En Concierto Clásico nº 14

GRUPO EDITOR:Gewa, IdeaMúsica Editores, Letusa, Music Distribución, Music Sales,Ortolá, Vallès Trade y Yamaha Music Europe GmbH Ibérica.

Colabora:Asociación de Fabricantes, Comerciantes, Importadores y Exportadores de Instrumentos de Música

DIRECCIÓN EJECUTIVA: Begoña CorderoMAQUETACIÓN: calmagráfica.esFOTOMECÁNICA: TDIIMPRIME: Indugraf MadridISSN: 2171-4304Depósito Legal: M-53280-2009DISTRIBUIDOR: MCARGO MENSAJEROS C/ Ruiz Perelló 12 bajo, 28028 Madrid

Subscripciones Gratuitas: A través de la web www.ecclasico.comEn Concierto Clásico se distribuye gratuitamente mediante suscripciones y a través de las tiendas de música clásica asociadas a COMUSICA.En Concierto Clásico agradece la desinteresada colaboración de los propietarios y directores de las tiendas de instrumentos musicales colaboradoras.

Cuerda Instrumentos STENTOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

VientoSML PARIS, desde 1935 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

PianoPianos Digitales GEWA 2016 . . . . . . . . . . . . . . . 6-8Première en Barcelona del piano BÖSENDORFER Vienna Concert 280 . . . . . . . . 10-11

GuitarraYAMAHA presenta las guitarras TransAcoustic . . 12

Didáctica MusicalMUSIC SALES: Estimulación musical a edades tempranas e iniciación a la música . . . . . . . . .18-19MUSIC SALES: «Este libro está descatalogado, no lo vas a encontrar» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20IDEASIBEMOL . Colección Orquesta de Flautas . . . 22IDEASIBEMOL . Flautas mágicas . . . . . . . . . . . . . . 23IDEASIBEMOL: Ediciones Si Bemol . . . . . . . . . . . 24

AccesoriosCuerdas KNOBLOCH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26Arcos CODABOW . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27D’ADDARIO da la bienvenida a la familia de artistas a… . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28D’ADDARIO-PLANET WAVES . Sistema de humidificación y acondicionamiento Two-Way . 29D’ADDARIO presenta Kaplan Vivo y Amo . . . . . . 29D’ADDARIO Kaplan packaging updates . . . . . . . . 29D’ADDARIO Pro-Arte Classical halfsets . . . . . . . . 30D’ADDARIO Practice Grip . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34Nueva boquilla D’ADDARIO X25E . . . . . . . . . . . . . 35ORTOLÁ IMC Series . Nueva colección de fundas para instrumentos de viento . . . . . . . . 36KIRLIN Cables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37ORTOLÁ . Novedades en acc . de percusión . . . . . . 38

Artículos del SectorLas barreras del lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13Fernando Sanz: Los problemas de la comercialización de ediciones musicales . . . . 14-16¿Puede un profesor de instrumento generar dolores en sus alumnos? . . . . . . . . . . . . 17Orquesta Ciudad de Granada . . . . . . . . . . . . . . . . 25Las pruebas de orquesta . . . . . . . . . . . . . . . . .32-33Liderazgo y músicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40Nueva junta directiva de AMPOS . . . . . . . . . . . . . 41

Extra Puntos de distribución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

sumario

4 VALLÈS TRADE www .vallestrade .com music@vallestrade .com Tel .: 935 861 061

Instrumentos Stentor

L a marca de instrumentos musicales Stentor es conocida mundialmente por su calidad, consistencia y con-

fianza. Los violines, violas, cellos y con-trabajos Stentor acompañan a los músicos en su periodo de aprendizaje desde la pri-mera clase hasta su perfeccionamiento. Desde Stentor, se cree firmemente que el instrumento más importante para un mú-sico es con el que empieza. Es por este mo-tivo, que en Stentor están comprometidos en proporcionar la calidad y la asequibili-dad para asegurar que los jóvenes músi-cos tengan la experiencia más agradable y gratificante posible.

Gracias al cuidadoso control en todo el proceso de fabricación, se consiguen ins-trumentos con una gran sonoridad. Se presta especial atención en el proceso de vaciado de las tapas, calibrando muy minuciosamente el grosor para asegurar el sonido más homogéneo posible con unos armónicos equilibrados. Es por este motivo, que los maestros recomiendan ins-trumentos Stentor ya que reconocen la ca-lidad y el valor del instrumento.

Student I

El Student I es ideal para los estudiantes principiantes desde que se inician hasta que adquieren un nivel medio. Este es un modelo que da muy buen resultado y buen sonido, ayudando en el proceso de aprendizaje del alumno.

Está construido con maderas sólidas de arce y abeto, vaciadas a mano. El perfil es de madera y la guarnición de palisan-dro. También cuenta con el cordal metá-lico Stentor con afinadores incorporados. El arco viene montado con nuez de ébano. Resina.

En violín y viola incorpora un estuche superligero tipo mochila con doble bolsillo exterior. En cello funda im-permeable tipo mochila.

Violín: 4/4, ¾, ½, ¼, 1/8, 1/10, 1/16 Viola: 12”, 13”, 14”, 15” Cello: 4/4, ¾, ½, ¼, 1/8, 1/10 Contrabajo: ¾, ½ , ¼

Student II

Muchísimos servicios educacionales y pro-fesores de música recomiendan el modelo Student II como el óptimo para el apren-dizaje del instrumento.

Está construido con maderas sólidas lige-ramente rizadas de arce y abeto vaciadas a mano. El perfil es de madera y la guar-nición de ébano. También cuenta con el cordal metálico Stentor con afinado-res incorporados. El arco viene montado con nuez de ébano. Resina. Además, este modelo está barnizado con acabado sati-nado antiguo.

En violín y viola lleva un estuche super-ligero forrado tipo mochila con doble bolsillo exterior. En cello una funda im-permeable tipo mochila.

Violín: 4/4, ¾, ½, ¼, 1/8, 1/10, 1/16 Viola: 12”, 13”, 14”, 15”, 15,5”, 16” Cello: 4/4, ¾, ½, ¼, 1/8 Contrabajo: 4/4, ¾

Conservatorire

El modelo Conservatoire es ideal para estudiantes de grado medio ya que

ofrece muy buena calidad a un precio muy razonable. Sus maderas, vaciadas a

mano, son de arce sólido rizado y abeto escogido. El perfil está incrustado y la guarnición de ébano. También cuenta

con el cordal metálico Stentor con afi-nadores incor-porados. El arco

viene montado con nuez de ébano. Resina.

En violín y viola el estuche es rectangular tipo mochila. Para cello disponible en mo-chila o bien estuche.

Violín: 4/4, ¾ , ½ Viola: 14”, 15”, 15,5”, 16” Cello: 4/4, ¾, ½ Contrabajo: ¾

Master

El violín Stentor Master es la última incorpo-ración a la magnífica familia de instrumen-tos Stentor. Este instrumento está pensado para los estudiantes de nivel superior que buscan un instrumento con un buen equi-librio en el sónido y que resulte cómodo y fácil de tocar. El Stentor Master está cons-truido artesanalmente con seleccionadas maderas de arce y abeto rizado. En cuanto el montaje cuenta con puente Aubert y cuerdas Tónica. Para completar este mag-nífico instrumento, se le ha aplicado un bonito acabado antigüizado al aceite.

Violín: 4/4

Student II

Conservatoire

Master

Student I

5MUSIC DISTRIBUCIÓN S.A. www .musicdistribucion .com info@musicdistribucion .com Tel .: 934 221 811

L a empresa Strasser Ma-rigaux Lemaire fue fun-dada el 12 de enero

1935, bajo la dirección de tres amigos con talentos complementarios: Char-les Strasser, Suiza, con fa-cilidad para los idiomas y el comercio. Jules Marigaux es el artista: se destaca en el di-seño de instrumentos. Sr. Lemaire, clarinetista, es el responsable de la gestión. En 1937, SML se dio a conocer en la Exposición Universal de París. Después de hacer los primeros saxofones para otras empresas, SML firma su primer modelo en 1938, con la referencia “Revisión A”. Entre los 4500 saxofones re-ferenciados “REV.A” algunos están firmados por la mano del maestro artesano que los hizo. Al final de la guerra, SML ya es reconocida por la alta calidad de su oboe Mari-gaux. En 1951, la marca Louis Lot, nombre del inventor de la flauta mo-derna, se incorpora en SML.

La llegada del jazz a Europa y numerosos intercambios con mú-sicos americanos que se reunían en los clubs parisinos impulsan la producción de saxofo-nes SML. Rápidamente ganan una reputación que cruzó el Atlántico. Grandes nombres como Coleman Hawkins y Carmen Leggio se con-vierten en embajadores de la marca. El “REV.B” la segunda generación del modelo “Coleman Hawkins” moderniza su mecanismo. El clímax de los saxofones SML llega con los modelos “REV.D” y “Gold Medal”. Además del famoso “gros pavi-llon” saxofones recono-cidos por sus chimeneas, la comodidad de su me-cánica y su color sonoro.

Entre los 4.500 saxofones referenciados “REV.A” algunos están firmados por la mano del maestro artesano que los hizo.

Después de la muerte de Lemaire y Mari-gaux, Charles Strasser vende la empresa al grupo estadounidense UMI en 1975. Yves Rilba sucede al Sr. Strasser en la presiden-cia de SML. La compañía se unirá más tarde al fabricante alemán de oboes Hans Kreul. El mismo año, el taller parisino de La Vi-llette se quedó pequeño, SML compra la fábrica de clarinetes Malerne de la Couture Boussey en l’Eure para transferir la fabri-cación de oboes y clarinetes. SML fabrica cerca de 30.000 saxofones hasta el cierre del taller en 1982. En 1991, las marcas SML y Marigaux se unen al grupo JAMusik.

En 2007, las actividades de fabricación y distribución se separan: Marigaux se centra en la fabricación y SML en la ac-tividad de distribución. Fue en 2010, du-rante su integración en el grupo ALGAM que SML reanuda la actividad de fabricar instrumentos de viento.

SML ParisFabricando instrumentos desde 1935

Ejemplar original “REV. A”

Saxo Alto A420-II

Saxo Tenor T420-II

6

Pianos Digitales GEWA 2016

Producción Made in Germany

La región de Vogtland no solamente es famosa por la fabricación de instrumen-tos musicales tradicionales sino tam-bién por su excelente precisión en el desarrollo y fabricación de placas y cir-cuitos para equipos de alta gama.

La continuación lógica y coherente de este desarrollo se refleja en la reciente creación de la sede de producción en ADORF. Los pianos GEWA están fabricados en Alema-nia y de ahí la etiqueta Made in Germany. No era sólo el hecho de transferir la pro-ducción a un entorno doméstico, sino la sostenibilidad y la mejora de la tecnología y los componentes. El corazón, la electró-nica, se situará en una de las más moder-nas instalaciones de producción SMD cumpliendo estrictamente con la norma ISO 9001: 2008 en la región de Vogtland y a un tiro de piedra de las oficinas cen-trales de Gewa en Adorf. Se han revisado también el software y el firmware para un mejor aprovechamiento del procesador.

Nuestro proveedor utiliza el último están-dar de la industria para producir la pieza central electrónica de los pianos GEWA. Los componentes técnicos usados para la reproducción de nuestra idea se fabrican cerca de donde se lleva a cabo la produc-ción final de los pianos. Cada paso en la producción conlleva varios controles de calidad debidamente documentados para cada componente y para cada piano. El código QR final muestra el sello de 100% Made in Germany para cada instrumento.

El sonido es impresionante

Con el novedoso HFD (Human Flex Dy-namic) ahora todos los pianos digita-les GEWA Made in Germany ofrecen la máxima libertad de actuación musical. El teclado FATAR de martillo graduado es capaz de ofrecer desde los pasajes más suaves de la música clásica hasta los más forte fortissimo con todos los matices.

También novedad son los amplificadores de 2 × 22 vatios que encontramos,

con la excepción de la serie 180, en todos nuestros pianos. Destacamos propiedades tales como: Digital, clase D, headroom y muy buen Conversor D/A-A/D. Además, se han registrado más de 1.000 mues-tras para el «Concert Grand 2.0». Afina-dores de piano, pianistas de concierto y técnicos trabajan mano a mano y ponen a prueba continuamente todos los com-ponentes, desde el teclado hasta el ampli-ficador digital. Pero no menos importante es la prueba más dura del mundo: el es-cenario. Porque lo que importa es el en-tusiasmo y la pasión, que se expresan en una combinación perfecta de sensación, dinámica y proceso de sonido. Convencer con los pianos digitales de GEWA.

DSP de nuevo diseño con 8 GB de memoria

El nuevo CI, sumamente rápido permite un intercambio de datos mucho más veloz de la memoria Flash NAND. Como resultado de esto se experimentan las fun-ciones en tiempo real. El DSP que usamos es el responsable de todo el control y cál-culo de los datos internos. Tiene una po-lifonía de 256 notas y calcula diferentes efectos en tiempo real. También es res-ponsable de la lectura y escritura en el módulo de memoria. Todos los sonidos se guardan como audio sin comprimir en

una memoria NAND Flash. Tiene 8GB de memoria, lo que es equi-valente a un fichero de audio de más de 12 horas de duración en calidad CD.

Gracias a la gran memoria no es ne-cesario usar bucles en el sonido de piano. De esta forma el sonido se puede usar en todo el rango diná-mico sin ningún tipo de distorsión.

Teclado calibrado de alto rendimiento “Concert Pianist”

Todos los teclados se calibran antes de ser montados, lo que nos permite ajus-tar la sensación al tocar para cada tecla de forma individual.

La calibración se vuelve a comprobar durante la inspección final y se vuelve a corregir si fuera necesario. Los teclados “Concert-Pianist” son producidos por Fatar en Italia siguiendo las indicaciones de GEWA.

GEWA MUSIC IBÉRICA S.L. www .gewamusic .com info@gewamusic .com Tel .: 932 434 611

DP220G

Blanco mate Negro mate Palisandro

7

Gracias al uso de 3 puntos de contacto, la resolución del teclado “Concert Pianist” está al mismo nivel que el de un piano de concierto y en ningún caso puede consi-derarse inferior cuando hablamos de peso o capacidad de repetición.

El toque claramente definido y preciso puede soportar el virtuosismo de cada ejecutante y está perfectamente calibrado para las 6 capas de la muestra.

Muestreo de alta definición: Grand Piano Steinway D274

Todos los pianos de GEWA usan el sonido basado en el piano Steinway D274. Fue grabado en Hamburgo y en condiciones altamente profesionales. GEWA es una de las pocas compañías que usan un piano Steinway como base para su propio sonido. Todos los sonidos se grabaron en audio de alta definición.

Se usan más de 1.000 tomas, también llamadas muestras, para la complejidad del preset más importante, el sonido ConcertGrand. El significado de muestra para GEWA es La imagen digital de una experiencia de sonido compleja. Y se hizo completamente sin lugar a dudas. Los im-presionantes sonidos, llenos de carácter se reproducen con autenticidad.

GEWA Piano Digital DP 220 G

• Fabricado en Alemania

• Diseño Compacto

• Basado en la última tecnología Qua-tum2

• Teclado original FATAR calibrado, con 88 teclas contrapesadas / Italia

• Muestra de piano de nueva graba-ción con más de 1GB de memoria

• Sonido “Concert Grand Piano”, 9 sonidos adicionales de muy alta calidad

• Muestreo multicapa de un piano de cola versión 2.0

• Ajuste dinámico “Human Flex Dy-namic” con modos Artist, Standard, Light

• 4 tipos de reverb (Hall, Room, Stage, Ambient)

• Polifonía máxima de 135 notas, aprovechamiento óptimo del rendi-miento de la matriz y el procesador DSP

• Efectos con nueva programación de algoritmos como Chorus, Trémolo, Flanger, Phaser, Rotary

• Sistema de altavoces optimizado pa-ra la dinámica / 9 dB más

• Grabador Interno

• Metrónomo / Modo Dual

• Sistema de amplificación 2 × 22 Va-tios estéreo clase D con sistema pro-pio de altavoces

• Conexiones: MIDI IN/OUT, USB, AUX IN/OUT

• Disponible en Negro mate, Palisan-dro y Blanco Mate

GEWA MUSIC IBÉRICA S.L. www .gewamusic .com info@gewamusic .com Tel .: 932 434 611

DP260G

DP240G



8 GEWA MUSIC IBÉRICA S.L. www .gewamusic .com info@gewamusic .com Tel .: 932 434 611

GEWA Piano Digital DP 240 G


• Diseño compacto con tapa

• Basado en la última tecnología de memoria y DSP, Quantum²

• Teclado original FATAR, made in Italy de 88 teclas, contrapesado con ac-ción real de martillo

• Nueva muestra de piano con más de 1Gb

• Nueva librería con 20 sonidos

• Polifonía de 256 notas

• Nuevos efectos programados en dos bloques independientes

• 4 efectos de reverb (Hall, Room, Sta-ge, Ambient)

• Efectos con diferentes frecuencias de modulación

• Función de grabación

• Metrónomo

• Posibilidad de Dual y Layer

• Amplificación Clase D con sistema adaptado de altavoces

• Conexiones:MIDI In/Out, USB to host, Aux In/Out, 2 × auriculares


GEWA Piano Digital UP 260 G


• Nuevo diseño de mueble, tradicional y compacto

• Display LCD con 128 × 64 píxeles

• Basado en la última tecnología de memoria y DSP, Quantum²

• Teclado original FATAR, made in Italy de 88 teclas “Concert Pianist” con superficie de marfil, contrapesado con acción real de martillo

• Nueva muestra de piano con más de 1 Gb

• Nueva librería con más de 30 soni-dos y 128 sonidos adicionales GSM

• 16 ajustes de sonido almacenables

• Polifonía de 256 notas

• Nuevos efectos programados en dos bloques independientes

• 4 efectos de reverb (Hall, Room, Sta-ge, Ambient)

• Función de grabación en dos canales

• Metrónomo con posibilidad de elegir ritmos y clic

• Posibilidad de dual y layer

• Modo 4 manos

• Unidad de audio BLUETOOTH

• Posibilidad de reproducir ficheros MP3 desde una llave USB

• Amplificación Clase D con sistema adaptado de altavoces

• Conexiones: MIDI In/Out, USB to host, Aux In/Out, 2 × auriculares220


GEWA Piano Digital UP 280 G


• Nuevo diseño de cuerpo tradicional y compacto

• Display LCD con 128 × 64 píxeles

• Basado en Quantum², la última tec-nología de DSP y memoria

• Teclado contrapesado de 88 teclas, Made in Italy, Concert Pianist con su-perficie con sensación de marfil

• Muestreo de 1 Gb completamente nuevo

• Nueva librería con más de 30 soni-dos y 128 sonidos GSM adicionales

• 16 configuraciones de sonidos alma-cenables

• 256 notas de polifonía

• Nuevos efectos programados en dos bloques de efectos independientes

• 4 efectos de Reverb (Hall, Room, Sta-ge, Ambient)

• Efectos con diferentes modulaciones de frecuencia y simulación de ampli-ficador

• Función de grabación de 8 canales

• Metrónomo con ritmos y clicks a elección

• Posibilidad de modos Dual y Layer

• Modo 4 manos

• Posibilidad de reprodución de MP3 desde una llave USB

• Unidad de audio BLUETOOTH

• Amplificación clase D con sistema de altavoces adaptado

• Conexiones: Midi IN/OUT, USB to host, AUX IN/OUT, 2 × headphones

• Disponible en Negro Mate y Blanco Mate

Pianos Digitales GEWA 2016

Blanco mate Negro mate

Panel de control UP 280 G UP280G

10

Première en Barcelona del piano Bösendorfer Vienna Concert 280

Bösendorfer ha elegido Barcelona para la Première oficial en España del nuevo modelo de piano de con-

ciertos Vienna Concert 280. El piano pudo escucharse en concierto con orquesta du-rante la Final del Concurso Internacional de Piano Maria Canals el día 17 de Marzo en el Palau de la Música Catalana en una noche de estreno: ha sido tanto la primera vez que se escucha este piano en España, como su primer uso en un Concurso In-ternacional de Piano en todo el mundo.

El Bösendorfer 280 ya fue presentado mundialmente el 29 de enero por Sir András Schiff en Baden Baden (Alema-nia) quien lo ha elegido para sus con-ciertos con orquesta, en su presente gira mundial. Durante aquella presentación, András Schiff elogió el piano al mismo tiempo que admitió sentirse orgulloso de haberse erigido de forma natural en el abanderado de este piano, porque, como ya reconoció y vaticinó cuando probó el piano por primera vez, él “ya era un gran amigo de Bösendorfer, pero que con este nuevo piano, muchos más amigos llegarán”.

El proyecto Vienna Con-cert 280 nació hace 5 años como el reto de crear el mejor piano de conciertos del mundo. Para ello se in-corporaron revolucionarias técnicas de diseño 3D a los 180 años de experiencia ar-tesana de Bösendorfer. La veneración a la tradición puede observarse en la pre-servación de fundamentos que son carac-terísticos de la marca vienesa desde 1828 como el Principio de la Caja de Resonan-cia. Mientras que la aplicación del diseño digital y el I+D+I fueron protagonistas en otros elementos fundamentales como la tabla armónica. El resultado es una po-tencia tonal vigorosa y equilibrada, una proyección y duración sonoras sin prece-dentes y un enorme rango dinámico que se maneja sin esfuerzo. Es decir, todo lo

que el pianista y el público moderno de la música clá-sica necesitan, lo que quizás pueda efectivamente consa-grarlo como el mejor piano de conciertos del siglo XXI.

El Concurso Internacio-nal de Pianos María Canals tiene en común con Bö-sendorfer el pleno respeto

a la tradición y su larga historia y reco-nocimiento. Pero también el tratarse de un concurso moderno y vital que aplica en su organización y apertura al público todas las herramientas que de las que hoy disponemos. Es por esto un concurso re-conocido prestigio y siempre creciente aceptación por parte de público y parti-cipantes, como lo demuestra que año tras año se superen el número de solicitudes para concursar.

Yamaha Music Europe GmbH Ibérica www .yamaha .es yamahamusica_iberica@gmx .yamaha .com Tel .: 902 39 88 88

11

Sobre Bösendofer: El Resurgir del Emperador de los Pianos

Bösendorfer es uno de los más antiguos fa-bricantes de Pianos. Fundada en 1828 es la casa más antigua de las que han perdurado hasta nuestros días. Se trata de una marca de manufactura artesanal de pianos de lujo y de conciertos con sede en Viena, lo que le ha permitido seguir y ser protagonista del desarrollo del piano hasta nuestros días. Así pasó de ser una empresa familiar a provee-dor Real del Imperio Austrohúngaro y a ser mundialmente conocido por ser el único piano de conciertos que soportaba las in-terpretaciones de Liszt.

Tras unos años de incertidumbre desde finales del siglo XX Bösendorfer pasa a formar parte de la corporación Yamaha en 2008. El mayor fabricante de instru-mentos musicales del mundo ofrece a Bö-sendorfer una estabilidad financiera y un compromiso con el piano que permite a Bösendorfer volver a trabajar en nuevos proyectos a largo plazo con renovada energía y con total independencia. Fruto de este nuevo impulso de calidad Bösen-dorfer ha presentado numerosos nuevos modelos en el ámbito del piano de lujo en los últimos años. Pero sin duda, el mayor de estos proyectos ha sido el desarrollo del modelo Vienna Concert, que volverá a situar a Bösendorfer en el trono del Piano de Conciertos.

Para más información: http://www.boesendorfer.com/en/ http://www.boesendorfer.com/en/artists-owners/references

Bösendorfer y los artistas: Una nueva generación, una tradición centenaria

“Me sorprendió que aún fuese posible me-jorar así el piano moderno. Sin abandonar sus legendarias características, este modelo te cautiva con una resonancia muy rica y su enorme capacidad dinámica. Absoluta-mente brillante”.

Paul Badura-Skoda

“El nuevo Vienna Concert 280 es un mi-lagro. Combina un mecanismo impeca-blemente equilibrado con una paleta de colores increíblemente rica. Bösendorfer antes se asociaba a la gran tradición aus-tríaca pero su espectro sonoro actual se adapta al menos a tres siglos del reperto-rio de todo el mundo”.

Louis Lortie


Ambrosio Valero

Marc Heredia

Ariadna Castellanos e Iván Martín

Ignasi Cambra

http://www.boesendorfer.com/en/

http://www.boesendorfer.com/en/artists-owners/references

http://www.boesendorfer.com/en/artists-owners/references

12

Yamaha presenta las guitarras TransAcousticUna revolución en el mundo de la guitarra acústica

L a nueva serie de guitarras Yamaha TransAcoustic acerca la conocida tecnología TransAcoustic (de los pia-

nos Yamaha) a los guitarristas, creando un nuevo concepto de instrumento acústico. Estas guitarras incorporan efectos (Reverb, Chorus) pero sin necesidad de cables ni dispositivos externos, ya que la señal sale directamente del cuerpo de la guitarra.

Tocar la guitarra en una sala que tenga una excelente sonoridad acústica es la ex-periencia más inspiradora y cautivadora que puede imaginar un guitarrista acús-tico, sin duda mucho más agradable que tocar en una estancia con mala sonoridad como un salón, una oficina o una habita-ción de reducidas dimensiones. La guitarra TransAcoustic de Yamaha recrea la increí-ble experiencia de tocar en el ambiente de una sala llena de vida, sin necesidad de am-plificación ni efectos externos, solo con la guitarra. A la hora de practicar, componer, grabar o simplemente de pasar un buen rato tocando, una guitarra TransAcoustic nos hará tocar mejor, por más tiempo y más inspirados, maximizando el disfrute de nuestro tiempo de ocio.

¿Cómo funciona?

Un actuador instalado en la superficie in-terna de la tapa posterior de la guitarra vibra en respuesta a las vibraciones de las cuerdas. Las vibraciones del actuador son a su vez transmitidas al cuerpo de la guita-rra y al aire en su interior y alrededor, ge-nerando auténticos sonidos de Reverb y Chorus desde dentro del cuerpo.

Diseño del instrumento

El cuerpo del instrumento es el de una guitarra de maderas macizas basada en modelos L16. El diseño modificado del varetaje sin ondu-laciones conserva ese tono brillante tan característico de la serie L y, al mismo tiempo, mejora la respuesta en graves. El tratamiento de las tapas con el proceso A.R.E., exclusivo de Yamaha, proporciona al instrumento un timbre vintage de gran calidad y riqueza, haciendo que suene desde el primer día como si se hubiese tocado durante años. El hecho de que esta guitarra haya sido diseñada con la calidad de sonido como premisa es lo que ha permi-tido conseguir estos efec-tos tan puros y naturales.

Un biselado del mástil más recto y los bordes del dia-pasón laminados a mano han dado como resul-tado un instrumento que nos permite tocar durante horas sin el más mínimo esfuerzo. El mástil de todas las guita-rras TransAcoustic está construido con cinco láminas de pa-losanto y caoba y con alma ajustable de doble acción, lo que se tra-

duce en gran esta-bilidad y resistencia a deformaciones.

El compartimento de la pila, de nuevo diseño, está integrado en el conjunto del conector del Jack, de modo que se evitan más taladros en el cuerpo y, en con-secuencia, se reduce la pérdida de sonido acústico. Solo hay que conectar el cable del Jack a un sistema de PA o a un amplifica-dor para utilizar la guitarra como electroacústica (volumen y efec-tos son regulables).

Hechas para disfrutar

Las guitarras TransAcoustic son per-fectas para tocar en casa. Relajarse al volver a casa del trabajo, com-poner durante el fin de semana,

tocar con amigos... una guitarra TransAcoustic es una fuente de ins-piración segura para la creatividad en cualquier situación.

Perfectas para actuar en directo en cafés u otros locales pequeños, todas las guitarras TransAcoustic incorpo-ran efectos integrados que potencian la expresividad a la hora de tocar sin

necesidad de unidades de efec-tos externas.

Más información en: www.facebook.com/yamahaguitarsiberica


Detalle del actuador

Detalle del control

LL-TA VT

LL-TA BS

13

Las barreras del lenguaje

H e escrito a menudo sobre las di-versas formas en que la música clásica ha logrado distanciarse del

público, incluyendo potenciales nuevos oyentes.

Centrándome en la gente a la que, du-rante muchos años, he observado acudir a teatros, museos e incluso representaciones de ópera, me he dado cuenta de siguen resistiéndose a asistir a conciertos sinfóni-cos porque se sienten intimidados. Frases como “bueno, no conozco lo suficiente esta pieza para poder disfrutarla” siguen repi-tiéndose una y otra vez.

En otros casos el idioma podría confundir incluso a experimentados asistentes a conciertos: «Tableaux d’une exposition» queda bastante menos claro que «Cuadros de una exposición»

Son muchos motivos por los esto ha su-cedido con la música clásica, pero uno de los más evidentes y fáciles de solucionar es el idioma que utilizamos en el título de las obras. Esto no es tan sencillo como parece: he visto que algunas orquestas y presen-tadores tienen la costumbre, cuando no la política oficial, de utilizar siempre el idioma original al mencionar una obra.

Cuando fui gerente de la Sinfónica de Chicago (y creo que se sigue haciendo), nuestra norma era utilizar el inglés, a menos que la obra fuese tan conocida en su idioma original que hiciera necesario utilizarlo. “La mer” de Debussy sería un ejemplo de esto último.

Obviamente, es una cuestión de criterio, pero yo me inclinaría a errar por el lado del idioma local. Por ejemplo “Una vida de héroe” en lugar de Ein Heldenleben. Si usted no sabe de música clásica y está leyendo un anuncio en el periódico, es-cuchándolo en la radio, o incluso ha deci-dido acudir al concierto y está leyendo el programa, es probable que se pregunte: “¿que es un Heldenleben?”. Tendría mucha más aceptación la norma de “todo en el idioma local”, incluso hasta el punto de presentar la pieza de Debussy como “El mar”, que la de “todo en el idioma origi-nal”. La finalidad de imprimir los progra-mas es dar información, no demostrar lo inteligentes que somos.

Lo admitamos o no, poner los títulos en un idioma extranjero es una manera de distan-ciarse del público: crea una barrera, la sen-sación de que se necesita un conocimiento

extra para siquiera comprender el título de la obra. Le nozze di Figaro, Ein Deutsches Re-quiem, La gazza ladra… todos éstos son títu-los conocidos para los amantes de la música clásica, pero incomprensibles para la gente, que se siente apartada de esta forma de arte. En otros casos el idioma podría con-fundir incluso a experimentados asisten-tes a conciertos: Tableaux d’une exposition queda bastante menos claro que “Cuadros de una exposición”.

No puedo encontrar una justificación ra-cional para insistir en la utilización de tí-tulos en idioma extranjero más allá de demostrar la línea entre los que están en “la onda” y los que no. Necesitamos pensar en todo lo que hacemos, en todos los modos en que presentamos y habla-mos de la música, y examinar si lo que hacemos contribuye a derribar barreras o a levantarlas.

AMPOS www .ampos .es administracion@ampos .es Tel .: 932 920 555

Henry Fogel es uno de los administra-dores de orquestas más reconocidos e in-fluyentes en los Estados Unidos . Sirvió como Presidente y Director General de la Liga de Orquestas Americana (2003-2008) . Fue Presidente de la Orquesta Sinfónica de Chicago desde 1985 durante dieciocho años . Previamente había sido Director Ejecutivo de la Orquesta Sinfónica Na-cional en Washington, D .C . (1981-85) y Gerente de la Filarmónica de Nueva York (1978/1981) . Actualmente es Decano del Colegio de Artes Escénicas de la Universi-dad Roosevelt de Chicago . Auténtico gurú en la materia, ha recibido el premio Batuta de Oro de la Liga de Orquestas America-nas, la más alta distinción de la Liga por sus servicios a las orquestas de América . Este es un artículo suyo aparecido en la web «artsjournal», que reproducimos tex-tualmente con su permiso .

14

Los problemas de la comercialización de ediciones musicales:la ley general del libro, la licencia de fotocopias en los centros de enseñanza y el fraude en la venta de ediciones musicales y partituras

E ntrevista con Fernando Sanz, res-ponsable del Grupo Editorial IDEA-SIBEMOL y miembro de la ejecutiva

de COMÚSICA.

Una de las actividades más importantes que los puntos de venta asociados a CO-MÚSICA están desarrollando en sus espa-cios comerciales es sin duda la venta de ediciones musicales. Desde hace tiempo llevamos prestando especial atención a esta actividad y a su problemática ya que sus ventas han adquirido una notable rele-vancia en la actividad comercial de las tien-das y librerías musicales. Lo que antes era una actividad marginal, y cuya presencia en los expositores podría calificarse como anecdótica, ha pasado a ser una de las secciones más interesantes dentro de la comercialización.

Hemos querido que nos acompañe en esta entrevista Fernando Sanz, miembro tam-bién de la junta directiva de COMÚSICA y especialista en esta materia. Fernando Sanz lleva en nuestro sector desde el año 1996 y fue uno de los creadores de Mundimú-sica Ediciones, que posteriormente pasó a llamarse Ideamúsica Editores. Realizó sus estudios musicales en el Conservatorio Su-perior de Música de Madrid y fue desde 1984 hasta el año 1996 documentalista del Centro de Documentación Musical del I.N.A.E.M. Hoy en día es gerente de Idea-música Editores S.L. y del Grupo Editorial Idea-Sibemol. Su opinión y su proximidad a la problemática de la comercialización de las ediciones musicales nos es de gran ayuda en esta materia.

P.-Empezamos por lo más reciente. El sector de instrumentos musicales ha su-frido de forma importante la crisis de estos últimos años afectando no sólo a ventas en general, sino también a em-presas que, en muchos casos, han tenido que cerrar. ¿Cómo ha afectado la crisis a la venta de libros y partituras?

R.- La crisis en las tiendas de música se nos presentó antes que al resto. Lo primero que tuvimos que afrontar fue una crisis de identidad del modelo de negocio tra-dicional que nos hizo replantearnos hacia qué nuevo modelo nos debíamos dirigir. Empresas de tradición familiar con muchos

años de presencia debían adecuarse a las nuevas necesidades del mercado. Cuando estábamos en esa disyuntiva la situación general del país nos lo vino a poner más difícil, por no decir imposible. Pero ciñén-dome a su pregunta, pese a lo que podía parecer cuando estábamos en plena vo-rágine, la sección de ediciones musicales ha resistido mucho mejor de lo que lo han hecho otras familias de productos dentro de las secciones de instrumentos y acce-sorios. Este comportamiento sólo se ha producido en las ediciones musicales, el de las librerías generales ha sido muy dis-tinto. La edición musical, aunque ha su-frido una caída en sus ventas, lo ha hecho de forma más moderada o no tan intensa como el resto de secciones que cito. No es que haya sido un éxito, simplemente es que los otros han caído más.

P.- ¿Hay algún motivo por el que esa caída haya sido más moderada?

R.- Sin duda alguna. Hay varios motivos. Uno es el tipo impositivo, el hecho de que el libro y la partitura tengan un 4% de IVA y no se haya visto tan perjudicado como otros sectores culturales que conocemos de forma sobrada. Otro es la Ley Gene-ral del Libro del 2007 que yo la considero como milagrosa y que vino a poner orden estableciendo un precio fijo, acabando con el marasmo de descuentos que se estaban practicando dejando desprotegidos tanto al libro como al librero.

P.- Pero las librerías también tienen la misma Ley General del Libro y el 4% de IVA y, sin embargo, los artículos de prensa publicados en relación al estado de las librerías hablan de que con la crisis han sufrido un gran descenso en sus ventas.

R- Sí, pero hay algo que hace muy especial a la edición musical: su alta especialización, el hecho de que es un auténtico nicho de mercado, que no cualquiera puede vender ediciones musicales y que su mercado se centraliza en las tiendas de música. Eso la diferencia de las librerías generales y hace que su comportamiento sea distinto del resto de sectores.

P.- ¿La Ley General del Libro es conocida por los profesionales de nuestro sector?

R.- No, ése ha sido y sigue siendo uno de los campos de batalla principales que te-nemos: el hacer conocer a las tiendas que dichas ventas se rigen por unas normas, que no son de aplicación descuentos in-discriminados y que no todo vale a la hora realizar una venta. Es obligatorio respetar el PVP marcado por el editor en la edición nacional, que es la que genera el índice más alto de ventas, y sólo está permitido por ley hacer un 5% de descuento. Esto es una gran ventaja a la hora de proteger el mercado. Muchas tiendas desconocen que el ámbito de aplicación de esta nor-mativa les afecta y ha sido motivo para

COMÚSICA www .comusica .com comusica@comusica .com Tel .: 915 421 082

15

que COMÚSICA contacte con asociados y no asociados para hacerla cumplir, ya que no sólo protege los márgenes si no al mercado en sí mismo.

En este punto me gustaría incidir que es muy importante que las tiendas de música que se dedican a la venta de ediciones se vean identificadas con el gremio de libre-ros, que tomen conciencia de que ellos también lo son, tienen muchos problemas en común y de una forma u otra son sec-tores similares.

P.- ¿Cuáles son los principales proble-mas a los que se enfrenta el sector en estos momentos y de cara a su desarro-llo futuro?

R.- Hay problemas de carácter interno, que vienen dados por la poca preparación pro-fesional que algunas tiendas tienen para afrontar la venta de ediciones musicales, su exposición, su selección, la poca dotación de medios que se le da a esta sección de tipo informático: software apropiado para analizar stocks, ventas, que pueda hacer previsiones, etc., así como los pocos recur-sos que se dedican a dotación de webs que potencien la actividad comercial. Hablo de forma muy general ya que existen tiendas a nivel nacional cuya gestión, exposición, y difusión es absolutamente ejemplar es-tando al nivel de las de Europa e incluso por delante de ellas. A estos problemas internos hay que sumarle los que vienen de fuera, los externos y que son mucho más complejos de combatir. Me refiero a la fotocopia, la descarga indiscriminada y a prácticas de dudosa legalidad comer-cial que estamos detectando en el sector.

P.- ¿No es la copia digital un problema añadido para la venta de papel?

R.- A día de hoy no lo está siendo, que lo será en un futuro próximo no me cabe la menor duda.

P.- ¿Se puede luchar desde COMÚSICA contra esos factores que detalla?

R.- Sin ninguna duda. Desde COMÚSICA se vio la necesidad de dar formación a los puntos de venta y se desarrollaron las “Jornadas sobre comercialización de

las Ediciones Musicales” cuyo objetivo era precisamente éste: concienciar de la ne-cesidad existente de formación y dotar de medios a los asociados para que puedan resolver estas carencias.

Otra de las actividades que se están de-sarrollando es el de la lucha contra las fo-tocopias y descargas ilegales, que de una forma directa afectan al editor y al comer-ciante. A esto se está contestando de forma bastante rotunda enviando comunicacio-nes desde el gabinete jurídico a aquellos lugares de los que tenemos conocimiento que están incumpliendo la ley.

Como digo se está luchando de forma muy activa. Curiosamente uno de los princi-pales problemas a los que nos estamos enfrentando viene de un sitio que no es-perábamos, de una sociedad de gestión: CEDRO. Desde COMÚSICA estamos rea-lizando todo tipo de contactos: con edi-tores, con centros de enseñanza, con nuestros asociados, con CEDRO para in-tentar vislumbrar una salida lógica a una situación que desde todo punto de vista parece absurda.

La edición musical, aunque ha sufrido una caída en sus ventas, lo ha hecho de forma más moderada o no tan intensa como el resto de secciones que cito. No es que haya sido un éxito, simplemente es que los otros han caído más.

P—¿Por qué parece tan absurda esta situación?

R.- CEDRO es un organismo cuya función debería ser luchar contra la fotocopia, no fomentarla. Es lo que llaman la SGAE de las fotocopias de forma coloquial. Desde hace años han iniciado una campaña en los cen-tros de enseñanza en los que les «sugieren» una licencia que les permita hacer fotoco-pias en sus centros bajo el pago de una

tasa (tasa que se supone debieran repartir entre sus asociados atendiendo a las des-cargas realizadas o a las cuotas de mer-cado, digo «se supone» porque la realidad es otra) y no hacen hincapié en las limita-ciones que dicha licencia tiene y que son muchas. Por ejemplo: sólo se pueden foto-copiar bajo esa licencia las ediciones perte-necientes a sus representados. CEDRO no informa de manera clara quiénes son sus asociados y quiénes no, dejando abierta la posibilidad de que sea fotocopiada cual-quier cosa. Si en un conservatorio se fo-tocopian “Lamentos de un preso Valses 1 a 4” de Chapí, por citar una publica-ción cualquiera, el centro no sabe que por mucha licencia que tenga no puede re-producir esa partitura ya que los editores somos nosotros, Ideamúsica, y no hemos cedido a CEDRO la gestión de nuestros de-rechos, con lo cual estaría incurriendo en un delito contra la propiedad. La realidad es que fruto de esta ignorancia se están fo-tocopiando de forma indiscriminada, ajenos en muchos casos a lo que la licencia no les cubre, metodologías, partituras, reperto-rios, libros de editoriales nacionales e in-ternacionales que nada tienen que ver con CEDRO. Eso sí, podemos estar tranquilos, porque si CEDRO opta por mandar a sus inspectores para evaluar el legal cumpli-miento de lo que les han licenciado dispo-nen exactamente de un inspector a nivel nacional para todos los ámbitos: copiste-rías, imprentas, etc. Uno para todo el país.

P.- ¿Le han planteado el problema a CEDRO?

R.- Sí, hemos mantenido con ellos una re-unión y mantendremos más en un futuro inmediato. Lo que nos sorprendió es que en la reunión que mantuvimos ellos res-ponsabilizaron de las licencias y de que se autorizara al 100% de la reproducción de las partituras –de sus representados se en-tiende–, a los propios editores, dándonos a entender que si esa licencia existe y encima permite reproducir el 100% del contenido de una partitura es por decisión directa del editor. Evidentemente ya hemos solicitado una reunión con la Asociación de Editores para contrastar si esto es así y dar una res-puesta sectorial a este problema.


16

El daño que la fotocopia hace al sector de la comercialización y esa licencia en con-creto es enorme y no sé hasta qué punto los editores son conscientes de que la li-cencia que han puesto en manos de CEDRO pone más dificultades al canal de comercialización y lo único que logra es agravar aún más la situación de la edición musical, que bastantes problemas tiene, ha tenido y tendrá, como para venir a per-judicarla aún más canibalizando su canal de comercialización natural.

P.- Hablaba también anteriormente de que han detectado prácticas de dudosa legalidad. ¿A qué se refiere exactamente?

R.- Numerosos asociados han puesto en nuestro conocimiento una irregularidad que se está produciendo: determinadas escuelas, centros de enseñanza etc. para lograr una mayor descuento y bandear la Ley General del Libro se han procurado una licencia fiscal que les permita la venta de ediciones, comprando así a un subdis-tribuidor con descuentos de “librero” y vendiendo, según se nos ha informado, no de acuerdo a ley. Esto da lugar a una clara competencia desleal para nuestros asocia-dos y hay que atajarlo de algún modo. Es-tamos analizando las actuaciones legales para abordar esta situación desde la aso-ciación y que tanto está perjudicando a al-gunos de nuestros asociados.

P.-¿Se puede hacer algo de forma colec-tiva para mejorar la situación del sector?

R.- Efectivamente, y es precisamente para esa mejora para lo que COMÚSICA tiene un papel primordial que de hecho ya está interpretando. COMÚSICA está siendo el centro de coordinación para aportar solu-ciones a todos estos problemas que hemos planteado anteriormente. Es de vital im-portancia que establezca con los asocia-dos un canal de comunicación continua. Las tiendas de música, pequeñas o gran-des, deben ser partícipes de los logros que se van consiguiendo y deben aportar toda la colaboración posible para dar una res-puesta conjunta, unitaria y fuerte desde el sector. Es muy importante que el asociado

ponga en conocimiento de COMÚSICA todas aquellas irregularidades que observe y que se implique en la resolución directa de los conflictos que se puedan generar. Debemos apostar por un sector sano, si se me permite el término. Insisto en que desde la participación de todos los aso-ciados se puede llegar a actuaciones con-juntas de todo el sector pudiendo lograr a que en muchos casos se nos escuche ante determinadas instituciones.

Debemos apostar por un sector sano, si se me permite el término. Insisto en que desde la participación de todos los asociados se puede llegar a actuaciones conjuntas de todo el sector pudiendo lograr a que en muchos casos se nos escuche ante determinadas instituciones.

P.-¿Hay algún riesgo en un futuro in-mediato que haya que tener también en cuenta?

R.- Si, como antes hablábamos, la edición digital en un futuro no muy lejano puede afectar directamente a la venta tradicional del papel tal y como se venía entendiendo a día de hoy. Aún no se sabe cuál será su comportamiento, pero qué duda cabe de que las nuevas tecnologías y los nuevos formatos van a ir cambiando… o no, ésa es la duda que me queda al ver cómo el libro ha sobrevivido cuando se le vaticinaba una muerte segura ante las ediciones digitales. Ha logrado salvaguardar su espacio y ha-cerlo compatible con las ediciones digita-les. Es más: hay especialistas que hablan de que las ediciones digitales han tocado su techo y que les va a ser muy difícil seguir avanzando. Esto está por ver todavía.

Otro de los miedos que nos manifiestan los asociados es el de la aparición de las

ediciones musicales dentro de los objetivos de Amazon. Puede ser que suceda pero me resulta muy difícil pensar en que una pla-taforma de venta suplante al vendedor es-pecializado. La formación, la vocación de servicio y el conocimiento de las publicacio-nes musicales y de las editoriales en su con-junto, ofrecen un valor más que añadido a la venta y son una oportunidad magnífica para asesorar y aconsejar al profesional y al estudiante de forma directa y cara a cara. Eso lo aprecia el cliente, sin duda.

¿Qué actuaciones tienen previsto reali-zar en un futuro?

Seguir en el empeño de clarificar el mer-cado, continuar con las actuaciones descri-tas anteriormente pero sobre todo incidir en la importancia de la formación conti-nua (es una tautología ya que toda for-mación se entiende como continua). Se celebrarán más Jornadas sobre la Edición Musical, se posibilitarán más encuentros entre las tiendas que den lugar a contras-tar opiniones y puntos de vista sobre la si-tuación de mercado.

P- ¿Qué mensaje haría llegar Vd. a las empresas que actualmente desarrollan su actividad comercial en este campo?

Primero un mensaje de tipo vocacional: el servicio que se ofrece a la comunidad musical desde la comercialización de las ediciones musicales es incalculable. Que piensen en el valor que aportan las edicio-nes a sus negocios: ventas cruzadas, con-tacto con los profesionales y estudiantes… Que sean conscientes de la importancia que tiene la formación de sus profesio-nales, los conocimientos de las bases de datos, la adaptación de las tecnologías al negocio y la aplicación de técnicas de ex-posición, escaparatismo, rotación de ex-posición etc. de forma adecuada.

P.- El tiempo se nos acaba aquí. Muchas gracias por tu tiempo y hasta otra ocasión.

R.- Muchas gracias a vosotros.


Los problemas de la comercialización de ediciones musicales:la ley general del libro, la licencia de fotocopias en los centros de enseñanza y el fraude en la venta de ediciones musicales y partituras

17

¿Puede un profesor de instrumento generar dolores en sus alumnos?

S i sentimos dolor en una zona, lo más probable es que exista alguna lesión o alteración en ella. Pero esa no es la

única posibilidad.

Aunque pueda sorprendernos, hoy en día sabemos, a ciencia cierta, que todos los do-lores surgen del cerebro y que no es una condición necesaria ni suficiente para que sintamos dolor en una zona el que exista una alteración o lesión en ella. El dolor que sentimos no es la consecuencia directa de la alteración o daño de los tejidos sino la decisión que toma nuestro sistema de pro-tección frente a ese daño. Además, el sis-tema de protección es tan eficiente que puede anticiparse y activar los mecanis-mos de defensa también cuando existe la posibilidad de que se produzca un daño, aun cuando ese daño todavía no se ha pro-ducido y, quizás, no se llegue a producir nunca.

Así, por ejemplo, basta con que hayamos aprendido que el sol puede provocar dolor de cabeza para que los estímulos lumínicos activen los mecanismos de protección de forma innecesaria. El dolor de cabeza que sentiremos es molesto y tan real como el provocado por un daño ya existente. Pero, en este caso, totalmente injustificado.

¿Qué favorece que pueda existir dolor sin daño consumado?

Los factores son múltiples y engloban aspectos de la personalidad, el tipo de entorno a que estamos sometidos, la si-tuación personal, la formación recibida o la información a la que tenemos alcance. Sabemos que los músicos están especial-mente expuestos a ello.

Si en el pasado sufrí una lesión en el codo que me preocupó, ya que afectaba mi ca-pacidad para tocar, es más probable que, cuando me vea expuesto a una situación de mayor carga de trabajo, en la que mi codo envíe al cerebro estímulos mecánicos normales pero de forma más frecuente e intensa, mi sistema de protección lo inter-prete como señales de daño actual o in-minente y active el programa de dolor. Un dolor que será indistinguible del que tuve hace unos años debido a una verdadera lesión porque el programa de dolor acti-vado será exactamente el mismo.

Cuando una persona está preocupada por su futuro, cuando ha recibido infor-maciones sobre las lesiones que le pueden suceder por el hecho de ser músico y no tener cuidado de su cuerpo o cuando en su

entorno hay compañeros que tienen que dejar de tocar por padecer un problema de salud es más probable que ponga en alerta su sistema de protección. Los senso-res mandarán más señales de las habitua-les al cerebro e, incluso, las amplificará. El cerebro rastreará con mayor atención las señales que emiten los receptores esparci-dos por todo el cuerpo. Si hace falta acti-vará, y todo ello de forma inconsciente, los amplificadores de estas señales para evitar que pase desapercibida alguna amenaza.

Hasta hace no mucho tiempo se creía que el dolor se generaba cuando ciertos terminales nerviosos que tenemos esparcidos por todo el cuerpo eran estimulados. Actualmente sabemos que esto no es cierto, que no existen receptores de dolor. Es el cerebro quien genera la sensación de dolor, en función de la información que le llega. Algunas veces se puede equivocar y los profesores contribuir a ese error.

Por todo ello, no nos sorprende observar cómo, a menudo, los alumnos de un pro-fesor de instrumento que sufrió una lesión tienen más habitualmente dolores sin po-derse observar lesiones relevantes. Parece que, con toda la buena intención, pero con resultados inesperados y no deseados, la preocupación que el profesor tiene se acaba transmitiendo.

Ello se acaba convirtiendo, en algunos casos, en un estado de excesiva activación del sistema de protección, lo que llamamos

un estado de alerta o de hipervigilancia, que favorece la aparición de síntomas no plena-mente justificados por el grado de daño de los tejidos. Cuando eso sucede, incluso los estímulos normales que se generan en los tendones y músculos al tocar, pueden ser interpretados como señales de lesión, com-portar la activación de los mecanismos de protección y llevar al músico a sentir dolor (y pensar que está lesionado) sin que real-mente exista nada a curar en sus manos o brazos.

Por lo tanto, hay que aceptar que la de-cisión que toma el sistema de protección puede estar bien fundada (que es el caso más habitual) o puede ser una interpre-tación pesimista de la situación. Hasta el punto que el organismo, por exceso de celo en proteger su integridad, puede acabar viendo peligro en escenarios inofen-sivos y activar síntomas, como el dolor, en-caminados a proteger esa zona.

Ciertamente este funcionamiento de un ce-rebro que puede equivocarse nos puede sonar extraño. Pero no nos debería sorpren-der ya que el error en el sistema de protec-ción es algo que todos conocemos bien.

El sistema de protección lo integra, tam-bién, la respuesta inmunitaria. Un conjunto de células y sustancias que se activan al de-tectar microorganismos que nos amenazan. Y todos sabemos que este sistema inmuni-tario, a veces, se activa erróneamente ante agentes inofensivos como el polen o el pelo de gato y nos provoca las alergias.

Por lo tanto, el error en nuestro sistema de protección, sea la parte neurológica o la parte inmunitaria, es el precio que de-bemos pagar por disponer de unos me-canismos de análisis y toma de decisiones muy evolucionados. Un sistema muy eficaz pero proclive a cometer errores de evalua-ción y que, por lo tanto, puede hacernos sentir dolor cuando no hay lesión que lo justifique o activar la respuesta inmune sin que exista una amenaza para nuestra integridad.

Si deseas ampliar la información sobre este tema del dolor en los músicos puedes ver una serie de videos divulgativos a través de este enlace:

http://www.institutart.com/index.php/ca/divulgacio/item/dolor

Jaume Rosset i Llobet. Director médico del Institut de Fisiologia i Medicina de l’Art-Te-rrassa. Director de la Fundació Ciència i Art.

INSTITUT DE L’ART www .institutart .com info@institutart .com Tel .: 937 844 775

Fotograma de la película Whiplash (2014)

18

Estimulación musical a edades tempranas e iniciación a la música

La educación musical en España se encuentra en una situación preocu-pante, sobre todo en las etapas de

educación obligatoria, donde en lugar de fomentarse la calidad de esta enseñanza como sucede en los países más desarro-llados de nuestro entorno, nos dirigimos hacia una deriva complicada y angustiosa donde cada centro educativo puede elegir qué peso tiene la música en su programa, si es que tiene alguna, lo que a su vez lleva a cumplir en muchos casos, unos mínimos para ajustarnos a la legislación y poco más.

Sin embargo, a pesar de que esta realidad amenaza seriamente todo lo bueno que aportó la LOGSE hace casi dos décadas, las familias demandan cada vez más el desarrollo de programaciones artísti-cas en sus centros, considerando que si estos están presentes en los proyec-tos educativos, la enseñanza que recibi-rán sus hijos será completa y de calidad. Por lo tanto, no es totalmente cierto que la educación musical no esté valorada en nuestra sociedad, es más bien que está desvalida y desconsiderada, pero no desde sus bases, sino desde sus descriptores y le-gisladores, que en lugar de recoger el tes-tigo, dotando de contenido y coherencia el reclamo social por una educación artís-tica integrada coherentemente dentro del sistema, lo marginan a la sombra de su propia supervivencia. Y entonces nos pre-guntamos: ¿cómo es posible que a pesar de los daños ocasionados por la última ley de educación la música perviva en nues-tras aulas? La respuesta es simple, porque la sociedad así lo quiere y exige, y por ello la música debe reinventarse contra todo pronóstico.

Esto no obstante, no es algo de lo que po-damos presumir, sino más bien algo de lo que debemos avergonzarnos. Cuanto más dañado esté el colectivo más dificultades de reinventarse tendrá.

El futuro de la música en España necesita en primer lugar de músicos que divulguen, formen y eduquen a adultos que amen la música, no solo con el propósito de dedi-carse a ella profesionalmente, sino también para consumirla, vivirla y sentirla; en defini-tiva asistir a conciertos, comprar y valorar.

Estos músicos no nacen de la nada, se gra-dúan en los conservatorios y las facultades de magisterio, revirtiendo posteriormente en sus alumnos la formación recibida. Una formación que resulta ser deficitaria, fragmentada y des-conectada de la rea-lidad. Este es el gran problema al que nos enfrentamos.

¿A qué edad se debe comenzar la ini-ciación a la música? En la educación obligatoria se inicia como tal en la etapa de primaria, con anterioridad se circuns-cribe a las escuelas de música, y no en todas. Pero, ¿no es posible iniciarse en la música antes de los 6 años? Sí, lo es y además es aún más idóneo hacerlo antes, pero entonces ¿por qué no está presente con mayor naturalidad en escuelas infan-tiles y en escuelas de música? He aquí, el tema que nos preocupa: la falta de do-centes adecuadamente formados en esta didáctica.

La formación de docentes en iniciación a la música en edades tempranas es incompleta, está dispersa y desproporcionada entre los dos agentes responsables de la misma, las Facultades de Educación y los Conservatorios Superiores.

Una adecuada estimulación musical temprana continuará con naturalidad con una iniciación a la música y esta es la clave para el saneamiento de la vida musical de una sociedad. Esto significa que si se fomenta el placer de la música en niños en edades anteriores a la educación musical conceptual, habrá muchos más alumnos y estos serán más felices.

La música en estas edades es plena-mente sensorial, experiencial, com-pleja y simple al mismo tiempo porque se fundamenta en la percepción. No sig-nifica expresamente tocar un instrumento, es saber danzar, cantar, sentir e incluso reconocer la forma de una pieza musi-cal con pocos criterios pero sólidamente establecidos. La percepción requiere movimiento, coordinación, precisión, creatividad, y en definitiva el desarrollo de un pensamiento complejo que con-forma un cerebro potente y activo, no pasivo. Esto favorece sin duda al resto de disciplinas educativas, con las que interac-túa permanentemente, pues la música es matemáticas, es un lenguaje, y permite ex-plorar el entorno a través del movimiento. ¿Qué duda cabe de los beneficios de la misma en cualquier edad, cuanto más en las tempranas?

Sin embargo, es infrecuente encontrar músicos cualificados en esta especiali-dad. Los motivos son muy variados, pero en líneas generales podemos resaltar la si-guiente incoherencia: los músicos profe-sionales se forman en los Conservatorios Superiores, donde la pedagogía musical no aborda expresamente esta etapa evo-lutiva del niño. Las Facultades de Educa-ción sí que forman pedagogos y maestros para el primer ciclo y el segundo ciclo de infantil, pero carecen de formación mu-sical, salvo que a la vez estén cursando

MUSIC SALES GROUP www .musicroom .com/es-es/ amaya .delapena@musicsales .co .uk Tel .: 913 702 503

La formación docente. Incoherencias del sistema educativo

Natalia Velilla (centro) con los asistentes al último curso

MK17115MK17116

MK17117

19

pedagogía musical en un centro superior. Por lo tanto, nos encontramos por un lado con maestros preparados para etapas in-fantiles y por otro lado músicos sin forma-ción pedagógica específica.

Natalia Velilla y Elena Huidobro son au-toras de Suena Suena, un completo y or-ganizado método para la iniciación musical en edades comprendidas entre los 0 y los 7 años. Suena Suena es un método riguroso aunque lúdico, que plantea la clase como un juego, porque a través de éste los niños descubren el mundo y se descubren a sí mismos haciéndoles sentir la música en su cuerpo y expresarse a través de ella. Cada clase comienza con un cuento que se con-vierte en el centro de interés, motivador y desencadenante de todas las activida-des que se realizan a continuación: repre-sentación dramática, canción, rima, juego, instrumentación, danza y finalmente una ficha escrita.

Desde su publicación, las autoras han tra-bajado incansablemente en la difusión de esta valiosa propuesta que cuenta con el gran obstáculo de la formación docente. Este es el motivo por el que ellas mismas imparten actividades de formación a mú-sicos de diferentes ámbitos (colegios de infantil y primaria, escuelas de música, escuelas infantiles, te-rapeutas…) que no encontraron en su paso por la universidad o el conservatorio modo alguno de adquirir conocimientos sobre cómo estructurar una sesión de música para bebés de 1 año, o cómo desarrollar una actividad para niños de 4 años que trate la dinámica del sonido.

La última actividad de Natalia Velilla fue el pasado mes de Marzo en Barcelona, en colaboración con la tienda de música Audenis, y reunió a casi 30 profesores. La gran acogida que tuvo esta jornada inten-siva nos alienta a seguir con esta labor, pero también nos empuja a denunciar en estas líneas el escaso interés de la admi-nistración por esta disciplina tan impor-tante para nuestros futuros estudiantes y amantes de la música.

Esta actividad que será acreditada por el Mi-nisterio de Educación, Cultura y Deporte, en concreto por el INTEF, es posible gra-cias al Convenio que esta institución tiene con entidades colaboradoras como SEM-EE (Sociedad para la Educación Musical del Estado Español), con quien Carisch-REAL MUSICAL mantiene una estrecha relación desde hace muchos años. Es mediante estas iniciativas a través de las cuales aportamos al colectivo de docentes lo que no encuen-tran dentro del sistema educativo para el que trabajan y del que son fruto.

Por otro lado, Elena Huidobro imparte desde hace unos años, un programa de especialidad musical de 2 semanas, pro-movido por la Universidad Francisco de Vitoria, que aunque no llega a cubrir las necesidades reales de los estudiantes de magisterio, al menos les introduce en los fundamentos de la Música y el Mo-vimiento, dotándoles de las herramien-tas básicas que posteriormente ellos mismos tendrán que responsabilizarse en profundizar.

Elena y Natalia son parte de la realidad que se vive en el ámbito docente musical. Nata-lia ejerce como maestra en educación pri-maria y Elena dirige una escuela de música, ambas perciben diariamente el interés de

las familias por la música y la necesidad de impulsar la edu-cación musical en los centros de enseñanza, pero sin recur-sos y sin profesionales debida-mente formados es una tarea muy difícil. La labor de forma-ción que desarrollan es primor-dial pero debería estar inserta en los canales propios del sis-tema educativo.

Mientras, el método Suena Suena sigue conquistando nuevos profesionales y sor-prendiéndoles, porque presenta una pro-puesta innovadora y actual aunque lleva ya casi veinte años en el mercado. El interés que demuestran los centros infantiles de educación por esta metodología, unido a una necesaria revisión de contenidos y ma-terial complementario, ha motivado que actualmente se esté llevando a cabo una Nueva Edición que seducirá con mayor convicción si cabe a los profesionales que encuentran en ella un valioso manual para sus clases. Próximamente más noticias en: www.carisch.com y en el blog Educando con música en movimiento.

MUSIC SALES GROUP www .musicroom .com/es-es/ amaya .delapena@musicsales .co .uk Tel .: 913 702 503

Elena Huidobro

Natalia Velilla actividad cuento musicado

MK19133MK16251

MK16221

MK16246

MK16219

20 MUSIC SALES GROUP www .musicroom .com/es-es/ amaya .delapena@musicsales .co .uk Tel .: 913 702 503

E sta misma mañana hemos recibido esta llamada telefónica y es raro el día que no recibimos alguna similar…

Cliente: «Buenos días, estoy interesado en comprar este título, pero me han dicho que está descatalogado ¿Dónde podría comprarlo? ¿Os lo puedo comprar a vo-sotros directamente?»

Nuestra respuesta: «Buenos días, deje que compruebe en nuestro sistema si efecti-vamente está descatalogado. No, no está descatalogado (puede que esté en reim-presión o que no se encuentre en stock en la tienda donde ha preguntado pero eso no significa que esté descatalogado). Además nuestras publicaciones deben adquirirse a través de los distribuidores o tiendas de música especializadas. En cual-quier caso, para ver la disponibilidad de cualquier producto puede visitar nuestra página web: www.carisch.com…»

La cadena de distribución de las editoria-les musicales es tan especializada como su catálogo. El libro de música se vende en librerías y tiendas de música pero no lo encontrará en la librería del supermer-cado, ni al lado del último best seller de novela histórica del momento. Los libros de música se venden en librerías especia-lizadas, y éstas adquieren sus productos en distribuidores que se dedican expresa-mente a este sector editorial.

Esta elección se ha respetado a pesar de que en los últimos años, la red de librerías musicales en España ha sufrido un dete-rioro severo, hiriendo la comercialización de nuestros productos.

El modo de compra también ha cambiado de diez años a esta parte, incrementán-dose la búsqueda y la compra online, per-mitiendo encontrar en una tienda lejana al domicilio, el libro deseado. Por tanto, sin que el comprador sea muy avezado, se puede adquirir casi cualquier título desde el sofá de nuestras casas. También es cierto que debido a los cambios que han aconte-cido recientemente, la compra del catálogo

de Carisch-Real Musical por el grupo Music Sales, existe una nebulosa de infor-mación en relación a cómo adquirir nuestros títulos, y si estos no se encuentran con faci-lidad se deduce que están descatalogados.

Carisch y recientemente Music Sales, siguen conservando el canal de ventas tradicional del catálogo Real Musical desde hace más de 10 años, a través de distribuidores y tiendas de musical especializadas, evitando hacerlo directamente al cliente final.

Por eso, es importante contrastar esta información con la oficina editorial o comercial. No es lo mismo que esté ago-tado, que se haya descatalogado o que tenga impresión bajo demanda, y todos estos status son muy comunes en una edi-torial activa, donde constantemente se re-nuevan los títulos y los formatos.

Utilizar el código de identificación de la publicación o ISBN, disponibles siempre en la contraportada o ficha técnica del producto (consulte la web), asegura la búsqueda del título evitándose muchos errores tipográficos. Además en la web se encuentran descripciones precisas de la publicaciones, extracto del interior, audios de ejemplo, peso en gramos para calcular los gastos de envío… lo que ase-gura la elección.

Si bien es cierto que la búsqueda online de novedades es la herramienta prioritaria de los clientes; no siempre puede completarse la compra en la red, por lo que los consu-midores finalmente se dirigen a la tienda, en persona o por teléfono, para comprar el libro que desean.

Una vez allí, el libro no siempre está en la tienda, y es necesario pedirlo— trámite que termina en ocasiones con la temible noticia de descatalogado.

Es por tanto conveniente utilizar la no-menclatura referente a los estatus de una publicación correctamente para dar un in-formación veraz y adecuada, permitiendo que el cliente entienda correctamente tam-bién a qué libros tiene o no acceso, si debe recurrir a mercados de segunda mano, a la impresión bajo demanda o a esperar con algo de paciencia a que llegue de nuevo a la tienda de música.

Este trato respetuoso hacia la cadena de distribución favorece una relación de confianza entre todos los agentes que la componemos siendo necesario un flujo de información entre editor, distribuidor, vendedor y consumidor, frecuente, cons-tante, sin interferencias y sin omitir a nin-guno de ellos.

Para más información sobre la venta y dis-tribución del Grupo Music Sales escribe a [email protected] y si tienes dudas sobre la disponibilidad de algún título a [email protected] o [email protected]

«Este libro está descatalogado, no lo vas a encontrar»El canal de distribución del catálogo de Carisch – Real Musical (The Music Sales Group) en España

22

Colección Orquesta de FlautasUna biblioteca para no dejar de tocar

Hace veinticinco años en España no existía una agrupación de flautas. Las únicas referencias venían de

Europa, Japón y Estados Unidos. Ni si-quiera había un repertorio pues no existía un grupo que lo interpretara. El naci-miento de la OFM (Orquesta de Flautas de Madrid) favoreció la creación progre-siva de un extenso catálogo de obras para su actividad concertística. Todos los arre-glos y obras de esta colección han sido interpretados por la orquesta a lo largo de más de dos décadas. Es esta experien-cia y confianza en el repertorio la que llevó a Salvador Espasa, Eduardo Costa, Gorka Espasa y José Miguel Molina a em-prender esta amplia tarea de edición y publicación.

Escribir para orquesta de flautas requiere conocer el instrumento en profundidad y sus peculiaridades de funcionamiento en grupo. El equilibrio sonoro de esta agrupa-ción se convierte en uno de los principales retos para obtener una obra satisfactoria a nivel sonoro. Esta labor ha sido realizada por profesionales de la orquesta que han unido a su experiencia flautística el interés por la composición y el trabajo de arre-glista. El proceso ensayo-error se ha de-mostrado muy eficaz en esos primeros años. El resultado ha sido un conjunto de piezas que garantizan el equilibrio sonoro y la calidad musical. Parte de ese repertorio forma parte de esta colección que hemos dividido en dos líneas: las obras originales y los arreglos o adaptaciones de música clásica y popular.

La línea que incluye obras originales tiene el interés de constar de obras escritas espe-cíficamente para grupo de flautas: tienen en cuenta sus posibilidades tímbricas y los recursos de los que dispone la flauta en nuestros días. La instrumentación ofrece

un amplio abanico de posibilidades (desde quinteto a 14 intérpretes). La variedad de estilos compositivos es también otro ali-ciente: de obras con carácter festivo y efectista (Tensión de S. Espasa) a obras de carácter exótico (Sakura de E. Costa) con solista (Tempo de Huida, también de E. Costa) o de estética New Age (Dos Travesías de J. M. Molina). En la segunda línea de publicación, las adaptaciones su-ponen una recreación en clave flautís-tica lo más cercana posible al original. Las

obras adaptadas proceden de obras origi-nales para piano solo (Las Estaciones, de Tchaikovsky), flauta y piano (Sonata de Marcello) o bien agrupaciones mayores como los cuartetos de Mozart o incluso orquestales (Los Conciertos de Mozart o Telemann). Los arreglos suponen un nivel de creación e invención mayor, una apor-tación más personal y distintiva del arre-glista. Esto se puede traducir en cómo se traslada el mundo sonoro del original al arreglo (Arirang de E. Costa) o en la elec-ción de la armonización cercana a lo étnico (Tres Piezas Africanas de J. M. Molina) por citar dos ejemplos. Ninguna de las obras publicadas tiene una dificultad extrema y pueden ser utilizadas tanto por profesiona-les como por estudiantes de distinto nivel.

La colección contiene más de 10 obras ori-ginales y más de 20 arreglos y adaptacio-nes. Otros tantos aguardan ser revisados para una futura edición. Es esta una edi-ción cuidada al detalle que incluye notas al programa y explicaciones de las técni-cas extendidas que puedan ser utilizadas en algunas obras. La calidad del papel lla-mará especialmente la atención. Muchos otros detalles se han tenido en cuenta como cuidar incómodos pasos de página en las partes individuales, una exhaustiva revisión de erratas y una paginación clara.

Deseamos que este material pronto forme parte del repertorio de las numerosas or-questas de flautas que ya existen en nues-tro país. Nos permitimos un toque de ambición pues confiamos exportar esta colección a otras orquestas de flautas fuera de nuestras fronteras. Gracias al apoyo re-cibido del grupo editorial IDEA SIBEMOL será pronto una realidad.

Por Eduardo Costa. Compositor y arreglista.

IDEAMUSICA EDITORES www .ideamusica .es fernando@ideamusica .es Tel .: 916 414 888

Relación de obras de la Orquesta de Flautas

• ArirangTradicional de Corea(Arr: Eduardo CostaSepteto de Flautas y VioloncelloFlautas en Do, Flautas Thumpy, Flautas Alto, Flauta Bajo,Flauta Contrabajo y Violonchelo

• Carnaval de FlautasSalvador EspasaFlautas en Do, Flautas Alto,Flautas Bajo, Bajos en Do y Sib .

• ColoursEduardo CostaQuinteto de Flautas con Violon-chelo opcional

• Danza de los LamentosSalvador EspasaPiccolos, Flautas en Do, Flautas Alto, Flautas Bajo, Bajos en Do y Sib . y Percusión

• Andante & Rondo Op. 25para dos flautas y orquestaFranz Doppler(Adaptación Gorka Espasa)Flautas Solistas, Flautas en Do, Flautas Alto,Flauta Bajo, Bajos en Do y Sib .

• ÍTACAEduardo CostaDoce Flautas, piano y violonchelo

• Menuet. L’ArlésienneGeorge Bizet(Adaptación Salvador Espasa)Flauta Solista, Flautas en Do, Flautas Alto,Flautas Bajo, Bajos en Do y Sib .

• Sonata Nº 2 Op. 2 in D minorBenedetto Marcello(Adaptación Gorka Espasa)Flauta Solista, Flautas en Do, Flauta Alto, Flauta Bajo, Bajos en Do y Sib .

®

Eduardo Costa

23

Flautas mágicasPor Eduardo Costa y José Miguel Molina, miembros fundadores de la OFM

Desde que, hace veinticinco años, la Orquesta de Flautas de Madrid, OFM, ofreciera su concierto de pre-

sentación en el Círculo de Bellas Artes de Madrid se han creado gracias a ella mul-titud de arreglos y obras originales para una formación que, en su momento, era la única de sus características en España. La idea de crear un grupo estable de flautas hunde sus raíces en los ensayos de grupo que Salvador Espasa organizaba desintere-sadamente todos los viernes en el Conser-vatorio de Amaniel de Madrid. Es entonces, 1989, cuando unos cuantos alumnos y ex-alumnos de Salva acceden encantados a formar parte de lo que acabaría presentán-dose como la OFM.

Su instrumentación (inicialmente sólo flau-tas traveseras) y la elección de su repertorio constituyeron una novedad. En sus prime-ros años de existencia la OFM sólo inter-pretó música contemporánea a la vez que realizó numerosos encargos y estrenos. Autores como Enrique Blanco, María Es-cribano, Pedro Esteban, Jose María García-Laborda,Tomás Garrido, Agustín González de Acilu, Álvaro Guibert, Tomás Marco, Enrique Muñoz y un largo etcétera com-pusieron para esta agrupación y vieron es-trenadas sus obras en importantes salas de la geografía nacional como el Auditorio Na-cional, el Círculo de Bellas Artes o la Fun-dación Juan March entre otros.

No fue fácil convencer a los compositores para escribir obras para una formación que, a priori, ofrecía poco contraste tímbrico, falta de graves y un rango dinámico limitado. Sin embargo la versatilidad de la flauta y el compromiso y experiencia de su director en el ámbito de la música contemporá-nea lograron salvar estos obstáculos.

Constituirse en un grupo con el suficiente nivel de respuesta en lo musical no resul-taba fácil. Especialmente tratándose de un tipo de agrupación con pocos o ningún referente previo, al menos en España. Había que explorar, descubrir las posibi-lidades sonoras del conjunto sin desfalle-cer en el intento. En este proceso se hizo evidente la necesidad de invertir en flau-tas graves (flautas alto, flautas bajo, flauta contrabajo) para ampliar las posibilida-des sonoras y la capacidad del conjunto para enfrentar un repertorio en continuo crecimiento.

Con los años la OFM creció y se dividió en función de su repertorio. El núcleo origi-nal de doce miembros continuó su labor de difusión del repertorio contemporáneo mientras una OFM con mayor número de miembros interpretaba arreglos y trans-cripciones del repertorio clásico. En estos arreglos el papel de “bajo” del grupo ha venido encomendándose, además de a la flauta contrabajo, a instrumentos ajenos a la familia como el clarinete bajo, el vio-lonchelo o el contrabajo que aunque tím-bricamente difieren del conjunto aportan la definición y contundencia que se nece-sita en ese registro.

La figura de Salvador Espasa resulta fundamental en este proceso de evolución y de-sarrollo. Él es, desde la or-ganización y celebración de los cursos de verano “Manuel Garijo” (a punto de cumplir 25 años de exis-tencia), quien, secundado por diferentes profesores de la OFM, lidera una labor in-cansable de promoción de esta agrupación en parti-cular y de las orquestas de

flautas en general. Esta labor ha provo-cado el nacimiento de nuevas agrupacio-nes por diversas latitudes de la geografía española bien bajo la dirección de Espasa (León, Bilbao, Málaga, Asturias, Galicia) o por la iniciativa de otros profesionales que han comprendido la utilidad pedagógica, lúdica e incluso profesional de este tipo de ensemble.

A fecha de hoy la OFM dispone de un ex-tenso catálogo de más de cien obras origi-nales, transcripciones y arreglos, un igual número de conciertos en su currículum y la huella de un grupo que, veinticinco años después de aquel concierto de pre-sentación en el Círculo de Bellas Artes, aún se hace notar.

IDEAMUSICA EDITORES www .ideamusica .es fernando@ideamusica .es Tel .: 916 414 888

Relación de obras de la Orquesta de Flautas (c0nt.)

• Quartet No. 3 In C major kv285bWolfgang A . Mozart (Adaptación Gorka Espasa)Flauta Solista, Flautas en Do, Flauta Alto, Flauta Bajo, Bajos en Do y Sib .

• Tres Piezas IrlandesasMúsicas del Mundo(Arreglo José Miguel Molina)Flautas en Do, Flautas Alto,Flautas Bajo, Bajos en Do y Sib . y Percusión

• The seasons op. 37a. June «Barcarolle». October «Autumn Song»Pyotr I . Tchaikovsky(Arreglo Gorka Espasa)Flautas en Do, Flauta Alto,Flauta Bajo, Bajos en Do y Sib .

• Tempo de HuidaEduardo CostaFlauta Solista, Flautas en Do, Flautas Alto, Flautas Bajo, Bajos en Do y Sib .

• Concerto for 2 Flutes in E minor Twv51G . P . Telemann (Adaptación: Eduardo Costa)2 Flautas Solistas, Flautas en Do, Flauta Alto, Flauta Bajo, Bajos en Do y Sib .

• Sonata in F TWV 41:F2Georg Ph . Telemann (Adaptación Gorka Espasa)Flauta Solista, Flautas en Do, Flauta Alto, Flauta Bajo, Bajos en Do y Sib .

• Concierto para Flauta y or-questa en Sol Mayor KV 313W . A . MOZART (Adaptación Eduardo Costa)Cadencias José Miguel MolinaFlauta Solista, 2 Piccolo, Flautas en Do, Flautas Alto, Flautas Bajo, Bajos en Do y Sib .

®

Salvador Espasa

24 IDEAMUSICA EDITORES www .ideamusica .es fernando@ideamusica .es Tel .: 916 414 888

Ediciones Si BemolNovedades editoriales

Aprende Música con Cornelius

Libro del Alumno Volumen 1

El presente cuaderno de fichas intenta cubrir la edu-cación musical del alum-nado de 4 a 7 años de forma atractiva y progre-siva para los/as niños/as y con una operativi-dad simple para el pro-fesorado que dirigirá el proceso.

Nuestra mascota, el perrito “Cornelius”, nos indica en todo momento si la activi-dad consiste en señalar con el lápiz, co-lorear o escuchar sonidos que el profesor pondrá en clase.

Decidí reducir al máximo el material nece-sario para realizar las fichas pretendiendo así la posibilidad de su uso en cualquier marco educativo: tan sólo se hace necesa-rio el uso de colores y un CD de sonidos y piezas clásicas (sólo para el profesorado) que servirán unas veces como música de fondo al trabajo que se lleva a cabo y otras como soportes de danzas de imitación y creación.

Uniendo mi experiencia en Educación In-fantil con la de maestros/as de Educación Musical, se consigue conformar una se-cuencia de ejercicios que basados fun-damentalmente en el trabajo auditivo, establecen unos mínimos fundamentos de iniciación necesarios para la progresiva incursión en los distintos ámbitos de la Edu-cación Musical: Educación auditiva, expre-sión vocal e instrumental, lenguaje musical y movimiento.

Por último, manifestar mi deseo para que este trabajo sea un instrumento sencillo, útil y ameno para poder iniciar a los más pequeños en ese maravilloso mundo mu-sical que debe formar parte de toda edu-cación que se pretenda íntegra y global.

Clarinete Ejercicios diarios de Eecalas

Volumen 4. Christian Álvarez Patón

Estos libros están dirigi-dos tanto a alumnos de Enseñanzas Profesio-nales (orientados por su profesor), como

alumnos de Enseñanzas Superiores (para perfeccionar su técnica) y profesionales que quieran realizar un trabajo de entre-

namiento diario.

La experiencia de 20 años dedicados a la enseñanza del Clarinete como profesor de Conservatorio, junto a la publicación de otros 4 libros dirigidos a la enseñanza de mi instrumento, me ha llevado a la realización de este trabajo, que busca la práctica diaria de nuestro elemento principal, la Escala.

Propongo un estudio minucioso y re-iterado de la Escala, que ejercicio tras

ejercicio se va ampliando mediante distin-tas series, que además de hacer cambiar de lugar las posiciones complicadas, au-mentan paulatinamente la dificultad y la resistencia, siendo todo ello en conjunto lo que realmente da valor al trabajo del libro.

La intención en todo momento es la clari-dad y sencillez en la exposición de los dis-tintos ejercicios, haciendo fácil la lectura y el estudio de estos. No es el reto la lectura de los ejercicios, sino la consecución de los objetivos que cada uno se plantee alcanzar con ellos. Ya sea igualdad de sonido, des-treza técnica (digital), dominio y resistencia del staccato y de las distintas articulaciones, perfeccionamiento de la afinación, mejora del legato, etc.

Mediante este tipo de trabajo el clarinetista interioriza la Escala, memorizándola y ha-ciéndola suya. Pretendo huir de los ejer-cicios de Escalas que trabajan todas las tonalidades en un único ejercicio, dando por hecho que con ello ya están solventa-dos todos los problemas y memorizadas las distintas tonalidades. Pues cuando el alumno termina el ejercicio no sabría deter-minar cada tonalidad por separado.

El instrumentista debe conocer y dominar todas las Escalas, ya que, aunque parece evidente lo que voy a decir, todo lo que tocaremos a lo largo de nuestra vida como clarinetistas estará basado en ellas. El hecho de no dominar las Escalas de memoria trae

consigo tener que dedicar mucho más tiempo a la práctica de cual-quier obra, estudio o fragmento, al tiempo que la lectura a primera vista y la propia confianza es mucho más elevada si se dominan las Escalas de memoria. Espero que este trabajo fa-cilite el trabajo a todos aquellos que nos dedicamos al clarinete, ya sean aficionados, alumnos de distintos ni-veles o profesionales que recurran a él para enseñar o como mantenimiento.

Arreglos y adaptaciones para clases colectivas de violín y viola

Nivel Elemental - Medio. Miguel Ángel García Leoncio y Jerónimo Valdehita Ruiz

Miguel Ángel García Leoncio y Jerónimo Val-dehita Ruiz, Profesores superiores de Violín y Viola, forman el Dúo “Pleitesía”. Con amplia andadura tanto en la enseñanza como en la interpretación, este manual se ha gestado como una invitación agradable a tocar sencillas y variadas obras, tanto de procedencia clásica como popular, convenientemente arregladas (con reminiscencias a diversos composi-tores) para niveles de iniciación y posterio-res de los estudios de Violín o Viola.

Aunque en apariencia los ejercicios tienen un aspecto lúdico, no dejan de tener el cri-terio técnico y la firme intención de la efi-ciencia en el buen hacer de los estudios reglados. No obstante ayudan a suavizar la gran tarea y dedicación que imponen los estudios de los instrumentos de cuerda: arduos y agrios en un principio pero gratos y satisfactorios después.

El formato en cuatro pentagramas no debe inducir a la formación “cuarteto”, porque sólo se ha pensado para dos partes en varias combinaciones, bajo el criterio del profesor: dos violines, dos violas o violín y viola; otras formaciones supondrían dema-siadas duplicaciones de voces cosa que se aleja del propósito de este libro.

Dictados armónicos Vol. I (Contiene CD)

Libro del profesor y libro del alumno

Con esta nueva colec-ción de Dictados Ar-mónicos (que consta de cuatro volúme-nes), el autor, Félix Sierra, pretende dar un enfoque nuevo a la ardua tarea que es la educa-ción auditiva del alumno. Para ello, cada volumen consta de varias series de dictados que van precedidos de una secuencia de acordes, los cuales in-troducirán al alumno en la armonía de los ejercicios a realizar.

®

25

OrquestaCiudad de Granada

L a Orquesta Ciudad de Granada (OCG) cuenta con la participación institucional del Consorcio Granada

para la Música, formado por el Ayunta-miento de Granada, Junta de Andalucía y Diputación de Granada.

Fue creada en 1990 como orquesta sin-fónica clásica, siendo su principal director Juan de Udaeta. Desde 1994 hasta 2004 la dirección titular y artística es asumida por Josep Pons, y de 2004/05 a 2008 por Jean–Jacques Kantorow. Desde la temporada 2008/09 es Salvador Mas Conde quien ha ocupado este cargo. Desde la temporada 2012-2013, al frente de la Dirección Artís-tica se encuentra el maestro Andrea Marcon.

La OCG ha ido alternando las activida-des orquestales en el ámbito granadino, a través de su temporada regular, en el marco de la provincia y de la comunidad andaluza, con importantes apariciones dentro y fuera de España, habiendo ac-tuado en la totalidad de las principales salas y festivales del territorio nacional: Festival Internacional de Música y Danza de Granada, Festival Grec de Barcelona, Festival Internacional de Música de Sego-via, Festival Internacional de Música Cas-tell de Peralada, Festival Internacional de Música de Santander, Teatro de la Maes-tranza de Sevilla, Auditorio Nacional de Música de Madrid, Palau de la Música y L’Auditori de Barcelona, Festival de Otoño de Madrid, etc. Su presencia internacio-nal la ha llevado a Suiza (Festival Gstaad), Italia (Teatro alla Scala de Milán), Portu-gal (Festival Internacional de Música de Coimbra), Austria (Musikverein de Viena), así como giras por Francia (1998), Alema-nia (2001 y 2004) y Gran Bretaña (2005), donde ha cosechado importantes éxitos de

crítica y público, resaltando su imponente personalidad artística: Berlín, Frankfurt, Colonia, Viena, Hannover, Manchester, Birmingham…

Plácido Domingo, Narciso Yepes, Enri-que Morente, George Benjamin, Victo-ria de los Ángeles, Motserrat Caballé, Christophe Coin, Carlos Álvarez, Yehudi Menuhin, Christian Zacharias, Krzysztof Penderecki, Christopher Hogwood, David Atherton, Fabio Biondi, Rinaldo Alessan-drini, Elisabeth Leonskaja, Joaquín Achú-carro, Frans Brüggen, Orfeón Donostiarra, Orfeó Català, Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana, British Choral Aca-demy, The King’s Consort, Coro de la Ge-neralitat Valenciana, son algunos de los solistas, directores y agrupaciones co-rales que han actuado con la Orquesta desde su creación. Entre sus grabaciones

destacan las realizadas para el sello Har-monia Mundi junto a Josep Pons de las obras de Manuel de Falla La vida breve, El sombrero de tres picos, Noches en los jardines de España, o de autores como Bizet, La arlesiana y Sinfonía en Do, Strav-insky, El pájaro de fuego y Juego de cartas, Joaquín Rodrigo, Concierto de Aranjuez, Tomás Marco, Kurt Weill, Alberto Ginas-tera, Nino Rota, Éduard Lalo, entre otros.

La Orquesta Ciudad de Granada tiene en su haber nume-rosas distinciones como la Meda-lla de Honor de la Real Academia de Bellas Artes de Gra-nada, el Premio An-dalucía de Cultura

“Manuel de Falla” (Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía), el Premio Anda-lucía de la Música (Asociación de Empresas Discográficas de Andalucía), la Medalla de Honor del Festival Internacional de Música y Danza de Granada, y la reciente distin-ción especial Bandera de Andalucía 2015 (XXXV Aniversario Día de Andalucía).

S. M. La Reina Doña Sofía Presidencia de Honor

Andrea Marcon Director artístico

Harry Christophers Principal director invitado


Andrea Marcon

26 VALLÈS TRADE www .vallestrade .com music@vallestrade .com Tel .: 935 861 061

Cuerdas Knobloch

P resentamos las magníficas cuerdas para guitarra Knobloch fabricadas en España. Estas cuerdas fomentan

la expresión musical del guitarrista, apor-tando más seguridad y comodidad en la interpretación. Una producción limitada de cuerdas hace posible un mayor control y una mayor calidad. Paralelamente, la in-vestigación con nuevos materiales y nue-vas técnicas en busca de mejor sonido es constante. La pasión compartida de mú-sicos y luthiers permite fabricar productos específicos adaptados a las necesidades in-dividuales, evolucionando hacia nuevas formas de entender y hacer vivir la música.

Las cuerdas Knobloch Actives ofrecen un amplio abanico de colores y un gran volu-men sonoro gracias a la utilización de ma-teriales nobles. Una extrema facilidad en el toque y buen vibrato. Su perfecto equili-brio hace que no se note la tensión de las cuerdas. Además, destacan por una gran resistencia y durabilidad para el toque in-tensivo gracias a la selección y control de materiales de alta calidad.

Las cuerdas Double Silver Q.Z. En nues-tra búsqueda para los amantes del nylon hemos adaptado y equilibrado los bajos Q.Z. con la nueva generación de primas Q.Z. más finas y dulces. El resultado es un volumen y unos diámetros de cuerdas equi-librados entre sí, facilitando un sonido gene-ral redondo y fino. Disponibles en tensión media, alta y media/alta.

Las cuerdas Double Silver C.X constituyen una referencia y un clásico entre las cuer-das de nueva generación por su sonido brillante, potente y cálido. El equilibrio per-fecto entre el sonido vigoroso y profundo de los bajos con las primas C.X. de gran proyección hace que éste sea el juego con más volumen sonoro. Disponibles en ten-sión media, alta y media/alta.

Las cuerdas Special Nylon gracias al ma yor grosor y la especificidad del mate-rial (diámetro) de las primas Special Nylon permiten un sonido redondo y dulce. Com-binadas con los bajos Double Silver C.X. favorecen un toque suave, fácil y preciso. El resultado es un sonido tradicional, con una afinación perfecta, que no pierde vo-lumen sonoro.

El entorchado de los bajos Knobloch Ac-tives se realiza a temperatura controlada mediante un alambre constituido por una aleación de cobre puro de la mejor cali-dad bañado en un porcentaje elevado en plata. El alma está compuesta de compo-site multifilamento.

Los bajos Knobloch Actives Sterling Silver son exclusivas cuerdas de material noble. La plata de gran pureza dulcifica y pro-longa el sonido, favoreciendo la delica-deza y emotividad en la interpretación del guitarrista. Además, gracias a la plata es-terlina, presentan una inmejorable durabi-lidad. Este juego además, destaca por un sonido con mucho cuerpo y una gran ca-pacidad sonora, lo que las hace especia-les para grabaciones de estudio y directo.

Los bajos Knobloch Actives Sterling Silver combinados con las primas nylon Q.Z. permiten tener un toque muy suave, con un sonido dulce y equilibrado con mucho cuerpo. La afinación se mantiene y es per-fecta en cualquier posición, la vibración es continua e inmejorable.

Este juego proyecta una potencia y dul-zura en los bajos de plata esterlina re-saltando la brillantez y el volumen de las primas C.X. La gran densidad de los materiales utilizados para su fabricación permite crear una cuerda de diámetro fi-nísimo. La afinación se mantiene y es per-fecta en cualquier posición, la vibración es inmejorable y continua.

El entorchado de los bajos Knobloch Acti-ves Sterling Silver se realiza a temperatura controlada mediante un alambre consti-tuido de plata pura esterlina con un pe-queño porcentaje de cobre para que sea maleable. El alma está compuesta de com-posite multifilamento.

27

Los maravillosos arcos de fibra de car-bono de Coda Bow han incorporado la tecnología Global Design en su

proceso de fabricación, asegurando que los arcos no incorporan materiales prove-nientes de fauna o flora que esté en peligro de extinción o que tengan su producción y distribución bajo control como pueden ser el ébano o el nácar, permitiéndoles circular libremente por todas las aduanas internacionales. Elaborados con produc-tos tan avanzados como el Xebony, es-tos novedosos diseños no tienen rival en su rendimiento y fiabilidad. Los distintos modelos son:

Prodigy

Fiel a su nombre, el Prodigy ofrece un ren-dimiento espectacular. Ingeniería de pre-cisión para proporcionar características profesionales a un precio pre-profesio-nal. Gracias a su gran equilibrio dinámico ofrece una agilidad fuera de lo habitual en arcos de esta gama de precio solo reser-vada a los arcos de alta gama, permitiendo a los músicos menos expertos encontrar un confort excepcional. Disponible para violín, viola y cello.

Diamond Collection

La gama de arcos Diamond está com-puesta por los tres magníficos modelos NX, SX y GX. Los arcos de la Diamond Collection han sido diseñados gracias a la unión del tradicional conocimiento de

arqueteros master y de las mejoras tecno-lógicas fruto de avanzadas investigaciones. Los magníficos modelos SX y GX han ob-tenido medallas de plata y oro respecti-vamente en la categoría de instrumentos comerciales en el certamen de fabricantes internacionales que tuvo lugar en Moscou. Ésta competición internacional atrae a los mejores fabricantes de arcos y de ins-trumentos de todo el mundo. El jurado, compuesto por músicos y fabricantes re-conocidos a nivel mundial, evalúa los ins-trumentos valorando el rendimiento y la calidad de la artesanía. Disponibles para violín, viola y cello.

Luma

La última incorporación a la familia de arcos de fibra de carbono de Coda Bow. Inspi-rado en los históricos modelos de Voirin, Lamy y Thomassin comparte la riqueza tonal y el brillo de estos arcos clásicos. Este modelo es un tributo a los arqueteros histó-ricos y un testamento para los modernos. Este arco ofrece un tacto muy ligero y una rápida respuesta gracias a su reducido peso de 58 gramos, a la vez que un sonido muy estratificado. Ideal para una amplia gama de estilos desde el Jazz al Clásico. Dispo-nible para violín, viola y cello.

Joule

El más innovador de todos los diseños Co-daBow, el JOULE, consigue rendimientos sorprendentes que con materiales tradi-cionales serían inalcanzables. El equipo de diseño de CodaBow, compuesto por músicos profesionales, maestros arquete-ros y destacados científicos, concibió ori-ginalmente el JOULE para superar los retos de rendimiento que presentan los instru-mentos de más de 4 cuerdas, “Extended Range”. El diseño del JOULE permite man-tener la potencia en las notas más graves y al mismo tiempo afinar en el color y ma-tices en las más agudas. Para el deleite de los músicos de instrumentos tradiciona-les, las ventajas del JOULE son, tan con-vincentes con los instrumentos acústicos de 4 cuerdas como con los instrumentos “Extended Range”. Además, apreciarán que el JOULE mejora el sonido en la ma-yoría de instrumentos.

La nueva tecnología Graphite Diamond Weave del JOULE, contribuye al necesario equilibrio entre la fuerza y la flexibilidad. El núcleo del arco, fabricado en composite de fibras de alta tecnología, infunde una sen-sibilidad natural y orgánica a ese novedoso diseño. El diseño innovador de la nuez, au-menta la longitud de uso de la encerdadura

(unos 5 mm) preservando al mismo tiempo la posición del pulgar y el equilibrio di-námico. Este concepto fomenta más los graves, mientras que permite un mejor control en el ataque. Las principales carac-terísticas en el diseño JOULE que lo hacen único son que se transfiere la masa de la nuez al eje y se alarga la encerdadura (5 mm aprox) lo que permite un ataque más potente y directo. Este modelo ha sido ga-lardonado con la medalla de bronce en el certamen internacional de Moscou. Dispo-nible para violín, viola y cello.

Revelation

El diseño del modelo Revelation ofrece un rendimiento de primera calidad. La unifor-midad estética en la arquitectura del gra-fito desde la punta hasta la nuez, se hace notoria tanto en la suavidad de tacto que ofrece como en el sólido resultante. Ideal para tocar en orquesta. Disponible para contrabajo.

Infinity

El modelo Infinity está enfocado para los músicos solistas, ya que ofrece una infi-nita posibilidad de opciones y matices. La vara fuerte y equilibrada permite desblo-quear y proyectar el sonido desde el inte-rior del instrumento. El innovador diseño de la nuez ofrece un mayor control y una respuesta más inmediata. Disponible para contrabajo.

VALLÈS TRADE www .vallestrade .com music@vallestrade .com Tel .: 935 861 061

Arcos CodaBow

Diamond

Luma

Joule

Infinity

28 LETUSA S.A. www .letusa .es info@letusa .es Tel .: 914 862 800

Diego Galaz

Diego Galaz nace en Burgos en 1976. Comienza sus estudios de música clá-sica a la temprana edad de 6 años, te-niendo como maestro al compositor Alejandro Yagüe. Culminará esta etapa recibiendo clases de mano de la pres-tigiosa violinista Isabel Vilá, con la que estudiará durante más de 6 años. Pronto comienza a tomar contacto con diver-sas formaciones musicales de su ciudad (música folk, flamenco, pop, rock, di-versos cantautores,...). En el verano de 1996, Diego Galaz se traslada a Madrid. Paralelamente a su formación académica ( armonía moderna, guitarra y composi-ción en la escuela musical IMT), empe-zará a formar parte de distintas bandas madrileñas de diversos estilos musica-les. En 1997 comienza a formar parte de la banda La Cabra Mecánica.

Sus colaboraciones en giras y graba-ciones con grupos y solistas son nu-merosas: Kroke, Marta Sebestyen, Kepa Junkera, Carlos Nuñez, Alasdair Fraser, Jorge Drexler, Pedro Guerra, Joa-quín Sabina, La musgaña, Javier Paxa-riño, Eliseo Parra,Leo Minax, Nacho

Mastretta, Ismael Serrano, Revólver, Joaquín Díaz, Celtas Cortos, Pepe de Lucía, Malcom Scarpa,Marful,Tito Losa-vio, Flavia, M-Clan, Luis Pastor, Rosana, Pasión Vega, Estrella Morente, Issa Light (Canadá), Mikel Erentxun, Ibérica de Danza, Luis Delgado, Cristina Pato, Ella baila sola, Los Lunáticos, Sergio Dalma, Tam tam go, Sophie Dunér( Suecia), Melendi, Javier Coble, Pastora, Rosa López, Chenoa, Nacho Campillo, La cabra mecánica, Beth, Coque Malla, Manu Tenorio, J. Luis Montón, Los Ma-rañones, Los Peces, Joaquín Ruiz, El sueño de morfeo, Los Lunes, Eduardo Laguillo, Olga Ramos, Victoria Abril, Fran Perea, Edith Marquez (México), Tontxu, David Broza, Mónica Molina, Kiko Tovar, Kelvys, Cristina del Valle, Pedro Andrea, Merche Corisco, Gisela, Nómadas, Natalia, Marta Botía y un largo etcétera.

Martin Leiton

Para Martin Leiton, el bajo eléctrico y el con-trabajo son dos aspectos de sí mismo y de su facilidad para conse-guir lo apropiado, con los medios apropiados, en cada momento. En sus propias palabras busco un sonido que encaje bien en cada mezcla.

Su faceta de compo-sitor y arreglista, le proporciona quizá una perspectiva más amplia sobre la función

de su instrumento, y su reflexión constante sobre la interacción entre el público y los músicos promete un futuro de resultados reveladores, más allá de su sólidamente es-

tablecida carrera profesional. Por eso su opción por los amplifica-dores Aguilar, además de por su sonido, tiene el sentido prác-

tico adicional de su porta-bilidad y su presencia

habitual en los bac-klines de todo el mundo. En el caso de las cuerdas de contrabajo, Martin ha experimentado

con toda suerte de soluciones esotéricas,

para acabar encontrando en las D’Addario Zyex una opción ganadora por su cali-dad y sonido. La amplia disponibilidad de dichas cuerdas es también un plus cuando se hacen actuaciones con instrumento al-quilado (nunca es fácil subir tu propio con-trabajo a un avión).

El acierto de sus enfoques queda demos-trado en la calidad de los trabajos en que vemos a Martin —actualmente de gira con Jorge Drexler— tanto como componente de Seward (uno de los grupos más intere-santes del panorama independiente barce-lonés), como en sus trabajos en solitario y en trío, o en colaboraciones con grandes del Jazz como Perico Sambeat.

Oriol Saña

Natural de Granollers empieza sus estudios de violín en el conservatorio Josep Maria Ruera de Granollers con el profesor Emilio Moreno, formación que continuará en Bar-celona con el profesor Sergio Prieto y en el Conservatorio Profesional de Terrassa dónde obtendrá el título de Grado Medio.

Becado por varias entidades entre ellas, Rotary Club y Berklee College of Music se traslada a Estados Unidos para ampliar es-tudios en la Universidad de Berklee Co-llege of Music (Boston), donde se gradúa Cum Laude en la especialidad de Perfor-mance en Jazz y técnicas de improvisación para instrumentos de cuerda. Allí estudia con Matt Glaser, Mimi Robson, Jhon Blake, Darol Anger y Marc O’Connor.

Realiza estudios complementarios de di-rección de orquesta (The Boston Conser-vatory), dirección de bandas sonoras de películas, composición, arreglos y pro-ducción en Nashville (Tennesse) en los estudios de Warner Brothers. Más tarde estudia en Paris en Le Centre des Musiques Didier Lockwood con los violinistas Didier Lockwood y Johan Renard. Obtiene más tarde el Título Superior de Música en Jazz y Música Moderna en l’Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC) y un Master Oficial en Musicología y Didáctica de la Música, en la Universitat Autònoma de Bar-celona (UAB). Actualmente está finalizando sus estudios de Doctorado en Historia del Arte y Musicología (noviembre 2012) en la Universitat Autónoma de Barcelona (UAB) con el título de tesis: ¿Y si el jazz te solucio-nara los problemas?

D’Addario da la bienvenida a la familia de artistas a…

29LETUSA S.A. www .letusa .es info@letusa .es Tel .: 914 862 800

L os paquetes del Sistema de Humidi-ficación y Acondicionamiento Two-Way son la última incorporación a

la línea de humificación D’Addario. El complemento perfecto para los humidifi-cadores Two-Way, los paquetes acondicio-nadores fijan una humedad relativa (RH) del 75 %, ayudan a llegar rápidamente a las guitarras extremadamente secas y es-tuches hasta niveles de humedad relativa. Una vez que el instrumento y el estuche está en el nivel de humedad adecuado, el instrumento se puede cambiar a los pa-quetes estándar en la línea de D’Addario. Contiene 3 paquetes (1 pala / 2 boca)

• Paquetes con 75% RH

• Los paquetes se pueden usar con las bolsas incluidas en el Two Way Humi-dification Kit

• Perfectos para restaurar guitarras se-cas al punto de equilibrio

Sistema de humidificación y acondicionamiento Two-Way

D’Addario presentaKaplan Vivo y Amo

D’Addario Kaplan packaging updates

D ’Addario presenta Kaplan Vivo y Amo, cuerdas de violín diseñadas para combinar la riqueza de la tripa

con la proyección de los sintéticos. Ahora, los intérpretes más refinados pueden des-cubrir nuevas dimensiones en su sonido, mientras que tienen mayor control sobre su voz musical. Esta es una nueva era de la música clásica. Sé parte de ella. Con Kaplan, el movimiento comienza ahora.

Kaplan Amo ofrece calidez, ri-queza y flexibilidad para los ins-trumentos más brillantes, mientras que Kaplan Vivo entrega brillantez, claridad y un tacto sólido para los instrumentos más oscuros. Ambos juegos se asientan rápidamente, ex-hibiendo una rica paleta de colo-res tonal y una excelente respuesta de arco.

En 2015, las cuerdas Kaplan para viola, cello y contrabajo mostrarán un her-moso nuevo aspecto, como el as-

pecto de nuestras cuerdas de violín Kaplan Amo y Vivo. Con un maravilloso acabado suave al tacto y una fotografía impresio-nante, esta maravillosa actualización del embalaje evoca el sonido profesional y tacto que los intérpretes han llegado a co-nocer a partir de cuerdas Kaplan. Además, nuestras cajas de juegos de violonchelo y contrabajo ahora cuentan con una funda añadida para fortalecer y proteger mejor sus juegos de cuerdas.

Embalaje anterior Embalaje nuevo

Violín

Viola

Cello

Contrabajo

30 LETUSA S.A. www .letusa .es info@letusa .es Tel .: 914 862 800

D’Addario Pro-Arte Classical halfsets

D ’Addario se complace en anunciar la ampliación de nuestra oferta de cuerdas de guitarra clásica para in-

cluir una selección completa de Medios-juegos Pro-Arte Classical Halfsets. Para satisfacer las demandas cambiantes de los guitarristas clásicos de todo el mundo, D’Addario ofrece una variedad de medios-juegos de triples y bordones. Ahora los músicos pueden mezclar y combinar dife-rentes materiales, tensiones y calibres para personalizar la selección de sus cuerdas a las que mejor se adapten a su estilo de in-terpretación e instrumento.

Triples Pro-Arte Treble Halfsets Disponibles en:

• Clear Nylon

• Clear Nylon con Cuerda G (Sol) Composite

• Black Nylon

• Rectified Nylon

• T2 Titanium Nylon

• Carbon

» Cuerdas G Carbon con cuerda E Clear Nylon

» Cuerdas G/B Carbon con cuerda E Clear Nylon

Graves Pro-Arte Bass Halfsets Disponibles en:

• Silver Plated Copper con núcleo de Composite

• Lightly Polished Silver Plated Copper con núcleo de Composite

• EXP Coated Silver Plated Copper con núcleo de Composite

• Semi-Polished Silver Plated Copper con núcleo de Composite

• 80/20 Bronze con núcleo de Nylon

• Dynacore–Silver Plated Copper con núcleo trenzado de Composite

TREBLE HALF SETS – CLEAR NYLON

CNA-3T ½ SET CLAS GTR CLR NYL ALTO

CNL-3T ½ SET CLAS GTR CLR NYL LIGHT

CNN-3T ½ SET CLAS GTR CLR NYL NORM

CNH-3T ½ SET CLAS GTR CLR NYL HARD

CNX-3T ½ SET CLAS GTR CLR NYL XHARD

CLEAR NYLON W/ COMPOSITE G

CGN-3T ½ SET CLAS GTR CMP NYL NORM

CGH-3T ½ SET CLAS GTR CMP NYL HARD

CGX-3T ½ SET CLAS GTR CMP NYL XHARD

BLACK NYLON

BNN-3T ½ SET CLAS GTR BLK NYL NORM

BNH-3T ½ SET CLAS GTR BLK NYL HARD

RECTIFIED NYLON

RNM-3T ½ SET CLAS GTR RECT NYL MOD

RNN-3T ½ SET CLAS GTR RECT NYL NORM

RNH-3T ½ SET CLAS GTR RECT NYL HARD

T2 TITANIUM

TNN-3T ½ SET CLAS GTR T2 NYL NORM

TNH-3T ½ SET CLAS GTR T2 NYL HARD

TNX-3T ½ SET CLAS GTR T2 NYL XHARD

CARBON

CBN-3T ½ SET CLAS GTR CBN NYL NORM

CBH-3T ½ SET CLAS GTR CBN NYL HARD

HYBRID CARBON

HGN-3T ½ SET CLAS GTR HYB G NORM

HBN-3T ½ SET CLAS GTR HYB G/B NORM

HGH-3T ½ SET CLAS GTR HYB G HARD

HBH-3T ½ SET CLAS GTR HYB G/B HARD

32

Las pruebas de orquestaUn verdadero reto para el cuerpo y para la mente

C ómo plantear la preparación de unas pruebas de orquesta. Cómo conseguir que salgan con precisión

y seguridad pasajes como el conocido de Don Juan de R. Strauss, el solo de flauta de Pedro y el Lobo de S. Prokofiev, o el aparentemente apacible solo de clarinete del primer tiempo de la sinfonía Pastoral de Beethoven. Son muchos los músicos que se formulan esta pregunta y lo hacen a partir de experiencias que no han resul-tado del todo satisfactorias. La discrepan-cia entre lo bien que lo pueden hacer en condiciones tranquilas y lo que realmente sucede ante un tribunal es enorme, y eso genera una considerable frustración. La sensación de impotencia resulta enton-ces considerable. Como dice la escritora Maya Angelou, “No hay mayor dolor que el que lleva una historia no contada dentro de sí mismo.”

El mayor anhelo de cualquier instrumen-tista que se presenta a unas pruebas de orquesta consiste en que su rendimiento allí sea igual o superior al que puede dar en su lugar de estudio habitual. Las con-siderables horas de estudio que como en un iceberg se esconden bajo sus pies, cobran sentido cuando producen el efecto deseado. Es decir, cuando el candidato a ocupar un puesto en una orquesta se ve capaz de cumplir con sus objetivos musi-cales delante de un jurado.

De qué forma podemos por tanto incidir positivamente en la preparación de unas pruebas de estas características.

Estudio eficaz

En primer lugar es necesario realizar una buena preparación instrumental que in-cremente el grado de confianza en nues-tras posibilidades. El material que va a ser evaluado necesita estar conveniente y sufi-cientemente trabajado. Como comenta el pianista y director Vladimir Ashkenazy, “si estoy estudiando una sonata de Beethoven, la sonata tiene que llegar a formar parte de mi sistema motor, por así decirlo, de manera que no necesito pensar a dónde va mi dedo. Necesita llegar a ser una parte orgánica de mí mismo, y eso lleva mucho tiempo”.

Los elementos clave del estudio eficaz quedan representados por mantener en las sesiones de estudio un claro foco de atención, una inteligente fijación de ob-jetivos, el compromiso por alcanzar esos objetivos, una inteligente y flexible capa-cidad de resolver las dificultades que se presentan, y un claro criterio de calidad que sirva de guía en todo momento del proceso de preparación de una prueba.

A pesar de que la repetición es impres-cindible para alcanzar el dominio tanto técnico como expresivo, muy a menudo repetir una y otra vez se convierte en la una única carta a la que apostamos para con-seguir buenos resultados. El cellista Ger-hard Mantel en su libro Einfach Üben lo denomina el “enfoque de la esperanza”. Confiamos que repitiendo una y otra vez el pasaje que se nos atraganta acabará saliendo. Sin embargo, estudiar más efi-cazmente consiste en incluir en nuestro trabajo una aproximación más analítica y creativa.

La precisión y delicadeza de pasajes que suelen aparecer en pruebas de orquesta como el de El sueño de una noche de verano de Mendelssohn, requieren de un exigente trabajo de sincronización y limpieza. El control de los elementos que intervienen en su producción debe ser mi-limétrico y al mismo tiempo realizado con naturalidad, sin ejercer para conseguirlo un control rígido. Cuerpo y mente deben de trabajar siempre en buena sintonía. Una de las claves de una buena preparación consiste además en tener presente durante la práctica, que el destino definitivo del pasaje es el lugar en el que se realicen las pruebas. Si pretendemos conseguir en ese escenario un resultado satisfactorio, necesi-tamos dejar durante las sesiones de estudio abundantes semillas de un funcionamiento mental y corporal excepcional.

Preparación psicológica y corporal

Las pruebas de orquesta representan un verdadero reto y una exigencia personal al más alto nivel, ya sea para estudian-tes que pretenden a entrar en la JONDE, o bien para los aspirantes a una orquesta profesional. Si bien el estudio eficaz de los pasajes orquestales y de las obras obliga-torias es esencial para conseguir el éxito, la ardua preparación de este tipo de prue-bas impide a menudo darnos cuenta de algo obvio. Las condiciones que se dan en la prueba distan mucho de las existen-tes cuando el candidato está estudiando en su casa. Aspectos como la acústica, la iluminación o la presencia de evaluadores, junto al peso de la responsabilidad que se


33

vive con mayor intensidad en el momento, llevan a la aparición de considerables inter-ferencias que inciden en una disminución del control. La tensión muscular aumenta, las manos tiemblan, la garganta se seca y los pensamientos amenazantes se dispa-ran convirtiéndose en el peor enemigo.

Cuerpo y mente deben de trabajar siempre en buena sintonía. Una de las claves de una buena preparación consiste además en tener presente durante la práctica, que el destino definitivo del pasaje es el lugar en el que se realicen las pruebas.

La duración además de las pruebas de or-questa es muy breve. La mayoría de las veces no se consigue llegar ni a la reexpo-sición en el concierto obligado, con lo que para cuando el músico quiere reaccionar ya es el turno del siguiente candidato. Un dato anecdótico e ilustrativo es que el composi-tor finlandés Jean Sibelius sufría un enorme miedo escénico. Cuando en cierta ocasión hizo una audición con el fin de optar por una plaza de violinista en la Orquesta Fi-larmónica de Viena, el jurado lo consideró

demasiado nervioso para ser un músico de orquesta, y le denegó su entrada. Una buena preparación psicológica para este tipo de situaciones incluye por tanto contar con que es necesario aprender a manejar la presión que implica jugárselo todo en tan sólo 2 ó 3 minutos. La mente del músico tiene que contar con las herramientas que le permitan blindarse a las amenazas que le impiden rendir a un nivel óptimo.

La simulación de la situación en la que se va a tener lugar la prueba representa un re-curso inestimable en cuanto a esta parte de la preparación. Familiarizarse con los im-previstos que puedan surgir y reconducir la atención a la tarea musical continuamente puede ser practicado de diversas formas con el propósito de llegar a la prueba en mejores condiciones. En este contexto con-viene no olvidar la importancia que tiene el control corporal. Mimi Zweig, la reco-nocida profesora de violín en la Universi-dad de Indiana considera que “tocar con movimientos libres que han sido practica-dos al estudiar y son transferidos al escena-rio representa una gran ayuda al tocar en público.” Si durante el estudio desarrolla-mos la capacidad de liberar el cuerpo de tensiones innecesarias, después será más factible conseguir un control fluido de no-sotros mismos en situaciones de presión.

A modo de conclusión, si pretendemos aspirar a obtener el mejor rendimiento en las pruebas de orquesta, resulta aconseja-ble plantear su preparación en un doble

nivel. En primer lugar, el estudio eficaz y suficiente del material que vamos a tocar nos aportará confianza y seguridad. En pa-ralelo, la preparación psicológica y cor-poral nos permitirá acercarnos a nuestro verdadero potencial de ejecución gracias a vernos capaces de minimizar el número de interferencias que tienden a aparecer bajo presión. El reto no es fácil, pero el es-fuerzo requerido puede albergar grandes recompensas.

Recomendación bibliográfica

Si quieres profundi-zar en el tema de la preparación de las actuaciones puedes hacerlo con el libro del autor de este ar-tículo Cómo preparar con éxito un concierto o audición de la colec-ción Ma non troppo de la editorial Red-book. Este libro da a conocer investiga-ciones contrastadas y experiencias de músicos relevantes en rela-ción con la preparación de las actuaciones. Su contenido muestra aquellos aspectos psicológicos y físicos que pueden optimi-zarse con la comprensión y la práctica, y dan como resultado un mejor rendimiento en el escenario.

Rafael García Martínez


34 MUSIC DISTRIBUCIÓN S.A. www .musicdistribucion .com info@musicdistribucion .com Tel .: 934 221 811

D’Addario Practice Grip

A hora ya es posible ejercitar tu fuerza, precisión y agilidad con el nuevo Practice Grip sin necesidad

de tu instrumento. El artículo que desea-rán todos los instrumentistas de viento.

Practice Grip

D’Addario nos presenta el artículo que de-searán todos los instrumentistas de viento.

Ahora ya es posible ejercitar tu fuerza, pre-cisión y agilidad con el nuevo Practice Grip sin necesidad de tu instrumento. Es ideal para complementar con el estudio y pre-venir lesiones, ya que reforzamos nuestra musculatura.

Con Practice Grip incrementaremos el rendimiento de nuestras manos y de esta manera podremos adquirir una técnica aún más precisa y depurada.

Detalles

• Ejercitador de bolsillo, manos y dedos

• Ideal para instrumentistas de viento madera y metal.

• Diseñado con una tensión para ejer-citar de una forma saludable. Aumen-taremos la fuerza, independencia, velocidad y agilidad de los dedos

• Resistencia ajustable en cada pistón.

• Se puede personalizar para diferentes preferencias y ejercicios.

Puedes verlo en acción en: https://youtu.be/UOC393bTY-A

35MUSIC DISTRIBUCIÓN S.A. www .musicdistribucion .com info@musicdistribucion .com Tel .: 934 221 811

O s presentamos el nuevo mo-delo de boquilla X25E de la re-volucionaria línea Reserve de

D’Addario Woodwinds. Así como los primeros modelos X10E y X15E se pen-saron en una línea más europea y que ayudaba a conseguir un sonido muy definido y directo, algo que gustó en los estudiantes de Grado Elemental y Medio.

Nuestros profesionales necesitaban ese punto tan característico de la escuela es-pañola, sonido oscuro y aterciopelado que tan buenos resultados está obte-niendo en concursos y orquestas europeas.

D’Addario lo ha logrado con la X25E!

Con esta boquilla han conseguido encon-trar el equilibrio perfecto. Nos presentan una boquilla abierta que permite una gran columna de aire, sonido centrado, más aterciopelado y oscuro así como faci-lidad de emisión y versatilidad. Sin duda la nueva boquilla que todos querrán tener.

Fresado no modelado

Elaboradas mediante un proceso de tor-neado y no moldeado, las boquillas Re-serve muestran una gran consistencia y un sonido rico y homogéneo en todo el registro del clarinete.

El hecho de ser fresado (el material se eli-mina de un cuerpo de caucho inicial) y no modelar (el material se inyecta en un molde) elimina gran cantidad de variables entre productos de la misma serie garan-tizando la máxima uniformidad en la pro-ducción. El material utilizado es caucho de la más alta calidad y ha sido seleccionado después de una exhaustiva búsqueda por todo el mundo. Actualmente esta consis-tente mezcla es propiedad de D’Addario en exclusiva.

Características

Una afinación precisa, un sonido aterciope-lado capaz de traspasar una gran orquesta y un sonido homogéneo en todos los re-gistros: finalmente se puede tener todo en una sola boquilla. Fabricadas en U.S.A, las

boquillas Reserve aúnan un diseño vintage con la tecnología más pre-cisa para proporcionar al músico el equilibrio perfecto entre un ex-traordinario sonido y una experien-cia única y estimulante. Materiales de mayor calidad, un mayor control en el aire, la atención a cada deta-lle y la capacidad de crear un es-pectro de colores en el sonido son algunas de razón que han llevado a D’Addario a inspirarse en las bo-quillas de los años 20. Las boquillas reserve ofrecen un diseño de gran belleza, pero donde más se aprecia

su calidad es en su interior. El diseño de la cámara ofrece un sonido centrado y con una gran flexibilidad dinámica.

Posible gracias a la tecnología

Los productos revolucionarios requieren una tecnología revolucionaria, y las bo-quillas Reserve no son una excepción. Me-diante tecnología TAC se analizaron gran cantidad de boquillas vintage con el fin de recoger sus mejores características. El maestro artesano de boquillas Lee Liven-good jugó un papel clave en la produc-ción ayudando al equipo de ingeniería de D’Addario a perfeccionar el diseño. Su forma es fruto de miles de prototipos anteriores.

Nueva boquilla X25E

Marca <––––––– Requiere cañas más duras –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– Requiere cañas más blandas –––––––>

Reserve XO (A=441) X5 (A=441) X10 (A=441) X10E (A=442) X15E (A=442) X25E (A=442)

Vandoren M13 / M13 Lyre M15 5RV Lyre 5RV M30 Lyre BD5 B40 Lyre M30 B40 B45 Lyre/ B45

Backun CRT LRT TRT ORT P1.10 PRT+ ORT+ PRT/ART2 ART

Fobes CF/CWF Debut/CF+ 2M 2L 3L 4L

Gigliotti P34 2 3 4

Hawkings B R

Hite 41 PR 41J

Lomax A1 S2/02 A2/S3/04 A3 A3+ S4 A4 AM

Play Easy M1 B2 B1 B3

Pomarico Emerald Nigun Ruby Sapphire Diamond

Selmer B B* C/C*/Focus Concept

Smith 1* 1+ 1++ CH1

Yamaha 4C 2M 5C

Boquillas XO (A=441) X5 (A=441) X10 (A=441) X10E (A=442) X15E (A=442) X25E (A=442)

Cañarecomendada

RICOReserveClassic

RICOReserveClassic

RICOReserveClassic

RICOReserveClassic

RICOReserveClassic

RICOReserveClassic

Principiante 3, 3.5 2.5, 3 2.5, 3 2, 2.5 2, 2.5, 3 2, 2.5 2, 2.5 2 2, 2.5 2, 2.5 2, 2.5 2

Intermedio 4 3.5, 3.5+ 3.5, 4 3, 3.5 3, 3.5 2.5, 3 3, 3.5 2.5, 3 3, 3.5 2.5, 3 2.5, 3 2.5, 3

Avanzado 3.5+, 4, 4+, 4.5

3.5, 3.5+, 4, 4+

3.5, 3.5+, 43, 3.5, 3.5+, 4

3, 3.5, 3.5+, 4

3, 3.5, 3.5+

36

IMC SeriesNueva colección de fundas para instrumentos de viento

O rtolá nos presenta la nueva colec-ción en fundas para instrumentos de viento IMC Series. Está inspi-

rada en los músicos más jóvenes por su diseño moderno y su toque de color. La serie la componen fundas para trompeta, fliscorno, saxo alto, saxo tenor, saxo so-prano, trombón tenor y dos fundas para instrumentos de cuerda y percusión como son el banjo y la caja banda.

Las fundas de esta nueva serie están fabri-cadas en poliéster negro y puede ir com-binadas con detalles en azul, rojo, beis y fucsia dependiendo del modelo. El interior está forrado en terciopelo negro. Cuenta con un acolchado de 20 mm de polieti-leno que ofrece más rigidez y el doble de protección que el acolchado tradicional. Disponen de mochilas fijas acolchadas, asas con manopla, bolsillo exterior con

capacidad para partituras dependiendo del modelo y bolsillo interior de rejilla. Además, disponen de fundas para boqui-lla fabricadas en terciopelo y con cierre de cordón. Por la ligereza en su peso y la protección que ofrece el polietileno es una buena opción a elegir frente a un es-tuche. A continuación les ofrecemos una relación detallada de las fundas que com-ponen esta serie:

ORTOLÁ www .ortola-sa .es ortola@ortola-sa .es Tel .: 962 250 313

Saxo Soprano 162 IMC.Medidas: 69 × 11 × 9 cm. Peso: 0,83 Kg.

Saxo Alto 159 IMC.Medidas: 56 × 20 × 9 cm. Peso: 0,82 Kg.

Caja 14 × 6,5” IMC.Peso: 0,78 Kg.

Dos trompetas 156 IMC.Medidas: 53,5 × 27 × 17 cm. Peso: 1,27 Kg.

Saxo Tenor 158 IMC.Medidas: 71 × 23 × 10 cm. Peso: 1,14 Kg.

Tres trompetas 157 IMC.Medidas: 51 × 31 × 17 cm. Peso: 1,43 Kg.

Trombón 155 IMC.Medidas: 81 × 21 × 21 cm. Peso: 2,11 Kg.

Fliscorno 163 IMC.Medidas: 41,5 × 24 × 13,5 cm. Peso: 0,8 Kg.

Trompeta 109 IMC.Medidas: 50 × 14 × 10 cm. Peso: 0,73 Kg.

Banjo IMC.Medidas: 100 × 38 × 5 cm. Peso: 1,26 Kg.

37

Kirlin CablesNuevos cables BlueLine y Premium Coil IMK

D esde 2009, Ortolá es distribuidor de la marca de cables Kirlin en España y Portugal. Los cables Kirlin desta-

can tanto por su sonido como por su pre-sentación. Esta marca trata de poner más personalidad y carácter en sus productos y esperan que ellos puedan elevar la pre-sencia escénica de los músicos que los utilizan. Cuentan con cables de múltiples colores, cables con revestimiento tejido, y por supuesto, los clásicos cables negros que ofrece todo fabricante.

En Ortolá disponen de una amplia gama de productos Kirlin. El año pasado incorpo-raron nuevos cables para instrumentos de la serie Premium Plus IWB y este año han ido más allá con una explosión de colores al introducir cables de la serie BlueLine y de la serie Premium Coil IMK, que por su diseño y color no pasan indiferentes a la vista del músico y mejoran en cuanto a sonido se refiere.

En la serie BlueLine se emplea una distin-tiva terminación mate en un azul luminoso para el revestimento PVC y los conectores blancos. Esta serie emplea el mismo diseño estructural que la serie Premium Plus: un conductor central OFC calibre 20 y blin-daje trenzado con un 95% de cobertura, lo cual es suficiente como para bloquear cualquier interferencia en la señal.

La serie Premium Coil IMK son cables en-rulados para instrumento. Esta forma le brinda mayor carácter, además de atraer más la atención. El recubrimiento de PVC transparente lo hace más espectacular, ya que las luces pasan a través de él, real-zando así su presencia. Durante su fabri-cación se tiene muy en cuenta el tipo de tono que este cable produce, logrando un sonido más cálido y con graves más pro-fundos. Muchos guitarristas y bajistas que gustan del sonido retro, encontrarán una excelente opción con este cable. Están dis-ponibles en color rojo y verde.

Ya están a la venta en tiendas de música. Para más información pueden visitar el sitio web de ORTOLÁ: www.ortola-sa.es


CÓDIGO REFERENCIA DESCRIPCIÓN

7063 BLI-201WFG-6M Calibre del cable: 20AWG. Material conductor: OFC. Material aislamiento: PE. Protección: 95% trenzado. Material pantalla: TPOFC. Cubierta OD: 7 mm. Material cubierta: PVC.

7064 IMK-202PFGL-10M Calibre del cable: 20AWG. Material conductor: OFC. Material aislamiento: PE. Protección: 95% trenzado. Material pantalla: TPOFC. Cubierta OD: 7 mm. Material cubierta: PVC.

Cable IMK-202 Rojo

Cable BLI-201WFG

Cable IMK-202 Verde

38

Novedades en accesorios de percusión

O rtolá sigue diversificando su oferta en el segmento de la percusión de forma transcendente. Además

de tener precios muy competitivos en todo tipo de fundas y estuches, también fabrica fundas a medida para cualquier instrumento.

Entre las últimas novedades para percu-sión que han presentado está el Estuche para baquetas y mazas de 8 comparti-mentos ref. 7089 pensado para profesio-nales de la percusión.

Este estuche ha sido diseñado siguiendo las necesidades que muchos músicos les han ido transmitiendo en los últimos años para conseguir mayor comodidad en sus actuaciones.

Está fabricado en poliéster plastificado negro, con el interior de velour negro y acolchado reforzado con madera. El inte-rior se divide en 8 compartimentos acol-chados de velour negro con la medida idónea para baquetas y mazas. Dispone de un bolsillo externo con capacidad para partituras, un asa de pvc y un velcro exte-rior en la parte posterior del estuche para enganchar la solapa y conseguir que el músico pueda coger sus mazas sin nece-sidad de abrir y cerrar en cada momento. Este estuche lleva incorporado un sistema trolley para facilitar su transporte. Además, de las dos ruedas que completan el sistema de arrastre va equipado con dos tacos para su estabilidad. El estuche ha sido diseñado con las medidas necesarias para poder pasar como equipaje de mano. Sus medi-das son 48 × 36 × 22 cm y su peso 3,5 Kg.

Por otro lado, han presentado otras no-vedades en percusión como la Maza de bombo/timbal ref. 02642 con la bola de fieltro y el mango con correa, las mazas de bombo ref. 02639 y ref. 02640 con la bola de fieltro y como novedad el mango en negro y mazas de campanólogo con la cabeza de nylon ref. 02596 y la con la cabeza de plástico ref. 02597.

Estas novedades y muchas más ya están a la venta en tiendas de música. Para más información pueden consultar en: www.ortola-sa.es


Estuche ref 7089

Maza 02642Maza 02639 mango negro

Maza Campanólogo Nylon 02596

Maza Campanólogo Plástico 02597

40

Liderazgo y músicos

El liderazgo en cualquier grupo hu-mano es fundamental, el liderazgo convierte a un colectivo de personas,

con un fin común, en un equipo. Además, el estilo de liderazgo influirá en la manera en la que funciona el equipo y especial-mente en sus resultados.

En el mundo de la música encontramos ámbitos donde el liderazgo es fundamen-tal para la consecución de los objetivos, la dirección artística de una orquesta, la di-rección de un centro educativo, la geren-cia de una orquesta, el puesto de solista de una sección, la jefatura de departamento en un conservatorio o el puesto de concer-tino en una orquesta.

La historia de la música nos enseña casos de músicos que han sido grandes líderes. Nos encontramos con directores de orquesta como Arturo Toscanini, Wilhelm Furtwan-güler, H. von Karajan, Claudio Abado, con intérpretes como Félix Ayo con I MUSICI, Jordi Savall con la Fundación CIMA, Paco de Lucía, también con personas que ejercen el liderazgo desde puestos de organización y dirección estratégica casos como el de José Antonio Abreu con el movimiento de orquestas jóvenes en Venezuela o Paloma O’Shea desde su labor en proyectos como, Escuela Superior Reina Sofía, Fundación Al-béniz o el concurso internacional de piano de Santander.

De una manera u otra estos líderes han empujado proyectos y ensembles que han conseguido resultados extraordinarios y otras muchas que de manera más discreta y anónima consiguen en cada concierto que su sección consiga estar a un gran nivel o que su centro educativo ofrezca un servicio educativo de gran calidad para el alumno.

¿Que es el liderazgo? una definición inte-resante es: “Liderazgo es el arte o proceso de influir en las personas para que se es-fuercen voluntaria y entusiásticamente en el cumplimiento de metas grupales”.(1) Li-derazgo significa visión, estímulo para los demás, entusiasmo, amor, confianza, vigor, pasión…

Existen diferentes estilos de liderazgo e innumerables estudios sobre estos, uno de los más interesantes fueron los reali-zados por Kurt Lewin Kurt Lewin en los que identificó tres diferentes estilos de li-derazgo, en particular alrededor de la toma de decisiones.

Estilo Autocrático: El líder toma decisiones sin consultar con otros. Según los datos obtenidos por Lewin, este estilo causa

el mayor nivel de descontento entre los miembros de la organización. Este estilo funciona cuando no hay necesidad de im-poner una decisión, cuando la decisión no afectara al clima organizacional, por el hecho de no haber sido tomados en cuenta en la decisión tomada.

“Liderazgo es el arte o proceso de influir en las personas para que se esfuercen voluntaria y entusiásticamente en el cumplimiento de metas grupales”

Estilo Democrático: El líder incorpora al grupo en la toma de decisiones, aunque el proceso en la toma final de la decisión puede variar desde que el líder tome la decisión hasta que le grupo llegue a un consenso. Este estilo es apreciado por el grupo, especialmente si ellos han sido uti-lizados anteriormente por un líder autocrá-tico que les desagradaba. También es cierto que puede resultar problemático cuando hay un amplio rango de opiniones.

Estilo Dejar Hacer “Laissez-Faire”: Se trata de minimizar la participación del líder en la toma de decisiones y permitir al grupo tomar sus propias decisiones y pero tam-bién, ser responsable de los resultados. Este estilo es viable, siempre y cuando, el grupo este muy motivado, capacitado, se haga responsable de sus decisiones.

Los músicos por lo general trabajan mucho en grupo y por otra parte recibi-mos una educación muy individualista y

competitiva. Esta disfunción entre el tipo de formación que reciben y el entorno en el que realizan su labor hace que existan gran cantidad de conflictos que podrían ser re-sueltos con una formación adecuada en la que se trabajaran específicamente las con-ductas adecuadas para funcionar en grupo.

Estamos viendo cómo se crea una nueva concienciación y sensibilización sobre la necesidad de renovar aspectos y criterios a valorar cuando se realizan procesos de selección para incorporar nuevos miem-bros, bien sea una orquesta, una banda o un centro educativo etc. Cada vez más nos damos cuenta que más allá de los aspec-tos técnicos que un nuevo miembro puede aportar al grupo, están otros como la acti-tud, el carácter y en definitiva la conducta.

En la selección de personal de las empresas, ya hace décadas que tiene un peso especí-fico fundamental las actitudes y habilida-des de las personas candidatas a un puesto de trabajo. Cuando además, el perfil del puesto de trabajo es una posición de res-ponsabilidad en un grupo, las característi-cas de liderazgo son prioritarias.

En el mundo de la música, ocupaciones como la gerencia de las orquestas, inspec-tor de la orquesta, solista, dirección, etc., la persona de desempeña esas funciones debe poseer cualidades de liderazgo y mos-trar habilidades sociales en su cometido. Vemos muchos conflictos que se originan, y sobre todo se enquistan entre músicos porque los responsables de esa área donde surge el problema se inhiben de realizar alguna acción o la realizan de forma desfa-vorable para el grupo, lo que significa una falta de formación en estas áreas. Nadie está formado en todas las áreas, pero cuando se ocupa un puesto de responsabilidad con los demás, entonces formarse para desempeñar su cometido con eficacia es una obligación.

Estamos convencidos de que en el futuro, los procesos selectivos incluirán la valo-ración de todos estos aspectos psicológi-cos que tanto van a influir a medio y largo plazo en el grupo así como en la consecu-ción de los objetivos colectivos. También entendemos que se demandará a los can-didatos que estén formados en la gestión de otras personas, bien sea para liderar una institución entera o para liderar una sec-ción instrumental.

Fco. Fermín Galduf. Coach. Guillermo Dalia. Dr. en Psicología.

www.coachingparamusicos.es


https://es.wikipedia.org/wiki/Felix_Ayo

http://www.imusicidiroma.com/

https://es.wikipedia.org/wiki/Jordi_Savall

http://www.fundaciocima.org/es/la-fundacion-cima/

https://es.wikipedia.org/wiki/Jos%25C3%25A9_Antonio_Abreu

https://es.wikipedia.org/wiki/Fundaci%25C3%25B3n_del_Estado_para_el_Sistema_Nacional_de_las_Orquestas_Juveniles_e_Infantiles_de_Venezuela

https://es.wikipedia.org/wiki/Fundaci%25C3%25B3n_del_Estado_para_el_Sistema_Nacional_de_las_Orquestas_Juveniles_e_Infantiles_de_Venezuela

https://es.wikipedia.org/wiki/Paloma_O%2527Shea

https://es.wikipedia.org/wiki/Paloma_O%2527Shea

http://www.escuelasuperiordemusicareinasofia.es/

http://www.escuelasuperiordemusicareinasofia.es/

http://www.fundacionalbeniz.com/

http://www.fundacionalbeniz.com/

http://www.concursodepianodesantander.com/default.aspx

http://www.concursodepianodesantander.com/default.aspx

http://www.coachingparamusicos.es

41

Nueva junta directiva de AMPOS

E l pasado 14 de marzo se constituyó en la sede de AIE de Madrid la nueva Junta Directiva de AMPOS que cuenta con una amplia representación de las orquestas de distintas

áreas geográficas de España. Con alguna renovación entre sus miembros, pretende dar continuidad a los proyectos iniciados en la anterior etapa. En su primera reunión se procedió a la de-signación de cargos:


Presidente: D. J. Valentín Centenero Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya

Vocal: D. David Morales Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu (Barcelona)

Vocal: D. Mario Telenti Euskadiko Orquestra Sinfonikoa (Donostia)

Vocal suplente: Dña. Laura Llorca Orquesta de Córdoba

Vocal suplente: D. Juan Antonio Martín Orquesta Sinfónica de Castilla y León (Valladolid)

Vocal suplente: D. Juan Antonio Miñana Orquesta Sinfónica de Tenerife

Vocal: D. David López Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia

Vocal: D. Iñaki Martín Real Orquesta Sinfónica de Sevilla

Vocal: D. Alejandro Salgueiro Orquesta Sinfónica de Galicia (A Coruña)

Vicepresidente: D. Salvador Barberá Orquesta Sinfónica de la RTVE (Madrid)

Secretario: D. Francisco Revert Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias (Oviedo)

Tesorera: Dña. Pilar Parreño Orquesta de Valencia

42

• A CORUÑA

MUSICAL 47

General Sanjurjo, 47 – A CORUÑA

Tel.: 981 287 463

• ALBACETE

MUSICAL GABALDÓN

Hiedra, 26 – VILLARROBLEDO

Tel.: 967 145 349

• ALICANTE

AITANAMÚSICA, S.L.

Manuel de Torres, 3 – ALMORADÍ

Tel.: 966 782 360

TANBUR

Joaquín Coronel, 3 – ELDA

Tel.: 965 387 346

• ALMERÍA

CASA DE MÚSICA RITMO

Guadarrama, 15 – ALMERÍA

Tel.: 950 268 779

• ASTURIAS

MUSICAL MARCOS

Avda. Colón, 12 – OVIEDO

Tel.: 985 240 402

• BADAJOZ

PROMÚSICA DE EXTREMADURA

Marquesa de Pinares, 28 – MÉRIDA

Tel.: 924 319 502

PROMUSICA DE EXTREMADURA

Arturo Barea, 19 – BADAJOZ

Tel.: 924 261 827

• BALEARES

BOSCO MALLORCA, S.L.

Paseig Ferrocarril, 55 – MANACOR

Tel.: 971 844 177

CASA MARTI

Joan Fuster, 2

(esquina Avda. Ignasi Wallis) – IBIZA

Tel.: 971 315 451

CASA MARTI

Padre Andreu Fernández, 10

MANACOR

Tel.: 971 551 718

CASA MARTI

Avda. Francesc Femenias, 68

(Vía Ronda) – MENORCA

Tel.: 971 712 623 *ext.140

CASA MARTI

Alfons el Magnanim, 49

PALMA DE MALLORCA

Tel.: 971 712 623 *ext.190

CASA MARTI ENTERPRISES, S.A.

Reina Esclaramunda, 4

PALMA DE MALLORCA

Tel.: 971 712 623 – 971 201 140

INCAMUSIC

Avda. Alcudia, 45 – INCA

Tel.: 971 500 905

ROCK HOUSE BOSCO

Antonio Marqués Marqués, 34

PALMA DE MALLORCA

Tel.: 971 752 955

SONO MUSIC

Aragón, 45 – PALMA DE MALLORCA

Tel.: 971 240 222

• BARCELONA

CO-AUVISA-90, S.L.

Vía Sergia 86 – MATARÓ

Tel.: 937 554 121

MICROFUSA, S.L.

Sepúlveda 134, Bajo derecha

BARCELONA

Tel.: 934 553 695

ROCK & CLASSICS BARCELONA

Sepúlveda, 138 – BARCELONA

Tel.: 934 265 624

ROCK & CLASSICS IGUALADA

Santa Caterina, 21 – IGUALADA

Tel.: 938 031 981

ROCK & CLASSICS PRO-AUDIO

Sepúlveda, 136 – BARCELONA

Tel.: 934 264 621

ROCK & CLASSICS TERRASSA

Iscle soler, 14 – TERRASSA

Tel.: 937 332 100

UME BARICENTRO

C.C. Baricentro, Local 164

BARBERA DEL VALLES

Tel.: 937 189 751

UME LA FARGA

C.C. La Farga, Local B-5

Avda. Josep Tarradellas I Joan

L’ HOSPITALET DEL LLOBREGAT

Tel.: 933 378 798

UME GLORIES

Centro Comercial Les Glories, L.

B-228

Avda. Diagonal, 200 – BARCELONA

Tel.: 934 860 187

UME GRANOLLERS

Alfonso IV, 84-86 – GRANOLLERS

Tel.: 938 700 166

UME MUNTANER

Muntaner, 300 – BARCELONA

Tel.: 932 008 100

UME SANTS

Sants, 304 Bis – BARCELONA

Tel.: 934 402 448

UME SABADELL

Sant Pere, 7 – SABADELL

Tel.: 937 250 502

UME SEPÚLVEDA

Sepúlveda 102 – BARCELONA

Tel.: 932 371 600

• BURGOS

MUSICAL LUBER

Calzadas, 5 – BURGOS

Tel.: 947 270 861

• CÁCERES

PROMUSICA EXTREMADURA

Diego Mº Crehuert, 13 – CÁCERES

Tel.: 927 260 129

• CÁDIZ

ABRINES MÚSICA

Lancería, 10-12

JEREZ DE LA FRONTERA

Tel.: 956 342 999

MULTISON-GERMUSIC, S.L.

Jesús Nazareno, 15 – CHICLANA

Tel.: 956 408 330

• CANARIAS

MUSICAL OROTAVA, S.L.

Tomás Pérez, 14

LA OROTAVA – STA. CRUZ DE

TENERIFE

TEL.: 922 323 233• GERONA

UME EIXIMENIS

Calle Francesc Eiximenis,18 – GERONA

Tel.: 972 206 386

• GRANADA

PIANOS FRANCIS

Rector López Argüeta, 3 – GRANADA

Tel.: 958 270 074

PIANOS FRANCIS

Tejedores, 12 – MOTRIL

Tel.: 958 605 254

• HUELVA

MÚSICA ARTE Y SONIDO, S.L.

Plaza del Campillo, 8 Local 3-4

HUELVA

Tel.: 959 247 727

• JAÉN

AYALA MÚSICA

Hurtado, 21 – JAÉN

Tel.: 953 242 107

ICESUR, S.L.

Murillo, 6 Bajo – ÚBEDA

Tel.: 953 790 407

LEONÉS INSTRUMENTOS

MUSICALES

Muñoz Garnica, 3 – JAÉN

Tel.: 953 243 292

MUSICAL LINARES

Don Luis 10 – LINARES

Tel.: 953 693 407

• LLEIDA

MUSICAL MOLLERUSA, S.L.

Avda. Jaime I, 8 – MOLLERUSSA

Tel.: 973 603 428

• MADRID

ARDEMADRID

Ardemans, 7 – MADRID

Tel.: 913 615 046

CALL&PLAY

La Granja 100 – ALCOBENDAS

Tel.: 913 817 101

HAZEN DIST. GRAL. DE PIANOS

Arrieta, 8 – MADRID

Tel.: 915 594 554

HAZEN DIST. GRAL. DE PIANOS

Ctra. La Coruña, KM.17,200

LAS ROZAS

Tel.: 916 395 548

LETURIAGA, S.A.

Cristóbal Bordiú, 22 – MADRID

Tel.: 913 994 525

LETURIAGA

Corredera baja de San Pablo, 23

MADRID

Tel.: 915 224 508

MADRID MUSICAL

Málaga, 8 – MADRID

Tel.: 914 415 799

• MADRID (CONT.)

MUSICAL PRINCESA

Vía Carpetana, 173 – MADRID

Tel.: 914 220 722

MUSICAL PRINCESA

Vía Carpetana, 175 – MADRID

Tel.: 915 481 532

MUSICAL PRINCESA

Picaza, 8 – MADRID

Tel.: 914 650 660

MUSICAL PRINCESA

Hernán Cortés, 6 – MAJADAHONDA

Tel.: 916 386 666

UME ARENAL

Arenal, 18 – MADRID

Tel.: 915 226 260

UME CARRANZA

Carranza, 16 – MADRID

Tel.: 914 452 997

UME CARRERA

Carrera de San Jerónimo,

26 – MADRID

Tel.: 914 293 877

UME HERMOSILLA

Hermosilla, 75 – MADRID

Tel.: 914 358 989

• MÁLAGA

MUSICAL ADN

Avda. de Mijas, 44 – FUENGIROLA

Tel.: 952 584 750

MUSICAL ADN

San Millán, 27 – MÁLAGA

Tel.: 952 652 392

ORGANIGRAMA PIANOS

Avda. Dr. Carlos Haya, 56 – MÁLAGA

Tel.: 952 287 048

UME MÁLAGA

Cuarteles, 1 – MÁLAGA

Tel.: 952 324 775

• MURCIA

PROFFONIC

Tirso de Molina, 2 – CARTAGENA

Tel.: 968 122 709

• PAMPLONA

UME PAMPLONA

Calle Asunción 4-6 – PAMPLONA

Tel.: 948 198 619

• PONTEVEDRA

OPERA PRIMA

Ángel Llanos, 1 – VIGO

Tel.: 986 242 591

• SEVILLA

CASA TEJERA

Feria, 75 – SEVILLA

Tel.: 954 384 156

CASA TEJERA

Amador de los Ríos, 35 – SEVILLA

Tel.: 954 426 771

CASA TEJERA

Amador de los Ríos, 35 – SEVILLA

Tel.: 954 426 771

• SEVILLA (CONT.)

MAT GUITAR&BASS

Balance 52 (Polígono PISA)

MAIRENA DEL ALJARAFE

Tel.: 954 902 550

SEVILLA MUSICAL

Cardenal Espínola 3

Plaza de la Gavidia – SEVILLA

Tel.: 954 915 755

TAM TAM PERCUSIÓN, S.L.

Balance 54 (Pol. PISA)

MAIRENA DEL ALJARAFE

Tel.: 954 907 226

UME SEVILLA

Rico Cejudo

Edificio HISPAL. Local 8 – SEVILLA

Tel.: 954 571 837

• TOLEDO

INSTRUMENTOS FORMA

Avda. General Villalba, 19 – TOLEDO

Tel.: 925 216 821

TALAVERA MUSICAL

Matadero, 24

TALAVERA DE LA REINA

Tel.: 925 682 237

• VALENCIA

BOSCO VALENCIA

Cádiz, 8 – VALENCIA

Tel.: 963 414 422

DASÍ – FLAUTAS, S.L.

Joseph Aguirre, 21 – VALENCIA

Tel.: 963 675 173

KASMONT’S

Molinell, 16 – VALENCIA

Tel.: 963 614 531

LA LLAR DEL MUSIC

Avda. Baleares, 33

46023 – VALENCIA

Tel.: 963 309 180

SANGANXA MUSIC STORE

Avda. Jaume I, 57

LLANERA DE RANES

Tel.: 962 928 143

UME LA PAZ

La Paz, 15 – VALENCIA

Tel.: 963 922 201 / 202

UME GUILLEM DE CASTRO

Guillem de Castro, 34 – VALENCIA

Tel.: 963 925 868

UME NUEVO CENTRO

Centro Comercial Nuevo Centro,

Local 174

Avda. Pío XII, 6 – VALENCIA

Tel.: 963 473 392

XÁTIVA MUSICAL LINCE

Baixada L’Estació, 16 – XATIVA

Tel.: 962 281 772

• ZARAGOZA

BOSCO ZARAGOZA, S.A.

Maestro Serrano, 3-5 – ZARAGOZA

Tel.: 976 568 393

RUBENCA, S.L.

Mariano Royo Urieta, 1-3 – ZARAGOZA

Tel.: 976 213 646

UME ZARAGOZA

Fernando el Católico, 19 – ZARAGOZA

Tel.: 976 359 939


En Concierto Clásico nº 14

Documents

Transcript of En Concierto Clásico nº 14