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JULIA CUERVO HEWITT

El mito de Ecuéen la narrativa cubana

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Entre los múltiples mitos que trajeron los esclavos africa nosa Cuba durante los siglos de esclavi tud en América, I el deEcué se destaca por ser el elemento génesis de una de las or­ganizaciones afro cubanas que má s importa ncia socio­política alcanzó en la isla. Actuadoen un tipo de mimodra­ma sagrado durante las ceremonias de in iciación, el mito re­cuenta el origen de la sociedad Abaku á:" un legado ancestralde las tribus carabalíes , Efik y Efor," del Africa occidental ,que llegó a formar en Cuba un a secta secreta, masculina,"conocida popularmente como ñáñiga . A través del ritual , elmito de Ecué ha mantenido vivo el recuerdo de un origen in­cierto que ha sido adaptado a nuevas situaciones en diferen­tes contextos geográficos y sociales. También, como vere mosen este trabajo, en el campo literario la presencia de Ecu é sehace senti r repitiéndose una y otra vez desde el siglo XIX

.hasta el presente. Alcanza inclusive una gran importanciaestructural y semántica en novelas como Ecui-Tamba-O deAlejo Carpentier y T res tristes tigres de Guillermo Cabrera In­fante . Pero el mito de Ecué no sólo ha estado intrínsecamen­te presente en .la narrativa cubana , sino que durante estetiempo ha sufrido transformaciones determinadas parcial­mente por cambios en perspectivas literarias y, más aún, porla asimilación del mito en la conciencia colectiva del pueblocubano.

Según cuentan los ñáñigos, el origen de Ecué es básica­mente el siguiente. Ecué llegó a tierra Efor como cumpl i­miento de una promesa que el dios supremo Abasi había he­cho a su pueblo escogido : el regalo de su voz, secreto, o ver­dad divina , en la forma de un pez. Por razones que varí an deuna versión a otra, el pez anhelado entró en el recipiente deuna joven llamada Sikán, Sinanekua o Ka sikanekua, cuandoésta , según diferentes versiones, fue como de costumbre abuscar agua a l río. Sorprendida, la joven se lo mostró al he­chicero (en algunas versiones su padre) que lo guardó en unaurna tambor y convocó una reunión secreta de hombres du­rante la cual se condenó a Sikán a mue rte por ser la únicamuj er que sabia el secreto. Pero también , el pez, al ser apri­sionado, murió y con su piel se hizo un tambor que al ser to­cado suavemente producía un eco sordo e inconfundible: lavoz de Ecué. Más tarde, cuando una tribu vecina , la Efik,supo el secreto;" se produjeron antagonismos violen tos entreambos grupos. En Cuba la rivalidad se manifestó en verda­deras contiendas sangrientas entre las diferentes potenciasñáñigas que, aunque basadas en el mismo origen mitológi­co, se nutrían también del machismo español -dando lugara lo que un santero habanero ha llamado la " guaper ía " delos jóvenes."

Ritualmente, la inmolación de Sikán en sus diferentes ver­siones, y el descubrimiento del iniciado de la voz de Ecué,pasaron a ser los elementos básicos en los ritos de la inicia-

ción ñáñiga en C uba . Es as í como se lo explica un personajea otro en la novela de Alejo Ca rpcnt ier. La " JllwgrarilÍTI de laprimavera:

En el ceremonia l de iniciación Abak u.i - reminiscencia deun a a ntiq uísima tradición africa na - se evocaba la funda­ción de la Sec ta . en un a suerte de mimodra ma cuvo desarro­llo, llevado por T res (;randesJdes y un Ikc h i c ~To . culmi­naba con el sacrificio de una mu jer ll.u nada Ka sika n c­kua -porque era conocedora dI' u n SITITIo '!ue a nad iepodía ser revelado y ninguna m u jer na capal dI' ~u a rda r

un secreto . . . Pero la verda d es ,!lll' la m u je r se I'scab ulle atiempo .. . y q uien mu cre en su lu ~a r I'S una rhiva bla nca .

Este m ito que propon e 1,1 d ilema I'nl re vida y 1IIlIl'/lI' . lr.u cr­nid ad y riva lidad, tra iri ón y k aldad , ha sid ll '-;¡pla dll por lanarrat iva cuba na en múlt iples im ;'I ~ I'III' S '1111' ;t1 " IITa n desdesimples observacion es sociales, a \'('(TSdlSlor slO nada s por ,1se nsaciona lismo, hast a la uli li/ ar illn lkl prllp jo mito comoreflejo literario. Es. adem ás. la Ill'ls'! lll'da y l' lrl'nll' rdo de laese ncia vita l de un pur-hlo en sus id iosilll'rasi;ls v 1' 11 su voz :un a voz misteriosa qlll ' , como Ecu r , rs r l IT'lIndo lit' '!u e elpresent e y el pasad o existen en d rn lios conSI;lIlll'S y a l(·mpo·rales.

Una de las primeras im;"gr lll's lil('rar ias '!un pltlpOlwn lapresen cia del ñáñigo en Cuba la (' ncontr;IIIIIIS rn la noveladecimon ón ica La ¡ 1II1111/{/ IiTl.:"ítlTl':'" dr ~ la rt in ~ lorú .. Delga ­do . donde se describe el il;lIiig uismo COli JO una asoci ac iónque ~

...excitaba las pasiones (' inspiraba los oidos scld t icoqu e se manifestaba n luego en la colcrt iva [o rm a dI' bandoso part idos .. . A org ullo tuvo gra n n úmero dI' [óvencs. lomism o de color qu e blan cos, el pe:rt ('lJ('n ' r a una asoc ia­ción qu e les daba fam a de: valientes y [avornhl« pa rtido en­tre la re la tiva porción de muj eres ca mpecha nas . Y cadajovenzue lo de aquellos a la rdeaba de: .cr un ,j"", es decir,temible, temido y sin tem or , que mod a po r su tierra defen ­diendo cua lquier capr icho de herman dad . o por ind ivi­duales ag rav ios. seguro siempre de tener qu ien comba tie­se a su lado o se sac r ifica e desp ué s por ven ra r al compa­ñero inmolado. Las j óve nes mism as, la sc ñor u as de ciertarepresentación no se avergon zab an de SllS preferenciaspor los jóvenes ñ áñigos .!

Se repite esta image n en " Manga-mocha ,. de R. R. Zoe l,cuento decimonón ico en el cua l, teñido de en saciona lisrnoexacerbado, vemos que la presencia del ñáñ i yo lind a contra­dictoriamente entre la ad miración y el rechazo. Xlanga­mocha, el personaje principal . era un a e ino " frío, indife-

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rent e ante el peligro '" y ante su propia suerte. Como sacer­dote ñáñigo era representante de esa secta que , para el na­rrad or , " era la mezcla espantosa de dos creencias hechas porla fe de la barbarie. " 10

Compart iendo la misma imagen ya preconcebida, déca­das más tarde, se vuelve a reiterar la percepción negativa delñáñi go en otros dos cuentos : " C uarto famba " de Gerardodel Valle y " El iniciado" de Luis M . Sáez . En el primero, sepresenta la reinstalación del fambá Molopo Sangañampiodespués de hab er estado inactivo du:~nte_q~i.nce años ; p0.r­que, según cuenta el narrador, los viejos námgos de antanoera n " bravos eco bios (hermanos Abakuá) que no abandona­ban el terreno de la lucha, mientras restaba uno solo consangre en las venas , frente a todo un regimiento de la GuardiaCivi1".11 Y ahora se sentían humillados porque los nuevos eco­bia s desprestigiaban "el nombre de la gloriosa institu­ción .. . hast a el extremo de dejarse conducir cuarenta hom­bres por cua tro munipós" (policías) . 12 También el cuento deSácz, " El iniciado ", se encuentra marcado por el mismosensac iona lismo de violencia y traición que 'encontramos entextos anteriores. El joven Elpidio, aspirante a ecobio ñáñi­' 0 , recibe la peor acusación que se le puede hacer a un Aba­kuá, la de ser un " rajao" . Como resultado, Elpidio mata ala rra viante , IS mostrando que estaba lejos de ser un cobarde.

Pero . na s imágenes no emanan totalmente del vacío. Elmito, de po r sí, ya establece un aire contradictorio de violen­cia y fra te rn idad que, interpretadas por la sociedad cubana,do tó a l Aba kuá de un aura de respeto teñida por el terror y lasup -rsti ión qu e conlleva siempre lo desconocido. Para finesdel si ' 10 XI V y para principios del siglo XX, los periódicosafirmaban que "el ñáñigo, al presentarse en el lugar del sa-rili io, j ura venda do beber la sangre del que no sea su her­

mano si 'm pre qu e se lo ordene su jefe, y para probar su valorese dla tien e qu e asestar por la espalda una o dos heridas alpr imer blanco qu e encuentre descuidadc t'.!' Sólo despuésd ' año de estud ios y contactos directos con negros cubanoslos rr ror 's de estas descripciones pudieron ser denunciados.El montr, d • Lydia Cabrera, ofrece esa apertura que el públi­co necesita ba para adentrarse al mundo interno de las creen­.ia afro uba nas. En ese libro testimonial , explica un infor­mante :

Aba ku á es un a sociedad de socorros mutuos y de ayudafraternal, de arn áos los unos a los otros (sic) que guardanlos ecretos de la sociedad y adora su secreto como lo ado­raron en África nuestros mayores . .. El ñañiguismono eslo que la gente se cree ... No es verdad que después de ju­rar se un ñáñi go tenía que matar al primer cristiano queencontrase .. . lo que jurábamos categóricamente era nodescub rir nuestro secreto. No derramar sangre de próji­mo, y ta n verdad es que lo digo , que al gallo y al chivo (. :.)como nos está prohibido usar armas cortantes se mata deun pal azo y se descuartiza con los dientes y las manos.'!

En los ritos de iniciación Abaku á, el principiante tiene quehacer una serie de juramentos como: "matar por ekwé(ecué) si es necesario. Defenderlo hasta la muerte".16 y ven­gar " el agravio hecho de un hermano al que se ha herido omuert~ ".17 La literatura más reciente, sin ignorar la natura­leza Violenta de estos juramentos, exalta el alto sentido defraternidad pero a la vez capta cuadros trágicos de la socie­da d afrocubana. Por ejemplo, en la novela de Manuel Cofi­ño, Cuando la sangre se parece al fuego (1976), el joven Abakuá,Cristina, por ser hijo de Abakuá y por determinadas expec-

tativas de la secta, tiene que descubrir al asesino de su padrey vengar con otro asesinato el agravio hecho a su pariente. uEn este caso, la llegada utópica de la revolución de 1959 losalva de su destino y le abre otras puertas que lo alejan de sutradición afrocubana. Como nuevo hombre revolucionario,y con el desenlace de la novela, las experiencias de la vida deAbakuá se desvanecen entre los pliegues de recuerdos lejanos.

Varios años antes de la publicación de Cuando la sangre separea al fuego, ya la novela Ewé- Tamba- O de Carpentier habíaexplorado el subrnundo afrocubano de violencia habanera.El texto de Carpentier retrata al ñáñigo en su vida cotidiana,sus creencias, sus ritos y sus rivalidades -y toma como pun­to de referencia el propio mito de Ecué. El joven protagonis­ta, Menegilda Cué, aparece como la nueva víctima inmoladapor otra potencia rival. Así c,omo el rito restituye la inrnorta-

Alejo Carpentier

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lidad de un momento perdido a tr avés de la repetición, tam­bién Cué se regen era a tr avés de un hijo , con su mismo nom­br e, que seña la la repet ición del ciclo trágico del hombreafroc uba no a principios del siglo XX. La novela , adem ás,describe el sincretismo del pueblo cubano en el que hebrasdel cristianismo se entretejen con creen cias y ritos afri canos:bantúes, yorubas y caraba líes. " Por primera vez en la narra­tiva cuba na se ofrece una descripción minuciosa del rito deiniciación ñáñi ga. El lector entra con el iniciado a l Fambá,templo sag ra do, par a oír el ronquido inconfundible de Ecué,y contemplar las experiencias del iniciado, Cué, ante lo des­conocido .

a lgo raro aco ntecía . .. en un rin cón del santuario . . .RRRrrr . . .algo como croar de sapo, lima que raspa cascosde mulo, siseo de culebra, queja de cuero torcido. Intermi­tente, neto pero inexpllcable. tel ruido persistía . Partía deuna caj a coloc ada al fondo del cuarto, cub ierta por un tro­zo de yagua, y atada con beju cos . ¿T ambor, reptil , cosamala, queja . .. ? ¡El Ecué .. . ! Menegilda sentí a la ca rn e degallina subirse a sus espaldas, como manta movida pormano invisible . . . ¡El Ecué ... ! 20

El ronquido del tambor durante la iniciación es el recuerdorepetitivo de la voz original, del nacimiento de un grupo.Con la rememoración de la llegad a de Ecué y de la inmola­ción de Sinanecua, se restituye la memoria sagrada de unaesencia vital, inalcanzable y hasta cierto punto desconoci­da . Interesa destacar que en esta iniciación la pregunta quevincula a Cué con la inmolación de Sikán y que a la vez pre­destina su muerte es un juramento no de violencia sino dehermandad absoluta: " ¿Pa qué viene usté a esta Potencia(sic) ? - ¡Pa socorrel a mi hemmanos (sic)! "21 Ya terminadala etapa sacra, el lector acompaña al personaje en las festivi­dades que siguen la iniciación, los rigores de la fraternidadñáñiga, y, subsecuentemente, la muerte del joven.

El título del texto , Ecué-Tamba-O, que en lenguaje ñáñigosignifica " Loado seas Ecu é", 22 revela , desde el comienzo,que la narración es un canto épico-trágico del submundoafrocubano. El rito iniciát ico del sacrificio de Sikán funcionacomo un oráculo que presagia el desenlace de la novela,como la repetición cíclica del mito : la muerte de Menegilda,asesinado por una potencia rival y el nacimiento de su hijoMenegilda, dentro de la misma capa social, bajo la tutela dela misma abuela, los mismos santos y los mismos dioses afro­cubanos. El protagonista , Cué, es víctima de fuerzas exterio­res qu e determinan la dirección de su vida, pero también esla víctima sacrificial de creencias qu e, simultáneamente,dentro de la ironla social presentada, le ofrecen seguridad ysalvación. El nuevo recuento del mito, desde esta perspectivaliteraria cubana, nos remonta a la traición e inmolación pri­migenia , pero ahora en un rito verbal que muestra el sacrifi­cio regenerativo" no de una joven, sino de un iniciado Aba­kuá , un ecobio cubano.

También en otra novela más reciente, Tres tristes tigres deGuillermo Cabrera Infante, ahora sin el costumbrismo deEcué-Tambo-O, pero aún entre ecos de voces cubanas, se vuel­ve a oír el repique incesante del mismo tambor del Fambá ñá­

ñigo . En esta novela , la narración adquiere las característi­cas de un canto sutil, multidirnensional y fragmentado delrecuento sonoro de una esencia invisible, inalcanzable y, sinembargo, como el ña ñiguismo, netamente cubana. La pre­sencia mitológica se traslada a un escenario narrativo dondeel mito es reactuado por personajescubanos del submundonocturno habanero de los "night clubs" : La novela se abre

en el escenario del famoso "Tropicana ", para penetrar losmúltiples actos qu e, detrás del escenario, componían la vidatípica habanera nocturna de la década de los a ños cincuenta.

Corno lejano eco de Usebio y M enegildo Cu é en Ecué­Tamba-O, en T res tristes tigres surge también otro Cué, Arse­nio Cué, un actor cuba no, amigo del escri tor Silvestre. La es­trecha amistad qu e existe entre a mbos hace qu e se les veacomo " gemelos, los Jimaguas ñá ñigos de Erib ó" ,25 deidadesafroc uba nas qu e simbo liza n la fragment ación y uni da d delcosmos. Estos, as í corno C ué y Silvestre. a unque d ifere ntes,nunca se separan porq ue así seña la n la tota lidad int rínsecade toda polarid ad , fragmentacion es equ id i rant cs q ue bus­ca n siempre su pun to medio de eq uilibr io : " Me acordé deC ué y Silvest re , los j imaguas" .2b

Entre los otros amigos, relaciones metafóricas de Cu é, seencuentran el mul a to bo ngosero y Abak u á2 1 Erib ó, Bustr ó­fedon , per son aje que muere a mitad de texto. y el fotógrafoCódac. Como un eco lejan o de M enegildo Cu é y de la vozmitológica de Ecué, en esta novela de Ca bre ra Infa nte, Arse ­nio Cué met afori za la voz ausen te qu e se oye en el ta mbor se­seribó. Notemos que este vocablo ¡'¡ á/l igo, srsrrib», es el no m­br e qu e se le da a la urna tambor donde se esconde el secreto,la voz, Ecué. Por eso dice uno de los per sona jes en la novelaque " descubrir " es una pa labra " inventada pa ra Erib ó". ""Es decir , ese secreto, la misteriosa voz de En1(\ corno ya vi­mos en Ecué- Tamba-O , es lo qUt: el iniciad o. y en este caso ellector, tiene q ue de 'cubrir durant e el rito de iniciac ión, Esterito, en la novela de :abrera lufanu-, P ; IlT Cl"l' srr , implícita­mente, la lectura del texto,

Eribó, eco bio Abak úa, funcion a 1Ilt'l afóric lll)(' lItl' como elbongosero rüard iero del miro an('('s1ra 1. l Jr nt r» dr las mú lt i­ples corresponde ncias que sugirl'l' l'I II' XI O. " S importa nte no­tar otra correspo ndencia contcxtunl : sn.:lrn .dgu nos ¡Iárl i 'osy como regist ra Enrique Sosa Rodrlgur z. Ion su estudio sobrelos ñáñigos, la palabra blJllgú es tam bi én Ecué.1N I'or e ' 0 , enla novela , no es una simple coinc idencia (pI!' Erihú, UJfTibó,toque el bong ó, mi 'nI ra s qu e Arsr nio ( :111' 1I11'l afor ice ,1 'cadel rep ique, la voz sa 'rada de un pu eblo 11')(' sólo se conoc 'através de su oralidad , de sus giro s lin g ülsriro s. de los recuen­tos de los recu erdos y, en última insta nria . p;lra "1 lector, através de un a escri tura disto rsion ada que (ra ta Ik a tra pa r lavoz original del puebl o, imit ánd ola , t radu .i éndola a símbo­los esc ritos .

Las corresponden cias entre la novela y el mito ñá ñigo re­velan un latir a rca ico que se ha hech o moderno y que resue­na en la cotid ianeidad de los per son aje . rememorando lapr esen cia de un mundo desaparecido. Por eso , la voz miste­riosa del tambor , de la mú sica , de las vocc: , encue ntran sueco en la verba lida d sonora de la escritura que cuenta y re­cuenta la esen cia de un pueblo. Esa ese ncia es la que el lec­tor, como el iniciado, tien e que descubrir entre metá foras,alegorías, corres ponde ncias de imá ge nes, relaciones, lan cesamorosos, traicion es, reticencias y juegos fonéticos o semá n­ticos.

Como en el rito de iniciación Ab a ku á, en la novela sonmu chas las pistas qu e seña lan la presencia y el hallazgo delsecreto. Por eje mp lo, la presen cia del personaje Hustrófedonya, de por sí, eleva la narrati va a ca lida d de escr itura sag ra­da , de recipiente verba l que encierra misterios por ser descu­biertos. " Bustrófedon " , según seña la J orge Luis Borges, esel nombre que se le da a " la lect ura de textos sagrados, dederecha a izquierda un ren glón , de izquie rda a de rec ha el si­guiente, metódica sustitución de un as letras de l a lfabeto porotras, la suma del valor numérico de las letras" .' o De cara

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ante esta correspondencia semántica y por la función meta­fórica que conlleva su nombre, el personaje Bustrófedon .in­vierte y sustituye letras, sílabas y palabras para crear un tipode lenguaje propio, oral que, aún después de su m~erte, sequeda impregnado en el recuerdo de otros personajes. Ve­mos pues que , implícitamente, en el texto de C:abrera Infan­te, como en las escrituras sagradas , las revelaciones no se en­cuentran sólo en la semántica de las palabras, sino tambiénen la relación entre todos los elementos de la escritura.

La afinidad del texto de Cabrera Infante con la de un ma­nuscrito sagrado se afirma también a través de múltiplescoincidencias que, una vez vistas, guían al lector al descubri­miento de un significado escondido tras la escritura. La uni­dad del texto, por ejemplo, como la de un oráculo, se en­cuent ra encerrada en las correspondencias entre los frag­mentos que cuenta n cada uno de los personajes. Podemosa ñadir que, además, entre los pliegues de las fragmentacio­nes narrati vas, se esconde también el silencio metafórico delo que no se cuenta. Por ejemplo, Silvestre, de pronto, re­cun da y narra una experiencia suya sin mención alguna a susignificado dentro del texto . El lector es el que tiene que en­contrar su correspondencia contextual :

me t irá los caracoles en una ceremonia secreta,a oscuras en su cuarto en penumbras al mediodíacon una velita alumbrando los cauris en una versiónafrocuba na que me dio como recuerdo, las leyendas,los secretos de la tribu decía él, africanas,cubanas ya, que me contó. Tres."

GUillermo Cabrera Infante

La cita se remonta al recuento sagrado del rito adivinatorioafrocubano del dilogún, un oráculo ancestral que ganó po­pularidad en Cuba y llegó a ser conocido en el folklore popu- 'lar como "tirar los caracoles ".32 La participación de Silves­tre en ese rito permite que el personaje trascienda el tiemponarrativo a sus momentos más remotos para adquirir con­ciencia de los secretos de un origen que ahora recobra pre­sencia en los ecos de otra narración. En el dilogún, la posi­ción en la que caen los caracoles o cauris coincide con una le­yenda, cuento o refrán recitado por el sacerdote en el que seencierra, metafóricamente o no, el problema o la situacióncuestionada." La correspondencia entre los diferentes ele­mentos se encuentra'establecida siempre por un sistema nu­mérico de binarios muy preciso" que marca el desarrollo de ,las recitaciones en las que se hayan escondidos los consejos ylos remedios. Por eso, conci_ente de los secretos rituales, selamenta Silvestre : "¿ Por qué no estaba Bustrófedon con losdos para ser tres? Mejor que no esté. No entendería. No haydibujitos . Nada más que sonidos y, tal vez, furia " .55 \

Con la presencia de Bustrófedon, delos juegos y distorsio­nes verbales, de los personajes metafóricos, y de la fragmen­tación narrativa, la novela se va revelando como un oráculoliterario que el lector tiene que descifrar, y en el que la posi­ción de sus elementos, como en el dilogún, se correspondecon las narraciones que le suceden. Consecuentemente, noes sino hasta terminada la lectura del texto que nos damoscuenta de la continuación interna de cada fragmento inte­rrumpido. Retrospectivamente nos percatamos de que la no­vela es también la reactuación y recuento del mito ancestralde Ecué traducido al submundo nocturno habanero. El nue-

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va secreto iniciático es la revelación de un pasado atemporalpresente ahora sólo en el ritmo y los ecos del lenguaje. Co­rroborando su paralelo con el mito.Ios supuestos secretos dela novela, la virginidad de Vivian y la posesión de Laura, re­velan la traducción o traslado a otro escenario de los mismostemas ancestrales : posesión, rivalidad y traición. De aquíque la narrativa parezca emanar de una necesidad de hablarpara no traicionar el silencio , para no hablar" del verdaderotema : la rivalidad. En el recuento mitológico, en el ñañiguis­mo, y en el texto, esta rivalidad masculina es el antagonismoancestral que intenta establecer la posesión primigenia."como legado divino .

Si en el mito afrocubano la voz misteriosa del pez ausentese reproduce a través del cuero de un tambor (imitación dela voz origina!) , en el texto de Cabrera Infante oímos la vozde Cué a través de un escritor que es a la vez traductor de laspalabras de Cué. No queda duda de que Silvestre, como au­tor implícito , conoce perfectamente el secreto de la identidadde Cué : "Dejé de sonreír", dice Silvestre, "Cué estaba lívi­do, con la piel pegada al cráneo, de cera . Era una calavera.Un pescado, recordé";" Pero Silvestre no es el único que re­conoce la esencia ancestral de Cué , ya que el propio Cu ébusca y reconoce su secreto, el de su entidad mitológica : "nome miro para ver si estoy bien o mal ", dice Cu é, " sino sola­mente para saber si soy. Si sigo ahí. No sea que haya otrapersona dentro de mi piel... Si soy, si sigo aquí. Sigo aquí.¿Es un eco, un Ecué, Ekué? "39

y a revelada al lector la identidad de Arsenio Cué, su co­rrespondencia metafórica con el pez Ekué, resta comprenderel miedo que Cué expresa en esta cita ante la posibilidad deser sustituido por otro,' tener otro dentro de su piel, ser copiao imitación. El miedo se debe a que toda ceremonia es la imi­tación de un original que permanece presente sólo en el re­cuerdo y, por lo tanto, vulnerable a la sustitución de sus ele­mentos. Desde este punto de vista, el propio texto narrativose revela como una gran copia del lenguaje habanero, unatraducción de la oralidad a la escritura. Esa oralidad, comoCué, parece estar conciente de que al ser atrapada por la es­critura corre la misma suerte que la del pez Ecu é: la muerte.

Si el pez muere atrapado en un recipiente, la oralidadmuere conjuntamente en la rigidez confinada de la escritura.Al tratar de fijar la oralidad de un pueblo, la palabra, comouna foto, se convierte en una copia falsa, distorsionada, deloriginal. Por eso, en Tres tristes tigres, la esencia origen (Cué )y el escritor (Silvestre) entablan una rivalidad verbal cons­tante en la cual la oralidad y la escritura parecen estar siem­pre concientes de que , como explica Cué, " una foto trans­forma la realidad cuando más exactamente la fija". 40 Comoresultado, la palabra se tuerce,juega y rejuega con significa­dos y contextos, con similaridades fónicas y fonéticas , conimágenes transformadas en otras , distorsionadas, y comoEcué , traducidas a recuerdos vagos del origen : "Me sonreí",narra Silvestre, "la bebida devolvía a Cué a los orígenes.Ahora hablaba en el dialecto de Códac y Eribó y Bustrófe­don a veces" .41

Es importante subrayar que la propia narración del mitoen la novela difiere de otras múltiples versiones afrocubanas.En Tres tristes tigresSikán viola el tabú a propósito, Su trai­ción consiste en contarle a su padre y al pueblo lo oído en elrío : el secreto del "ruido sagrado" .42 Cuando su padre noquiso creer sus palabras, Sikán se posesionó del pez sagradoy lo trajo al pueblo para corroborar su cuento. Como castigo,Sikán fue inmolada, Y el pez aprisionado, traicionado, mu­rió, Con la piel del pez :

se encueró el ekué que habla ahora en las fiestas deiniciados y es mágico. La piel de Sikán la Indiscreta seusó en otro tam bor, que no lleva clavos ni amarres y queno debe habl ar , porqu e sufre todavía el cas tigo de loslengua-largas... sobre un parche lleva la lengua del ga lloen señal eterna de silencio. Nadie lo toca y solo no pued ehablar. Es secreto y tabú , y se llama scser ib ó.P

En esta versión del mito , el acto de narra r lo oído constituyela primera traición. Por un lado, Sikán tra iciona a su pueb locontando lo qu e ha oído mient ras que, paralelamente, comouna copia del mito , Erib ó traiciona a Vivían revela ndo el se­creto de su virginida d.H Por otro lado, Bustr óledon mueresin haberse hallado explicación a lgun a par a sus ju egos lin­güísticos llevándose a la tu mba el secreto del origen de las"transformaciones maravillosas de la bobería ". ti Si el ritoancestral es una copia distorsionad a, y la escritura es un atraducción y por lo tant o una tra ición, la ún ica revelac iónposible del secreto es a través del silencio, De aquí que lasección del texto de Cabrera Infant e " Algunas revelaciones "(pp . 261-263 ) sean hojas en blaneo.

Vemos, pue s, que si el ñáiligo tien e su [amb áy ' j lllll/}(í qu een Efik quiere decir la are na preparada para clcc:uar losjuc­gos46 el texto de Cabrera Infante es (~I «[at nbt] verba l de j uegosliter ario s que remiten a lmismu mir o : a una esencia perdidaque aún existe en el recuerdo y qu e la palabra , el escritor,trata de apris ionar. En ambos casos , la realid ad es s ólo unavoz, un eco. Y eI iniciado, el lector y ('1 escrit or se cncucn tra ncon la imposibil idad de ir m ás all;í de los símbolos, Es eso loque le trat a de explicar Arscn io C u é a su am igo y rival ver­bal, Silvest re :

. ..te mat arlas tralando nada m ás <¡ ue lit- recordar suvoz.. , la VOl, y no podrías o vería s drl anrr dI' 11IS ojos susojos suspendidos en el ecloplasma del rerucrdo - " CC \()­

plasma del recuerdo ". eso lo dice rambi én ErilH'l, ¿<'¿uiénlo habrá inventado :'¿cue ¿Sese Erib ó.' . .. y no verlas otracosa que las pupilas que te miran y el ro lo, lTl'l'me, seríaliteratura ."

En conclusión, hemos visto qUl' el rr-cucrd o cl<' la VOl ck Ecu éha esta do repicando, latente. en las páginas de la narrativacubana . Que en ese " cctoplasma dd rcrucrr lo" la voz miste­riosa ñáñiga ha estado escondida cntre el clIc'ro dr las p ági­nas literarias desde el si rlo XIX hasta el pn'sl'nl(' , Pero queen Tres tristes tigres el cuadro sensacionalista de la litera turaanterior se tran sforma ahora en un rftllll /llj verba l c'n cuyo in­ter ior se llevan a cabo múltiples ri tos literarios. Co rno resu l­tado, la novela pone en tela de j uicio la función de la palab raescr ita. Traduce un mito ancestra l al dialecto popul ar cuba­no y, simultán eament e, resucita a Ecué , la VO l prirnigcneapersonificada , no en un pez, sino en un actor hab anero: Ar­senio Cué. Como Er ibó, srsrrib éo tambor urna , la novela lo­gra guardar la voz misteriosa del recuerdo . alca nzando a tra­vés de sus juegos lingüísticos una de las más ahas represe n­taciones liter ari as de la esencia del pueblo cubano en los ecosde su voz.Natal1. Para mejor comprensión de las trad iciones africana. que llega ron aAmérica y se consolida ron en Cuba ver: Roger Basride. Las Amlr /. a, n'g ra,(Madrid : Alian za Editoria l. 1969), Lydia Ca brera, La soc u dad srcreta Aba­kuá (Mia rni: Editorial Cabreras )' Rojas, 19 O). R órnulo Lachar a ñer é, .. Elsistem a religioso de los lueumíes y otras influencia africa na en Cuba ",Estudios Afrocubanos Vol. 3, :-;0. 1-4, pp. 27-38, Rogelio ~I a rl inez Furé , Diá­10$0 imaginario (La Habana : Editorial Arre )' Literatura, 19 9), FernandoOrtiz, Los negros (Se/aLoos (La Habana : Editorial de Ciencias Sociales, 1975,primera publicación Los negros brujos en 1906), Enrique 'osa Rodr íguez,Los ñáñigos (La Habana : Casa de las Américas, 1982).

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2. Ver Lydia Cabrera , La sociedad secreta AbaJc.uá y Enrique Sosa Rodrí­guez, Los ñá,iig", . Estos ~on los dos l ib~os qU,e mejor explican la naturaleza ,origen y rit os de la SOC iedad Abakua en Cuba . .

3. lbid ., p . 3 J Y Lyd ia Cabrera, La sociedad secreta A~a~ua, p. 17. .4. Sosa Rodríguez , Los ñáñigos, demu estra que el propOSltOde esta socre­

dad fue afirmar la supremacía del hombre par a romper con su ant iguo pa­sado matria rcal , p . 63, también pp . ss Y 95.

5. Lydia Cabrer a, Abaku á, pp. 97, 111-112.6. Conver sac ión con un santero de Guanabacoa, La Habana, en 1911U.

Estas d ivisiones eran bien conocidas durante los años de escla vitud. Expl i­ca Lydia Cabrera, Abakuá, que" Las sangrientas contienda s de los Efik ylos Efor, pr etenden muchos negros q ue lo saben por tradición oral, eranpara los dueños de los esclavos iniciados y divididos e~tre estos dos bandos:lo que hoy los marches de Base-Ball ent re Alme ndaristas y Ha ban isras, \es que se' convivía ~uy de cerca c~n los esclavos", p. 9. .. .

7. Alejo Carpentier, La (vnJlJgra(/un de la primavera(La Habana : EditorialLetras Cuba nas, 19711 ), p. 2 14.

ll. ~Jart in ~I orúa Delgado, La familia Un;:úan;:u (La Habana : EditorialArt e y Liter at ura , 1975), pp . 120-121.

9. R. R. Zoel, . ' ~ J anga-mocha " en Sosa Rodríguez, Los ñáñigUJ, p. 420.10. lb id ., p. 422.1I .Gera rdo del Valle , " Cuarto fambá " , 1/4 [amb áy 19cuentos má,. (La

Haban a : Ed iciones Unión, 1967), pp . 112-11312. lbid., p. 112.13. Luis .\ 1. S áez, " El inicia do", El iniciado (La Habana : Ediciones

Unión, 1967), p. 13.14. Sosa Rod ríguez, Los ñáñigos, p. 319.15. Lydia Ca brera, El monte (M iami : Ediciones Universal , 1975), pp .

1911- 199. Como cont raste podemos com pa rar las descripcio nes de la prensacolonial como la q ue encontramos de O ntiano Lorca, " Los diablitos o eld ía infernal en La Hab an a ", en Fernando Ortiz, La antigua f iestaajrucubanadtl />fa ti, Rf)"e> (La Habana: Ministerio de Relaciones Exteriores, 1960)" En el ñáñi g'o se extremó toda la grosera y bár bara imaginación de las tri ­bus africa nas . Institu ción , signos, trajes, todo era n en alto grado repugnan­le. Era de ver ro n qué feroz ent usiasmo seguían las masas de la clase máslnlima del pueblo, sin distinción de eda des , sexos ni razas, aq uel rid ículomadero emplu mado, símbolo que enarbola cada una de aquellas salvajesagrupaciones ahítas de aguardiente y sangre de gallo, y que, según delata ­ba la voz públ ica , tenía por j uramento una herida mortal en el pecho decua lquier human o. Las demás tríbus llama ban la atención por lo pintores­co )' exótico de sus ca ntos, trajes y ba iles : en los ñáñigos todo era feroz,sombrío, nau seabundo. La horda rep leta de navajas y puñales, marc habaa pa so lent o, no agrupada, sino apiñada , tras los bailadores, que no cesa­ban , en sus convulsiones chocantes, de agitar el rimero de cencerros' quellevaba n al ad os a la cintura . Y cuando se en contrab an dos agrupaciones deésta , enemigas por lo común, pues siempre se tenían declarada mutuaguerra , se trat aba una lucha en la que se herían y asesinaban feroz y cruel­rnenre " , p. 12.

16. So a Rod ríguez, Los ñáñigvs, p. Illl.17. Ib id., p . 233.11l. Manuel Cofi ño, Cuando la sangreseparecealfueg« (La Haban a : Edito ­

rial de Arte y Literatura , 1977), p. 116.19. 1;-<>. pu eblos bantúes llegaron a ser conocidos en Cuba como congos

y su religió n, ' regla de palo '. Por otro lado, los yorubas se conocieron comolucumí y los de ext racción caraba lí están relacionados a los ñáñigos o socie­da d secreta Ab a ku á. Estas tradiciones africanas mantuvieron sus caracte­r lsricas principales . No obstante, po r razones socia les y económicas se creóun sincretismo africano-cristiano que, sin asi\nilar lo africano, creó una fa­chada europea bajo la cual se seguían ado ra ndo a los dioses de ébano. Parauna extensa expli cación de las sit uacio nes qu e dieron lugar a l sinc retismover Manuel Moreno Fragi nals, El ingenio / (La Hab an a: Editorial de Cien.cias Socia les, 1~711 ) , pp . 112·126. Sobre este sincretismo exp lica un líder de~.e~la lucurn í, El AkoTll , La va;:de Urunla (New York : Studiurn Corp., 1975)

Cua ndo el mayoral llegaba al barrancón y se encontraba con el toque ylos ca.ntos en lengua yoruba, les pregunta ba : - Negros, ¿qué está is hacien­do ! \ el astuto esclavo respon día : - Ná , mi j amó .. . Santa B ár ba ra -r se ña­landa a la imag en católica con un dedo. Y el mayoral se decía para susadentros: " Bueno ... es una forma rar a, pero por lo menos están adorandoun sa nto nuestro" Y esto resulta ba con todos los orichas en las celebracio­~es .: . así se convirtió en buena práct ica lo que hab ía sido en rea lidad un arotificio par~ ~scapar ? la ~ro.hi bición religiosa ", pp . 150-151.

20. Alejo Ca rpentier, Ead-Yamba-O (La Haban a : Editorial Arte y Lite-ratura , 1977), p. 124.

21. Ibid, p . 125.22. Ibid ., p . 166.23. La inmolación de Sikán y la rememoración ritual del sacrificio se

aju stan a las teorlas avanzadas por René Girard en Violmce and the Sacredtraducido por Patrick Gregory (Balti more : T he j ohns Hopkins UniversityPress, 1977) en el que éste propone que las sociedades y las religiones co-

mienzan con un acto de violencia , p. 49, con una inmolación, p. 149, que secontinúa reactu ando para mantener la unidad del grupo. Sin esta víct ima,que en el mito de Ecu é corresponde a Siká n, el grupo se desintegraría enviolencia interna, pp . 109-110.

24. Explica Roger Bast ide en LaJ Amérira; negra;, tra ducido por PatricioAzcárate (Madrid : Alianza Editoria l, 19( 9), que la sociedad de los ñ áñigosque se conoce en Cuba " no existe ya en ninguna otra parte de la Américanegra , " p. 109. Según expli ca Sosa Rodríguez, Los ñáñigos, el ñañ iguismocubano es la quinta et ap a del desarrollo de la sociedad ngbe-ekpe, que en suforma cubana no existió en el Africa, p. 110, sino que , al trasladarse a Cu ­ba, se transformó en lo que es hoy el ñañiguismo y por lo tanto dio lugae auna verdadera entidad afrocubana.

25. Guillermo Cabrera Infa nte, Tres tristes ugres (Barcelona : Edito rialSeix Barral, S. A., 19( 5), p. 405.

26. Ibid., p. 114.27. Ibid., Abakuá, p. 120; bongosero , p. 282; mulato, p. 76.211 . Ibid., p. 125.29. Sosa Rodrígue z, Lo; ñá ñigos, p. 1511.30. Jorge Luis Borges, Discusiün (Madrid : Alianza Editorial , S. A.,

1976), p. 48.31. Ca brera Infante, Tres triste; tigres, p. 339.32. Ver sobre esta versión afro cubana, William Bascorn, "Two For ms 01'

Afro Cuban Divination, " en Sol Tax, ed ., Aaulturation in the Amerim; (NewYork : Cooper Square Publ isher s, Inc., 19( 7), pp. 169-179. Ver también ,Andrés Rogers, Los caracoles, historiade sus letras (Washington, U. C. : RicoPublishing, 1973), yJulia Cuervo Hewitt, " Irá : oráculo yoruba y lucu m!",en Cuhan Studie s, 13, No. 1 (Winter 1983), pp. 26-27.

33. Ibid., p . 30 Y también Andrés Rogers, Los caracoles, pp . 11l-22.34. lbid, Para cita r uno de los muchos ejemplos de correspondencia en

el dilogún, la segunda figura de los caracoles, Ellioco, sugie re " flecha entrehermanos,.. p. 18, mient ras que la novena, Usá, seña la el refrán "s u mejoramigo, es su peor enemigo, " p. 19. Ambos en contraposición binaria resul ­tan en la divinac ión 2-9, o" Revolución en su casa , en la ca lle trop iezos," p.20.

35. Cabrera Infa nte, Tres tristes tigres, p. 442. Aquí la mención "dibuji­tos " parece referirse también a los ritos ñá ñigos. Explica Roger Bastide,La; Amiri(as negras, que " los ñáñigos duplican sus ritos manuales con ritosdibujados.. . los dibujos son de gran riq ueza simbólica ; constituyen en pri ­mer luga r algé así como escudos o blasones pertenecientes a cada secta o" potencia " y a cada sacerdote del culto . Pero también constituyen una es­pecie de escritura " , costumbre única de los ñañigos, diferentes a los dibu­jos que hacen los de tr ibu ba ntú en su magia, p. 111. Par a un mejor conoci­miento de estos dibujos ver, Lydia Cabrera , Anaforuana (Madrid : For maGráfica , S. A., 1975).

36. Rodríguez Monegal, " Estructura y significaciones de Tres tristes ti­.gm ," Cabrera Infa nte, Tres tristes tigres, " discutíamos y bebimos la sextacopa porque la conversacíón cayó otra vez, ella solita, en lo que Cué lla­maba El Tema y que ahora no fue sexo ni la música ni siquiera su Pandectinconcluso. Creo que vino a parar aq uí roda ndo y rodando sobre las pa la­bras que querían evitar la pregunta, la única pregunta, mi pregunta ", pp .339-340.

37. Ana Rueda , en su trab ajo aú n inédito , "El tr ián gulo trágico de Trestristes tigres", Vande rbilt University, pr imavera, 19112, establece una rela ­ción muy precisa ent re Tres tristes tigresy la teoría del triángulo del deseo deRen é Girard, Deceit, Desire and the N ovel, traducido por Yvonne Freccero(Baltirnore:Johns Hopkins Press, 1965). Según Rueda , " La rívalidad es labase sobre la que está estructurada la narración de la novela " , p. 5. Asícomo elmito describe el por qué de la rivalidad entre Efor y Efik, la novelaexplica el por qué de la rivali dad entre am igos; Rueda lo percibe desde elángulo del deseo, de que el objeto deseado se desea porque es desead o porotro . Ver Ren éGíra rd . Deceit, Desire andtluN ovel, p. 83, teorla que , desde lacrítica de Rueda, pas a de dos personajes rivales por una mujer, a la rivali­dad ent re Silvestre y el autor implícito G.C.I. " Silvestre y e .c.I. libran en­tre ellos una batalla por un puesto de reconocimiento que se traduce porver quién se adju dica sub repticiamente la organización del material. Estetriáng ulo trágico dramatiza la colisión entre dos autoridades que tíenen laúltima palabra en la novela. Objetivo inú til , ya que, en pri mer lugar, laspalabras no son veh ículos de nada , y, segundo, el autor original y legit imoes una ausencia en la ser ie repetitiva de la escritura o de la traducció n," p.28.

311. Cabrera Infan te, Tres tristes tigres, p. 422.39. lbid ., p. 349.40. Ibid ., p . 343.41. Ibid ., p. 342.42. Ibid ., p. 89.43. Ibid ., p. 90.44. Ibid ., p. 432.45. Ibid ., p. 223.46. Sosa Rodríguez, Los ñáñigos, p. 174.47. Cabrera Infante, Tres tristes tigres, p. 307.

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