Universidad Autónoma de Chihuahua

Facultad de Artes

Historia de la Música I

Trabajo semestral

La Polifonía a lo largo del siglo XIII

Marcos Fabián Gutiérrez Moncada

Profesor: Dr. Luis Carlos Anzaldúa G.

Diciembre 07 de 2015

Índice general

1-Polifonía concepto y definición...…………………………………..................1

2-Antecedentes históricos de la polifonía…………..…………………….…….1

3-Principios de la polifonía en el siglo IX………………………………………..3

4-desarrollo de la polifonía…………………………………………………………3

5-La música de los siglos XII a XV. La fuga y el motete….…………………..4

6- La escuela de Notre Dame………………………………………………….…..6

Conclusiones………………………………………………………………….........16

Fuentes de información…………………………………………………………….17

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1-Polifonía concepto y definición

En la música la polifonía se refiere a la simultaneidad de sonidos diferentes que

forman una armonía. Aun de este modo y pese a la independencia de cada sonido el

oyente lo percibe como un todo. Una composición polifónica consta de distintas

melodías básicas. Dependiendo de las capacidades del compositor puede diferir

entre más o menos melodías en el marco de la creación polifónica.

Lo que implica al estilo polifónico en las obras musicales es cierta textura sonora

resultado de la mezcla entre las melodías independientes y la interacción que resulta

entre ellas a través de la obra. Regularmente inician como sujetos simples y de fácil

percepción y conforme avanza la obra van evolucionando y aumentando de

dificultad, y en ornamentación.

Como un claro ejemplo de polifonía bien establecida podemos citar a uno de los más

importantes músicos de la historia de la música, Johan Sebastián Bach, quien

compusiera numerosas obras polifónicas tales como; “Las Invenciones a dos y tres

voces”, que regularmente son repertorio para pianistas, aunque no se limitan

precisamente a dicho instrumento, y su obra más notable dentro del ámbito

polifónico “El Arte de la Fuga”, la cual explora de una manera profunda la perfección

de la técnica de composición polifónica.

Particularmente la música polifónica es complicada en su comprensión ya que en

nuestros días la música en general se concibe de una manera diferente

regularmente con una melodía acompañada de acordes que están al servicio de la

mencionada melodía principal y única, dejando muy rezagado el juego polifónico de

varias melodías independientes que forman un todo entre si.

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2-Antecedentes históricos de la polifonía

“Los años 1000 y 1100 fueron testigos de un resurgimiento de la vida económica en

toda Europa occidental,” (Palisca, 2001). Mientras Europa crecía económicamente

entre 1000 y 1300, la iglesia prosperó. Hubo incremento de la población se

recuperaron tierras e inicio el surgimiento de ciudades modernas. Donantes

piadosos fundaron cientos de monasterios y conventos nuevos, ocupados por un

creciente número de hombres, mujeres y niños que perseguían una vida religiosa.

San Francisco, santo Domingo, santa Clara, entre otros, fundaron nuevas órdenes

religiosas. En el siglo XI y principios del XII, los albañiles erigieron grandes iglesias

románticas, siguiendo los principios de la basílica romana y el arco de medio punto,

y los artistas decoraron estas edificaciones con frescos y esculturas. Los artesanos

de mediados del siglo XII crearon un nuevo estilo de arquitectura eclesial, más tarde

llamado gótico, que pone el énfasis en la altura y en  la espaciosidad, con elevadas

bóvedas, arcos apuntados, esbeltas columnas, grandes vidrieras en las ventanas y

una intrincada tracería. Cuando los eruditos volvieron a interesarse por la cultura

antigua, san Anselmo, santo Tomás de Aquino y otros miembros del movimiento

intelectual conocido como Escolástica intentaron conciliar la filosofía clásica de

Aristóteles y de otros pensadores con la doctrina cristiana por medio de sus

comentarios de textos fidedignos. Estos desarrollos tuvieron su paralelo en el aire de

la polifonía. En un principio, la polifonía era un estilo de ejecución musical, un modo

de acompañar el canto llano con una o más voces añadidas. La ejecución polifónica

potenciaba la grandeza del canto llano y, de ese modo, la de la liturgia entera,

exactamente igual que el arte y la ornamentación arquitectónica decoraban las

iglesias y, por ende, las ceremonias religiosas. Las voces añadidas elaboraran los

cantos autorizados mediante la glosa musical, asemejándose tanto al tropo

monofónico como al comentario escolástico de las escrituras; de hecho, la polifonía

se desarrolló en las mismas regiones y contextos que los tropos. Los avances de la

teoría y de la notación durante los siglos XI, XII y XIII permitieron que los músicos

pusieran por escrito la polifonía y desarrollasen progresivamente variedades más

elaboradas de composición, como lo fueron el organum, el conductus y el motete. El

surgimiento de la polifonía escrita reviste un interés particular, pues supuso la

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primicia de cuatro preceptos que desde entonces han distinguido la música

occidental: 1) el contrapunto, o combinación de múltiples líneas independientes; 2)

la armonía, o regulación de sonidos simultáneos; 3) la importancia de la notación, y

4) la idea de composición como algo distinto de la interpretación.

3-Principios de la polifonía en el siglo XI

“En la antigüedad no llego a satisfacer el canto a una sola voz. Con el desarrollo del

arte musical, encontramos en el siglo IX el uso del canto a dos voces.” (Gustavo

Carrillo Paz, 1972)

Rousseau calificó a la polifonía como un descubrimiento gótico, bárbaro; esto tiene

un sentido más profundo de lo que el mismo sospechara, ya que la consonancia

había sido apreciada por las razas del norte. Se cree que antes de los Césares ya

existía un instrumento que al soplarlo la producía dos sonidos simultáneos (el aulos).

En las primeras manifestaciones del concepto polifonía surge el organum que según

el monje flamenco Hucbado (840-930), es una forma rudimentaria de la polifonía que

consiste en un fraccionamiento de melodías a una voz, particularmente gregorianas,

para producir una sucesión de cadenas de octavas, quintas u octavas paralelas.

El sistema del organum se generalizo rápidamente, y por varios siglos, no se usó

otro procedimiento armonico, aunque si en nuestros tiempos escuchamos algunas

obras del manual de la música de Hucbaldo serían para nuestros oídos bastante

desagradables, ya que se basan, como se mencionó anteriormente, en cuartas,

quintas y octavas, quedando excluidas la tercera y la sexta.

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Otro sistema musical posterior al organum, es el principio del gymel inglés y del faux-

bourdon francés, que tuvo su origen en Inglaterra, hacia el siglo XII,

aproximadamente, y consiste en un canto a tres voces que marchan en intervalos de

terceras y sextas paralelas.

4-Desarrollo de la polifonía

Propiamente, la polifonía nace en Francia y se desarrolla durante el siglo XII. Como

su nombre lo indica (poli=varios, fono=sonido), es música a varias voces

acompañada por acordes. La forma musical que alcanzo mayor estimación en los

principios de la polifonía fue el canon y consiste en una melodía que se repite en

intervalos regulares de tiempo. Esta forma pertenece al arte antiguo del cual

tenemos como representantes a Leonin, Perotin y Francon de Colonia.

A partir de 1180, el arte contrapuntístico halla su expresión clásica en la obra de los

músicos de la catedral de nuestra señora de parís, fundada poco antes; entre ellos,

sobresalen: el célebre maestro Leonin, autor de una colección de piezas para

órgano a dos voces y con melodías gregorianas; estas obras fueron compuestas

entre 1160 y 1180.

Perotin. Llamado también Magnus, es, probablemente, el músico más importante del

siglo XII. Aumento la polifonía de Leonin de dos voces a tres y cuatro; sus

manuscritos reconstruidos revelan una extraordinaria potencia creadora; su música

es grandiosa y de mucha expresividad.

Francon de colonia. Es el más célebre entre los teóricos de este tiempo siglos (XII Y

XIII). Distinguían tres especies de consonancias, las perfectas (unísono y octava),

las medianas (quintas y cuartas), y las imperfectas (terceras mayores y menores), y

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se consideraba el intervalo de sexta como disonancia. Una de sus obras mas

importantes fue tratado sobre la música y el canto medido.

En el siglo XIV, se empezaron a dejar de usar los antiguos modos de la iglesia y se

usaron entonces los modernos modo mayor y modo menor, pertenecientes al arte

nuevo del cual el principal representante fue Guillermo de Machaut. Su obra

comprende motetes, baladas y rondós. Machaut es el primero que utiliza la técnica

polifónica en todo su valor expresivo con tanta sabiduría consistente como gusto

artístico.

5-La polifonía del siglo XII a XV. La fuga y el motete

A finales del siglo XI, como consecuencia de la polifonía, aparece el discantus, en

que el movimiento contrario de las voces adquiere singular importancia.

El enriquecimiento rítmico de la melodía hace necesaria la valoración exacta de los

sonidos en cuanto a la duración, y esto da lugar a la notación mensurada.

El origen y el principio del contrapunto ya para estas épocas facilitan la evolución de

otras formas cultivadas así el motete se vuelve la forma musical mas importante del

siglo XII al XIV.

5-Motete. Es una breve composición para cantar en la iglesia, que regularmente se

forma sobre algunas cláusulas de la escritura; a cada frase de texto literario se le

debe corresponder una frase musical. Su estructura queda definida por la expresión

del texto.

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Es una de las principales formas de música polifónica para voces solas o con

acompañamiento, y fue lo que dio origen a la fuga.

En algunas ocasiones se observa el uso del motivo de cada frase del cantus firmus,

como tema de un desarrollo como imitación o fugado, transformándose en una

sucesión de episodios con respectivo tema propio.

Esta forma musical puede ejecutarse con voces solas o ya sea acompañada. Entre

sus más importantes exponentes se encuentran Monteverdi, Orlando di Lasso,

Palestrina, De Victoria, Antonio de Cabezón y Valderrábano.

Al mismo tiempo, la música profana adquiere nuevos impulsos con el arte de los

trovadores, que adquirieron gran importancias en Francia, España y Alemania.

En el siglo XIV se inicia un nuevo estilo en Italia, el “ars nova”, que recoge y amplia

las perfecciones logradas en la técnica polifónica, tanto el madrigal y otras formas

profanas, como las de estilo religioso, culminan con tres nombres: Palestrina,

Orlando di Lasso y Luis de Victoria.

En el aspecto instrumental, la importancia del laúd y la viella, pasa al violín y a la

viola. Mantiene su prestigio el órgano, que lo compartirá con el clavecín y mas

adelante en el siglo XVIII, se introducirá el piano, nombre derivado del pianoforte con

que se designo por su capacidad para producir sonidos quedos o fuertes que con

Beethoven y en general con los románticos alcanza principal lugar.

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La evolución entre estos siglos XII al XV propicia una brillantez de estructura que es

el fundamento del virtuosismo.

5-La fuga. Composición instrumental o vocal, en estilo contrapuntístico, para dos o

más partes o voces construida sobre un tema único que después de ser expuesto

por una de las partes reaparece sucesivamente en las demás, que se combinan

adecuadamente según los procedimientos y recursos más ingeniosos del

contrapunto.

La fuga tiene su origen en la imitación canónica, practicada ya en la edad media. La

fuga se llama doble o triple, cuando además del tema principal aparecen uno o dos

secundarios. Después de una gran larga evolución se encuentra en Johan Sebastián

Bach la mas genial realización tanto por lo que se refiere a la forma como al

contenido expresivo.

La fuga es una forma musical a varias partes vocales e instrumentales, fundada

como el canon en el principio de imitación. Cada voz va imitando una melodía

llamada tema, cuando esta termina, comienza la respuesta que es la misma melodía

pero en algún tono mas alto. Surge una nueva melodía llamada contratema, cuya

ejecución debe de ir paralela con la de la respuesta pero distinta de ella.

6- La escuela de Notre Dame

Debe entenderse como una sucesión de varias generaciones de músicos que junto a

las usuales prácticas de improvisación aunaron las facetas de intérpretes, teóricos y

compositores con significativas aportaciones que incidirían en el futuro de la música

occidental. Podemos definirla como la primera escuela de creación estilística que

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ligando praxis y teoría superaba el mundo de la experimentación de los tratadistas y

lo transfería a la realidad creativa.

Había ya una voluntad de concepción formal al organizar la elaboración de las

piezas musicales. El discanto era cada vez menos improvisado, más pensado, y

trabajado con intencionalidad de ser escrito: aunque el mayor interés residía en el

tratamiento rítmico se utilizaban ya incipientes progresiones melódicas que,

relacionando las voces entre sí, apuntaban a la organización de la totalidad de la

composición. El estilo organal se liberaba hasta cierto punto de la dependencia del

texto al dar mayor protagonismo a la elaboración musical. Pero la contribución más

significativa fue el paso de la arritmia del canto llano a la rítmica modal. La aplicación

del ritmo, basado en los pies métricos de la poesía, y el desarrollo de la notación

modal posibilitaban la pervivencia y difusión del repertorio al tiempo que abrían

nuevas posibilidades de escritura musical.

El canto llano discurría con un ritmo libre e irregular sometido a los modos rítmicos

griegos. La duración de los signos de la notación se basaba en la pronunciación

exacta del texto condicionando que el discurso musical fluyera a través de la

simbiosis de música y palabra. En consecuencia, estaba sujeto a los acentos de las

sílabas, las tendencias entre átonas y tónicas con su diferente duración y algunos

signos de acentuación colocados sobre los neumas gregorianos que subrayaban

algunas sílabas o palabras para enfatizar determinados pasajes. Por tanto era un

ritmo elástico, que podía alargarse o acelerarse, pero que musicalmente no indicaba

relaciones de valores entre las figuras.

Esa elasticidad, que dotaba de gran expresividad al canto gregoriano, entraba en

conflicto al simultanear varias líneas vocales con independencia melódica. Los

cantores necesitaban un ritmo que sincronizara las partes individuales en una

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intervención conjunta. Ante la mayor complejidad de la música la polifonía

demandaba un sistema que sirviera de guía: los valores de las figuras comenzaron a

ser 'medidos' y combinados en varios patrones denominados modos rítmicos. Se

añadía a la dimensión espacial del sonido (altura) la temporal (medida) y entraba en

juego otro factor relevante al estructurar las composiciones musicales: el uso

consciente del silencio y su notación musical.

Todo ello influyó en el desarrollo de la notación pues la mayor elaboración

acrecentaba la dificultad de retener en la memoria una música más compleja. Fue

siendo cada vez mas necesario fijar por escrito las estructuras que mediante signos

debían convertirse en sonido. Se avanzaba por tanto también hacia una codificación

escrita que se distanciaba de la tradición oral y la improvisación. Comenzaban a

gestarse nuestro moderno concepto de compás y se daba un paso más hacia el

futuro sistema codificado del solfeo.

Parece que la herencia del tratado De Música de San Agustín (354-430) habría

servido de base para la estructura y desarrollo de los modos rítmicos. Por analogía

gramatical con la duración de sílabas largas y breves , dos figuras musicales, longa

y brevis se relacionaban en tiempos de doble o mitad. En la equivalencia de nuestra

notación moderna una negra (larga) que podía dividirse en dos corcheas (breves).

Una cuestión simplemente cuantitativa que aún no consideraba la acentuación de

tiempos fuertes y débiles del compás moderno. Aunque estas divisiones indicaban

tiempos pares, en realidad un pie rítmico completo da como resultado unidades de

tres. Número perfecto para el pensamiento medieval, en alusión a la Santísima

Trinidad, como base de la rítmica modal.

El orden en que se alternaron y agruparon estos dos valores conformó los diferentes

modos rítmicos. Los modelos se fueron desarrollando en un largo proceso que tuvo

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su reflejo en la teoría mucho después de su puesta en práctica. Cuando fueron

descritos por los teóricos, a finales del siglo XIII, el estilo organal de Notre Dame se

seguía interpretando, pero perdía ya vigencia en el terreno compositivo: la

monumentalidad de los organa a tres y cuatro voces cedería el protagonismo a

composiciones más pequeñas como el motete. Aunque tomaron los nombres de los

pies poéticos, citar su numeración era suficiente para hacer referencia a un

determinado patrón rítmico.

La simple inversión originaría el segundo a partir del primero. En el caso del sexto

parece que las prácticas de ornamentación sobre los dos primeros provocaron el

uso normalizado de un patrón rítmico que terminó siendo clasificado como modo.

Los valores más largos de los modos 3, 4 y 5, son en realidad la conjunción de dos

pies rítmicos simples en un modo. Un apellido diferenciaba la distinta duración de

dos longas : una larga 'original o correcta' se llamaba longa recta y equivalía a dos

tiempos; una larga de mayor duración tomaba el nombre de longa ultra mesuran, se

medía en tres tiempos y equivale a la moderna negra con puntillo. Puntillo que surge

de la duplicación de la segunda breve de una larga en dos breves. Esta breve

añadida tomó el nombre de brevis altera. En definitiva se buscaba la división plena

entre lo par y lo impar en la cual longa y brevis, se mezclaban en una división de

tiempos que creaba una rítmica.

No se puede sin embargo, hablar aún de música mensural. Las largas notas del

tenor no se veían afectadas por la rítmica modal, que se aplicaba a las voces

superiores, y la notación de una misma figura podía significar diferente valor métrico.

Uno de los mayores problemas para identificar los modos en el curso de una pieza

estriba en la falta de diferenciación de una misma figura para indicar su valor binario

o ternario. Cada nota por si misma no indicaba exactamente su valor, sino en razón

del contexto en que se hallaba escrita. Los compositores de Notre Dame tomaron de

la notación gregoriana la forma en que las notas se agrupaban en neumas y la

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adaptaron a su sistema: el enlace entre varias notas en determinados tipos de

melismas fueron aplicados a los patrones de los modos asignándoles un valor

rítmico. Pero ni los melismas, ni las figuras simples del canto llano tenían significado

mensural: dos figuras diferentes podían indicar simplemente distinta altura de

sonido. Por si eran pocos los problemas, parece que los amanuenses no se

destacaban por un excesivo celo al escribirlas. El trazo que prolonga la cabeza de

una longa, y la diferencia de una brevis, no siempre era anotado. Aunque lo fuera,

no indicaba claramente si su valor era binario o ternario. En consecuencia a una

misma figura podían corresponderle, tres, dos, o un solo tiempo, dependiendo de su

inserción en un pasaje musical. En otras palabras podría tomarse como larga

perfecta, como larga imperfecta o como breve.

A pesar de las deficiencias de la notación modal se instauraba una forma de medir

la música que abría nuevas puertas. Combinando estas herramientas, los

compositores de Notre Dame inventaron el concepto de compás y consiguieron

alargar enormemente la duración de sus composiciones. Estas pequeñas unidades

rítmicas actuaban como células con las que construir fragmentos de mayor duración.

Con la repetición esquemática prefijada de un determinado patrón rítmico se

conseguía un fragmento musical, a semejanza de la construcción de un verso

poético, que se delimitaba o cerraba con un silencio. Lo que ahora se le denomina

frase musical tomó el nombre de ordo. La sucesión de varios ordines posibilitaba

una alternancia que estructuraba la pieza musical en secciones diferentes con

diversos tratamientos rítmicos. Para dar más variedad, los modos rítmicos podían

modificarse subdividiendo o aumentando sus valores. Una larga y una breve podían

agruparse en una sola larga, equivalente a tres breves del mismo modo que una

larga podía dividirse en dos breves y una breve en dos semibreves.

El sistema no era aún lo suficientemente útil, pero la notación modal y sus efectos

rítmicos iniciaban el camino hacia la notación mensural de Franco de Colonia, quien,

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hacia 1260, en su tratado Ars cantus mensurabilis, sistematizaba la forma en que se

debían escribir las notas e interpretar la medida de sus valores. En él aludía a la

ausencia de ritmo en el canto gregoriano, a las deficiencias rítmicas de la música

modal defendiendo sus criterios para una mayor exactitud en la notación e

interpretación de las figuras musicales. Ciertamente, no le faltaban razones. Cuando

se sucedía un grupo de figuras diferentes era relativamente sencillo asociarlas con

una relación de valores entre ellas cuyo patrón rítmico se circunscribía a un

determinado modo. Pero si se repetían sucesivamente figuras iguales podía

perderse fácilmente esa referencia. Si además se aplicaba la extensio modi o fractio

modi ( doblar o fraccionar valores para dar mayor variedad rítmica) el patrón se

desdibujaba y con él la relación de medidas entre las notas. En este tipo de

disyuntiva, la transcripción a notación moderna ha planteado problemas que han

tenido que solventarse aproximándose a la forma lógica en la que deberían encajar

las voces.

Franco de Colonia clamaba por una notación exacta en la que las figuras sugirieran

los modos y no al contrario. Tal vez unos párrafos extraídos de su tratado ilustren

con mayor claridad algunos de los problemas a los que se enfrentaba la notación

modal. No podemos negarle la lógica con la que acometió su tarea y su sentido del

humor para reclamar la independencia de lo recto

La longa perfecta es llamada primera y principal, pues todas las demás están

incluidas en ella y a ella se reducen las restantes. Se dice que es perfecta porque se

mide en tres tiempos; Su figura es cuadrada, con plica descendente en la parte

derecha, mediante la que se representa la duración. Es cierto que la longa

imperfecta aparece con figuración de perfecta, pero sólo vale dos tiempos. La cual

sin la añadidura de la breve que la preceda o le siga, no puede de ninguna manera

descubrirse. Hay que reconocerle también el orden y claridad con la que su

exposición progresa a lo largo del tratado. Antes de entrar a explicar su método

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sienta en los primeros capítulos la definición de los conceptos rítmicos que se venían

aplicando en la práctica.

Tiempo es la medida, tanto en la sucesión de la voz, como en lo contrario de esto,

cuando se omite la voz, lo que comúnmente se llana pausa. Pues, que la pausa ha

de ser medida en el tiempo, porque de lo contrario, dos voces diversas no podrían

ser llevadas a la vez y proporcionadamente

La música mensural se divide en música medida y en música parcialmente medida.

La simplemente medida es el discanto, del que cada una de sus partes ha de

medirse en el tiempo. La parcialmente medida se conoce como “organum” porque no

ha de medirse en todas sus partes. Hay que considerar “organum”, en sentido

propio, al “organum doble”, que también se llama “organum purum”. Se considera

“organum” en la acepción común, a cualquier canto eclesiástico medido en el

tiempo.

Discanto es la recíproca adecuación de las diversas voces en la que estas diversas

voces, gracias a las longas, breves y semibreves, se igualan entre sí y son

señaladas en la escritura mediante las debidas figuras.

Modo es el conocimiento del sonido medido en valores largos y breves. Los modos

son enumerados y ordenados de forma diferente según los diversos autores hoy en

día solo reconocemos cinco, porque todos los demás son reducibles a estos cinco

Como las voces son causa y principio de estos modos, y las notas son signos de

ellas, es evidente que ahora hay que tratar de las notas o lo que es igual de las

figuras.

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A partir de ahí se lanza a dejar bien sentadas con numerosos ejemplos las reglas de

la notación mensural. Su definición sobre el término discanto hace referencia a la

técnica de nota contra nota que ya se aplicaba en la Escuela de Notre Dame con la

rítmica modal.

El número de voces definía la denominación del tipo de organum: Duplum, Triplum y

Cuadruplum. Denominaciones que, en general, se correspondían con el nombre que

éstas tomaron según su posición a partir del tenor. Así, la voz inmediatamente por

encima es el duplum, también llamado cantus o discantus; la siguiente el triplum y

la superior el cuadruplum o duplex discantus.

Así pues, en un Organum Duplum de este periodo se puede reconocer una

estructura interna que lo diferencia de los anteriores y ejerce su influencia en el

resultado sonoro. La voz principal o tenor, es el material gregoriano preexistente que

se dispone abajo en valores largos. Como cantus firmus (melodía fija) actúa de base

o cimiento que sustenta la composición. Cada nota del mismo puede mantenerse

largamente mientras la voz superior desarrolla la rítmica modal según el modo

elegido: es en ella donde más se percibe el patrón rítmico de referencia. No en vano,

entre otras, el organum había nacido con intencionalidad instrumental. Una manera

de acompañar al canto llano como una nota pedal sostenida, a la usanza del órgano

bizantino. Ciertamente, la voz inferior mantenida suena con connotaciones más

instrumentales que humanas.

A la luz de experiencia actual, la polifonía de Notre Dame puede parecer poco

interesante y rudimentaria. Las largas notas sostenidas y el ritmo repetitivo pueden

resultar baladí en comparación con las complejas elaboraciones posteriores que

alcanzaría la música occidental. Sin embargo, hay que tener en cuenta la relativa

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facilidad con que ahora podemos recorrer ese camino. En aquellos momentos el

efecto sonoro del ritmo sobre varias melodías simultáneas, otros efectos derivados

de la disposición de las voces de los que trataremos en una segunda parte y la

enorme longitud que alcanzaron las composiciones tuvieron que causar gran

sensación. Nosotros, ante la imposibilidad de un retorno en el tiempo, habremos de

conformarnos con escuchar las posibles recreaciones de tan lejana y atractiva

sonoridad.

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Conclusiones

Podemos citar como el periodo de los siglos XII al XV como una etapa crucial en el desarrollo de la música en general, ya que es en este periodo es cuando se comienza a explorar de manera más profunda y académica la música y la polifonía, haciendo a un lado la vieja tradición modal de improvisar sobre rigurosas reglas de intervalos al cantar, o ejecutar algún instrumento, y se le empieza a dar mayor importancia a la composición como resultado del perfeccionamiento y asentamiento de una escritura musical más precisa, ya que para estos tiempos era más parecida la escritura musical a la que utilizamos hoy en día.

Puede decirse entonces que el periodo antes mencionado de los siglos XII al XV, sentaron las bases para los futuros florecimientos de la música ya como una academia más formal que empezaría a dar frutos desde el renacimiento, y llegaría a uno de sus primeros grandes esplendores en el barroco.

Hay que recordad que un gran apoyo para el desarrollo musical en esta época fue el florecimiento cultural y económico en otras áreas tales como la arquitectura, y al empuje que le dio el grupo eclesiástico a la importancia del desarrollo musical junto con todos sus bondadosos financiadores de la época, fueron tiempos donde se comenzó a salir del oscurantismo de la edad media y la luz del conocimiento comenzó a relucir en el mundo, abriendo camino más delante al renacimiento, que como su nombre lo dice fue un renacimiento cultural y científico y de pensadores que se daría mas delante.

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Fuentes consultadas

Bibliografía

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-Gustavo Carrillo Paz, Fernado Cataño M. Temas de cultura Musical, México: Editorial Trillas, 1972.

-Gallico, claudio, “La época del Humanismo y delrenacimiento”, Historia de la Música, Vol. 4, México: TurnerLibros, conaculta, 1999.

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