es hacerse responsable de laimagen en la totalidad de lo que esto significa. !l director de arte tieneun rol comunicacional muy importante porque es el que trata devehiculi"ar la visión de un director y de mantener nucleados a #estuario$aquillaje Ambientación Construcción... !s un lugar que comunicadonde circula la información. !n cuanto a la formación hay gente quellega al puesto de director de arte desde distintas ramas. Algunos llegan

desde la pra%is como la gente que estudió bellas artes escultura oarquitectura aunque esta &ltima se encuentra en un escalón entre loteórico y lo práctico. 'ay otros que llegan claramente de lo manual yson muy buenos en pensar tridimensional o bidimensionalmente 'ay grandes ilustradores o pintores queson buenísimos directores de arte. (ambi)n están los quellegan del teatro que es otro ámbito que se articula con elcine perfectamente. !n lo personal mi formación es muchomás teórica .*+ no supe dibujar hasta muy tarde en la vida.,ienso más en maquetas de estudio en planos o enreferencias visuales de pintores. ,ara lo que estoy mejor formada es para hacer largos- en eso soy más naturalmente&til porque mi formación teórica viene de lo teórico del artedel cine. Cuando hablo con un director puedo aportar al proyecto desde otro lugar desde la narración visual sobre todo desde elrelato.$i relación con el espacio es muy fuerte- tengo mucha memoria visualregistro muchas cosas y siempre me interesaron los mecanismos. !neste sentido me parece que es crucial la formación. Algunos tienen unarelación intuitiva envidiable con el espacio qui"ás no tengan unaformación acad)mica pero hacen unos decorados fantásticosdemencialmente buenos. Lo importante es encajar con el proyectoindicado. ,ara hacer un largo intuitivamente hay que tener un equipo in/creíble muy sólido y tambi)n un director que pueda operar. !l director de arte es un bastón importante para el director

sobre todo en cine. !ntonces un director de arte que trabaja de maneraintuitiva tendría que hacerlo con un director que no necesitara ese bastón. 'ubo películas que se hicieron así de las cuales admiro muchoel arte y que no requirieron de toda esa estructura en las que el relatovisual pasaba por otro lado. !s curioso no hay una sola llave para entrar en el dise0o espacial.

Subdivisión del trabajo!l trabajo de un director de arte varía mucho seg&n qui)n sea el director y cuál sea la envergadura del proyecto. (odos nos copiamos un poco dela industria norteamericana porque tienen más e%periencia y trabajan a

otra escala lo que les permite subdividir los cargos y crear funcionesmuy específicas. 1osotros hemos tomado por ejemplo la subdivisióndel director de arte y el ambientador. !n cuanto a las tareas específicasellos tambi)n tienen una subdivisión que es el production designar, co/

mo cabe"a de equipo su director de arte y su ambientador.!n este caso la funcionalidad está en relación directa con eltama0o del proyecto. 2n .proyecto de gran envergadura enmi e%periencia más cercana fue haber hecho Siete años en el Tíbet, donde quedó claro que si no se subdividía la tarea era

imposible reali"ar la película. Las cantidades de todo sone%orbitantes en relación a los provectos que se hacen enla Argentina. Los puestos tambi)n responden a lasnecesidades que en general son definidas por el tama0o

del proyecto. !n cuanto a la función tiene más que ver con cómo es cada persona sobre todo en una industria como la denuestro país que no pide una delimitación tan específica. Los directoresde arte a los que no les gusta para nada trabajar con el presupuestotienen que tener un buen asistente que se ocupe de esa parte o biendirectores que sean e%tremadamente organi"ados en las tareas a quienesno les importe que sea su ambientador quien controle el presupuesto. !simportante armar un combo de complementariedades.

La biblia de un director de arte!n cada película siempre llevo una 3biblia3 en la que re&no muchasreferencias visuales y en la que trato de escribir el

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3$e gusta la4iversidad armarmuchos ángulos y

despu)s qui"ásarriesgar un boceto.3

concepto de la historia. (ener el concepto es más limpio más fuerte- escomo una guía. !l te%to escrito ancla bastante y baja a tierra y esoayuda a unir todas las áreas en algo hacia un lugar. 4espu)s ayuda tener muchas imágenes porque en general una sola imagen no termina dee%presar lo que uno quiere decir o el concepto en general. 5irve tener

diferentes imágenes para distintas partes. 6ui"ás en publicidad no seanecesario escribir el concepto como en las películas porque las imá/genes son más fuertes son inmediatas más planas no son comotridimensionales. !n cambio en un largo la 7magen se compone demuchas cosas. 'ay más capas y es más complicado comunicarse contodas las áreas. !n publicidad muchas veces el director tiene unaimagen visual muy fuerte v es a eso a lo que apunta el director de arte.!n mi e%periencia en un largo lo visual es claramente un terreno deldirector de arte donde uno puede proponer muchas más cosas inclusoafectando a los personajes y a sus acciones. +bviamente se trata de undiálogo y una colaboración. A mí me fascina el relato visual. !ntoncesyo aporto desde ese lugar- me interesa que el director pueda contar suhistoria de la manera más efectiva posible sin ser efectista.

Abordar un proyectoCono"co a muchos que hacen sus bocetos desde cero de maneraconceptual. *o nunca haría eso como primera apro%imación a un

proyecto. (engo una formación de biblioteca investigo. * tanto en loslargos como en una publicidad siempre tengo referencias de más. $egusta la diversidad armar muchos ángulos y despu)s qui"ás arriesgar un

boceto. !n un largo suelo partir de te%tos escritos que me acuerdo deotras veces y los releo fotocopio alg&n fragmento. $e acuerdo de La

puta y la ballena: primero pens) mucho en los personajes obtuvereferencias visuales de ellos y algunas narrativas. (rabajar desde eselugar me ayuda a dise0ar el personaje. 'abía unos cuentos de 8obertoArlt que eran de la )poca e%acta y tenían mucho que ver con el

personaje de 5uáre". (ambi)n escuch) m&sica de la )poca. 8evis) pintura de ese momento 9la idea de uno de los empapelados está sacadade un cuadro de :erni ;. !n un caso como )ste que era una película de)poca me salió esa parte de documentalista enferma. 'abía un decoradoque era un laboratorio entonces me fij) qu) líquidos se producían cómoeran las etiquetas- había un dise0o del sistema el)ctrico todo tenía sulógica. ,ero no todos los proyectos son así. 1osotros fuimos al Archivo


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"ransitar mundos

Mar!arita #usid!s una fanática de su trabajo y se fascina con cada

mundo que tiene que recrear A la hora de encarar un proyecto no duda en "ambullirse se trate de una historia

mínima o de una que hable de la inseminación artificial o

de la durísima realidad de las salas de un hospital.

$%u& es lo interesante de este oficio',ara mí lo más atractivo es que una ve" que uno aprende el oficioaprende a saber cuál es su tarea básica y cómo puede variar frente acada propuesta. Lo que me resulta más interesante de este trabajo esque cada película te propone una est)tica diferente y un trabajo de producción escenográfica distinto. ,ara mí fue muy interesante haber

hecho películas de )poca con un gran despliegue y tambi)n meresulta muy atractivo haber hecho Historias mínimas Creo que aveces uno porque tiene mucha e%periencia o porque hace muchosa0os que trabaja tiene miedo de convocar a alguien que est)

profesionalmente muy estructurado. ,articip)en un montón de películas y hasta en un programa televisivo que se llamó La era del !and", en el que el desafío era que parecierauna historia que había ocurrido realmente aunque eraficticia. $ucha gente al verlo se preguntaba cuándohabía pasado porque parecía de los DE. * hay propuestas como Historias mínimas, que para mí fue una gran satisfacción. Éramos FGtipos fue una producción muy chica y se hi"o algo en todos los

lugares pero tenía que parecer que nada estaba est)ticamente tocado.Agregamos quitamos cosas se fue haciendo todo para que parecieramás real para la cámara y resultó muy bien. (ambi)n trabaj) en Apasionados, una comedia que tenía el objetivo de crear un mundode entretenimiento diferente con una mirada llena de alegría desdela imagen que generara una cosa muy alta. 'abía un chicoapasionado que iba a 1ueva *orB donde aprendía mucho acerca deinseminación artificial. Crear todos estos mundos es lo más atractivoque tiene este trabajo. +tro ejemplo es el mundo del so0ador de El sueño de los #$roes, en la que el tipo sue0a su muerte que seconcreta tiempo despu)s o el mundo de La %uga 'ay un montón demundos que uno no conoce. El perro, de Carlos 5orín cuenta lahistoria de un tipo de cincuenta y pico de a0os desocupado al queno le queda nada. Cuando está buscando trabajo encuentra un perro

que parece el rey de la selva. !s algo muy grande en su vida unavida muy simple. !l perro es hijo de un campeón- hay unacompetencia y hay que recrear este mundo. * yo que no conocía para nada el mundo de las

competencias de perros aprendí que hay gente que vive en ellas-familias que se dedican a eso. $e parece e%traordinario era unmundo desconocido para mí.$(ómo se lle!a a ser director de arte'

!n realidad acá no hay una carrera para recibirse de director de arte.6ui"ás uno se puede recibir de escenógrafo en :ellas Artes. *oestudi) arquitectura y escenografía trabaj) mucho y aprendí de

donde pude.$%u& sucede cuando el !uión lle!a a tus manos' 2no lee un libroy se pone al servicio de una idea. (rata de sugerirle al director unalínea y parte tambi)n de imágenes de la documentación de larealidad de los colores y de todo aquello que al director lo estimuley le pueda dar una respuesta para contar su historia. 1uestro trabajoes ayudarle al director a contar la historia y junto al director defotografía terminar de armar la imagen. Además creo en eladicional de que cada director cada guión propone una historiadiferente y cada producción tiene un modo distinto de trabajo. *siempre hay un proceso más con la b&squeda de locaciones ylugares- hay que terminar de ver la imagen. $(ómo es transitar esos mundos'A veces me pregunto qu) es lo que me resulta más apasionante y

pienso en un escritor que busca documentarse para hacer una novela.!sto es algo parecido pero con imágenes y con elementos quecomien"an a inventarse a partir de eso. 'asta en una historia chiquitase requiere de esto. ,or ejemplo en una historia simple como la &l/tima película de =!duardo; $ignogna (El viento), que habla de un

hombre que viene de la "ona de $endo"a y tie/ne un chacra muy chica una hija y una nieta.5u nieta viene a :uenos Aires estudiamedicina. La historia se inicia cuando muere su

hija y )l viaja para contárselo a su nieta. !sto me enterneció. 'abíaque recrear armar una terapia intensiva. ?uimos al hospital unmundo desconocido cargado. !stán los m)dicos /pediatras sobre

todo que como les pasa a los maestros en "onas muy difíciles en un país con muchas dificultades económicas se hacen cargo de laangustia de los chicos de los padres de la situación económica...8ecorrer todo esto me resultó muy atractivo e interesante. 5on variascosas pero para mí el mundo hospitalario es muy fuerte. !l laburo delos m)dicos que es algo e%tranatural en una realidad social durísimaatendiendo desde un chico con problemas en los dientes hasta unchico que han violado...)ablando de realidades durísimas, contame de 18-j. !n &'trabaj) en el corto de =Alejandro; 4oria un trabajo más bienescenográfico porque el guión es una especie de testimonio de unamujer que pasó por esa situación. !ntonces el director quería unámbito muy sugerente ambiguo- no quería que fuera un lugar real. 1o se sabe muy bien en qu) lugar está ese personaje- el decorado es

un ámbito casi de )poca empapelado con diarios de los FH días posteriores a la tragedia. (odo el equipo aportó material todosteníamos algo o alguien que nos vinculaba. ?ue muy especial.!sta profesión te permite transitar espacios a los que uno nuncallegaría de otra manera.

Lo más

de este trabajoes que cada película te

propone una

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diferente.


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*+ Los detalles

,eatri- Di ,enedetto,refiere partir del análisis de te%to para componer un

personaje. * a medida que la película se va

desarrollando va viendo el trabajo desde un lugar

diferente. Controla hasta los mínimos detalles incluso

aquellos que el ojo de la cámara no alcan"a a ver.

$(ómo describirías las diferentes etapas para encarar un proyecto'

,rimero te vas relacionando con la lectura del guión. 5e llega a unmundo donde cualquier elemento e%terno va a servir para la creatividad.2n poco de introspección y visuali"ación de imágenes es necesario.4espu)s viene toda la etapa de charlas con el director se trabaja para )l.,or un lado está lo que quiere contar y por otro lado su sensibilidad. 5etrabaja todo el tiempo con la sensibilidad del otro v con la propia. *cuando empie"a el casting, se va poniendo en esos actores los persona/ jes que uno tiene en la cabe"a que a veces hay que cambiar perimetralmente. Luego viene el dise0o la aprobación /o no / del presupuesto la b&squeda de materiales... hasta que empie"a la etapaactiva que es la b&squeda de ropa v los lugares de alquiler. 2na ve" queel personaje está delineado importa todo su recorrido temporal a lolargo de la película cómo va creciendo cómo se va manteniendo qu) se puede poner. 5e trata de que el personaje sea creíble que vuelva a tener elementos de vestuario que ya ut il i" ó en alguna otra parle de la pel íc ul a.. .

$(ómo es tu e.uipo de trabajo'(engo una relación casi familiar con mi reali"adora =Carmen$ontecalvo; y con ?átima =$acera asistente de :eatri";. 1os juntamosy hacemos un análisis de cómo se va a hacer la ropa cómo va a ir latela cómo conviene ponerla mejor la caída los materiales etc. La otra parte del equipo con quien trabajo son los asistentes. $e gusta trabajar con el equipo que me conoce. Con esa gente siempre tenemos puntos encom&n donde recordamos cosas. #en la prenda y ya saben hacia qu) punto de esa prenda se dirige mi mirada. ,or lo general trabajo con Coca=Alvare"; que es la modista de filmación v con ella es prácticamente untrabajo de miradas. 1o es solo dise0ar la ropa ponerla y listo. 1o setrata de cal"ar un disfra". 4espu)s viene la etapa de ver cómo la lleva puesta ese personaje dónde van los accesorios... $e pongo loca cuando

los hombres se sacan el sombrero v lo dejan tirado porque hay que ver dónde y cómo lo colocaría ese personaje.$(ómo elabor/s un personaje'

1o se puede construir un personaje sin antes hacer un análisis de te%toes fundamental. ,or eso adoro la gente que tiene formación. !s muy

importante saber qu) es uno v de donde viene la e%presividad de lo quehace. +bviamente los personajes no son propiedad de uno sino deldirector entonces cada


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uno de los que trabajamos en cine nos vamos montando a eso y setermina haciendo lo que es la película. !s un proceso interesante. ,orejemplo ayer termin) de filmar la película de =!duardo; $ignogna (Elviento), y fue muy apasionante construir el personaje que interpreta?ederico Luppi. !ncontramos el ?ranB que habíamos pensado- fue muytierno armar este personaje en un envase como ?ederico. Además hacecinco a0os que no trabajaba con )l y encontrar para este personaje eltraje que debía llevar y resolverlo juntos fue muy lindo. Él ofreció untraje que había traído de !spa0a del cual me decía que era 3cutre3- paramí era un traje pasado de moda. Cuando se lo puso era un se0orelegante de los IE- el 3cutre3 para )l era eso y, para mí era un traje de

los a0os GE o HE. +bviamente no es solo el traje tambi)n es la tela.(odo dice algo la tela el corte si está cargado en los hombros si lequeda corto de mangas...$0n un lar!ometraje de &poca, es necesario respetar ri!urosamente

las prendas de esa &poca'

1o necesariamente. !n La %uga, de $ignogna todos los personajesfueron delineados. La poca ropa que tienen cuando salen de la cárcel y seescapan fue dise0ada. 5e pensó de dónde había salido la tela si los tipostenían acceso a la parte de ropería de la cárcel si habían puesto botonessi habían tratado de coser- en fin millones de detalles para llegar a esas prendas. 4espu)s fueron tratadas con un proceso de lavado a la piedrade deste0ido etc. 5abemos qu) hacer cuando la prenda esta hecha y a partir de ello surge todo el trabajo. 5i no queda como una camisa salidadel camisero. !s un placer hacer un vestuario de )poca pero

fundamentalmente hay que sentir el personaje v una ve" que eso estálogrado que se piensa de dónde viene en qu) entorno está se lo instalaen la )poca que sea. A veces se hacen muchas trampas se trabaja conuna )poca y se rescatan de la siguiente elementos que pueden servir.$(ómo es la relación con el actor .ue est/ detr/s del personaje' 2nactor es distinto a otro. 1o es sólo un cuerpo es una se%ualidad unmontón de cosas. 5iempre recuerdo cuando me tocó hacer E* %aro:trabajábamos la ternura del personaje de $em) porque era 7ngrid 8ubiola que estaba detrás de ese personaje. 5i hubiera tocado otra actri" y otrocuerpo no s) si hubiera salido. ?ue bellísimo estar al servicio de unindividuo porque ella aceptó tambi)n ayudarme a crear ese personaje

tan personal. Además por guión el vestuario estaba muy comprometidocon la historia. +tro ejemplo fue 1orma Aleandro en La %uga, que setuvo que poner la peor ropa la más sucia. !lla sabía que tenía que ponerse eso v que la ensuciábamos con una t)cnica por medio de cerasy quemándola con fuego pero no le gustaba porque tenía un olor horrible. !s importante que el actor tenga respeto por las cosas que se pone- muchas veces se resisten y hay que llegar a un acuerdo.$(u/l es el plus .ue a!re!as para redondear m/s un personaje'

,or lo general son los peque0os detalles los que redondean el personaje.!l que lo quiso ver lo vio y el que no paciencia. (rato de contarlo concada uno de los elementos que le pongo al personaje. >ustamente en la pe l í cu la que estamos haciendo me puse a ver unas corbatas de un personaje que no act&a casi nada aparece en un solo momento v t ieneun punto de


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unión con la protagonista. !ntra dos segundos en una silla de ruedas-la corbata no se veía estaba muy abrigado con un sobretodo de unatela con tramado ingl)s que dice todo porque no es lo mismo que unsobretodo de pa0o a"ul. !n fin no hubiera podido ponerlo en escena sino hubiera estado con ese sobretodo y esa corbata que era tejidainglesa con cuadros y que no era de una vidriera de moda. *o sabíaque nadie la iba a ver pero no hubiera resistido ponerle otra corbata.Además cuando armo cada personaje necesito llegar casi hasta suscal"oncillos. +tro ejemplo es la &ltima escena de un film espa0ol queterminaba con una fiesta por el fin de siglo y hubo que hacer todo el

vestuario fue brutal. 'abía muchísimos e%tras y a cada una de lasmujeres había que colocarle un cors) para que las líneas de la imagengeneral dieran el conte%to de la )poca porque la postura física que produce en el cuerpo un cors) no se puede fingir.$(ómo fue 1acer Diarios de motocicleta?

+iarios de motocicleta sigue una línea documental y para mí fue unade las e%periencias de trabajo más ricas porque hubo más de J.EEE e%/tras y cada uno de ellos pasó por #estuario. Lo importante del vestua/rio en esta película era la falta de protagonismo porque la historia teníaque estar contada de la manera más creíble posible. 4e todas manerasnadie fue tomado al a"ar. (eníamos una bajada de línea muy clara devisuali"ar con anticipación los lugares donde se iban a armar las es/cenas.

$e acuerdo de que sabíamos cómo iba a ser el decorado para laescena del baile y cuando estábamos preparando la ropainmediatamente lo graficábamos y decíamos 3!s para $ste no, paraeste otro- (ambi)n sirvieron muchísimo las fotos del casting asííbamos armando el cuadro. 5abiendo qui)nes van a ser los e%tras todose prepara mejor pero siempre teníamos el prejuicio de que cuandollegáramos al lugar se tenían que probar la ropa porque si bienteníamos un stoc. de ropa importante despu)s tenía que alcan"ar paratodos los e%tras ,or lo general en ese momento aparece la magia y sevan uniendo los conceptos y uno encuentra en la imagen la idea de loque preprodujo. !s imposible verlo antes por eso es tan importante probar la ropa.(ampoco fueron libradas al a"ar esas chaquetas de cuero que los

personajes llevan puestas durante todo su viaje. ?ue todo hecho con un proceso de envejecimiento bastante elaborado. $(ómo es trabajarcon un director .ue no conoces' !s muy difícil trabajar condirectores e%tranjeros porque tienen un código distinto que hace latarea más pesada. $e acuerdo de una película que hice con un director e%tranjero /a.ed Tango !ra una gran ficción que transcurría en laArgentina una tragedia con fondo de tango en los a0os KE. ?ue muyduro trabajar con ese director porque tenía una forma de relato que eramuy enigmática. La película era muy simbólica y

era muy difícil de interpretar lo que se necesitaba. *o leía el guión lointerpretaba pero la e%presividad que se le estaba dando eradesconocida para mí. !l tratamiento era absolutamente teatral ysimbólico entonces había que estar a tono con el entorno. 'abíadecorados que decían mucho y era muy fuerte y complicado porque por lo general se trabaja en lo naturalista. !n este caso era unnaturalismo incluido dentro de un tono e%presionista. !n ese tránsitote perd)s porque estás muy atrapado en el trabajo con el director eldise0o la )poca. Cuando logras alejarte te vas dando cuenta de que laropa forma parte de una imagen que por ahí es distinta de la queesperabas.

$0s difícil renunciar a la ima!en pensada, cuando te das cuenta de.ue va para otro lado' 5í es muy difícil porque permanentemente setiene una e%periencia diferente. ,or eso es difícil trabajar condirectores que uno no conoce mucho. ,ara mí es un placer trabajar con$ignogna porque tenemos una sensibilidad muy similar en la imagene%presiva. *o s) de qu) me habla )l y esas mismas palabras puestasen un director que no cono"co no s) si tienen para mí ese valor dee%presividad. !so tiene mucho que ver. 1o s) si uno va cambiando el punto de vista pero a medida que la película se va desarrollando se vaviendo el trabajo desde un lugar diferente. $De todos los proyectos seaprende al!o'

5í. 'ace unos meses me convocaron para hacer el vestuario de una película de $iguel ,ereira El #ombre 0ue lleg1 a un pueblo, una

adaptación de una novela de ')ctor (i"ón. La película transcurre en lafrontera del norte de la Argentina sobre todo en >ujuy. @6u) puedohacer yo en una película de )poca actual que transcurre en este lugar!mpec) a dise0ar los personajes pero pens) -/o puedo #acer la preparaci1n de esta película en 2uenos Aires- (engo un gran prejui/cio con :uenos Aires es una ciudad gris el cine es gris- por lo generalse trabaja con muy poco color sin contraste y uno tiene el ojoequilibrado para una fotografía estándar que tiene que ver con elmomento con la moda del cine mundial y con un montón de cosas querespeto pero que en esta película no van. !n >ujuy hay una cuestiónóptica y física que está relacionada con la altitud geográfica y se ve lasaturación de una manera diferente los colores son distintos el rojo dela ,una es diferente del de :uenos Aires además provoca una

situación visual absolutamente distinta. ,or eso pens) que tenía quehacer la preparación allá para no tener el prejuicio con los colores quetenía acá. (uve la maravillosa suerte de que los productoresentendieron y con ?átima =su asistente; nos instalamos en >ujuy.?uimos a todos los lugares en los que se iba a filmar la película yconocimos a los actores con los que íbamos a trabajar. 5eleccionamosy compramos ropa en las ferias americanas de ahí y nos fuimos re/lacionando directamente con los lugares. !se trabajo fue fundamental.

“Por lo general, son los p e q u e ñ o s d e t a l l e slos que redondean el personaje. El que lo quiso ver,lo vio, y el que no, paciencia. Trato de c o n t a r l ocon cada uno de los elementos que le pongo alpersonaje”.


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Recrear un mundo


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Daniel 2imelber!!s el director de arte de La antena la nueva película de

!steban 5apir. Asumiendo todos los r ies gos se juega

por recrear un mundo de ficción sin antecedentes un

pueblo inventado situado entre la d)cada del E y la del

GE. donde los habitantes no ti e n e n vo".

0st/s trabajando con Sapir en su 3ltimo proyecto4 $(u/l es tu

aporte est&tico en esta película'

*o sugerí que la ciudad tiene que ser muy tras#, como que hubo unaguerra edificios bombardeados decadentes. 2na ve" que nos pusimosde acuerdo en eso fue todo para adelante. !stá muy buena la visiónest)tica que le puedo dar al proyecto porque yo filmo prácticamentetodos los e%teriores las maquetas y es como estar adentro de lo visual.Además está el desafío de contar la historia de una ciudad desde cero.!mpe"amos hablando de en qu) )poca se podía situar la ciudad-

teníamos ganas de que fuera como una de la d)cada del E v a mí meencantó la idea. !s bueno tambi)n que la p el í cu l a sea en blanco vnegro es una e%periencia genial. Lo más importante es poder recrear unmundo de ficción que no e%iste darles algo raro a los edificios a laciudad en general. $(ómo fue la bajada de línea de los decorados'!s como si te dijera que es :uenos Aires en los E pero más grandecon una estructura racionalista can edificios mega como el Mavanagh ycon muchos edificios tomados de 1ueva *orB pero instalados en:uenos Aires- con muchas referencias de un arquitecto llamado5alomone que hi"o cosas muy interesantes en la provinciade :uenos Aires. 2na estructura bastante fascista muchaarquitectura peronista de los GE en que tambi)n estaba esa

moda de fascismo monumentalista. !sto en cuanto a lossuburbios de la ciudad- lo que es el centro siempre va aestar un poco alejado. 5e ven algunos edificios del centrocomo el canal de televisión pero todo está complementadocon maquetas (oda la visión del centro es siempre un pocolejana. 'ay una gran invasión de carteles N antenas es una ciudad que notiene vo". * depende mucho de un canal de televisión$0s un proyecto bastante alejado de la .ue pudimos ver en el cine

ar!entino'

*o creo que sí. ,ara mí era muy importante hacer )nfasis en una cosamuy decadente. !s una ciudad monumental pero caída y venida amenos. !n un punto tiene bastante que ver con lo que somos pero pasado a las d)cadas del E v del 5674 0l proceso desde el te8to 1astalle!ar a los decorados, $estaba claro o fue e8perimental'

*o pens) que !steban quería hacer algo más futurista. 4espu)s de haber leído el guión me imaginaba algo retro y )l tambi)n. 1o dijimos nadaantes de leerlo pera podía ser futurista o retro y los dos sospechábamoslo que el otro estaba pensando porque a los dos nos gusta mucho aquel glamour del cine del 'ollyOood de los E. !sto en parte parece un de/corado v eso está bueno. !s como esas películas en las cuales pasas deun escenario natural a un decorado. !stamos en una buena etapa porqueestán empe"ando a editar y estamos muy contentos con lo que se estáviendo.)ay muc1as maneras de encarar un proyecto de arte4 "e podes

a!arrar de lo conocido pero tambi&n podes ele!ir crear y dise9ar444

Acá dibuj) como loco v eso está muy bueno. 5iempre quise dibujar másde lo que lo hice pero ahora me di cuenta de que ya hay bastantedibujado y los ambientadores tambi)n se mandaron mucho solos porqueel proyecto tambi)n es un poco eso yo como cabe"a chequeando lascosas pero cada uno proponiendo. 5e basa mucho en la confian"a de

equipo. Además durante semanas tuvimos un procesode investigación nos informamos acerca de la )poca-vimos documentales revis ta s. ..$(ómo es filmar en color y .ue despu&s el

resultado sea en blanco y ne!ro'

!n el cine ríe esa )poca se usaban colores raros paraque dieran las tonalidades de los grises. ,ero con!steban preferimos que se pareciera mas por un ladoa una película de estudio y por otro que tuviera unloo. de película de posguerra. !ntonces usamos loscolores de esa )poca para que el blanco y negro fueracomo el de los documentales. $(u/l es esa paleta'

Colores no muy saturados bastante tierras en unagama que está entre el marrón el verde el gris coloresgastados que tienen que ver con el clima de posguerra.inclusive la maqueta y las calles tienen por ejemplorefugios antia)reos. 6ueríamos darle a la ciudad eseclima- hay autos abandonados... tenemos muchaste%turas porque la película además de ser en blanco ynegro es en FP mm y va pasar por un proceso devideo para despu)s terminar en H mm. #a a estar todomuy contrastado.$(ómo se ve todo eso en la posproducción' Lo quees muy te%turado gana mucho los brillitos tambi)n- segana en el blanco y negro- en ese sentido los brillos v

todas las gamas de los grises se favorecen con laste%turas.$"ienen una producción !rande'

!s mucho toda una ciudad inventada. !l dise0o de lose%teriores tuvo que ver bastante con el arte de la película. !steban no va a terminar de verlo todo hastaque empiece a editar y todas las capas est)n pegadas.Ahora estamos haciendo planos de fondos de primeros planos que van a ir dentro de un meses/tamos fabricando hori"ontes. 'ay mucho laburo de

todo el equipo porque tampoco es 'ollyOood y latecnología y los recursos son bastante limitados.'ay que ingeniárselas. 2tili"amos mucho cosas que

encontramos para reali"ar diferentes objetostel)fonos visores aparatos en una ciudad donde lagente no emite vo". Casi todo se hi"o con desechosde cosas que les fuimos dando nosotros a losreali"adores v otras que había en el taller. (ambi)n

hay maquetas trabajadas en tres escalas- los edificiosmás grandes son F en KHE una capa de edificiosmedianos que es de F en :;


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4e todas maneras me parece que esta película tiene muchos espacios ylo bueno es que !steban tambi)n lo entiende así. $e siento muy biencon la manera en la que )l filma mi trabajo. 4epartamentos de

ArteProduction Design• Art Direction(Dirección de arte)• Set Decoration(Amientación)• Costume Design(Vestuario)• !a"eu# De#artment(De#artamento de !a$ui%%a&e ' Peinado)

ROEO !"#$E!stá trabajando en La Antena !s encargado del área de

Construcción y de seguir el desarrollo de las maquetas.

'ay una parte importante de la película que son las maquetas que sevan a aplicar componiendo los fondos de los cielos y las fugas de lasciudades como se hacía en 'ollyOood nada más que acá tenemos la posibilidad de armarlo tipo p#otos#op en la posproducción. !stá bueno porque es un trabajo realmente e%perimental. !n la película casi nadietiene e%periencia sobre eso ni los directores de fotografía ni loscoproductores. ,or ahí cada uno tiene e%periencia en cosas distintas yhay mucha puesta en com&n mucha investigación pruebas de cámara.!n el proceso de trabajo se aprende mucho es muy interesante. ,or otrolado en los decorados ocurre lo contrario el trabajo es macro lo másgrande. ,ara mí es interesante poder me"clar en un escenario real como por ejemplo un depósito decorados de )poca ver qu) ocurre empatandolas cosas las estructuras y hacer esa especie de )poca inventada que a lave" tiene cierto rigor. (ratamos de que las cosas est)n unidas lo queocurre es que el decorado son los suburbios y las "onas bajas de la

ciudad y tambi)n hay que empatar arquitectónicamente. !n maqueta setrabajan los rascacielos y los edificios en altura y algunos decoradosmás grandes como hospitales y mansiones reales a los que lesaplicamos los carteles que hicieron específicamente para eso losmaquetistas. 5on escultores artistas que además de reali"ar maquetasdise0an. !n el aspecto t)cnico hay e%perimentaciones sobre todo en la parte de la maqueta porque la de la construcción es más convencionalestá más en el ojo del reali"ador y en el nuestro que eso sea sensible y bello. Creo que esta película permite transitar la dirección de arte desdecasi todos los ángulos. Comparado con otros proyectos en los que es/tuve )ste es de mucho trabajo de mucho aprendi"aje.

!n una estructura como la estadounidense la división delas tareas es mucho más específica y todas las áreas=4irección de arte Ambientación #estuario y$aquillaje; están supervisadas por el productiondesigner, que es el dise0ador conceptual de toda la película rol que en las producciones locales no estamoshabituados a tener.

2na ve" que los decorados están dibujados y la líneaest)tica ya está bajada el art director se ocupa de dirigirla ambientación de cada decorado- es el encargado de plasmar y construir el concepto dado por el productiondesigner

,or &ltimo está el set dccorator, que es el ambientadoR3la persona que se ocupa de 3vestir3 los decorados.Cuando se trata de un proyecto grande un mismodirector de arte tiene varios ambientadores que a su ve"tienen asistentes o meritorios.

!l 3ostume +esign es el departamento que se encarga dedise0ar las prendas de cada personaje. ,ara eso tambi)ncuenta con el área de Confección una subdivisión de esemismo departamento. !l 4a.eup +epartment está ligadoal concepto general pero puntualmente debe seguir los pasos del 3ostume +esign

!n la Argentina no todo es tan específico ni las áreasestán supervisadas por un ojo aglutinante.


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S@ #iajar, en cada decorado

Adriana Maestri4espu)s de FH a0os de trabajar en ti reali"ación estácada ve" más enamorada del cine y siempre lista para

encarar un nuevo proyecto. 5i algo la define es su

seguridad en el momento de resolver un decorado.

$De .u& se trata la reali-ación'

5e trata de hacer realidad lo que los directores de arte so0aron de

entender su ojo. !n general yo charlo mucho con ellos. 8especto de loslargometrajes hablamos sobre la imagen sobre el carácter de cada personaje cuánto hace que vive en esa casa qu) le pasó cómo es su personalidad. >untamos todo para interpretar lo que el director so0ó.,ensamos qu) piso tendría qu) cortinas habría... !l director nos cuentaque el personaje está deprimido metido en este hueco hace muchotiempo- nunca pintó su casa no tiene un mango y ahí empe"amos a tra/

bajar nosotros siempre bajo el ojo del director de arte.Son como los duendes de Pap/ =oel444 2n

poco eso. >ustamente los reali"adores somos losque estamos ahí para hacer posible lo que eldirector de arte sue0a- para que despu)s vengay te diga que eso era lo que )l quería. ,or esovamos muy cerca del director de arte casi atráshablando mucho pensando haciendoempapelados dándole carácter a todo eso. 5i eídirector pide por ejemplo un papel que noe%iste más nos juntamos lo dise0amos en lacomputadora vemos cómo lo vamos a reali"ar es un laburo previo muy grande/ y despu)smostramos el producto terminado. !n un largohay unos tres meses de trabajo desde queleemos el libro y se van dando todas estassituaciones. (rabajamos mucho con los pisoslas paredes

las te%turas los colores los revestimientos- poniendo los ladrilloshaciendo descascarados- eso es lo más divertido. Además somos ungrupo de trabajo compuesto por gente que hace muchos a0os está junta.Cada uno sabe lo que debe hacer y eso hace que haya muchacolaboración dentro del grupo. 1os divertimos haciendo esto. * engeneral nos llevamos muy bien con la gente que nos llama para trabajar.$"e pasó al!una vez .ue no tuvieras ni idea de cómo 1acer un

decorado'

$uchas veces. Creo que me relaj) hace cuatro o cinco a0os pero aRcomien"o era todo una novedad. Ahora me piden algo y ya se cómo vacómo hacerlo. ,ero cuando empec) pasaba a0os sin dormir porque

pensaba que todo me iba a salir mal. $e acuerdo de que una ve"hicimos un tronco y dormí toda la noche pensando que el tronco estabaen el medio de la cama. Cuando me despert) me di cuenta de que nohabía hecho nada pero había so0ado toda la noche que trabajaba con

eso así que estaba agotada- era una sensación de agobio impresionante.Ade/

35omos losque estamos

ahí parahacer posible

lo que eldirector dearte sue0aT


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más los materiales nunca reaccionan igual. !s lo que a todos nos pasacuando vamos a la ferretería el ferretero empie"a a preguntar para qu)queremos ese material y nunca es para lo que queremos. 5iempreestamos con el temor de no saber cómo va a reaccionar si agarrará o no.$)ace cu/nto te dedicas a reali-ar'

'ace apro%imadamente FH a0os que laburo en esto pero trabaj) enmuchas obras de teatro. * un día de estar encerrada en un sótano pas) alaire libre y a resolver rápidamente. Creo que eso es lo que mejor hagola resolución. Ahí me siento segura. $Sabes cu/ndo decirle .ue sí ycu/ndo .ue no a un proyecto'

Lo noto en el instante en que me lo están diciendo por tel)fono. !n

general se puede hacer pero a veces te lo piden de un día para otro y ahíes imposible. 1o es algo que suele pasar pero a veces estoy tapada delaburo. 1o puedo dejar al otro plantado porque tampoco voy a asegurar que lo puedo hacer para despu)s no llegar a hacerlo.$(u/les son tus 1erramientas para poder resolver' 5iempre voy

juntando ca0ones de calor para el invierno. * armamos carpas dondesecamos porque si no no entregas nada. 5i te agarra una semana delluvia morís. #oy acumulando herramientas para quedarme mástranquila porque si no me pasa lo que te decía doy vueltas trabajandotoda la noche. Además los proyectos son cada ve" más grandes lase%igencias tambi)n y la velocidad de las comunicaciones hi"o que estosea un monstruo. * si no estás bien provisto con los materiales y loselementos y con gente competente no es posible. !n un largo si bien

estás más relajado estás más metido en el proyecto así que tambi)n seresuelve muy sobre la marcha. (rabajar en un largo es lo que más megusta porque de alguna manera te relaja como ten)s poco tiempo yviene un trabajo atrás del otro sabes que eso tiene que estar perfecto

para ese momento. !ntonces dejo ese trabajo ahí y me despreocupo. 1otengo tiempo de volver para atrás. 'ay que hacer las cosas bien estar muy concentrado y fundamentalmente conocer mucho los materiales.!so te lo da &nicamente la e%periencia porque no te lo puede ense0ar nadie. (e ten)s que equivocar y dejar de dormir mucho tiempo paradespu)s poder relajarte. :ueno hasta por ahí nomás pero casi siempresabes que no vas a tener problemas. Cuando yo estudiaba escenografía

todo me parecía supersencillo hasta que empec) a trabajar y me empec)a dar cuenta de cómo era en realidad. $>n trabajo .ue 1ayasdisfrutado muc1o'

$e gustó mucho hacer La puta y la ballena, porque además era un muy buen equipo de trabajo. * tambi)n me encantó hacer 5oma *o trabajocon >orge =?errari; con $echi =Alfonsín; y en los largos nos divertimosmucho.S& .ue en Roma 1acían al!o medio místico444 5í me acuerdo de quenos quedábamos sentados en esa cocina ya ambientada y nos parecíaque )ramos parte de esa )poca. 1os metíamos en el t&nel del tiempo yempe"ábamos a vivir ese momento. !so pasa mucho en las películas de)poca y está buenísimo porque es empe"ar a vivir en otro tiempo degolpe.


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*+ Sorprenderse

?ut1 Fis1ermanLlegó a ser vestuarista sin elegirlo conscientemente.5u b&squeda para componer personajes parte de una

profunda sensibilidad siempre abierta a la sorpresa

que surja entre la obsesión y el resultado.

$(ómo arrancaste en esta profesión'

(rabaj) casi die" a0os como asistente de escenografía y de vestuario porque en una )poca era una misma persona la que hacía ambas cosas. !l

cine era menos industria que ahora- era más acotado. !n algunos casos yoera asistente de escenografía y de vestuario indistintamente seg&n para loque me llamaran y en otros casos era las dos cosas al mismo tiempo. !ncierto momento me asoci) con $ariana que hacía lo mismo que yo yempe"amos a trabajar juntas como escenógrafas y vestuaristas tanto encine como en publicidad. 4e esto hace como seis a0os. 1os baqueteamoshaciendo cientos de publicidades )ramos una dupla. 4espu)s a pesar deque entre ambas pensábamos la totalidad del concepto de escenografía yvestuario de cada comercial por una cuestión de comodidad nos fuimosseparando las actividades nos organi"amos. 4e alguna manera yo me fuiocupando más del vestuario y $ariana de la escenografía. 1o puedo decir por qu) fue así pero evidentemente había algo del vestuario que a mí meinteresaba más y algo de la escenografía que le gustaba a ella. 1unca me pareció que uno de los dos era más importante que elotro. !s como agarrar un cuadro y decir -67u$ es m8s

importante, la %igura o el %ondo9- Los dos. Ambos soncomponentes del cuadro de la totalidad que en nuestro casosería la imagen de un comercial una película o lo que sea.$(ómo es vestir a un personaje' 2na cosa es decir 3la ropa3 yotra es imaginarse realmente o estudiar profundamente enmuchos aspectos cómo tiene que ser el vestuario de la películade los distintos personajes. Cuando uno hace un vestuario piensaen diferentes cosas en la est)tica en lo psicológico sin lugar adudas. ,ara mí vestir a un personaje es casi como ponerme en sulugar. (rato de pensar que soy el +so de n oso ro;o, o el viejo de Historias mínimas me imagino cómo es su día cuándo el tipoagarra la ropa de su armario qu) hay en su placard cuántas camisetas puede tener- me pongo en la piel de esa persona. !sto ayuda mucho paraentender realmente al personaje de una película porque en el guión no haymucha descripción de los personajes. !l trabajo del vestuarista es ayudar al director y a la historia a contar algo más acerca de la personalidad del personaje lo cual no es poco. 'ay que barajar varios frentes de batalla elacuerdo con el director de arte respecto del concepto una est)tica una paleta de colores- por otro lado el acuerdo con el director respecto de loque uno quiere e%presar- el acuerdo con los actores que ponen su cara y sucuerpo y tienen que estar cómodos y conformes. ,ara hacer vestuario noes suficiente con saber de ropa- de hecho yo s) bastante poco de ese tema.,ero s) de psicología de pintura de arquitectura de historia y de

una cantidad de cosas que van conformando lo que significa ser vestuarista. (al ve" la ropa en mí sea lo menos importante- lo másrelevante es una sensibilidad respecto del tema. !so es lo que pesa cómouno se mete en la historia y cómo se hace cargo de esos personajes y seimagina todo lo que pasa. 'ay distintos tipos de vestuarios fantasiosos de)poca etc. !l tipo que más e%periment) y más me gusta es el naturalista.$e resulta un verdadero desafío que no se note la mano de la vestuarista porque uno tiene que estar todo el tiempo lidiando con su propio ego. *ocreo que el espectador debe sentarse a ver la película y no reparar en elvestuario- lo que ve tiene que ser orgánico- no debe notar nada aunque seaun vestuario de )poca igualmente tambi)n me gustan los vestuarios nonaturalistas como el de +r8cula de Coppola o El "ltimo emperador, de:ertolucci con conceptos mucho más jugados.$(u/l es la importancia del ma.uillaje para un personaje' !sfundamental. 5i yo hago un vestuario y siento que la cuestión delmaquillaje y del peinado no está resuelta para mí tampoco está resuelto el personaje. 1o se puede hacer magia. 7nclusive muchas veces se le pide al

maquillador que tal actor pare"ca die" a0os más joven para que d) el p#ysi0ue du rol !l casting, por ejemplo es fundamental. !l actor tienecuerpo y personalidad y en base a ello se crea su personaje. ,or supuesto pueden cambiar pero siempre dentro de los límites de lo normal. Al,acino y 8obert 4e 1iro por ejemplo se transformaban totalmente parasus personajes y $arión :rando ha engordado GE Bilos para alg&n papel.!n la Argentina está el caso de >ulio Cháve" en n oso ro;o, que cambió bastante. ,ara un vestuarista son fundamentales el actor el maquillaje y el peinado porque uno solo de estos aspectos no puede armar el personaje.!n el cine todo va de la mano- aunque es una estructura piramidal es untrabajo en equipo y eso es lo más interesante que tiene. 'ay que dejar losegos de lado porque uno está trabajando al servicio de una película de un

relato de una historia y de los deseos del director que en definitivaes el due0o del proyecto y el que manda. Citando hablo devestuario no me gusta hablar de ropa. 5iempre siento que la magia

de mi trabajo pasa por la brecha que queda entre mi obsesión y elresultado por la sorpresa que pueda surgir en esa brecha. $e gustaestar con la mente abierta. 1o soy una vestuarista obsesiva. + por ahí sí lo soy pero no laburo desde ahí. + al rev)s tal ve" parto deuna cierta obsesión y luego llego a un cierto resultado y el espacioentre estas dos cosas es lo que me interesa. ,ermitir que pasencosas que yo misma no manej). 5i un actor aporta algo de vestuario para el personaje tambi)n es bueno La vestuarista esta ahíescuchando sin traicionarse a sí misma para lograr que todofuncione. !so es mi trabajo. $i formación más importante tieneque ver con mi e%periencia de laburo con el oficio. 'ice cursos

pero todo lo aprendí en la práctica. 5iempre hay que tratar de crecer porque cada caso es distinto del otro. !s una acumulación de e%periencias.2no debe estar abierto a recibir todo. $0s importante la observaciónpara componer un personaje' Creo que todo se trata de la observaciónen el aspecto )tico y en el est)tico. +bservar a quienes ya tienen una ciertatrayectoria te guste o no es fundamental. ,ara un vestuarista tambi)n.2na de las cosas que aprendí fue a sentarme en un bar tres horas a mirar gente pasar imaginarme sus vidas qu) hicieron cuando se levantaron. 1ome lo propongo racionalmente lo hago inconscientemente. $e resultafundamental sobre todo para el vestuario que me gusta por ahora que esel naturalista.


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4escubrir la 7magen

2raciela Fra!u!lia4etrás de su timide" se esconde una persona decidida y

apasionada por el arte. 5ostiene que el )nfasis tiene queestar puesto en la lectura del guión. para despu)s

imaginar los es pac io s.

$%u& podes decir sobre 2uena


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lo más difícil a lo que mas miedo le tengo. ,ienso que no me creenque me e%preso mal o que pienso distinto y no me comprenden o derepente no me e%preso más y no hablo mas. A veces esto me sucede enel page to page = le ct ur a del guión página a página; donde uno tieneque estar con todas las luces puestas. * despu)s viene la creación. Ahílo difícil es saber dosificar pues la realidad es que uno no tienesiempre lodo el dinero para hacer lo que proyecta. (odas las pe l í cu lasque he empe"ado se han terminado con presupuestos en arte que hanvariado de P.EEE pesos a KEE.EEE o más. * el saber dosificar es aveces llegar a pelear mucho con producción v tambi)n a veces con eldirector para llevar el dinero a lo importante y no a lo efímero. 2no no

sabe con certe"a todo lo que va a ocurrir pero sí conoce bastanteaquello que no se va a ver. 4e todas las películas que he hecho solo enuna se ve todo lo que se filmó. Cosa rara @no !l )nfasis debe estar enel manejo del guión en la pasión que uno debe poner para que luego)ste se vea en una sala. ,ara que >o vea el publico que es para quienuno trab aja.$(ómo fue trabajar en una película donde el prota!onista era undibujo animado'

,ara mí +iluí fue una película en la que la dirección de arte cobrómucha fantasía. !l problema no lo tuve yo sino el director porque el protagonista era un dibujo animado. Los directores se preparan todo eltiempo para di ri gi r humanos en

cambio yo solo prepar) lodo lo necesario para el rol protagónico- le dediqu)mucho v los resultados fueron buenos.

Lo &nico distinto era que en losdecorados reales el protagonista erainvisible y no decía si le gustaba o no osi le raspaba la sábana y tampoco teescribía el cuaderno para acordarse deldiálogo.

@Cómo abordaste el arte de eligrosa obsesi1n, un lar!ometraje llenode efectos y e8plosiones' !n eligrosa obsesi1n todo debía estar subordinado a la acción y a los efectos- era una elección del provecto.,ero como en cualquier otra película el arte debía acompa0ar el relato.4isfrut) mucho de filmar en el :rasil v en :uenos Aires. * creo que

todo mi equipo me acompa9ó mnv bien en una película con muchase%igencias en la producción de arle. Como primaba la acción había quecorrer atrás de las e%igencias cuidando que no se deteriorara la imagenen cada corrida. $0n .u& película de todas las .ue 1i ci st e te !ustó m/s trabajar'!n Blores amarillas en la ventana, donde apliqu) en toda su esencia el seems to be =parecer lo más verdadero posible; que me ense0ó una granambientadota Maren :rooBes. lodo debía parecer como si fuese lo másverdadero posible. +tra película que disfrut) mucho como ambienta/dora fue La puta y la ballena$Por .u& ele!ís el cine'

lo que me mueve a hacer cine a ambientar a dirigir el arte es esa pasión que no se describe que se siente. !s eso que hace trabajar sin

descanso v luego descansar sin trabajo.


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@+ Aplicar el in!enio

Desiderio!s utilero una de las pie"as más importantes de la caja de

herramientas del director de arte. La e%periencia y lacreatividad son sus pilares al momento de trabajar.

$>n trabajo para recordar'

La peste, dirigida por Luis ,uen"o. !se fue el mejor trabajo que hiceen mis PE a0os de vida y creo que es el mejor trabajo de arte que sehi"o en este país. !ra el grupo más importante de arte que había acáen ese momento. ?ue un trabajo previo increíble recuerdo que semontaron talleres en La :oca donde se hacía el vestuario.$(u/l era tu labor en rodaje'

$i trabajo era llevar las cosas del camión de continuidad yambientar. *o estaba en ser mientras otro equipo se encargaba de laavan"ada. (ambi)n tenía a cargo la utilería que estaba en juego todoel tiempo. Además me ocupaba de las emergencias. 'abía que estarmuy despierto porque pintábamos las paredes de la calle de La :oca para los e%teriores y al rato filmábamos y enseguida aparecían pintadas con aerosol. 'abía que estar en set para lo que senecesitara atento todo el tiempo.$(ómo de fi ni rí as al utilero'

!l utilero es la herramienta para el director de arte tiene que tener creatividad para solucionar cualquier problema que se presente. $eacuerdo de que filmamos en una casa que ahora está linda pero enese momento estaba medio destruida. 4e golpe a Luis =,uen"o; enel medio del rodaje se le ocurrió cortar la puerta por la mitad paraque pasara la lu" por abajo o si no que hici)ramos puertas de doshojas corredi"as. Arma/

mos dos puertas que se corrían. !s ahí cuando el utilera se pone a prueba y tiene que aplicar el ingenio. Cuando no filmas en estudiotenes mucha más actividad. $aría muc1o la función del utileroen publicidad de la función .ue tiene en lar!ometrajes'

1o varía tanto la función sino los tiempos que se tienen para planificar. !n el largo hay un desarrollo anterior hay una avan"aday aunque no siempre está todo listo no te podes llevar tantas

sorpresas. (ambi)n varía seg&n qui)n dirija. Algunos directores vanimprovisando sobre la marcha y ten)s que inventar cortinastaponcitos en las paredes de lodo. 7gualmente a diferencia de la publicidad en un largometraje no hay producto. !n publicidad si bien hay que encargarse de la ambientación nos ocupamos más delos elementos que juegan en la escena y fundamentalmente del producto. !s en lo que uno tiene que focali"ar el par. tiene queverse bien. ,or ejemplo mi hija 8o%ana que tambi)n se dedica aesto es propmaster su especialidad es el producto. 'ay otrosutileros que además del trabajo propiamente dicho pueden hacer efectos. 4e todas maneras para los grandes efectos están losencargados de 7V =efectos especiales; empresas que se presentan en

set en el momento de hacer la toma v luego se van. $(ómo se formaun utilero'

!n la carpintería. *o empec) dentro de los talleres en el teatro ytambi)n estuve en Canal F haciendo siempre más o menos lomismo. Los utileros de hoy nos hicimos de oficio. Los queestudiaron ya no están o se murieron o se retiraron. ,or ejemplo5achi era utilero pero hacía tambi)n muy buenas reali"aciones y hoyvive en $endo"a en el medio de la monta0a. Antes el utilero hacíareali"ación de utilería estaba a cargo de grip y hacía carro. Ahoraesos aparatos son todos electrónicos y hay operadores espe/ciali"ados- si no no se podría trabajar. Además los tiempos sonotros. !n un largometraje ten)s que estar en todos los detalles v en publicidad mucho más. Los tiempos son cada ve" más cortos.$(ómo ves a la nueva carnada de utileros' 'ay chicos quetrabajan muy bien. ,odría decir que 6uique Calissano es uno de losmejores.

C Des!losar

Aburridoperonecesario

Cada maestro trae consigo su escuela pero la base de un desglose es más o menos siempre lamisma. Consiste en detallar la utilería lo cualcomprende la ambientación los objetos losmuebles los materiales y las reali"aciones por decorado. * como cada decorado tiene variasescenas cada escena requiere de su desglose.Además nunca viene mal agregar un detallede los proveedores para saber con qui)nes seestá trabajando- ya que ese desglose debe ser

una herramienta interna para el departamentode Arte y servir de manual para que todostengan acceso a la misma información.!n un largometraje además del desglose es

conveniente hacer una progresión por semanade la ambientación v los gastos


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que esta va a generar. !n ella tiene que estar detallado aquello que se va a alquilar aquelloque se va a comprar el valor con 7#A y sin7#A. ,or lo general el desglose de Artesiempre va acompa0ado de un presupuestomás abultado de lo que la producción tenía

pensado. ,or lo tanto nunca falta una ri0aentre el director de arte v el productor. ,erosiempre se llega a un acuerdo.(ener las cosas claras le sirve tanto aldepartamento de ,roducción como al de Arte porque el desglose ayuda a ordenar y bajar a

tierra toda la información que al empe"ar unrodaje act&a de guía para no olvidarse de nadaal encarar un decorado. ,or eso es necesariotener detallado hasta el mínimo objeto.


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Aprender lleva a9os

Tonino5abe que no hay tiempo para errores y pe carga en loshombros a todo el equipo. Como buen utilero (onino está

siempre al pie del ca0ón para resolver cualquier frente.

$%u& es indispensable en un set'

*o siempre llevo mi camioneta con todo desde aerosol hasta agujasde coser. 4epende tambi)n de lo que vayas a filmar no es lo mismoun comercial donde todo es más improvisado que una película en laque ya leíste el guión conversaste sobre lo que se necesita... !n esoscasos ya hay un proceso y llegas a la filmación más preparado. !ncine es más tranquilo- tenes que llevar la continuidad de todo-inclusive hay una persona encargada específicamente de eso. !n la

publicidad en cambio tenes que cuidar cada detalle más focali"ado-tenes un producto que necesita de una cierta cosm)tica. ,or ejemploen el comercial de una gaseosa hay que ponerle el hielo escarchadodejar que chorree ocuparse de las gotitas las burbujas... + tenes unacerve"a y toda la espuma es trucada la tapita e%plota a velocidad- yeso hay que prepararlo antes. (e reunís con el director y el directorde arte te e%plican lo que quieren y hay que ensayarlo.$Manejaste los efectos en al!3n lar!ometraje'

5í. ,or ejemplo en La puta y la ballena me llamaron para que meencargara de los efectos. (enían una ballena reali"ada y había quehacer que la cola salpicara cuando se movía. (ambi)n había unaavioneta que requería de efectos. Cuando aterri"aba teníamos quehacer que levantara polvo que saliera humito.* buscamos mucho eldetalle hicimos muchas pruebas =humitos más gruesos más

finitos...; hasta que el direc/

tor de posproducción dio el +M. $Filmaron losefectos sobre un croma'

,ara el fondo del croma se puede utili"ar verde negro rojo o a"ulseg&n el efecto que quieras hacer. A nosotros nos convenía negro para que el humo y el agua resaltaran más. ,orque tenía que estar bien iluminado para despu)s poder aplicarlo en la película.

$(uantos a9os llevas de utilero'!mpec) en el DJ. *o crecí en Cinemanía la productora de Luis=,uen"o;. Comenc) ayudando en los estudios. Algunosempe"ábamos de utileros otros de reflectoristas y otros decarpinteros. !l que entraba ahí tomaba un oficio. 7gualmente antesel utilero hacia muchas cosas que hoy ya no hace. Ahora está todomás especiali"ado se repartió más. Antes no había asistente paranadie cada uno se ocupaba de su área solo. *o aprendí el oficiotrabajando y tuve buenos maestros Luis ,uen"o +rlando8odrígue" y 8a&l ?esta un utilero que ya murió. * tengo losmejores recuerdos de Cinemanía el lugar de donde salí.

$(ómo sostenes el ritmo despu&s de tantos a9os' (e tieneque gustar a mí me divierte. Además conoces a muchagente y despu)s de tantos a0os algunos se vuelven

amigos. $(ómo ves a la nueva carnada del cine'

Ahora hay mucha gente joven. !stá buenísimo. Ademásantes había tres o cuatro productoras importantes yahora hay unas KE o E. * se repartió muchísimo ellaburo. A veces falta gente. 2tileros puntualmente nohay muchos- siempre somos los mismos. Aunque haytoda una carnada nueva son desprendimientos de migeneración.

!l oficio del utilero no es algo que se aprende rápidotienen que pasar varios a0os.

$(u/l es la tarea del utilero'!l utilero tiene que estar en el set para poder solucionar cualquier cosa porque todo el equipo atrás está esperando pero siempresiguiendo al director y al jefe de arte. $uchas veces el director dearte elige al utilero porque se apoya mucho en )l. ,ara el

departamento de Arte el utilero es indispensable y uno no puedefallar. 2na ve" en el set hay que resolver y no hay tiempo paraerrores. 'ay cosas que solo las aprendes con la e%periencia.

WX ?ecomendados

,rodution

Y Santo Lo.uasto

4irector de arte estadounidense.(rabaja mucho en teatro y ballet !ncine ha creado decorados en más de KE

films de Zoody Alien. !n los diariosde su país lo conocen como 3el rey delset inteligente3.

Y Dante Ferretti

4irector de arte italiano.(rabajó con ?ederico?ellini en La nave va 8eali"ó muchas películas dentro del cine norteamericano como andillas de /ueva Dor. y La edad de lainocencia, de 5corsese o Entrevista con el vampiro, de 1eil >ordán. (ambi)n participó enla europea Las aventuras del 2ar1n 4un

c#ausen, de(erry


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Y Piero 21erardi4irector de arte italiano. ,articipó en ' &F y La +olce


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-p-Reali-ar y resolver

Los #urvillier=$ichel $arcelo $arcos y C)sar;5aben cómo resolver y no se asustan cuando un gran proyecto golpea la puerta. Cuatro hombres quedesterraron de su vocabulario la palabra 3imposible3.

$(u/l es la función de ustedes como reali-adores'

(ransformamos en realidad los 3imposibles3 que piden los di/rectores. 1os llega un dibujo o una idea que manda el director dearte. !ntonces la analiKamos vemos cuáles son los materiales y

presupuestamos. (enemos que factibili"ar su proyecto- ver si es posible reali"arlo en tiempo y en plata y si no lo es darle unaalternativa de cómo y cuándo lo podemos hacer. 7gualmente hay

cosas que se pueden hacer y otras que no. 5i nos piden una locuratenemos que e%plicar hasta dónde es factible reali"arla y hastadónde no. ,orque podemos manejar muchos materiales peroestamos en la Argentina y hay cosas que son muy reali"ables perosalen una fortuna y nunca se ajustarían al presupuesto. +jalá pu/di)ramos tener presupuestos ilimitados para hacer cualquier cosa.,or ejemplo una ve" nos pidieron apoyar sobre el techo de unauto una gr&a que pesaba FEE Bilos. ,ero resulta que al auto por un tema de costos no se lo podía tocar ni rayar ni nada. * nos

pedían que la gr&a girara y parara en seco. 5i hubieran tenido un presupuesto más alto habríamos agujereado el techo del autofijado la gr&a ahí y entonces sí lagr&a hubiera girado se hubiera trabado lo que quisieras. ,ero sinromper el auto era imposible porque alguna vibración omovimiento iba a haber. ,or eso hay que adaptarse al presupuesto.

(al ve" se hubiera podido solucionar poniendo la cámara al rev)sy girando primero para el lado contrario. ,ero no hubiera sidoe%actamente lo mismo.$"ienen un trabajo de producción !rande' Aunque no lo creasnuestro trabajo lleva mucho de producción. 1os lleva tanto o mástrabajo hacer un decorado gigante en tres días que lo que le lleva a

una productora organi"ar el equipo decámara locaciones etc. (enemos queconseguir todos los materiales necesarios

hacer coincidir los horarios para que todo est) ese día que el finde semana no nos quedemos sin clavos[ 4esde la comida loscamiones los peones los fletes hasta temas como el pago que si

no está la factura no lo ten)s etc. 5on un montón de cosas que sino están resueltas antes de empe"ar el trabajo no se llega con lostiempos. Además una empresa como la nuestra que hacereali"aciones globales

)ay .ue saber

a un director de

arte, saber cu/lesson sus

.ui-/s ir m/s all/5


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si no quiere buscar afuera tiene que incluir todos los rubros y nodepender de terceros. ,or eso acá somos arquitectos ingenieros

pintores escultores carpinteros armadores- todos hacemos todo.$anejamos todos los materiales desde resina hasta hierro.$Les !usta tener constantes desafíos'

1os encanta. !l desafío generalmente es estimulante. ,ero a vecesestá más focali"ado en los tiempos productivos que en el trabajoen sí.$(ómo es su relación con los directores de arte' !l vínculo quehay entre nosotros y los directores de arte es muy importante. 1osconocen hace a0os saben qu) es lo que hacemos y cuáles son lassoluciones que podemos brindarles. !s un vínculo de confian"a.!llos descansan en nosotros y se quedan tranquilos. Además hayque saber interpretar a un director de arte saber cuáles son susdeseos y qui"ás ir más allá y aportar cosas.$(ómo se formó #urvillier Producciones' $arcelo (rabajamosdurante tres a0os en ?rancia en largometrajes y en publicidad.Cuando volvimos a la Argentina en el ámbito local no nosconocían entonces empec) como utilero me fui metiendo en elmedio y de a poco fui haciendo reali"aciones y fui formando

junto a mi hermano y mi padre lo que somos hoy.$e sirvió mucho haber hecho cinco o seis a0os de utilería. !so me

dio una pauta de cómo se manejan enel cine en el set- qu) es importante

qu) no qu) es un tapón móvil cómoson las alturas. Aprendí de ópticas ymuchas veces seg&n el lente que seusa para filmar ya s) sí el decorado va

a deforar o si se va a ver en detalle. !ncuanto a nuestra manera de trabajarnuestra escuela es europea. $i viejo=$ichel; es franc)s y viene de laescuela de bellas artes. !s escultor

pintor- todos aprendimos de )l/$%u& es lo .ue pueden solucionar como reali-adores' 'acemosdecorados y objetos. ,or ejemplo en ?rancia hicimos decoradosde )poca para los cuales tuvimos mucha documentación- cosasmuy grandes para las que necesitábamos muchas referencias.(ambi)n trabajamos con >onathan


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S@ Saber para lle!ar

Marcelo SalvioliCuestiona la definición de director de arte en laactualidad y sostiene que 3el hecho de que no saber

dibujar no sea un problema para un director de arte en laArgentina no puede ser tomado como ejemplo de nada

bueno3.

Para vos, $.u& si!nifica ser director de arte' $)ay un diferencia

entre ser director de arte y un laburante del oficio o te parece .ue las

dos cosas van de la mano'

Creo que viene bien invertir el orden de las respuestas para que lasegunda quede más clara. !l t ít ul o de director de arte =de ahora en más4. A.; es demasiado pretencioso para indicar una función v demasiadoabstracto para delimitar un oficio. $e causa cierto pudor el hecho de ser llamado como tal. 8ecuerdo que en la ?acultad de :ellas Artes =21L,;/en la que estudie primero pintura v luego escenografía/las palabras3arte3 y 3artista3 se usaban con sumo cuidado... \cuando se usabanR !sto

no era por un falso respeto sino más bien porque e%istía una mínimaconciencia del poder y de la jerarquía de los valores encerrados en ella.!l uso generali"ado del título de 4. A. indica que en lo cultural nosencontramos en un medio ignorante. La culpa no es e%actamente del cineya que el título proviene de la publicidad \pero nadie la impuso a lafuer"aR !l &nico debate que hubo en 57CA al respecto se dio en unareunión de escenógrafos y vestuaristas hacia fines de los JE. ,araentonces convivían escenógrafo y 4. A. v por supuesto el debate no fuede fotulo. !n aquellos a0os era necesario un nombre más amplio para lasnuevas funciones que la escenografía de cineestaba incorporando dentro de su área. !n ese sentido el cambio por 2.A. era necesario pero llevaba implícito un 3virus3 la disolución deloficio del escenógrafo la inclusión de cierto diletantismo v la p)rdida de precisión. ?ue como abrir una caja de ,andora en la actualidad nadaimpide que cualquiera sea 4. A. ,or ejemplo es normal que en el set

llamen a los gritos -IArte*-, para que acto seguido apare"ca corriendoun asistente =cuando no el mismo 4. A.; a quien alguien de 4irección o,roducción le ordena -Hay 0ue correr ese mueble- En otras palabras

lo abstracto de la función la pretensión del título y el hecho de que cual/quiera pueda llevarlo puesto han desprestigiado una tarea que fue muy

importante v que sigue si)ndolo actualmente en la mayoría de los paísesdonde se hace cine. #olviendo a la primera pregunta le dir) que el títulode 4. A. implica una importante distancia respecto del trabajo propiamente dicho.


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área y filtrar los pedidos de 4irección ,roducción v ?otografía para nosobrecargar el trabajo de utileros reali"adores y asistentes peroespecialmente para no perder el sentido dramático de los decorados. !lset es un ámbito lo suficientemente caótico como para confundir acualquiera. 5er permeables a cualquier pedido es peligroso tanto en lolaboral como en lo e%presivo. ,or más sólidos que sean el carácter y elmontaje de los decorados su función e%presiva siempre es frágil y puedediluirse con cambios de &ltimo momento indicados por gente de otras

áreas o asumidos a la ligera.Actualmente es muy difícil que el arte sea parte del lenguaje de cámaraesto es pensar el arte de una película en función de la cámara v nosimplemente como bellos decorados. 2n 4. A. debería saber tanto deóptica como por lo general sabe de estilos de la decoración ya que en elcine se trabaja para la cámara. !n &ltima instancia lo &nico que vale esla lu" que imprime en la película. ?a función del 4. A. implica un antes vun despu)s de iniciado el rodaje y ya que he hablado un poco de nuestrotrabajo en el set pasar) al antes. ?a película debe pensarse como un todoes una especie de organismo en el cual sus decorados guardan ciertoequilibrio entre sí de acuerdo a un objetivo dramático v ese equilibrio esla ra"ón de su armonía. !n el i nic io del proceso creativo el 4. A. debe buscar documentación y reordenarla en función dramática es decir conrelación a la ficción que se persigue crear. ,ara ello el 4. A. debe contar con herramientas de trabajo que le permitan hacer esa reelaboración de

lo contrario será esclavo de la documentación. 5e ha hablado mucho de

que no es importante saber dibujar para ser 4. A. y esa subestimacióndel dibujo se debe a pensar en )ste sólo como algo que hace visible el boceto final de cada decorado. !n realidad el dibujo es una herramientade elaboración de la escenografía. $ás que una forma de hacer visible loque pensamos es la forma de pensar. !s decir pensamos mientrashacemos esto es mientras combinamos formas y espacios o seamientras dibujamos. !l campo de acción del 4. A. es el de las imágenesmás que el de los conceptos tener buenas ideas no es suficiente. Las

ideas no se tienen a priorí, sino que se e%presan en imágenes y )stasdeben ser fruto de una elaboración personal y estar en función de unaaplicación dramática. !l hecho de que no saber dibujar no sea un problema para un 4. A. en la Argentina no puede ser tomado comoejemplo de nada bueno. ,or supuesto esta deficiencia puede suplirse parcialmente con la informática o trabajando con un buen dibujante. ,erocorremos el riesgo de incorporar en nuestro trabajo elementos e%presivoso de gusto que son propios de quien reali"a el dibujo. !llo puede ser bueno o perjudicial para el proceso en general pero definitivamente nonos pertenece. !l 4. A. tambi)n trabaja junto al vestuarista en el carácter de los personajes v es el responsable de establecer y mantener la relaciónentre )stos y los decorados. 5e trata de una tarea muy delicadaespecialmente cuando trabajamos con actores muy conocidos y debemos buscar el carácter de su personaje rompiendo estereotipos en los cualesestán encasillados por el p&blico.

!l 4. A. supervisa los electos especiales no en su aspecto espe/cíficamente t)cnico sino en relación con la convivencia entre


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)stos y los decorados y para que aqu)llos no se conviertan ensimples golpes de efecto. !l 4. A. elige las locaciones provee planos muestras de color y te%turas para la construcción de losdecorados y supervisa su construcción y montaje. (ambi)n esresponsable de la utilería de acción =especialmente cuando se trata dereali"aciones especiales; y de la ambientación. 2na tareafundamental del 4. A. /y tal ve" la que implica más riesgo dentro dela estructura de trabajo del cine actual/ es la elaboración del presupuesto del área especialmente porque se nos e%ige al principiode la preproducción cuando el proyecto de arte a&n no estáelaborado. !sta contradicción es un mal insalvable en la estructurade producción del cine argentino. ,roducción con plena concienciade la arbitrariedad de su pedido nos e%ige cerrar de maneradefinitiva el presupuesto de un proyecto apenas iniciado o que seencuentra en proceso. 4ebido a estas absurdas condiciones elmargen de error posible en esta instancia es altísimo y no solo poneen riesgo nuestra área sino tambi)n a toda la película. A pesar deello no parece que estas condiciones de trabajo vayan a cambiar acorto pla"o. !n el cine son necesarias ambas cosas para concretar un proyecto visual. A diferencia de otros momentos del trabajo en una película en que los errores pueden ser subsanados el error de un presupuesto mal elaborado se arrastra como una limitación durantelodo el proceso. 5ólo la e%periencia para reconocer qu) ítems pertenecen a nuestra área y la consulta con asistentes ambientado/res y reali"adores pueden evitar que caigamos en esta ridícula trampaque el cine argentino se pone a sí mismo. !n suma la dirección dearte consiste en elaborar y controlar el proyecto visual de una película incluyendo todos los elementos y factores que juegandelante de cámara buscando una orientación dramática determinaday planeando el trabajo en armonía con el resto de los equipos.Si pudieras marcar una pro!resión de crecimiento en el tiempo

entre tu arte y las películas .ue fuiste 1aciendo, $cómo sería'

Creo que en mi caso la progresión pasa por el aumento decomplejidad visual. 1o porque haya más cantidad de objetos delantede cámara sino porque puedo combinar de manera más arriesgadalos m&ltiples elementos que hacen a nuestro lenguaje y aumentar sus posibilidades evocativas. 1o coincido con que la madure" se alcan"ahaciendo una síntesis y orientándose hacia una mayor sencille". (alve" la sencille" valga para la decoración de interiores pero jamás puede ser aplicada para los e%traordinarios formatos visuales queapreciamos en las películas que hacen del cine un arte. Creo quemuchos de los conceptos verbales que utili"a la gente que trabaja encine parten del sentido com&n =por ejemplo síntesis minimalismoetc.; y deben ser eliminados del vocabulario de quienes pretendemostrabajar en un quehacer artístico. +tro factor de crecimiento ha sidolograr una mejor definición de nuestra área de trabajo la ficción. !nel cine utili"amos símbolos visuales para evocar una realidad paralela a la cotidiana. !ntre el símbolo evocador y la cosa evocadahay un espacio muy difícil de asir )se es el terreno en el que trabajala dirección de arte y al que llamamos 3ficción3.$%u& película ele!ís en el aspecto artístico y .u& es lo bello .ueves en ella'

$e viene a la mente una estampida de películas. ,ero podríanombrar especialmente una e%tra0a película llamada La noc#e del ca@ador, la &nica dirigida por Charles Laughton con decorados de'ilyard :roOn y fotografía de 5tanley Corte" =blanco y negro+sear a la $ejor ?otografía por esta película;. ,ocas veces me sentítransportado a un mundo tan complejo como el de esta fábulasórdida y po)tica al mismo tiempo logrado por medio de e%tra0osdecorados que combinan sabiamente el naturalismo con ele%presionismo.

WX (onstruir en cine

2raciela Bderi!o5er arquitecta le fue de mucha ayuda para tenerun buen manejo de los espacios.

$(u/l es tu escuela'

!n cuanto a mi formación soy arquitecta recibida en la2:A. 'ace KG a0os que trabajo en cine. Comenc) por casualidad y agregu) el cine a la arquitectura. $is primeros trabajos fueron como asistente hasta queAlberto ?ischerman me convocó para una película y asíinici) mis trabajos de manera independiente.S& .ue 1ace muc1o .ue est/s en esto444 $(ómo 1aces

para sostener el trabajo' 5ostener el trabajo te podría

decir que no me es ni me ha sido fácil. ,or sobre todaslas cosas es la discontinuidad lo que muchas veces hahecho que piense en alejarme del cine. ,orque endefinitiva en los proyectos /algunos más interesantes para mí otros menos/ uno siempre encuentra ese algonecesario para entregarse con la misma pasión. $(on.u& 1erramientas debe contar un director de arte'

,or ser arquitecta he tenido una formación que me haayudado mucho en la profesión el manejo de losespacios la síntesis y el saber crear diferentes climas. 1ecesito trabajar en equipo obviamente con el director pero además con el director de fotografía con lavestuarista y la ambientadora. $(ómo es el proceso deuna película desde .ue lees el libro 1asta .ue rodas'

Al hacer una lectura del guión las películas para mítienen color. A partir de ese primer paso busco re/ferencias en pintores fotógrafos para ir dándole forma ala primera imagen de la película y así comien"o lascharlas con el director. Me !ustaría .ue comentarassobre el arte de La ciénaga.

8especto de La ci$naga, el clima logrado fue muytransmitido desde el comien"o por Lucrecia $artel. !llaes una directora que tiene muy claro el clima que deseacrear. !s muy sencillo para mí trabajar con ella- ademáscoincidimos mucho en la est)tica lo que hace que eltrabajo sea más liviano. $0n cu/l de las películas .ue1iciste te sentiste m/s identificada en cuanto a tu

trabajo' La película con la que más conforme qued)respecto de mi trabajo ha sido La niña sarita 5iento queallí se transmite el trabajo en equipo algo en lo que yoinsisto mucho.$%u& si!nificó para vos trabajar en Siete años en el Tíbet?

'acer una megaproducción como )sa sirve comoaprendi"aje. ?ue bueno. *o estaba en construcción dedecorados. !staba todo muy compartimentado y unosolo se remitía al departamento en el que trabajaba.


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!s" "&cnica, oficio, sensibilidad

#or!e Ferrari

Acude a su archivo personal a sus recuerdos a sus

emociones para ir en busca de la imagen. (rabaja

mucho para refinar su arte y adhiere a la idea de pe lamayor virtud de un director de arte reside en pe su

trabajo pase desapercibido.

$es un sello, un estilo marcado en tus películas'

Creo que uno tiene un estilo y una manera de ver la realidad que luegose refleja en lo que hace lo haga desde el lugar que lo haga. Creo tener una cierta personalidad en mis trabajos y me parece que se notaaunque lo que más me gusta en el cine es lo que no se ve lo que no se presiente cuando el trabajo cumple con la narración y la películaforma parte de ella aunque la ambientación pueda sobresaltar. $egusta que surja de la historia con un enorme rigor y una gran b&squeday que forme parte de un todo. * esto es complicado- ahí es donde

aparecen la t)cnica el oficio y la sensibilidad- creo que de eso se tratafundamentalmente. 2no debe trabajar mucho y costumi@ar para refinar el arte como lo haría cualquier persona un m&sico o un actor. Cuántomás trabajo tiene más va afinando su instrumento y su e%presión. ,orejemplo 5oma es una película que admiro mucho y creo que allí junto

a mi socio >uan $ario hice un trabajo muy ilustrado. A pesar dealgunas cosas que no me gustan o de algunas equivocaciones fue bueno el camino que elegimos para la película. !ra un film que e%igíauna entrega muy grande porque habla del recuerdo con unareconstrucción de )poca a trav)s de la memoria de un personaje y a míme llevó a mi propio recuerdo a trabajar más desde mi lugar aencontrar dentro de mí las cosas que me sensibili"an más allá delconocimiento de que las cosas sean de cierta manera.$Se puede decir .ue en Roma el ojo estuvo m/s focali-ado en lo

sensitivo .ue en lo formal'

5í en la b&squeda y recuperación de olores o de cosas que no se producen sino desde la sensibilidad. 7mágenes que forman parte del propio recuerdo. 'ay una escena en la que comen ravioles y estánhechos como los haría en los a0os HE una tía o una madre de esa)poca. !se tipo de detalles sostiene todo el entorno. Creo que le danmística a la película y en rodaje avuda al trabajo. (ambi)n es ahí

donde es muy importante el apoyo de la producción. ,orque pedir quehagan esos ravioles de esa manera y todo tambi)n suena a delirio.,ero no es por una necesidad de ser absolutamente realista porque hayveces en que pongo un par de anteojos que son de ahora pero dancomo del HE y están bien o sea no es por una necesidad a%iológica.sino para encontrar aquellas cosas que hacen al espíritu de lo que seestá haciendo. !n ese sentido creo que en 5oma está esa magia.

@[ JK


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$(rees .ue cada director de arte se debe amoldar al proyecto en el

.ue se embarca'

,rimero creo que cada película necesita una forma de encarar el

trabajo que es requerida por el proyecto puntual. La gran sabiduríareside precisamente en no saber nada cuando se va a empe"ar una película como si fuera la primera que uno hace aunque est) muysolventado por la e%periencia. :uscar lo que necesita el film. ,or ejemplo en


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Entrevistas a Directores de Arte

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