En Concierto Clásico nº 10

GRUPO EDITOR:Bilbao Trading, Carisch, Gewa, IdeaMúsica Editores, Letusa, Music Distribución, Ortolá, Vallès Trade y Yamaha Music Europe GmbH Ibérica.

COLABORA:Asociación de Fabricantes, Comerciantes, Importadores y Exportadores de Instrumentos de Música

DIRECCIÓN EJECUTIVA: Begoña CorderoMAQUETACIÓN: calmagráfica.esFOTOMECÁNICA: TDIIMPRIME: Indugraf MadridISSN: 2171-4304Depósito Legal: M-53280-2009DISTRIBUIDOR: MCARGO MENSAJEROS. C/ Ruiz Perelló 12 bajo, 28028 Madrid

Subscripciones Gratuitas: A través de la web www.ecclasico.comEn Concierto Clásico se distribuye gratuitamente mediante suscripciones y a través de las tiendas de música clásica asociadas a COMUSICA.En Concierto Clásico agradece la desinteresada colaboración de los propietarios y directores de las tiendas de instrumentos musicales colaboradoras.

CuerdaGLIGA - Serie de Estudio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

VientoNovedades CONN-SELMER . . . . . . . . . . . . . . . . 8-9

PercusiónEl Sound Lab de ZILDJIAN . . . . . . . . . . . . . . . . 12-14Platos ANATOLIAN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18Batería SANTAFE Transporter . . . . . . . . . . . . . . . 19LD CHICOTÁ - Nueva línea de producto . . . . . . . . 20

PianoYAMAHA en el Concurso Internacional de Piano María Canals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21Pianos KEMBLE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22-23KAWAI - GX Series The Grand . . . . . . . . . . . . 24-26

Didáctica MusicalCARISCH - Avance de las novedades editoriales para el curso 2014-2015 . . . . . . . . 28-30IDEAMÚSICA - ¿Derechos de autor? ¡Que trabajen como los demás! . . . . . . . . . . . 34-35IDEAMÚSICA - Armonía Moderna . . . . . . . . . . . . 36

AccesoriosMazas PROMARK . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38Micrófonos LEWITT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39FISHMAN - Transductores para cello y contrabajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .40FISHMAN - Pastillas integradas en puente . . . . .40Accesorios DAVID GAGE . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44EVEREST - La almohadilla más cómoda para violín y viola a precio muy asequible . . . . . 45Resina MAGIC ROSIN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45GEWA - Nuevos estuches BIO Shell Technology .46

Artículos del SectorTécnica Alexander para músicos . . . . . . . . . . . 10-11La postura de trabajo del pianista en la banqueta Bustamante . . . . . . . . . . . . . . . 16-17La música en el ser humano (II) . . . . . . . . . . .32-33¿El profesor debe explicar cómo se toca o debe ayudar al alumno a encontrar su propia forma de tocar? . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37Resumen Congreso Orquestas Oslo 2014 . . . . 42-43

ExtraRelación de ganadores del XII Sorteo de Instrumentos Musicales Comúsica . . . . . . . . 4-5

sumario

http://www.ecclasico.com/templates/enconcierto/pdf/directorio-marcas.pdf

Consulta los puntosde distribución de la revista en:

El pasado 29 de Enero, y ante el Ilustre Notario de Madrid, D. Pedro Bartolomé Fuentes, se procedió a realizar el XII Sorteo de Instrumentos

COMÚSICA entre los clientes de las tiendas asociadas que habían realizado sus compras entre los días 23 de septiembre de 2013 al 7 de enero de 2014. A continuación se muestra la lista de ganadores.

Listado de premiadosMARCAS PREMIOS EMPRESAS GANADORES TIENDA

Admira Guitarra Clásica Virtuoso Enrique Keller Pablo Otero Frutos Leturiaga

Bach Trompeta TR610 Gewa Paula Truna Tostón Co Auvisa

California Guitar Guitarra acústica CD-700 Instrumentos García Cid Mario Claveria Jiménez Bosco Zaragoza

Casio Teclado CTK-6200 Adagio Elena Sánchez García Xátiva Musical

Gemini DJ Bono de 500€ en material de la marca Music Distribución Enriqueta Real Arrube Sanganxa

Korg Kaoss Pad Mini + Mini Wavedrum Letusa Ramiro Corral Corral Musical Marcos

Lewitt Micrófono LTS 240 Dual D Letusa José Mª Martínez Montiel Hazen

Line6 Amplificador Spider Jam Adagio Ramona López Marín Leonés Instrumentos

Logan Bono de 500€ en material de la marca Ibermusic José A. Moreno Ibañez UME La Farga

M-Audio Bono de 500€ en material de la marca Music Distribución Paula Carreras Silva Élite Musical

Marshall Bono de 500€ en material de la marca Sadepra Juana Gómez García Mundimúsica Garijo

Riley Guitarra Raw Estándar Bilbao Trading Diego Alba Calatrava Talavera Musical

Roland Teclado Lucina AX-09 Roland M.ª Valme Román Román Carsound

Schecter Guitarra V-1 Custom Madrid Musical Valentín Trigal Luber

Vintage Guitarra V6MR Strat Bosco Clara Ruíz Martínez Siso Pianos

Turkish Set Platos Turkish Madrid Musical Mª Leonor Sánchez Mejías Real Musical Pacense

Yamaha Batería Electrónica DTX400 Yamaha Unión Musical Rodense Musical Gabaldón

Momentos de la entrega de premios

Tienda premiada: Élite MusicalGanadora: Paula Carreras SilvaPremio: Bono de 500€ en material M-AUDIO

Tienda premiada: Musical GabaldónGanador: Unión Musical RodensePremio: Batería Electrónica Yamaha DTX400

Tienda premiada: Mundimúsica GarijoGanador: Juana Gómez GarcíaPremio: Bono de 500€ en material Marshall

Tienda premiada: SanganxaGanadora: Enriqueta Real ArrubePremio: Bono de 500€ en material Gemini DJ

Tienda premiada: Talavera MusicalGanador: Diego Alba CalatravaPremio: Guitarra Riley Raw Estándar

Tienda premiada: CarsoundPremiada: M.ª Valme Román RománPremio: Teclado Roland Lucina AX-09

Tienda premiada: Leonés InstrumentosPremiada: Ramona López MarínPremio: Amplificador Line6 Spider Jam

Tienda premiada: LeturiagaPremiado: Pablo Otero FrutosPremio: Guitarra Clásica Admira Virtuoso

Tienda premiada: Siso PianosGanadora: Clara Ruíz MartínezPremio: Guitarra Vintage V6MR Strat

Tienda premiada: UME La FargaGanador: José A. Moreno IbañezPremio: Bono de 500€ en material Logan

Tienda premiada: Xátiva MusicalGanadora: Elena Sánchez GarcíaPremio: Teclado Casio CTK-6200

6 VALLÈS TRADE www.vallestrade.com [email protected] Tel.: 935 861 061

G liga es una de las mayores empre-sas de Europa fabricante de vio-lines, violas, cellos y contrabajos

establecida en Rumanía y dirigida por el famoso luthier internacional Vasile Gliga.

T odos los instrumentos Gliga están fabricados con escogidas maderas procedentes de los Montes Cárpa-

tos y concretamente del Valle Italiano en Rumanía, de donde es sabido que Anto-nio Stradivari escogió algunas de las ma-deras usadas para sus instrumentos.

Gliga fabrica todos sus instrumentos arte-sanalmente desde el primer vaciado de ma-deras hasta el acabado final, usando ma-yoritariamente barnices al aceite en finas capas hasta conseguir una transparencia y tímbrica adecuadas. El acabado final Anti-qued es el más habitual en todos sus mo-delos que le da una calidez muy apreciada.

La fuerza y el precio inmejorable, pero sin perder la precisión del sonido, hacen que estos instrumentos sean muy adecuados para un uso intenso en las escuelas de mú-sica, desde los principiantes hasta los es-tudiantes avanzados.

Existen dos series, la Genial para princi-piantes y la Gems para estudiantes inter-medios y avanzados.

GENIAL

Genial III

Violines y violas hechos con tapa sólida de abeto de los Cárpatos, fondo y aros de arce. Perfil incrustado, guarnición en éba-no y barnizados a mano al aceite.

• Violín 4/E, c, b, a, 1/I, 1/BA, 1/BG.

• Viola: 16”, 15”, 14”, 13”.

Genial II

Cellos hechos a mano con tapa sólida de abeto de los Cárpatos y fondo sólido de arce, perfil incrustado y guarnición en éba-no.

Cello: 4/E, c, b, a.

Genial

Contrabajos hechos a mano con tapa la-minada de abeto de los Cárpatos y fon-do laminado de arce. Barnizado manual. Guarnición en ébano.

• Contrabajo 4/E, c, b.

Genial I

Violines, violas, cellos y contrabajos con tapa sólida de abeto de los Cárpatos, fon-do sólido y aros de arce escogidos y lige-ramente rizados. Barnizado a mano al acei-te antiqued.

Violín 4/E, c, b, a.

• Viola 16’5”, 16”, 15’5”, 15”,14”,13”.

• Cello 4/E, c, b, a.

• Contrabajo 4/E, c, b.

GEMS

Gems II

Violines, violas y cellos con fondo y aros de arce más rizados que la serie Genial. Tapa de abeto sonoro con perfil incrusta-do y guarnición en ébano. Instrumentos hechos y barnizados a mano con barniz al aceite en Rumania. Acabado envejecido. Disponible también para zurdos.

• Violín 4/E, c, b, a.

• Viola 16’5”, 16”, 15’5”, 15”,14”,13”.


Gems I

Violines, violas, cellos y contrabajos hechos a mano en Rumania. Fondo sólido, aros y mástil de arce bellamente rizado. Tapa só-lida de abeto sonoro de calidad. Barnizado a mano con barniz natural al aceite en Ru-mania. Acabado envejecido. Instrumentos con mucha fuerza y excelente sonido a un precio inmejorable. Excelente para un es-tudio intenso.

• Violín 4/E, c, b, a.

• Viola 16’5”, 16”, 15’5”, 15”.


GligaSerie de estudio

Tapa posterior Gems I

Cello Genial I

Violín Genial I

8 GEWA MUSIC IBÉRICA S.L. www.gewamusic.com [email protected] Tel.: 932 434 611

E n la pasada feria de Frankfurt se han dado a conocer los nuevos modelos de las marcas Bach, Leblanc y Conn.

Trompeta en Sib TR650 y TR650S

• Tudel ML .459” = 11,66 mm

• Diámetro de la campana 4 ¾” = 119 mm

• Tudel de latón dorado

• Varas exteriores en alpaca

• Pistones de acero inoxidable

• Anillo para el pulgar sobre la prime-ra válvula

• Anillo de afinación en la 3ª bomba

• 2 llaves de desagüe

• Boquilla original Vincent Bach 7C y aceite para pistones

• Estuche ligero tipo mochila

• Acabado: lacado claro (TR650) plata (TR650S)

Corneta en Sib CR651

• Modelo corto

• Tudel ML.450” = 11.55 mm

• Diámetro de la campana 4 ¾” = 119 mm

• Tudel de latón dorado

• Varas exteriores en alpaca

• Pistones de acero inoxidable

• Trigger en la 1ª y 3ª bombas

• 2 llaves de desagüe

• Boquilla VINCENT BACH 6C y Aceite para pistones originales


• Acabado: lacado claro (CR651) o pla-ta (CR651S)

Trombón de pistones en Sib VT501

• Tubería .500”= 12,7 mm

• Campana de cobre. Ø 8”= 203 mm

• 3 pistones de acero inoxidable

• Vara principal y codo en alpaca

• Acabado: lacado claro

• Boquilla original Vincent Bach 12C


Trombón tenor en Sib TB502

• Tubería .525” = 13,34 mm

• Campana de cobre. Ø 8” = 203 mm

• Vara interior en alpaca, cromada

• Vara exterior en alpaca


• Boquilla original Vincent Bach 12C y grasa para bombas


Novedades Conn-Selmer

Trompeta en Sib TR650

Corneta en Sib CR651

Trombón tenor en Sib TB502

9GEWA MUSIC IBÉRICA S.L. www.gewamusic.com [email protected] Tel.: 932 434 611

Trombón tenor en Sib/Fa TB502B

• Transpositor, Open-Wrap

• Tubería .525” = 13,34 mm

• Campana de cobre. Ø 8”= 203 mm

• Vara interior en alpaca, cromada

• Vara exterior en alpaca


• Boquilla original Vincent Bach 6 ½ AL y lubricante


Clarinete en Sib CL501

• Sistema Boehm

• Cuerpo: Granadilla

• Chimeneas rebajadas

• 2 barriletes: 64mm y 66mm

• Llaves de níquel-plata

• 17 llaves, 6 anillos

• Barra de refuerzo de Mi grave

• Boquilla Primo


• También disponible con 18 llaves (CL-502)

Saxofón soprano en Sib SS650

• Modelo recto

• Tudeles intercambiables (recto y cur-vo)

• Cuerpo y llaves en latón

• Lacada

• Llave de Fa# agudo

• Mecanismo C#/Bb

• Zapatillas PISONI


Saxo Barítono Eb BS650

• Cuerpo y llaves en latón

• Lacado

• Tudel en S

• Llave de Fa# agudo

• Mecanismo C#/Bb

• Llave de La grave

• Llave de Do con doble refuerzo

• Campana y loop atornillados

• Zapatillas PISONI

• Estuche rectangular con ruedas

Clarinete en Sib CL501

Trombón de pistones en Sib VT501

Saxofón soprano en Sib SS650

Saxo Barítono Eb BS650

10

La zona de confort: salud y equilibrio en la música

Técnica Alexander para músicos

AMPOS www.ampos.es [email protected] Tel.: 932 920 555

T écnica Alexander para Músicos, La Zona de Confort plantea las pro-puestas esenciales de la técnica

Alexander encaminadas a restablecer el funcionamiento natural del músico en su actividad diaria. Para su autor, la aten-ción del intérprete no debe centrarse úni-camente en los resultados, sino también en mejorar y cuidar todas aquellas áreas que conducen a una experiencia musical más satisfactoria. Tal como encontramos en la introducción, aprender a ver más allá del atril, levantarse de vez en cuando de la silla para tomar aire y reemprender la tarea con energía renovada, represen-ta una medida saludable para el músico.

La zona de confort

El primer capítulo del libro muestra que el propio músico puede contribuir a situar-se en lo que el autor denomina la zona de confort. Es decir, el área imaginaria en la que confluyen una interpretación musical de calidad y un uso corporal equilibrado. Incidir positivamente sobre el control diná-mico del cuerpo va acompañado del aban-dono de la incomodidad y garantiza una carrera musical más próspera y duradera.

La búsqueda de mayor libertad corporal viene de lejos entre los propios músicos, tal como queda reflejado en el libro en un comentario del ilustre cellista Pau Casals refiriéndose a sus comienzos con el cello:

“Entonces nos obligaban a mantener el bra-zo rígido, y nos enseñaban a tocar con un li-bro debajo del sobaco. ¿Para qué todo esto? Yo quise dar la máxima flexibilidad a la ac-ción del brazo, y a tal efecto introduje el mo-vimiento libre del codo (ante el asombro de los tradicionalistas que lo consideraban un escándalo), movimiento que refuerza y fa-cilita el manejo del arco”.

Aproximarse a la zona de confort significa cambio, e implica tomar consciencia de los diferentes planos personales y sus co-nexiones. Una mentalidad rígida, prisas ex-cesivas, u objetivos poco definidos, influ-yen nocivamente en el rendimiento. Por el contrario actitudes sanas y positivas, y plan-tear la actividad musical integrando men-te y cuerpo, sienta las bases para un mejor funcionamiento. La energía se canaliza con mayor fluidez hacia las metas musicales.

Cada capítulo de la primera parte del libro contiene un apartado titulado Explora por ti mismo con el que poner a prueba el con-tenido del mismo y avanzar en la búsque-da de mejores sensaciones.

Descansar de forma inteligente

El segundo capítulo de Técnica Alexander para músicos comienza así:

Un joven con un estuche de violín camina por las calles de Nueva York.

- Por favor ¿podría decirme cómo se llega al Carnegie Hall?

- Sí, claro. ¡Estudiando, estudiando, estudiando!

A pesar de que comúnmente se piensa que la práctica intensa y continuada conduce a elevados niveles de rendimiento musical, la calidad de la práctica constituye un in-grediente igual de vital. La técnica Alexan-der aporta una herramienta útil para me-jorar la calidad del trabajo musical diario. Se trata de la práctica en la posición semi-supina con la que gran número de músi-cos encuentran alivio y considerables be-neficios. En este capítulo se presenta cómo llevarla a cabo cuando las horas de estudio, los ensayos, o las actuaciones se agolpan sin dar tregua. Realizar una pausa restau-radora contribuye a despejar la mente y a descansar el cuerpo

La zona de confort por familias de instrumentos

La segunda parte del libro está dirigida a introducir mejoras en la actividad musical del intérprete a través de comprender los fundamentos de una buena postura y en

Asociación de Músicos Profesionales de Orquestas Sinfónicas

11AMPOS www.ampos.es [email protected] Tel.: 932 920 555

definitiva, de un buen uso de la unidad cuerpo-mente. En los últimos capítulos se analizan con mayor profundidad las parti-cularidades posturales por familias de ins-trumentos. El capítulo 6 está dedicado al piano y la guitarra, el 7 a los instrumentos de cuerda, y finalmente el 8 a los instru-mentos de viento madera y viento metal.

Desde que escribiera su anterior libro so-bre la técnica Alexander Optimiza tu Acti-vidad Musical, el autor ha seguido admi-rando las diversas maneras con las que el músico se relaciona con su actividad. Su principal motivación ha sido impulsar la mejora del músico en su día a día. Cual-quier aproximación a la “zona de confort” por pequeña que sea, supone un verda-dero logro. Una conquista alcanzable me-diante la comprensión y la práctica, y un logro que aporta enormes satisfacciones.

La Técnica Alexander

La técnica Alexander es un reconocido y consolidado método de reeducación cor-poral. Es especialmente conocido en el ám-bito anglosajón, ya que su creador F. M. Alexander fue allí donde la dio a conocer y divulgó a principios del siglo XX. Su vigen-cia perdura a pesar de los años.

Como ejemplo cabría decir que en escue-las como la Royal Academy of Music de Londres, disponen de un nutrido número de profesores. En España, conservatorios como el Conservatorio Superior de Música de Aragón, ESMUC o Musikene, y orques-tas como la Orquesta de Valencia y la OBC incorporan la práctica de esta técnica para sus estudiantes o profesionales.

Bibliografía

• Alexander, Frederick Matthias. (1995). El uso de sí mismo. Urano.

• De Alcántara, Pedro. (1997). Indirect procedures. Oxford University Press.

• De Payer, Gervais. (1984). Clarinet playing, en Tensions in the Performan-ce of Music. Kahn and Averill.

• García, Rafael. (2011). Optimiza tu Actividad Musical. La Técnica Alexan-der en la Música. Rivera Editores.

• García, Rafael. (2012). La Técnica Alexander y el Trabajo Orquestal. En Concierto Clásico 7/2012, pág 18-19

• Gelb, Michael. (1987). El cuerpo reco-brado. Urano.

• Little, Paul et al. (2008). Randomi-sed controlled trial of Alexander tech-nique lessons, British Medical Journal 337:a2656 doi: 10.1136.

• Löffler, Constance. (2006). Wenn Je-der Ton Zur Qual Wird, En Zeit Wissen 1.2006.

• Maisel, Edward (1995). La Técnica Alexander. Paidós


Rafael García Martínez es uno de los profesores pioneros de técnica Alexander en España y autor de los libros Optimiza tu actividad musical y Técnica Alexander para músicos “La zona de confort”. Imparte técnica Alexander en el Conservatorio Supe-rior de Música de Aragón y colabora asimismo con dicha especialidad con la Orquesta de Valencia. Es también licen-ciado y doctor cum laude en psicología. Su interés en este ámbito se centra en los procesos cognitivos y metacogniti-vos presentes en la actividad musical.

12 MUSIC DISTRIBUCIÓN S.A. www.musicdistribucion.com [email protected] Tel.: 934 221 811

F undado en 1983 por Armand Zild-jian, el Zildjian Sound Lab es pura inspiración creativa combinada a

lo más avanzado en tecnología y donde los artesanos más cualificados trabajan en estrecha colaboración con los mejo-res bateristas del mundo para desarrollar innovaciones de vanguardia en el diseño de los platos. El proceso comienza con la fórmula secreta de Zildjian con más de 390 años de antigüedad; utilizando pro-cesos que se han perfeccionado duran-te siglos junto a las técnicas modernas de elaboración de platos, el Sound Lab diseña y desarrolla las líneas de platos clásicos utilizados por los mejores con-certistas en todo el mundo. La meticu-losa atención que el Sound Lab pone en cada detalle de la fabricación de los pla-tos no termina con la elaboración, marti-lleado y torneado del metal; los mejores artesanos del mundo chequean cada pla-to en el Sound Lab para garantizar la ca-lidad y precisión de la paleta de sonidos distintiva de Zildjian y tan buscada por los músicos más exigentes y profesiona-les. Estos esfuerzos de I + D han culmina-do en el desarrollo de la compañía y de su línea de platos a lo largo de los años y continua alimentando el desarrollo de nuevas generaciones.

BANDA & ORCHESTRAL SERIES

Zildjian se enorgullece de su gama de pla-tos para Banda & Orchestra desarrollada por percusionistas de clase mundial y que son considerados como lo último en ar-tesanía y sonido. Una línea completa de platos que están diseñados para ofrecer la calidad y consistencia necesaria de los estudiantes más exigentes, educadores y músicos profesionales.

K Symphonic

Más brillante que un K Constantinopla y más oscuro que un A Classical Orchestral. Esta gama de platos se caracteriza por su color en el sonido muy uniforme en to-dos los rangos dinámicos y que destaca en conjunto sobre el resto. Con gran res-puesta en el rango de frecuencias interme-dias, con un ataque bien equilibrado y sos-tenido, y con matices consistentes y defi-nidos. Con medidas comprendidas entre 17” y 20” y acabado tradicional y brillante, también puedes disponer de este modelo pero con un peso más reducido para favo-recer la manejabilidad, K Symphonic Light.

Symphonic Tone

Se dice que los compositores de final del siglo XIX se inspiraron en la calidad de los platos Zildjian para crear sus composicio-nes. Hoy en día, estos platos siguen man-teniéndose como la primera elección para los mejores percusionistas en el mundo en-tero; unos platos de choque que han sido cuidadosamente emparejados por nues-tros artesanos para conseguir una perfec-ta empatía musical de cada par y con una mezcla perfecta de armónicos, balance y respuesta. Los Symphonic Tone son alta-mente reconocidos en el mundo profesio-nal por traernos ese sonido Zildjian clási-co y brillante que inspiró a esos grandes compositores de ayer y hoy y que se ca-tegorizan en tres tipos pesos en medidas de 18” y 20”

• Symphonic French (Light) – De peso ligero, este par de platos nos ofrece un sonido más delicado y controlado.

• Symphonic Viennese (Medium) – Con un peso intermedio, este modelo es de sonido polivalente, general y con mayor articulación

El Sound Lab de Zildjian

17” K Symphonic

18” K Symphonic & Symphonic Light(Acabado Tradicional y Brillante)

19” K Symphonic

20” K Symphonic & Symphonic Light(Acabado Tradicional y Brillante)

13MUSIC DISTRIBUCIÓN S.A. www.musicdistribucion.com [email protected] Tel.: 934 221 811

• Symphonic Germanic (Heavy) – El más pesado y el de mayor volumen con un largo sustain.

K Constantinople Orchestral

Esta serie establecida en la élite del soni-do, es muy reconocida por su sonido os-curo, rico y expresivo que equilibra y en-salza cualquier interpretación de orques-ta. Con medidas entre 16 y 20 pulgadas y una amplia gama de selección.

• 16” Orchestral Vintage Medium Heavy – Más ataque y un sonido más cálido.

• 16” Orchestral Vintage Medium Heavy Light – Más suave y de sonido controlado para pasajes de menor in-tensidad.

• 17” Special Selection Medium Hea-vy – Graves con presencia y una res-puesta de armónicos cálida, oscura y expresiva.

• 17” Suspended – Con un peso entre ligero y mediano y de perfil plano, es-te modelo de plato nos ofrece una respuesta inmediata, con un largo sustain con tonalidades oscuras y son de afinación baja reproduciendo ca-racterísticas tímbricas habituales de la serie K.

• 18” Medium Light – Un poco más li-geros de peso para un sonido más cá-lido pero manteniendo su fuerza, su tonalidad oscura y una gran respues-ta en armónicos de baja frecuencia que les permite mezclarse e interac-tuar bien en la orquesta.

• 18” Suspended – Al igual que los Suspended de 17”, estos platos son de peso intermedio perfil plano para ofrecernos una respuesta inmediata, de largo sustain, con matices y tonali-dades oscuras y afinación baja.

• 18” Special Selection Medium He-avy – Con una importante presencia en frecuencias graves pero de res-puesta cálida, expresiva y con el tim-bre característico de la serie K

• 18” Orchestral Vintage Medium Heavy – Con más ataque, proyección y articulación que los Medium Light, la serie Vintage posee un sonido de gran riqueza, expresividad, tonalidad y fuerza que tan sólo puedes encon-trar en platos con más de cien años de antigüedad.

• 18” Orchestral Vintage Medium Light – Su tamaño le mantiene su so-nido oscuro pero su peso más ligero le proporciona mayor manejabilidad.

• 20” Medium Light – Una gran res-puesta en armónicos y graves, con un sonido muy cálido, con grandes mati-ces y de tonalidad oscura. Increíbles en la interactuación interpretativa de la orquesta.

• 20” Suspended – Con un sustain, lle-no de matices y tonalidades oscuras. Estos platos Suspended nos aportan una respuesta inmediata y con una afinación baja.

14

El Sound Lab de Zildjian

MUSIC DISTRIBUCIÓN S.A. www.musicdistribucion.com [email protected] Tel.: 934 221 811

• 20” Special Selection Medium Hea-vy – Con su sonido característico de la serie K, estos platos definen con brillantez los graves con cálidos ar-mónicos de baja frecuencia y ofrecen un sonido muy expresivo.

• 20” Orchestral Vintage Medium Light – Gracias a su medida, consegui-mos un sonido grande y de respuesta total pero sin demasiado ataque. Ade-más su riqueza, expresividad y timbre son reminiscentes a las características de platos muy antiguos.

• 20” Orchestral Vintage Medium Heavy – Con un tamaño de 20”, es-ta pareja de platos de orquesta, y de peso menor para favorecer su mane-jabilidad pero sin perder sus matices oscuros, son los más platos más po-tentes fabricados por Zildjian.

Stadium

Especialmente diseñada en estrecha cola-boración con los mejores especialistas de banda en el mundo, la serie Stadium es conocida por su sonido cálido y brillan-te compaginada con una gran capacidad para enfatizar efectos zing y ofrecer un ex-celente equilibrio y mezcla de matices tím-bricos en toda su amplitud tonal. Además, esta serie está fabricada y concebida para satisfacer todas las necesidades y exigen-cias de los músicos de banda.

La serie Stadium se ofrece en dos pesos, Medium y Medium Heavy, incrementando en este último ligeramente su peso para conseguir más volumen, brillantez y gran proyección para poder llegar a todos los rincones gracias a un sonido con alta de-finición.

• 14” Stadium Medium

• 16” Stadium Medium & Medium Heavy


• 19” Stadium Medium Heavy


16

Teclados musical y alfanumérico

Mi amiga Nuria Castells es economista y trabaja para una agencia de Naciones Uni-das en Ginebra. Nuria no tiene violín de In-gres, tiene el piano de Castells: ella hizo, además de su doctorado en Ciencias Eco-nómicas, una carrera de pianista y, aun-que nunca ejerció la música como profe-sión, jamás se separó de su piano como afición. Nuria la economista pasa buena parte de su jornada laboral delante de un ordenador, sentada, tocando teclas y mi-rando al frente con frecuencia, para leer la pantalla. Cuando Nuria toca el piano lo hace sentada, tocando las teclas y mi-rando al frente con frecuencia, para leer la partitura. Nos hemos encontrado para compartir una cena en un restaurante de Ginebra que, como la mayoría de los res-taurantes, presta atención a lo que le dan de comer al cliente, pero en absoluto a cómo lo sientan: la postura que inducen nuestros asientos en nada favorece una buena digestión. Mientras comemos en condiciones posturales poco ejemplares le hablo a la pianista del Método Ana Ve-lázquez para la mejora de la técnica inter-pretativa y prevención de lesiones, y del asiento que esta fisioterapeuta ha utiliza-do para dar formación postural a los intér-pretes que trabajan sentados: la banque-ta Bustamante, un modelo que hice hace años atendiendo a una ideología postural que comparto con Ana.

-¿Cómo es ese asiento?- me pregunta Nu-ria. Y como el mantel de nuestra mesa es de papel, le dibujo esquemáticamente el asiento encima de la mesa. Me cuestiona:

- ¿Qué altura tiene?... Ah, pero es gradua-ble… ¿Es duro?... ¿Cómo es de profun-do?... ¿Tiene una cavidad bajo el asiento para guardar las partituras?...El tapizado, ¿es liso?... ¿Se llega bien a los pedales?

No me sorprende la batería de preguntas ni la implacable crítica a la que somete mis explicaciones, me doy cuenta de que, como todos los pianistas que conozco, ella tiene también una propiocepción – o per-cepción del propio cuerpo – muy desarro-llada en lo tocante a la postura de pianista, y así se lo hago observar; me lo confirma:

-Sí, el pianista cuida mucho su postura de trabajo, fíjate que casi todos al sentarse, an-tes de empezar a tocar, realizan un mini-ritual que tiene como finalidad el estable-cer una conexión del cuerpo con la men-te, las manos, los pies y el instrumento,

incluida la banqueta, como si estuvieran creando una burbuja de conexión entre el intérprete y su piano.

Partiendo de la pobre información que ofrecen las cuatro rayas dibujadas sobre el mantel, Nuria no tiene ningún proble-ma en imaginarse a sí misma sentada en la banqueta de verdad y en señalarme lo que no le gusta de mi asiento; esta facilidad para vivir la postura que tendría la pianis-ta en un asiento que sólo imagina, le per-mite establecer sobre la marcha una espe-cie de pliego de condiciones del sentarse a tocar el piano, pliego amplio y detallado que contrasta con el escaso conocimien-to que ella misma muestra cuando le pre-gunto sobre su postura de trabajo ante el ordenador: el purismo postural de Nuria desaparece cuando en vez del teclado del piano se imagina delante del alfanumérico del ordenador. Sin ninguna piedad le hago ver esta disparidad de actitudes corporales entre dos situaciones que son muy simila-res desde un punto de vista biomecánico.

-Tienes razón –me dice– pero el piano no es un instrumento que se abrace, se coja en las manos o se sople en él. Por las di-mensiones del piano el contacto que esta-blece con el intérprete es más “exógeno” y la banqueta forma parte de la prolonga-ción del espacio que conecta el piano con la mente… y con las emociones.

Añado:

-… Y cada estado emocional se manifiesta en una postura…

Me interrumpe:

-…Y viceversa…

Prosigo:

-… Sí, postura y estado emocional se co-rresponden mutuamente, pero para ha-cer un informe económico no es necesa-rio transmitir emoción a las teclas; además el tecleado de la letra «a» que ejecuta un economista tiene el mismo resultado para un buen economista que para uno malo: uno y otro consiguen la misma «a» en la pantalla, la postura del economista tiene poca relación con su valía profesional y no tiene ninguna con la calidad de la «a» que teclea.

- Así es –me dice Nuria–; en cambio la pos-tura del pianista sí que tiene que ver con la calidad interpretativa…

Paradójicamente el espiritual pianista cuen-ta para su trabajo con su cuerpo físico, mucho más que el materialista economis-ta que olvida a menudo que su cuerpo es el objeto biológico que habita su mente. Cualquier músico crea sonidos con su pro-pio cuerpo o con un instrumento que es cómplice de su propio cuerpo. Cuando el músico trabaja sentado la complicidad con el instrumento se ve condicionada por la buena o mala colaboración que el asien-to le ofrece al músico.

La silla de Glenn Gould, paradigma de anti-ergonomía

Un ejemplo inevitable de mala complici-dad del asiento de un pianista es la silla de Glenn Gould, ese instrumento de auto-tortura que aquel gran intérprete llevaba consigo allá donde fuera a tocar. La singu-lar pieza, que le acompañó siempre desde su juventud, había sido elaborada por su padre recortándole las patas a un objeto anodino con pinta de silla de comedor. El añadido de los tornillos reguladores que se aprecia en las bases de las patas indica que la altura del asiento y su inclinación eran el producto de una finísima adapta-ción del estrambótico objeto a las exigen-cias posturales del intérprete. La agresivi-dad de la parte de este objeto destinada a recibir las nalgas de Gould es sorpren-dente, es fácil imaginar el dolor que debía producir la presión de esa barra antero-posterior en la zona perineal y en el surco inter-glúteo del genio; este objeto insalu-bre tuvo su parte de responsabilidad en los problemas de circulación sanguínea y del aparato urinario que padeció su usuario.

La postura de trabajo del pianista en la banqueta Bustamante



La silla de Glenn Gould

17

Lo bueno es lo contrario de lo malo

Si observamos todos los detalles de la silla de Gleen Gould y construimos un asiento para pianista basado en lo opuesto a esos detalles se obtiene una banqueta de pia-nista bastante saludable: eso es lo que he tratado de hacer al diseñar mi banqueta. Su postura principal es la que he llama-do “postura del faraón astronauta”: una orientación de los segmentos corporales parecida a la de la estatua de Keops del museo de El Cairo y a la postura del as-tronauta flotando en la ingravidez de su cápsula espacial. La forma del asiento es el producto de centenares de ensayos lle-vados a cabo en mis clases de ergonomía a diseñadores, y de la colaboración de pia-nistas conscientes de la importancia de la postura en su oficio; a ellos hay que agra-decer observaciones que sólo un usuario sensible podría aportar.

Un útil de trabajo ha de ser validado por la persona que trabaja

Una banqueta para pianistas es un útil de trabajo para la actividad de tocar el piano. Mientras el usuario no se acomoda a él, el diseño no es más que una intención. Por eso me parece importante justificar la vali-dación del diseño por usuarios cualificados.

La pianista Eugenia Gassull fue la primera en experimentar la postura inducida por mi banqueta. Y con ella aprendí que la percep-ción del propio cuerpo que tiene el profe-sional del piano es mucho más fina que la que tiene, en general, el que trabaja ante un ordenador: Eugenia me hizo ver que la regulación de la altura del asiento de un pianista ha de afinarse casi al milímetro.

La profesora de piano, doctora Anna Ces-ter, ha utilizado la banqueta Bustamante como asiento inductor de posturas sanas y lo ha adaptado a las diversas tallas del alumnado de un conservatorio. Su forma-ción como médico y como pianista unida a la práctica de la enseñanza son tres bue-nas razones para tener en cuenta sus opi-niones: es lo que he hecho.

La fisioterapeuta y posturóloga Ana Ve-lázquez dirige en Barcelona el Centro de Prevención en Artes Escénicas en el que se aplica el Método Ana Velázquez para la me-jora de la técnica interpretativa y preven-ción de lesiones. En su libro Cómo vivir sin dolor si eres músico, Ana hace una exége-sis de esta banqueta que ella ha adoptado para aplicar su método en músicos que in-terpretan sentados. Ana y los músicos que siguen su formación han colaborado en la validación de este diseño.

De Manuel García Morante he admirado su sorprendente sensibilidad propiocepti-va al decirme que «mi impresión al probar la banqueta fue de gran equilibrio y como-didad, especialmente al inclinar el cuerpo lateralmente (punto conflictivo) para tocar en el registro agudo o grave».

Otra intérprete con gran sensibilidad pro-pioceptiva, la pianista Tània Parra, me con-firmó el efecto que, en comparación con la banqueta clásica, mi banqueta produce sobre la musculatura del hombro: siente que esta musculatura trabaja más relajada.

Las ventajas posturales que aprecian Ma-nuel García Morante y Tània Parra van más allá de la pura biomecánica. La pos-tura del faraón-astronauta es una postura-diana de mucho mérito biomecánico que puede apreciarse cuando el intérprete se

posiciona con el tronco y la cabeza bien alineados sobre una vertical, pero cuando el pianista ha de inclinar lateralmente el tronco perdiendo esta verticalidad para ir a buscar las notas más agudas o más gra-ves, el confort que detectan Manuel y Tà-nia no es de mérito biomecánico sino pos-tural-neuronal. La banqueta ha sido dise-ñada para que el sistema neuronal reciba sin distorsiones la información de los cap-tores posturales más relevantes en la pos-tura sedente. Gracias a esta información no distorsionada el sistema postural regu-la el tono de los músculos que controlan el equilibrio postural, sin malgastar ener-gía; lo que quiere decir que estos múscu-los trabajan con un elevado rendimiento energético. Que se cansan menos, pues. Y de eso se trata.

Bibliografía

• Bernard Bricot, La reprogramation posturale globale. Sauramps médical. Montpellier. 1996

• Antonio Bustamante, Ergonomía pa-ra diseñadores. Editorial MAPFRE, Ma-drid. 2008

• Antonio Bustamante, La silla en el puesto de trabajo terciario. Instituto Nacional de Prevención e Higiene en el Trabajo. Documentos Técnicos: N° 76:94. Ministerio de Trabajo y Seguri-dad Social. Madrid. 1994

• Antonio Bustamante, Diseño ergonó-mico en la prevención de la enfermedad laboral. Editorial Díaz de Santos, Ma-drid. 1995

• Bruno Monsaingeon, Glenn Gould, Le dernier des puritains. Fayard, Fran-ce. 1983

• Ana Velázquez, Cómo vivir sin dolor si eres músico. Editorial MA NON TROP-PO. 2013



Antonio Bustamante, arquitecto y diseñador que se ha especializa-do en ergonomía del di-seño y en posturología. Ha trabajado para Na-ciones Unidas. Profesor de ergonomía en las universidades de Ginebra y Santiago de Composte-la, en la Universidad Politécnica de Catalunya, en la escuela Elisava de Barcelona, y en el Swiss Design Cen-ter y en el Athaenaeum de Lausana. www.antoniobustamante.com

El Dr Guillermo González, médico posturólogo, controla el efecto de los captores posturales de una pianista sobre la musculatura de los hombros

Manuel García Morante

18 ORTOLÁ www.ortola-sa.es [email protected] Tel.: 962 250 313

Platos Anatolian

L a marca Anatolian (Turquía) sigue investigando e innovando en los so-nidos que puede ofrecer un plato.

Está logrando grandes éxitos en todos los ámbitos, pero muy especialmente en música Jazz, donde destaca por su me-jor sonido, calidad y apariencia, situán-dose como referente indiscutible en el

mercado nacional e internacional. La se-rie JAZZ COLLECTION presenta un punto de inflexión en la marca turca. En España representan la marca personalidades co-mo Pakito Baeza y Felip Santandreu, además de otras personas como André Mallau y Eric Jiménez disponen de mo-delos Anatolian en su set de platos.

6028 - Plato 14” Chocolate Move Hit-Hat JZ14CMHHT5179 - Plato 20” Chocolate Move Ride JZ20CMRDE5184 - Plato 21” Chocolate Move Ride JZ21CMRDE

5178 - Plato 20” Velvet Ride JZ20VLRDE5188 - Plato 22” Velvet Ride JZ22VLRDE

5176 - Plato 20” Soft Dry Ride JZ20SDRDE5186 - Plato 21” Soft Dry Ride JZ21SDRDE

5177 - Plato 20” Smooth Ride JZ20SMRDE5183 - Plato 21” Smooth Ride JZ21SMRDE

6024 - Plato 16” Brown Sugar Crash JZ16BSCRH6025 - Plato 18” Brown Sugar Crash JZ18BSCRH5175 - Plato 20” Brown Sugar Ride JZ20BSRDE

5181 - Plato 20” Warm Definition Ride JZ20WDRDE5182 - Plato 21” Warm Definition Ride JZ21WDRDE

6026 - Plato 16” Expression Crash Effects ES16FXCRH

6022 - Plato 16” Sweet Crash JZ16SWCRH6023 - Plato 18” Sweet Crash JZ18SWCRH5180 - Plato 20” Sweet Ride JZ20SWDRDE5185 - Plato 21” Sweet Ride JZ21SWDRDE5187 - Plato 22” Sweet Ride JZ22SWDRDE

6027 - Plato 20” Passion Ride JZ20PSRDE

Chocolate Move

Velvet

Soft Dry

Sweet

Smooth

Brown Sugar

Passion Ride

Warm Definition

Expression Crash

®

19ORTOLÁ www.ortola-sa.es [email protected] Tel.: 962 250 313

Transporter Santafe

B atería acústica con sistema de aper-tura en el bombo que permite in-troducir los toms y la caja dentro

de él. Idónea para bateristas viajeros, salas de estudios y locales reducidos. La Transporter ofrece un sonido recomen-dado para tocar Funk, Jazz, Reggae, ex-perimental y similares, defendiéndose notablemente en Pop y Rock.

Disponible una gran variedad de acaba-dos. Fabricado en madera de abedul, aros estándar y parches Remo-UT. El periodo de fabricación es máximo un mes hábil. Incluye sistema flotante de Rims, pedal y elevador de bombo, dos brazos de jirafa y pie de hit-hat.

ST 0031 SET TRANSPORTER ABEDUL

BOMBO16” × 21”

(18” × 21” opcional)

TOM 10” × 7”

TOM 13” × 8”

CAJA 12” × 4”

Cascos abedul, aros estándarPalanca de Caja REF. PO 1268

20

LD ChicotáNueva línea de producto

ORTOLÁ www.ortola-sa.es [email protected] Tel.: 962 250 313

L a necesidad del mercado de dis-poner de producto económico sin renunciar a la calidad y sonido exigi-

dos por el músico nos ha llevado a crear esta nueva serie. Nacido de las entrañas de Gonalca, es un producto que ofrece una relación calidad-precio nunca vista en el mundo de las bandas de tambores de Semana Santa.

• Casco y aros de abedul de 8 mm (5 láminas).

• Tensión en bellota independiente pa-ra cada parche.

• Palanca-tensador de bordones de gran precisión y puente con rosca que nos facilita la tensión de los mismos.

• Equipado con 8 bordones doble de seda (16 hilos).

• El uso del arillo apagador anula los ar-mónicos y aumenta el ataque seco y definido

• Parches: batidor blanco granula-do con arillo apagador y bordonero transparente en redoblantes. Parches aceite blanco en timbales.

• Incluye baquetas y correa en redo-blantes, maza y correa en timbales

• Con tres tipos de lacados mate-brillo a elegir.

• GC0071 Morado claro.

• GC0214 Rojo oscuro.

• GC009 Nogal oscuro.

REDOBLANTES CHICOTÁ

5861 LD4709* 25 × 13 cm 158,45 €

5860 LD4708* 30 × 18 cm 165,60 €

5858 LD4723 30 × 20 cm 173,00 €

5859 LD4706* 35 × 18 cm 178,45 €

5857 LD4725 35 × 18 cm 180,20 €

5856 LD4728 35 × 20 cm 180,20 €

5855 LD4712 35 × 22 cm 180,20 €

TIMBALES CHICOTÁ

5862 LD4729 38 × 35 cm 157,80 €

5863 LD4724 38 × 40 cm 157,80 €

5864 LD4734 40 × 35 cm 159,05 €

5865 LD4735 40 × 47 cm 159,05 €

5866 LD4736 45 × 35 cm 164,00 €

21Yamaha Music Europe GmbH Ibérica www.yamaha.es [email protected] Tel.: 902 39 88 88

U n año más se ha celebrado en la capital catalana el Concurso Internacional de Piano María

Canals, uno de los más veteranos y pres-tigiosos del panorama musical español. En ésta su 60ª edición el jurado presidi-do por Carlos Cebro y compuesto por prestigiosos pianistas y compositores de varios países europeos ha otorgado el primer premio del concurso a la pia-nista Regina Chernychko de Ukrania. El segundo premio ha recaído en Sergey Belyavsky de Rusia y el tercer premio e le concedió a Tatiana Chernichka, tam-bién de Rusia.

Este año Yamaha estuvo nuevamente pre-sente en el concurso cediendo el piano de concierto CFX utilizado en todas las fases del mismo mostrando una vez más la bue-na acogida que tiene entre pianistas de todo el mundo.

Paralelamente al concurso, se celebraron numerosas actividades relacionadas con el piano entre las que cabe destacar el Espai Yamaha instalado en el foyer del Petit Pa-lais donde quien lo deseara podía probar los pianos Yamaha CF4 y CF6 que junto con el CFX utilizado en el concurso com-pletan la Serie CF de pianos artesanales de concierto, una ocasión excepcional para los amantes del piano.

Como en anteriores ocasiones también se sacaron los pianos a la calle para ponerlos a disposición de quienes quisieran emu-lar a sus ídolos pianísticos en cualquiera de los 10 pianos de cola Yamaha dispues-tos a lo largo del Passeig de Gràcia, el C6X en la estación de metro de Diagonal o en la Plaça Reial donde se celebró un mara-tón pianístico.

En Yamaha se fusionan la experiencia de más de 125 años como fabricante de pia-nos con el espíritu pionero e innovador que le han llevado a ser el líder mundial de pianos e instrumentos musicales. El piano de concierto Yamaha CFX utilizado, que ya estu-vo presente en anteriores ediciones, al igual que su predecesor, man-tiene sus reconocidas cualidades en cuanto a mecánica, pulsación y estabilidad, lo que supo-ne una garantía para el pianis-ta sobre el escenario. Pero en el Yamaha CFX se ha cuidado aún más el sonido y variedad de registros, destacando por su amplia paleta de colores tonales y su

capacidad de producir tanto sutiles pasajes líricos como de desarrollar una potencia ca-paz de proyectarse por cualquier sala aún en presencia de una orquesta sinfónica. El prestigio del Yamaha CFX se ha consolida-do precisamente en otros concursos inter-nacionales tales como el Concurso Chopin en los Estados Unidos, el Concurso Interna-cional Paderewski o el Concurso Internacio-nal de piano Frederic Chopin de Polonia.

Yamaha en el Concurso Internacional de Piano María Canals

Piano Yamaha CFX utilizado en todas las fases del concurso

22 Yamaha Music Europe GmbH Ibérica www.yamaha.es [email protected] Tel.: 902 39 88 88

Pianos KembleInspirados en nuestro pasado, guiados por nuestro futuro

E l piano Kemble se distingue por un sonido íntimo y cálido que revelan la completa herencia de tradición,

artesanía e innovación en un compromiso que se extiende ya por más de un siglo.

Cada uno de nuestros pianos es fiel a ese compromiso por el estilo y la calidad de un piano Europeo en su concepción pero único en su manufactura. Así se perpetúa el sello del respetado Sonido Kemble con-seguido a través de la cuidada selección tanto de su magnífica tabla armónica de abeto europeo como de cada componen-te de cada modelo.

Desde 2009 los pianos Kemble se produ-cen en una de las más modernas y especia-lizadas factorías de pianos donde a la más pura tradición y artesanía se les incorpo-ra la más avanzada técnica de la industria del piano permitiéndonos decir que hoy en día producimos los mejores pianos de nuestra Historia.

El siempre distinguido sonido, la cuidada pulsación y el fino acabado son solo algu-no de las ventajas de las que disfrutarás con un Kemble. La inspiración que nues-tra historia imprime a cada uno de nues-tros pianos está a tu servicio.

Te invitamos a descubrir la combinación única de tradición y vanguardia que carac-teriza nuestros pianos.

¿Por qué un piano Kemble?

Sonido

Nos hemos ganado una bien merecida fama por nuestro sonido europeo inten-so y distintivo, una característica atribui-ble en gran parte a la calidad de la madera

utilizada en nuestras tablas armónicas. Uti-lizamos tablas armónicas Strunz de abe-to rojo de Baviera, proveniente de bos-ques sostenibles y considerada mayorita-riamente como la mejor madera disponi-ble para instrumentos musicales. La esta-bilidad de la corona (curvatura) de la ta-bla de resonancia también es importante, y para mantenerla utilizamos tablas armó-nicas de abeto moldeadas individualmen-te. Nuestros expertos técnicos “entonan” cuidadosamente cada una de las cabezas

de los macillos fabricadas con fieltro de alta calidad, como parte del proceso final de preparación.

Pulsación

La pulsación de un piano Kemble es in-creíblemente sensible, suave y uniforme a la vez; nuestros artesanos utilizan nues-tra mecánica de precisión y la ajustan con gran exactitud. Además, y a diferencia de otros fabricantes que no se preocupan de

Chopin Special Edition Classic T K121 CL

23Yamaha Music Europe GmbH Ibérica www.yamaha.es [email protected] Tel.: 902 39 88 88

ello, nuestras teclas están fabricadas con abeto rojo, una madera famosa por su esta-bilidad en distintas condiciones climáticas.

Diseño

Nuestros propios diseñadores han sido for-mados en la larga y rica tradición del di-seño británico de muebles, y han creado una gama muy especial de elegantes dise-ños. Además, hemos encargado a Conran and Partners, una importante empresa de diseño británica, que creen para nosotros nuevos y apasionantes estilos.

Acabado

Los pianos Kemble presentan un meticu-loso acabado en poliéster brillante, lacado o satinado. También somos famosos por la calidad de nuestras chapas de madera seleccionadas a mano. La belleza de nues-tros muebles habla por sí sola.

Estabilidad de afinación

La utilización de las mejores maderas en toda la gama, combinada con un arpa fun-dida mediante técnica de vacío y un clavi-jero Delignit, garantiza que el piano Kem-ble puede soportar tranquilamente más de 20 toneladas de tensión y ofrece una ex-celente estabilidad de afinación.

Valor

La combinación de componentes de alta calidad, fantástico diseño, artesanos ex-pertos y tecnología moderna, hacen que los pianos Kemble sean una inversión de un valor incuestionable.

Calidad

Cada piano pasa por un exhaustivo proce-so de comprobación, y cada nota se com-prueba como mínimo 250 veces. Nuestro compromiso de calidad garantiza que los pianos Kemble ofrecerán largos años de satisfacción. Nuestros pianos se tocan en muchas de las instituciones musicales más famosas del mundo, como la Musikhochs-chule de Karlsruhe y la nueva Paris Opera House. Nick Gingell, del Royal Albert Hall de Londres, escribió acerca de nuestro pia-no que la durabilidad y alta calidad del ins-trumento son el testimonio del trabajo y la experiencia de los pianos Kemble.

Disponibles con sistema Silent Piano

Los pianos Kemble están ahora disponi-bles según modelos con los nuevos Sis-temas Silent SH y SG2 de Yamaha. Al ac-tivar la función Silent, los macillos no lle-gan a golpear las cuerdas y en su lugar, un generador de sonidos digital reprodu-ce el sonido muestreado de un piano Ya-maha de concierto de tal forma que po-drás practicar las 24 horas del día utilizan-do unos auriculares. Además, gracias a su compatibilidad MIDI, los pianos Silent de Kemble se pueden conectar a otros instru-mentos y dispositivos de expansión exter-nos así como a ordenadores e iPads/iPho-nes, para aprovechar las nueva Apps tales como Piano Diary. También podrás conec-tarlo a través de sus conectores de audio a equipos HiFi, dispositivos de audio portá-tiles y equipos externos de amplificación.

Concerto

Conservatoire

24

E l nuevo estándar de diseño de piano de cola llega más allá de la imaginación. Combina la tecnolo-

gía del estatus del arte con la artesanía tradicional.

Aplica los conocimientos y la experiencia transmitida de generación en generación. Define la filosofía de la fabricación de pia-nos Made in Japan. Ligereza del toque ge-neralmente solo experimentada por los pianistas más delicados. Una nueva era de rendimiento de piano de cola ha llegado.

Toque alegre para despertar la imaginación de uno mismo

La nueva serie pianos de cola GX tiene como objetivo reproducir el delicado con-trol de un piano de cola de concierto, ofre-ciendo un nivel de refinamiento que po-cos pianistas tienen la oportunidad de ex-perimentar.

Con el fin de lograr este ambicioso obje-tivo, la profundidad del teclado se ha am-pliado de manera significativa, aumentan-do la distancia de punto de apoyo para cada tecla. Esta mayor longitud consigue una mayor consistencia en el peso del tac-to cuando se pulsa la parte trasera del te-clado, proporcionando al pianista mayor control y expresividad, y permitiendo dar rienda suelta a la imaginación del artista.

Además, el último mecanismo del tecla-do Millennium III de la Serie GX incorpo-ra los últimos materiales, combina resi-na ABS con fibra de carbono para mejo-rar aún más la experiencia de la interpre-tación. Este compuesto de ABS-carbono

es tan altamente rígido como extremada-mente ligero – materiales que han dado tan óptimos resultados en toda la industria aeronáutica como alternativa superior a la madera. Mediante la utilización de partes de ABS-carbono en su mecanismo, la ac-ción del teclado es más duradera y menos propensa a la degradación del rendimiento con el tiempo, ofreciendo al mismo tiem-po mayor capacidad de respuesta y con-trol. Esta evolución en la sensibilidad del teclado puede ser experimentada por el pianista con cada golpe de tecla, desde la primera a la última nota tocada.

La pureza del tono

Para producir el tono especial de Kawai, una amplia gama de maderas son meti-culosamente analizadas por la calidad y el carácter, antes de ser seleccionadas como los mejores materiales para cada específico propósito. La tapa armónica tiene sin duda la influencia más significativa sobre los ele-mentos tonales individuales de un piano. Por lo tanto, las maderas que se ajustan a la gravedad más rigurosa y normas de ve-locidad de propagación son seleccionadas cuidadosamente por artesanos experimen-tados a fin de lograr, tonos bajos profun-dos y ricos así como tonos agudos dulces aterciopelados y armoniosos.

Además de la tapa armónica, para los puentes, los barrajes, sólo se tienen en cuenta los mejores materiales para el la-teral interno cuidando, la combinación de las propiedades únicas de diferentes

maderas duras para crear una construc-ción híbrida en capas. Esto produce una amplísima gama de sonido, permitiendo incluso mayor potencia expresiva.

Con el fin de producir un sonido más rico y envolvente, se ha mejorado la rigidez general del cuerpo. El espesor del barra-je superior que sujeta el lateral exterior se incrementa, permitiendo que los clavije-ros soporten una resistencia de tracción de aproximadamente 20 toneladas. Como se mejora el tono de cada nota, también se mejora la sensación de sonido tridimensio-nal. Por otra parte, el aumento de la rigi-dez de las clavijas del piano refuerza aún más la estabilidad de afinación del instru-mento, cumpliendo así con las rigurosas exigencias del pianista.

BILBAO TRADING www.bilbaotrading.com [email protected] Tel.: 913 644 970

GX Series The Grand

25

Expresión tonal

Para realizar un abanico infinito de expre-siones por parte del pianista, la serie GX uti-liza macillos que están hechos de madera con excelentes propiedades acústicas, con el fieltro preparados de la mejor calidad de pelo largo de lana de Nueva Zelanda y Australia. Estos fieltros tienen el exterior suave y delicado, sin embargo, son muy ajustados y rígidos en el interior. Duran-te la reproducción de pasajes pianíssimo, las cuerdas son golpeadas por la delicada parte exterior del macillo para producir un tono suave y dulce, mientras los pasa-jes fortísimo utilizan el interior más duro y apretado, lo que produce un sonido más potente y más fuerte. Por otra parte, to-dos tienen un pre-fieltro con el fin de me-jorar aún más su capacidad de resistencia.

Estos pasos permiten a los técnicos de pia-no experimentados llevar a cabo el más su-til de los ajustes con el fin de maximizar el exquisito potencial sonoro del instrumen-to. Consiguiendo así una amplia gama de color tonal del pianissimo al fortissimo, y una rica variedad de la expresión musical.

El sistema de escala dúplex del instrumen-to mejora aún más los armónicos de los tonos medios y altos de gama, añadien-do profundidad y amplitud al sonido ge-neral. Y para el toque final a la superficie del teclado – ese punto mágico en el que el pianista y el piano se convierten en uno – todos los instrumentos GX adoptan el re-cubrimiento Neotex de primera clase en te-clas blancas y negras. Este material único tiene características absorbentes de hume-dad para mejorar el control táctil y evitar errores, e inspira una sensación de satisfac-ción tranquilizadora por parte del pianista.

Preservar el diseño atesorado de un piano de cola, mientras se buscan nuevos deta-lles de elegancia – este es el concepto de la serie GX. En el exterior del instrumento, con sus suaves curvas y amplio atril, se es-tablecen las características tradicionales y la forma cautivadora de un piano de cola. Ampliando el grosor del barraje superior del instrumento no sólo refuerza la rigidez estructural global sino que también sirve para distinguir aún más este diseño exte-rior, con el perfecto acabado de ébano, ofreciendo esta espectacular apariencia.

Sin embargo, la belleza realmente brilla al abrir la parte superior del instrumento. El brillo impresionante del marco dorado, la delicada artesanía en madera y abundante demostración de la calidad está representa-da a lo largo del lateral interior, la elegan-cia del lujoso fieltro negro, y la prueba fe-haciente de la fabricación artesana – hecha a mano – con la firma de la marca Kawai. Estas son las características que encarnan el espíritu de “THE GRAND”.

Los instrumentos de la serie GX ofrecen efi-cientes mecanismos, tales como la varilla de la tapa superior con multi ángulos y el sistema original de caída lenta de Kawai, que cierra la cubierta del teclado suave y lentamente, protegiendo así las manos del pianista de posibles accidentes.

“La insignia de oro”

La fábrica de Kawai en Ryuyo de pianos de cola fue inaugurada en 1980, los arte-sanos apasionados, creando con diligen-cia cada piano, un instrumento a la vez - este es el principio subyacente en el que se fundó Kawai así como en la filosofía de respeto que se ha mantenido con firme-za hasta el día de hoy. El piano de cola EX encarna la búsqueda de esta “insignia de oro”, con el uso de los más finos materia-les, manejados con el dominio de los co-nocimientos y experiencia del artesano. Tras la fabricación del instrumento, se lle-van a cabo estrictos controles de calidad utilizando un equipo de pruebas de state of the art antes de que el piano pase por su ajuste y preparación final.

Adornando los escenarios de las salas de conciertos de todo el mundo, el EX ha es-tablecido una reputación como verdade-ramente el mejor piano de cola de con-cierto de su clase.

BILBAO TRADING www.bilbaotrading.com [email protected] Tel.: 913 644 970

Kawai EX

26 BILBAO TRADING www.bilbaotrading.com [email protected] Tel.: 913 644 970

GX Series The Grand

1927 Se establece el Instituto Kawai Musical Instrument. Se lanza el primer piano de cola.

1928 Se lanza el primer piano de cola.1934 Conmemoración del modelo

como recuerdo del nacimiento del emperador Akihito.

1939 Fabricación del piano para la Exposición de Paris.

1952 Lanzamiento del piano de cola Nº 800 (primer piano de cola de concierto totalmente de Kawai).

1971 Fabricación del piano de cola transparente.

1979 Lanzamiento del gran modelo GS-30.

1980 Apertura de la fábrica de Ryuyo para pianos de cola.

1981 EX, Lanzamiento de los mejores pianos de cola del mundo.

1984 La producción total de piano alcanza 1,5 millones.

1985 EX El piano de cola de concierto es oficialmente seleccionado para el décimo primero Concurso Internacional de Piano Chopin.

1986 EX llena de cola de concierto de piano seleccionado como oficial para el Concurso Internacional de Piano Rubinstein y para el Concurso Internacional de Piano en Japón.

1990 La producción total de piano alcanza 2,0 millones, Lanzamiento del modelo de con-memoración AF-10.

1993 Los pianistas que seleccionan el piano de cola de concierto EX ganan premios en todos los con-cursos.

1994 Nikolai Lugansky gana la medalla de plata tocando un EX en el Décimo Concurso Internacional de Piano Tchaikovsky. Viktor Lyadov gana el segundo Concurso Internacional de Piano en Hamamatsu tocando un EX.

1995 Lanzamiento de la nueva gene-ración de la serie de pianos de cola RX.

1997 Ryuyo se convierte en la primera planta de fabricación de piano en el mundo en recibir la acredita-ción ISO14001.

1999 Lanzamiento de la gama de lujo de pianos de cola Shigeru Kawai.

2000 IIngrid Fliter gana el Segundo premio del décimo cuarto Concurso Internacional de Chopin tocando un EX.

2001 Lanzamiento del piano de cola de concierto SK-EX que se convierte en modelo insignia de Kawai.

2003 75 Aniversario de la producción de pianos de cola.

2004 Nuevas series RX-G de pianos de cola.

2006 Apertura de la tienda en el pres-tigioso barrio Omotesando en Tokyo.

2007 80 Aniversario de la fundación de Kawai.

2009 10 Aniversario de las series de piano de cola Shigeru Kawai.

2012 Cambio completo de modelo con las teclas de mayor longitud en las series de pianos de cola Shigeru Kawai.

La historia del piano de cola Kawai

GX-1

GX-5

GX-2

GX-6

GX-3

GX-7

28 CARISCH www.carisch.com [email protected] Tel.: 912 993 548

Curso 2014-2015Avance de las novedades editoriales

Y a tenemos programadas las no-vedades editoriales que Nueva Carisch España presenta para el

próximo curso y es un orgullo compartir-las con todos vosotros.

Los niños de hoy nos retan constantemen-te a la innovación, a la vez que nos de-muestran una y otra vez que lo esencial no cambia de generación en generación. Esto quiere decir que tanto ayer como hoy, to-dos preferimos aprender lúdicamente, de modo interactivo, en grupo mejor que in-dividualmente y en un entorno dinámico y estimulante. Por eso es cada vez más fre-cuente el uso de métodos didácticos que integren la enseñanza clásica con la expe-rimentación y el juego (en ordenador, pi-zarra digital o en el espacio del aula) como medios para la fijación de los conocimien-tos sin esfuerzo pero con diversión.

Es en esto en lo que las generaciones se diferencian entre sí, debido al alto nivel de especialización tecnológica que, cada vez más temprano, adquieren nuestros peque-ños aprendices, es esta peculiaridad y es-píritu la que recogen nuestras novedades editoriales para el próximo curso.

Esperamos que estos materiales satisfagan las necesidades de aula de multitud de do-centes y que puedan encontrar en ellos un material útil y flexible, adaptable a cada situación y a cada alumno.

1. Colección Primeros Pasos

La colección Primeros Pasos crece

Nuevos volúmenes de la colección Prime-ros Pasos, donde se propone la iniciación a la práctica instrumental conjuntamente con el aprendizaje del lenguaje musical necesario para ello. Instrumento + len-guaje musical.

Estrategia y directrices unificadas, es-tructura similar pero con las característi-cas propias de cada instrumento. Elabora-da por especialistas instrumentales es-pañoles de gran trayectoria pedagógica

y experiencia contrastada en aulas y esce-narios proponen una línea didáctica no invasiva.

Cuatro cursos por instrumento. Metodo-logía ordenada y progresiva que se ajusta a los programas curriculares que se impar-ten en Conservatorios y Escuelas de músi-ca dentro del Grado Elemental.

Cada libro está dividido en bloques didác-ticos que contienen:

• Lenguaje musical

• Técnica y repertorio

• Espacio cultural

• Actividades, dúos...

• Repertorio complementario

• CD, Minus One

Como recordatorio de los volúmenes edi-tados hemos realizado unos póster resu-men que puedes ver en nuestra web, so-licítanoslos para decorar vuestras aulas.

El contenido de estos libros presentan todo lo necesario para que el alumno se forme como músico e instrumentista, de una for-ma directa, sencilla y divertida.

Los volúmenes ya editados son los si-guientes: Piano vol.1 (MK18515) y vol.2 (MK19015) por Lorenzo Moya, Flauta vol.1 (MK19060) por Vicente Cintero, Clarinete vol.1 (MK18516) por Pedro Ru-bio, Viola vol.1 (mk19059) por Francisco Serra, Guitarra vol.1 (MK19065) por Da-vid Leiva.

No podía faltar en la colección Primeros Pasos, un instrumento tan esencial den-tro de los programas curriculares de las escuelas de música y conservatorios: la guitarra. Para llevar a cabo el desarrollo de dicha metodología hemos contado con la experiencia docente y editorial de Da-vid Leiva. Licenciado en pedagogía mu-sical, guitarra clásica y guitarra flamenca, actualmente es profesor en el Conserva-tori del Liceu de Barcelona. Tiene más de 50 libros publicados.

Guitarra vol. 1 + CD

En este primer volumen, el alumno conta-rá con unas guías divertidas, por ejemplo, cada cuerda representa un color para su fá-cil localización de las notas en el diapasón y le acompañará un divertido compañero, «Targui», que le enseñará a cómo realizar todos los ejercicios. Otro aspecto novedoso está desarrollado para el profesor, durante todo el libro se le darán consejos pedagó-gicos para afrontar los ejercicios y piezas para que tenga todo los recursos necesa-rios en su práctica docente. El CD que in-corpora el método incluye todas la piezas y acompañamientos, una motivación extra para que tenga el alumno todo lo necesa-rio para su progreso instrumental.

Además se presta especial atención a los siguientes aspectos fundamentales, y a ve-ces pobremente asimilados por los alum-nos:

• El ritmo: El aprendizaje a partir de un sólido sentido rítmico que nos permi-ta tocar con fluidez y sin los habitua-les parones. Para ello se recomienda desde los inicios tocar cada ejercicio o canción a una velocidad lo suficiente-mente lenta como para controlar los diferentes aspectos de la ejecución instrumental y así conseguir esa con-tinuidad y fluidez necesaria en la mú-sica. Una vez conseguido este primer paso, es mucho más sencillo conse-guir velocidad.

• El oído: Se intenta desarrollar por igual el aprendizaje por imitación e intuitivo junto con un aprendizaje de base más teórica y conceptual, aña-diendo elementos fundamentales co-mo la lectura de notación musical poco a poco.

• Localización correcta de los soni-dos: Insistir sobre todo en la primera etapa, en una correcta localización de los sonidos en el diapasón de la gui-tarra, estableciendo claramente las re-ferencias necesarias para una correcta translación de la notación musical a la guitarra.

MK19065

29CARISCH www.carisch.com [email protected] Tel.: 912 993 548

• Libertad de movimiento en el dia-pasón: Conseguir un temprano de-sarrollo en la habilidad de mover la mano izquierda libremente por el dia-pasón, evitando agarrotamientos y ceñirse a posiciones fijas. Es muy im-portante que desde las primeras cla-ses el alumno escuche el sonido de su profesor. Por este motivo a partir de la primera lección aparece un penta-grama de acompañamiento a la me-lodía del alumno.

• CD Minus One: El libro va acompa-ñado de un CD con las grabaciones de las canciones y ejercicios en for-mato mp3. Si el ejercicio es sencillo aparecerá grabado en una única pis-ta, no así las canciones que estarán grabadas 3 veces cada una: en la pri-mera pista, sonarán las dos voces. La segunda corresponde a la melodía principal y en la tercera pista, sonará sólo el acompañamiento para que el alumno pueda tocar sobre él. De es-ta forma el alumno tiene una referen-cia auditiva de cómo deben sonar las canciones que está aprendiendo.

Clarinete vol. 2 + CD

En este volumen se consolidan los aspec-tos más importantes de la técnica del ins-trumento ya presentados en el primer li-bro. Se sigue manteniendo la estructura de tres bloques con tres lecciones en cada uno de ellos. Cada lección se completa además con una serie de ejercicios de mecanismo que el profesor podrá usar si lo considera conveniente. Se abordarán a lo largo del libro temas esenciales como el estudio de las notas agudas, el paso del primer al se-gundo registro o el uso de las llaves más importantes. Al final de cada bloque y a modo de resumen, se encuentran cinco dúos progresivos con el mismo nivel de dificultad en cada voz.

El libro viene acompañado de un CD don-de se han grabado todos los ejercicios, las melodías con acompañamiento de piano y los dúos.

Pedro Rubio obtiene en 1997 el Clarinet Performing Diploma por el Royal Colle-ge of Music de Londres y en 2003 el Bass Clarinet. Diploma por el Conservatorio de Rotterdam. Es profesor de clarinete desde 1989 y autor de numerosas publicaciones y grabaciones encaminadas a la recupera-ción del repertorio español del siglo XIX y principios del XX.

Viola vol. 2 + CD

En este segundo volumen, se complemen-tan los objetivos presentados en la primera parte, añadiendo de manera muy sencilla, progresiva y de fácil adaptación, nuevos conceptos, ejercicios y obras que ayudan a continuar la formación global del alum-nado. Incluye un repertorio muy variado y adaptado a los conceptos presentados en cada bloque o unidad didáctica ofre-ciendo además un gran número de obras conjuntas para poder trabajar tanto con el profesor como con otros alumnos en clases colectivas.

Las habilidades que se pretenden desarro-llar, además de la lectura y los rudimentos de la técnica violística, son especialmente el ritmo, el oído, la colocación correcta de los sonidos y la libertad de movimien-tos tanto de la mano derecha con el arco como de la izquierda en la viola.

Un método completo y polivalente, donde el alumno conseguirá una formación glo-bal en sus estudios musicales. Una herra-mienta de trabajo útil, cómoda y actual, tanto para el alumnado como para el pro-fesorado. Además de facilitar el trabajo y estudio que el alumno debe de realizar en su casa, tanto por la claridad en cada uno de los ejercicios, como el poder trabajar

a la vez con el CD, que incluye lo acom-pañamientos del repertorio que incluye.

Francisco Serra se graduó en viola y mú-sica de cámara en el Conservatorio Supe-rior Óscar Esplá de Alicante. Desde 2003 es profesor por oposición desarrollando su labor docente en el Conservatorio Pro-fesional de Música de Villena (Alicante).

2. Lenguaje Musical

A) Félix Sierra

Lenguaje musical + CD

Nueva edición de los primeros volúmenes de la colección Lenguaje Musical de Félix Sierra, 1A y 1B. En esta nueva edición se han ampliado el número de ejercicios de-dicados, tanto a la formación rítmica y de lectura de notas –escasa en la edición ori-ginal–, como a la entonación de melodías.

Los ejercicios de entonación incluyen un sencillo acompañamiento pianístico, con el que se pretende un triple objetivo: faci-litar su estudio estabilizando la afinación, ayudar a la interiorización de las funcio-nes armónicas y aproximarlos a esa músi-ca que, como se ha dicho con fina ironía, “también” existe fuera de los conserva-torios. No se trata, con ellos, de descifrar una partitura. A pesar de lo limitado de los medios empleados, se puede –y se debe– realizar con estas piezas en miniatura una labor artística. El CD que se incluye con el libro, aunque nunca puede suplir al pro-fesor, sí que, al menos en parte, cumple esta función.

Otra novedad la constituye la inclusión del arreglo para instrumentos escolares de una de las canciones con que se inicia cada unidad didáctica, canciones que si-guen siendo la materia principal que se desarrolla en el resto de la unidad.

MK19064

MK19129

MK19075 MK19122

30 CARISCH www.carisch.com [email protected] Tel.: 912 993 548

Canciones y melodías a una y dos voces con acompañamiento de piano, ejercicios de ritmo y lectura de notas, percusión cor-poral, pequeñas obras escritas para instru-mentos de láminas, nociones de teoría, juegos musicales, práctica de la improvi-sación y la creación musical… y todo ello con un riguroso planteamiento didáctico en el que la armonía es el eje vertebrador de todas las actividades que se proponen. Ayudar a descubrir el apasionante mundo musical debe de ser, a juicio del autor, la tarea principal del maestro de música. Es-peramos con estos libros, favorecer esta difícil labor.

Lenguaje Musical, Lecciones de Entonación y Educación Auditiva son las colecciones de Félix Sierra que contemplan la enseñanza del lenguaje musical.

En este cuaderno 1A se trabaja la tonali-dad de DO mayor –sin alteraciones acci-dentales y sin incluir la nota SI–, las figu-ras blanca, negra, corchea, sus silencios y el puntillo aplicado a la blanca y a la ne-gra, los compases de dos y tres por cua-tro, la anacrusa, la ligadura de unión y las funciones armónicas básicas: tónica, do-minante y subdominante.

En un ámbito de décima (LA a DO) y tra-tando de que se interiorice la modalidad, se trabajan en el cuaderno 1B las tonalida-des de DO, mayor y menor y LA, menor y mayor. Además de las figuras presentadas en el cuaderno anterior, en éste se incluyen la semicorchea y la síncopa, el compás de seis por ocho, la clave de FA y se sigue tra-bajando con las funciones armónicas bá-sicas: tónica, dominante y subdominante.

Lecciones de entonación + CD

Las treinta lecciones que se presentan tan-to en este libro PREPARATORIO como en el vol.1 tratan de iniciar al alumno en la apa-sionante empresa de hacer música.

Ordenadas de menor a mayor dificultad, en las lecciones, únicamente se emplean los compases de dos y tres por cuatro, es-tán todas ellas escritas en DO mayor o LA menor, sin alteraciones accidentales, y las figuras que aparecen son blanca, con y sin puntillo, negra, corcheas en grupos de dos, así como silencios de blanca y de negra.

No se trata de descifrar una partitura. A pesar de lo limitado de los medios em-pleados, se puede -y se debe- realizar con ellas una labor artística. El CD que se in-cluye apoya y facilita esta tarea.

Lenguaje Musical, Lecciones de Entonación y Educación Auditiva son las colecciones de Félix Sierra que contemplan la enseñanza del lenguaje musical.

B) Ibáñez-Cursá

Cuadernos de audición vol.3 y 4 + CD

Son los nuevos volúmenes de la Nueva edición de la colección Cuadernos de Au-dición con CD con las grabaciones de los ejercicios que contiene el libro del profe-sor en la que se plantea una amplia serie de propuestas encaminadas a percibir y asimilar al máximo los múltiples aspectos que componen el complejo fenómeno de la audición.

Cuadernos de Lenguaje, Cuadernos de Au-dición, Nuevos Cuadernos de Teoría, Canta con los Clásicos y Cuadernos de Vacaciones son los títulos de las colecciones Ibáñez-Cursá que completan la enseñanza del lenguaje musical.

3. Educación primaria bilingüe

Natalia Velilla — Music & Música

Queremos presentaros el sexto y último volumen de la colección Music & Música, una metodología que abarca los 6 cursos de Educación Musical de la etapa de Edu-cación Primaria. Este material, adaptándose

a los nuevos tiempos del Portfolio Europeo de las Lenguas, se presenta en formato bi-lingüe español-inglés, por lo tanto pue-de ser utilizado por un profesor que quie-ra impartir su enseñanza en inglés o para otro que quiera impartir su asignatura en español. Todos los textos, canciones y jue-gos están en ambos idiomas. Incluye Uni-dades para Pizarra Digital.

Music & Música consta de 4 materiales fun-damentales: Guía Didáctica del Profesor + 2 CD con el Material Complementario sin en-cuadernar para desarrollar las actividades, Libro del Alumno + DVD (en Español o In-glés) y las Flashcards Sonoras + CD.

En este nuevo curso las unidades están dedicadas a la historia de la música. A tra-vés de un cuento nos introduciremos en cada periodo de la historia y de forma se-cuencial se hace un recorrido desde la Alta Edad Media hasta el siglo XXI. Se trata de una introducción muy básica a la historia de la música, unas pequeñas pinceladas para ubicar en el tiempo a los diferentes compositores que hemos ido tratando a lo largo de estos cursos, conocer el origen de nuestra música actual y cómo hemos llega-do a ella. A través de las canciones y dan-zas, seguiremos avanzando en el apren-dizaje de diversos conceptos del lengua-je musical y los diferentes estilos musica-les de cada época. En total se presentan 8 Unidades Didácticas: La Alta Edad Media: música religiosa, La Alta Edad Media: mú-sica profana, La Baja Edad Media, El Rena-cimiento, El Barroco, El Clasicismo, El siglo XIX, Los siglos XX y XXI.

Visita nuestra web www.carisch.com nues-tros blogs educando con un instrumento y educando con música y movimiento para estar informado de novedades, cursos, ac-tividades y mucho más.

Curso 2014-2015Avance de las novedades editoriales

MK19130

MK19071 MK19066

MK19131

MK19132

MK19073

MK19074

32

El primer instrumento (si podemos considerarlo como tal) que utiliza-mos para crear música fue nuestro

propio cuerpo. Manos y brazos para crear ritmos y nuestra voz para crear cantos. La voz posiblemente es nuestro primer instrumento musical; preparar-se para la caza con canciones nos hacía más fuertes y estar mejor preparados. Cantar canciones de cuna a las crías las protegía de ruidos externos y se sentían más apoyadas y a salvo. Hoy día todas las culturas poseen canciones de cuna para tranquilizar a sus bebés. Cuando nacemos llevamos ya con nosotros la capacidad de que nos calmen con cier-to tipo de música, tenemos estructuras cerebrales para reconocer cierto tipo de armonías y podemos apreciar más unas que otras. Bebés de tres días ya son ca-paces de responder diferencialmente a armonías disonantes y modificadas (Pe-ranni y col., 2008). A los 9 meses somos sensibles a las características de las es-calas musicales de la cultura en la que nacemos (Treuh y al. 1999). Durante el primer año de vida ya percibimos y dis-criminamos violaciones en los tonos de una melodía (Hannon y Trehub, 2005) y preferimos ciertos intervalos musicales (Trainor y al. 2002).

La música no puede existir sin movimiento, aún estando inmóviles, cuando oímos música, se activan regiones cerebrales implicadas en el movimiento motor, incluyendo el cerebelo y los ganglios basales (Levitin, 2008).

Los humanos somos la única especie que podemos sincronizar el movimiento de nuestro cuerpo con el ritmo de la música (Patel 2007). En muchas culturas se uti-liza el mismo termino para lo que noso-tros llamamos cantar y bailar, no existe diferenciación entre ellas, los movimien-tos del cuerpo y la voz son uno, y entre ellos se construye la música. El sentido del ritmo, componente fundamental en la música, lo tenemos en nuestro cuerpo instaurado: los latidos del corazón, la res-piración… tenemos sensaciones rítmicas

que van a completar el surgimiento de la música. Se estima que el ritmo es un sentido que aparece hace 1.8 millones de años, y coincide con la bipedestación (Mithen, 2007). Vestigio de todo esto son algunas áreas cerebrales que indican el pasado remoto de esta relación. Escu-char música puede activar las neuronas espejo que nos hacen pensar en los mo-vimientos necesarios para hacer esa mú-sica (Levitin y Tirovolas, 2009). También estudios sobre nuestro cerebro apuntan a que el sentido del ritmo se localiza en áreas antiguas filogenéticamente: el ce-rebelo y los ganglios basales (Grahn y Bertt, 2007). La música no puede existir sin movimiento, aún estando inmóviles, cuando oímos música, se activan regiones cerebrales implicadas en el movimiento motor, incluyendo el cerebelo y los gan-glios basales (Levitin, 2008).

Los primeros gritos que derivaban en can-tos trataban de imitar a la naturaleza y de reproducir chillidos de los animales, aves y carnívoros. Las primeras cadencias musicales, el canto, serían parecidas a las que hacen algunos gibones en la actuali-dad, son utilizadas durante el cortejo se-xual, para expresar emociones como el amor, celos, triunfo y como muestra de desafío hacia los rivales (Darwin, 1871). Entre las herramientas que se construían se encontraban las dirigidas a ampliar y desarrollar los cantos: eran los primeros instrumentos musicales. Huesos y ramas servían para golpearlos y crear los ritmos, pero el primer artilugio fabricado a pro-pósito para crear nuevos sonidos posible-mente sea una flauta hecha con un hue-so de animal hace 36.000 años, encon-trada en Geissenklösterle, una caverna al sur de Alemania. El hombre y la mujer de Cro-Magnon utilizaban el marfil del mamut y los huesos de los buitres para fabricar instrumentos musicales (Bermú-dez, 2010). Aunque muchos son los au-tores convencidos de que anteriormen-te se producían instrumentos musicales con maderas y con materiales perecede-ros que no han llegado a nuestros días (Drösser, 2012).

Desde aquellos tiempos remotos hasta nuestros días se han ido construyendo ar-tilugios capaces de producir sonidos, or-ganizados para traducir a estímulos sono-ros la música que el hombre siente den-tro. Muchos instrumentos musicales tu-vieron una corta vida, aparecieron y des-aparecieron a lo largo de la historia, otros

sin embargo aparecieron hace siglos y han ido evolucionando transformándo-se poco a poco hasta tener la apariencia de hoy en día.

Algunos autores apuntan a que hace cua-renta mil años el hombre ya dibujaba tra-zos parecidos a lo que podemos entender como música, como demuestran pinturas paleolíticas descubiertas en las cuevas de la localidad francesa de Ariége (Lawson, 2006). Por ello podemos pensar que tam-bién existían intérpretes, es decir indivi-duos que descifraban aquellas pinturas y las convertían en sonidos. En los inicios esos intérpretes eran todos los integran-tes del grupo o tribu y utilizaban básica-mente el canto coral. Eran melodías que se entonaban como rituales ante suce-sos como la muerte de alguien cercano, el nacimiento, preparativos para la gue-rra o la paz.

En la antigüedad, como ocurre con otras actividades, no estaba delimitada la labor del músico, no existían los músicos como personas especializadas en interpretar mú-sica. Hoy en día todavía podemos ver en algunas culturas este hecho, estas activi-dades (baile, canto, música) no son exclu-sivas de un grupo sino que todos los in-tegrantes de la tribu participan y son ca-paces de bailar y cantar (Blacking, 1967). En Leshoto, el pequeño país rodeado por Suráfrica, cantar y bailar son actividades naturales en la vida de todos, integradas

La música en el ser humano (II)Por Guillermo Dalia



33

en toda la sociedad. El verbo cantar en su lengua (“ho bina”), como en muchas otras lenguas del mundo, significa también bai-lar; no hay ninguna distinción, porque se supone que cantar entraña movimiento corporal (Levitin, 2008).

Progresivamente los artilugios para crear sonidos organizados e intencionados iban desarrollándose y paralelamente la dificul-tad para poder utilizarlos. Poco a poco la complejidad de estos instrumentos obli-gaba a una pericia que debía ejercitarse, dedicar un tiempo a su instrucción. Enton-ces es cuando aparecen lo que entende-mos por músicos, personas que dedican mucho tiempo a desarrollar la habilidad para hacer música con un instrumento. Aunque existe lógicamente una gran va-riabilidad cultural y los avances son des-iguales podemos estimar que en nues-tra sociedad hace unos 500 años surgió una diferenciación que dividió en dos la sociedad, formando clases separadas de

intérpretes y oyentes (Levitin, 2008). Des-de entonces se creó poco a poco la figura del músico como profesional, con todas las connotaciones distintas que pueda te-ner el concepto profesional.

La historia del músico como profesión es una historia que se ha formado muy lenta-mente, por derroteros confusos de acep-tación social y de la propia colectividad, construyéndose con no pocas dificulta-des, tanto extrínsecas como de los pro-pios músicos. Parece increíble, pero po-demos afirmar que todavía hoy en día no se ha completado dicho reconocimiento, muchos pueden ser los criterios que exis-ten para apoyar esta afirmación.

Guillermo Dalia

(Extracto del libro El músico adicto: la Musicorexia.

Editorial IdeaMúsica Ediciones 2014)

Bibliografía

• Bermúdez, de C, J.M. (2010). La evolu-ción del talento. Cómo nuestros orígenes determinan nuestro presente. Debate.

• Blacking, J. (1967). En El análisis cul-tural de la música, Francisco Cruces y otros (eds.). Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología. Madrid, Trotta, 2001.

• Darwin, C. (1871) Descent of Man, and Selection in Relation Sex. Consul-tado en internet: www.zoo.uib.no/classics/descent.html

• Drösser C. (2012). La seducción de la música. Los secretos de nuestro instinto musical. Editorial Ariel.

• Grahn, J.A. y M. Bertt (2007). Rhythm and beat percepcion in motor areas of the brain. Journal of Cognitive Neu-roscience 19, pg: 893-906.

• Hannon, E.,E. y Trehub, S., E. (2005). Metrical categories in infancy and adulthood. Psycholog. Sci., 16, 48-55

• Lawson, C. (2006). La interpretación a través de la historia. La interpretación musical. John Rink (ed.) Alianza Edito-rial. Madrid.

• Levitin, D. J y Tirovolas, A. K. (2009). Current advances in the cognitive neu-roscience of music. Annals of the New York Academy of Sciences. Volumen 1156. The year in cognitive neuros-cience 2009. 211-231.

• Levitin, D. J. (2008). Tu cerebro y la música. El estudio científico de una ob-sesión humana. RBA.

• Mithen, S. (2007). Los neandertales cantaban rap. Los orígenes de la músi-ca y el lenguaje. Crítica. Barcelona.

• Patel, A., D. (2007). Music, Language and the brain. New York: Oxford Uni-versity Press.

• Perani, D., M.C. Saccuman, P. Scifo, D. Spada, G. Andresolli, R. Rovelli, C. Bardoli, S. Koelsch (2008). Music in the first days of life. Nature

• Trainor, L. J., Tsang, C. D., y Che-ung, V. H. W. (2002). Functional role of auditory cortex in frequency proces-sing and pitch perception. J. Neurophy-siol., 87. 122-139

• Trehub. D., E. Schellenberg, E., G. Y Kamenetsky, S., B. (1999). Infants and adults perception of scale estruc-ture. J. Exp. Psy.: Hum. Percept. Perf., 25, 965-975



Guillermo Dalia Cirujeda es Licenciado por la facultad de Psicología de la Uni-versidad de Valencia. Especialista en Psi-cología Clínica. Psicólogo especializado en la interpretación musical. Diploma de Estudios Avanzados. Desde 1993 su quehacer profesional gira en torno a la mejora de la calidad de vida de los mú-sicos. Desarrolla su labor en cuatro ám-bitos: la formación, la psicoterapia indi-vidual, la investigación y la publicación de libros sobre esta temática.

En el área de la formación es profesor del www.conservatoriovirtual.com Ha impartido numerosos cursos y conferen-cias sobre El miedo escénico en el mú-sico. Ha impartido cursos de formación

para profesores en distintos centros del profesorado como el Centro del Profe-sorado Bollulos/Valverde, el Centro del Profesorado de Úbeda, el Centro del Pro-fesorado “Luís Revuelta” de Córdoba, Ce-fire de Orihuela, Gandia, Ibiza...También ha impartido cursos y conferencias para asociaciones musicales, de estudiantes, A.M.P.A.S. de conservatorios, sindica-tos, etc, así como ponencias en congre-sos nacionales e internacionales. Im-parte habitualmente cursos de perfec-cionamiento para psicólogos en el Co-legio Oficial de Psicólogos de Valencia y en distintos programas postgrado de la Universidad.

www.guillermodalia.com

34

¿M anejas a menudo tópicos como ¿Por qué los autores y artistas viven toda la vida

de un disco?, ¡Que trabajen como los de-más!, No me gusta la música de la SGAE, No se pueden poner puertas al campo, o Soy arquitecto y yo también quiero cobrar un Canon? Cuidado, es posible que hayas contraído la dolencia del Pánicopyright, la fobia a los derechos intelectuales...

Aunque así fuera, no te hagas mala sangre, no es culpa tuya, sencillamente te has visto bombardeado/a desde principios de mile-nio por un aluvión de informaciones que pretendían sencillamente eso: que tengas al menos serias reticencias sobre la legiti-midad de los derechos intelectuales como base del sustento de la comunidad crea-tiva. No es de extrañar por tanto la pro-pagación del bichejo del Pánicopyright, porque además, en una situación de cri-sis como la que nos está tocando malvi-vir, el hecho de imaginarse a un creativo, sea autor, compositor o similar, tumbado en un sofá a las 12 de la mañana con una cervecita en la mano mientras los dere-chos de autor le entran a espuertas, má-gicamente, en la cuenta corriente, es una visión del averno para el común de la ciu-dadanía. Lo que ocurre es que, mayorita-riamente, esto no pasa de ser una leyen-da, sobre todo en nuestro país.

Así, nos hemos encontrado de la noche a la mañana intentando sobrevivir en un país que está permanentemente situado en el top 3 mundial del tráfico ilegal de contenidos (la piratería, vaya, dejemos los eufemismos para la clase política…)

En un escenario que he calificado como la tormenta perfecta, el músico español se ha tenido que adaptar a toda máquina a cambios profundos en su profesión que, si bien puede tener paralelismos en otros territorios, en España han sido de una vi-rulencia especial y única en el mundo. Así, nos hemos encontrado de la noche a la

mañana intentando sobrevivir en un país que está permanentemente situado en el top 3 mundial del tráfico ilegal de conte-nidos (la piratería, vaya, dejemos los eu-femismos para la clase política...) Paralela-mente, el circuito municipal de actuaciones se ha derrumbado, y cuando intentábamos ver el lado bueno de esta cuestión, o sea, el esperanzador desarrollo de un circuito fruto de la iniciativa empresarial privada, viene Hacienda y nos sube el IVA cultural del 8 al 21%, con el consiguiente desplo-me de tal iniciativa-no-pública de promo-ción de conciertos. Como consecuencia in-mediata, otro circuito del directo, los bares de actuaciones, nuestro queridos garitos, ahora ya en numerosos casos no pagan a los músicos, teniendo que ser la banda o el cantante los que alquilen la sala.

Así, el autor-intérprete de nuestro ejemplo, el que supuestamente estaba a mediodía tumbado en la hamaca con la aceituna del Martini en el paladar, si está así es porque le ha tocado el Cuponazo o porque es un inconsciente. A poco que piense, y seguro que lo está haciendo, se habrá dado cuen-ta de que, hablando en general:

• Ya no cobra royalties por venta de discos porque se los piratean

• Tampoco por venta de descargas di-gitales en iTunes por la misma razón

• No tiene un circuito de actuaciones municipal en el que realizar parte de su labor en directo

¿Derechos de autor? ¡Que trabajen como los demás!

IDEAMUSICA EDITORES www.ideamusica.es [email protected] Tel.: 916 414 888

35IDEAMUSICA EDITORES www.ideamusica.es [email protected] Tel.: 916 414 888

• Lo que le pagan por escuchas de Spotify y los visionados de Youtube es una risión, ya que las multinacionales como Universal, Warner o Sony, han licenciado esos derechos a cambio de contraprestaciones irrisorias para los músicos

• La recaudación por derechos de autor ha descendido a niveles de tragedia

• La iniciativa privada de promotoras de conciertos se circunscribe casi exclusi-vamente a los festivales

• Los garitos no le pagan, le cobran por tocar en ellos

Más allá de provocar lástima en mis con-ciudadanos con mi libro Pánicopyright, me interesa mucho más desmontar topicazos que creo no nos conducen a ninguna parte e intoxican la buena armonía entre públi-co y creadores (armonía, un asunto muy musical, ¿te das cuenta?) Y es que, antes incluso de esta tormenta perfecta, los de-rechos de propiedad intelectual nunca fue-ron maná, nunca se aplicaron como un im-puesto, sino como un coste dentro de la cadena de valor de un negocio. Una cues-tión que pretendo dejar muy clara en este libro es que los derechos de autor o de ar-tista, seas compositor, guionista, saxo te-nor, director de orquesta o de cine, solo se cobran si tu obra tiende demanda, si inte-resas a alguien: al público, al anunciante, al programador de televisión o al DJ que pincha tus temas. Es solo porque alguna empresa, organismo público o promotor entiende que lo que uno crea le reporta beneficios a su modelo de negocio por lo que paga los derechos de propiedad inte-lectual correspondientes.

En consecuencia lógica, ningún autor co-bra derechos si su obra no está siendo ex-plotada de alguna manera en radio, tele-visión, conciertos, películas, discotecas, etc. Por lo general, esas obras suelen tar-dar años, varios, desde que se empiezan a imaginar hasta que comienzan a produ-cir algún rendimiento dinerario. Por otra parte, los músicos apenas tenemos sub-venciones, la inmensa mayoría no cobra-mos paro, si tenemos una enfermedad nadie nos paga las actuaciones a las que no vamos ni se nos guarda un sitio en la gira del año siguiente. Por todo ello sue-lo proponer a propios y extraños una re-flexión sobre este poema Acerca del Correo

de Charles Bukowski. En él se refiere a to-das las personas, desde presidiarios hasta amas de casa, que le escribían para agra-decerle el consuelo o la esperanza que les proporcionaba la lectura de sus obras, y termina así:

“…y si puedo transmitir cierto coraje a quienes me escriben entonces los derechos de autor la suerte la satisfacción y el honor son míos en buena ley por ese orden”

Querido lector, para cerrar la brecha exis-tente hoy en nuestro país entre público y creadores, yo encuentro imprescindible saber, para comprender y acto seguido construir. Con este libro pretendo sobre todo que sepas cómo funciona el modelo profesional de un músico o un guionista, su cadena de valor, para que comprendas que no se pueden destruir alegremente sistemas de remuneración sin que hayan aparecido otros que les sustituyan eficaz-mente. Las nuevas tecnologías y la om-nipresencia de Internet serán, bien regu-ladas, clave para una nueva época dora-da del negocio de la música. Por un lado nos permitirán independizarnos cada vez más de las multinacionales, por otro nos suministrarán la información sobre el uso de nuestro derechos con una precisión no conocida previamente.

Pero esa época aún no se consolida, y por ello invito con pasión a construir entre to-dos una nueva etapa de armonía digital sin precedentes, que garantice la supervi-vencia de los creadores profesionales, así como un alto nivel en la oferta de conte-nidos de ocio cultural que mantenga, de forma acorde, el interés del público y su intención de remunerar esa oferta.

Manuel Aguilar Autor de Pánicopyright:

Fobia al derecho de autor

Manuel Aguilar (Madrid, 1954) es un músico, productor y especialista en la gestión de derechos intelectua-les. Profesional polifacético e inquie-to, se puede seguir su carrera como músico de grabación y directo con artistas tan dispares como Mecano, Camarón, Lluis Llach, Antonio Flores, Casal o Aviador Dro, mientras acumu-laba discos de platino por produccio-nes como el histórico Sangre Espa-ñola de Manolo Tena y álbumes del popular grupo ochentero La Década Prodigiosa.

Tras una etapa como Director Artís-tico de BMG Ariola en la que cosecha números 1 con Ana Belén y Ana Torro-ja, y una presencia constante en lis-tas con discos de Serrat, Sabina, Niña Pastori, Pedro Guerra, Juan Perro o El Gusto es Nuestro, Manuel se vuelca en la defensa, difusión y gestión de los derechos intelectuales.

Miembro fundador de la entidad AIE y de la Academia de la Música de Es-paña, decide contribuir a la regene-ración de la SGAE tras la debacle de la entidad en 2011. Cuarto autor más votado en las elecciones de 2012, des-de entonces compagina su actividad docente en la School of Audio Tech-nology de Madrid con su pertenencia al Consejo de Dirección de la entidad de autores.

36 IDEAMUSICA EDITORES www.ideamusica.es [email protected] Tel.: 916 414 888

Este libro nos ofrece un material de indiscutible valor didáctico. Esta orientado para músicos de cual-

quier nivel, profesionales o aficionados. Libro de 285 paginas a color con cientos de gráficos y ejemplos musicales. Juan Miguel Juanilla Martínez en los con-

tenidos y Jorge Redondo en el diseño e ilustraciones, nos plantean un nuevo concepto de libro técnico-musical. Sus páginas nos proponen un mágico viaje de figuras surrealistas, personajes parlan-tes, consejos, citas, que nos sumergen en el mundo apasionante de la armonía y la

composición musical. Podemos encontrar en este trabajo una buena colección de ejemplos musicales de autores de todos los tiempos, haciendo especial hincapié en los actuales, que van desde el clásico contemporáneo hasta el flamenco fusión, pasando por el jazz, pop, funk, etc.

Armonía Moderna

Juan Miguel Juanilla (Madrid 1967) estudió en el Real Conservatorio Supe-rior de Música de Madrid. Como com-positor y arreglista ha trabajado con numerosos artistas de la música espa-ñola, abordando prácticamente todos los géneros. Como concertista ha ofre-cido numerosos conciertos en solitario y con el cuarteto de músicas del mun-do y fusión: Quartetoscopio.

Como docente, ha impartido, desde muy joven, diversas dis-ciplinas musicales en diferentes ámbitos. Desde 1995 parti-cipa en la Escuela Municipal de Música de Tres Cantos (Ma-drid), contribuyendo a la formación de bandas emblemáticas como Vetusta Morla, Nazan Grein, Sons of Rock, A Capella Language, Jazz do it, etc.

En el 2012 funda su propio proyecto educativo, Musikartist 31, dedicado a la formación y desarrollo artístico del músico.

En el 2013 recibe de las diferentes asociaciones juveniles de Tres Cantos (Madrid) el premio especial a la labor realizada en apoyo de la juventud.

Jorge Redondo (Madrid 1964) es Licenciado en Bellas Ar-tes por la UCM. Director de arte y coordinador editorial en zakstudio.es. Ha trabaja-do para las más prestigiosas editoriales del país como ilus-trador, diseñador e infógrafo. Como compositor ha escrito piezas para teatro y bandas sonoras para cortos de animación.

Como docente, fue profesor de Diseño en la FNMT durante siete años y posteriormente ha impartido decenas de cur-sos y másters de imagen y edición digital. Su proyecto Una vocación www.unavocacion.blogspot.com.es/ fue seleccionado en 2011 para representar a España en Campus Party Europe.

37

Ser profesor no es tarea fácil. Mucho menos si lo que se debe enseñar es algo tan complejo como tocar un

instrumento musical. Por lo general los profesores están bien formados para guiar a sus alumnos en este proceso. Pero exis-ten conductas docentes con cierto riesgo, incluso para la salud.

Para ser un buen profesor de música posi-blemente sea deseable ser un buen músi-co. Pero tal vez no es lo más importante. De hecho actualmente los profesionales que se preparan para la docencia musical reciben una formación complementaria a su carrera como intérpretes. No solamen-te es importante saber lo que hay que en-señar sino también cuál es la forma más eficaz de enseñarlo.

Entendemos por aprendizaje el proceso de cambio, más o menos permanente, en el comportamiento, las capacidades, conoci-mientos o habilidades de una persona. El mecanismo a través del cual el ser huma-no aprende la mayor parte de las cosas es por imitación. Vemos como otros congé-neres hacen una cosa y nosotros intenta-mos reproducirlo. Cuanto más motivados estemos para conseguir ese resultado más rápido va a ser al proceso de adquisición.

El bebé aprende a hablar por imitación y, aun y tratarse de un proceso muy com-plejo, se suele resolver de forma instinti-va, natural y eficaz. El proceso no consis-te en sentarnos delante de nuestro hijo y explicarle cómo debe coger aire, colocar las cuerdas vocales y la lengua para pro-nunciar ciertos sonidos. Él encontrará su forma personal de hacerlo a partir de su intención de imitar el resultado (en este caso la emisión de cierto sonido) y no in-tentando imitar el procedimiento.

En el caso del habla, intentar imitar el pro-cedimiento resulta verdaderamente difícil ya que la configuración de nuestro sistema fonador queda totalmente oculta a nuestra posible imitación; sólo podemos imitar el resultado. Pero, ¿qué sucede en aquellas disciplinas, como la música o el deporte, en las que una buena parte de los proce-dimientos sí son visibles y, por lo tanto, sujetos a poder ser emulados?

Evidentemente, si suministramos un violín a un niño y no le damos ninguna instrucción ni modelo a imitar lo más probable es que acabe utilizándolo para hacer hoyos en la arena del parque.

La experiencia nos dice que hemos tendido a crear modelos a copiar e intentamos re-producir con la máxima precisión el mode-lo pensando que, calcando los movimien-tos de cierta persona conseguiremos sus mismos resultados. Pero si uno se detiene a analizar, por ejemplo, cómo corre o co-rría cada uno de los 10 mejores velocistas de la historia nos daremos cuenta de que cada uno tiene una técnica distinta, una forma particular de resolver ese reto. Di-cho de otra forma, para alcanzar la exce-lencia, cada uno de ellos ha debido encon-trar una forma de coordinación adaptada a sus características personales. Si a Cristiano Ronaldo le pedimos que intente imitar los movimientos de Leo Messi, o a la inversa,

difícilmente vamos a conseguir mejorar el potencial de estos jugadores. ¿Por qué? Pues es muy sencillo. Cristiano tiene que sacar ventaja de su poderío físico y Messi de su pequeña estatura.

A partir de esta reflexión, se comprenderá que, como mínimo bajo nuestro punto de vista, un buen profesor, sea de la disciplina que sea, será aquel que sepa aprovechar los potenciales de cada uno de sus alum-nos, adaptar lo que a otros les ha ido bien a las peculiaridades específicas del alum-no. Eso, evidentemente, implica un análi-sis y un proceder individualizado y va a re-querir tiempo y recursos. Todos sabemos que, desgraciadamente, esto no siempre es posible ni depende directamente de la voluntad del profesor.

Sin embargo, aunque la enseñanza estan-darizada sea la solución más barata o la única posible en ciertos contextos eso no quiere decir que el profesor sólo deba re-currir a la transmisión de modelos a imi-tar como modelo básico de aprendizaje. Mucho menos si la imitación se basa en ideas sin fundamento sólido del tipo mira cómo se hace (frase que lleva implícito el concepto a mi me sale bien, tú debes ha-cerlo igual que yo) o esto siempre se ha he-cho así, porqué tú ahora vas a cambiarlo.

Además, este camino de la idealización de modelos sabemos que puede llevar al fra-caso, incluso desde el punto de vista físi-co. Por nuestra experiencia en la atención de músicos que se han lesionado debido a la práctica instrumental sabemos que, al-gunas veces, el intento de un músico de reproducir unos patrones motores y pos-turales que no encajan en sus característi-cas físicas, coordinativas o, incluso, emo-cionales les lleva no sólo a un mal aprove-chamiento de su potencial sino, también, a un desajuste físico, a la lesión o incluso al colapso.

Evidentemente, si suministramos un violín a un niño y no le damos ninguna instruc-ción ni modelo a imitar lo más probable es que acabe utilizándolo para hacer hoyos en la arena del parque. Pero si lo que ha-cemos es insistir en que coloque sus dedos exactamente igual como los colocaba en su tiempo Paganini no vamos a conseguir un nuevo Paganini ni, muy posiblemente, ni tan siquiera un buen músico.

Jaume Rosset i Llobet

Director médico del Institut de Fisiologia i Medicina de l’Art-Terrassa. Director de la

Fundació Ciència i Art.

¿El profesor debe explicar cómo se toca o debe ayudar al alumno a encontrar su propia forma de tocar?

INSTITUT DE L’ART www.institutart.com [email protected] Tel.: 937 844 775

38 LETUSA S.A. www.letusa.es [email protected] Tel.: 914 862 800

Mazas Promark

P ro-Mark fue fundada en 1957 por Herb Brochstein, profesor de bate-ría y dueño de una tienda de bate-

rías. Fue la primera en introducir el roble blanco japonés Shira Kashi en el mercado americano, y la única empresa en comer-cializar con éxito baquetas de roble en los Estados Unidos, aunque otros lo han intentado.

Los productos Pro-Mark se exportan a más de 100 países, y se puede encontrar en prácticamente todas las tiendas de músi-ca del mundo.

ProMark M321M

Las mazas para bombo de marcha tradi-cional ProMark M321M están hechas de fieltro Alemán que proporcionan un tono fundamental profundo. Las M321M ofre-cen una articulación equilibrada. El mango de aluminio ofrece la máxima durabilidad. Bola de fieltro de 2”. Longitud: 35,56 cm. Diámetro: 1.62 cm.

ProMark M322L

Las mazas para bombo de marcha tradicio-nal ProMark M322L están hechas de fieltro Alemán que proporcionan un tono funda-mental profundo. Las M322L ofrecen un máximo tono y punch. El mango de alu-minio ofrece la máxima durabilidad. Bola de fieltro de 2”. Longitud: 35,56 cm. Diá-metro: 1.62 cm.

ProMark MT3

Fieltro Multiuso. Utilice la MT-3 para cres-cendo de platillos o para un trabajo ge-neral de maza. Geniales, maza con fiel-tro semi duro.

PST1

Las mazas de arce para timbales ProMark PST1 cuentan con fieltro alemán con cu-bierta estilo paracaídas para un sonido cá-lido y articulado en todos los lados de la maza. La PST1 ofrece la articulación más suave y el máximo tono. Los palos de arce son ligeros y bien equilibrados. Longitud: 38,1 cm. Diámetro: 1,27 cm.

PST2

Las mazas de arce para timbales ProMark PST2 cuentan con fieltro alemán con cu-bierta estilo paracaídas para un sonido cá-lido y articulado en todos los lados de la maza. La PST2 ofrece una articulación me-dia-suave y el máximo tono. Los palos de arce son ligeros y bien equilibrados. Lon-gitud: 38,1 cm. Diámetro: 1,27 cm.

PST3

Las mazas de arce para timbales ProMark PST3 cuentan con fieltro alemán con cu-bierta estilo paracaídas para un sonido cá-lido y articulado en todos los lados de la maza. La PST2 ofrece una articulación me-dia y el máximo tono. Los palos de arce son ligeros y bien equilibrados. Longitud: 38,1 cm. Diámetro: 1,27 cm.

SD2W

La SD2 es ideal para su uso en concierto y orquesta así como su uso con una ba-tería estándar. Su cuello y punta peque-ña son perfectos para un gran control so-bre pasajes suaves. Baqueta de arce con punta de madera. Longitud: 40 cm. Diá-metro: 1,60 cm.

ProMark TH716 Timbale Stick

Baquetas de nogal para timbal. 4 pares.

ProMark TXDC3SW

La DC3S es una baqueta pesada para cuan-do se necesita más volumen. Su estrecha-miento medio permite una respuesta y re-bote equilibrados. Tipo de punta: ovalada. Longitud: 43,18 cm. Diámetro: 1.84 cm.

TXXB2 X-Beat Matt Savage

Diseñado por Matt Savage, un respetado escritor y juez con 25 años de experien-cia tocando y como docente, las baquetas para práctica X-Beat son un pad y una ba-queta en uno. Longitud: 43,180 cm. Diá-metro: 1,69 cm.

39LETUSA S.A. www.letusa.es [email protected] Tel.: 914 862 800

Micrófonos Lewitt

LCT 140

El LCT 140 es un micrófono de condensa-dor back-electret de 2/3” compacto, extre-madamente versátil y fácil de usar, ideal para los usuarios casuales conscientes de la calidad. Su diafragma de masa baja ofre-ce un sonido excepcionalmente claro y natural, por lo que es la opción perfec-ta para una amplia gama de aplicaciones de directo o estudio, incluyendo batería y percusión, instrumentos acústicos o in-cluso conjuntos vocales. Patrón de capta-ción cardioide para un aislamiento efecti-vo de la fuente de sonido prevista y ruido de fondo mínimo. Rango dinámico de 124 dB y nivel de ruido propio muy bajo. Inte-rruptores empotrados para la atenuación y la selección HPF. Inmune a las interferen-cias electromagnéticas, gracias a la etapa de salida sin transformador. Cuerpo ro-busto en fundición. Pantallas LED (opcio-nalmente se puede apagar) para la indi-cación rápida de la configuración actual. Conector de salida XLR de 3 pines chapa-do en oro. Rejilla hexagonal de malla de

acero con acabado en negro mate. Inclu-ye soporte DTP 40, antiviento LCT 40 y bolsa de cuero DTP 40.

LCT 840

Los profesionales de sonido de forma na-tural se basan en un conjunto de diferen-tes micrófonos de alta calidad con el fin de obtener lo mejor de su sonido. Pero el cambio de micrófonos y ajuste de la con-figuración lleva un tiempo muy valioso, el flujo creativo de una sesión se interrum-pe. Con su nuevo buque insignia de la se-rie Authentica, el LCT 940, Lewitt presenta ahora un micrófono que va a revolucionar los procedimientos modernos de los estu-dios de grabación y ayudará a ingenieros y artistas a reaccionar más rápidamente a un cambio de estilo y sonido. Combina convertidores de impedancia de válvula y FET en un solo micrófono para entregar máxima libertad creativa. Cápsula de 1” de alta precisión combinada con una válvula de doble triodo para asegurar un sonido a válvula muy bien detallado, suave y cá-lido. Amplio rango dinámico de 128 dB-A (válvula) / 135 dB-A (FET) y un nivel ex-tremadamente bajo de ruido de 12 dB-A (válvula) / 8 dB-A (FET). Conmutación y mezcla variable continua de la impedan-cia basada en la válvula y FET a través de un potenciómetro giratorio. Nueve patro-nes direccionales - cardioide, omni-direc-cional, figura 8, amplia-cardioide, super-cardioide y cuatro patrones intermedios para un perfecto ajuste y máxima flexibi-lidad. Jog-dial fácil de usar para seleccio-nar el patrón polar deseado. Cuerpo sóli-do de fundición con una estilosa ventana de inspección con un recubrimiento espe-cial para una óptima protección contra la interferencia electromagnética. Botones

silenciosos para la atenuación y la selec-ción HPF. Key-Lock, con historia de satura-ción y atenuación automática. Interfaz de usuario iluminado para una manipulación rápida y sencilla. Viene en un elegante es-tuche de aluminio negro con capas de es-puma, incluye fuente de alimentación PSU 940 con armazón totalmente metálico y frontal de aluminio anodizado negro, so-porte LCT 40 SHxx, cable XLR de 11 pines con conectores chapados en oro LCT 40 Tr para conectar a la fuente de alimenta-ción, antiviento LCT 40 Wxx.

Principio de funcionamiento acústico: transductor de presión gradiente, polarizado permanente. Transductor de diámetro 17 mm. Patrón direccional: cardioide. Rango de frecuencias: 30—20.000 Hz. Sensibilidad: 8 mV / Pa (-42 dBV). Relación señal/ ruido: 75 dB-A. Nivel de ruido equivalente: 19 dB-A, cardioide (IEC 61672-1). Rango dinámico del amp. mic.: 124 dB-A. Max. SPL para 0,5% THD: 143 dB, 0 dB de pre-atenuación, 153 dB, 10 dB de pre-atenuación, 163 dB, 20 dB de pre-atenuación. Pad de pre-atenuación: 10 dB, 20 dB, conmutable. Atenuación filtro graves: 12 dB / octava a 40 Hz, 6 dB / octava a 300 Hz. Impedancia nominal: <150 ohmios. Impedancia nominal de carga: >1.000 oh-mios. Alimentación: 48 V ± 4 V (IEC 61938). Consumo de corriente: 5,3 mA (IEC 61938). Dimensiones: 24 diámetro × 160 mm. Peso neto: 195g.

Principio de funcionamiento acústico: transductor de presión gradiente, polariza-do externamente. Diámetro transductor: 25,4 mm, 1”. Patrón direccional: cardioide, omni, broad-cardiode, cardiode, super car-diode, figura en 8, seleccionable en el man-do a distancia. Rango de frecuencias: 20—20.000 Hz. Sensibilidad: 23 mV / Pa (-33 dBV) cardiode, 20 mV / Pa (-34 dBV) omni, 23 mV / Pa (-33 dBV) figura en 8. Relación señal/ rui-do (FET): 86 dB-A, Relación señal/ ruido (válvula): 82 dB-A. Nivel de ruido equiva-lente (FET): 8 dB-A, cardioide (IEC 61672-1), 9 dB-A, omni (IEC 61672-1), 8 dB-A, figura-8 (IEC 61672-1). Nivel de ruido equivalen-te (válvula): 12 dB-A, cardioide (IEC 61672-1), 13 dB-A, omni (IEC 61672-1), 12 dB-A, fi-gura-8 (IEC 61672-1). Rango dinámico del amp. mic. FET: 135 dB-A. Rango dinámico del amp. mic. Válvula: 128 dB-A. Max. SPL para 0,5% THD (FET): 143 dB, 0 dB pre-ate-nuación, 149 dB, 6 dB pre-atenuación, 155 dB, 12 dB pre-atenuación, 161 dB, 18 dB pre-atenua-ción. Max. SPL para 0,5% THD (Válvu-la): 140 dB, 0 dB pre-atenuación, 146 dB, 6 dB pre-atenuación, 152 dB, 12 dB pre-atenuación, 158 dB, 18 dB pre-atenuación. Pad de pre-atenuación: 6 dB, 10 dB, 18 dB, conmutable. Atenuación filtro graves: 12 dB / octava a 40 Hz, 6 dB / octava a 150 Hz, 6 dB / octava a 300 Hz. Impedancia nominal: <200 ohmios. Impedancia nominal de carga: >1.000 oh-mios. Alimentación: Fuente de alimenta-ción propia 230V, 50 Hz. Consumo de co-rriente: 170 mA. Dimensiones micrófo-no: 192 × 60 × 46 mm. Dimensiones PSU: 250 × 150 × 70 mm. Peso neto micrófono: 662g. Peso neto PSU: 1,93 Kg

40

Transductores para cello y contrabajo

Pastillas integradas en puente

LETUSA S.A. www.letusa.es [email protected] Tel.: 914 862 800

BP-100

Pastilla de contacto piezo-eléctrica para contrabajo. Consta de dos transducto-res piezo-cerámicos que se instalan en el puente y un jack que se coloca entre el puente y el cordal.

C-100

Pastilla piezo-cerámica para violoncelo. Ul-traligera, se instala sin modificación en el puente. El jack de conexión se coloca so-bre una presilla adhesiva. Incluye un ca-ble de 3 metros.

Full Circle PRO-FCL-002 (6 × 1)

Pastilla piezo-eléctrica para contrabajo. Se encuentra instalada en la tuerca que ajus-ta la altura del puente. Permite regular el tipo de sonido. Formato 6 × 1 mm: Reem-plaza las ruedas con roscas de 6 × 1 mm.

Full Circle PRO-FCL-001 (UNC 1/4-20)

Pastilla piezo-eléctrica para contrabajo. Se encuentra instalada en la tuerca que ajus-ta la altura del puente. Permite regular el

tipo de sonido. Formato UNC 1/4-20: Re-emplaza las ruedas con roscas de 1/4 20 (5.1054mm)

Full Circle PRO-FCL-003 (UNC 5/16-18)

Pastilla piezo-eléctrica para contrabajo. Se encuentra instalada en la tuerca que ajusta la altura del puente. Permite regular el tipo de sonido. Formato UNC 5/16-18: Reem-plaza las ruedas con roscas de UNC 5/16-18 (6.5278mm)

E stas pastillas ofrecen un extraordi-nario nivel de rendimiento, calidad de sonido y la precisión de los ins-

trumentos de cuerda. Las pastillas de la serie Concert piezo-cerámicos para vio-

lín, viola y violonchelo están preinstala-dos en puentes Despiau de alta calidad para proporcionar el máximo rendi-miento en términos de un tono preciso y perfectamente equilibrado. Además de

una respuesta tonal excepcionalmente clara y natural diseñado para revelar el verdadero carácter del instrumento, es-tas pastillas suenan muy consistentes en cualquier entorno.

Fishman C-200

Pastilla piezo-cerámica para cello construi-do sobre un puente de alta calidad Des-piau. Incluye jack de salida de ¼”.

Fishman V-300

Pastilla piezo-cerámica para violín construi-do sobre un puente de alta calidad Des-piau. Incluye jack de salida de ¼”.

Fishman V-400

Pastilla piezo-cerámica para viola construi-do sobre un puente de alta calidad Des-piau. Incluye jack de salida de ¼”.

Full Circle PRO-FCL-001

C-100

BP-100

42

L os pasados 24, 25 y 26 de Febre-ro se llevó a cabo en el palacio de Congresos de Oslo la 3ª Conferen-

cia Internacional de las Orquestas (IOC) organizada por la FIM (Federación Inter-nacional de Músicos), portavoz repre-sentativo y respetado de la comunidad internacional de músicos de orquesta. Uno de los objetivos más importantes era profundizar en el valioso diálogo de in-tercambio de información. Participaron más de 40 países con 240 delegados.

AMPOS, con representación del presidente David Morales, y el secretario José Valen-tín Centenero, fue invitada a asistir y a par-ticipar en uno de los paneles y debates. Por primera vez estuvieron reunidos músicos, administradores y gerentes de orquestas, participando en ponencias sobre debates muy importantes y de actualidad.

Se presentó el resultado de un estudio so-bre las orquestas. España ha sido el 3r. país en mayoría de participación, gracias a la colaboración de AMPOS con sus represen-tantes en las orquestas, la colaboración de comités de empresa y sus gerencias. Este documento trabajó en varios aspectos: el número de músicos de las orquestas; fu-turo de las orquestas: audiciones, proyec-tos y compromisos con las plantillas; la re-muneración de los músicos: sueldos entre categorías y la participación de la vida de la orquesta.

En los debates y paneles del Congreso hu-bieron dos bloques: el de Músicos y Ma-nagers, días 24 y 25 por la mañana, y otro bloque solo de Músicos, el 25 por la tar-de y el día 26.

En el primer bloque (de Músicos y Ma-nagers) entraron temas tan interesantes como:

1. Gestión moderna de las orquestas

• El futuro de las orquestas sinfónicas: nuevos conceptos y nuevas prácticas laborales

Se debatió el tema de organizar las orques-tas como el trabajo temporal, si realmente puede representar nuevas oportunidades laborales. La flexibilidad de la organización, poder tener con los músicos diferentes for-maciones musicales, cooperación con los músicos en su organización. La importan-cia de llegar y comunicar con el público utilizando también distintas plataformas y los medios de comunicación y difusión.

Se profundizó también en el espíritu de cooperación entre músicos y administra-dores de las orquestas. La importancia de realizar proyectos de cohesión social como conciertos educativos, no solo de orques-ta, sino también con grupos de cámara. Las orquestas han de ser innovadoras y creativas, que tengan una relación con la sociedad.

• Toma de decisiones en las orquestas

La participación de los músicos en el pro-ceso de toma de decisiones puede mejo-rar la satisfacción laboral, el bienestar y la calidad de las actuaciones de la orquesta.

El enfoque de colaboración fue el prin-cipal eje de este debate. Los músicos no siempre tenemos la autoridad suficiente para que nuestras opiniones se tengan en cuenta en las decisiones que afectan a la propia orquesta. Las relaciones laborales están afectadas porque las estructuras de participación y colaboración son muy po-bres. Por otra parte también se evidenció que no todos los músicos desean esa res-ponsabilidad de participación, aparte de su cometido profesional en la orquesta.

• La crisis de las orquestas

Hay cada vez más orquestas que se están viendo afectadas por una disminución de recursos disponibles o por recortes presu-puestarios, mientras que otras siguen pro-gresando y prosperando. ¿Cuál es la res-ponsabilidad de los políticos?

No son nuestras orquestas las que necesi-tan recortes, sino todo lo contrario, inver-tir en ellas con políticas y financiación co-rrecta para que sea una ayuda a la salida de una crisis cultural. Importancia de las financiaciones estables para poder progra-mar y llevar a cabo los proyectos futuros y de continuidad y que permitan abordar cualquier tipo de repertorio.

2. Salud y bienestar

• El envejecimiento y desempeño: acceso a formación y carga de trabajo adaptada.

Incluso a los músicos más aplicados les cuesta mantener indefinidamente el mis-mo nivel en las actuaciones. Se presenta la duda de la compatibilidad con el desa-rrollo de la carrera profesional.

Debate también muy interesante en don-de se exponen ideas y recursos en base a ejemplos prácticos realizados en varias

Resumen Congreso Orquestas Oslo 2014



43

orquestas. Importancia de una atención médica y de prevención especialistas en músicos, tanto ergonómica, física como psicológica. Cómo optimizar la carrera pro-fesional de los músicos en base a su bien-estar. Adoptar cambios necesarios en la propia responsabilidad y dedicación del músico con mutuo acuerdo.

• Organización de la carga de trabajo pa-ra evitar una presión y estrés excesivos

Hay estudios recientes que demuestran que la mayoría de los problemas de salud que experimentan los músicos de orques-ta se deben a una organización inadecua-da del trabajo.

Intervino en este panel Antonio Muñoz, coordinador del área de trabajo de músicos y artistas de CCOO (Comisiones Obreras). Habló de las conclusiones del pasado 1r. Simposio Internacional sobre la salud labo-ral de los Músicos de las Orquestas Sinfó-nicas, que se llevó a cabo en colaboración con AMPOS, en el Teatro de la Maestran-za de Sevilla y sobre el libro escrito por M. José Laguna, “La organización del trabajo y la estructura de la empresa, elementos cla-ve de los riesgos laborales en las orques-tas sinfónicas”, gran instrumento de traba-jo para los delegados de salud de nuestras orquestas. Se analizó la importancia de que puedan aflorar las patologías laborales de los músicos e impulsar con las mismas las mejoras laborales en las condiciones de tra-bajo, permitiendo abordar los riesgos labo-rales de manera integral, sin olvidar los ele-mentos organizativos, muy sensibles a la relación de la excelencia y la exigencia du-rante el trabajo artístico musical.

En el segundo bloque, compuesto por la participación única de los músicos:

Hubo un tiempo de debate de recapitu-lación sobre las conclusiones de los pun-tos anteriores.

Se valoró mucho la implicación, asisten-cia y ponencias de todos los managers, gerentes y administradores de las orques-tas. Proponiendo por el Congreso que sea norma habitual en futuras organizaciones de eventos como éste.

3. Papel de los sindicatos

• Reaudiciones: una práctica errónea

Con el supuesto objetivo de mejorar la cali-dad, algunos gestores o directores deciden imponer reaudiciones colectivas.

Hubo un rápido acuerdo de inadmisibili-dad, incluso muchas veces esta práctica puede ser ilegal.

El propio Gerald Mertens, Gerente de la DOV (Deutsche Orchestervereinigung), Asociación Alemana de Orquestas, co-menta que en ninguna orquesta alemana existe en convenio la figura de la reaudi-ción, y que de ningún modo se hace en ninguna orquesta. Intervino también De-borah Cheyne de Sao Paulo, que aprove-chó la ocasión para agradecer todo el apo-yo internacional, mediante el cual pudie-ron solucionar el problema que tuvieron en su orquesta, donde se pretendía ha-cer reaudiciones. Despidieron a muchos músicos, incluso a 3 representantes sin-dicales, entre ellos a ella misma. Pero se solucionó gracias a la cooperación y la ayuda de todos.

• Conflictos laborales y acción sindical

Cuando se agotan las vías de diálogo, a ve-ces la acción sindical es la única opción. ¿Cuáles son las formas más eficaces y que esté garantizado el apoyo del público?

En este panel y debate intervino el Presi-dente de AMPOS, David Morales, expli-cando la situación de las Orquestas Sinfó-nicas en España y las últimas acciones lle-vadas a cabo en defensa de nuestras or-questas. El Concierto de “Todos Somos Música”, en l’Auditori de Barcelona, en el que participaron músicos de todas las or-questas profesionales de España y del que se emitió un pequeño video. Las protestas con sus respectivos conciertos públicos,

reivindicativos y gratuitos bajo el lema “SÍ SE PUEDE”, de los músicos de las Orquestas de la Radio TeleVisión Española (RTVE) en la Plaza de Oriente de Madrid, y la de los músicos de la Orquesta Sinfónica de Ba-leares, en el Passeig de’s Born de Palma de Mallorca. También se ilustró con un peque-ño video el “Concierto Simultáneo”, orga-nizado por AMPOS el pasado 23 de Sep-tiembre, con la participación de músicos de 23 orquestas españolas en 16 ciudades diferentes, y que tuvieron gran repercusión mediática, tanto en España como en Eu-ropa. Todas esas acciones fueron posibles gracias a la colaboración del AIE. El Con-greso aplaudió dichas iniciativas.

• Equilibrio entre protección de los pues-tos de trabajo y los aumentos salariales

Este fue el último panel con el que se ce-rró el Congreso.

Si bien los objetivos primordiales siguen siendo una remuneración adecuada y unas buenas condiciones laborales, la necesidad de proteger los puestos de trabajo en un entorno precario puede conllevar decisio-nes delicadas. Se hizo un amplio debate sobre la importancia de ir edificando día a día un entorno adecuado tanto en to-dos los aspectos que afectan a la calidad artística como en la relación social de los músicos. Cuando eso se desatiende llegan situaciones de muy difícil solución y que en la mayoría de casos no solo son trau-máticas para el músico, sino para el resto de la orquesta.

La Junta Directiva



44 VALLÈS TRADE www.vallestrade.com [email protected] Tel.: 935 861 061

E n los años 70 David Gage comenzó a estudiar la restauración de instru-mentos de cuerda mediante la cola-

boración con Charles Traeger de Nueva York. Durante este período, también estu-dió las vibraciones acústicas con Hutchins Carleen. En 1978 abrió David Gage String Instrument Repair Inc. en Nueva York. Su taller de reparaciones, restauraciones y venta principalmente de contrabajos es conocida en todo el mundo, donde reú-ne una de la mayores colecciones de con-trabajos de todo el planeta.

En la década de 1990, se asoció con el di-señador David Ned Steinberger para de-sarrollar y fabricar toda una nueva gama de productos. The Realist, una línea de transductores para instrumentos de cuer-da acústicos es una de las creaciones más importantes que han desarrollado con-juntamente.

David es un ferviente defensor de la Socie-dad Internacional de Bajistas y forma parte de su Consejo de Administración.

También ha escrito artículos sobre la cons-trucción de instrumentos y la reparación de la Revista Sociedad Islámica de Boston y ha sido columnista regular desde el año 1999 por la revista Bass Player.

The Realist Lifeline

El piezo para contrabajo Lifeline es la últi-ma novedad de la gama de productos de David Gage. Debe colocarse en puentes ajustables en la pata de la cuarta cuerda (Mi). Destaca por una larga durabilidad y por ofrecer un sonido focalizado muy po-tente sin perder pureza en el sonido. El Li-feline responde muy bien en volúmenes al-tos, ofreciendo un claro sonido sin “boom”.

Se ajusta perfectamente a la gran mayo-ría de puentes ajustables sin la necesidad de usar bridas ni añadidos que puedan dificultar el montaje y el desmontaje del mismo piezo.

The Realist

La pastilla The Realist diseñada por los in-novadores David Gage y Ned Steinberger es la pura representación de un sonido acústico natural. Como nunca antes, The Realist permite a los músicos amplificar el sonido de su instrumento con la misma calidad que con el acústico, consiguien-do mayor volumen. Esta pastilla se colo-ca entre el puente y la tapa (en la zona de la barra armónica) lo cual permite conse-guir una calidad de sonido óptima ampli-ficando la vibración. El Realist está dispo-nible con la pastilla en cobre y en madera.

The Realist está disponible para violín, vio-la, cello, contrabajo, mandolina y banjo. Y para contrabajo hay la posibilidad de esco-jer entre las pastilla de cobre y de madera.

The Realist Soundclip

Después del gran éxito que obtuvieron Da-vid Gage y Ned Steinberger con The Rea-list, se unieron de nuevo para desarrollar el Soundclip, un revolucionario transductor que usa el sistema de pinza para adaptar-se a cualquier contrabajo en cuestión de pocos segundos sin dañar el puente. El re-sultado es un sencillo transductor fabrica-do completamente en sólido metal que in-cluye un control de volumen y una salida de jack que permiten al músico “llevar el sonido con él”.

The Docking Station

Se trata de un controlador universal de volumen compatible con todos los piezos del mercado. Se aplica sin necesidad de usar anclajes adicionales gracias al senci-llo sistema de acople. Usando la bola de la cuerda se acopla en el cordal del mismo ins-trumento permitien-do un fácil acceso al control de sonido en todo momento. No necesita una batería adicional.

The Metropolitan

Co-diseñado por David Gage y CodaBow, The Metropolitan es un arco de fibra car-bono con una respuesta excepcional y un perfecto balance. Cada aspecto está bien premeditado, desde la curvatura del arco a la nuez de Xebony y a la construcción de la vara de fibra de carbono. The Me-tropolitan es un arco incomparable. The Metropolitan no es sólo el arco de fibra de carbono más fino que jamás se haya cons-truido, sino uno de los mejores arcos que nunca se hayan tocado.

Clavijas Sloane

Están fabricados en bronce fundido y acero inoxidable con un relación en la transmi-sión de 50:1 permitiendo una suavidad y precisión excepcional en el afinado. Ade-más, recientemente cuentan con el inte-rior del mecanismo fabricado en aluminio anodizado permitiendo ser mucho más li-geros y llegar a pesar las cuatro unidades 323 gramos menos. El famoso Luthier Kai Arvi afirma: “ En mis contrabajos solo uso los mejores materiales. Esa es la razón por la cual solo uso clavijeros Irving Sloane. La precisión en el afinado, la facil instalación y la sólida construc-ción hace que sea el mejor clavijero del mercado”

David Gage

The Realist

45VALLÈS TRADE www.vallestrade.com [email protected] Tel.: 935 861 061

L as almohadillas EVEREST están di-señadas en los EE.UU. y fabricadas con los mejores materiales y por

mano de obra especializada.

Las EVEREST, han sido diseñadas por un in-geniero biomédico de la John’s Hopkin’s University para superar las deficiencias de muchas almohadillas tradicionales. Mu-chas de ellas, aunque de gran calidad, con-tinúan siendo poco cómodas de usar para muchos músicos. EVEREST, son las únicas almohadillas de violín y viola diseñadas ergonómicamente y patentadas para pro-porcionar el mayor confort para violinistas y violistas de todos los niveles.

Original

La base, la primera de donde surgen to-dos los demás modelos. Magnífica dura-bilidad. Disponible en:

4/E - c, c - b y a - 1/BA

Spring

El modelo SPRING es igual que la ORIGINAL pero se fabrica en los colores azul, verde y fucsia. Magnífica durabilidad.

Disponible en:

4/E - c, c - b, y a - 1/BA

Collapsible

Almohadilla ergonómica patentada con las patas plegables para ser guardada en las mejores condiciones. Magnífica dura-bilidad.

Disponible en:

4/E - c - b, c - b, y a - 1/BA

Recambios

EVEREST usa los mismos modelos de pata (larga y corta) para los tres modelos de al-mohadillas, de esta manera simplificamos los recambios y los hacemos más prácticos.

M agic Rosin es una resina de alta calidad diseñada y desarrollada por una violoncellista profesio-

nal que a su vez es profesora. Fabricada exclusivamente con resina pura de pino a través de un proceso de calentado y mezclado se purifica y se obtiene una re-sina transparente con un potente agarre y limpio tono. Esta resina Premium esta pensada para violín, viola y violoncello. Es usada tanto por los mejores solistas, profesionales, profesores y estudiantes.

Esta nueva colofonia está disponible en distintos diseños para todos los públicos. Gracias a una pegatina que se aplica en la base de la misma, se puede personalizar con cualquier diseño imaginable.

EVERESTLa almohadilla más cómoda para violín y viola a precio muy asequible

Resina Magic Rosin

Purpurina lila

Purpurina azul

Perro

Purpurina roja

Partitura

Gatos

Purpurina verde

Beethoven

Holograma

Purpurina naranja

Diablillo

46 GEWA MUSIC IBÉRICA S.L. www.gewamusic.com [email protected] Tel.: 932 434 611

E l mundo está cambiando de forma rápida y continua. Una de las pre-guntas que nos planteamos con

mayor asiduidad es que herencia les de-jaremos a nuestros hijos. Y por ahora no tenemos respuesta.

Sin embargo, una cosa sí es segura. Los re-cursos naturales se terminarán agotando si no buscamos y apostamos por solucio-nes alternativas. Siguiendo esta idea, con nuestra línea BIO-S queremos contribuir a buscar este tipo de soluciones.

El armazón del estuche se realiza prensan-do hojas fibras de lino con grandes presio-nes y luego forrando un molde vaporiza-do. Más tarde se forra. Este material reno-vable se usa muy asiduamente en la in-dustria de la automoción para forrar el in-terior de puertas, techos, carrocerías, etc.

El interior de los estuches BIO-S mantie-ne todos los elementos indispensables, como las sujeciones para arco patentadas por Gewa, un amplio compartimento para accesorios, etc. Este estuche es muy ligero y ofrece buena resistencia frente a impac-tos y muy buena capacidad de aislamiento.

Disponible en formato rectangular (con o sin bolsillo para partituras) o con forma y en colores marrón con interior beige o gris con interior negro.

• Casco de lino orgánico

• Sistema acolchado de suspensión

• Peso aprox. 2,3 kg

• Asa blanda

• Sujeción giratoria para 2 arcos paten-tada GEWA

• Compartimento para accesorios

• 2 correas tipo mochila, acolchadas y extraíbles

• Con funda para partituras y asa lateral

• Exterior marrón con interior de tercio-pelo beige

• Exterior gris con interior de terciope-lo negro

Además, siguiendo el mismo proceso y con la misma tecnología, se ha presentado en Frankfurt la serie COMPACT para instru-mentos de Viento

Está disponible para 1 ó 2 trompetas, saxo alto, saxo tenor, trombón tenor y trom-bón bajo.

En breve estará disponible en las tiendas de música.

Novedades en la serie AIR

El año pasado el equipo de producto de los estuches GEWA consiguió desarrollar unos nuevos estuches muy ligeros a la vez que extremadamente seguros y resistentes. Los estuches Air-Serie están fabricados con un material desarrollado especialmente y llamado Thermoplast. El peso es de 1,6 kg en el modelo con forma y de 2,0 kg el mo-delo rectangular. La característica común de ambos es su alta resistencia a la rotura gracias al efecto similar a los parachoques que absorben la energía del impacto. Asi-mismo, la AIR-Series posee unas increíbles propiedades de aislamiento tanto frente al frío como al calor.

• Hechos en Alemania

• Casco de Thermoplast, especialmente desarrollado

• Extrema resistencia a la rotura

• Potentes características de aislamiento

• Ligero, pero con unas cualidades de protección nunca vistas

• Acolchado. Sistema de sujeción ajustable

• Sujeción de arco flexible y patentado por GEWA

• Bolsillo para accesorios muy útil y desmontable

• 2 correas de neopreno desmontables

• Forrado en el interior de terciopelo negro

• Cerradura con combinación

Este año hemos añadido dos nuevos aca-bados (Blanco mate y Negro mate) y ade-más estamos encantados de comunicar que nuestros estuches Gewa Air han sido galar-donados con el prestigioso Red Dot Design

Award, el galardón internacio-nalmente reconocido que pre-mia el diseño más innovador. Esto continúa el éxito que conseguimos con nuestras

baterías DrumCraft en 2010.

Gewa music GmbH logró convencer a los 40 jueces del premio Red Dot con la gran calidad y diseño de nuestro estuche Gewa Air. Este año, los jueces tuvieron que eva-luar y tomar una decisión sobre 4.815 ar-tículos de 53 países, pero sólo los diseños que logran sorprender a estos jueces son acreditados con el sello ganador.

La alternativa más ecológicaNuevos estuches BIO Shell Technology

Estuche de violín con forma Air 1.7Estuche violín Air 2.1

Estuche violín Bio I S 4/4

En Concierto Clásico nº 10

Documents

Transcript of En Concierto Clásico nº 10