122 Los espacios en la obra de Hierro sirven para manifestar la inmensidad de su arte

y de su pensamiento. A travs de ellos el poeta ha facilitado la comunicacin de sus sentimientos basndose en dimensiones objetivas para representar lo profundamente subjetivo.

Es obvio que al madurar el hombre y el poeta ciertas imgenes hayan cobrado nueva importancia o significado, por ejemplo la soledad, el destierro y la muerte. Se puede afirmar de nuevo que el movimiento del poeta es psicolgico mas bien que fsico y que los espacios sirven para simbolizar las dimensiones o estados de alma del hombre. Como se ha visto, la yuxtaposicin o la integracin de los espacios representan las presiones sociales y ambientales que actan sobre l, o representan la reduccin en importancia de lo circundante. Las extensiones indefinidas, los espacios neutros y los ideales aleja-dos son los smbolos de la satisfaccin deseada, pero no realizada. Asimismo el destie-rro y la crcel representan la opresin, tanto la poltica como la apoltica, y el deseo de evasin o el estado confuso del poeta.

De esta manera el espacio individual de Jos Hierro ha dado voz al individuo, que es l, dentro de un tiempo colectivo.

Emilio E. de Torre

El Crculo de Bellas Artes de Caracas y Armando Revern

I. La problemtica El Crculo de Bellas Artes de Caracas, fundado en 1912, inicia el camino hacia la lla-

mada modernidad del arte venezolano convirtindose, de esta manera, en el antece-dente inmediato de las actuales propuestas plsticas. Estos son los planteamientos bsi-cos del razonamiento llevado a cabo por la crtica tradicional sobre el Crculo y su pin-tura, en especial, de temtica paisajista. Esta propuesta de modernizacin conduce al asentamiento cultural y social de una serie de gneros pictricos, como el del paisaje, de poca difusin antes de la aparicin de este grupo. La naturaleza venezolana se con-vierte, as, en protagonista de unos planteamientos estticos alejados de los exotismos temticos tan comunes en la pintura anterior y va en busca de lo inmediato como senti-miento de autenticidad.

123 No deja de ser significativo, por su importancia en la configuracin de esta tesis, la

idea con la que se intenta legitimar la modernidad artstica del Crculo. As, la frontera entre lo moderno y lo tradicional se traspasa en virtud de que La pintura del Crculo hace suyas caractersticas propias del movimiento impresionista. Esta circunstancia nos acerca al uso expositivo de una serie de tpicos que se presentan como verdades revela-doras, tpicos que van desde el incremento del papel desempeado en la renovacin de las tcnicas pictricas, hasta el hecho de convertir al impresionismo en paradigma de la modernidad. En este sentido, el paisajismo del Crculo, que aqu llamaremos nue-vo modelo, se homologar con el lenguaje del impresionismo, obteniendo un ascenso prestigioso en la historia de la pintura contempornea. Esta argumentacin se nos pre-senta, no como un enfoque arbitrario, sino como un planteamiento incompleto y me-diatizado por razones ideolgicas. El anlisis que haremos de algunas de las imgenes de este nuevo modelo nos permitir reafirmar lo dicho y ver de qu manera la tesis impresionista, como as ia podemos denominar, es ms una afirmacin propia de un estado de dependencia cultural que la respuesta real a la problemtica planteada, ya que el anlisis omite aspectos interpretativos de especial significacin en su desarrollo. Vistas las cosas de esta manera, la discusin e investigacin sobre la pintura de Revern lejos de encontrarse zanjada, est activamente abierta a todo intento de superacin de los tpicos artsticos que permita la posibilidad de ejercer otro tipo de anlisis. Noso-tros a lo largo de este artculo trataremos de mostrar, entre otras cosas que el nuevo modelo no constituye una posicin de ruptura frente a la tradicin del arte venezolano; s, al contrario, un ascenso mediatizado y matizado a los valores de la modernidad pic-trica, en el que ciertas caractersticas del discurso tradicional de la imagen paisajista se revalorizan en un nuevo proyecto icnico.

2. La imagen del nuevo modelo El Crculo de Bellas Artes de Caracas fue una agrupacin con cierto carcter indepen-

diente que pretenda alejarse de las prcticas y mtodos de trabajo que en ese momento desarrollaba la Academia de Bellas Artes de Venezuela, Mtodos, por otro lado, que no se diferenciaban en mucho de los empleados por cualquier institucin "europea de este tipoJ. En esta agrupacin se dieron cita, en un ambiente de tolerancia intelectual, todas las figuras representativas de la cultura oficial, adems, de aquellas otras que man-tenan una actitud ms distante hacia sta. Los pintores se convirtieron, poco a poco, en los impulsadores de esta organizacin interdisciplinar, creando una serie de talleres de arte que trataban de imitar los talleres europeos. Se caracterizan por mantener una cierta libertad artstica, aunque en lneas generales se guen por los presupuestos teri-cos acadmicos. La enseanza del dibujo ser una constante en las sesiones de trabajo y, dada la escasez de recursos, se origina un particular sistema de enseanza.2

1 Los mtodos empleados por la Academia de Bellas Artes de Venezuela, n 1887 cuando se ^tan los

reglamentos de esta academia por orden del entonces presidente Guzmn Blanco, no distan mucho de la Academia de Bellas Artes de Francia en la que se haba inspirado, tanto en su metodologa como en sus estatutos. , . , 2 La falta de recursos tcnicos y de personal especializado hizo que fueran instaurados una sene ae meto-

dos cercanos a los empleados en los talleres libres: los alumnos eran a la vez discpulos y maestros, todos contribuan para establecer las normas y horarios de trabajo, se introducen los modelos desnudos femeni-nos, todos los participantes corran con los gastos y el presupuesto del Crculo.

124 Tres pintores destacan de un nutrido grupo de actividades: Federico Brandt, Manuel

Cabr y Rafael Monasterios. Junto con ellos Leoncio Martnez, verdadero impulsor de una pintura que expresa las cualidades y valores del paisaje nativo y Armando Revern, pintor cercano al grupo incluso perteneci a ste en su ltima fase3. Estos cinco artistas sern los pilares sobre los que se asienta un nuevo discurso plstico que, a travs de una pintura de temtica paisajista, aparece en la escena del arte venezolano a princi-pios de siglo. Es, por otro lado, el inicio de la industria petrolera y el paso de una econo-ma tradicional a una de tipo industrial dependiente de la inversin extranjera. A nivel continental, los Estados Unidos inician un expansionismo econmico y poltico hacia los pases situados al sur del Ro Grande. Esta pintura paisajista ser, por otro lado, el in-tento ms serio de superar la crisis que la pintura venezolana vena sufriendo desde la desaparicin de sus ltimas figuras histricas4, pasa, por tanto, por la aparicin de un nuevo tipo de preferencias temticas, la superacin de la demanda de una pintura de tipo retratista y el reclamo social de un paisajismo de corte criollista que pretende distanciarse de los anteriores discursos pictricos. Cada uno de los artistas del nuevo modelo asumen esta caracterstica. Es decir, la bsqueda de concreciones plsticas que, an teniendo por vlido un modelo icnico artstico en un determinado aspecto de su desarrollo, sin que esta adjetivacin se entienda como propuesta alternativa y s como una variante del modelo. El caso Revern revestir una situacin particular que llegado el momento tocaremos. El anlisis de algunas obras de Manuel Cabr servir para ilus-trar lo antes dicho. Dos obras: Caracas vista desde el Paraso (1915)5 y Exhuberancia (1940)6. Entre ambas distan ms de veinte aos. La primera de ellas pertenece al Pri-mer Perodo (1912-1920)7; la segunda al Tercer Perodo (1930-1984). Un Segundo Pe-rodo (1920-1930 aprox.), tambin conocido como Perodo Francs, sirve de enlace entre ambos. En este Perodo Francs o Segundo Perodo se forjarn los modos y tratamientos que las formas sufrieran definitivamente en el perodo posterior.

La primera de estas obras, Caracas vista desde el Paraso, al igual que el resto de este Primer Perodo, pone de relieve una cierta libertad de ejecucin tanto en el uso del co-lor como en el dibujo. Hay un intento por prescindir de los anteriores sistemas de cons-truccin, vigentes todava en la enseanza oficial. Con la llegada de una serie de pinto-tes europeos: Samy Mtzner, Nicols Ferdinandov y el venezolano-francs Emilio Bog-gio, este carcter de rebelda se afianza. La posibilidad de vislumbrar en sus obras to-da una serie de planteamientos distintos a los que La Academia ofreca, facilit el clima

' Armando Revern pertenece como miembro activista del Crculo poco tiempo antes de su desaparicin como agrupacin artstica, en la llamada etapa del Cajn de Monos (1917). Esta ltima fase del Crculo estu-vo presidida por el desconcierto y el Crculo jams recuper el protagonismo artstico anterior. Ese mismo ao el Crculo se disolvi definitivamente. * Ala muerte de Cristbal Rojas, el ltimo de los pintores histricos (Martn Tovar y Tovar, Arturo Miche-lena), el arte venezolano entra en una etapa de desconcierto que transcurre hasta la fundacin del Crculo de Bellas Artes en 1912. 5 Caracas vista desde el Paraso (19U) (Oleo sobre tela 34 x 24 cm. Firmado abajo derecha: Manuel Ca-

br. Calece, particular). {> Exhuberancia (1940) (Oleo sobre tela 64 x 91 cm. Firmado abajo derecha: M. Cabr 40. Colecci. parti-cular). 7 Las fechas que se establecen para cada perodo son las facilitadas por Alfredo Boulton. Revern. Miln,

Imprenta Antonio Cordani. 1979.

125 de bsqueda y experimentacin que vivi en los primeros veinte aos de este siglo la provinciana Caracas. Volviendo al anlisis que nos ocupa, los motivos percibidos al pie de la montaa, se intercalan con los motivos de la vegetacin. Los primeros se materiali-zan de acuerdo a las caractersticas antes sealadas de libertad compositiva. Unos cuantos toques de color van dando forma a todo tipo de edificios, por su parte, los motivos ve-getales alardean de un intento de simplificacin que dar lugar a formas estilizadas. Pudiera creerse que esta liberacin da paso a una pintura alejada de la tradicin y que la imagen hace tabla rasa con toda situacin precedente. Incluso el empleo de un formato que sustituye al tradicional soporte apaisado, se encontrara dentro de esta intencin de ruptura. Esta interpretacin resulta errnea. Tras reemprender el anlisis, la pretendida liberacin adquiere matizaciones importantes. Cabr articula la ima-gen atendiendo al grado de jerarquizacin de los motivos representados. Es decir, hay un orden preestablecido y fijado de antemano sobre lo que la imagen nos muestra, su-bordinando unos motivos a otros de acuerdo al grado de significacin que para el artis-ta tienen. En este sentido, El Avila, es el eje de esta articulacin Jerarquizada. Ella es la verdadera protagonista de la composicin. Esta situacin crea las posibilidades de lectura del texto cnico, dirigiendo la atencin del observador haca determinados puntos o fijando recorridos de lectura que suelen finalizar en la montaa.

La imagen paisajista que Federico Brandt construir parte de la visin hipottica de un observador, que ordena en el espacio los motivos percibidos de acuerdo al punto de observacin que ste adopta. La articulacin jerarquizada surge de acuerdo a la ubi-cacin de este hipottico observador, de su localizacin ante los objetos del mundo ex-terior, de tal manera que la imagen plstica creada no tendr otro fin mayor que poner de manifiesto esta caracterstica. El uso que artistas como Brandt o Cabr hacen de lo verosmil, apoya la tesis anterior. Lo verosmil se asocia, en estos casos, con un conteni-do de credibilidad en lo que las imgenes muestran y de cmo se muestra. Este senti-miento de lo que se muestra como verdad empricamente demostrable, se ampla a otro tipo de valores que como veremos ms adelante ataen a valoraciones de tipo moral e histrico-cultural existentes en la sociedad venezolana.

Siguiendo con el anlisis de la obra de Manuel Cabr, sta retoma algunas de las caractersticas existentes de la denominada imagen tradicional del paisaje, en especial, aquellas referidas a los modelos de Vistas Urbanas del siglo XIX, composiciones que penetran en Venezuela de manos de una serie de pintores extranjeros conocidos con el nombre de Pintores Viajeros*. En estas pinturas, en particular las que tienen como temtica la ciudad de Caracas y sus alrededores, encontramos representados los mismos motivos que en las obras del nuevo modelo, aunque existen diferencias en cuanto a su ordenacin espacial. Por ejemplo, El Avila, en la composicin de Cabr, est situada frontalmente hacia el espectador, sirviendo de muralla visual y de centro de ordenacin espacial. En las pinturas de Vistas Urbanas, como las de Joseph Thomas9, El Avila se

8 Con este nombre se conoce a toda una serie de pintores extranjeros, generalmente de origen europeo,

que visitan Venezuela durante el siglo XIX. Entre los ms conocidos se encuentran: Sir Robert Ker Porter (ingls), Joseph Thomas (ingls), Jean Baptiste Louis, Barn Gros (francs), LewisB. Adams (estadouniden-se), Ferdinand Bellermann (alemn), etc., etc. 9 Joseph Thomas. Vista de la ciudad de Caracas. (Litografa en Londres por W. Wood en 1839- Calece. Carlos

Duarte, Caracas).

126 extiende en una perspectiva lateral, dejando a un lado a la ciudad de Caracas, la mon-taa no es un ordenador espacial, sino, un elemento mas a ilustrar perteneciente a la realidad que se describe. Hay otras diferencias significativas en la construccin de ambos modelos. Mientras en la imagen de Cabr, y en las del nuevo modelo, se omite la leyenda al pie de la imagen propia de las Vistas Urbanas, en stas aparece para resaltar la presencia de algunos edificios importantes de la ciudad, desarrollando as, su valor de imagen descriptiva, su carcter catalogador e ilustrador frente al carcter con-templativo que tiene la imagen de Cabr. (Si bien es cierto que en estas pinturas este aspecto est presente de una manera encubierta y que a medida que el nuevo modelo se desarrolla, ste adquiere una reformulacin, contribuyendo as a su desarrollo final.)

Si hemos apuntado algunas de las diferencias ms significativas entre estos dos tipos de imgenes Vistas Urbanas y Caracas vista desde el Paraso sealemos algunos as-pectos en comn que hacen de las composiciones del XIX un antecedente vlido. As, la intencin de abarcar grandes espacios est presente en ambos sistemas de representa-cin, como tambin la intencin de mostrar que sea reconocible, en las Vistas Urbanas, en la recreacin de los aspectos ilustrativos, en el nuevo modelo, creando formas de pretendida intencin de veracidad, formas dotadas de personalidad, signos de una realidad natural como bsqueda ontolgica. Se resumen as, las ideas de su poca y que Leoncio Martnez defini como formas designadoras del alma del paisaje; bs-queda inmediata y primordial de la pintura y el arte del Crculo de Bellas Artes.

El juego escnico de Caracas vista desde el Paraso, es un adelanto de lo que luego ser la definitiva articulacin espacial en las obras de Manuel Cabr y es, sin duda, un ejemplo vlido de los inicios de ese nuevo modelo paisajista. La presencia de un espacio creado en base a franjas ser una constante dentro de este modelo. Desde un espacio que sirve de introduccin, en primer trmino, ascendemos con la vista hasta completar la visin de la montana que domina la composicin, no como el marco escenogrfico de las composiciones ilustradoras del XIX, sino como el elemento protagonista del te-ma. Algunas obras anteriores de este artista se anticipan a este sistema constructivo, aunque con algunas variantes importantes, Fragmento de montaa, (1914)l0, obra anterior a la sealada, desarrolla un sistema de representacin donde la montaa aparece en un violento primer plano. La imagen, por utilizar un smiJ ms ilustrativo, pareciera estar recogida por un poderoso zoom que nos muestra un Avila exento de la envoltura esce-nogrfica anterior. La divisin en bandas no se intuye, todava, como necesaria. La ima-gen no logra su objetivo de veracidad. Su carcter de verosimilitud no es suficiente, co-mo para convertirse en instrumento del nuevo modelo. El sistema empleado, sin un antecedente preciso en la historia del paisajismo venezolano, hace an ms difcil su aceptacin. El nuevo modelo necesita para dar forma a su expresin del juego escnico, de la triple articulacin; en definitiva de los elementos que el artista emplear poste-riormente. La imagen no debe concentrarse en la representacin aislada de un determi-nado motivo como ocurre en esta obra sino que debe recoger el efecto de conjun-to, es decir, la ubicacin de los elementos en un contexto que se interrelaciona. El Valle

10 Manuel Cabr. Fragmento de Montaa (1914) (Oleo sobre tela 21 x ,50,5 cm. Firmado abajo derecha:

M. Cabr 1914. Colecc. Sr. Domingo hueca).

127 de Caracas es la unidad geogrfica que la imagen del nuevo modelo potencia como unidad cargada de valores semnticos. Se construye esta unidad, de forma icnica, partiendo de lo que de ella se sabe ms que de lo que se percibe. Existe otro aspecto al que las imgenes de Cabr, y en general las de todo el modelo, hacen constante alusin: lo urbano y lo rural. Valores que permiten una interpretacin, lo suficientemente abierta que se encuentra reflejada en la imagen como propiciadores de la interrelacin de los motivos. Lo urbano y lo rural tambin son componentes temticos de las obras literarias de la poca. Escritores de la talla internacional de Rmulo Gallegos hacen girar sus crea-ciones en una continua contraposicin de valores culturales, de compromiso ante la vida. El campo, lejos de concebirse en mero lugar geogrfico, se proyecta como mbito onto-lgco, con una manifiesta oposicin a los valores de la sociedad urbana. Es el enfrenta-miento entre naturaleza y civilizacin, discurso ya abierto por el Romanticismo. En el caso venezolano y en general en toda la Amrica del Sur, esta disputa se nutre especial-mente de los ideales nacionalistas, que nutren a lo conocido como criollismo, tan pre-sentes en su da en muchas de las creaciones plsticas y literarias del Continente.

Hacia 1940 queda institucionalizado el discurso del Crculo. El ascenso a la oficiali-dad del arte y la cultura venezolanos ha sido progresivo en el tiempo y en la influencia social. En estos momentos la imagen paisajista del nuevo modelo tiene definitivamente elaborado el sistema de representacin. Cabr realiza Exbuberancia, obra que resume las caractersticas del modelo. Entre tanto surge una tmida reaccin frente a estos plan-teamientos en dos frentes bien diferenciados. Por un lado los pintores jvenes, ligados a propuestas de la vanguardia europea, promulgan un giro de 90 en el arte venezola-no. A su vez realistas, surgidos de las influencias muralistas mexicanas, reclaman un sincero y comprometido acercamiento a la realidad social del pas. Ambas corrientes crecern hasta convertirse en alternativas pictricas al nuevo modelo. Por su parte Reve-rn contina en su camino solitario anticipando muchas de las que luego aparecern como innovaciones artsticas de los aos 60. Volviendo sobre Exbuberancia, en ella esta planteada, y en toda su significacin, La articulacin en triple espacio: un primer espacio o zona de apertura, que guarda todas las caractersticas antes sealadas, adems de caracterizarse por la falta de objetos en ella representados evitando as, la distraccin visual del espectador. Un segundo espacio donde las formas, por lo general se refieren a motivos vegetales", cumplen la funcin de vectores o indicadores de la lectura del texto icnico. Dejando de ser formas estilizadas para dar paso a formas con una mayor carga de informacin, tanto descriptiva, como de valoracin semntica. Es en esta zona donde los esquemas de las primeras obras se alteran sustancialmente. La referencia a los motivos vegetales sobrepasa la intencin de reconocimiento formal, refirindose en este caso a un reconocimiento de la especie a la que pertenece. En especial para aquel ojo acostumbrado a identificarlas en la naturaleza. La forma opera como transmisor de una informacin que es definitiva para realizar una satisfactoria lectura de la imagen. El carcter de catalogacin presente en las Vistas Urbanas del XIX, y que tiende a desa-

11 Este espacio puede estar ocupado por otros motivos como edificios o ruinas. Por ejemplo, vase: Casa

de Anauco Arriba (1940) (Oteo sobre tela 69 * 105 cm. Firmado abajo derecha: M. Cabr 1940. Colecc. particular); Ruinas del horno de cal en Boleta (1940) (Oleo sobre cartn 60 x 105 cm. Firmado abajo dere-cha: M. Cabr 1940. Colecc. particular).

128 parecer en las primeras composiciones de Cabr, aparece en esta obra de una manera encubierta, envuelto en una imagen de pretendida intencin de virtualidad'ante la rea-lidad emprica percibida. En el tercer espacio, El Avila aparece como nico motivo, se construye bajo las mismas caractersticas vlidas para las formas vegetales. Todos los es-pacios adquieren una marcada significacin. La jerarquizacin de unas formas sobre otras desaparece, dando paso a una imagen que se estructura de acuerdo a dos planteamien-tos: el primero, relaciona, el ordenamiento y la distribucin espacial de los elementos plsticos (colores, formas, volmenes), a planteamientos formalistas propios de toda ima-gen pictrica. El segundo planteamiento, que conecta directamente con el anterior, re-vela la capacidad de la imagen del nuevo modelo para ejercer una intencin pedaggi-ca. Esta intencin pedaggica, didctica, no constituye una situacin nueva, ni aislada en la historia del arte venezolano, ni siquiera del continente: las imgenes realizadas por Carmelo Fernndez para la Comisin Corogrfica son un ejemplo anterior, aunque con muy distinta repercusin sociallz. Por el contrario, el intento de imagen didctica del nuevo modelo tendr un xito y una influencia social inusitados, haciendo de este siste-ma de representacin la va por la que el arte venezolano entrar a formar parte de la modernidad artstica. El arte, segn los planteamientos del nuevo modelo, impulsado por una tarda influencia positivista, es el instrumento inmejorable en la presentacin de los valores esenciales de un pueblo, de una raza. El conocimiento de estos valores acercar al ser venezolano al estadio liberador de la civilizacin. Este paisajismo del Crculo de Bellas Artes encierra una clara intencin ideolgica. Intencin que, en no pocas ocasiones, entra en una profunda contradiccin en la manera de ser concebido, puntualmente sealada a lo largo de este anlisis.

3. La concrecin del modelo La realidad emprica constituye el objeto del que la imagen del nuevo modelo obtie-

ne los valores esenciales que permiten el conocimiento de la sociedad y su historia. De tal manera que la imagen artstica pasa a ser el referente cognoscitivo del mundo, es decir, posibilita la accin de emprender, a travs de ella, un conocimiento sistemti-co del mundo, al mismo tiempo que ejerce una actitud disuasoria sobre el intrprete. A travs de ella se establece una valoracin moralizante de la realidad, vehiculando plan-teamientos de verdad para obtener una mejor adaptacin del individuo a su medio na-tural y social.

Una de las variantes ms importantes de este modelo la encontramos en la obra paisa-jista de Rafael Monasterios. En ella el rasgo de la observacin adquiere una mayor capa-cidad de evocacin y expresin a travs de un uso particular del color. El yo creador capitaliza y concretiza el sistema de construccin de la imagen a la vez que las premisas de las que se parte, expresadas en sensaciones cromticas, pretenden su reconocimiento

12 La Comisin Corogrfica fue organizada por el cientfico italiano Agustn Codazzi, en el ao de 1850.

Carmelo Fernndez acompa al gegrafo italiano en las dos primeras expediciones (1850, 1851). La inten-cin era recoger informacin y muestras de la flora, fauna, geologa y aspectos sociales de las regiones situa-das al oeste-norte de Venezuela. Sirvt para que Fernndez emprendiera la creacin de tipos sociales y esta-bleciera en su pintura la intencin de crear una imagen de Latinoamrica.

129 cultural y social como sensaciones codificadas en un esquema valorativo de la luz en la naturale2a tropical. La imagen se enriquece; al mismo tiempo la realidad tambin lo hace. Dentro de esta caracterstica est presente una relacin temtica entre ia figura del individuo, en sus aspectos sociales, y la naturaleza como fuente de conocimiento. En este sentido la obra de Monasterios participa de los aspectos definidores de la ima-gen del nuevo modelo, aquella que basa en la naturaleza las fuentes del conocimiento ontolgico e histrico de un pueblo. Qu significa, entonces, concebir una imagen ar-tstica del paisaje como medio de conocimiento? Significa establecer, a partir de k re-creacin de la realidad emprica, una imagen mitificada de la naturaleza como alter-nativa de conocimiento, como fenmeno primigenio y esencial al cual debe remitir to-da explicacin de los valores del individuo y de la sociedad venezolanos. El nuevo mode-lo al no realizar una ruptura con la imagen tradicional, en sus modos y sistemas, consti-tuye una Invencin Moderada11, en la terminologa empleada por Umberto Eco para definir los procesos de produccin de los Sistemas cnicos de representacin. Inven-cin Moderada que, teniendo en cuenta el proceso de instauracin de un nuevo cdigo visual, recurre a un Modelo Perceptivo el modelo paisajista anterior del que ex-traen algunas reglas de representacin. El nuevo modelo, como modelo de percepcin visual del mundo, hace uso de Unidades Expresivas, codificadas y asumidas por la so-ciedad, que se unen a otras de nuevo cuo con la intencin manifiesta de ofrecer una organizacin cultural del mundo.

4. Tradicin y modernidad en la pintura de Armando Reveron Hace algn tiempo la conocida y desaparecida investigadora del arte latinoamerica-

no Marta Traba sealaba al pintor Armando Reveron como uno de los artistas claves para la comprensin de la plstica contempornea en el continente, junto a figuras tan conocidas como Pedro Figari, Wilfredo Lam o el chileno Antonio Matta. Esta afirma-cin, lejos de considerarse exagerada, permite hacer justicia, tanto al arte venezolano como a la figura de Armando Revein, artista de caractersticas universales, Al acercar-nos a la obra de los artistas mencionados, sentimos la fuerza, la lucidez y la coherencia de sus discursos. Ellos, junto con otros nombres ms cercanos pero no por ello menos importantes, constituyen la aportacin mas preciada del mundo plstico latinoameri-cano a la historia del arte mundial. Forman parte indiscutible de esa respuesta america-na que a lo largo de este siglo se proyecta e influye, con una fuerza inagotable, en los movimientos artsticos de vanguardia. Armando Reveron forma parte de este grupo por vala propia. Menos conocido que Wilfredo Lam, su pintura alcanza las cotas de im-portancia de la del cubano. Su dimensin artstica, largo tiempo encuadrada en el m-bito exclusivo venezolano, necesita del reconocimiento mundial que la site en su justa dimensin: una de las propuestas forjadoras de la modernidad del arte latinoamericano.

A lo largo de este artculo se ha sealado la necesidad de ir aclarando una serie de tpicos que han dificultado por largo tiempo una sincera y eficaz investigacin sobre el arte venezolano. En este sentido y siguiendo con este propsito, debemos situar nues-

!i Vase, Umberto Eco. Tratado de semitica general. Barcelona. Editorial Lumen, segunda edicin, 1981.

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131 tro anlisis de la obra de Revern. Tanto su vida como su obra han sido estudiadas des-de los ms variados enfoques interpretativos: literarios, biogrficos, psiquitricos, anec-dticos, artsticos, etc., etc. Siendo, sin duda alguna, el pintor venezolano que despier-ta mayor inters en las investigaciones sobre arte en este pas. Por otro lado, no es nues-tra intencin entrar en una estril controversia con alguna de las tesis esgrimidas, ni tampoco emprender un recorrido explicativo de las mismas. Para ello, el lector interesa-do, encontrar una vasta y amplia bibliografa a su alcance de libros y artculos de pren-sa. Al contrario, intentamos un acercamiento a la obra de Revern, y, en especial, a su pintura de paisaje, de tal manera que encontremos en sus propuestas, no slo un dis-tanciamiento del nuevo modelo, sino los enlaces de su pintura con las bsquedas y lo-gros del arte contemporneo. La propuesta reverontana hace hincapi en aspectos que la alejan de los tpicos, convirtindola en un discurso alternativo a las concepciones del nuevo modelo. Esta propuesta, tanto en sus formas sintcticas como en sus valores se-mnticos, opone al paisajismo ontolgico del Crculo la configuracin de una imagen, que partiendo de una recreacin naturalista del mundo emprico, inicia un proceso in-vestigativo sobre las posibilidades del lenguaje y comunicacin de un sistema icnico. Con el fin de realizar esta bsqueda Revern desarrolla su vida dentro de una actividad que tendr visos de marginalidad. Su peculiar personalidad que lo aleja de la sociedad de su poca, conviertindolo casi en un ermitao, ha servido para interpretar su obra como reflejo de una personalidad alucinada, elevando a su pintura las claves interpre-tativas de un mtico y mesinico mensaje. Alejndonos de estos planteamientos hay algunas consideraciones previas en el momento de abordar el anlisis de sus pinturas. En primer lugar, hay que establecer el papel que desarrollan las distintas temticas en la configuracin de su propuesta. Alfredo Boulton divide la obra de Revern en tres perodos bsicos de acuerdo al predominio de un determinado color: Perodo Azul, Perodo Blanco, Perodo Sepia u Ocre. En cada uno de ellos se agruparan las distintas temticas: paisaje, retrato, autorretrato, figuras, escenas de gnero. Esta divisin, ya clsica en los estudios sobre el artista, adolece, en mi opinin, de simplicidad as como de cierta insuficiencia a la hora de esclarecer satisfactoriamente las dudas surgidas.

Para nosotros el anlisis de la obra de Armando Revern debe discurrir no teniendo a la divisin por perodos como eje explicativo, sino realizando un estudio sistemtico de las distintas temticas, la manera como se expresan formalmente y el grado de valor semntico que el artista hace de ellas. En este tipo de anlisis creemos que se deja al descubierto el complejo sistema de representacin empleado, as como las relaciones

4 | existentes entre ellas, lo cual permite referirse a su obra como una unidad programtica 2 alternativa a las propuestas del nuevo modelo. Por ejemplo, paisajes y retratos, an siendo dos temticas bien diferenciadas en el conjunto de su obra, se articulan dentro SB de esta propuesta alternativa gracias al empleo de una intencin similar de representa- cin, que va desde el uso de soportes similares (cartn, lienzo, papel), hasta la presencia < de iguales tcnicas pictricas. Paisaje y figura son parte de un mismo esquema icnico *j> que aglutina intenciones a pesar de la diversidad de temas tocados.

132 5. El paisaje en la pintura de Armando Revern.

Un anlisis alternativo En 1934 Revern realiza su conocido Paisaje Blanco 14, obra del Perodo Blanco

(1925-1937)15. La composicin recoge las costas del Litoral Central cercano a Caracas, donde el artista junto con Juanita Mota, modelo y compaera, se instala definitivamen-te desde 1921 en el denominado Castillete de Las Quince Letras. Construccin, mitad castillo mitad boho, que mand realizar en su intencin de aislarse del mundo , 6 . En estas composiciones son frecuentes varios motivos. En primer lugar la representacin de una franja costera. Un segundo motivo, doble en este caso, formado por el mar y el cielo que suelen fundirse, gracias a la tcnica empleada sobre el soporte, en una uni-dad expresiva. En otros casos mar y cielo son espacios divididos por una lnea de hori-zonte que sirve para acentuar la horizontalidad de la composicin y contrarrestar la ver-ticalidad de los motivos vegetales. Estos forman parte de un tercer tipo de motivos. Aparecen representadas una serie de especies vegetales caractersticas de esta zona geo-grfica: palmeras, arbustos de playa y los conocidos uveros, rboles frutales de playa. En Paisaje Blanco la distribucin espacial se inspira bsicamente en la empleada por el nuevo modelo: la triple articulacin. Esta disposicin en tres bandas es empleada por Revern con algunas diferencias importantes, el nuevo modelo acta como modelo referenciaL El primer espacio, lo constituye la franja costera. El aspecto de espacio in-troductorio que posea en las imgenes de Cabr se abandona, dando paso a una sim-ple zona de asentamiento de los motivos vegetales. El segundo espacio, ocupado por el mar, sustituye a los motivos urbanos de las composiciones sobre el Valle de Caracas. El cielo ocupa el tercer espacio, y pierde la importancia asignada en los paisajes del Crculo.

El sistema de triple articulacin pierde en las composiciones de Revern las caracte-rsticas de jerarquizacin tan notable en algunas de las obras de Manuel Cabr, ganan-do, a su vez, en carcter de unidad. Adems esta alteracin intencionada de la organiza-cin espacial del nuevo modelo, constituye una descodificacin de su significacin como unidad expresiva, estableciendo una nueva valoracin dentro de un contexto estructu-ral distinto. Estamos asistiendo al empleo de unidades hipercodificadas, es decir se acepta de una manera preestablecida un determinado y codificado modo de ver artstica-mente el paisaje venezolano. Esta bipercodiftcacin icnica toma al nuevo modelo co-mo objeto de recreacin y no directamente a la realidad emprica. Situacin esta que coloca a la pintura de Armando Revern lejos de los planteamientos puramente natu-ralistas de la pintura paisajstica del siglo XIX, adems que su pintura asume al nuevo modelo como modelo histrico artstico, en unos momentos en que ste se encuentra an vigente. Dentro de estas caractersticas, los motivos vegetales conformas estilizadas

'4 Armando Revern. Paisaje Blanco (1934) (Oleo sobre tela. 62 x 80 cm. Firmado abajo derecha: Reve-

rn. Colecc. Beln Clarisa Velutini). !>

Las fechas corresponden a las facilitadas por Alfredo Boulton. 16

El Castillete de las Quince Letras se encuentra situado en el litoral central cerca de la ciudad de La Guaira. All se traslada el artista a partir de 1921. Los fondos para su construccin fueron facilitados por su madre, as como el dinero recibido por la herencia de su abuela. La construccin recuerda a un castillo, aunque adaptado a las particularidades del clima tropical. El artista estuvo al mando directo de las obras, incluso trabaj en las mismas.

133 que no aluden a su reconocimiento como formas dotadas de connotaciones ontolgi-cas. En los paisajes de este artista, las formas quieren reconocerse a s mismas, lo veros-mil no pretende ser verdad irrefutable, en tanto que posibilidad creble. La forma su-giere, nunca define tal y como sucede en el modelo referente: el nuevo modelo. El paisaje es organizado bajo aspectos de credibilidad formal, la artificialidad es, en este caso, signo de capacidad creativa. El dato emprico deja de ser relevante, la informa-cin descriptiva de la imagen pasa a segundo trmino. La imagen informa sobre su pro-pia gnesis, su gestacin y definicin como imagen artstica, sobre la manera en que los elementos se combinan para su representacin.

Llegado a este punto del anlisis, es lcito preguntarse por la importancia del tema en la obra de Revern. Cul es su significacin? Creo que es un artista que pretende realizar una recreacin del mundo como meta de su arte. Su originalidad, por el con-trario, reside en su trascender desde esta recreacin formal de la realidad tangible en pos de una creacin original: la creacin de un mundo de las imgenes. Mundo que no pretende ser, ni un efecto virtual ni una interpretacin ontolgica y trascendental del mundo real. En su lugar, una alternativa vlida como investigacin continua de la imagen y un instrumento de conocimiento. En este caso su pintura permite dos ni-veles de acercamiento. El primero concibe la imagen de este artista como el producto de una creacin, de una interpretacin naturalista y da como resultado otra conside-racin del mundo. Este sera el planteamiento dominante, hasta ahora, dentro de la investigacin sobre el tema. El segundo nivel de interpretacin sealado considera la pintura de Armando Revern como un laboratorio de investigaciones plsticas, posibi-litando, de esta manera, la creacin de un lenguaje icnico de dimensiones universales. Uno de los elementos, quizs uno de los ms importantes, que contribuye a establecer esta posibilidad, lo constituye el color. En sus obras ste aparece como un elemento expresivo que se desarrolla de acuerdo a distintas intenciones a lo largo de la evolucin de su pintura. En las telas del llamado Perodo Azul, las intenciones entran en relacin con posturas cercanas al Art Nouveau y el Simbolismo '". Pero ser en los Perodos Blanco y Sepia, donde adquiera connotaciones particulares que lo alejen de sus valora-ciones naturales acercndolo a posiciones de mayor fuerza intelectual. Es decir, las for-mas adquieren tonos y coloraciones que no van a responder a un intento de acerca-miento, de similitud con las formas percibidas en el entorno natural. As, los motivos vegetales pierden a travs del color su semejanza con la realidad emprica. En su lugar, Revern emplea en su construccin concepciones de cierto carcter determinista: la luz del trpico destruye los contomos, los matices, desaparecen las formas. Esta concep-cin que sirve para que los artistas del nuevo modelo empleen la luz como un elemento definitivo en la determinacin del paisaje venezolano, ser en Revern la excusa nece-saria para emprender el desarrollo de un estudio de sus posibilidades de expresin como elemento plstico capaz de sugerir formas y espacios no naturalistas.

En Paisaje Blanco, el blanco acta sugiriendo formas que pueden recordar palme-

17 De este perodo son obras como: Mujeres en la cueva (1919) (Oleo sobre tela 104 x D7 cm. Colecc.

Sr. Alfredo Boulton); Paisaje de Maiqueta (1920) (Oleo sobre madera 23 x 31 cm. Colecc. Sra. Patricia Pheps de Cimeros).

134 ras, uveros y dems tipos de especies. Pero tambin sirven como propiciador de espa-cios: la mancha blanca da idea de espacio ocupado por el celaje, mientras el color del soporte se relaciona al espacio ocupado por el mar. Forma y volumen slo son valores sugeridos, lo suficiente como para que un observador que posee un cdigo de reconoci-miento convencional desarrolle ante la vista de esta imagen un sistema de asociaciones, que si en la mayora de los casos tendr su referente en el mundo emprico, existe tam-bin la posibilidad de que sus imgenes anteriores sean los propios referentes.

Esta manera singular en el empleo del color, hace de la obra de este artista uno de los hitos contemporneos de la historia de la pintura venezolana. Representa al artista que encuentra en el color las bases de su dibujo: es el rasgo dibujstico el que establece el qu y el cmo de lo que percibimos en las imgenes.

Puesta de sol o paisaje (1944)1H, es un ejemplo de las posibilidades del material en la obra de Armando Revern. En su intento continuado de exploracin por el mbito de la imagen, encuentra en el soporte cualidades plsticas no experimentadas en la pin-tura venezolana. Ya hemos visto, en el ejemplo anterior, cmo la coloracin que se da al soporte influye a la hora de emprender una construccin de la imagen. En esta obra, el soporte deja de ser definitivamente una superficie asptica y neutral transfor-mndose en un elemento activo en la creacin artstica. El fondo crudo, sin sufrir casi ninguna alteracin, vuelve a ser, una vez ms, prueba de ese afn explorador de nuevas posibilidades plsticas que es el arte de Armando Revern. Dentro de la monocroma de esta obra la coloracin ocre domina el blanco aparece en algunas ocasiones y acta como mancha que reafirma la presencia espacial del mar o del cielo, segn las caractersticas sealadas para el color. El artista no se sirve ya del nuevo modelo como modelo en cuanto al color, es ahora las obras contenidas dentro del Perodo Blanco quienes realizan esta funcin, estableciendo as unidades codificadas: mar = blanco, cielo = blanco, sepia = motivos vegetales. Nunca como en estas obras el convencionalismo estuvo ms presente en su obra, y nunca obtuvo mejores resultados. El acto de pintar Revern lo transforma en la manipulacin consciente de cada uno de los elementos que intervienen en las composiciones. Espacios, formas, colores, volmenes surgen de la relacin que, tanto el dibujo como el color, mantienen con el soporte. La imagen se define como una respuesta alternativa, compuesta de signos icnicos que no refieren a objetos del mundo exterior, sino que dan continuidad a un lxico configurado por signos icnicos, en un proceso de continuas referencias. Ningn pintor venezolano de su tiempo ha llegado tan lejos en la bsqueda de un lenguaje plstico de carcter uni-versal.

Antonio de Pedro

Armando Revern. Puesta de sol (1944) (Oleo sobre tela 60 x 72 cm. Colecc. Sr. Miguel Alfonso Ravard).