El Mercurio de la Pnmavera de Botticelli, el mundo clásico o la libertad en el arte

FRANCISCA MOYA

(1) El último trabajo que me regaló, recomendándome la lectura de algunas páginas concretas, fue su libro PARMIGIANINO, Ensayo para una biografía, Murcia 1992.

(2) Las tres Gracias de la Primavera.

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0. Bajo este epígrafe un tanto sorprendente empieza mi homenaje sincero y sentido al Profesor Hoyos, que ha sido y es amigo, paisano y sobre todo maestro, . J maestro en las aulas -de él fui alumna- maestro en la vida, por esa mirada siem- Q pre sugerente y llena de curiosidad con que veía el mundo, por ese distancia- J¡' miento a la vez entrañable e irónico, por esa novedad que rezumaba, asentada, ν como debe ser, en lo lejano. ι >

El Profesor Hoyos amaba el mundo clásico, era a su manera un clásico, estaba , ^s^ enamorado de «la» Italia y sentía y vivía -también en su escritura- el arte (1); sobre la libertad no es precisa ni una sola palabra. He intentado un ensamblaje, que independientemente del éxito, sé que a él le gustará; espero su complacido guiño.

1. Hace años, después de que el Profesor Martínez Gázquez me hiciera repa­rar en un breve pasaje de Séneca, que parecía ser la descripción de la visión de una parte de un cuadro (2), proseguí luego la lectura de la obra (De beneficiis) y encontré, como suele ocurrir, que había más cosas que antes me habían pasado

desapercibidas (3). Desde entonces -mis alumnos lo saben— cada primavera con­templamos en clase la Primavera de Botticelli desde la lectura de tres textos, natu­ralmente los textos canónicos (4), la metamorfosis de Cloris en Flora, que se narra en Ovidio Fastos V w. 195-223, y el Proemio de Lucrecio De rerum natura, I w. 1-49, añadiendo siempre Séneca, De beneficiis (I 1-3).

1.1. Voy a centrarme de manera especial en el texto de Séneca y muy concreta­mente en lo que atañe a la figura de Mercurio, que, allá a la orilla izquierda del cuadro, parece andar un poco en otra cosa (5).

2. La obra de arte, cualquier obra de arte tiene, como se ha repetido por doquier, múltiples lecturas; múltiples miradas, por tanto, tiene un cuadro y nin­guna excluyente, la mirada ingenua de un niño, la mirada erudita del profesor, la profesional de un pintor, la de un filósofo, la de un filólogo; cada mirada, creemos, puede aportar al cuadro algo de luz.

2.1. La Primavera de Botticelli, leía yo en el libro de arte que estudiábamos en los antiguos cursos comunes, «parece una pintura que deba ir acompañada de un poema explicativo» (6).

Ciertamente es así y ha sido así. «El número de libros y ensayos dedicados a la exégesis de estos dos cuadros» (la Primavera y el Nacimiento de Venus), dice Panofsky (7), «es legión», aunque todavía, sin embargo, se pueden leer algunas cosas peregrinas en obras de magníficas ilustraciones, cuyos autores permanecen «desconcertados» ante esta obra, como si fuera un «collage» caprichoso, carente de sentido o fundamento.

2.2. Una de las más hermosas miradas de este cuadro viene de mano de quie­nes encuadran obra y autor en un momento muy especial del mundo florentino, en el que se enseñorean figuras como Marsilio Ficino o Angelo Poliziano, con un esplendoroso Neoplatonismo, metido hasta la médula de los espíritus selectos, entre los que brillaba con luz propia la familia de los Médicis.

2.2.3. No es preciso repetir aquí que Marsilio Ficino dedicó una hermosa y didáctica epístola, Prospera in fato fortuna, vera in virtute felicitas a Lorenzo de Pier-

(3) La figura de Mercur io y la defensa senequ iana d e la l ibertad del ar te .

(4) Las obras que comen tan el cuadro suelen insistir en la fuente ovidiana; a lgunos - los m e j o r e s -

citan a Lucrecio; casi n i n g u n o m e n c i o n a a Séneca.

(5) Para llegar a él t end remos que recor rer antes un rela t ivamente largo camino en este trabajo.

(6) Pijoan, Historia del arte, Barcelona 1971, 12* ed. [ I a 1914] v. 3, ρ 134.

(7) Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid 1975 (t iad. de M.L. Balseiro de Renaissance

and Renascenses in Western Art 1960) p . 275 (cito p o r Renacimiento). En esta obra, pp.268 y 274-86, se

p u e d e encontrar citada la bibliografía fundamental . En E.H. Gombrich , Imágenes simbólicas, Estudios sobre

el arte del Renacimiento, Madrid 1983 (üad . de Symbolic Images, Studies in the Art ofthe Renaissance II, 1972)

pp. 63-130 ("Las mitologías de Botticelli, Estudio sobre el s imbolismo neop la tón ico d e su círculo")

puede verse también el estado de la cuestión y las diversas interpretaciones. Igualmente es fundamenta l

el libro de E. Wind, Los misterios paganos del Renacimiento, Barcelona 1972 (trad. d e J. Fernández d e Castro

y J. Bayón de Pagan mysteries in the Renaissance, Londres 1968), sobre todo p p . 35-44: "Las Gracias de

Séneca", y 119-132: "La Primavera de Botticelli". Estas obras, desde sus respectivas posiciones, ofrecen

prácticamente todo lo que merece leerse acerca del cuadro, insistiendo, desde luego, en u n a interpreta­

ción neoplatónica; también A. Chastel, Arte y humanismo en Florencia en la época de Lorenzo el Magnífico,

Madrid 1991 (traducción de Art et Humanisme a Florence au temps de Laurent le Magnifique, Paris 1959).

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francesco de Médicis, que es precisamente para quien realiza el cuadro Botticelli, o que Poliziano ha escrito sus Estancias (Giostra) para conmemorar el triunfo en un torneo de Giuliano de Médicis en 1475, y que ambas obras (en el caso de Poli­ziano las estrofas 68-72 en especial) están muy en consonancia con el cuadro de la Primavera, relaciones que han sido muy bien ponderadas.

2.2.4. La obra de Poliziano, como es sabido, incorpora toda la belleza y riqueza del mundo clásico desde Homero en adelante, siendo, como era de esperar, auto­res preferidos y predilectos al lado de Homero o los Himnos homéricos, Horacio, Tibulo, Ovidio y sobre todo Lucrecio; la relación existente entre poeta y pintor, es decir entre Poliziano y Botticelli, justifica que su obra poética, lógicamente, debiera influir de un modo especial en este último.

2.3. Cuando Panofsky dice (8): «Poliziano, desarrollando cuatro versos de Lucrecio y dos y medio de Horacio enumera los elementos que participan en el cuadro de Botticelli, Venus, Cupido, la Primavera, Flora otorgando dulces besos a su amante esposo, las Gracias danzantes...», tiene razón (9), pero de ello no se puede derivar, ni él lo hace, que Poliziano sea la «fuente única» de Botticelli, lo que no se contrapone en modo alguno a que el poeta fuese o pudiese ser el punto de partida, pues es igualmente lógico que un artista como Botticelli, teniendo, además, a mano los textos que habían servido de modelo a Poliziano, los leyera y releyera. Desde que hubo en el mundo un poeta y un pintor la interinfluencia entre literatura y pintura es una realidad, que está estudiada y documentada desde el mundo clásico.

Es más, en el mundo del humanismo italiano tenemos constancia de que fue así. León Battista Alberti (10) en el libro tercero de su obra De pidura recomen­daba a los pintores la lectura de los poetas, y sabemos que se reconstruyeron cua­dros clásicos a partir de descripciones de obras literarias y que, según se iban des­cubriendo textos antiguos se pintaban escenas allí descritas, aunque este paso de la letra al lienzo no se hiciera inmediatamente; por contra, se demoró años, hasta cincuenta en algunos casos (11).

2.4. Sea como fuere, la literatura, la literatura mitográfíca muy especialmente, está tras las más bellas obras de la pintura de todos los tiempos, suministrando no

(8) Renacimiento, p. 277. (9) Una sencilla excepción la constituye el que Flora como tal no otorga en el cuadro beso

alguno a su esposo, el dios viento Céfiro, ni tampoco como Cloris; le dirige solamente una mirada mientras de su boca empieza a surgir una guirnalda de rosas evocadoras de su incipiente transfor­mación.

(10) Cito por la traducción española Sobre lapintura d e j . Dols Rusiñol, Valencia 1976, p. 145. (11) Recuerda Panofsky, Renacimiento, p. 256 que, por ejemplo, la "Calumnia de Apeles" de

Luciano (es decir, la obrita de Luciano Calumniae non temeré credendum en cuyo parágrafo 5 describe la pintura que realizó Apeles para vengarse de la casi fatal calumnia de que había sido objeto ante el rey Ptolomeo) podía ser leída en latín ya en el año 1408, y que en 1435 L.B. Alberti recomendaba que se pintara, lo cual hizo, pero cincuenta años más tarde Botticelli; también que el De rerum natura de Lucrecio, impreso por Poggio Bracciolini en 1473, no pasó al "arte" hasta las postrimerías del Qua-troccento (cf, pp. 255-257). Sobre este último aserto hay que hacer una puntualización: al menos el Proemio sí pasó antes al arte, pues explica o da razón de ser a la Primavera. Por mi parte añado la des­cripción de las Gracias, a la que luego aludiré.

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sólo mitos sino, lo que es evidente, la enorme potencialidad del mito, la inmensa riqueza que contiene, la que aportaron los artistas que a través de los tiempos los recrearon y que hace posible que un mito sirva para múltiples fines, que el mito sea la veste de las más bellas ideas o que el mito interprete los más grandes proble­mas del hombre o ilumine su visión del mundo (12). En el caso que nos ocupa, Botticelli pudo hacer el canto al Humanismo con la Venus Humanitas, pudo ser el representante del más puro Neoplatonismo, pudo ser todo lo que se ha dicho y más, pero para ello acudió a la cantera inagotable del mundo clásico, represen­tado por unos textos de la literatura latina.

3. Descubrir y reconocer esas fuentes como lo hizo ya A. Warburg (13), no sólo no quita un ápice a la validez de cualquier posible interpretación, sino que añade un apoyo fundamental.

Mi mirada del cuadro viene del campo de los textos y mi propósito aquí es rei­vindicar -vindicar una vez más- el papel de las fuentes literarias.

3.1. Desde esas fuentes el cuadro de la Primavera tiene una dueña, una señora indiscutible, es Venus, es la diosa del amor (14), y, siguiendo a Lucrecio, fuente, en mi opinión, que da sentido y unidad a la obra, la diosa Venus es la vida misma, la naturaleza, pues por ella todo goza de vida. Botticelli no se aleja de Poliziano, no lo ignora, sino que de su mano, sin duda, va a Lucrecio.

3.1.1. En su invocación a Venus lo hace como «madre de los Enéadas», deleite de hombres y dioses, que bajo los «signos del cielo» (15) llena de vida mares, tie­rra y cielo. Cuando Venus llega -sigue el poeta- la naturaleza se llena de alegría; el cielo se queda sereno, sin nubes ni vientos portadores de lluvias, la tierra se alfombra de flores y los mares le sonríen (16). La venida de Venus, su adventus o advenimiento del cielo está, naturalmente, ligado también en el texto lucreciano

(12) Se ha insistido mucho en que en el Quattrocento "el tema mitológico asume una significa­ción que en la mayor parte de los casos se halla al margen de la historia y del sentido literal del relato", como leemos, por ej., en V. Nieto Alcaide-F. Checa, El Renacimiento, Madrid 1989, p. 115. Ahora bien, esto no supone "innovación", pues interpretaciones de todo tipo -distintas según épocas- al margen de la letra las hay desde la propia literatura griega hasta nuestros días; cf. G. Boccaccio, Genealogía de los dioses paganos, ed. M.C. Alvarez-R.M. Iglesias, Madrid 1983, que lo ilustra muy bien.

(13) Gesammelte Schriften Leipzig-Berlín 1932, ν. I pp. 307-328 (se recoge en forma ampliada su trabajo sobre "La Primavera" de 1893 Sandro Botticellis "Geburt der Venus" und "Frühling"); entre las fuen­tes incluye la de Séneca, aunque finalmente no aclara nada sobre la figura de Mercurio; como conclu­sión se limita a afirmar que "dispersa las nubes". En cuanto a las poesías de Poliziano relacionadas temáticamente con la Primavera de Botticelli el trabajo de A. Warburg es exhaustivo.

(14) Puede ser Amor divino y/o Amor humano, de acuerdo con el Neoplatonismo; es la otra lectura. (15) Todo el Proemio está repleto de motivos muy queridos por los neoplatónicos; por ejemplo,

la lucreciana mención de los caeli labentia signa no es ajena a la importancia de los astros en el Huma­nismo florentino, como se percibe en la mencionada Epístola de M. Ficino; cf. también Chastel, o.c, p. 375, que considera muy verosímil que la Primavera fuera concebida como un horóscopo simbólico, destinado a celebrar a los dioses protectores que Ficino y Vespucci evocaban alrededor del joven Lorenzo de Pierfrancesco.

(16) Es también Venus la dueña, la gobernadora de la naturaleza toda, la única dispensadora de amor y alegría (w. 21 s. Quae quoniam rerum naturam sola gubernas, nec sine te quicquam dias in luminis oras/exoritur, ñequefit laetum ñeque amabile quicquam/ (...).

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a la llegada de la primavera (17), coincidente con la aparición de la brisa fecunda (genitabilis) del Favonio, es decir, del viento de la primavera (18), todo lo cual se corresponde de m o d o evidente con el cuadro. Lucrecio parte de Venus y a través de la diosa enlaza con la primavera, inseparable de las flores y de una tempera tura dulce y agradable favorecida po r el soplo del Céfiro.

3.2. De m a n o de Lucrecio vamos, como fue Botticelli, a los Fastos; lo que está aludido en Lucrecio, como in nuce, ha sido desarrollado en Ovidio; la obra estaba casi recién redescubierta, pues los Fastos habían sido ignorados en la Edad Media, lo cual añadiría atractivo y razones para que el p intor se sirviese de ella. Las flores primaverales, que saludan, en Lucrecio, la venida de Venus, t ienen una razón de ser en Flora y esta divinidad goza de u n mito que la liga a Céfiro.

3.2-1- Ovidio pone en boca de la misma diosa Flora su historia (FastiV 195-378). «Yo era Cloris, la que ahora me llamo Flora (19)», dice; una ninfa de valles felices, bellísima, reconoce con modestia. De ella se enamoró Céfiro; ocurre en primavera: la descubrió, ella se aleja, la persiguió y, justifica la ninfa, «era más fuerte» (20). Sin embargo, enmendó su acción dándole el nombre de esposa, y no puede quejarse. «Gozo de una primavera eterna... (21); mi marido cubrió de flores este ja rd ín y me dijo: Tú, diosa, ostenta la soberanía de las flores.» (22)

3.2.2. Los elementos fundamentales de la historia ovidiana están en el cuadro; contemplamos cómo Botticelli parece haber congelado la escena cuando , como si de la cámara lenta se tratase, asistimos a la transformación; la ninfa, todavía Clo­ris, aparece cogida por el dios viento, pero ya empezando a ser la que sería des­pués de su «metamorfosis», diosa Flora (23). No es preciso demostrar que la lec­tura de Ovidio ilustra y ofrece una más exacta contemplación de esta par te del cuadro (24).

(17) Lo confirma el verso 10: nam simul ac species patefactast verna diei (pues en cuanto se ha dejado ver la primaveral belleza del día).

(18) El otro nombre de Favonio es Céfiro. (19) Es versión ovidiana, que juega con la etimología -no muy correctamente- para establecer el

parangón Cloris-Flora: Chloris eram, quae Flora vocor: corrupta Latino/ nominis est nostri littera Graeca sonó (vv. 195 s.).

(20) Vererat, errabam; Zephyrus conspexit; abibam,/ insequitur; fugio: fortior Ulefuit. (vv. 201 s.). (21) Veréfruorsemper: semper nitidissimus annus,/arbot habetfrondes, pabula semper humus, (vv. 207 s.). (22) "Arbitrium tu, dea, floris habe!" (v. 212). Me he limitado a unos pocos versos; el pasaje, que

sigue ofreciendo luz al cuadro, es más amplio y muy hermoso. Hasta el verso 330 se habla de Flora y sus actuaciones como diosa de las flores; lo que se relaciona con el cuadro, hasta el verso 223.

(23) Nos parece digno de destacar que la rapidez con que cuenta Ovidio el paso de Cloris a Flora (sólo dos versos, 201 s.) paso debido, por otra parte, a la acción violenta del dios Céfiro (Vim emendat dando mihi nomina nuptae, v. 205), la sugiere el movimiento del cuadro, como igualmente que Ovidio (v. 194, al decir que la diosa Flora exhala de su boca rosas (dum loquitur, vernas efflat ab ore rosas), está en la base de Cloris, pintada precisamente "exhalando" una especie de guirnalda de rosas.

(24) Evidentemente las dos figuras femeninas son el mismo personaje, antes y después de la "transformación", Cloris-Flora. La transformación es evocada con la guirnalda emanada de la boca de la Ninfa. En Poliziano nada se habla de Cloris. Dice en 68: ove tutto lascivo drieto a Flora/ Zefiro vola e la verde erba infiera. No tener en cuenta el texto de Ovidio puede llevar a equivocaciones, como la que aparece, incluso, en una obra tan válida en tantos aspectos como la de A. Chastel, o.c. p. 186, en donde leemos: "Venus (...) libera a las Gracias (...) y a Flora, a la derecha, acompañada de una ninfa empujada por Céfiro.

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4. La fuente ovidiana suele ser mencionada por los estudiosos, un poco menos la lucreciana; pero no es costumbre aducir la que nos ocupará a continua­ción, Séneca, De beneficiis, que Warburg ya considerase fuente del cuadro (25).

4.1. La presencia de las Gracias del cuadro de Botticelli no necesita tampoco justificación; en la mitología aparecen junto a Venus y en primavera siempre, como atestigua, por ejemplo, Horacio en lugares muy significativos (26) y no deja de ilustrarlo el texto ovidiano de los Fastos, que parece sugerir al pintor y al estu­dioso la presencia de las Gracias. Dice Flora que sus regalos los recogen las Horas vestidas de ropas variopintas, y que se acercan «las Gracias» y tejen coronas y guir­naldas para los celestiales.

4.1.1. Ahora bien, la iconografía con que representa Botticelli a las Gracias, en mi opinión, deriva, sin duda alguna, de Séneca. La fuente, como hemos dicho, fue vista por Warburg, pero parece necesitar todavía hoy una reivindica­ción, a la que ahora dedico mi esfuerzo (27).

4.2. La mitología clásica habla de las Gracias, como hijas de Zeus y la Oceá-nide Eurínome, dispensadoras y símbolos de todo encanto, belleza y atractivo, compañeras de Venus (28); las representaciones que se han conservado de la Antigüedad -la más antigua, el grupo escultórico helenístico- mantienen prác­ticamente inalteradas sus características (piénsese, por ejemplo, en el fresco de Pompeya, o en el relieve de las Gracias de Sabratha, y siguiendo, sin duda, un modelo que se repite, en las sucesivas Gracias, como las de Rafael (Museo Conde, Chantilly), Rubens (Prado) etc.). En todas las representaciones están desnudas como en la escultura del modelo helenístico, todas tienen al menos una mano en el hombro de otra; la misma composición aparece en Francesco Vanini y en una medalla de N. Florentino (29); esta medalla también la elige Pico de la Mirándola, representando las Gracias, como se lee en la leyenda, Belleza, Amor y Placer (Pulchritudo, Amor, Voluptas), o en la medalla de Gio-vanna Tornabuoni (30).

(25) No implica esta afirmación que no se conozca el dato. Panofsky, Renacimiento, reconoce, en nota 86, p. 277, que "es posible que la descripción de Séneca ejerciera alguna influencia sobre la Pri­mavera". León Battista Alberti, al que cita Panofsky, también daba como fuente este texto de Séneca.

(26) En CI 4 que comienza Solvitur acris hiems grata vice veris et Favoni, vv. 5-7 contemplamos una hermosa danza, cuyos protagonistas son Venus, las Ninfas y las Gracias (iam Cytherea choros ducit Venus imminente luna,/ iunctaeque Nymphis Gratiae decentes/ alterno terram quatiunt pede,) o en C.IV 7 (Diffugere nives, redeunt iam gramina campis), vv. 5-6: Gratia cum Nymphis geminisque sororibus audet/ ducere nuda cho­ros; en C./30 vuelven a aparecer las Gracias invocadas junto con Venus, Cupido, Juventud y Mercurio (vv. 5-6: et solutis/ Gratiae zonis properentque Nymphae). Mercurio está ligado a la música y al baile ya que es el "inventor" de la lira.

(27) Muy importantes son las distintas interpretaciones de estas Gracias dentro del Humanismo y Neoplatonismo florentino; cumplida cuenta de ellas con pertinente discusión y bibliografía dan E. Panofsky, Estudios, pp. 235 s. y Gombrisch, pp. 94—100; también Wind, pp. 35-44.

(28) Cf. A. Ruiz de Elvira, Mitología Clásica, Madrid 1975, p. 68 s. (29) Cf. E. Panofsky, Estudios sobre iconología, Madrid 1972, p. 234 (traducción de Bernardo Fer­

nández del original, Studies in Iconology, New York 1962). Cito por Estudios. (30) Cf. Gombrich, p. 88; en la leyenda: Castitas, Pulchritudo, Amor.

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4.2.1. Suele decirse que Botticelli también se inspira en la escultura helenís­tica, aunque las diferencias nos parecen ostensibles. Las Gracias de Botticelli van vestidas, no desnudas y, lo más significativo, desde mi punto de vista, ellas, al formar el círculo, en lugar de poner las manos en los hombros las tienen «entrelazadas».

4.2.2. Los textos clásicos muestran que podían aparecer desnudas o vestidas. Horacio las menciona desnudas en C. IV 7, 5 y vestidas (31) con túnicas sueltas en C. I 30, 5-6, pasaje que se ha puesto en relación con el cuadro que nos ocupa.

Ciertamente la suma de lugares horacianos puede evocar el cuadro, pues en C. I 4 se habla de baile y en I 30 de túnicas sueltas (32); para danzar se suele formar círculo y es normal entrelazar las manos; sí, es posible, pero si existe un modelo exacto, no parece lógico inventar otros.

4.2.3. La presencia horaciana en Botticelli es de otra clase, pienso; está en todo el ambiente primaveral del cuadro, aportando aliento poético, directa­mente o a través de Poliziano, pero no en la concreta iconografía.

5. El modelo es Séneca, aunque a él haya podido ir guiado por L.B. Alberti. Es lógico pensar que el pintor conociese su libro sobre la pintura; se com­prueba, por ejemplo, cuando leemos en el tratadista que los vientos deben ponerse en un ángulo del cuadro y lo vemos hecho realidad en Botticelli (33), o sabemos que la Calumnia del pintor florentino responde a la descripción del antes mencionado pasaje de Luciano, pero que está reproducido fielmente por el mismo Alberti (34), o reparamos en que las Gracias senequianas están descri­tas inmediatamente detrás de la Calumnia (35).

5.1. Séneca (De beneficiis I 1-3), partiendo de una afirmación: que una de las mayores equivocaciones de los hombres reside en no saber hacer ni recibir favo­res {beneficia) (36), va desarrollando el aserto de modos diferentes hasta llegar en I 3, 2 a ofrecer como excursus el mito de las Gracias. Retóricamente promete hablar de qué es lo consustancial a los favores (la vis, la propietas), si antes se le permite decir algo, bien que muy por encima, sobre lo que no pertenece al tema que le ocupa, esto es, explicar las características de las Gracias. Y dice (37):

(31) Pausanias IX 35, 6-7 habla de las Gracias, su número, sus nombres, diciendo que en princi­pio se representaban vestidas y que no sabe quién fue el primero que las "pintó desnudas"; menciona una serie de obras escultóricas y pictóricas de las Gracias vestidas y afirma que a partir de cierto momento empezaron a representarse desnudas.

(32) En IV 7 se menciona la danza, pero van desnudas. (33) Cf. o.c. p. 136: "(...) por eso es oportuno poner en un ángulo de la historia la faz del Céfiro o

del Austro que sople entre las nubes (...)". (34) Cf. p. 145. La narra, dice, para que aprendan los pintores a construir estos temas. Después de

la descripción añade: "Si esta historia capta ya los ánimos al ser descrita, ¿cuánta gracia y placer piensas que exhibiría en una pintura de un eximio pintor?"

(35) Cf. p. 145-6. (36) (...) beneficia nec daré scimus nec acápere ( I I ) . (37) Quorum quae vis quaeve propietas sit, dicam, si prius illa, quae ad rem non pertinent, transilire mihi

permiseris, guare sórores sint, et guare manibus tmplexis, et guare ridentes et iuvenes et virgines solutague ac perlucida veste.

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a) son tres, b) son hermanas, c) aparecen con las manos entrelazadas, d) aparecen sonrientes, e) aparecen como jóvenes, f) vestidas con túnica suelta y transparente. 5.2. Esta especie de enumeración, tal como aparece en el texto de Séneca,

evoca la descripción de un cuadro; podríamos decir de «nuestro cuadro». Apare­cen con las manos «unidas», no en el hombro, con las túnicas transparentes y des­ceñidas, jóvenes y hermosas.

Repetirá las características al narrar e interpretar la leyenda. Las interpretacio­nes relacionadas con el número no le parecen importantes (38). Más interés tiene el que «formen un círculo con las manos unidas» (39), explicado por la necesidad de que la sucesión de favores no se interrumpa, de modo que vuelva siempre el beneficium a quien otorgó el primero. «Sonríen», como lo suelen hacer quienes hacen o reciben favores. (40) Son representadas «jóvenes» porque el recuerdo de los favores no debe envejecer (41); «vírgenes», porque los beneficia son incorrup­tos, sinceros (42); las «túnicas sueltas y transparentes» se explican porque nada se oculta en ellos (43).

5.3. Parece evidente, pues, que Botticelli leyó este texto y que lo tuvo en cuenta en su pintura de las Gracias.

6. Queda ahora por abordar la digura de Mercurio (44), cuya aparición se ha ido demorando, mas todo lo anterior era preciso para apoyar la postura que defiendo.

6.1. Puede aportar un dato sugerente el hecho de que al comentar o estudiar el cuadro en no pocas ocasiones se silencie por completo la figura de Mercurio (45).

6.1.1. Cuando se menciona casi siempre aparece la extrañeza y para justificar su papel se ofrecen diversas interpretaciones, algunas disparatadas, pues, es evi­dente, su presencia no es fácil de explicar (46).

(38) Son tres, ya porque, según unos, una de las Gracias otorga un beneficium, la segunda lo recibe, la tercera lo devuelve o porque, según otros, hay tres modos de hacer "favores", mereciendo, devolviendo, o haciéndolos y devolviéndolos.

(39) Quid Ule consertis manibus in se redeuntium chorus? (40) Vultus hilari sunt, qualis solent esse, qui dant vel accipiunt beneficia. (41) luvenes, quia non debet beneficiorum memoria senescere. (42) Virgines, quia [beneficia] incorrupta sunt et sincera et ómnibus sancta. (43) In quibus (sc.beneficiis) nihil esse alligati decet nec adstricti: solutis itaque tuntas utuntur; perlucidis

autem, quia beneficia conspici volunt. (44) El Hermes de los griegos, hijo de Zeus y de la pléyade Maya; es el mensajero de los dioses, el

conductor de las almas, hábil y astuto, intérprete de la voluntad divina, en especial de su padre, dios de viajeros, del comercio y hasta de los ladrones. Cf. por ej. P. Grimal, Diccionario de la mitología griega y romana, s. v. Barcelona 1981 (I a ed. francesa, Paris 1951).

(45) No me refiero sólo a obras de divulgación. (46) No aludimos a otros análisis, que partiendo de la distribución misma del cuadro, una figura

central y tres a cada lado, juzgan "ajena" la figura de Mercurio; tampoco otros análisis "geométricos". Las obras que hemos citado dan cumplida información.

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6.1.2. El mismo Panofsky (47), al decir que Poliziano enumera los elementos que aparecen en la Primavera agrega: «la única figura que Poliziano no nos escla­rece es la de Mercurio (48).

No acepta él propuestas como el que Mercurio es aquí el conductor de las Gra­cias o el del Juicio de Paris, como quería Gombrich; ni que, con el caduceo levan­tado, apunta al cielo, como hace también la «Verdad« en el cuadro la Calumnia. Panofsky, primeramente, describe a Mercurio así: «mirando hacia arriba, levanta el brazo derecho y con su caduceo trata de disipar los retazos de neblina (no ver­daderas nubes) adheridos a las copas de los naranjos»; después, tras arrojar hacia él una profunda mirada desde el Neoplatonismo, los conceptos de Amor sagrado y profano, el Amor divinus y Amor humanus, la Venus celestial o la Venus natural, con­sidera que la Primavera es el reino de la Venus natural, y dentro de ese reino, afirma, se puede entender entonces «la presencia y conducta de ese personaje nuevo e intruso que es Mercurio».

6.2. Estas palabras («extraño, intruso») son una buena prueba de que haya habido tantas interpretaciones y justifican, incluso, las más curiosas. La de Panofsky es muy sugerente, aunque tampoco deja de ser compleja. Se basa en que Mercurio, el Hermes lógios de los griegos, significa la Razón, lo cual nada tiene de extraño; por tanto, para él también Mercurio es aquí la Razón (49).

6.3. Y añade (me permito reproducir sus palabras): «Ahora bien, la razón dis­cursiva difiere de la mente contemplativa en que no tiene acceso directo a la esfera de la Venus celestial; pero difiere de la imaginación y la percepción senso­rial en que ni participa en, ni es hostil a las actividades de la Venus natural. La razón está, por definición, tanto por debajo de lo suprarracional como por encima de lo infrarracional. El Mercurio de Botticelli parece, pues, simbolizar tanto las limitaciones como las posibilidades de la razón humana: La «mera razón humana», como diría un neoplatónico. Impermeable a la flecha fogosa de Cupido y volviendo la espalda no sólo a la danza de las Gracias, los fragantes dones de la Primavera y las caricias de Céfiro y Flora, sino incluso a la mismísima Venus, es capaz de trascender la neblina que ofusca las «facultades inferiores» del alma: de él se podría decir que expresa la dignidad, pero también la soledad, de la única potencia psicológica que queda excluida de la provincia del Amor divinus y se autoexcluye de la del Amor humanus» (50).

6.4. La brillantez de la interpretación y la solución a la que ha llegado casa muy bien con el ambiente intelectual, espiritual y filosófico de la época; con todo, opino, hay veces que lo fácil parece difícil y se buscan complicadas soluciones a problemas pequeños.

(47) Renacimiento , p. 277. (48) Conoce Panofsky la versión menos común, según la cual Mercurio es el "jefe" o conductor de

las Gracias, pero en este cuadro, observa, "se aisla casi con desdén del lado de ellas". (49) Séneca en el pasaje que nos ocupa refería a él Ratio y Oratio y, como es sabido, ratio es una

de las mejores traducciones del lagos griego. Pero hay otros muchos Mercurios en la mitología clásica y muchos más en las versiones medievales (cf. Boccaccio, o.c. a partir del "índice de nombres mitoló­gicos") .

(50) Renacimiento, pp. 285 s.

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7. Volvamos a Séneca. Creo que tras lo dicho no es necesario defender más la presencia de Séneca en las Gracias del cuadro de Botticelli; no puede cuestio­narse. Por consiguiente, tampoco el que Botticelli leyó a Séneca; no sólo a Alberti, aunque lo que vamos a añadir explica que el florentino se sintió ese pintor eximio que Alberti esperaba; él hacía realidad su deseo, respondía al reto. Sigamos con Séneca.

7.1. Después de ofrecer las explicaciones que se dan a las Gracias, las cuales hemos resumido, añade Séneca que algún emancipado de los griegos (51) puede considerarlas necesarias, pero que no habrá quien considere pertinente referir qué nombres tienen las Gracias, es decir, qué nombre les puso Hesíodo. Aunque menciona sus nombres, Aglaya, Eufrósine y Talia, critica Séneca que se intente dar razón de esos nombres y conformarlos con alguna consideración congruente, defendiendo que Hesíodo les puso el nombre que «quiso» (52).

7.1. 1. Séneca, pues, se confiesa defensor de la libertad del poeta, del artista en general, y lo sustenta al decir a continuación que Homero a una le cambió el nombre y la prometió en matrimonio; con ello se puede comprender que su vir­ginidad tampoco era obligada (no eran vestales, dice) (53). Pero es más, conti­núa Séneca, se puede encontrar otro poeta, en el que aparezcan ceñidas y ade­más con túnicas no trasparentes, sino por el contrario, con túnicas espesas, incluso de gruesa lana.

7.1. 2. Ha mencionado, pues, las características consideradas fundamentales, cuestionando que fuesen consustanciales y pondera sobre todo la libertad en el arte: Hesíodo dice una cosa y Homero otra distinta; los poetas tienen esa prerro­gativa, la libertad.

7.1.3. Séneca, para concluir y, pienso, como un argumento en apoyo de su pro­posición, parece hacer referencia a un cuadro, un cuadro que Séneca y sus con­temporáneos podrían, quizá, contemplar; en él -d ice- está junto a las Gracias (que como se ha dicho significan los beneficia) Mercurio, pero no porque Ratio u Chatio tengan nada que ver con los beneficia -añade- sino porque al pintor le pare­ció así. Fue, por tanto, fruto de la libertad del pintor, de su gusto o, incluso, capri­cho {sed quia pictori ita visum est) (54).

7.2. Insistirá de nuevo, quizá porque juzga negativamente que otros, Crisipo en concreto, se hubieran entretenido en estas minucias inadecuadas al objeto de la obra (55), en que es irrelevante -incluso sin fundamento- dedicarse a tales inter-

(51) Con ello afirma que esta interpretación es griega; luego concretará que pertenece al filósofo estoico Crisipo, que la tomó de Hecatón; y critica que en vez de tratar de los benefiáa, es decir, sobre la moral de dar, recibir y devolver favores, se ocupa de las fábulas.

(52) Horum nominum interpretationem, prouí cuique visum est, defiectit et ad rationem aliquam conaturper-ducere, cum Hesiodus puellis suis, quod voluit, ñamen imposuerit.

(53) Itaque Homerus uni mutavit, Pasithean appelavit et in matrimonium promisit, ut setas non esse illas virgines vestales.

(54) I 3, 7: Ergo et Mercurius una stat, non quia benefiáa ratio commendat vel oratio, sed quia pictori ita visum est.

(55) La obra de filosofía moral trata naturalmente de los favores o beneficios, de cómo hacerlos, aceptarlos, devolverlos etc.

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pretaciones, como si el papel de los poetas fuera ajustarse a la verdad (56); inci­dirá en la idea de la libertad de los poetas, que frente a la verdad actúan movidos por el decoro y preocupados por la belleza (57). No constituyen fraude alguno, dice Séneca, las diferencias que se observan entre un poeta y el siguiente, pues son fruto de la libertad. Nada importa, y acude para ello a un argumento de auto­ridad, el que Talia (58) sea «Gracia» en Hesíodo y, sin embargo, «Musa» en Homero (59).

8. Mi propuesta sobre la figura de Mercurio parte de estos lugares, cuya importancia considero oportuno reivindicar, pues Botticelli ha leído, sin duda, y tenido en cuenta, como lo ha hecho con Lucrecio y Ovidio, el pasaje de Séneca que ofrecía ya Alberti, aunque su espíritu de humanista le ha llevado a no limitarse a él.

8.1. Si Botticelli se identifica con el pintor, que usando de la libertad conferida al artista se permite pintar lo que le place, él decide poner en su cuadro un Mer­curio, que le ha sido sugerido por Séneca. Un cierto tono de humor, una ligera ironía, en fin, un ludus, se podría percibir.

8.2. En un mundo culto, lleno de símbolos, repleto de mentes interpretando cualquier mensaje, Botticelli pudo esperar «las interpretaciones» de sus contem­poráneos. Esta actitud muy vital y mediterránea no es fácil, quizá, de entender para inteligencias de latitudes más al Norte.

8.3. Podría también apoyar esta interpretación otro hecho, a saber, la presen­cia en la obra de Luciano, que Botticelli conocía bien, de un Mercurio (Hermes) muy poco serio y bastante juguetón, que se burla de lo divino y lo humano y que en tono irónico, en los Diálogos de los dioses, por ejemplo, se queja de andar siem­pre arriba y abajo o se ríe sin respeto alguno de las cosas que hace o le pasan a su padre Zeus (60). Si contemplamos desde esta óptica la figura de Mercurio, casi de espaldas, con la mano levantada en ademán de marcharse, con un rostro de cierta resignación, mirando hacia el cielo, se podrían deducir sus sentimientos: ahora mientras sus «compañeros de cuadro» gozan de la primavera a él lo reclama su padre Zeus y tiene que marchar volando hacia arriba, al cielo, apar-

(56) (...jtamquampoetae vera nomina reddant. (57) Quemadmodum (...) ita poetae non putant ad rem pertinere verum dicere, sed aut necessitate coacti aut

decore corrupti id quemque vocari iubent, quod bettefacit ad versutn. (58) Este ejemplo, que conviene a la postura senequiana, supone que en su época no se diferen­

ciaban ambos personajes, pese a ser uno, la Gracia, Talia (Thália, con i breve) y el otro, la Musa, Talía (Thalíacon ¿larga). Cf. A.Ruiz de Elvira, o.c. p. 68.

(59) Nec lilis firaudi est, si aliud quid in censum detulerunt; proximus enim poeta suum illas fere nomen iubet. Hoc ut scias ita esse, ecce Thalia, de qua cum máxime agitur aput Hesiodum Charis est, aput Homerum Musa.

(60) De modo muy especial en el diálogo 24 se queja a su madre Maya de sus muchos quehaceres; no para un momento; aparte de conducir las almas de los muertos, su padre no cesa de hacerle encar­gos; no acaba de hacer uno cuando sin dejarle tiempo para respirar lo envía a hacer otro. Preferiría -dice- ser en la tierra un esclavo.

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tando las nubes (61), para ver qué se le ha ocurrido y qué encargo de nuevo tiene que hacer (62).

9. En conclusión, me parece que es lícito sostener que, valorando en mucho interpretaciones muy sugerentes y bien fundamentadas y defendidas sobre la Pri­mavera de Botticelli (63), el lugar que en el cuadro tiene Séneca es primordial.

Quiero reivindicar a Séneca como fuente imprescindible de este cuadro, y tam­bién que las Gracias reciben de él una excelente iluminación.

Es preciso mantener que Botticelli leyó a Alberti y quiso ser el pintor «docto» que busca ayuda en la literatura y leyó a Séneca.

Y sobre todo deseo defender que Mercurio está en el cuadro porque al pintor le agradó sobremanera lo que Séneca dice en este pasaje. Introducir a este Mercu­rio supone un canto a la libertad del artista, a la libertad del pintor, el cual, por encima -o al lado- de su erudición, de su condición de artifex cultas, junto a la doc­trina, tiene esa vena rebelde y lúdica, que auna humor y sorpresa. A Botticelli le pareció muy sugerente el sed quia pictori ita visum est y con cierta ironía y quizá esperando el juicio e interpretaciones de los entendidos pintó a la izquierda ese Mercurio juzgado por doquier extraño (64). Ha esperado que «captasen la fuente». Reconocer una fuente evocada o sugerida es un juego intelectual propio del mundo clásico -y de los que del mundo clásico ha bebido o beben- y está en la base misma de la imitatio.

(61) Puede ser ilustrativo Luciano Zeus trágico 33; Zeus se pregunta por quién es el que viene corriendo; es Hermes (el Mercurio romano), que está lleno de pez porque cada día los escultores le hacen un molde, con lo que se alude a la abundancia de representaciones de este dios; pero también, cuando Zeus decide asomarse a la tierra para escuchar lo que en ella ocurre, manda a las Horas que descorran el cerrojo, aparten las nubes y abran de par en par las puertas del cielo. Mercurio en la Prima­vera puede, por tanto, apartar las nubes para abrirse paso al cielo.

(62) La "extrañeza" de Mercurio en este conjunto resta algunas posibilidades a la brillante hipóte­sis de la mirada amorosa de Simonetta Vespucci-la Gracia dirigida a Mercurio-Giuliano de Médicis, aunque, como dice P. Grimal, o.c. p. 87, en el grupo de las Gracias "dos de ellas miran en una direc­ción, y la del medio en la dirección opuesta".

(63) Como la de Panofsky antes ofrecida. (64) La fuente senequiana no contradice la hipótesis del espíritu lucianesco, que pudo ayudar a

conformar la figura. El poeta puede pintar "lo que" quiere y "como" quiere.

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Boticelli. La primavera.