El cine de terror en Argentina - Departamento de...

El cine de terror en Argentina: producción, distribución, exhibición

y mercado (2000-2010)

Carina Rodríguez

Universidad Nacional de Quilmes

RectorMario Lozano

VicerrectorAlejandro Villar

Departamento de Ciencias Sociales

DirectorJorge Flores

VicedirectoraNancy Calvo

Coordinador de Gestión AcadémicaNéstor Daniel González

Unidad de Publicaciones para la Comunicación Social de la Ciencia

CoordinadorDaniel Badenes

Integrantes del Comité EditorialPatricia BerrotaránAdriana ImperatoreRaúl Di Tomaso

Editores Brenda RubinsteinJosefina López Mac KenzieJuan Bautista Duizeide

Diseño gráficoAna CuenyaJulia Gouffi er

El cine de terror en Argentina: producción, distribución, exhibición

y mercado (2000-2010)

Carina Rodríguez

Rodríguez, Carina

El cine de terror en Argentina : producción, distribución, exhibición y mercado 2000-2010 . - 1a ed. - Bernal : Universidad Nacional de Quilmes, 2014.

278 p. ; 20x14 cm.

ISBN 978-987-558-301-6

1. Géneros Cinematográficos. 2. Audiovisuales. I. TítuloCDD 791.436

Fecha de catalogación: 07/03/2014

Impreso en Argentinaen el mes de marzo de 2014

Departamento de Ciencias SocialesUnidad de Publicaciones para la Comunicación Social de la CienciaSerie Tesis

sociales.unq.edu.ar/[email protected]

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AgRADECiMiENtoS....................................................................................9

PRólogo.....................................................................................................11

iNtRoDUCCióN..........................................................................................13

CAPítUlo 1: El géNERo DE tERRoR EN El MERCADo globAl, DEfiNiCioNES...........................................................................19

1.1. Elgénerocinematográficocomoconceptoymercancía.............201.2. El terror como género: definiendo almonstruo........................241.3. Brumaenlosnúmeros:elterrorylaeconomíapolítica.............301.4. El terror en elmercado global.......................................................341.5. Elterrormundialselevantacomounzombi..............................441.6. Consideracionesfinalesdelcapítulo...............................................49

CAPítUlo 2: gENEAlogíA E hiStoRiA DEl tERRoR ARgENtiNo: PRoDUCCióN y tEMátiCAS...........................................512.1. Unaculturacontracturada:raícesliterariasdelhorror madeinArgentina..............................................................................522.2. Vampirosymonstruosenlaspantallasargentinas: historiaymodosdeproducción.....................................................57

2.2.1. Elespejismoindustrial: lasprimeraspelículasdeterror...........................................582.2.2. Retrocesodelaproducción:lasadaptaciones delaliteraturauniversal........................................................60

íNDiCE

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2.2.3. Lascoproduccionesyelexploitationargentino................642.2.4. Ladesaparicióndelasmajorscriollas:elgéneroenmedio

delaintervenciónestatalylascomediaslivianas.............692.2.5. Lavueltaalademocracia.......................................................712.2.6. Elterrorargentino:¿mitoorealidad?.................................75

2.3. Consideracionesfinalesdelcapítulo...............................................88

CAPítUlo 3: PRoDUCCióN DE tERRoR EN ARgENtiNA...............913.1. Elgermendelmiedoargentino........................................................91

3.1.1. Influenciasbizarrasydeterror:películasdeculto, videoclubsyproyeccionesenArgentina............................923.1.2. Lasescuelasdecine: formandoalosnuevosFrankenstein...................................963.1.3. Losnuevoscambiostecnológicos: monstruosenlacomputadoradecasa................................98

3.2. Zombis,vampirosyasesinosargentinos: modosdeproducción.......................................................................1013.3. Monstruosdecartulina:producciónartesanal...........................1103.4. Horrormainstreamnacional:elcaminodelINCAA...................1193.5. Terrorargentinodeexportación...................................................1373.6. Estéticasargentinas:¿existeelestilonacional?..........................1473.7. Consideracionesfinalesdelcapítulo.............................................155

CAPítUlo 4: DiStRibUCióN ESPECiAlizADA: ViDEofliMS, SRN DiStRibUtioN y El MERCADo DE DVD iNtERNACioNAl......................................................................1574.1. DistribucióndeterrorenArgentina:unespaciodepoder.......1574.2. Mercadodevideohogareño:distribuciónespecializada...........165

4.2.1. ElterrorargentinotomaformadeDVD...........................165

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4.2.2. VideoFlimsySRNDistribution:cajitasllenadesangre....1704.2.3. Fantasmasdelaspampasenelmercado directo-a-DVDinternacional...............................................176

4.3. Distribucióndigital:monstruosenformadebits.......................1844.4. Consideracionesfinalesdelcapítulo.............................................189

CAPítUlo 5: ExhibiCióN NACioNAl: El CiRCUito CoMERCiAl, lAS SAlAS AltERNAtiVAS y El bARS...................1915.1. ExhibicióndeterrorenArgentina:elcircuitocomercial..........1915.2. Elcircuitoalternativodelhorror.................................................2035.3. Sangreenlassalas:elBARS...........................................................2105.4. Consideracionesfinalesdelcapítulo............................................223

CoNClUSioNES. loS DESAfíoS DEl tERRoR ARgENtiNo: SUStENtAbiliDAD y fUtURo.............................................................225Lasustentabilidaddelaproducciónnacional:financiamientoprivado............................................................................225

Ciclosderetorno:distribuciónyexhibición.........................................228

Elcircuitocinematográfico:haciaunnuevomodelo.......................231

Laspolíticasculturalesenunaencrucijada:laslimitacionesdelINCAA...............................................................235

Lasventajascompetitivasylascuentaspendientesdelterrorargentino..................................................................................238

Desafíosyfuturosescenarios.................................................................241

bibliogRAfíA..........................................................................................247

filMogRAfíA...........................................................................................257

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¿SehacenpelículasdeterrorenArgentina?¿Muchas?¿Puedeha-blarsedeunestilopropio?Talespreguntaseranrecurrentescadavezquemencionabamitemadeinvestigación.Hastahacepoco,tambiényoignoraba,comotantos,lasrespuestas.Lasorpresanofueencontrarunaodospelículas,sinoverificarcómoseibaampliandoelnúmero,conelavancedeltrabajo,hastaalcanzaramásde100.Aúnmayorfueelasombroaldescubrirlaescasezdeabordajesacadémicosdelfenó-meno.Sentíquehabíaencontradountemaenlassombras,unaperlaocultaquemeestabaesperandoparaunirmiculposoamorporelcinedeterrorymiproyectodetesis.

Enelcampoacadémicoargentinoylatinoamericanoprácticamen-tenoexistíanestudiosacercadelgénerodeterror.Haciafinalesde2012comenzaronasurgiranálisisqueexhibíanelmismosentimientodeorfandadqueimpulsólaescrituradeestelibro.Setratabadein-vestigadoresaisladosysincontactoqueiniciaronsusreflexionesconelpropósitode llenarunvacíoacadémico.Este libro intentaserunaporteparalaconstitucióndelcorrespondientecampodeestudio.SurealizaciónnohubierasidoposiblesinelapoyoyelconsejodeAlfre-doAlfonso,directordetesis.Fueélquienmedevolviólafeenlavidaacadémicaymeguiódesdeelgermendeunaideahastasuconcreción,enriqueciéndolaconotrasperspectivas.Asuvez,DaríoLavia,deserunentrevistado,pasóaserunodelospilaresdeestetrabajoalfacili-

AgRADECiMiENtoS

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El cine de terror en Argentina: producción, distribución, exhibición y mercado (2000-2010)

tarlibrosinhallables,ydedicartiempoarevisardatosdepelículasydebatirideas.

Quieroagradeceramisamigosporcolaborarconesteproyecto,nodesdeuninteréspersonalporeltema,sinoacausadesucariñohaciamí:DanielBusdygan,EricaLanfranchi,MarcelaDistéfanoyMarceloCagna.Tambiénquieroagradeceralosentrevistadosporsupredispo-sición,tiempoycolaboración;yaLucianoTaffetaniporcedergentil-menteestadísticasdeUltracine.

QuierodedicarestelibroaAndy,columnavertebralnosólodemiinvestigaciónsinotambiéndemivida.Graciaspor iluminarmisdíascon tu compañía, tus sonrisas, tu buen humor imperturbable. Amimamá,aquiendebotodo,porincentivarnosaestudiarcomoprincipalmeta;ésteesunladrillomásdeesesueñosuyo(ymío)queesperosigacreciendo.AMiguelporserelpadrequeperdíhacetantotiempo.AmishermanasAdrianayLorena,compañerasdevida,juegosyconfesiones.Amisamigas:especialmenteaTati,lealcompañeraderutaenlamaes-tríaperoprincipalmenteenlavida;aVanina,Gisela,Romina,Marian,Claudia,Ale,MicayLucianaporapoyarmeenestaetapa.Atodas laspersonasquequieroymequierenporhacermelapersonaquesoy.

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Bienvenidoestelibroqueexploralosterritorioscasivírgenesdelterrornacional,ylograatravesarlossueñosderealizadoresdeungé-nerocinematográficomarginal,artesanalyconunafuerteidentidad.Sumayoraporteesel equilibrioentreel estudio sistemáticode laspropuestasylalecturacríticade(laausenciade)políticasparaabor-darelobjetodeestudio.Alasumirelcrecimientoexperimentadoporlacomunicaciónensusdistintosnivelesymanifestaciones,nosindicaquedebemosabrirnuestrasagendasdeconocimiento.Estonosper-mitirácontarconinformaciónquenosólocontribuyaaconocerme-jorunobjetodeestudionomuyexplorado,sinotambiénadeterminarconmayorprecisiónycuidadoelmarcodeinterpretacióngeertzianoparalanuevadinámicaaudiovisual.

Lacomprensióndelprocesodecomunicacióndemasasentérmi-nosdelaeradeladigitalizaciónimplicareconocerlarearticulacióndelasfronterassimbólicasycómoestasnuevasfronterasconfirmanelvalorypoderdelasidentidadescolectivas.Losmediosdecomunica-cióncreanunadensaredporlaquecirculanlosproductosculturales.Conformanenfoquesquetienenunpapelimportanteenlaconstruc-cióndesubjetividades,demandasyexpectativas,yaqueconstituyentantountiempoyunespaciocompartido,comocristalizandemandasquedebenserrespondidasporlossistemaspolíticos.Estasindustriasculturalesno sóloorganizanelflujodebienes simbólicos, sinoquesonpoderososactoresconcretosenlosprocesosdeintegración,congrancapacidadperformativayunimpactoprofundoenlossistemas

PRólogo

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deidentidades.Deallílaimportanciadeestetrabajoenelqueseana-lizanlosmodosdeproducción,distribuciónyexhibicióndeungéneroconpotencialconsolidado.

SenecesitanmultiplicarinvestigacionescomoladeCarinaRodrí-guez,quenotransitennuevamenteporloestablecido,sinoquepue-dandes-cubrirotras lecturasde losobjetos/sujetos.Sinprejuicios,aconcienciayconelegancianarrativa.Estevaliosoyrigurosoestudionospermiteconocerycomprenderunespacioenexpansión,nosin-vitaaatenderlaconfluenciadeunaseriedeideascreativas,aconfiarensudespliegueaunquenoshagasentirmiedo.

Alfredo Alfonso

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Desdelosiniciosdelcinenacional,elterrorhasidoungénerocondificultadesparacrecer,conmomentosesporádicosenlaspantallas.DuranteelsigloXX,fueuntímido fantasma queasustóavariasgene-racionesbajolassombrasdeotrosgénerosmásdesarrolladoscomolacomediaoelpolicial.Aunqueelpaíshageneradoleyendasymons-truos autóctonos, la mayoría de las expresiones cinematográficasdelterrorfueronimportacionesdeorigenanglosajónenlaformadeadaptacionesdelaliteraturaoremakesdepelículasprevias.

En loscomienzosdelsigloXXI,esetímido fantasma consideróal-canzadalamayoríadeedad:yaestabaparacosasimportantes.Deci-dióentoncestransformarseenunabestiademayoresproporcionesparasalpicarlapantalladesangre.Unadécada(apartirdelaño2000)bastóparapoblarlaproducciónnacionalconcasi100largometrajesdezombis1,asesinosyvampiros,superandoenpocotiempolamarcahistóricadealrededorde30filmesen70añosdehistoria.

Lamayoríadeestosmonstruossurgeenlasorillasdelaproduc-ción,valiéndosedeherramientasrudimentariasyproduccionesarte-

1Seadopta lapalabracastellanizadazombi.Para losnombresdeobrasypelículas seconservalapalabraoriginal.

iNtRoDUCCióN

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sanales.Losdirectoresconstruyencomopuedendemoniosdepapelconmicropresupuestos, cámarasdigitalesy computadorashogare-ñas.Muchasdeestaspelículas sonautofinanciadas, lo cual las con-vierte en proyectos a pulmón que funcionan con el entusiasmo deunalegióndefanáticosquefilmanenmomentosrobadosaldescanso,mientrassegananelpanentrabajosquelespermitensubsistir.

Argentina produce filmes casi exclusivamente bajo el amparoestatal: el InstitutoNacionaldeCineyArtesAudiovisuales (INCAA)eselgarantede laproducción.Sinembargo, laspelículasde terrorargentinas estuvieron relegadas de este financiamiento pormuchotiempo.En2008salióalaluzlaprimerapelículadehorrornacionalconuncréditodeestetipo:Visitante de invierno (Esquenazi,2008).Sulanzamientopareciólevantarelmaleficioyasísurgieronmásproduc-ciones.En2011seestrenóSudor frío (GarcíaBogliano,2011b),seguidaporLo siniestro(Mazurek,2011b)yPenumbra (GarcíaBoglianoyGarcíaBogliano,2012).En2012,otraspelículasestabanenrodajeoapuntodeestrenarsebajolasubvencióngubernamental.AexcepcióndeSu-dor frío (GarcíaBogliano, 2011b), queestuvoentre lasdiezpelículasmásvistasde2011,elrestotuvounbajopromediodeespectadores,performancequenoescapaalpromedionacionalcomprendidoselres-todelosgéneros.Eslaparadojaargentina:unodelospaíseslíderesdehablahispanarespectoalacantidaddeproduccionesperoenelcualdisminuyeelnúmerodeespectadoresparaesasproducciones.

Elgranproblemasedaenlasfasesdecomercialización:ladistri-bución y la exhibición. Las películas financiadas por el INCAA y supromediodeespectadoresmuestranladifícilbatallaconlostanques de origen estadounidense que compiten deslealmente en territorionacionalydominanelporcentajedetaquilla.Sinembargo,lamayoría

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delaproducciónartesanaldeterrorestáapartadadeloscircuitosco-mercialesporloquecreósuspropioscanales.ElFestivalBuenosAiresRojoSangre(BARS)fuelaprimerainiciativa,naciócasiconelmovi-mientoenelaño2000yseconvirtióensuvidrieraprincipal.MuestralaspelículasnacionalesaunnúmerocrecientedeseguidoresensalasdelaciudaddeBuenosAires.Esunafiestadedirectores,productoresyfanáticosquetiñenderojolasemanadelanochedebrujas.Haciafinalesdeladécadaanalizada(2000-2010),tambiénsurgierondosedi-toras especializadas:VideoFlims y SRNDistribution se encargandeconvertirenDVDamuchasde laspelículas.Másalládesuroleco-nómico,contribuyeronadifundirunaobradispersaencolumnándolabajounasolaetiqueta:terrorargentino.

Antelasdificultadeslocales,muchaspelículasdelgénerofuerondistribuidasmásalládelasfronterasytambiénseencararonproyec-tosconcapitalesextranjeros.Muchosdirectores,productores,guio-nistas,técnicosyactoresargentinosseencontraronasíinterviniendoenhistoriaseninglésqueseofertaronenunmercadoconmayorde-sarrolloquecobijabaalterrordebajopresupuestomundial:elmerca-do-directo-a-DVD.

Elgermendelgéneronacionalnoescribióunahistoriadiferentea lamundial.A lo largode lahistoria fueronmuchos losdirectoresque empezaron conproyectospequeños y lograronhacernegociosconelmiedo.Lasrazonesestánenlascaracterísticasintrínsecasdelgénero:nonecesitapresupuestosrimbombantesnigrandesestrellasparateneréxito.Apesarquedequehatenidoexponentesdecalidadconaltosestándaresdeproducción,elterrorsiemprehasidoelniñopobrequenonecesitabaatuendoslujososparasubsistir.Casitodaslaspelículasmásexitosasyresonantesexhibencostosmínimosymucha

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creatividad.Esunodelosgénerosquemejorseadaptaa las limitacio-nesquetienelafilmaciónamateurllevadasalmáximopotencialconlastecnologíasdigitales.Además,tieneposibilidadesdecomercializaciónenmercadosmáspequeñosydiversoscomoelDVDoladistribucióndigitalquesonmásreceptivosainiciativasinnovadorasconmínimosestánda-resdeproducción.Porlotanto,losingredientesdelcóctelargentinonosonnuevosenelescenariomundialperosíennuestropaísdondeelgé-nerohasidorodeadodeapatíaeinclusoaversiónporpartedelpúblico.

Estelibroanalizaelnacimientodeunaescalacinematográficamasi-vadeterrornacional:susmodosdeproducciónylaspelículasrealizadas.Ensegundolugar,intentadeterminarlasustentabilidadeconómicadelgénerodebidoaqueunmercadocinematográficonosedefinepor lasumadeproduccionessinoporsusposibilidadesderetornodelasinver-siones.Enesepuntosedesplieganlasfasesdedistribuciónycomercia-lizaciónyloscapitalesquevuelvenhacialaproducción.Elanálisispro-puestotienecomoobjetivocentralestablecerunaseriedeparámetrosquepermitanentenderlasdinámicasdeestesegmentodelasindustriasculturales,tantoenelcontextoglobalcomonacional.Poresarazón,ellibrosehaestructuradoendospartes:laprimeraseiniciaenelcapítu-lo1yanalizaloscomportamientosdelterrormundialdesdesusinicioshastalaactualidad.Lasegundacomienzaconelcapítulo2,quemuestraeldesarrollodelgéneroenArgentina: sugenealogíaysuhistoriadu-ranteelsigloXX,estableciendounmarcohistóricoparalaproduccióndeladécada2000-2010ymostrandocómolarealizacióndeestetipodepelículashasidoesporádicadesde1930hastafinalesdelmilenio.

Mientraslatradicióncinematográficaargentinahaevitadoestastemáticas,lanuevageneraciónsehaabocadoaprobarqueelhorrornacionalnoesunmito:temacentraldelcapítulo3,queanalizaelger-

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mendelosmonstruosnacionalesdelsigloXXI,susdiferentesmodosdeproducción-quevandesdelafilmaciónartesanal,lafinanciadaporelINCAAyladirigidaalmercadointernacional-,yfinalizaconelaná-lisiscríticodesuspropuestasestéticasparatratardedeterminarsiexisteunamarcaregistradaargentina.

Lafasededistribuciónesunadelasmásrelevantes, lejosdeserneutral,operacomoelintermediarioprincipalentrelaproducciónylaexhibiciónafavordeunnúmerolimitadodeempresasyeselpuntoneurálgicodelcapítulo4.Elcapítulo5demuestralamismasituaciónenelámbitodelaexhibición,locualhallevadoalaspelículasquecir-cularonporlassalascomercialesaunpromediobajodeespectadores.Elrestodelosfilmestransitaporsalasalternativas,ciclosespecialesyfestivales.ElBARSeslacitaobligadadelgéneroqueapuralostiemposdeproducciónparallegaratiempoparaelevento.Elcapítulofinalin-cluyelasreflexionesdelestudio,losdesafíosylosposibleshorizontesdelgénerodeterrornacional.

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Elconceptodegéneroestáatravesadoporunabatalladeinterpre-tacionesyenfoques.Laubicaciónenunaperspectivauotramodificacompletamenteelpanoramaaanalizar.Elobjetivodeestecapítuloesdefiniralgénerocomounaidentificaciónexternaquetienelafuncióndehacercircularlaspelículasconunsellodeorigentratandodeen-cauzarlasexpectativassobreelproducto.

Unahistoriaaparteesladefinicióndegénerodeterror,quealde-bateanteriordebiósumarunaluchacontraladiscriminaciónacadé-micaycríticaqueloconsiderósiempreungéneromenor.Tambiénfueescenariodedesacuerdosmetodológicosquedesviaronel ejede sudefinición.Laindustriadelmiedohamostradomutacionesdesdeladécadade1920queafectaronnosóloasusmodosdeproducciónsinotambiénasuproduccióndesentidos.

Elgénerohatenidodemandascíclicasdesdesusinicios.Susoríge-nesmodestoslohanvistonacercomoelhijopobredelaindustriaci-nematográfica:bajospresupuestos,actoresydirectoresignotos,setsprestados.Suinclusiónenlasgrandes ligashasidointermitente[desdeelestrenodeTiburón(Spielberg,1975)]aunquecasisiempreasociadoalmínimoomedianopresupuesto.Sucomercializaciónhasidomayo-ritariamentealternativaoadquiridaparaelcircuitomainstreamenelcasodehabermostradoresultadoseconómicosfavorables.

CAPítUlo 1

El género de terror en el mercado global, definiciones

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Lacirculacióndeproductosno-estadounidenses(dominantesenlaindustria)haencontradoenlosúltimosañoslugarenladistribuciónlong tail2digitalyenmercadodirecto-a-DVD,consumidousualmenteporunabasedefanáticosquenofluctúaconelcomportamientoge-neraldelasaudiencias.

EnestecapítuloabordaremoslosconceptosdegéneroygénerodeterrorconelpropósitodeentendermáscabalmentelasdefinicionesutilizadasparadesarrollarelgénerodeterrorenArgentina.Asimis-mo,serealizaráundiagnósticoeconómicoypolíticodelasituacióndelgéneroduranteladécada2000–2010paraobservarlasposibilida-desdeinclusióndelterrorargentinoenelmercadoglobal.

1.1. El género cinematográfico como concepto y mercancía

Sinnecesidaddeunanálisispormenorizado,entendemosdequése trata un género cinematográfico. Es una categorización que nosayudaaencauzarnuestrasexpectativasacercadeunproductocultu-ral,talcomolohaceelstar system.Asícomoconocemosdeantemanoqueunabotelladelecheestaráenlaseccióndelácteos,sabemosquesibuscamosasustarnosalmirarunapelículatenemosqueveruna de terror. Elgéneroesunconjuntodefilmesenelqueserepitenlasmis-maseleccionesdebase.OcomolodefineGubern(citadoenRomague-ra iRamió,1999:46)esunacategoría temática,unmodelocultural

2El término,cuya traducción literal sería larga estela o larga cola, resultaunconceptosimilar al deproduccionesde catálogo poroposición a lasnovedadesdedistribuciónmasivayventarápida.SetratadeunaexpresiónacuñadaporChrisAndersonenunartículode la revistaWireddeoctubrede2004paradescribirdeterminados tiposdenegociosymodeloseconómicostalescomoAmazon.com oNetflix.

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rígido,basadoenformasestandarizadasyrepetitivas,sobra lasquese tejen lasvariantesepisódicasy formalesquesingularizanacadaproductoconcreto.

Altman(2000)propusounavisióntantosemántica,enreferenciaalcontenidonarrativo,comosintáctica,deacuerdoconlaestructuranarrativa:

Losgénerossurgenfundamentalmentededosmanerasdistintas:comounaserierelativamenteestabledepremisassintácticashas-taconstituirseenunasintaxiscoherenteduradera,obienmedian-te laadopción,porpartedeunasintaxisexistente,deunnuevoconjuntodeelementossintácticos(p.299).

Los estudios sobre los géneros cinematográficos proliferaron afinales de la década de 1970. Configuraronun corpus en el que losacadémicosycríticosdecineserespondíanunosaotrosdejandodeladoeldebateteóricoanterior,especialmentelacríticaliteraria,quesirviódebasepara las discusiones cinéfilas. Sin embargo, tal comoplanteanGubernyPrat(1979:31),“todoslosgéneroscinematográfi-cosconocidoshastahoysontributariosdefuentesculturalespreviasyextra-cinematográficas”,talescomolamúsica,latradiciónoral,elperiodismo,elcuento,lanovela,elteatroolapintura.

Teóricos como Altman, Buscome, Bazin, Cawelti, Doane, Elsaes-ser,Gubern,Langford,Neale,Schatz,Stam,WilliamsyWright,entreotros,hanconstituidounterrenoapartadodelosestudiosliterariosconpostulados,metodologíasyobjetosdeestudiopropios.Lamayo-ríasehafocalizadoenlarelaciónentreHollywoodylosgéneros.Seharesponsabilizadoalamayorindustriacinematográficanosólodelaformulacióndelosgénerossinotambiéndesumismacreación:

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“ParaHollywood,losgénerosproveenunrelacióncosto-beneficioequivalentealíneasygamas,produciendounademandadesimi-lituddentrodelavariedaddeproductosenofertaparareduciralmínimolosgradosdediferenciainvolucrados”.(Neale,2000:218)

Laprimerafasedelosestudiossobrelosgéneroscinematográfi-cosseabocóaladelimitación,clasificaciónydefinición.Muchosdeesosanálisisinicialesestabansujetosalanecesidaddedemarcarunnuevo contorno teórico, aunqueaúnendiálogo convocesdeotrasdisciplinasdepensamiento.UnejemploeselanálisisquerealizaWillWright(1977)enSixguns and society,quienpartedeestudiosliterarios,lingüísticosyantropológicosparaexaminarelwestern.

Luegosurgióunacorrientedestinadaaanalizarlossignificadosyfuncionessocialesdelosgéneros.Estaperspectivaentendíaalgénerocomopartedeunritualoideología.Deacuerdoconella,laparticipa-ciónenelcinedegéneronoselimitaríaaunmeroentretenimiento,sinotambiénaunsentimientocercanoaunareligiónestablecida.Alt-man(2000:294-295)señalaesteenfoquecomomeritoriodebidoaqueexplicalaintensidaddelaidentificacióntípicadelpúblicodecinedegénero,alavezqueproponeuncontextodeexplicaciónmásamplioqueelnarrativo.Sinembargo,ytalcomoseñalaLangford(2005:11),“laimportanciadelaaudienciahasidominimizadaenlamayorpartedelasteoríasacercadelosdegéneros,talvezdebidoalaimposibili-daddeverificarsusrespuestas”.

Por esa razón,unade lasperspectivas conmayor incidenciahasido tributaria de la Escuelade Frankfurt.Desde supuntode vista,losgénerossonsíntomasdeunalíneadeproducciónmasificadaquemanipulaalaaudiencia.ThomasSchatz(1981)serefiereaun“proto-

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tipogenérico”:secreaunprototipo,seinicialaproducciónyelnuevoproductosesiguefabricandomientrassesigavendiendo.Desdeestepuntodevista,losgénerossiguenunmodeloindustrialparaestabl-ecerse.Estepuntodevista“subrayalascuestionesderepresentacióneidentificaciónquehastaentoncessehabíandejadodelado”y“car-acterizaacadagénerodistintocomouna formaespecíficademen-tira,unafalaciacuyacaracterística fundamentalessucapacidaddepresentarse disfrazada de verdad” (Altman, 2000: 295).Mientras lavisiónritualdepositaelpoderenlaaudiencia,dejandoaHollywoodelúnicopapelderesponderasuspresiones,laperspectivaherederadelaEscueladeFrankfurtseñalaquelaindustriaeslaquemuevelamareadelosgénerosconelúnicopropósitodegenerarmásgananciaseimponersupuntoatrayendoalpúblicoasuterritorio.

Ambas proposiciones, ubicadas en campos irreductiblementeopuestos,hanengendradounateoríaamediocamino,queeslamásconsensuadaenlaactualidad.“GéneroenunsentidoposterioresuncorolariodelmododeproducciónindustrializadadeHollywood(ysusimitadores)einstrumentosdeestandarizaciónydiferenciación,alavez”(Stam,2000:127).Deacuerdoconestateoría,losgénerossonelresultadodeunanegociaciónentrelaindustriaylaaudiencia:

Los géneros evolucionaron rápidamente, generándose combi-nacionesdemuydistintotipoquedieronpasoanuevosgénerosqueincidieronnosólolospropósitosdelaofertadelascompañíasproductoras,sinotambiéndelasdemandasdelpúblico,condicio-nadasa suvezporel contextohistóricoy socioculturaldecadamercado.(GetinoySchargorodsky,2008:8)

Sinembargo,losgénerosnocreandiferenciaciónsinohomogeneiza-ción.Paradestacarse,losestudiosdebencrearetiquetas,personajes,tra-

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mas,temasmusicales,técnicasoprocesospropios.Deesamanera,evitanidentificarlaspelículasconunaetiquetagenéricaqueseclonaindistinta-mente.Sinembargo,lanociónclásicadegéneroparecehaberquedadoan-cladaenlaépocadeorodeHollywood.Losgénerosnosoncompartimien-tosestancosdefácilclasificaciónnicategoríascientíficasomatemáticas.

Noesintencióndeestetrabajoahondarenlacríticaalgéneroosusramificaciones.Elobjetivodeesteapartadoesdefinirelconcep-todegénerocomounamarcaquehacefluirelmaterialproducidoatravésdelcircuitocinematográfico:producción,distribución,exhibi-ción,consumo,vueltaalaproducción.Estanociónproveealmercadounabase, apartirde la cual cadaestudiooproductora intentadis-tinguircadapelículacomounproductodiferencial.Acontinuaciónseprofundizaráenlavisióndelgénerodeterrorcomounaetiquetautilizadaenelmercadoglobalcinematográfico.

1.2. El terror como género: definiendo al monstruo

Miedo,pánico,sudor.Metapolosojos.Entreveolaescena.Quieroqueacabe.Prefieroseguirviendo.Elexpresodelterrorhacomenzadosuviajeymellevaporterritoriosneblinosos.¿Cómodefiniresteviajealastinieblas?Elterrornosexcede.Juegaconnuestrarazónynues-tras emociones. Invade cadaporodenuestro cuerpoynuestrapsi-quis,nosparaliza.Es“unasensacióndepermanenteamenazasobrevidaycuerpos,queaparecedemaneraesporádicaeimpredecibleenlaconsciencia”(Isla,1988:148).Elgénerodeterror3nosedefinepor

3Si bien existeundebate sobre la diferencia entre laspalabras terror yhorror, esteestudiolasutilizaindistintamente.Enelidiomacastellanosedenominaalgéneroci-nematográficoconlapalabraterror,mientraseningléssehabladehorror film.Gubern

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susarquetiposypuestaenescenasinoporlasemocionesquegeneraenlaaudiencia.Supropósitofinalesgeneraresaparálisisdemaneracontrolada,talcomoseñalaAltman(2000:128):

Resultaaleccionadorquelosdosgénerosmáscélebresporsulógi-caascendente–elcinedeterroryelthriller4-sedesignencontér-minosquedescribenlareaccióndelespectadorynoelcontenidofílmico,porqueelgénerosebasa,precisamente,eneseincremen-todelassensacionesdelespectador.

Lasinquietudesmayoresson:¿porquéincentivarnosdeliberada-menteasentiresaparálisis,esedesbordedeemociones?y¿Cuálessonlasgratificacionesdelcinedeterror?GubernyPrat(1979:41-46)ar-gumentanqueelpúblicoescapazdedistinguirentreelhorror“real”yel“ficticio”.Esteúltimoproporcionauna“estimulaciónfisiológicapositiva”(44)que“minimizalosproblemasycontratiemposcompar-ativamentemenoresde lavidareal”yproporcionaalespectador laposibilidaddesatisfacersusdeseosmásíntimosyreprimidos.La“de-strucciónfinaldelmonstruo”suponeunaderrotadenuestrosenemigos“subracionalesotodopoderososqueescapananuestrocontrol”(45).

Carroll(2005)plantealaexistenciadetresteoríassobrelare-spuestadelpúblicofrentealterror:

La ficción como ilusión: elpúblicoseemocionaauténticamenteporquecreequeloveesreal.

(1979)señalaqueestaúltimaacepciónessinónimode“génerocinematográfico fan-tástico-terrorífico”porloqueambostérminosensusrespectivosidiomasdesignanalmismoobjeto.

4Eltérminoinglés thrillerderivadelverbothrill(asustar,estremecer,emocionar).

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La ficción como fingimiento:elpúblicosimulaasustarseparadis-frutardelanarración,perosabequeloquevenoesreal.

Pensamiento acerca de las respuestas emocionales a la ficción: loqueaterranoeselhechodecreerqueelmonstruoexistesinoelhechodepensarenélysupeligrosidad;noesnecesariocreerquelaficciónesrealparaquelasemocioneslosean.Elautorconsideraeltercerpuntocomoelmásválidoparaexplicarelfenómeno.

Categorizadousualmentecomoungéneromenor,elterrorhasidorodeadodeundesdéngeneralizado. Tal vez el estudiomás famosoysistemáticosobreelgéneroseaeldeWood(1985) ,quien lodefi-necomounodelosmáspopularesymásvapuleadosdelaindustria.Woodseñalaquesuespecificidadeslaqueloapartadeotrosgéneros:elhorrorestárestringidoafanáticosqueconsumencompulsivamen-tetodoloproducido,mientrasqueaquellosquenopertenecenaestegrupolo ignoranocondenan.Reciénenlosaños´70comienzanlosprimerosanálisisseriosquevenenelhorrorclavesparadecodificarlanaturalezahumana:

MitoscomoDrácula,Frankensteinoelhombreloboresultantansignificativos para entender las neurosis, las frustraciones y losdéficitscolectivosdenuestrasociedadcomoloresultanundiosdelalluviaounadiosadelafecundidadenviejasculturasneolíticas.(GubernyPrat,1979:11)

Elgénerodeterrorestácaracterizadoporespecificidadesvisualesyconvencionesnormativasgenéricas,lascualesincluyenescenarios,personajes,temasyconflictosnarrativosparticulares.Losescenariostípicossonpáramossombríos,localidadesaisladasycementerios;los

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Carina Rodríguez

personajescaracterísticos incluyenacientíficos locos,asesinosdes-quiciadosomonstruossobrenaturales;elmiedoalamuerteeseltemadominante;yelbienversuselmaleselconflictonarrativoclásico.

Wood(1985:204)definealterrorcomoaquellugardonde“lanor-malidadesamenazadaporelmonstruo”,definiendoalanormalidadcómo“laconformidadconlasnormassocialesdominantes”.Mientrasqueelmonstruopuedeserunvampiro,ungorilagigante,uninvasorextraterrestre,unasesinoserialoundemonio.Estafórmulatancortacomo sencillaprevé tres variables: lanormalidad, elmonstruoy larelaciónentrelasdos.Enesteúltimofactorresidelaclavedelterror,quesevamodificandoencadacontextohistórico.

ParaWood(1985)elterrorsebasaenlospilaresdeunasociedadcapitalista construida sobre la monogamia y el núcleo familiar, lacualdemandalarepresióndeimpulsosbásicoscomolossexuales.Laspelículasdehorrorrepresentan“laluchadetodoaquelloquenuestracivilizaciónreprimeuoprime”ysu“reapariciónsueledramatizarse,comoennuestraspesadillas,enformadeobjeto,deconflictoterrorí-fico,significandoelfinal feliz,encasodeexistir,elrestablecimientodelarepresión”(Wood,1985:201).Poresarazón,muchasdelaspelícu-lasdeterrorpuedenpermitirseun“asaltosinprecedentesdeloquelaculturaburguesamásaprecia,comolosaparatosideológicosdelafamiliaylaescuela”(Modleski,1986:767).

Muchosensayossehanpronunciadorespectoalarelaciónentregénero(terror)ygénero(masculino/femenino),desdeunenfoquepsi-coanalítico.BárbaraCreed(1993),quientrasladaalcasocinematográ-fico el trabajo sobre literatura de horror de Julia Kristeva (1982),señalaque las raícesdelhorrornoestánen lacastración femeninasinoen la etapapre-edípicadondeelniño intenta crearbarrerasy

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supropiaidentidad.Lamadreeshorrorosaenelsentidodeprimitivaoimpuraycorrompidaporfluidoscorporalescomolechematernayflujomenstrual.Aestafigura ladenomina“abyección”.Yconcluyequetodaslasimágenesdelterrorproyectanabyeccióndetresformas:1)elterrorrepresentalaimagendelaabyecciónmedianteloscuerposylosdesechoscorporales;2)elterrorserelacionaconloslímites,conaquellascosasqueamenazanlaestabilidaddeunordensimbólico;3)elhorrorconstruyealafiguramaternalcomoabyecta.

OtrotrabajodeesteenfoqueeseldeCarolClover(1993)quiendiscuteconlasteoríasdelos‘80ygeneraunodelosconceptosmáscitadosenlabibliografíadelterror:eldefinal girl(últimachica),esdecirlaúltimamujer/adolescentecuyainteligenciayresistencialamantienenvivaparallevarasuconclusiónlabatallacontraelmonstruopsicópata(protago-nistadelosfilmesslasher5).Lafinal girlcombinalasfuncionesdevíctimasufrienteyhéroe,yhaevolucionadodesdeesadécadaparaconvertirseenunpersonajecadavezmásviolentoyautosuficientesinnecesidaddeasistenciamasculinayalejadadeladamaindefensadelhorrorgótico.

Esteenfoquefemenino,expresadoporotrasautorascomoLindaWilliams,VeraDika,IsabelChristinaPinedoyJudithHalberstam,no

5Slasherderivadelapalabrainglesaslash,lacualsetraducecomonavajazo.Elsubgéne-roslashermuestraunpsicópataqueasesinabrutalmenteajóvenes.Poseecaracterísti-cascomunes(Rockoff,2002):1)elelementoprincipaleselasesinoguiadoporeldeseodevenganzahaciaquienesleprovocaronunatragediaohumillación;2)puedetenerrasgos sobrenaturales o ser personas ordinarias con rasgospsicóticos; 3) realiza susasesinatosdemanerarápida;3)lasmuertessonprovocadasporvariostiposdearmas,destacandoelementoscortantescomocuchillos,machetes,sierraseléctricasohachas;4)lasvíctimassonadolescentesqueseencuentranenlugaresaisladosdecualquiertipodeayuda;5)aparecelafinal girl (últimachica)elpersonajefemeninoquelograsobre-viviralasesinograciasasuinteligenciayresistenciaylograasesinarlo(Clover,1993).

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Carina Rodríguez

setratameramentedeunasectorizacióndelgénerodesdeelpuntodevistaconceptual,sinodeunintentodeveralterrorcomoalgomásqueunaexpresiónartísticaproyectadaa la luzderepresentacionessociales. Andrew Tudor (1989) propone un enfoque basado en losmecanismosgenéricos. Segúnél, ungéneroes “un tipo especial desubcultura,unconjuntodeconvencionesnarrativas,decorados,car-acterización,motivos, imaginería, iconografía,etc.,queexisteen laconcienciapráctica(delespectador)…”(5-6).

ElpostuladodeTudor(1989),máscercanoalavisiónritualdelgéne-ro,implicaunaluchaentre“elfondoylaforma,entrelosmecanismosinconscientespreconizadosporWood(…)ylosmecanismosgenéricos”(Losilla,1993:56).Desdeunenfoquemáshistoricista,Tudordespliegalanaturalezadelasamenazassobrelabasededicotomíasclave:externo/interno,supernatural/secularyautónomo/independiente.

Laspelículasdeterrorgeneranbásicamentetemoresdedostipos:basadosenunarelaciónconelmundocotidianooenlaesferadeloso-brenatural(ocomolodefineStewart(1982:3)una“relaciónmetafóricaconelmundo”).Lapreponderanciadealgunadelasdosesferassehamodificadoalolargodelasdécadas.Mientraslasprimeraspelículasdehorrormostrabanunapreminenciade lo sobrenatural, laúltima ten-denciasehaapartadohacialosecular.AsíloseñalaCarlosVallina(2011):

El terror sehadesplazadodelmitoa lo secular. Seha transfor-madoenhistoria.DeesosetratalaliteraturadeStephenKing.Elescritornoesunlocoinvadidoporunvirusoposeídoporespíri-tus.Lasfuerzasmalignasnosonexternasalapropiacondiciónhu-manasinoquesonunaproyeccióndelaspropiascontradicciones.

El horror es un género que, como el resto de las produccionescinematográficas,haestadodominadoporlaproducciónestadouni-

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dense.Supapelcomogeneradordegananciashasidocrucialdesdelosiniciosdelaindustriacinematográfica,encuyoámbitosehaca-racterizadoporserunproductodebajopresupuestoyaltoretornodelainversión.

Sin embargo, la literatura de economía política ha ignorado casicompletamentesuroly,demaneramásgeneral,casinoexistenestu-diossobregéneros.Enelpróximopuntoabordaremoslosanálisishe-chosdesdeestepuntodevista.Estonospermitiráesbozarunahistoriaeconómicaypolíticadelhorrorparaanalizarlosmercadosdominan-tes,susmodosdeproducciónycómocirculanlosproductos.Análisisfundamentalparacomprenderlasfuerzasdemercadoqueenmarcanyantecedenalterrorargentinoduranteladécada2000-2010.

1.3. Bruma en los números: el terror y la economía política

ElterroresunodelosgénerosmáspopularesdelcinedeHollywo-od.Estoimplicaquesetratadeunapartenaturalizadadelsectormun-dialaudiovisual,unamarcademercadoparalapublicidadyladistri-bución,unaetiquetaparaelcatálogodelosvideoclubsyunacategoríaparalascríticasperiodísticas.DudleyAndrewafirmaenConcepts in Film Theory(1984),quelosgénerosejercenunafunciónconcretaenlaeco-nomíaglobaldelcine,unaeconomíacompuestaporunaindustria,unanecesidadsocialdeproduccióndemensajes,ungrannúmerodesereshumanos,unatecnologíayunconjuntodeprácticassignificativas.

Elgénero,comohemosexploradoenelpunto1.1,ofreceventajaseconómicasparalaproducciónyaqueesuna“propiedadconmerca-doseguro”(WyattcitadoenAltman,2000:112),talcomoseñalaRich-ardMaltby(CitadoenAltman,2000:155):

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Carina Rodríguez

Para los productores, las ventajas del principio de clasificacióndepelículasportipossonclaras.Enprimerlugar,ofrecenunaga-rantíafinanciera:yadeentrada,laspelículasdegénerotienenelmercadoaseguradoentresupúblico,porqueelespectadorposeeunaimagenyunaexperienciadelgéneroantesdeenfrentarseacualquierejemploconcretodeéste.

Laeconomíapolíticadelcineincorporalascaracterísticasquede-finenalaeconomíapolíticaengeneral:“elcambiosocialehistórico,latotalidadsocial,labasemoral,lapraxis”(Wasko,2006:101-102)yconceptualizaa laspelículas“comomercancíasproducidasydistri-buidasdentrodeunaestructuraindustrialcapitalista”(102).

Aunquelaeconomíapolíticadelcine“nogozadelascendientedeotrasescuelas”(Wasko,2006:102)hapresentadounabanicodeestu-dioscomoeltrabajopionerodeGuback6(1969,1985)sobreeldominioestadounidenseen la industriacinematográfica,yotrasobrascomolasdeWasko(1982,1995,1999,2006),Thompson(1985),Gomery(1979,1980, 1986, 1989, 1996, 1998),Pendackur (1990: 39-40), quiendefineal cineun“producto tangibleyun servicio intangible”;yGarnham(1990),quienincorporóunanálisissobrelaeconomíadeHollywoodensulibrosobrecapitalismoycomunicación.

Sinembargo,elestudiodelaeconomíapolíticadelgénerocinema-tográficodeterroresaúnmásestrechoymuypocosautoressehanabocadoaél.Elenfoquesobrelasfuerzaseconómicasyestructuralesquemuevenalmercadodelhorrorestádispersoendatosinconexos

6Wasko(2006)señalalaexistenciadeobrasanteriores,comoladeKingenderyLeggsde1937,Money Behind the Screen,oelestudiodeMaeHuettigsobrelaindustriadelcineenladécadadelostreinta(1944).

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enlaliteraturaexistente.QuizáseltrabajomáscitadosobreelcamposeaeldeGomery(1996)acercade laproducción,distribuciónyex-hibicióndeterrorenEE.UU.desde1930hasta1980,quiéndestacaelpapeldelgénerocomounodelosmásredituables:

Hollywoodsiemprehaexplotadoelinterésenlosmonstruosyelcaosparahacerdinero.Atravésdelaproducción,distribuciónyexhibicióndepelículaslosempresarioshanutilizadoregularmen-telasposibilidadesdemaximizacióndebeneficiosdelaspelículasdeterror.(Gomery,1996:49)

OtroestudiohasidoeldeJoanHawking(1999)quienanalizaladis-tribucióndepelículaseuropeasenEEUU,definidascomoart-horror,con-ceptoextendidoalasproduccionesasiáticasdeterrorunosañosdespués.Asimismo,mientrasHeffernan(2002)examinóladistribucióndeLa noche de los muertos vivientes (Romero,1968)yotraspelículasde1950y1960;Kapsis(citadoenLobatoyRyan,2010:6)contribuyóconsuestudioso-breelhorror estadounidensede los ’80 afirmandoque “losproductosculturalesestáninsertos,yporlotantoinfluenciados,porloscontextoseconómicos,organizacionaleseindustrialesdelosqueemergen”.

La tesisdeDoctoradodeMarkRyan (2008)comprendeunabor-dajedesdelaeconomíapolíticaacercadelaproducción,distribuciónyexhibicióndeterroraustraliano,alavezquedacuentadeungéneroredituableenuncompetitivomercadoglobalmercedalaascendentedigitalizacióndelaproducciónyladistribución.Asimismo,Ryanes-cribióuninteresanteartículoencolaboraciónconRamónLobato(Lo-batoyRyan,2010)sobreladistribucióninternacionaldecinedeter-ror,demostrandoqueladistribuciónnoesunprocesoneutraldeen-tregadecontenidosinoel“lugarclavede poder y gananciadentrodela

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Carina Rodríguez

industriacinematográfica”,talcomoloexpresaGarnham(1990:162)ycomoveremosendetalleenelcapítuFalleti(2009)habladeldinerosangriento (blood money) señalandoque lasupervivenciadelgénerodeterrorsedebeasuéxitoeconómicoyqueevolucionaremplazandolasfórmulasdelpasadoconelobjetivodemantenersurentabilidad:

Lafuerzaimpulsoradetrásdelapresenciapermanentedelgénerodeterrorenlaindustriadelcineestadounidensees,obviamente,eldine-ro.NohaynecesidaddeconstruirpretextosparaexplicareltriunfodelhorrordeHollywood,debidoaqueserevelócomoungéneromuylu-crativoypopularenunafasemuytemprana.Loqueesnotable,sinem-bargo,eslaformaenqueHollywood,atravésdelmarketinginteligenteylamanipulacióndelasconvencionesprevistas,hasidocapazdeman-tenerelgéneroysusingresos,alimentándosedelassucesivasgenera-cionesdeaudienciasdelterrordurantecasiunsiglo.(Falletti,2009:2)

EléxitoeconómicodelterrorhasidotambiénunfactorclavedeestudioparaDavidChurch(2006)quiendesglosaelhorrorposmod-ernode1991a2006,examinandonosólolastemáticascomunesdelterror de los últimos años, sino también los comportamientos delmercadocinematográficoconcentradoenpocosdueños:

Esdifícilverelgénerodeterrorconuncursodefinidodeevolución(…)yaquelaproduccióndegénerosiemprehaestadoorientadaalarenta-bilidad,basadaenfórmulasdeéxito,secuelas,subproductoseimitado-res(…).Conlaconsolidacióndeunospocosconglomeradosqueposeentantolaproduccióncomoladistribución,losproductosdegéneroco-mercialeshansidoelresultadodeunesfuerzoporasegurarlamáximarentabilidadinmediatadeunapelícula,yporlotantocadafórmuladeéxitoserepiteyseledaampliadistribución.(Church,2006:1)

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AexcepcióndelcasodeRyan,quientomacomoobjetodeestudioelcasoaustraliano,ymuchosdelosartículoscontenidosenelinusualperointeresanteHorror international deStevenSchneideryTonyWi-lliams (2005), lamayoríade los trabajosdeeconomíapolítica sobreelcinedeterroranalizaelcasohollywoodense.Elgénerohasufridomúltiplesmetamorfosisacompañadolasansiedadesdesuépocaysuaudienciaylosprocesoseconómicosypolíticos.

1.4. El terror en el mercado global

Laclaveeconómicadelterrorsiempreresidióensuscostospreva-lecientementebajos.Pocoriesgofinancieroequivaleapocapérdidade capitales si las audienciasnoacompañan lapropuesta, yganan-ciapurasiseconvierteenun hit.Elhorrorestáplagadodehistoriasdepelículashechasconpocodineroqueseconvirtieronenéxitosdetaquilla.ElejemplomásparadigmáticoesActividad paranormal7 (Peli,2007)quedesbancóaEl proyecto de la bruja de Blair(SánchezyMyrick,1999).HechoconU$S15.0008,harecaudadocasiU$S200.000.000en

7Lafuentedelostítulosdepelículas,directoresyañodelanzamientoesTheInternetMovieDatabase(http://www.imdb.com/)yCinefania(http://cinefania.com/)paralosnombresdeloslanzamientosenterritorioargentino.Lostítulosoriginalesydatoscom-pletosestánincluidosenlafilmografía.Entodosloscasosseincluyeeldirector,elañodeestreno,eltítulodeestrenoenArgentinay,encasoquecorresponda,eltítuloensuidiomaoriginalentreparéntesis.

8Losdatosmonetariosseexpresandelasiguientemanera:$porpesosargentinos,U$Spordólaresnorteamericanosy€poreuros.Se incluyeacontinuaciónelvalorhistó-rico del dólar en relación al peso argentinoparapoder realizar estimaciones de loscostos incluidos respecto a parámetros internacionales. El precio de la moneda es-tadounidense anterior al año 2000 se encuentra en: http://es.wikipedia.org/ wiki/Anexo:Cotizaci%C3%B3n_hist%C3%B3rica_de_monedas_de_la_Argentina2000 (1U$S=1$);2001 (1U$S=1,02$);2002 (1U$S=3,52$);2003 (1U$S=2,93$);2004 (1U$S=

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Carina Rodríguez

todoelmundo9y seha convertidoen lapelículamás rendidoradetodoslostiemposygénerosconlamayorgananciabruta(basadaenladevoluciónsobrelainversión).LaspelículasdeterrorhanocupadoelséptimolugarenelmercadoglobaldeHollywoodenlosúltimos15años,comoseveenlaTabla1.

géNERo PElíCUlAStotAl

DE VENtAS*PRoMEDio

DE VENtAS*Market Share

1 Comedia 1.583 40.416.301.958 25.531.460 24.26%

2 Aventura 442 32.329.319.820 73.143.258 19.41%

3 Drama 2.742 29.737.412.490 10.845.154 17.85%

4 Acción 501 28.508.866.845 56.903.926 17.11%

5Thriller/

suspenso457 12.396.510.735 27.125.844 7.44%

6Comedia

romántica354 9.917.495.903 28.015.525 5.95%

7 Terror 283 7.967.604.300 28.154.079 4.78%

8 Documentales 851 1.846.844.205 2.170.205 1.11%

9 Musicales 102 1.616.947.485 15.852.426 0.97%

10 Comedia negra 68 707.892.008 10.410.177 0.42%

11 Western 33 484.776.488 14.690.197 0.29%

12Conciertos/

espectáculos37 194.551.958 5.258.161 0.12%

13Géneros múltiples

11 3.560.528 323.684 0.00%

14Géneros

desconocidos5 1.602.645 320.529 0.00%

tabla 1. Recaudación por géneros en Hollywood. 1995-20

Fuente: The numbers (http://www.the-numbers.com/market/Genres/) *Datos expresados en dólares estadounidenses

2,97$);2005 (1U$S=3,03$);2006 (1U$S=3,06$);2007 (1U$S=3,15$);2008 (1U$S=3,45$);2009 (1U$S=3,80$);2010 (1U$S=3,92$).Fuente:elaboraciónpropiaenbaseapublicacionesdelBancoCentraldelaArgentina.

9Fuente:http://www.the-numbers.com/movies/2009/PNACT.php

36


Desde1995, el terrorhaalcanzadopicosdel 6,55%departicipa-cióndemercado(2007)ypisosde1,70%(1996).Elgráfico1muestralafluctuaciónde lademandaa lo largode ladécadaexhibiendouncomportamientocíclicoconaltasybajas.

Recaudación

$ 0

$ 100.000.000

$ 200.000.000

$ 300.000.000

$ 400.000.000

$ 500.000.000

$ 600.000.000

$ 700.000.000

$ 800.000.000

$ 900.000.000

$ 48

7.40

8.01

620

00

$ 54

4.77

7.51

620

01

$ 40

2.92

2.12

520

02

$ 63

4.66

2.76

320

03

$ 59

0.50

0.61

920

04

$ 63

0.32

6.90

820

05

$ 66

6.48

4.14

320

06

$ 79

0.35

0.41

320

07

$ 32

3.35

4.69

420

08

$ 61

5.03

1.53

620

09

$ 48

9.83

6.68

520

10

gráfico1. Recaudación del género de terror. 2000-2010*

Fuente: realización propia en base a The numbers (http://www.the-numbers.com/mar-

ket/Genres/Horror.php). *Datos expresados en millones de dólares estadounidenses con

ajuste inflacionario a precio de entrada de 2008.

Elanálisisdeestascifrasmuestraqueelhorrornoestáentreloscincogénerosmásvendidos.Sinembargo,deconsiderarelpromediodepelículasproducidasenrelaciónconlasgananciastotalesdelgéne-ro,elordenseríaelsiguiente:1)aventura;2)acción;3)terror.Porloqueapesardequeseproducenmenospelículasdeterror,susganan-ciassonmayoresencomparacióncongénerosmáspopularescomo

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Carina Rodríguez

lacomediaoeldrama, loscuales tienenmásprobabilidadesde fra-casocomercial.Aunquelaspelículasdeaventurayacciónencabezanelíndicedemayorgananciaportítulo,comoseveenla,elterroresaltamenterentablecomoinversión.Durantelosúltimosaños,muchosdelostítulosdehorrorfueronproducidosconpresupuestosmenoresaU$S1.000.000,comoseveenlaTabla2.Elhorrornosólolideraelranking depelículasconmayoresgananciasdelahistoriadelcinesinoquetambiénsuperaennúmero(sietehits)alrestodelosgéneros.

** PElíCUlA géNERo PRESUP.*RECAUDACióN

MUNDiAl*% DE REtoRNo

1Actividad

paranormal(Peli, 2007)

Terror 15.000 196.681.656 655.505,52%

2Mad Max

(Miller, 1979)Ciencia ficción 200.000 99.750.000 24.837,50%

3Super Size Me

(Spurlock, 2004)Documental 65.000 29.529.368 22.614,90%

4

El proyecto de la bruja Blair (Sánchez y

Myrick, 1999)

Terror 600.000 248.300.000 20.591,67%

5El Mariachi

(1992, Rodríguez)

Acción 7.000 2.041.928 14.485,20%

6La noche de los

muertos vivientes (Romero, 1968)

Terror 114.000 30.000.000 13.057,89%

7Rocky

(Avildsen, 1976)Acción 1.000.000 225.000.000 11.150,00%

8Noche de brujas

(Carpenter, 1978)Terror 325.000 70.000.000 10.669,23%

9American Graffiti

(Lucas, 1973)Comedia 777.000 140.000.000 8.909,01%

38


** PElíCUlA géNERo PRESUP.*RECAUDACióN

MUNDiAl*% DE REtoRNo

10Clerks (Smith,

1994)Comedia 27.000 3.894.240 7.111,56%

11Una vez (Carney,

2006)Musical 150.000 18.997.174 6.232,39%

12The Stewardesses (Silliman, 1969)

Comedia 200.000 25.000.000 6.150,00%

13Napoleón

Dinamita (Hess , 2004)

Comedia 400.000 46.140.956 5.667,62%

14Mar abierto

(Kentis , 2003)Drama 500.000 55.116.982 5.411,70%

15Martes 13

(Cunningham, 1980)

Terror 550.000 59.754.601 5.332,24%

16Lo que el viento

se llevó (Fleming, 1939)

Drama 3.900.000 390.525.192 4.906,73%

17El nacimiento de una nación

(Griffith , 1915)Bélica 110.000 11.000.000 4.900,00%

18Con el diablo

adentro (Brent Bell, 2012)

Terror 1.000.000 97.761.944 4.788,10%

19El gran desfile (Vidor, 1925)

Bélica 245.000 22.000.000 4.389,80%

20El juego del miedo

(Wan, 2004)Terror 1.200.000 103.096.345 4.195.68%

tabla 2. Películas más redituables basadas en el retorno de ganan

Fuente: The numbers (http://www.the-numbers.com/movies/records/budgets.php). *Da-tos expresados en dólares estadounidenses. **Posición en el ranking general de películas.

Todos losfilmscitadosenlaTabla2ydesglosadosenlaTabla3fueronproducidosfuerade losgrandesestudiosdeHollywood.Asi-mismo,hasta1980ningunacompañíagrandehabíadistribuidoestos

39

Carina Rodríguez

productosdebajopresupuesto.EseañoParamountyWarnercomer-cializaronMartes 13(Cunningham,1980),lapelículadeCunningham,basadoseneléxitoobtenidoporNoche de brujas(Carpenter,1978)dosañosantes.ParamountrepetirálaexperienciaconActividad paranor-mal (Peli,2007)yCon el diablo adentro(BrentBell,2012).Otracaracte-rísticadeanálisismuestraunadominaciónde las cintas estadouni-denses,inclusoenlasproduccionesultraindependientescomoLa no-che de los muertos vivientes(Romero,1968)oEl proyecto de la bruja Blair (SánchezyMyrick,1999).

PElíCUlA PAíS PRoDUCtoRA DiStRibUiDoRA

Actividad paranormal (Peli, 2007)

EEUU Blumhouse Productions Paramount (2009)

El proyecto de la bruja Blair (Sánchez y

Myrick, 1999)EEUU Haxan Films Artisan

La noche de los muertos vivientes (Romero, 1968)

EEUUImage Ten

Laurel GroupColumbia (1968)

Noche de brujas (Carpenter, 1978)

EEUUCompass International

PicturesCompass International

Pictures (1978)

Martes 13 (Cunningham, 1980)

EEUUGeorgetown Productions

Sean S. Cunningham

Paramount Pictures (EEUU, 1980)

Warner (mundial, 1980)

El juego del miedo (Wan, 2004)

AustraliaEvolution Entertainment

Saw Productions Inc. Twisted Pictures

Lionsgate (2004)

Con el diablo adentro (Brent Bell, 2012)

EEUUPrototypeRoom 191

ParamountUIP

tabla 3. Películas de terror más redituables basadas en el retorno de ganancias: pro-

ducción y distribución10.

Fuente: elaboración propia en base a datos de IMDB.

10Losdetallesderecaudaciónypresupuestodeestaspelículasestánenla2.

40


Sinembargo,las10películasdeterrormástaquillerassonmayori-tariamentedelosgrandesestudioscomoseexhibeenlatabla4:

PElíCUlA PRoDUCCióN DiStRibUiDoRRECAUDACióN

totAl*

RECAUDACióN* (AJUStE

iNflACióN)

1Tiburón

(Spielberg, 1975)

Universal Universal 260.000.000 1.000.682.925

2El exorcista (Friedkin,

1973)Warner Bros. Warner Bros. 204.632.868 913.225.162

3Psicosis

(Hitchcock, 1960)

Shamley Productions

Paramount 32.000.000 347.826.090

4Soy leyenda (Lawrence,

2007)

Warner Bros. Village Roadshow Weed Road

Pictures Overbrook

Entertainment 3 Arts/ Heyday

Films Original Film

Warner Bros 256.393.010 291.623.655

5Hannibal

(Scott, 2001)

MGM / Universal Dino De

Laurentiis Scott Free

MGM (EEUU) Universal (mundial)

165.092.266 230.137.059

6

El proyecto de la

bruja Blair (Sánchez y Myrick,

1999)

Haxan Films Artisan 140.539.099 218.264.289

7

Entrevista con el

vampiro (Jordan,

1999)

Geffen Pictures Warner Bros 105.264.608 202.830.660

8Poltergeist (Hooper,

1982)

MGM / SLM Production

GroupMGM 74.706.019 200.486.565

41

Carina Rodríguez

PElíCUlA PRoDUCCióN DiStRibUiDoRRECAUDACióN

totAl*

RECAUDACióN* (AJUStE

iNflACióN)

9

Alien, el octavo

pasajero (Scott, 1979)

Brandywine Productions 20th Century

Fox

20th Century Fox 80.930.630 189.080.023

10Scream (Craven,

1996)

Dimension Films Woods

EntertainmentMiramax 103.046.663 178.459.626

tabla 4. Películas de terror más taquilleras. 1977-2010.

Fuente: elaboración propia en base a datos de The numbers e IMDB.* Datos expresados en dólares estadounidenses.

Lamayoríade laspelículasmástaquillerasdehorrorfueronge-neradasobiendentrodelosgrandesestudiosoenalianzaconellos,concaracterísticasdeproducciónhigh concept11ycomercializacióndeblockbuster12.Encontraposición,lascintasdelatabla2muestranunageneraciónexploitation13.Lamismacaracterísticaseobservaparaladis-

11SegúnJustinWyatt(1994:93),laspelículashigh conceptfusionanelestiloconlacomer-cialización:”Launiónentreelmarketingyelhigh conceptestácentradaenunconcep-toqueesvendible(porejemplo,quecontieneunapremisaexplotableopropiedadespre-vendidas,comoestrellasreconocidas).Elmercadeodelconceptodebeposeerunaformavisual,presentadaenspotstelevisivos,spots,trailersyavisosimpresos”.

12Losblockbusters(oéxitosdetaquilla)sonproducidosconelobjetivodemaximizarlasganancias,minimizarlosriesgosyuniversalizarloscontenidos(culturalydemográfi-camente).Originadosapartirdelreciclajedeideas,sebasanenremakes,secuelasopro-ductosbestseller”(LobatoyRyan,2010:9-10).UnhitoenlaproduccióndeblockbustersesTiburón (Spielberg,1975).

13Exploitationdesignafilmesdondeprimaelobjetivoeconómico.Definidocomopelículadeproducciónbarata (aunquenoesunvalorúnicoentodas lasproducciones)en laquelasintencioneseconómicasprimansobrelasestéticas,elexploitation esvistocomo“éticamentedudoso, industrialmentemarginalyestéticamentecorrupto”(Curubeto,1996).Lolibertino,losensacional,drogas,sexo,sangreytripassonelcondimentomásutilizadoporlaspelículasexploitation.Poresarazón,elterror(juntoalporno)hasido

42


tribución,realizadaporlasempresasmayoresdelmercado.Laproduc-cióndeblockbusterdeterrorhaincentivadolageneracióndefranquiciasqueexplotanunayotravezlaspelículasmásredituables.Larenovacióndelosproductosdeterrorenformadesecuelasyremakeshademostra-dounabuenaperformanceenlataquillacomoexhibelaTabla5:14

UbiCACióN* fRANQUiCiAN° DE

PElíCUlASRECAUDACióN

MUNDiAl**PRoMEDio PoR

PElíCUlA **

9 Crepúsculo 5 2.504.935.980 500.987.196

35 Alien 6 1.007.575.098 167.929.183

43 Hannibal Lecter 5 921.486.656 184.297.331

46 El juego del miedo 7 862.568.912 123.224.130

50 Una película de miedo14 4 752.299.721 188.074.930

51 Tiburón 4 737.573.891 184.393.473

56 Resident Evil 4 674.764.589 168.691.147

66 Actividad paranormal 3 575.764.866 191.921.622

70 Scream 4 532.237.630 133.059.408

73 Destino final 4 501.774.729 125.443.682

74 El exorcista 5 496.966.909 99.393.382

79 Martes 13 12 465.228.816 38.769.068

82 Pesadilla 9 448.268.230 49.807.581

87 Blade 3 417.973.678 139.324.559

unodelosgénerosmásfrecuentadosporestetipodeproducción.Paraaquellosdirec-torescuyoproductoestáendesigualdaddecondiciones–bajopresupuesto,valoresdeproducciónbaratos,distribuciónlimitada,faltadeestrellasocualquierotrofactor(Fes-hami,2010:14)–lapublicidadyeldiscursodeexploitation ofrecenventajascomparati-vasenlacomercializaciónporsusensacionalismo.Lostópicosqueabordanlaspelículasdeestetipopermitenpublicidadnopagaydifusiónboca-en-boca.

14Noesunasagadeterrorsinounaparodiadelgénero(másprecisamentedeScream).Poresarazónsehaincluido,yaqueexplotaelhorroraunqueseaunacomedia.

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Carina Rodríguez

UbiCACióN* fRANQUiCiAN° DE

PElíCUlASRECAUDACióN

MUNDiAl**PRoMEDio PoR

PElíCUlA **

93 La llamada 2 410.160.213 205.080.107

104 Noche de brujas 10 363.200.418 36.320.042

123El proyecto

de la bruja Blair2 296.021.314 148.010.657

134 El grito 2 258.024.954 129.012.477

tabla 5. Recaudación mundial de franquicias de terror

Fuente: elaboración propia en base a datos de The Numbers. *Ubicación dentro del ran-king general de franquicias. ** Datos expresados en dólares estadounidenses.

Sólounafranquiciaocupaeltop tenderecaudacióngeneralasícomolamayor recaudación por película: Crepúsculo (2008, 2009, 2010, 2011,2012).La llamada (2002, 2005)muestrael excelente rendimientodeunproductonacidoenelterrorjaponés15,yActividad paranormal (2009,2010,2011)siguedemostrandolosréditosdelbajopresupuesto.Estacategoríaesaplicablesóloalaprimerapelículadelasaga,yaquelasposterioressehicieronconpresupuestosmayoresdeU$S3.000.000ycolaboracióndeParamount.Unejemplodelcambiodetipodeproduccióncuandounape-lículaseconvierteenmarcacomercializable.Porotraparte,lasfranqui-

15Enlabúsquedadenuevoscaminosinterpretativosdelmiedo,Hollywoodsetopóconelcinejaponés.LacategoríaJ-horrordefinea“ungrupodepelículasderelativamentebajopre-supuestohechasenJapónafinalesdelos´90,comoelcicloRingu”(ChoiyWada-Marciano,2009:104).Producidasconcapitalestransnacionalesasiáticos,laspelículascomenzaronacircularenformadeDVDconlaetiqueta“Asianextreme”porTartanFilms,unaempresadistribuidoradeDVDsconbaselondinense.Loquecomenzócomounaestrategiadenichoseconvirtióenunfenómenoqueseexpandióhaciatodoelesteasiático,contagiandoalterrorchinoysurcoreanoqueintentócapitalizarlaetiqueta(ChoiyWada-Marciano,2009).ElcinedecultoqueviajabaporloscircuitosfanáticosfueabsorbidoporHollywood,queimportóloséxitosysusdirectores,talcomolohizoconelcinealemán,italianoeinglésapartirdeladécadadel‘50.Peroestavezenformaderemakes,laestrelladeladécadade2000.

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ciasmásnumerosas,aunquenolasmástaquilleras,sonuníndicedequeelcinedelos´70y´80siguereactualizándoseconlassecuelasdeMartes 13 (1980,1981,1982,1984,1985,1986,1988,1989,1993,2001,2003,2009),Pesadilla(1984,1985,1987,1988,1989,1991,1994,2003,2010)yNoche de brujas (1978,1981,1981,1988,1989,1995,1998,2002,2007,2009).

Elcrecimientodelterrorhasidoacompañadoporotrosgénerosque“promuevenlaviolencia”(Lu,Waterman,yYan,2005).Luegodeanali-zarlas20películasmástaquillerasdelosúltimos40años,Lu,WatermanyYanlleganalaconclusióndequelaspelículasdeacción,aventura,cienciaficciónoterrorsehanincrementadonotablemente,mientrasquegénerosquedenominanmás“benignos”,talescomoeldramaolosmusicales,handecrecido.Porotraparte,elavance tecnológicoen laproduccióndepelículasafectaalademandaylasdecisionesdeproduc-ción(Waterman,2007).Enprimerlugar,porquelatecnología“puedemejorarlacalidad”,locualhacequegéneros“amigablesconlatecnolo-gía”comoelterrorolaacciónresultenmásatractivosparaelpúblico.Ensegundolugar,porquelatecnologíapuededisminuirloscostosdeproducción, locualhacemásatractivayredituable laproduccióndeestaspelículasparalasmajorscinematográficas.

Enconclusión,elgénerodeterroresaltamenterentableenlamayorindustria cinematográfica,Hollywood. EEUUdomina la produccióndegéneroyexportaalrestodelmundosusproductosdomésticos.Lacon-vergenciadigitalhageneradounescenariodiferentequedejalugarparaproduccionesdelgénerodeotrospaíses,comoveremosacontinuación.

1.5. El terror mundial se levanta como un zombi

Ladominaciónestadounidensedelaproduccióncinematográficay,particularmente,delcinedeterror,hahechodificultosoelestudio

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Carina Rodríguez

delosmercadosfueradesuterritoriogeográfico.AunqueEE.UU.haproducidoelcinemásinfluyentedehorror,losúnicospaísesquehansido analizados son el británico, el italianoymás recientemente eljaponés(yasiáticoengeneral).Losproductosdeterrordeotraslati-tudeshanhabitadoloscircuitosalternativosylosmercadosdevideohogareñoconlacategoríadecine-arte(altacultura)ocine-trash(exploi-tation/ terror)(Hawkins,2009).Estostesorosraritos(“freaky treasures”)circulancomotítulosindividuales(ynoobrascompletas,comoporej.todalafilmografíadeHideoNakata)sacadosdesucontextolocalporloqueseconviertenenperlasquevendensuexotismoenunconjunto(Hawkins,2009).Deestamanera,elrastreodelaspelículassehaceenbaseahitsindividualesynocomofilmografíatotalizadora.

Losmercadosmainstream hanexperimentadounaltoincrementodelacirculacióndelostítulosdeterrordecinesnacionalesalrededordelmundo,quesesumanaloscircuitosalternativosylong tail:

No hay duda de que la producción, distribución y recepción decinedeterrorescadavezmásinternacional,yestoesigualmenteciertoenelextremoinferiorde laeconomíadeterror,dondeelmercado long taildeDVDs,serviciosdedescargaylibredealoja-mientodevídeosdesitioscomoYouTubeestánganandomáscon-tenidosdisponiblesparaelpúblicocultointernacionalquenunca.(LobatoyRyan,2010:16)

Enlosúltimosañosloscinesdeterroritaliano,japonés,mexicano,australiano, español y asiático han recibido un “modesto reconoci-miento”(Schneider,2002),yjuntoalaproduccióndeotraslatitudeshan generado éxitos comerciales enmercados globales. El éxito deproductosforáneosdeterrorenelFestivaldeCannesde2006y2007

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(Ryan,2008),yunanálisisdeltop tendehorrordelaño2003hanlle-vadoacríticosdecineaasegurarque“EstadosUnidosnotienemáselmonopolio en la producción de productos de terror de calidad”(LanzagortacitadoenRyan,2008:46).Variaspelículasdeterror in-ternacionaleshantenidoéxitoenlosmercadosglobalesenelúltimotiempo,comoseveenlatabla6:

PElíCUlA PAíS RECAUDACióN MUNDiAl*

El laberinto del fauno (Del Toro, 2006) España/México 83.234.615

Exterminio (Boyle, 2002) Inglaterra 82.955.633

El orfanato (Del Toro, 2006) España/México 80.000.000

El descenso (Marshall, 2005) Inglaterra 57.029.609

El cazador de Wolf Creek (McLean, 2005) Australia 27.649.774

Muerte en la granja (King, 2006) Nueva Zelanda 32.330.354

Rec (Balagueró y Plaza, 2007)** España 32.492.948

tabla 6. Casos de películas de terror no estadounidenses exitosas comercialmente.

Fuente: Box Office Mojo e IMDB. *Datos expresados en dólares estadounidenses sólo de recaudación por salas.

Muchosdeloséxitosinternacionalesseconvirtieronenremakes estadounidenses:algunasexitosascomolaseriesjaponesasdeRingu[La llamada (2002;2005)]yJu-on[El grito(2004;2009;2006)];yotrassin éxito comercial como la nueva versión de la noruega/france-saSpoorloos (1988, remake comoEl rapto, 1993)y laalemanaNatte-vagten(1994,remakecomoLa sombra de la noche,1997)(SchneideryWilliams,2005).Estomuestrael interésdeHollywoodencapitali-zarunmercadointernacionalemergentedehorrorylastensionesentrelolocalyloglobal.Estecontextocreóuna“mayordemanda

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Carina Rodríguez

de importaciones de terror, con audiencias crecientemente aten-tasa lostítulosinternacionalesatravésdelascomunidadesfaná-ticasdigitales”(Ryan,2008:48),locualgeneróoportunidadesparamercadosendesarrollocomoeliberoamericanoyelargentino.Lasupremacíadelmercadoestadounidensehadeterminadotambiénla prevalencia de los productos de habla inglesa en losmercadosinternacionales(LeeyWaterman,2007),locualhacedificultosalacirculacióndeproductosno anglosajones: “Losprincipalesdistri-buidorestransnacionalesquerequierenunflujoconstantedepro-ductosdehablainglesaestánadquiriendotítulosdebajoamedianopresupuesto de género de productores independientes dispersosporelmundo”(Ryan,2009:3).

Sinembargo,elcrecimientodelacomunidadfanática,laexpan-sióndelademandaporelfenómenolong tailyladistribucióndigitalpermitieronempujarloslímiteshaciamercadosmáspequeñosydehablaenespañol:

Laexpansióndelaculturafanática,tantocomolaspreocupacio-nesuniversalesdelterror,hanllevadotantoaunaumentodelavisibilidad de películas no europeas en EEUU y el ReinoUnido,comoaunaumento–limitado-delapenetraciónenmercadosdehablainglesadepelículasdeterrornoanglosajonas,yelempleoporpartedeHollywooddedirectorescomoGuillermodelToro.(Langford,2005:175-176)

En España, el éxito de películas como Los otros (Amenábar,2001),unacoproducciónentreEEUU,España,Franciae Italia;yRec (BalagueróyPlaza,2007),queconunaestéticadefalsodocumentalsimilar aEl proyecto de la bruja Blair yunpresupuestode €1.500.000

48


recaudó más de U$S 32.492.948 mundialmente16; ha convertido aestepaís enelmercadodehablahispanadelgénerode terrormásdesarrollado.

Unoperador importanteenelmercadodecineencastellanoesMéxico(yparticularmenteGuillermodelToro)atravésdelacopro-duccióndeéxitosinternacionalescomoEl laberinto del fauno(DelToro,2006)yEl orfanato (Bayona,2007).Méxicotieneunalargatradicióndeterrordesdelosiniciosdesuproduccióncinematográfica.Eléxitoob-tenidoporlaóperaprimadeGuillermoDelToro,Cronos(1993),pusoalcinemexicanodevueltaenelfirmamentodelterrormundial.ConunpresupuestodeU$S2.000.000seconvirtióenunodelosfilmesmáscaroshechoenMéxicodesdehacíamuchosaños.LuegodeCronos,eldirectormexicanohizosupasoporHollywoodconotrascintasdegé-nerocomoMimic(1997), Blade II (2002)yHellboy(2004)cuyafactura-cióntotaldeU$S274.000.00017convirtieronaDelToroenelnuevoReyMidasdelhorror.

AexcepcióndeEspañayMéxico,elrestodelospaíseslatinoameri-canosnotieneunatradiciónconsistenteenelgénerodeterror.Susproduccioneshansidoescasas,inconexasysindistribucióninterna-cionalenlamayoríadeloscasos18.

16Fuente:www.imdb.com/title/tt1038988/

17Cálculopropiohechoenbaseawww.boxofficemojo.com

18ParamayoresdetallessobrelaproducciónlatinoamericanadeterrorsesugiereleerLatsploitation, exploitation cinemas, and Latin America(RuétaloyTierney,2009)y Horro-fílmico. Aproximaciones al cine de terror en Latinoamérica y el Caribe (Díaz-Zambrana yTomé,2012).

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Carina Rodríguez

1.6. Consideraciones finales del capítulo

Elconceptodegéneroesunamarcaquepermitediferenciar(par-cialmente)elproductofílmicoparasuproducciónycomercialización.Dentrodeestemardecodificaciones,elterrornosedefineporsusarquetipossinoporlasemocionesquegeneraenlaaudiencia.Hasidocondenadoporlamayoríadelacríticaylaacademiaquesiemprelohaconsideradoungéneromenor.Afinalesdelos´70secomienzaaconsiderarvalorablesuanálisisdesdepuntosdevistaantropológicos,psicoanalíticoso formalesquevenenelhorrorunarepresentaciónde losmiedosmásancestralesde lasculturas.Aunquelaconfigura-cióndesuselementosclavespuedemutarencadacontextojuntoalarepresentacióndelosmonstruosquetraspasanelportaldelanorma-lidad,lasdiferentesperspectivasseresumenenpocoselementoscla-ves:larepresióndeimpulsosbásicos,elhorrordeloabyectoolare-presentaciónnarrativadeloinconsciente.Elexpresodelterrorarrojaporlachimeneadesumáquinatodoloqueelserhumanoteme:enlavisualizacióndelapeleadelbiencontraelmalenunmundocotidia-noosobrenaturalresidelatranquilidaddeuntemorcontroladoquecumpleunafuncióncatártica.

Laproduccióndeterrorhasidosiempreunadelasmásrentablesde la industria cinematográfica. Basada en presupuestosmás bajosquelamedia,elhorrortieneunabuenaperformanceenlataquillaquelaubicaenlosprimerospuestosentrelosgéneros.

Enlosúltimosaños,lalargadominacióndeEE.UU.enelnegociodesangreparalassalasfuerelegadaenfavordeotrosmercadosinter-nacionalescomoInglaterra,NuevaZelandaoJapón.Muchosdeestospaíseshanproducidoéxitosde taquillaapartirdelaño2000.El te-rroriberoamericanohatenidoelmismoéxito,inclusoapesardeque

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losproductosdehablainglesasonlosquemayorpenetraciónglobaltienen.Lasmayoresposibilidadesdeaccesoalmercadointernacionalhanposibilitadoelingresodepelículasespañolasymexicanasprin-cipalmente.Sinembargo,otrospaísesconmenostradiciónyproduc-ciónenelgénero,comolaArgentina,hanlogradolomismo(talcomoobservaremosenloscapítulos2y3).

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Tanprevalentehasidolaculturaanglosajonasobreelgénerodeterror, que las incursionesde las culturas latinoamericanas enéstesonmuchasveceshomenajesnoexplícitosasusiconografías.Noescasualque la literaturadelgénerohayanacidoen InglaterrayAle-maniaparaluegodesarrollarseenEE.UU.,losmismosespaciosdesdedondereinaríaelterrorcinematográfico.

Elobjetivodeestecapítuloesanalizarelmarcohistóriconacionalquedaaluzalgéneroargentinoapartirdelaño2000.Setratadeunafilmografíairregularconmodosdeproduccióncambiantesalolargode lasdécadasdel sigloXX.Debidoa lasescasasexpresionesfilmo-gráficas,seanalizarálaproduccióndeterrorenotrasindustriasparaencontrar las tendenciasquemuevenal génerodesde ladécadade1930.Setratadeunaexplotaciónquesiempremiróhaciaelnorteparaconstruirmonstruosnacionalesyquemuestraproblemasparaexpre-saralgéneroensuformapura.Estaimposibilidadseveráprobadaenraícesqueexcedenalobjetodeestudioperoquelomodifican:laesen-ciaargentinaysusexpresionesliterariaseidiosincráticas.Eldesglose

CAPítUlo 2

Genealogía e historia del terror argentino: producción y temáticas

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deestosfactorespermitiráprobarquesibienelterrornohasidounodelosmásevolucionados,hatenidounimportantedesarrolloquehasidoignoradoporlosestudiosacadémicos.

2.1. Una cultura contracturada: raíces literarias del horror made in Argentina

“¿Cómoaplicarlasclavesdelterroraunrelatocuyoreferenteesunarealidadqueconstantementesupera,desmienteyempeque-ñeceesasclaves?”.(Gandolfo,2007:213)

Elgénerodeterrorsehaalimentadodeseresfantásticosquesur-gen de leyendas. Sin embargo, losmonstruos sobrenaturales pocasveceshanhabitadoelhorrorargentino,locualnoshacecuestionarlanaturalezadenuestraidentidad.Si“elterrorbasadoenlosobrenatu-raltienelafuncióndeproveerunescapeantelosterroresdemasiadosrealesycercanos–guerras,pestes,crisis,hambrunas-,¿quépasaconlapsiquisdeuna literaturaqueseniegaaeseescape?”(GandolfoyHojman,2007:14).

Esta situación genera la imposibilidad de exorcizar a nuestrospropiosdemonios: lacolonización, laspujashistóricasentreelcen-tralismo/federalismo y civilización/barbarie, las modificaciones enla identidadnacional luegode lasoleadasde inmigrantes, lahiper-inflación,elmiedoano llegarafindemesy lasdictaduras.Argen-tinaesasíunaculturacontracturada queexhibeuninusualnúmerodepsicólogospercápita.Sinescapismo,haymáshorasdediván.

Yelmáximoterrornacionaleseldesuperarundestinodegran-dezaquenuncapudocompletarseyquellevóaArgentinadelautopíadepaísdeprimermundoalarealidaddenoserlo:

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Carina Rodríguez

Losobservadoresamenudohanestadoperplejosporloqueconside-ranlaparadoja,enigmaoacertijoargentino.Unodelospaísesmásricosdelmundo,ubicadoentérminosdelosestándaresdevidaeneloctavolugarenelmundo,aúnantesdeAustria,Suizayalgunospaísesescandinavos,en1928;fueporladécadade1960desclasadoaunanaciónconestatusdeTercerMundo.Lasimplicacionesparalosargentinosfueronmúltiples,noporlomenosentérminosdesueñosrotos(…)reciénalfinaldelsiglo20parecequehayunacrecientetomadeconcienciadelanecesidaddereposicionarseenelámbitohemis-férico,esdecirelcontextodeAméricaLatina.(Schneider,1998:17)

Laeleccióndelterrorcomozonacentralenunaobranuncaechóraícesen la literaturaargentinacanónica”y lapocaqueexiste“hamantenido un registromayormente urbano, ajeno a losmitos quepueblanelinteriordelpaís”(Gandolfo,2007:213).Suriquezahasidoexhibiday recopiladaenel libroSeres mitológicos argentinos (Colom-bresyScafati,2008).Sinembargo,noessorprendenteelhechodequenoseloshayatomadocomofuentedeinspiración,considerandoquesehandesarrolladoconmásfuerzaloscánonesdelaliteraturaeuro-peayanglosajonaquelosdenuestropropiofolclore19.

19Algunasdeestasleyendashansidorecuperadasenlasseriesdetelevisiónganadorasdelosconcursos2010y2011enelmarcodelPlanOperativodeFomentoyPromocióndeContenidosAudiovisualesDigitalesparaTV,impulsadoporelInstitutoNacionaldeCineyArtesAudiovisuales(INCAA)yelConsejoAsesordelSATVD-TdelaRepúblicaAr-gentina.LasseriesencuestiónsonPayédeCorrientesqueahondaenmitosyleyendasdellitoralargentinoyMañana siesta, tarde, nochedeMisionesquehacelopropioconelnordesteargentino.OtrocasoeseldeEl aparecidodeSaltaqueinvolucraelementosdelgénerofantásticoparaconstruirunwesternandinoqueapelaalascreenciaspopularesyRuta misteriosa,queinvolucraleyendasregionalesenelmediodeunahistoriafamiliardesangreydolor.

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UnadelasexcepcioneshasidoHoracioQuiroga,cuyosaportesalgénerohansidotanabundantesquepuedeserconsideradosuprinci-palexponente(GandolfoyHojman,2007).Suvidatrágica,asícomosuconocimientodelambientecriolloylaselvacontribuyeronconsutal-entonarrativoparadarcuentadelterrorylamuertedelserhumanoenunentornoqueaprisiona:

Suscuentosmáscélebressonprecisamente losque lindanporsutema(trágico-existencial)conelmisterio,elhorror, lo fantástico,todoelloenunmarcoselváticoynaturalquedotaasuobradeunadimensiónuniversal:elserhumanoenmediodelanaturalezacós-mica.(…)Lospersonajesdesuscuentosestánmarcadosporlafa-talidaddelatierray laobsesiónpor lamuerteviolenta. (AceredaExtremiana,2001:9)

Elhorroreminentementeurbanotuvounodesusprimerosexpo-nentesenunodeloslibrosclavedelaliteraturahispanoamericanaynacional:El matadero(1837).Elhambreylasangrepueblanunrelatoencolerizado,dondenilatragediadeunniñodecapitadohaceolvidaralapoblaciónsusestómagosfamélicos.EcheverríaubicalaacciónenunaBuenosAiresgobernadaporJuanManueldeRosasperosuestiloesimportadodelrealismoeuropeo.Porloqueyadesdelosinicios,elterrorargentinoesunainoculaciónforánea.

Laimportacióndelmiedoseexhibehastaenunadelasmarcasre-gistradasdelaculturaporteña:eltangoque“encapsulaelterrorylatragediaargentina”(Schneider,1998:16)yqueesescenariodesdelosalboresdelsigloXXdeunpaístransnacionalizadocuyaidentidadestáconstantementeencrisispor lasconstantesoleadasde inmigrantesquellegarondesdefinalesdelsigloXX:

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La globalización propia del tango coincide curiosamente con elmáximohistóricodelamodernidadenladécadade1920,cuandofue lanzadoenunescenario internacionalenParís,ybailadoporentoncesplayboysargentinosricos,dilapidando la fortunadesuscampos.Sinembargo,eltangoerayaunhíbridoensuscomienzos:bailadoenelcambiodesigloenlossuburbios(arrabales)deBuenosAires,dondelaciudadylapampasefusionaron,asícomoenlosdis-tritosdelpuerto,seincorporaronelementosdelosafricanos,crio-llosyeuropeosquehabitabanenArgentina.(Schneider,1998:16).

LaliteraturagauchescaquenacióafinesdelsigloXIXfueprofusaenhistoriasdelcampoypeleasdecuchilloysumayorexponentefueelMartin Fierro (1872,1879,JoséHernández).Enestostextos“elotro-raenemigodelacivilización,elgaucho,apareceglorificadocomolaquintaesenciadelonacional”,talvezcomounamaneradeexorcizarelterroraunaculturaautóctonaperdida“frentealababelizaciónquela tradicional sociedad argentina observabadiariamente enBuenosAires”(Lugones,1992:13)20.

Mientraslasclavesdelhorroranglosajónabundanenmonstruossobrenaturalesquepuedentocarnuestrapuerta,elterrorlocalpareceinsistirenunterrormásmundanoycotidiano:eldeunapetitoquenolograsaciarse.TalcomolohabíahechoEcheverría,ManuelMujicaLáinezrelataen“Elhambre”–primerrelatodeMisteriosa Buenos Aires (1950)-“lascondicionesextremasqueconocieronquienesfundaronlaciudad,quegeneranuncrecimientoimplacabledeladerrotaylamuerte”(GandolfoyHojman,2007:75).Sinembargo,MujicaLáinez

20SusanaCellaenelprólogoalaedicióndeLa guerra gaucha(Lugones,1992).

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-aligualqueJorgeLuisBorgesyAdolfoBioyCasares-fueunescritorqueincursionómásenlaliteraturafantásticaqueenelterror.

JulioCortázaresotrodelosautoresargentinosqueexploraelhor-rorencuentoscomo“Circe”(Cortázar,1995)donde“retratóconluci-dezeintensidadfóbicaelmundodelahisteriafemenina(yfamiliar)delbarrio”(GandolfoyHojman,2007:88)mientrasenotroselgéneroesrozadocomoen“Cartasdemamá”(Cortázar,1968),“Lasbabasdeldiablo” (Cortázar, 1968), y “Casa tomada” (Cortázar, 1995). DoloresTierney(2009)indicalaexistenciadeelementosdehorrorenEl beso de la mujer araña(1976)deManuelPuigqueusualmentehansidoanali-zadoshaciendofocosobresuestéticakitsch.

Esnotoria laausenciadematerialdelgéneroterrorque incluyaensuasuntounodeloshorroresmásrecientesdelahistoriaargenti-na:ladictaduracívicomilitarquegobernóalpaísentre1976y1983.Los30.000desaparecidos,laapropiacióndeniños,lossecuestrosylatorturasistemáticanohasidotrasladadosalrelatoficcionaltalvezporquecualquierherramientadeeseordenseríamenoseficazqueloshechosmismos.UnodelospocosautoresqueseanimaronesLázaroCovadlo,en“Llovíancuerposdesnudos”(2007).UncuentoqueabordalosllamadosvuelosdelamuertedesdelaperspectivadeunodelosverdugosperseguidoporlosfantasmasdelasvíctimasarrojadasalRíodelaPlata.Covadloyuxtaponedossistemasdeterrores:

Uno,elrealeinmarcesible:elvuelodelosprisionerosdesdelosavio-nes.Elotro,queabrevaenunatradicióninnumerabledentrodelgé-nero(desdeEdgarAllanPoecon“Elcorazóndelator”,hastalasagapopdelaspelículasdeFreddyKruegerysuspesadillasenloprofundodelanoche)eselregresodelosmuertosvivosenbuscadevenganza.Comofondo,elsólidomurodeculpa.(GandolfoyHojman,2007:184)

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GandolfoyHojman (2007)mencionanotros casos literariosmásrecientes:C.E. Feiling,quien incursionóexplícitamenteenel terrorconsunovelaEl mal menor(1995);GustavoNielsen,“quizáseaquienmásutilizaclavesdeeseestilo”conPlaya quemada(1994)yLa flor az-teca (1997),dondedomina lo siniestro segúnFreud;CarlosChernovconvariosrelatosdeAmores brutales(1992);yMarianaEnríquezconBajar es lo peor(2004),Cómo desaparecer completamente(2004)yLos peli-gros de fumar en la cama (2009).

Sin embargo, y aún antes de que existiera la vertiente cin-ematográfica, el terrorargentinoha sido“unaflorexótica”quenollegaenlamayoríadeloscasosalas“marcaspurasdelgénero”,talcomoexpresaCarlosVallina(2011).Sonatmósferassugeridasmedi-antelareutilizacióndeelementosforáneosquenoalcanzanagenerarlacatarsisdenuestraculturacontracturada. ApelandoaladefinicióndeRobinWood(1985)sobreelgénerocomorepresióndelasexuali-dadenlaculturaanglosajona,aquínosereprimeloquenohasidoliberadoydescansacomo“discursolatente”másquecomo“poéticadramática”,talcomoagregaVallina(2011):

EnArgentina los arcanosdeuna sexualidadno sepuedendesa-rrollar.¿Quéesloquenolatíaennosotros?Elsexonoexistíaparanosotros.Noerauntema.Eraunaasignaturadondelosprofesoresnosexplicabanloquesignificabalasífilis.

2.2. Vampiros y monstruos en las pantallas argentinas: historia y modos de producción

El terror argentinoha tenidomuypocas expresiones cinemato-gráficas.Encomparaciónaotrosgénerosdesarrolladosenelpaís,la

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apuestaporelhorrorhasidoesporádica.Muypocosdirectoresypro-ductoresgeneraronuncorpusconsolidado.Enestepuntoabordare-moslasproduccionesdelgénerocruzadasporelcontextodeunain-dustriaqueseiniciócomounadelaslíderesdelaregiónyquedeclinóluegodelos´50convirtiéndoseenestado-dependiente.

2.2.1. El espejismo industrial: las primeras películas de terrorLasprimerasproduccionesdeterrorargentinascomienzanduran-

teladécadade1930,cuandoArgentinaestabainiciandosuperíododemayorgloriaindustrialqueduróhasta1943.LaquiebradeWallStreetylarecesióndelosprincipalesmercadosgeneraronlascondicionesparaqueArgentinainstale-conlautilizacióndelsonido-“laindustriacinematográficamáspoderosaquevioalgunavezelpaís;aquellaquelepermitiríaejercerel liderazgo indiscutidoentodoelmercadodehablahispana”(Getino,2005:26).

Aunqueseinicialaeradelosgrandesoligopolioscinematográfi-cosargentinos,laprimeracintadehorrorfueunaproduccióninde-pendiente llamadaEl hombre bestia o las aventuras del Capitán Richard(ZaccaríaSoprani,1934).Perdidadurantedécadasyrecuperadaenel2002, fuefilmadaenRosariodonde“habíauna interesanteproduc-cióncinematográfica”que“difícilmentellegabaalaCapitalporloqueloshistoriadoreslaignoraronsistemáticamente”(Sapere,2007b).LapelículahaceunaadaptacióndellibrodeStevensonEl extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde (1886).

Mientrassedesarrollóunaproducciónindependienteenelinte-riordelpaísdelaquepocoseconoce,enBuenosAiressefundaronlosestudiosmásimportantes.ElprimerproyectoindustrialdelpaísfueArgentinaSonoFilm(ASF),queimpondríaunanuevalíneadetrabajo:

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“Mentasti21organizóindustrialmentesunegociomediantelaproduc-ciónininterrumpidadepelículasparaenfrentaronegociarenmejo-res condiciones con la exhibición; sí unapelícula fracasaba,prontoteníaotralistaparacompensarlosdéficits”.(Getino,2005:26).

ElmismoañodefundacióndeASF(1931),Lumitonseconstituyócomounestudio integral alamaneradelosexistentesenHollywood,quecontodaslaspompasimportóequiposestadounidenses,fabricósupropioequipamientode sonidoy trajoalpaís técnicosextranje-ros(Getino,2005:26).Otrasempresasqueseincorporaronalapro-ducciónfueronPampaFilm,EstablecimientosFilmadoresArgentinos(EFA),BairesFilms,EstudiosSanMiguel,alasquesesumólaconsoli-dacióndeexistentescomoellaboratorioAlex(Félix-Didier,2002).

Félix-Didier(2002)denominaestaépoca(1933-1953)como“eles-pejismoindustrial”yaquesibienlaindustrianacionalteníaunde-sarrollo,continuabasiendodependienteyperiféricarespectodelosinsumosymediosdeproducción.Losestudiosdelaépocarealizabanlaproducciónbajotreslíneasdeproducción(Getino,2005):

Cineparaconsumode lasclasesaltasymedias“conformadopor comedias almibaradas, ingenuas protagonistas y escena-rios fastuosos”. Un ejemplo es Los martes orquídeas (Mugica,1941)delestudioLumiton.

Cine esteticista “influenciado por algunos filmes europeos”comoLa fuga(Saslavsky,1937)dePampaFilms.

Cinepopular,dominadoprincipalmenteporASFydirectorescomoManuelRomero,MarioSofficiyLuisCésarAmadori.

21AngelMentastieselfundadordeASF.

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En esta última categoría se inscribieron las películas de terrorproducidasdurantelos´40.Sibienlaproduccióndecintashabíaco-menzadoenlosprimerosañosdeladécadadel’30,nofuehasta1942que sefilmóelprimerproducto industrialdehorror enArgentina:Una luz en la ventana(Romero,1942)deLumiton.LapelículadirigidaporRomeroesconsideradacomo lapioneradelgéneroe introdujoenelcineaquienseríalaestrellaindiscutibledelterrornacionaldu-rante laspróximasdécadas: el actorespañolNarciso IbáñezMenta,quieninterpretaaunhombrebestiaacromegálico22quebuscaunacurapDurante1942,“ningunaotrapotenciaindustrial–salvoMéxico–aparecíaenelcontinenteparadisputartalhegemonía”deunaindu-stria conformadapor cercade treinta estudios, cuatromil empleosestablesy57largometrajesrealizados(Getino,2005:33).Sinembargo,lasustentabilidaddelaproducciónestabaenriesgoporquebuscandolautilidad inmediata los estudios entregaban suspelículas apreciofijo,porlocual“lasmayoresgananciasproducidasporloseventualeséxitosdepúblicoquedabanenmanosdelosdistribuidores”(MahieucitadoenGetino,2008:299).

2.2.2. Retroceso de la producción: las adaptaciones de la literatura universal

Durante casiunadécadaenArgentinano seproducenpelículasdehorror.Algunosrealizadoresargentinosdirigenfilmesdelgénero

22La acromegalia es una enfermedad rara crónica en personas, causada por una se-creciónexcesivade lahormonadelcrecimiento, lacualesproducidaen laglándulapituitaria.Generalmenteelaumentodehormonadelcrecimientoserelacionaconeldesarrollodeuntumorbenigno.

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enChile.EselcasodeLa casa está vacía (Schlieper,1945)yLa dama de la muerte (Christensen,1946).Lascausasdeldesinteréssonmúltiples:

EnpartedebidoaquelosproductosquellegandesdeEstadosUni-dossonconsideradosfilmes truculentos sinmásyelrótuloterror nogeneramuchaadhesiónytambiénporquetodos(artistas,públicoycrítica)tienenpreferenciaporelrelatodemisteriooelthrillermelodramático.(Lavia,2008)

Asimismo, la industria cinematográficaargentinaestabaexperi-mentandounretrocesoqueconvertíaenempresariesgosaalaapues-taporungéneroquenohabíademostradosueficaciaenlassalas.LaviejadisputadelmercadohispanoentreArgentinayMéxicocomenzóadefinirseafavordeMéxicodurantelaSegundaGuerraMundial,talcomomuestralatabla7.

AÑoPElíCUlAS REAlizADAS

ARgENtiNA MéxiCo

1935 22 26

1939 50 37

1941 47 46

1942 56 42

1945 23 64

1950 56 125

tabla 7. Películas producidas en Argentina y México. 1935-195.

Fuente: (Getino, 2005: 35).

Estedescensodelaproducciónsedebióprincipalmentealimita-cionesmateriales.Lapelículavirgen,“consideradaunvalorestratégi-

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co,debíaconstituirunpremioalospaísesaliadosenlaguerraynoalosque,comolaArgentina,habíanadoptadounaposiciónneutralista”(Getino,2008:300).En1943,nuestropaísrecibió3.6000.000demet-ros,contrastandolos11.000.000recibidosporMéxico(Getino,2005).Asimismo, el incentivoalcanzóaChile,que recibióequipamientoyceluloidedebidoaque “Washingtonquisoque laspelículas en cas-tellanofueranproducidasporunpaísamigo”porque“temióquelasargentinas pudieran eventualmente ser vehículos para la filtracióndepropagandaenAméricaLatina”(DiNúbilacitadoenGetino,2008:300).Estasituaciónylapresióndelosempresarioslocalesgeneraronlaprimeramedidaproteccionistaqueestableciócuotasdepantallasparalaproducciónextranjera23.Ladecisiónincidiópositivamenteenlaproducción:en1950hubounarecuperaciónporlacualseestren-aronlamismacantidaddepelículasqueen1942(PerelmanySelvach,2004).Aunqueenfrancadesigualdadconlaindustriamexicana,porloquelaArgentinacomenzóaperdersuproyeccióninternacional.

Duranteesaépocaseinicióunafiebredeadaptacionesdelalit-eraturauniversal,principalmentedelsigloXIX,conundobleobje-tivo: lareduccióndecostosutilizandoobrasqueyaestaban libresdelpagodederechosdeautor(comolohabíahecholaUniversalenlosaños´30)ylaseduccióndelossectoresmedios,hastaentoncespocoproclivesa todo loque sonaraa industriadeproducciónar-gentina (Lavia, 2012:29).PagnoniBerns (2012:442) señalaque las

23"Eldecretoestablecíaque loscinesdeprimera líneadeCapitalFederalconmásde2.500localidadesdebíanestrenarunfilmeargentinocadadosmeses;losrestantesdeprimeralíneaytodoslosqueestabanenelradiocéntricodelaCiudad,unopormes;yelrestodelosubicadosenCapitalFederalylosdelinteriordelpaísdebíanexhibirpelícu-lasnacionalesalmenosendosdecadacincosemanas"(PerelmanySelvach,2004:17).

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películasde terrorde la épocapresentabanen los créditos leyen-das “aleccionadoras quepretendenpreveniryque su fábulapodríasuceder en cualquier época y lugar para borronear las coordenadasespacialesytemporalesdelaacción”.Enestemarco,seproduceellanzamientodeEl extraño caso del hombre y la bestia,(Soffici,1951)laprimerapelículadeterrorde ladécadade los ´50,unaadaptacióncriolladeASFdellibrodeStevenson.

Luegosesumaríandospelículasquesecentrabanenel hombre de la bolsa24,aquelpersonajequesecuestrayasesinaaniños(Lavia,2008):Si muero antes de despertar (Christensen,1952)delosEstudiosSanMiguelyEl vampiro negro(ViñolyBarreto,1953).Siguiendoconlatendenciadelaépoca,tambiénfueronadaptacionesdeobrasliterariasextran-jeras.LapelículadeViñolyBarretoeratambiénunaremakedeM, el vampiro de Dusseldorf (Lang, 1931), que si bien incluye elementosdehorrorpuedeserenmarcadomáscorrectamentecomofilm noir.

También surgen comedias de terror que satirizan al género ex-plotandoel éxitode lasproduccionesde laUniversal comoAbbot y Costello contra los fantasmas (Barton, 1948). Cinematográfica GeneralBelgranolanzaEl fantasma de la opereta(Carreras,1954)queintroduceapersonajescomoelmonstruodeFrankenstein,Drácula,elhombreloboyelhombreinvisible.LaGeneralBelgranoeralaproductorade

24El“hombredelabolsa”(denominadotambiénelhombredelsaco,viejodelsaco,viejodelcostaloelviejodelabolsa)esunpersonajedelfolcloreinfantilhispánico.Selesuelerepresentarcomounhombrequevagaporlascallescuandoyahaanochecidoenbuscadeniñosextraviadosparallevárselosmetidosenungransacoaunlugardesconocido.Estepersonajeescaracterizadocomounasustadordeniños,yseutilizacomoargumen-toparaasustaralosniñosyobligarlosaqueregresenacasaaunahoratemprana.Essimilaralcocoyalsacamantecas.

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loshermanosCarreras(Nicolás,LuisyEnrique)cuyamarcadeestilo

eranpelículasderápidaconfecciónybajocosto(López,2005a:240).

Porsuparte,laproduccióndeTeruel-Nacsonrepetirálaexperiencia

diezañosdespuésconLas aventuras del capitán Piluso en el castillo del

terror (Lauric,1963),conelinolvidablepersonajedeAlbertoOlmedo

asustadoporotraestrellatelevisiva:MartínKaradagián25.

2.2.3. Las coproducciones y el exploitation argentino

Amitad de los ’60, surge una serie de películasmacabras cuyo

cóctelconteníasexoysangre.Sudirectorfueunadelasfigurasmás

criticadasdelaépoca.Décadasmástardefuetransformadoenelído-

lodeunanuevageneraciónde fans luegodeser recuperadoen los

´90porelcríticoDiegoCurubeto(1996).EmilioVieyrafueunodelos

máximosexponentesdelexploitationargentinoyrealizóunaseriede

cintasjuntoalproductorOrestesTrucco,unargentinoqueentonces

vivíaenNuevaYorkyvendíafilmesalaTV(López,2005a).Realizaron

películashabladaseninglésdirectamenteparaelmercadoestadoun-

idense,tendenciapioneraenlaindustriaquenoteníanadaquever

conanteriorescoproduccionesentreArgentinayotrospaíses,obien

conproductosestadounidensesfilmadosenelpaís(Lavia,2008).

Vieyra y Trucco fundaron una productora llamada Productores

ArgentinosAsociados(PAA),talvezunhomenajealaempresalíder

25MartínKaradagián fueundeportista, luchadorprofesional y actor argentino, cuyonombreverdaderoeraMartínKaradayijan.Fuecreadordelespectáculotelevisivoar-gentinotituladoTitanes en el Ring,emitidoporCanal9(BuenosAires)entre1962y1988.Elprogramamostrabaluchalibreocatch.

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delexploitationAIP26.SuprimerapelículafueExtraña invasión(Vieyra,1965a)27,unproductofinanciadoporPAAparavenderseenelmer-cadohispanoparlantedeEE.UU.,talcomodeclaróelmismoVieyra:

SimplementesefilmabaenArgentinaparaabaratarcostosaunquenoeraunapelículabarataparaloacostumbradoenelcineargenti-no.LaideafuedeunproductordelaTVamericana(…).Reconstrui-mosuntípicobarrioestadounidenseenElPalomar.Trajerondealláhastalosparquímetros.(VieyracitadoenCurubeto,1996:361)

Aunquesesabepocoynadadeldestinointernacionaldelapelí-cula,Vieyraencontróunnichoquecomenzóaexplotargenerandoproductossimilaresdirigidosalmismomercado:

Losdistribuidoresestadounidensesqueoperabanenlasáreashis-panasrequerían,antetodo,quelaspelículastuvieranunagrando-sisdesexo.Pormilado,comosiempreestuveinteresadoenelcinenegroylastemáticasmacabras,creíqueseríamásinteresantein-sertaresoselementoseróticosdentrodeunahistoriade terror.(VieyracitadoenCurubeto,2003:172)

ElsiguientefilmsetitulóPlacer sangriento(Vieyra,1965b),incluíalamisma fórmula y fue filmado con un adelanto deU$S 10.000 dela distribuidoraPelMex. EnEE.UU. el distribuidor Jerald Intrator la

26AmericanInternationalPictures(AIP)fueunadelascompañíasestadounidensesquecreólatendenciadehorrorycienciaficcióndebajopresupuestoyelclásicociclodeterror,conpelículascomolasdeRogerCormanbasadasenloscuentosdeEdgarAllanPoe.Tambiénprodujocintasdeblaxploitation (boomdecinenegro)amediadosdelos 70.

27Variasfuentesdifierensobre lasfechasdeproducciónyestrenode laspelículasdeEmilioVieyra.ParaestetrabajosetomacomoreferenciaellibroCine bizarro deDiegoCurubeto(1996:359-366).

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doblóal inglésyleagregóescenasdesexoylesbianismo,estrenán-dolacondostítulosdiferentesThe deadly organyFist of flesh (Manrupey Portela, 2001). Esta producción se estrenó en las zonas hispanasde Estados Unidos con el nombreThe curious Dr. Humpp (Curubeto,2003:172).FueseguidoporLa venganza del sexo(Vieyra,1966),dondeeldirector“sobrepasalaspropuestasmásinsólitasydemencialesdelaedaddeorodelaserieBamericana”(Curubeto,2003:172).LuegofilmólapsicodélicaLa bestia desnuda(Vieyra,1967a).Yacontinuaciónlaprimerapelículaargentinadevampiros:Sangre de vírgenes(Vieyra,1967b), producidaporU$S 15.000 y rodada en los bosques deBari-loche.Sangre de vírgenes rompióconciertasconvenciones“albuscarelefectoparódicoyelhumorantesqueelterror,alrevertirelusodecoloresoscurosysombríosporbrillantesyestridentes(…)alutilizardichaestética comomediopara exaltar elmorbodeunespectadorquebuscabaentretenersemásqueasustarse”(Olmedo,2012:231).Es-taspelículasseestrenarontardíamenteenArgentina,dondefueronvilipendiadaspor lacríticahasta los ´90,cuandoseconvirtieronenmaterialdeculto(Curubeto,1996).Sinembargo,Vieyraylosproduc-toresargentinosnoobtuvieronningúnbeneficioeconómicodelasga-nanciasdedistribucióndeestaspelículas,dobladasalinglés,alemáneitalianoenversionespiratas(Anchou,2005b:624).

UnosañosdespuéssefilmóenEE.UU:laprimeraproducciónquecontribuyóahacerconocidoaunodelossubgénerosmásescabrosos:elsnuff.Setratadepelículasque(supuestamente)muestranasesinatosreales.Unproductorestadounidense,AllanShackleton,reeditóunapelículahechaenArgentinaporelmatrimonioFindlayllamadaEl án-gel de la muerte(1970).Posteriormenteseleagregaronescenasdondesemuestraaunaactrizmutiladayasesinadavisiblementefilmadas

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enNuevaYorkyagregadasalalocaciónargentina.AlresultadoselodenominóSnuff(Findlay,Findlay,yNuchtern,1974)yselovendióconelslogan“filmadoenSudamérica,dondelavidaesbarata”.LapelículafueunéxitodetaquillaenEE.UU.,apoyadaporartículosperiodísticosapócrifosqueasegurabanquelosasesinatoseranreales,ysupuestosgruposdedecenciaquemanifestabanestarmolestosporlaexhibición(Curubeto,1996:339).Suéxitogeneróunaoladecopiasqueimpulsólaexplotacióndeestosproductos.

EnriqueTorresTudelafueunodelosimpulsoresdevariascoproduc-ciones internacionalesennuestropaís.Empresarioperuano,aparenteposeedordelosderechosdeObras maestras del terrorparaEstadosUni-dos(Carreras,1960)(paísdondeladistribuyebajootrostítulos),esunafiguraenigmáticadelacualpocoseconoce.SuprimeracintadeterrorenArgentinafueLa ciudad de los cuervos tambiénconocidacomoLa ruleta del diablo(Cores,1968).Nuncaseestrenó,ysepresumequeelnegativoserematóen1972yfuecompradoporPinoFarina28(López,2005a).Sinembargo,quedanregistrosperiodísticosacercadelaproducción:

Artículosdelaépocalaseñalancomouna de las películas más ambi-ciosas que se hayan realizado en nuestro país,haciendohincapiéenlosescenariosyvestuariosdeestefilmdeépoca yen supresupuestorécordde$70.000.00029(…).Secuentaqueparalapelículasecons-truyólaréplicadeunaciudadcolonial–enlosEstudiosSanMiguel–paraterminarincendiándolaenunaescena.(Sapere,2007a)

28PinoFarinaeraeldirectordelos laboratoriosargentinosTecnofilmyproductordeotrascintascomoBorges para millones(Wullicher,1977)yComandos azules(Vieyra,1979).

29U$S200.000 según la cotizaciónhistóricade laépoca.Fuente: (http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Cotizaci%C3%B3n_hist%C3%B3rica_de_monedas_de_la_Argentina).

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Amediadosdelosaños’70,TorresvuelvealaArgentinayproducetrespelículas30, todasenaparentecoproducciónyconunelencodefigurasnacionales(Sapere,2007a):Seis pasajes al infierno (Siro,1975b),Allá donde muere el viento(Siro,1975a)yLa casa de las sombras(Wulli-cher,1976)31.LasúnicasqueseexhibiríanennuestropaísseríanSeis pasajes al infiernoque seestrenó tardíamenteyconpretensionesdeexploitation, en1981yenunasolasala(ManrupeyPortela,2001:527;Sapere,2007a);yLa casa de las sombras,que“hasidovistaenTV”pos-teriormente(Lavia,2008).ElproductorPinaFarinatambiéncompróestastrescintas(López,2005a).

Otracoproduccióndelamismaépocafuelapelículaperuano-argen-tinaEl inquisidor(1975),dirigidaporelcineastaargentinoBernardoArias.Eraunjoint-venturedelaempresaCinematográficaApurímacS.Adelpe-ruanoTulioLozaconcapitalesargentinos32yseestrenóconéxitoenelpaísandino,aunqueconretrasoenArgentinaporquefuecensurada.

Estaspelículasfilmadasenterritorioargentinomuestranaunpaísinsertadotardíamenteenelescenariomundialdelterrordefinalesdelos’50generandoproductosdeexploitationcomolosdelaproductorainglesaHammerolaestadounidenseAIP,ycoproduccionesorienta-dasalmercadointernacionalestadounidense.Losproductosdeexplo-tación máspopularesdenuestropaísnopertenecieronalgénerodehorrorsinoalsexploitation: laspelículasdeladuplaBo-Sarlidelapro-ductoraSociedadIndependienteFilmadoraArgentina(López,2005a).

30LasproduccionesfueronjuntoaPinoFarina(Lavia,2008).

31Willicherhabíadirigidodosañosantesunadelaspelículasmásfamosasdelafilmo-grafíanacional:LaPatagoniarebelde(1974).

32Fuente:http://es.wikipedia.org/wiki/Tulio_Loza

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2.2.4. La desaparición de las majors criollas: el género en medio de la intervención estatal y las comedias livianas

En1956,laindustriacinematográficaestabaparalizada:seestre-naron sólo 12películas argentinas (en contraste a los 45 de 1954 ylos43de1955)yunañomás tardeelestrenodecintasextranjerasalcanzasupicohistórico:697(Getino,2005).Lasituacióngeneróin-tervención estatal a través de la creacióndel InstitutoNacional deCinematografía(INC),queinicióunapolíticadeapoyoalaproducciónnacional(PerelmanySelvach,2004).Sinembargo,yaeratardeparamuchasdelasproductorasquesehabíancreadoenlos’30.Lumiton,losEstudiosSanMiguelyotrasempresassehabíandisueltooestabanenvíasdehacerlo.Elúnicopulpo industrial enpieeraASF,queapartirdelos´60seconvirtióenunodelosprincipalesdistribuidoresdelpaís(Anchou,2005a).

Elcinedeautorcomenzóasurgirenloscircuitosconlallamadageneracióndel 60,aunqueenconvivenciaconelcine-entretenimien-toqueveníade lasdécadasanteriores (Aguilar,2005).Elgénerodeterrorhabíasidorevalorizadodesdefinalesdeladécadadel´50pornumerosas tiras televisivas que tenían a Narciso Ibáñez Menta enmomentosculminesdesucarrera.Luegodeléxitode laserieObras maestras del terror en1959y1960(Canal7y9),ASFyelproductorVi-centeMarcotrasladaronlamarcaalapantallagrandeconunaver-sióndirigidaporEnriqueCarreras(1960)yprotagonizadaporelactorespañol quemostraba tres adaptaciones de cuentos de EdgarAllanPoe.Suconquistadelacríticayelpúblicoposibilitólaventainterna-cionala laempresacanadienseCinépixFilmProperties (CFP)33. Fue

33Fuente:http://www.imdb.com/title/tt0054134/companycredits

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exhibidaenEEUUconeltítuloMasters of Horror ycomocomplementodelapelículaMaster of Terror o4.d man deIrvinS.YeaworthJr(1959)(WeldoncitadoenManrupeyPortela,2001).

UnnuevogobiernodictatorialenlaArgentina-conelgeneralOn-ganíacomopresidente- instauróunrégimendecensuramoralizante sobrelatelevisiónyelcine(Getino,2005).Entalmarco,lasproduccio-nesquepretendieranponerenescenaviolenciaysexoeranempresasarriesgadas:nosólopodíasufrirselaincautacióndelacinta,sinoqueeldirectorimplicadopodíaterminarenlacárcel,comolesucedióaArmandoBoenoctubrede1967,yaEmilioVieyra,detenidojuntoaunadesusactrices(GloriaPrat)porfilmarescenasdedesnudosparaPlacer sangriento (Vieyra,1965b)(ManrupeyPortela,2001).

Mientraslaproduccióndehorrorcinematográficotieneunfreno,apartirde1969seproducenvariosciclosdelgéneroen lapantallatelevisiva. En 1973 se instaura la democracia y aumenta la produc-ciónnacional,laconcurrenciaalassalasysedescomprimelacensura.Fueronañosenquevuelvenlosgénerosyelcinedeautor.Duranteesefugazparéntesisseproducendoscintasdeundirectorindependiente:JorgeCarlosGarcía.Conunasociedad llamadaMALHEGARfilmóEs-tigma de terror(García,1973)yEl bosque de los condenados(García,1974).SóloseestrenólaprimeraenlasaladelaSociedadHebraicaArgentina(CineTeatroSHA)demaneranocomercial(Lavia,2008).

Estebrevedestapeadmitióelestrenodedosde lasproduccionesdeVieyra[Extraña invasión (Vieyra,1965a)ySangre de vírgenes(Vieyra,1967b)],queseproyectaronensalascentralescomoloscinesdelacalleLavalle, elMonumental y el Trocadero (España, 2005: 598).MientrastantoAries,unadelasproductorasenascenso,lanzóunacomediadeterror:Los vampiros los prefieren gorditos(Sofovich,1974).Arieshabíanac-

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Carina Rodríguez

idoenlos‘50,yconunainfraestructuramásmodestacomenzóacom-petirconASF.Hacialosaños‘70adquiriólosestudiosBairesyprodujopelículasdehumorligero,basadasenduplaJorgePorcel-AlbertoOlm-edoquetuvieronunaacogidaimportanteenlospaíseslatinoamerica-nos(PerelmanySelvach,2004:18).TantoLos vampiros…comoelrestodelaserieeranpelículasquesehacíanrápidamenteyseestrenabanmásrápidamente.EnlapelículaaparecíanelcondeDrácula,Frankensteinysunovia.Sinembargolataquillanofuemuygenerosaconelproducto,porloqueAriesdecidióvolveralseguroterrenodelapicaresca(López,2005b).Despuésdeestaspelículas,vendríaungransilenciodelterrorcinematográficoimpulsadoporelterrorismodeestadoqueseocupabadesembrarunhorrorreal,superadordelhorrorficcional.

2.2.5. La vuelta a la democracia

Durante los años de la dictadura desaparece el cine de horror.Sinembargo,en1982lacensuraimpuestaserelaja,permitiéndoselafilmaciónyexhibicióndepelículasqueescapabanalasincentivadasporelgobierno(Maranghello,2005:525).Eseañosurgeunexponenteesporádicodelterror:La casa de las siete tumbas (Stocki,1982). Pocossonlosdatosfehacientesacercadesusgénesisydistribución.FueunapelículaproducidaporDepaFilmS.A.conunelencoreconocidona-cionalmente: SoledadSilveyra,MaríaRosaGallo,MiguelÁngel SoláyMaríaLeal.Tal como indicaDaríoLavia (2008), “tras este intentodesfalleciente,elterrordesaparecedelcineargentino”.

Conlainstauracióndelademocracia,lasrealizacionesdecaráctereminentementecomercialcomienzanacederespacioaotraspropu-estasque,sinperderelinterésporlataquilla,estánmásabocadasa

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elevarlacalidadestéticaytécnicadelasrealizaciones.Lasempresasmásimportantesdelaépoca(Aries,ASFyCinematográficaVictoria)producenpelículasdebajo costo centradas enelhumor ligeroy elerotismodebajaintensidad,aunquecomienzanagenerarproductosdeinterésartístico(PerelmanySelvach,2004:19).

Durante los ’80, se estrenan cuatro comedias de terror: Mingo y Aníbal contra los fantasmas (Carreras,1985)yMingo y Aníbal en la mansión embrujada(Carreras,1986)deCinematográficaVictoriaS.R.L.;Los mat-amonstruos en la mansión del terror (Galettini,1987)deASF;yGalería del terror(Carreras,1987)deAries.Conunambientedesuspensoeintrigaparodianéxitosestadounidensesvaliéndosedelapopularidaddelases-trellascómicasdelaépoca:JuanCarlosAltavista,JuanCarlosCalabró,AlbertoOlmedo,JorgePorcelylosintegrantesdelaBrigadaZEmilioDisi,BerugoCarámbula,GinoRenniyAlbertoFernándezdeRosa.

Elterrorenestadopurovolvióalassalasreciénen1988conAl-guien te está mirando (CovayMaldonado,1988), enlaqueungrupodeestudiantesdemedicinasonutilizadosparaprobarunanuevadrogamientrassueñan,conconsecuenciasinesperadasypeligrosas,enunclarohomenajealasagaPesadilla.LapelículaeraunaóperaprimadeestudiantesdecinedelaEscueladeArteCinematográficodeAvella-neda.Durantelavueltaalademocracialaproducciónoperaprimistaeselfenómenomásimportanteenlacinematografíaargentina,enelperíodo1983/93hubo71cintasnoveles(KohenyFabbro,1994:243).Unaparte importantede losnuevosrealizadoreseranegresadosdeinstitutosde formaciónprofesional,entre losquesecontabanGus-tavoCovayHoracioMaldonado.

Sinembargo,elcineargentinoestabapasandounaépocadevacasflacas.Escasezdefondosestatales,reduccióndeinversionesprivadas

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Carina Rodríguez

ydisminucióncontinuadelaproducciónempujaronalasotrorapro-ductorasestrellas(Aries,ASFyVictoria)arealizarpelículasdebajopresupuesto apostando a fórmulas que alguna vez fueron exitosas(PerelmanySelvach,2004).Sinembargo,elfracasodeesosproductosincitaauncambiodeestrategia:AriesyASFseconcentranenladistri-bucióndepelículasparaelmercadodevideohogareñoeincursionanenlatelevisión.Aries,porejemplo,haránuevepelículasexploitationconRogerCorman,elreydelaclaseB(Falicov,2004).EntrelostítulosdirectoavideoquelanzaASFsecuentaCharly, días de sangre (Galettini,1990), una explotación directa a video de tópicos cinematográficoscandentesenlaépocacomoFreddyKrueger,laspelículasdeMartes13,etc.(Lavia,2008),quefuerodadaenformatoU-Matic34duranteunfindesemanadeprimaveraenlaquintadeunodelosdueñosdeASF(Puig,2010).

Luegodeestasbrevesincursiones,ladécadadel´90secaracterizapor la desaparición del terror en el cine. En esemomentoparticu-lar,elestrenoensalascinematográficasdepelículasargentinashabíacaídoalpisohistóricoequiparablealosprimerosañosdeproduccióncinematográficaen ladécadadel ´30.En1993seestrenaronsólo10películasyen1994elnúmerofuede11yseprodujeron5.Enesemo-mento,apenasel2%delosespectadoreshabíaasistidoaalgunadelaspelículasnacionalesestrenadaseseaño(PerelmanySelvach,2004).

Lasancióndelaleydeemergenciaeconómicaen1989,durantelaprimerapresidenciadeCarlosMenem,habíaprovocadolasuspensión

34ElU-maticfueelprimerformatodevideocasetequesepusoalaventa.Fuecreadoen1969yfueelformatotelevisivoporexcelenciahasta1983.AlmomentodelafilmacióndeCharly, días de sangre(Galettini,1990)elformatoestabaendesusodesdehacíamásdeunadécada.

74


de lasayudasy subvencionesenel campode lacultura, incluida laactividadcinematográfica.Laspresionesdelsectorlograronlaexcep-cióndelcinedelosalcancesdelaley.Entre1989y1992,losingresosdel INCcrecieronun400%pero losprincipalesbeneficiarios fueronlasdistribuidorasestadounidensesylasmásperjudicadasfueronlasproductoraslocales(Getino,

En1994,sesancionalaley24.473(PoderLegislativodelaRepúbli-caArgentina, 1994/08/19)queaumentóelfinanciamientoal sectoraudiovisualycreóelInstitutoNacionaldeCineyArtesAudiovisuales(INCAA),sucesordelINC.Entresusfuncionesseincluíaelfomentodelaindustria,lagestióndeconveniosycoproducciones,laregulacióndecuotasdepantallaymercado,laadministracióndelnuevofondoy la regulaciónde cuotasde ingresoydistribucióndepelículasex-tranjeras.ElnuevoINCAAseconvirtióenunentetodopoderosoqueacaparó todas las atribucionesestatales respectoa la industria cin-ematográfica35.

Aunqueelcinecomenzóavivirmomentosdemayorproducción,elterrornovolvióasurgirhastafinalesdelmilenio,cuandosurgier-onproduccionescaserasqueempiezanaincentivarunaproducciónqueselevantalentamentecomoloszombisdeRomero.Afinalesdeladécadade1990surgenpelículasultraindependientes:El ritual(Pol-lachiyDelTeso, 1997)yPlaga zombie (PáresySáez, 1997), seguidasporVendado y frío(Puig,1998).LamásinfluyentefuesindudasPlaga

35En1996,unaLeydeEmergenciaEconómica,suspendiólaautarquíafinancieradelIN-CAA,ypartedelarecaudacióndelfondodefomentofuedirigidaalTesoroNacional.Desdeentoncesyhastaelrecuperodelaautarquíaafinalesde2002,losenvíosfueronirregularesporloqueelrespetodelaplanificaciónparacréditosysubsidiosseviosen-siblementeafectada”(PerelmanySelvach,2004:22).

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Carina Rodríguez

zombie,queencendiólamechadelaproduccióndeterror.Filmadaporadolescentesde17añosconunpresupuestode$60036,seconvertiríaenunclásicoqueimpulsóaotroscineastasarepetirlaexperiencia.ParamuchoseselpuntapiéinicialdelanuevamovidadecinefantásticoenlaArgentina.“Conesacintacasera,hechaapulmón,comenzótodo”(Weimeyer,2010b).Siesoschicospodíanhacerlo,muchosotrostam-bién.Examinaremosestageneraciónconmásdetalleenelcapítulo378.

2.2.6. El terror argentino: ¿mito o realidad?

¿Podemoshablardeungéneroosólodeunpuñadodepelículasagrupadasen tornoalobjetivodegenerarmiedo?EsunapreguntaquepocosteóricoshanintentadoresponderenArgentina.Sonesca-sosloslibrospublicadosolasinvestigacionesacadémicasentornoalcampoespecíficodelmercadodelcinedeterrorargentino.Argentinahaignoradocasicompletamenteelconceptodegénerocinematográ-fico en sus publicaciones. Atenta a losmovimientos generados porlosteóricosocríticossehabladegrupos,generacionesuoleadasdecineastas:cineclásico;generacióndel60,cinepostdictadura,ylase-gundaoladelnuevocineargentino.AsíloseñalanMooreyWolkowi-cz(2005),quienesanalizanelgénerodeterrorargentinodurantelasdécadasde1940y1950enuncapítulodellibroCivilización y barbarie en el cine argentino y latinoamericano:“Elgénerodeterrorenelcineargen-tinodelaeraindustrialfuerelegadohastaelpresenteenlosestudios

36U$S600porlaalquimia delaconvertibilidad.“Segastóalrededorde$300engastosdeproducción(colorantesparalosmaquillajes,malladecatchdeJohnWest,cerebrosdevaca,plastilina,barbijosparalosagentesdelFBIytodoloqueseveenpantalla)yotros$300enarreglosparalacámaraqueserompiómásdeunavez”(Fuente:http://www.farsaproducciones.com.ar/Pz/faq.htm#PresupuestoPZ).

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sobreel cineargentino, adiferenciadeotrosgénerosquehan sidoampliamentetrabajados”.(61)

Del ladodelaproducción,elgénerotambiénatraviesadificulta-des.HayunatendenciamuyfuerteenArgentina,yenelrestodelascinematografíasperiféricas,aevitarlasmarcasgenéricasenlaspelí-culasmáspersonales (Villegas,2011a:118).GetinoySchargorodsky(2008)indicanquelacarenciadeunprocesodedesarrolloindustrialimpidióeldesarrollodelacategorizaciónporgéneros,quesóloflo-recióen lasdécadasdel ’40yel ’50cuandoexistíaunmercadomásconsolidadoqueproducíaprincipalmentecomedias,melodrama,bio-grafíasyreconstruccioneshistóricasbajolamarcadecineargentino.PagnoniBerns(2012:442)señalaquelosestudiosargentinosnomos-trabaninterésenproducirestegénero,“quepresentabadificultadesalahorademostrarconflictosyhorroresdelavidacotidianadelosar-gentinos,consuconsiguientesuspensión de laincredulidadytandifícildeconseguirenpaísesacostumbradosaevidenciarescenasdeterrorenlascallesdeManhattanperonoenplenoBuenosAires”.

Fundamentalmente, lasvariablesquedividena laproducciónna-cional en esta caracterización son las de cine industrial versus cineindependiente.LoscapítulosmásgloriososdelcinedeterrorparecenhaberseacabadoenlaspelículasdeNarcisoIbáñezMenta,quienapa-rececomoelúnicoreferentedelgéneroennuestropaís.Sólosufiguraquedóimpresaenloslibrosdehistoriadelcineargentino.Elgénerohatenidoexpresionesesporádicasdesdelosiniciosdelaproducciónlocal:

Adiferenciadeotrosgéneros,elterrornosedesarrollódemane-rasistemáticaenla industriacinematográficaargentina.Nohaydirectoresquesedediquenexclusivamenteafilmareste tipode

77

Carina Rodríguez

películas (…),nohayunúnico estudiodedicado a la realizacióndeestosfilmes (…).Tambiénesdifícilencontraractoresoactri-cesqueseidentifiquenconelgénero,salvoNarcisoIbáñezMenta,aunquesumayorincursiónnofueenelcinesinoenelcampodelteatroylatelevisión.(MooreyWolkowicz,2005:61)

ElhorrorcomogéneroenArgentinapareceserunaestrellafugaz,deésasquepasanfugazmenteynosesabecuándovolveremosaver.Hastafinalesdeladécadadel´90,laproduccióncinematográficadeterrorennuestropaísapenasllegabaalas30películas,talcomoseveenlatabla8:

AÑo PElíCUlA DiRECtoR PAíS PRoDUCtoRA

1934El hombre bestia o Las aventuras del Capitán

Richard

Camilo Zaccaría Soprani

Argentina Prince Film

1942 Malambo Alberto de Zavalía Argentina EFA

1942Fantasmas

en Buenos AiresEnrique Santos

Discépolo Argentina ASF

1942 Una luz en la ventana Manuel Romero Argentina Lumiton

1951El extraño caso del hombre y la bestia

Mario Soffici Argentina ASF

1952Si muero antes

de despertarCarlos Hugo Christensen

Argentina San Miguel

1953 El vampiro negro Román Viñoly Barreto Argentina ASF

1954 MaleficioLeón Klimovsky,

Fernando De Fuentes, Florián Reyes

Argentina/España/México

Unión Film

1960 Obras maestras del terror Enrique Carreras Argentina ASF

1965 Extraña invasión Emilio Vieyra Argentina PAA

1967 Placer sangriento Emilio Vieyra Argentina Orestes Trucco

1967 La bestia desnuda Emilio Vieyra Argentina PAA

1968 Sangre de vírgenes Emilio Vieyra Argentina PAA

78



1968La ciudad de los cuervos/

La ruleta del diabloCarlos Cores

Argentina/EEUU

Torres International

Pictures/ Vicente Marcos

1971 La venganza del sexo Emilio Vieyra Argentina PAA

1973 Estigma de terror Jorge Carlos García Argentina MALHEGAR

1974 El inquisidor Bernardo AriaArgentina-

PerúMarlo Cin.

1974El bosque de los

condenadosJorge Carlos García Argentina MALHEGAR

1974 SnuffMichael Findlay, Roberta Findlay, Simon Nuchtern

EEUU August Films

1975Allá donde muere

el vientoFernando Siro

Argentina/EEUU


Pictures

1975 Seis pasajes al infierno Fernando SiroArgentina/

EEUU


Pictures

1976 La casa de las sombras Ricardo WullicherArgentina/

EEUU


Pictures

1982La casa de las siete

tumbasPedro Stocki Argentina Depa Film S.A.

1988 Alguien te está mirandoGustavo Cova,

Horacio MaldonadoArgentina SAFE Films

1990 Charly - Días de sangre Carlos Galettini Argentina ASF

1997 Plaga zombiePablo Parés, Hernán Sáez

ArgentinaFarsa

producciones

1997 El ritualPaula Pollachi, Pablo Del Teso

Argentina Sin datos

1998 Vendado y frío Alexis Puig Argentina Sin datos

tabla 8. Películas de terror producidas en Argentina. 1930-200.

Fuente: elaboración propia en base a Lavia y Manrupe y Portela .

Aestas28películasseagregannuevequesobrevuelanloscódigosdelterror,aunquelohacenenformasatírica,talcomomuestralatabla9:


1951 Fantasmas asustados Carlos Rinaldi Argentina AAA

1954El fantasma de la opereta

Enrique Carreras ArgentinaCinematográfica General Belgrano

1954 Desalmados en pena Leo Fleider Argentina AAA

1963Las aventuras del

Capitán Piluso en el castillo del terror

Francis Lauric Argentina Teruel-Nacson

1974Los vampiros los prefieren gorditos

Gerardo Sofovich Argentina Aries

1985Mingo y Aníbal contra

los fantasmasEnrique Carreras Argentina

Cinematográfica Victoria S.R.L.

1986Mingo y Aníbal en la mansión embrujada

Enrique Carreras ArgentinaCinematográfica

Victoria S.R.L.

1987Los matamonstruos en la mansión del terror

Carlos Galettini Argentina ASF

1987 Galería del terror Enrique Carreras Argentina Aries

tabla 9. Comedias de terror. 1930-2000

Fuente: elaboración propia en base a Lavia y Manrupe y Portela .

Untotalde36películasen70añosmuestraunpromediopobrededesarrollodelgéneroentérminoscinematográficos.Sinembargo,estecarácteresporádicode laproducciónseextiendealrestode laindustria cinematográfica argentina, que nomuestra un desarrolloafianzadoentodasuproducción,comoseñalanPerelmanySelvach(2004:32):“Lamayoríadelosagentesinvolucradosenelsector,con-sideraqueelcineargentinonoesuna industria,sinomásbienunasucesióndeproyectosdisparesenlosquelamayoríatieneunavidadeexhibiciónmuycortaeintrascendente”.

Uncorpusmásconsolidadoseyergueenlaproduccióndelterroratravésdevariosmediosysoportes.AsíloexpresaelcríticoDaríoLavia:

80


DicenquenohayhorrorenArgentinaporquesiempre loanali-zandesdeelpuntodevistadelcine.Nohayterrorporquesehaceunapelículacada10años.Peroenunpanoramamáscompletohayobrasdegéneroentelevisión,teatroyradioquehablandelaexis-tenciadeungénero.(Lavia,2011)

Los temas y estrellas del terrornacional hanpasadopor las di-ferentesindustriasculturales37dondesepaseanenmuchoscasoslosmismoséxitosyadaptaciones.ElcasomásparadigmáticoeseldeNar-cisoIbáñezMenta,elreyindiscutibledelhorrorargentino:“NarcisoIbáñezMentafue,durantemuchosaños,eldueñodelterror,elpro-tagonistadehoras interminablesde suspenso,demisterioydeesemiedograndeopequeñoquetodosteníamoscuandonossentábamosaverunadesuscreaciones”.(Martínez,2004)

Narciso IbáñezMentafueunactorespañolcuyaomnipresenciaenpelículasnacionalesdelgéneroloconvirtióenlaexpresiónmismadelterrorargentino,peseaqueunamínimapartedesufilmografíatienequeverconelterror.Susiniciosfueronenelteatroyprotagonizaríara-dioteatrosypelículasdelgénero(ademásdeincursionesenotrotipodeproducciones).Sinembargo,“elcineargentinonollegóaaprovecharelgustodeIbáñezMentaporlosiniestroyloescabroso”(Curubeto,2003:169).LapregnanciadesufigurasedaríaporsusciclostelevisivoscomoObras maestras del terror (1959-1960) y El hombre que volvió de la muerte (1969).SuprevalenciasepuedeapreciarenlaTabla10quedescribeciclostelevisivos,obrasdeteatroypelículasenlasqueintervinoenArgentina.

37Aunqueelteatronoesconsideradounaindustriaculturaldentrodelaacepciónclá-sicadeltérmino,seanalizanlasobrasporestemedioporqueconstituyenuncorpusconsolidado.

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Carina Rodríguez

AÑo NoMbRE MEDio

1933 El hombre y la bestia (Teatro Apolo) Teatro

1934 El fantasma de la ópera (Teatro Féminas) Teatro

1934 El jorobado de Notre Dame (Teatro Féminas) Teatro

1941 Arsénico y encaje antiguo (Teatro Ateneo) Teatro

1941 Fausto (Luna Park) Teatro

1942 Una luz en la ventana (Romero, 1942) Cine

1952 El hombre que ríe (Radio El Mundo) Radio

1958 Malditos por la historia (Canal 7) Televisión

1959 Obras maestras del terror 1 (Canal 7) Televisión


1960 Obras maestras del terror (Carreras, 1960) Cine


1969 El hombre que volvió de la muerte (Canal 9) Televisión

1969 Un pacto con los brujos (Canal 9) Televisión

1970 Otra vez Drácula (Canal 9) Televisión

1974Narciso Ibáñez Serrador presenta a Narciso Ibáñez Menta

(Canal 9) Televisión

1979 Hay que Matar a Drácula (Canal 13) Televisión

1979 Mañana puedo morir (Canal 13) Televisión

1985 El pulpo negro (Canal 9) Televisión

1985 Buenas noche con miedo Televisión

tabla 10. Narciso Ibáñez Menta en el terror argentino: cine, radio, teatro y televisión.

Fuente: elaboración propia en base a Lavia (2008, 2010).

Otrafiguramenos reconocida es la deNathánPinzón, actor ar-gentinoquetrabajóenmásde70películasyque“terminósiendore-cordadocomoel Boris Karloff criollo” (Curubeto,1996:293). Sus rolesfueronprincipalmente secundarios aunque saltó a la famaconunodesuspocosprotagónicosenEl vampiro negro(ViñolyBarreto,1953)quesibiennoeradeterrorpurolomarcócomounintérpreteespe-

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cializadoenelgénero.“Muchoslorecuerdanexclusivamenteporsusjocosasinterpretacionessiniestrasdefilmesdeterrorenelciclotele-visivoViaje a lo inesperado” (Curubeto,1996:295).Finalmente,EmilioVieyrahasidoundirectorreconocidoposteriormentecomounodelasfigurasdel terrorporsuscincopelículasdesangreysexo (Paramásdetallesverelpunto2.2.3).

Otra constante han sido las adaptaciones de la literatura univer-sal en una producción nacional que casi no ha abordado losmiedosautóctonos.LasadaptacionesdeEl extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde(1886), deStevenson,hanpasadoporlaradio,elcine,elteatroylatelevisión.Lomismohasucedidoconotros librosotemasrecono-cidos,comoEl fantasma de la ópera,elhombredelabolsa, loscuentosdeEdgarAllanPoe,etc.Lasmodashacíancambiarlostemas,comolaDraculomanía definalesdelos´70.VariaspuestasenescenatuvieronalpersonajecreadoporBramStokercomoprotagonista:El conde Drácula (1978,TeatroLolaMembrives);Drácula(1979,TeatroOdeón);alasqueseagregandos sátiras comoEs-conde el Draculín (1979,TeatroAstros)yDraculovich (1979,TeatroEmbassy)(Lavia,2012).Latelevisiónnosequedaatrásconlamovida,transmitiendoLa gran noche del espectáculo: En serio… no tan en serio,conelepisodioEl señor Drácula (1979,Canal7);Un viaje a lo inesperado: Hay que matar a Drácula(1979,Canal13),alosquesesumanversionesanterioresyposterioresaesteperíodo(Lavia,2012).

Elcinedeterrorargentinonohatenidounatradiciónafianzadaysuproducciónhasidoescasa.Sinembargo,laobservacióndelhorrorcomounacategoríaque sehadesplazadodeuna industria culturala otra revela un panorama distinto: prácticamente no se registranperíodosen losquenosehayangeneradocontenidosdeterror, talcomoseveenlaTabla11:

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Carina Rodríguez

AÑo CiNE RADio tEAtRo tElEViSióN

1930 Las aventuras

de Carlos Norton

1933 El hombre y la bestia (Teatro

Apolo)

1934

El hombre bestia o las aventuras del Capitán Richard

(Zaccaría Soprani)

El jorobado de Notre Dame

El fantasma de la ópera (Teatro

Féminas)

1941

Arsénico y encaje antiguo

Fausto (Luna Park)

1942

Malambo (De Zavalía)

Fantasmas en Buenos Aires

(Santos Discépolo)

Una luz en la ventana (Romero)

1943La piel de zapa

(Bayón Herrera)

1944 El fantasma de la ópera (Radio El

Mundo)

1945La casa está vacía

(Schlieper)

1946La dama de la

muerte (Christensen)

1947El misterioso tío Silas (Schlieper)

Drácula

1948La muerte camina

en la lluvia (Christensen)

84



1951

Fantasmas asustados (Rinaldi)

El extraño caso del hombre y la bestia

(Soffici)

1952

Si muero antes de despertar (Christensen)

El gaucho y el diablo (Remani)

El hombre que ríe (Radio El Mundo)

1953El vampiro negro (Viñoly Barreto)

1954

El fantasma de la opereta (Carreras)

Desalmados en pena (Fleider)

Maleficio (Klimovsky, Fuentes, y Rey)

1955 El fantasma de

Canterville

1957 El jorobado de

Notre Dame (Splendid)

1958

Malditos por la historia (Canal 7) Episodios: “El hombre y la bestia”, “El cuervo”, entre

otros.

1959 Obras maestras

del terror 1(Canal 7)

1960Obras maestras del

terror (Carreras)

Obras maestras del terror 2 (Canal 9)

1961 Más allá del miedo

(Canal 7)

85

Carina Rodríguez


1962 Obras maestras

del terror 3 (Canal 7)

1963

Las aventuras del Capitán Piluso en el

castillo del terror (Lauric)

1965

Placer sangriento (Vieyra)

Extraña invasión (Vieyra)

1966La venganza del sexo

(Vieyra)

1967

La bestia desnuda (Vieyra)

Sangre de vírgenes (Vieyra)

1968La ciudad de los cuervos (Cores)

1969

El hombre que

volvió de la muerte (Canal 9)

Ciclo Myriam de Urquijo (Canal 9)

Narciso Ibáñez Menta presenta

(Canal 9)

1970

Narciso Ibáñez Menta presenta

(Canal 9)

Esta noche…miedo

(Canal 11)

Historias para no creer (Canal 11)

1971Narciso Ibáñez Menta presenta

(Canal 9)

86



1973Estigma de terror

(García)

El Barón de Brankovn “El

Exterminador”/ El muñeco maldito

(Canal 9)

1974

El inquisidor (Arias)

Chicho Serrador presenta a

Narciso Ibáñez Menta (Canal 11)

Los vampiros los prefieren gorditos

(Sofovich)

Ciclo de Narciso Ibáñez Menta. Grandes obras de la literatura

universal (Canal 9)

El bosque de los condenados (García)

Snuff (Findlay et al.)

1975

Allá donde muere el viento (Siro)

Seis pasajes al infierno (Siro)

1976La casa de las

sombras (Wullicher)

1978 Esta noche, Drácula

(Teatro de la Piedad)

1979 El conde Drácula

(Teatro Lola Membrives)

Hay que Matar a Drácula (Canal

13)

DráculaMañana puedo

morir (Canal 13)

Es-conde el Draculín

(Teatro Astros)

Draculovich (Teatro

Embassy)

El señor Drácula

(Canal 13)

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Carina Rodríguez


1982La casa de las siete

tumbas (Stocki)

1985

Mingo y Aníbal contra los fantasmas

(Carreras)

El pulpo negro (Canal 9)

Momento de incertidumbre

(Canal 13)

Buenas noche con miedo (Canal 9)

1986Mingo y Aníbal en la mansión embrujada

(Carreras)

1987

Los matamonstruos en la mansión del terror (Galettini)

Galería del terror (Carreras)

1988Alguien te está

mirando (Cova y Maldonado)

1990Charly-Días de

sangre (Galettini)

1991 Drácula (Luna Park)

1997

Plaga zombie (Páres y Sáez)

El garante (Canal 9)

El ritual (Pollachi y Del Teso)

1998 Vendado y frío (Puig,

1998)

La condena de Gabriel Doyle

(Canal 9)

1999

Drácula (Canal 2)

Por el nombre de Dios (Canal 13)

tabla 11. Género del terror en Argentina: cine, radio, teatro y TV (1930-1999)

Fuente: elaboración propia en base a Lavia (2008,2010).

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Loscódigosdelterrorestánenraizadosenlasleyendasanglosajo-nasquenutrieronlasvertientesmásfamosasyhegemónicasdelgéne-roentodassusformas.Argentinasehaalimentadosistemáticamentedeesosmonstruos importados,apesardeposeerunricoacervodeseresmitológicos, principalmente en sus provinciasmediterráneas.Sinembargo, laproduccióncanónica,ubicadaprincipalmenteen lacapitaldelpaís,hamiradohaciaculturasdistantesamilesdekilóme-trosmásqueaesefolclore.

Losorígenesdetalnegacióntienenqueverconlavocacióncos-mopolitadelasproduccionesculturalesargentinasdesdefinesdelsi-gloXIX.BuenosAireshasidounaciudadreceptoradeunodelosflujosinmigratoriosmáscuantiososdelahistoriamundial(comparablesóloconlaexperimentadaporEEUU).Lacrisisdelaidentidadnacionalenconstantemutacióngeneróunaculturaqueha tenidounarelaciónesquizofrénicaconsusinfluenciaseuropeas:vapuleadaenlosalboresdelsiglopasadoyadmiradaunasdécadasdespués(cuandoelcinein-dustrialdabasusprimerospasos).Laindustriaculturalmásantigua(loslibros)hatenidomuypocosexponentesquelleguenaregistrospurosdelterror.Sucaráctercatárticoylaimposibilidaddeabordarelgénerollevanapensarenunaculturacontracturada queexorcizasusdemoniossóloeneldivándelpsicólogo.

El cinehagenerado tambiénescasosproductosde terror envariasformasdeproducción:industrial,independienteyexploitationdirigidoalmercadointernacionalycoproducciones.Laindustriacinematográficaar-gentinaesunclásicoexponentedeldestinobrillantequeavizorabanues-tropaísyquenopudoser:líderenelmercadodecineencastellanodelos´30y´40yagonizanteenlasdécadasposteriores,comolamismanación.

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Carina Rodríguez

Elcinedeterrorhatenidosólo28productosdegéneropuroy37en una definiciónmás amplia, lo cual hace un promedio pobre, desólocuatropelículaspordécadadesde1930a1999.Sinembargo,elhorrorhaencontradoundesarrollomásplenoenelconjuntodelasindustrias culturalesnacionales: cine, teatro, radioy televisión.Lastemáticasylasfigurasdelgénerosehanmovidodeunaaotra,pro-tagonizandoenalgunoscasos losmismoséxitosenvariossoportes.Eseenfoquemásglobalmuestraqueelhorrorhaestadopresenteencasitodoslosmomentosdelahistoriaargentina,conuntotalde90producciones.

Enelpróximocapítuloanalizaremoslascondicionesylagénesisde produccióndeun terror cinematográficoque en sólo unadéca-dasuperóampliamentelosnúmeroshistóricosdetodalahistoriadelcineargentino:casi100largometrajesdesde2000a2010.

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Apartirde ladécadade2000,unanuevageneracióncomenzóafilmar imágenesde terrorennuestropaís.Conherramientas rústi-cas(cámarascaserasyfilmaciónenVHShastaquellegóeldigital)seconvirtieronenlos“guerrerosdelcine”,comolosdenominaMatíasRaña(2010).Loqueseiniciócomounjuegoentreamigoseralanece-sidaddeverplasmadaenlaspantallaslashistoriasdeterrorconlasquecrecieron,perolocalizadasennuestraspampas.Asícomenzóunatímidaproducciónquenacióenlosmárgenesdelaindustriayllegócasi a los100 largometrajes. Enel caminoedificó lasbasesparauncircuitocinematográficopropio:exhibiciónatravésdelBARSydis-tribuciónatravésdeVideoFlimsySRNDistribution.Yobtuvoloquetodoelmundoconsiderabaimposible:elhorrorargentinocomienzaaobtenersubsidiosdelINCAAyaestrenarseensalascomerciales.Enestecapítulo,analizaremoslascondicionesquegeneraronlaproduc-cióndeterrorargentinoysustiposdeproducción.

3.1. El germen del miedo argentino

Losrealizadoresdeterrorquecomenzaronafilmarenelnuevomilenioson,enel90%deloscasos,jóvenesde30ypicoquevivieron

CAPítUlo 3

Producción de terror en Argentina

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suinfanciayadolescenciadurantelos’80ylos‘90.Sonlageneraciónpost-dictaduraquenoviviólosañosdehierro,perosílosjuiciosalasjuntasmilitaresdegobiernoy el campeonatomundialde fútbolde1986.El surgimientode loscineastasde terrorargentinodelnuevomileniosediofundamentalmenteportresfactores:unaexplosióndematerialextranjerodeterrorquecirculóafinalesdelos´80yprin-cipiosde los ´90;unaaltaprofesionalizaciónde los recursoshuma-noscinematográficos;ylasnuevastecnologíasdigitales.Asimismo,laproduccióndeterrorseviofavorecidaporcircuitosdeexhibiciónydistribucióndeculto,dondecirculanlosmaterialesquenotienensa-lidacomercial.Observaremosestosdosestadiosmásdetalladamenteenloscapítulos4y5.

3.1.1. Influencias bizarras y de terror: películas de culto, videoclubs y proyecciones en Argentina

Talcomohemosvistoenelcapítulo2,eldesarrollodelhorrorau-tóctonohaestadosiempreligadoalastemáticasanglosajonas.Esunainoculaciónforáneaquesealimentadeimágenesexternasanuestroterritorio(Vallina,2011).Laexhibicióndeestosproductoshasidounaexcepciónalareglahastalallegadadelmercadodevideohogareño.Antesde1976,latraslacióndelasproduccionesylostemoresanglo-sajonesestuvieronincentivadosporciclosygruposdefanáticosquehicieron culto al terror.Unode ellos fue el Bela Lugosi Clubque acomienzosdelos‘70proyectabapelículasdeterror(principalmentedelaHammerydeproductorasestadounidenses).Formadaporperi-odistasycinéfiloscomoMoiraSoto,AgustínMahieu,EdgardoCoza-rinskyyCarlosFrugone,susfuncionessehacíanenlosmicrocinesdelasdistribuidoras(Scherer,1997).

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Carina Rodríguez

Sinembargo,haciafinalesdelos‘80surgióunmovimientosubter-ráneoqueenglobaalterroryquesesuscribióbajoladefinicióndebi-zarro.Unconceptoescurridizoquepareceabarcarunamplioterreno.SegúnladefinicióndeDiegoCurubetoensulibroCine bizarro(1996),eltérminotieneunaacepcióndiferenteenArgentinaporladificultaddetraduciruntérminoanglosajónmáspertinente(weirdquesignificamisterioso,extraño,sobrenatural):

AlmenosenlaArgentina,hoyprácticamentenadieusalapalabrabizarroenlaacepciónqueledanlosdiccionarios38.Encambio,yahayvariasgeneracionesqueaplicaneltérminoaalgosumamenteraro,yaseadelaculturaodelavidareal.(Curubeto,1996:15)

Lobizarrocomenzóacircularafinalesdelos´80enciclosespecia-les,seriestelevisivasyfestivales.ElprimeroenutilizareltérminofueFabioManes,quienpresentabapelículasdeterrorygore39enelClubdeCineconelnombre“Medianochesbizarras”:

“ElprimeroquehicefueTelevisión fantástica y superhéroes japonesesenelMuseodeBellasArtesen1987”,recuerda.MástardellegaríaMedianochesbizarrasenelClubdeCine.“Yadeporsíellugarerabastantebizarro”,comentaManeshaciendoreferenciaalsubsuelodelagaleríadeCorrientesal1200,dondefuncionabaelcineclub.Tanparticular era el sitio que al poco tiempo apareció el video

38Valiente,esplendoroso,generoso,lúcido”segúnladefinicióndelaRealAcademiaEs-pañola.

39Elgore o splatter secaracterizaporelusoexcesivodeviolencia,sangreycuerposmu-tilados.Además,estetipodepelículassonfilmadasporcineastasindependientes,conbajopresupuestoytienenunadistintivafaltadesuspensoporqueelacentonoestáenretenerlaacción(yaquesiempreesreveladaalespectador)sinoenshockearatravésdeunfestíndesangreytripas(Wichlacz,1997).

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clubMondomacabro-videobizarro.Encuantoalpúblico,Manesdice“era lomásdivertido, ibandesdeadolescenteshasta jubila-dos;detravestisapunks”.(Scherer,1997)

Elterror,elgore ylobizarrocomienzanaalimentarmásciclosdeproyecciones, como Cine Club Nocturna de Christian Aguirre, CineClub LaCriptadeBoris Caligari, PeterPanky JulioMartínez, entreotros(Lavia,2008).AestosespaciossesumanFantabaires,unacon-vención de historietas, ciencia ficción, terror, humor gráfico, vide-ojuegosyanimación,yelFestivalCinencuadredeMardelPlataquemostrabacineyvideodeterror,fantástico,cienciaficciónyclaseB.PeterPank,unodelosorganizadoresdeCineClubLaCripta,rememo-ralosiniciosdelciclo:

“El Cineclub LaCriptanació casi por accidente en 1998. EnunafunciónlepropusimosaJulio(Martínez)hacerunciclosobreho-rrorgóticodelaHammerdelos‘60y‘70yescribirunosprogramasinformativos,contexto,fichastécnicasyfotosdeesosfilmes.Tu-vierontantoéxitoqueempezamosaampliarlatemáticaypasartodaclasedepelículas fantásticas.Creoqueformamospartedelcaldodecultivodeesaépoca,yaquemuchoschicosqueestudia-bancineyqueríanhaceresetipodecineveníanaverloaLaCrip-ta,seconocíanyrelacionabanentreellos.Hastallegamosahacerciclosdeterrorargentinodondepasábamosloscortosdenuestrosfieleshabitués.Eraotraépocadondeelmaterialnoeratanfácildeconseguirnidebajarporlaweb”.(Pank,2011)

Otrade lascuevasqueavivóel fuegodel terrory lobizarro fueMondoMacabro,unvideoclubespecializadoencinefantásticoyex-ploitationqueestabaubicadoenCorrientesal1200.Cerrósuspuertasenenerode2011sumándosealretrocesoquevieneexperimentado

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Carina Rodríguez

elmercadodevideohogareño.Sudueño,UrielBarros,fuetestigodelascensodeunamovidaquenecesitabaalimentarsedematerialesin-éditosennuestropaísyen1997comentabalosiguiente:

“Elpúblicoenlosúltimosdosañoshaaumentadomásdelopre-visto(…).Estotienequeverconlamoda,espasajero.(…)Porunladoestánlosadolescentes,quebuscanpelículasdeterror,cienciaficciónoseriescomoLos expedientes secretos X.Losde25paraarribasevuelcanatítulosqueestánrelacionadosconlanostalgia;filmesquevieronde chicos enSábados de super acción o series comoEl avispón verdeoLos vengadores.Despuésestáelquesólobuscacurio-sidadesoalqueleinteresanpelículasdesexoyviolencia”.(BarroscitadoenScherer,1997)

Sábados de super acción, programa de las tardes de canal 11, setransmitiódesde1961hasta1993ytuvounainfluenciadecisivaquecasitodoslosdirectoresdecinedeterrorargentinodestacanenlasentrevistasrealizadasparaestainvestigación.Elciclodurómásde20años ynutrió y formó a varias generaciones con cintas internacio-nalesdegénero. FernandoMartínPeña,unode los críticosde cinemásimportantesdenuestropaísycoautordellibroSábados de super acción: cine clásico y de culto en la Argentina(CurubetoyPeña,2001),se-ñalalarelevanciadelaprogramaciónalexhibirmaterialqueerain-conseguibleenlaépoca:

“Paranosotros la televisión fue la excusaperfectaparaverunabuenacantidaddepelículasquedeotramanerahubierasidoim-posibleobservar(…).Dehecho,haymuchasquenolasvolvimosaver.¿DóndeibasapoderverpelículascomoLa mujer pantera,deJacquesTourneurylamismísimaKonga,conMichaelGough,enlamismatarde?”.(PeñacitadoenScherer,2001)

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Otrosciclosmenosmemorables fueronViaje a lo inesperado (pre-sentadoporNarcisoIbáñezMentayNathánPinzón),Cine Z. Cine berre-taenI-SATylosconducidosporAxelKuschevatzky:Cine bizarro (CV5)yTerrormanía(Telefé).Tambiénsedestacaronadaptacionesnacio-nalesdelgénerocomoHistorias de terrordeCanal7,dirigidoporAlexisPuig(2004);Sangre fría(2004,Telefé),ylaremakedeEl hombre que volvió de la muerte (2007,Canal13).

3.1.2. Las escuelas de cine: formando a los nuevos Frankenstein

Antesdeladécadadel´50,elcineeraunaprofesióndeaprendizajepráctico:losquereciéncomenzabanseintegrabanalosestudiosein-gresabanenlospuestosmenoscalificados,dondeseibanentrenandoconloscineastasmásexperimentadosyasíibansubiendoenlaescalalaboral.Sinembargo,lacaídadelsistemaindustrialydeloscontratosanualesylascolaboracionesestablesgenerólanecesidaddeotrosis-temadeaprendizaje(Goity,1994:299).

Las primeras carreras de cine surgieron en nuestro país en losaños ´70,peroeclosionaronafinalesde los ´80ydurante ladécadadel ’90, locualhaconvertidoaArgentina,ymásparticularmentealaciudaddeBuenosAires,enunadelasáreasdelplanetaconmayordensidaddepoblacióndeestudiantesdecine(DiTella,2008:249-250).Secalculaqueenelaño2010había16.000alumnoscursando,locualhallevadoadocentescomoEduardoRussoadeclararqueunadecadacuatropersonasqueestudiacineenelmundoesargentina(LaGaceta,2010).Setratadeunfenómenoquecausasorpresainclusoenpaísesdel exterior, lo cual tambiénha aumentado lamatrícula de estudi-antesextranjeros:

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Carina Rodríguez

“TodoestocolocóalaArgentinaenunescenariointernacionaldeunamanerainédita,comolugardeseable.Detodasmaneras,esaci-franoescompatibleconelestadodelapresuntaindustriaaudiovi-sualargentina.(…)Creemosqueloqueestápasandoconnuestros16.000estudiantestienequeverconqueestán,talvezsinpensarlo,empezandoaviviruna formadecontactocon loaudiovisualqueestágenerandocasiunaexplosióndenuevosmedios;yseabrelaposibilidaddequelasartesaudiovisualesempiecenaocuparciertaszonasqueyanoobedecentantoalpanoramadelosgrandesmediosmasivosdelsigloXX;quevanasubsistirseguramente,perofusiona-dosconlosnuevosmedios”.(RussocitadoenLaGaceta,2010).

Losdirectoresdecinedeterrorargentino,conescasasexcepcio-nes,seformaronenlasnuevasescuelasycarrerasdecine,porlocualestáncalificadosparatrabajarenlaindustria.Sinembargo,surgieroncomobichos rarosenuncontextoenelcuallosdocentesylasasignatu-rasinstauraronalcinedeautorextranjeroyalnuevocineargentino(NCA)comomodoestéticodominante,definidocomounacontrapo-siciónalcinedegénero:

“Undenominadorcomúnacasitodosellos(delNCA)fuelatemati-zacióndeunacotidianeidaddesgarradayunasociedaddevastada;yporotrolado,elaprovechamientodelosrecursoscinematográ-ficos,conunarecuperacióncaracterísticadeciertocinecontem-poráneo,en formamásdeliberadao inconsciente,deelementosdeunatradicióncinematográficamodernistapropiadelapasadageneracióndelosaños´50o´70”.(Amatriain,2009:21)

Paraestecinedeautor, losgénerossonunaantítesisdesuma-nifiestoporloqueelgustoporlasangreyelmiedodeloscineastas

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nacionalesprovocabamiradasdespreciativas.AsíloreseñaDanieldelaVega,directordeDeath knows your name(2007):

“EgresédelENERC40en1996.Enesemomentoquererfilmarterrorera algo raro.Hacepoco volví comodocente y noté que los pi-bestienenotracabezaporqueelmundohacambiado.PeroenmisépocasdeestudianteyoeraelbichoraroporqueestabarodeadodefanáticosdeTarkovsky,ScorseseoFelliniyamímegustabanlaspelículasdeterror.Mesentíainvisible,eraotrouniverso.Nohabíadiversidad.Hoyhaytantavariedadqueesgenial.Miinquie-tudporesetipodecineeramuysolitaria”.(DelaVega,2011)

Lagestacióndeesteboomdeenseñanzacinematográficadarálasherramientas teóricas y prácticas para los cineastas de género. Asícomo una desviación de la ciencia permitió a Viktor Frankensteincrearsumonstruo,estenuevocontextolespermitirádaraluzasusfantasías cinematográficas sobrenaturales.Unode los factores fun-damentalesenelnacimientodelaenseñanzacinematográficafuelairrupcióndenuevastecnologíasquepermitieron-porsubajocostoyflexibilidadenelmanejo–unfácilequipamientoyunamayorprácticafílmicade los alumnos (Amatriain, 2009: 113). Enelpróximopuntoanalizaremoslaimplicanciadelnuevoparadigmatecnológico.

3.1.3. Los nuevos cambios tecnológicos: monstruos en la computadora de casa

CuandolosintegrantesdeFarsaProduccionesfilmaronsuprimercortoalos17años,lohicieronconsucámaracaseraysangrehechaenlapiletadeunacasa,talcomoellosmismosdeclararon:

40EscuelaNacionaldeExperimentaciónyRealizaciónCinematográficadependientedelINCAA.

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Carina Rodríguez

“FarsaProduccioneseselresultadodequeaalgunosinconscien-tes se lesocurra lanzaralmercadounascámarasmuyprácticasdeun formatode videohogareñoya extintoque se llamóVHS.EsascámarasllegaronalaArgentinaafinesdelosaños‘80yunaenparticularllegóanuestrasmanospocotiempodespués.Podergrabaryver losresultadosal instantedespertóendosnenesde11añoslallamaporhacercine.SellamabanHernánSáezyPabloParésysehabíanconocidoenunaguardería,alos2añosdeedad.YparecequelallamaquedespertóelVHSfuebastantefuerte,por-quepasaron20añosylosmismosnenes,másmuchosotrosquesefueronsumandoconlosaños,siguenhaciendocortosypelículasdelamismaformayconlasmismastemáticasquecuandoempe-zaron”.(Farsaproducciones,s/f).

ElVHSquellegóaArgentinaenladécadadel´80abrióunnuevomercadodecomercialización(comoseexploraenelcapítulo1)ypo-sibilidadesde experimentaciónpara losdirectores. Sin embargo, labajacalidaddegrabacióndeesteformatolimitósudesarrollocomoformadeproducción,dejándolocircunscriptoalasgrabacionescase-rasofamiliareshastaquellegóelsoportedigital(Getino,2008:351).

Laconvergenciatecnológica,lascámarasdigitaleseconómicas,lapo-sibilidaddeprocesaryeditarlasimágenesencomputadorashogareñaspermitieronalosdirectoresnovelesrealizarsuspelículasdemanerain-dependiente.Lasnuevastecnologíasaplicadasalterror,siempreasociadoconelbajopresupuesto,permitieronacineastasdetodaslaslatitudes,incluidoslosargentinos,producirycomercializarsuspelículas:

“Hacenomásdecincoaños, lasrealizacionesargentinashechasenVHS—lomásbásico—quedabanmalparadasfrentealosproduc-

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toseuropeosoestadounidenses.Hoy,sibienlosrecursossonbajos,elformatodigitalpusoencarreraaloslocalesypermitióqueelahogadocircuitoargentinopudierafluirhaciafuera,conunéxitoconsidera-ble”.(Yannoulas,2006).

Habitaciones para turistas (GarcíaBogliano,2004)fueunodelospri-meroséxitos internacionalesdepelículaargentinadehorrorultra-independienterodadaendigital,quealcanzóladistribucióninterna-cional.Sinembargo,paraesafechacasitodaslasproduccionesenelpaísseestabanrodandodemaneradigital.UnadelasexcepcionesfuelafilmaciónhechaporDanieldeLaVegayPabloParés,Jennifer´s sha-dow(2004),financiadaporunaproductoraestadounidenseyfilmadaconcámarasPanavision41.

Noobstante,unodelosrequisitosdeproyecciónenlassalasco-mercialesydefinanciamientodelINCAAeslaexhibiciónenfílmico.Aunque el INCAAyaha planificado la digitalizaciónde las salas, lociertoesqueelpasededigitalafílmicoesmuyoneroso(PerelmanySelvach,2004).En2004,elcostoeradeU$S30.000paraunapelículaconunaduraciónde90minutos(PerelmanySelvach,2004).Yparalamayoríadelasproduccionesdeterror,cuyopresupuestototalapenasalcanzaenalgunoscasosel10%deesacifra,esunamisiónimposible.

Sinembargo,Internet-sumadoaloscircuitosdeexhibiciónydis-tribuciónylageneracióndecomunidadeslocalesdefanáticos-impul-sóelconocimientodeunfenómenoqueenotrasdécadashubierasidoignorado.Además,haciafinalesdeladécadade2000,lasposibilidades

41Panavisionesunamarcadecámarasutilizadasmayormenteporlaindustriahollywo-odensequetienenunaltocosto.Comoejemplo,lapelículaUna tormenta perfecta (Peter-sen,2000)fuefilmadaconestacámara.

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delaproducción,distribuciónycomercializacióndigitalcomenzaronaborrar los límitesentre losproyectosamateur y los industrialesoprofesionales(RyanyHearn,2010):

"Hoyendíatodospuedenaccederaunacámaradevídeo,apren-derausarlayencontraralgunavíadeexhibiciónElcinedegéneronopodíamantenersealejadodeestefenómeno,sobretodosisetieneencuentalaciegapasiónquecaracterizaalosfanáticosdelterrorylacienciaficción".(CondeyMerida,2008:14).

3.2. Zombis, vampiros y asesinos argentinos: modos de producción

“¡Estávivo!¡Estávivo!Nosétratadeunaliennideunvampiroquereviveenlapantalla,sinodelgénerofantásticoydeterrorqueseabrepasoalandar.(…)ElterrorviveenBuenosAires”.(Scherer,1998)

Algoestásucediendo.Yesealgosalpicasangreenlapantalla:enlaúltimadécadasefilmaroncasi100películasdeterrorenArgentina.Locualsuperaampliamentelamarcade36largometrajesrealizadosen70añosdelahistoriadelcineargentino.Esuníndiceinnegablequemuestraelinterésporfilmaryunmercadoencrecimiento.

La existencia de un movimiento en ascenso ha generado variasdenominaciones: una de lasmás populares ha sido HorrAr (suma dehorror+Argentina),unconceptointroducidoporcríticasestadouniden-sesdeVariety yFangoria (Newbery,2008).Otradesignacióndeperio-distasdelpaísdelnorteha sidoA-horror, enobviaalusiónal J-horror(queenglobaalterrorjaponés).EnArgentina,estegrupodedirectoreshasidocalificadodevariasmaneras:terrorcriollo(RosarioCine,2009),terror argento o terror indie argento (Russo, 2009), terror argentino(Damore,2012;LópezIscafre,2011;Lavia,2008;DiCicco),nuevocinein-

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dependiente(Panessi,2010c)Lasprincipalesproductorasespecializadasenelgéneroson:FarsaProducciones,Pauraflics,Furiafilms,FomentoProducciones, Mutazion Producciones, Sarna Producciones, MalevoFilms, CYK Films, Findling producciones, Druida Films, Gorevisión yVideottomía.Algunastambiénrealizanproyectosnovinculadosconelterror[FarsaProducciones,porejemplo,dirigióyescribió100% lucha, el amo de los clones(PáresySoria,2009)apedidodeADARTProducciones],lo cual lespermite sostener económicamente la empresayfinanciarpelículaspropias.Tambiénexistenempresasconexasalaproducción,comoRabbidFXyMonsterlatex(efectosespecialesymaquillaje).

Lamayoríade losdirectoreshanaplicado todo tipoderecursosparapoderfilmar.“Parahacerunapelículanecesitásplataotiempo,ynosotrossiempreusamoslasegundaopción.Fuecomoconstruiruntúneldebajodelocéano…peroconunacucharita” (Milsztjan,2007:26),señalaPabloParés,recordandolafilmacióndePlaga zombie (1997),lapelículaqueencendió lamecha.Tiempoycreatividad fue loqueaplicóParésjuntoasusamigosdelbarrio,ungrupodeadolescentesde17añosqueluegofundaríanFarsaProducciones,parahacerestapelículademuertosvivos.YnopararonahísinoqueencontraronunamaneracreativaparapoderpagarlascopiasdePlaga zombieyhacerpublicidadgratis:inventaronuncasoparairalprogramadetelevisiónForum yasíconsiguieronquepasenunfragmentodelapelículayquehablendurante20minutosdeellaenCanal13.Loquecomenzócomounpasatiemposecomercializaría,unosañosdespués,enArgentina,España,AlemaniayEstadosUnidos.

OtropionerofueDanielDelaVega,dueñodeFuriaFilms.Luegodefilmaralgunoscortosdelgénerosaltóalafamacuandoescribióydirigió-juntoaPabloParés-Jennifer´s shadow (2004),quetuvoaFaye

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Dunawaycomoprotagonista.Ydesdeentonces,filmóprincipalmenteeninglésy,engeneral,paraelmercadodeDVDdeEstadosUnidos.Enelaño2012,presentóunacomedianegrafinanciadoporelINCAA(Hermanos de sangre)queseestrenóen201342.

Porúltimo,lasantísimatrinidaddelterrorargentinosecompletacon los hermanos García Bogliano, integrantes de la platense Pau-raflics.Luegodehacervarioscortos,filmaronsuprimerapelículaHab-itaciones para turistas (2004).Pauraflicslogrógenerarunadelaspro-ductorasmásconsolidadasenelgénero,aliándosecon importantesempresascomoPampaFilms[paralaproduccióndeSudor frío (GarcíaBogliano, 2011b)] o CinemagroupparaPenumbra (GarcíaBoglianoyGarcíaBogliano,2012)],ambasfinanciadasporelINCAAyelInstitutodelaCinematografíaydelasArtesAudiovisuales(ICAA)deEspaña.

Ademásdeestostrescasos,unadocenaderealizadoresconformanlagalaxiadelterrornacionalintegrandoempresasdeproducciónin-dependienteycircunstancial.Lasorillasdelaproducciónindustrialsehanensanchadotantoquehanganadocasitodoelterrenoalasare-nasindependientes.Ylasplayasdelterror,lasmásalejadasdelcentroturístico,nosóloquedanfueradelmercadosinotambiéndeloúnicoqueestásosteniendoalcinenacional: lassubvencionesdelINCAA43.Recién en 2008, Visitante de invierno (Esquenazi), y posteriormentedosproyectosdePauraflics[Sudor frío(2011b)yPenumbra(2012)]yLo siniestro(Mazurek,2011b)obtuvieroncréditosdelinstituto(alosque

42Almomentodelaedicióndeestelibro,DanieldelaVegatambiénobtuvodeclaracióndeinterésdelINCAAparafilmarsuproyectodeterrordenominado“Necrofobia”.

43El90%de laspelículasargentinasestrenadasensalassonfinanciadasporel INCAA(PerelmanySelvach,2004:107).

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sesumanotraspelículasenrodajeoposproducción).Asimismo,trespelículasobtuvieronpremiosporóperaprimaopelículadigitaldelINCAA[Todos mis muertos de Mad Crampi (2012), La memoria del muerto de Javier Diment (2011b) y Malditos sean! (Rugna y Forte, 2011)].

UnodelosfogonerosdeestecinefueelcríticoDiegoCurubeto,quienpublicóvarioslibrosyartículosperiodísticossobrelanuevamovidadelcinedeterrorargentino.EnsulibroCine bizarroexploraelexploitationar-gentino(1996),mencionandofiguraspionerascomoNarcisoIbáñezMen-taoNathánPinzónyreflotandoaquellasqueestabanolvidadas,comoEmilioVieyra.SucapítuloenellibroMondo Macabro(Tombs,2003)realizaelmismocamino.Fuetambiénunodelospionerosenhablarsobrelain-fluenciadelciclotelevisivoSábados de super acción(CurubetoyPeña,2001)enuntextoconjuntamenteescritoconFernandoMartínPeña.

OtrosdelosbuscadoresdenuevasvertientesfueronPabloSapere,atravésdelfanzineelectrónicoQuinta dimensión,yDaríoLavia,editordeCi-nefania, unadelasmayoresbasesdedatoscinematgráficosencastellanoquepublicaperiódicamenteartículossobreeltema.Ambosescribensobrelatemáticaensuspublicacionesdigitales.Laculturafanáticadelterroresotrodelospuntosdeencuentroquehansidoindicadoresdelcrecimien-todemovimientos:revistasyblogsespecializadosquenutrenalosentu-siastasdelgénerodenovedadescomoArgentina Sci-Fi, Zona freak,Horas de horror, Fantastique,Pasadizo.Sinembargo,unasolapublicacióntieneunadistribuciónimpresa: La cosa,especializadaenelcinefantásticoydeterroraunquesusnotasnosonexclusivamentesobreelmercadonacional44.

44Almomentodelaedicióndellibroseencontrabanenprocesoderealizacióndosrevis-tasimpresasdedicadasalgénero:Cine fantástico y bizarro, editadaporLeandroBalbuena;ylaRevistaCinefania,editadaporDaríoLaviadelawebCinefania.

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PabloCondeyPedroMeribapublicaronunlibrodeentrevistasadirectores,llamadoCine bizarro y fantástico hispano-argentino entre dos siglos(2008),enelquedancuentadeestemovimientocrecienteatra-vésdelaspalabrasdelosprotagonistas:

Desdemediadosdeladécadadel´90,comenzóaasomarunaim-portantecantidadderealizadoresquenoseamedrentanpor lastrabasolosobstáculos,tantoquelosresignificantransformándo-losenpuntosdepartidaparasuspropiosproyectos,comosepue-deverenFilmatrón (CondeyMerida,2008:15)

MatíasRañapublicóensulibroGuerreros del cine (2010)lareseñadepelículascuyosdirectoresdenominaguerreros“porsuluchaprofun-daydesigual:ladelosmediosquedisponenparacrearsusobras”(17).Aunqueserefiereapelículasdeterrorhechasdesde1997[apartirdePlaga zombie]amplíaelcampoaproduccionesdegénerofantástico:

Lagentepide terror, fantasía, accióny cienciaficción. Lagentepide tener en la pantalla códigos autóctonos, acentos reconoci-bles,paisajescercanos.Ésteesunpaísdetradiciónfantástica(…).Estanuevageneraciónconstruyóunaépicaartísticadescomunal,sinantecedentesenlaArgentinayllegaronparallenareseespaciovacío,esehuecohistórico.(Raña,2010:24)

Una de las primeras compilaciones latinoamericanas de cineexploitation fue la deDoloresTirneyyVictoriaRuétalo con su libroLatsploitation, exploitation cinemas, and Latin America (2009), donde seexploraba,entreotroscineastas,aldirectorargentinoEmilioVieyra.Haciafinalesde2012,RosanaDíaz-ZambranayPatriciaToméfueroncoordinadorasyantólogasdeunade lasprimerasenciclopediasdelcinedeterroriberoamericanoqueabordafilmografíasmásrecientes:

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Horrofílmico. Aproximaciones al cine de terror en Latinoamérica y el Caribe(2012).AllídestacanalHorrARporsus“filmeshechosenArgentinaperodistribuidosenformadeDVDparaunaaudienciaenEEUU,al-gunosinclusograbadoseninglés”(30).Refierenresumidamentealahistoriaargentinahastallegaralaño2000,cuandoun“cineindepen-dientealcanzanuevosumbralescontodaunanuevaguardiaderea-lizadores”(30).

Esunfenómenocrecientequellamólaatencióndelosmediosdecomunicaciónyquecreceennúmero,acompañandoelcrecimientodelmercado. Fabiana Scherer escribió variasnotashaciafinales deladécadadel ´90paraPágina/12yLa Nación destacandoelcultoporlobizarroquecomenzabaasurgirenlosciclosyproduccionesdelaépoca[“Elcultoporloextraño”(Scherer,1997)].Unañodespuésre-saltabacomo“lasproduccionesrealizadasenvideosonlaclaveparaqueelgéneroganeunespacio”[“Elterrorgasoleroenalza”(Scherer,1998)].Ensunota “EnHalloween,elterrorganalapantallagrande”(Scherer,2000)señalabaaprincipiosdelmileniolaexistenciadeunageneraciónqueimpulsabalaproducciónlocal:

El cine de terror tienemuchísimos seguidores en nuestro país.Sinembargosetratadeungéneroqueenlacinematografíalocalfuemuypocasvecesabordado,hastaahora.¿Porquéhastaaho-ra?Porqueenlosúltimosaños,unalegióndejóvenes,lamayoríatreintañeros,quemamaronestacultura,desdelosclásicoshastaFreddyKrueger,quisieronrevertirestatendencia.Sinplata,peroconmucho entusiasmo, emprendieron la ardua tarea,medianteproducciones,lamayoría,cortosymedioshechosenvideo.Sinlachancedeaccederal circuitocomercial, los realizadoresencon-traronendiversosprogramasdetelevisióndedicadosalcine,en

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diversoscineclubesyvideoclubes,uncircuitoparamostrartodoelarsenal.

Haciaelaño2003,elterrorargentinocomienzaageneraratenciónporsuproducciónenascensoyporsufestivalespecializado:BuenosAiresRojo sangre. EugeniaGarcía escribeparaPágina/12 sobre estemovimientoen“Cuandolasangreespasióndemultitudes”:

Enestosúltimosañosdeterror,unbuennúmeroderealizadoresindependientes,jóvenesynotanto,selanzóalaaventuradecon-cretarpelículasdelgénero.Engrupo,concámarasycamarógrafosprestados, conposproducción en computadoras caseras, usandolíquidoscoloradosytoneladasdemaquillajeo,encasosaislados,conproducciónextranjera, los realizadores se las ingenianparaproduciruncinequeespasióndemultitudesperonuncallegaalcircuitocomercial.(García,2003)

Laproduccióncriolladeterrorhasidosiempredefinidaporsusba-joscostosdeproducción,comoseñalaelsuplementoNodePágina/12:

Infinitos chorros de sangre de utilería, colmillos insaciables ychinchulines simulandodesmembramientos; ataques sobrenatu-ralesalestiloMutantes del espacio—larecurrentesagasimpsonia-na—,condimentossadoalbordedeunpornoparódicoysuspensohitchcockiano(…)Accidentalmenteono,lamayoríasonproduc-cionesdebajo—sinobajísimo—presupuesto,queenlaArgentinatodavíaluchancontraelmotedesubgénero,pornohabersidoad-mitidasenlosdominiosdelllamadoNuevo Cine Argentino.Peropa-recequelacalidad,aunenungénerotanpocodifundidocomoelterror,fantásticoyaledaños,tambiénsepuedealcanzarconpocabanca,ymuchotrabajo.Ésteesunauténticocinebarato.Elpuntoesquehacerlobaratonosignificahacerlomal.(Yannoulas,2006)

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Elhorrorargentino,quecomenzócomounatareaartesanal,re-presentóunanuevamaneradefilmarysuscitóinterésafinalesdeladécadade2000porsucarácterdeproductoexportablealmercado-directo-a-DVDestadounidense:

Hayunanuevageneracióndecineastasqueintentahacercinetrac-ción a sangre. Son jóvenes,no sabenestarquietos y representanelverdaderocine independiente:conpocodinerosoncapacesdeiluminar,musicalizar,editar,dirigiryactuarsuspelículas.¡Yhas-tahablaneninglés!Claroqueellospreferiríanquesusfilmesfue-ranhabladosencastellano;perosinapoyoestatalniespacioparamostrarlosenelpaísporahorasóloencontraronlaalternativaenelmercadoestadounidensedelDVD.Siseñores:hayunterrorcriolloquedemomentosóloasustaaextranjeros.(Milsztjan,2007:26)

Asíloreflejaronvariosartículosperiodísticos,resaltandosuvalordeexportación:“Cinede terrorargentinoelogiadoenNuevaYork”(Carletti,2005);“Terrorpuertasafuera”(Wain,2004);“Elcinedete-rror argentino tendrá sucursal enHollywood”(Clarín.com, 2008). Elhorrorargentinohasido,hastalafecha,huérfanodeanálisisacadé-micos,aexcepciónaloscasoscitadossobresuhistoria.Sinembargo,JonathanRisnerdelaUniversidaddeCarolinadelNortehaexploradolacirculacióndetítulosargentinosenEEUU45:

Mientraslasituaciónestácambiando,elcineargentinodeterrornoha disfrutado tradicionalmente de suficiente apoyo estatal y

45JonathanRisnerdesarrollósutesisdoctoral“Bloodruns:thecirculationofargentinehorrorcinemainArgentinaandtheUnitedStates”(Risner,2012)demaneracasisimul-táneaalaescrituradelatesisdeMaestríaqueoriginóestelibro.

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variosdirectoreshancomenzadoarealizarpelículasparaelmer-cadodeDVDdepelículasestadounidensesdebajopresupuesto.Elcontenidodelosfilmes(diálogoseninglés,conrepresentacionestanto legibles como anónimas deBuenosAires y el uso de con-vencionesdeterrorbienestablecidas)usualmentereflejansuau-dienciatargetenEEUU.Asimismo,productoresestadounidenseshanidoaArgentinaparaproducirpelículasdeterrordirigidasalmercadodeEEUU.(Risner,2011)

Laproduccióndegéneroargentina,nacidaenlossuburbiosdelain-dustriacinematográficanacional,sepuededividirentrescategorías46:

laproducciónmainstream nacional(financiadaporel INCAA):Visitante de invierno(Esquenazi,2008),Sudor frío(GarcíaBoglia-no,2011b),Penumbra (GarcíaBoglianoyGarcíaBogliano,2012)y Lo siniestro (Mazurek, 2011b). Se suman Todos tus muertos(Crampi,2012),La memoria del muerto (Diment,2011b)yMalditos sean! (RugnayForte,2011),ganadoresdepremiosyconcursosdelINCAA.

la producción orientada al mercado internacional: Jennifer shadows´s (Parés yDe laVega, 2004), Interferencia (Esquenazi,2004)oThe last Gateway(Rugna,2007).

46Lacategorizaciónrealizadasepuederealizarexclusivamenteenmarcadoenelgénerodeterror,yaqueaúnlaspelículasconmáspresupuestoentranenlacategoría inde-pendienteencomparacióncon losproyectosde lasgrandesproductorasnacionales.Esta segmentaciónno sepuede aplicar a las productoras, ya que algunosdirectoresparticipantantodeproduccionesindependientesoundergroundcomodeproyectosin-ternacionales.

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laproducciónsubterráneaconunabasefanática:Holocausto can-nabis(Magariños,2001);oUn cazador de zombies (Magariños,2008).

Enlospróximospuntosanalizaremoscadaunodeestostiposdeproducción.

3.3. Monstruos de cartulina: producción artesanal

“Siteurgefilmartenésquehacerloportuspropiosmedios.¿Porquétantasvueltasparafilmarunapelícula,quétienedesagradoelceluloide?Lacosaeshacer.Haymuchagentequequierefilmarylosrecursosnoloimpiden”.(HernánSáezenGarcía,2003)

Elterrorhasidouncampofértilparaelcomboqueincluyemuchapasióneideasypocodineroporquesonpelículas“deunaproducciónsencilla y económica” y “más fáciles de vender queuna comedia ounadeacción”,comoseñalaelproductorargentinoChristianKoruk(2011).Anivelmundial,milesdecineastasvenenelhorror,dadaslasformasdeproducciónqueadmite,laposibilidaddeexplorarsussue-ñoscinematográficosacostosaccesibles47.

EnArgentina,existeunabrechaqueseparalasangremainstream delaindependiente:enelmedionohaynada.Opresupuestossupe-rioresa$500.000financiadosporelINCAAoaquellosquenosuper-anlos$30.000(en losmejorescasos)sacadosde losbolsillosde loscineastas,susfamiliaresyamigos:

“Sientoquehoyporhoyhaydosgrandescaminos:olohacésconel InstitutodeCineo lohacésen formamarginal.Nomesiento

47Estetemasehadesarrolladoenelcapítulo14.

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culpableporsermarginal,porqueprefieroquelapelículaexista.Existe todoungrupodegenteque se sientemuyoutsider yqueencuentraenestaspelículaslaposibilidaddehaceruntipodecinequedeotramaneranopodríahacerse.Vanylohacen”.(DanieldelaVegaentrevistadoenCondeyMerida,2008:168)

LamechaencendidaporPlaga zombie(PáresySáez,1997)mostróuncaminoparamuchoscineastassinrecursos:siungrupodeadolescentessinestudiosformalesdecine,conunacámaracaseray$600podíanhacerunlargometrajedezombis,muchosmáspodían.Farsaproduccionesseconvirtióenunparadigmadeproducciónartesanalcontalentoydesen-fadoenuncasode“identidadcolectiva,quelosconviertenoenautoressinoenunsoloautorconmúltiplescabezas”(Raña,2010:34).IntegradoporPabloParés,HernánSáez,PauloSoria,WalterCornásySebastiánBer-taMuñiz,yafilmaronsietelargometrajes:Plaga zombie 1, 2y 3 (1997,2001,2011);Nuncaasistas a este tipo de fiestas 1 y 2 (2000,2010);Filmatrón(2007)yKapanga todoterreno(2009).Filmarontambiénunaserieweb:Post (2010);dospelículasparaotrasproductoras:Jennifer´s shadow(2004)y100% lucha. El amo de los clones, yparticiparonen laseriedigitalDaemonium (Parés,2012).Entodossusproductosutilizanelparadigmadehágalo-usted-mismo variando los presupuestos pero no la calidad y utilizando primordial-mentelaparodiayelhomenajeapelículasygéneros.

LasprimeraspelículasdePauraflicstambiénfueronhechasconunpresupuestolimitado.Habitaciones para turistascostóU$S3.000quejun-taronentreamigosyfamiliares,rifas,fiestasybonoscontribuciónenunprocesoquedurócuatroaños(Moyano,2012c).ConunacámaradigitalprestadayunaPentium4terminaronunadelasprimeraspelículasquellamólaatencióndelaprensaestadounidense.LuegolesiguieronGrité una noche (GarcíaBogliano,2005),36 pasos (GarcíaBogliano,2006)yNo

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moriré sola(GarcíaBogliano,2007):$600para2005,U$S5.000para2006yU$S6.000en2007.En2009,losrumoresquecirculabanenelexterioracercadesusproduccioneslepermitieronfilmarenotrospaísesMasacre esta noche(GarcíaBoglianoyGarcíaBogliano,2009)yDonde duerme el hor-ror(GarcíaBoglianoyGarcíaBogliano,2010).Ostentanademáselrécorddehaber estrenadoen salasdospelículasde terrorfinanciadaspor elINCAAenunaño:Sudor frío(GarcíaBogliano,2011b)yPenumbra(GarcíaBoglianoyGarcíaBogliano,2012).Suscintastienenuncóctelpoderoso:asesinos,mujeresenpeligrodesnudasydesmembradas,gore,substanciasexplosivas,fantasmasyritualesdiabólicos.

MientrasFarsaProduccionesyPauraflicsseubicanentreelmedioybajopresupuesto,GermánMagariñospodríaserconsideradoelreydelbizarrosubterráneo.Susproduccioneschorreansangrehechaconféculademaízycolorante;yconsideraaSadomaster: locura general (2011b)unasuperproducción,aunquefuehechacon$1.50048.Magariñosseñalaquetienedoslíneasdeproducción:lasdeGorevisiónquetienen“máspro-ducción,tardamosenhacerla”,comoSadomaster 1 y 2(2005,2011)yGore-invasión(2004);ylasPochitoProduccionesqueson“películashechasen5horas”quese terminanenunasemana:Actividad subnormal (2010)oPoltergays 2: masacre en la pijamada (2011)sonalgunosejemplos.Unaverti-entemásextremaeselcinepunk,comolodenominanMarceloLeguiza,AlejoRébora (yMadCrampi)conpelículascomoMutazombie (Leguiza,2008),Marihuana radioactiva interplanetaria (Leguiza,2010)yTrash(Rébora,2010)queincluyenescatologíalisérgicayeyaculacionesagranel.

Laspelículasdeterrordebajopresupuestotienencostosquepu-edenvariarentrelos$500ylos$80.000,comoseveenlaTabla12.

48Fuente:(Magariños,2011a).

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Locualimplicaajustesenloscostosporloquehaydosmanerasdehacerunapelículacaserademonstruos:unaimprovisaciónconstanteounguiónalamedidadelosrecursos.Magariños(2011a),haciendogaladesunulaplanificación,señala:“segastaenlamedidaquevasanecesitar.Nohayunapreproducción”.Otrosdirectores,comoJavierDiment (2011a),proyectan sus ideas “pensandoenelpresupuesto”.Luegodedirigireldocumentalsobrelos10añosdelBARS,EliánAgui-larseabocóalarealizacióndeunapelículadeterrorsobrenaturalen2010llamadaSangre negra.Co-financiadajuntoalaproductoraArianaBouzónpor$7.000,pidieronunguiónavariosescritorescondeter-minadaspautasdeproducciónyseleccionaronelquelespareciómásacordealproyecto(Aguilar,2011a).FilmaronenlaciudadbonaerensedeCarlosKeenpor15díasysealojaronenunlugarprestadoporlaMunicipalidad.Unproyectoacordeaunpresupuestoajustado.

PElíCUlA PRoDUCtoRA PRESUPUESto*

Mala carne (Forte, 2003)Doma Uno y Acrópolis

Producciones500

Grité una noche (García Bogliano, 2005)

Mondo Trasho Productions/ Pauraflics/Román Porno Eiga

600

Baño de sangre (Pollachi, 2003) 2.000

Sed: Enemigo del aire (Sosa Arroyo, 2004)

Tigsol Producciones 2.000

Supermondo Trasho 3: Unleashed (Peralta, 2004)

Tetard Producciones 3.400

Trash (Rébora, 2010) Sarna Producciones 4.000

Beinase. El sentido del miedo (Diment, 2007)

Canal Ciudad abierta 20.000

El propietario (Diment y Ziembrowski, 2008)

Canal 7 80.000

tabla 12. Casos de películas argentinas de terror de bajo presupueto.

Fuente: elaboración propia en base a entrevistas personales con los directores y publica-

ciones de las productoras. *Datos expresados en pesos argentinos.

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FabiánForterodóMala carne(2003)con$500situandounahistoriadevampirosysexocasiexclusivamentedentrodeundepartamentoydurantetresdíasparaahorrarlocacionesytiempo.Fortetieneunalargaexperiencianosólocomodirectorindependientesinotambiéncomoasistentededirecciónyotrosrubrosenpelículasmásindustria-lesycomercialescomoEl hijo de la novia(Campanella,2001)oAparien-cias (Lecchi,2000)yresaltalaimportanciadelaplanificación:

“Hetrabajadoenmuchasproduccionescomoasistentededirec-ciónyesproblemasonsiemprelosguiones.Escribenpensandoenlamejorhistoria.Despuéslarealidadtedaunaplatadeterminadaytenésqueadaptareseguión.Cuandoeldirectoresinteligente.Cuandonoloes,quierehacerlocomosea.Entonceslapelículasecae.(…).Despuéstodoseataconalambre”.(Forte,2011)

Todas estas producciones son realizadas por empresas indepen-dientesydeproduccióncircunstancialquecarecendeestudiospropios,nodisponendepersonaltécnicoestable,loslugaresdefilmaciónsonalquiladosylostécnicoscontratadostemporalmenteparalarealizacióndelfilme(PerelmanySelvach,2004:72).Estasituaciónmarginalnoesexclusivadelasempresasdelgénero:lasgrandesproductoras,labora-toriosylascadenasdeexhibiciónmásimportantesestánenmanosdeunpuñadodeempresas(Getino,2008).Enlosmárgenes“existeunnú-meroimportantedefirmasqueparticipandeestosmercados,ylagranheterogeneidaddeintereses,hacequenoseanrepresentadosentodosloscasosfrentealasinstitucionespúblicas”(Getino,2005:342).

Lacreaciónesporádicadeempresasparacadaproyectoesunafi-guritarepetida.Desdeladécadadel´80surgencooperativasdetrabajoen lasque todos los intervinientesenelproyecto (ya seaproductor,

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director,técnicooactor)sonsociosquecompartenlosriesgosylasga-nancias,lasresponsabilidadesylasdecisiones(Fabbro,1994:288).AesetemaserefierePabloRovito,quienseñalaquenohaycinenoindustrial,sinodistintosmodelosdeproducción,entrelosqueseencuentraestanuevaformadeasociaciónquepermiteunamayorflexibilizacióndelosmodosdeproducciónyunareduccióndeloscostosasociados:

“Surgeasíunacantidaddesistemasdeproducción,deparadigmasasociativosydeabolicióndecostosquepermiteque,conmenosriesgodecapitalsellegueapelículasdelamismacalidadqueotrasmáscaras.Lacooperativayaexistía,peroseestableciócomomo-delo.Yesloquesedaallamarcinealternativo.Cuandosediceel otro cine eséste”.(RovitocitadoenAmatriain,2009:35)

ElcasoejemplodelaTabla13describecabalmenteelprocesodes-criptoporPabloRovitoqueañadequeloimportantenoesquiénpa-gueonodeterminadosprocesosporque“muchasdeestaspelículassehacenigualysepaganalfinal,cuandocobranelsubsidio”.AunqueaFortelecostódosfilmespodercobraruncréditodelINCAA,enelterceroobtuvofinanciamientodelInstitutoquelepermitióterminarypromocionarlapelículaMalditos sean!(RugnayForte,2011)atravésdelConcursodePelículasDigitales2010.Forteseñalaquenosonpro-ductorassino“agrupacionesconpersonasdistintas”.

PElíCUlA CooPERAtiVAS fiNANCiACióN

Mala carne (Forte, 2003) Doma Uno y Acrópolis Producciones Personal - cooperativa

Celo (Forte, 2007) 7513 Cine y La Noche Cine Personal - cooperativa

Malditos sean! (Rugna y Forte, 2011)

IDR FilmsPersonal - cooperativa

Subsidio del INCAA

tabla 13. Ejemplo de modos de producción: filmografía de Fabián Forte.

Fuente: elaboración propia en base a Fabián Forte (2011).

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Lacooperativa comofiguraeconómicanoes el casodeproduc-toras pioneras que se han convertido en unamarca registrada delgéneroyquerealizanproductosdemaneraestableaunqueenmu-choscasosconalianzaconotroscapitales:FarsaProduccionesesunaS.R.L.conformadaporloscincosociosoriginales(Farsaproducciones,s/f),laplatensePauraflicsestáintegradoporcuatrosociosdesde2006(Moyano,2011)ylasunipersonalesFuriaFilms(deDanieldelaVega)oGorevisión(deGermánMagariños),entreotras.

Lapremisaclavedebajarcostoshacequelafiguradeldirectorcoin-cidaconladelescritoroelproductor.Porejemplo,enMala carne(2003)FabiánFortefueguionista,director,productorycamarógrafo.EnAr-gentinala“estrellaeseldirector”en“esquemasdeproducciónbastan-tealternativos,dondelosrolessemezclanmuchísimo”.Eldirectoreselqueescribe,buscafinanciamiento,loadministra,filma,editayhastahacesuspropiosefectosespeciales.Eselcapitánytimoneldesupro-piobarco.Esunprocesoagotadorquehacequecadapelículaseaunamisióncasiimposibleparalosdirectoresquenecesitanbrazosdepulpoparaterminarlamientrastrabajanenotrasactividadesparaganarseelpan.Lafiguraclavedelproductorcasinoexisteenestaspelículasdeterrorysoncontadosconlosdedosdeunamano:HernánFindling,EzioMassa,HernánMoyano,ChristianKorukyFabianaRoth,entreotros.

Lafilmaciónautofinanciadanoestálibredelosinconvenientesdelbajopresupuesto.Surgen imprevistosaúltimomomentoo laspelí-culasseextiendenporañosporquelosintegrantesdelequipotienentrabajosestablesquenoestánasociadosalapelícula,porloquepue-denfilmaroeditarsólolosfinesdesemanaoensustiemposlibres:

“Es habitual escuchar anécdotas de rodaje donde se rompió lacámara, faltaron losextra sinaviso,el climanoayudó,nohubo

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dineroparalosefectosespecialesosólodisponendelosfinesdesemanapararodarporquedespuésdebenlimitarseauntrabajoquelesdédecomer”.(Raña,2010:17)

Elbajopresupuestolimitalasposibilidadesperoaumentalapaletacreativa,talcomoseñalanlosintegrantesdePauraflics:

“NuestraformadeproducirlaspelículasenEuropalavencomounfuncionamientomágico.Ellostienenesapalabraparadefinirestetipodeemprendimientos.Nopuedenentendercómoconlaplataquenosotroshacemospelículas,ellosnopuedenpagar,digamos,ni siquiera un día de catering. Este funcionamientomágico,meparece,queenunpuntolospreparadeotramaneraalosrealiza-doresdecinedegénero”.(EntrevistaaPauraflicsenAguilar,2009)

Losrecursosalahoradefilmarsoninterminables:SilvioFarahen-cerróalosactoresenunbañoyprendióhojasdeeucaliptusadentroporquenoteníamáquinadehumodurantelafilmacióndeArca(2000)(Scherer,1998);AlexisPuigcompróesqueletosenelcementeriodeFlo-respor$100parasupelículaVendado y frío (1998)(Scherer,1998);PaulaPollachinopudorenovarcontratoensuedificioporquelavieronfil-mandosupelículaBaño de sangre(2003)porlospasillosconcuchilloenmano(Pollachi,2011);GermánMagariñosagregóescenasasuspelículassóloporquelesobrósangreartificialenunbalde(Magariños,2011a).

Muchos de ellos tuvieron problemas con los actores porque losrodajes duran tanto quepuede suceder el desastre: alguien cambiaellookosemuda.EsolesucedióaFabiánForteenMala carne (2003)cuandotuvoqueagregarescenasparavender lapelículaaunadis-tribuidoraestadounidense:ningunadesusdosactricesestabadispo-nibleporloquetuvoqueutilizardobles.EnHabitaciones para turistas

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(GarcíaBogliano,2004)unadelasactricessecortóelpeloporloquetuvoquefilmarelrestodelrodajeconunapeluca(Moyano,2012c).

Algunasdeestaspelículasfilmadasconunpresupuestoínfimoob-tuvierondistribuciónenEEUUyEuropa.TalcomoseñalaRyan(2008:139)ensuanálisisdelterroraustraliano-quepuedetrasladarsealar-gentino-las“películassubterráneastienenelpotencialdeconvertirseenhitsdenichoypelículasdeculto”.EsloquelesucedióporejemploaGermánMagariñosconsupelículaSadomaster (2005),enlaqueunanti-héroevestidocontrajesadomasoquistaquelimpialascallesporteñasdeneonazissehaconvertidoenunpersonajeseguidoporlosfanáticosargentinosyexportadoenformadeDVDaEEUU,EspañayChina49.

Parageneraruncaudaldedineroquesigagenerandomonstruosdecartulina,lamayoríadelosdirectoresylasempresasmásconsti-tuidas,comoPauraflicsoFarsaProducciones,ofrecensusservicioscinematográficos a terceros, lo cual les permite insuflar capital alterrorargentino.“Enalgunaépocahemoshechovideoclipsoinsti-tucionales.Hayquemantenerseactivosybuscarformasalternativasdefinanciación”, expresaHernánMoyano,productordePauraflics(2011); Daniel de la Vega (2011) declara: “Yo vivo del cine porquetambién hago comerciales”; “la realización de videoclips es unafuentedeingresos”,aclaraMarianoCattaneo(2011).Alcinecomer-cialseagreganproyectosdeterceros.AsílomuestraelportfoliodeFarsa Producciones que al frondoso prontuario de ocho productosfantásticos (sólo seis podrían enmarcarse en el terror) suman trespelículasparaotrasproductoras[Jennifer´s shadow (Parés y De la Vega, 2004), Kapanga todoterreno (Parés y Soria, 2009), 100% Lucha. El amo de los

49Seanalizaráladistribuciónconmásdetalleenelcapítulo4.

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clones (Páres y Soria, 2009)]; 84 videoclips ymás de 50 trabajos paratelevisión,publicidad,institucionalesyautoríasdeDVD.Alrespecto,señalan:“trabajamosendistintosproyectosyconlasgananciasporel trabajofinanciamos nuestros propios filmes, que también dejansugananciaparaseguirrealizandootros”(Parés,2011a).UnaruedaeternaquelespermitesostenerlaproductoraporU$S6.000almes(FarsaProducciones,s/f).

Elhechodequenohayacompetenciaeconómicaentreellos(por-quenohayunmercadoconstituido)esunadelasrazonesdeestetra-bajoconjuntoqueconviertealterrorargentinoenunafuerzacomu-nitaria:“Elcineindependienteesuncinedeequipo,decolaboración,escomounared(….).Sabemosloquecuestarealizarunaproducciónasíquetratamosdeayudarnosmutuamente”(Cattaneo,2011).

Endefinitiva,creatividad, talentoysobre todoganasson loquealimentalaproducciónindependientedeterrorargentina.NacióconunamarcamarginalycomenzóaorganizarseobteniendosubsidiosdelINCAAenproduccionesconmayorpresupuestoeinclusosecon-virtióenproductodeexportaciónhabladoeninglés,comoveremosenlospuntos3.4y3.5.

3.4. Horror mainstream nacional: el camino del INCAA

“¿JuradosdelInstitutoNacionaldeCineyArtesAudiovisualeseli-giendounapelículasobreviajeseneltiempo…?Imposible.Elmismoartilugioquehaceexistiranuestrocine,hizoquenoexistalaposi-bilidaddetenerunaStar WarsounaHistoria sin finenlaquehablenmiidiomaosucedaenmiterritorio,yaquedurantemuchosañosesosgénerosfueronmalapalabra”.(PabloParésenRaña,2010:14)

120


EnArgentinanoseproducecinesinelINCAA.Laproducciónne-tamenteprivadaesprácticamenteinexistenteytantolasproductorasmásimportantes,PampaFilms,PatagonikFilmGroup,AriesyPol-kaCine50entreotras,comolasindependientesfilmanconayudaestatal.LaproducciónnacionalsiguedependiendocasiabsolutamentedelEs-tado(Getino,2005:192).

Duranteelaño2010,laproducciónnacionalfinanciadaatravésdelINCAAlogróunacifrarécordde138películasestrenadasenunaño,liderando la región latinoamericana en cantidad de títulos (INCAA,2011a).De estemodo,Argentina superaholgadamente elpromediomínimodeproduccióndefinidoporlaUNESCO,estipuladoenunfilmporcadamillóndehabitantes(Getino,2005).Lajustificacióndeunfo-mentopúblicotanactivosebasaenunaindustriaprivadaincapazdeafrontarlosgastosyriesgosdelsector[elcostopromediodeunapelí-culanacionalerade$2.800.000en201151(INCAA,2011b)];unmercadolocalpequeñoquenoabsorbetodalaoferta;ylacompetenciadeslealconmercadosmásdesarrollados,comoelestadounidense.

Los criterios para la financiación estatal en la Argentina suelentenderalfomentodepelículasquecontribuyanaldesarrollodeunaidentidadnacional,“delaidiosincrasiaylaculturaregionales,elabor-dajedelahistoriayproblemáticaslocales,yladifusióndelasimáge-nesurbanasynaturalesdelpaís” (PerelmanySelvach,2004:27).ElNuevoCineArgentinohaobtenidounagranpartedelfinanciamiento,

50LasúltimascuatrosonseñaladasporPerelmanySeivach(2004)comolasempresasproductorasmásimportantesalaño2003.

51U$S710.000segúnlacotizacióndeldíadelaresolución(http://www.cotizacion-dolar.com.ar/dolar_historico_2010.php).

121

Carina Rodríguez

enfatizando las tendencias reinantes desde los ´90 conun cineque“abordatemasdelarealidadsocialyculturaldelpaís,conestilosyen-foquesclaramentepersonales”(Getino,2005:316),que“ganapremiosenlosfestivalesinternacionalesperoraramenteincentivaelinterésdelpúblico”(317).Enesecontexto,laproduccióndeimágenesdete-rrorha sido siempreunejeproblemáticoyaque lafinanciaciónhaalcanzadoamuypocaspelículasdegénero.AsíloexpresaeldirectorargentinoJavierDiment(2011a):“EnEE.UU.elcineindependienteeslaresistenciayelcinecomercialeselquellenasalas.EnArgentinaesalrevés:elcinedegéneroeslaresistencia”.

Lasituaciónnoesunaparticularidadargentinasinoqueanivelmundiallosproyectosdegénerohanestadoexcluidosdelafinancia-ciónpúblicaoestatal, concentradaen favordel cine-arteocinedeautor.AsíloindicaMarkHartleyeneldocumentalNot quite Hollywood(2008),ilustrandoquelaspelículas“ozploitation”52-queenglobanalosgéneroscomercialesincluidoslaacción,laspelículasderuta,laexplo-taciónsexualyelterror-hanocupadounaposiciónprecariadentrodeloscinesnacionalesmedianosypequeñosdondedominanlasme-didasproteccionistasculturales(CitadoenRyan,2009).Deestamane-ra,elterrorhasidounacategoríaausentepordosrazones:

“Lastensionesquesurgendelaspelículasdeterrorestánrelacio-nadoscondostemas:elhorroresungénerodemalareputaciónyunaformadejuventud.Porotraparte,laspelículas-artellevanlaetiquetadeprestigiodelcineyelpúblicoobjetivodemedianaedad”.(Ryan,2009:7)

52Eltérminoserefiereapelículasdegéneroaustralianas.

122


Antesde2008,losdirectoresdeterrorhablabandediscriminacióndegéneroporpartedelINCAA.Esemismoaño,muchosdeloscineas-tasseagruparonparadiscutirsobreeltemayescribieronunacartaaLilianaMazure,directoradelINCAA,apropósitodelaexclusióndesuspelículasenelFestivaldeCineIndependienteBAFICI:

Losrealizadoresdelcinefantásticoargentino,delcualmesientopar-te,acostumbramosaautogestionarnosotrabajarparaelextranjerohaciendopelículasenotrosidiomasparapoderhacerloquecreemossomoscapaces.Laleydefomentodelcineargentinodiscriminaalaspelículasfantásticas,almenoslohizodurante25añoshastaqueporfinestepasadomespudoestrenarseunapelículadeterrorcoprodu-cidaconEspaña53(…)RealizadoresdecinedegénerodeArgentinaso-lemosautoexcluirnosdefestivalesypropuestasdefomento.Yyomepregunto¿porqué?.(Rugna,2008)(negritaseneloriginal)

Durante las entrevistas realizadas a los directores e integrantesdelmovimiento,muchos de ellos describieron la realización de re-unionesparadiscutir lasituaciónysolicitarunaaudienciaconMa-zure,agrupadosdetrásdelFestivalBuenosAiresRojoSangre(Rugna,2011;Forte,2011;Lavia,2011;DelaVega,2011):

“Esamovidafueporunpuntapiémío.EscribíunacartaalINCAAporquenonosdabanunlugarenelBAFICI.Enelfestivaldecineindependiente pasaban una retrospectiva de un director surco-reanoynodenuestraspelículas.Predominaelcineautoralynoapareceelcinefantástico.Apartirdeesacartanosjuntamosva-riasveces.Éramos20enunamesa.Yoseñaléquenosdeberíamos

53SerefiereaVisitante de invierno (Esquenazi,2008).

123

Carina Rodríguez

agrupardetrásdelBARSparapresentarnosyconseguimosunaen-trevistaconMazure.FueGabrielSchipaniyotrapersona.Apartirdeahí,nosésicasualidadono,empezaronaaprobarpelículasdecinefantástico”.(Rugna,2011)

2008fueunherviderodecineastasdeterror(yotrosgénerosfan-tásticos) que venían filmando alejados de la financiación estatal ycomenzarona instrumentar lasmanerasde salirdeunaespeciedeclandestinidad cinematográfica. Esa unión, quenunca llegó a insti-tucionalizarse, fueunpuntoculminequemarcó losprimerospasosdelaproduccióndeterrormainstream.EsemismoañofuetambiénelmomentoenqueelterrorexorcizósusdemoniosyestrenósuprimerapelículanacionalensalascomercialesconfinanciamientodelInstitu-to:Visitante de invierno (Esquenazi,2008). ChristianKoruk,productordeCyKFilms,habladelaobtencióndelsubsidiocomouna“lotería”:

“PresentéelproyectoenelINCAAyunosmesesdespuésdecasua-lidadlosacamos.Fuecomosacarselalotería.Salióelsubsidioperomeexigíanserproductordecinecontrespelículasparamanejarelcirco.EntoncesmeasociéconlosMentasti54contramivoluntadporqueaSergio(Esquenazi)55yaHernánFindling56lesparecióunabuenaoportunidad.Asíperdimoscomoenlaguerra.Perdimoselmanejodelapelícula”.(Koruk,2011).

ParaobtenercréditosdelINCAA,elInstitutoprevéunsistemadefinanciamientodiferencialdeacuerdoaltipodeproducciónysopor-

54HoracioyEstebanMentastisonlosdueñosyproductoresdeCinemagroupSRL.

55Directordelapelícula.

56Productorasociadodelapelícula.

124


te.Elprimerpasoesrecibirlaclasificaciónde interés parasersubsidia-da.Cuandolapelículasepresentóen2004,lareglamentaciónvigenteeralaresolución658/04queestablecíalassiguientescaracterísticasparaserfinanciadaporsegundavía57:

Largometrajedeficción.

Soportederodajefílmicoen16mmosuperior.

Elproductorpresentantedebetenercomomínimotrespelí-culasdelargometrajeproducidasconlamismapersonadelapresentaciónounacomoproductoranteelINCAA.

Sedebedemostrarel100%delafinanciacióndelproyecto.

Elsubsidioquesepodíaobtenererapor70%delcostodefinitivodeproducciónreconocidoporelINCAAconunmáximodel52%delcostodeunapelículanacionaldepresupuestomedio.Parafilmesdeotrascaracterísticas,seestablecíantambiénprimera,terceraycuartavía.Sinembargo,“elsubsidioporotrosmediosdeexhibiciónresultaserunestímulomayorparalaspelículasqueseencuadranenlase-gundavía”(PerelmanySelvach,2004:125).LanuevareglamentacióntambiéncerrólapuertaparaproductoressinexperienciaacreditadaanteelINCAArealizando“uncambiofundamentalrespectodelrégi-menanterior,enelquelosproductoresydirectoresnovelescontabanenformaprácticamenteseguraconunsubsidioporelsólohechodeestrenaroeditarenvideosuobra,queenloscasosdefilmesdepre-supuestobajo,significabacercadel70%delcostodelapelícula”(125).

57ElINCAAestablecealosfinesdelossubsidiosporotrosmediosdeexhibiciónvíasparacadatipodeproyecto.Lascondicionesyrequisitossehanmodificadoatravésdelosañosyserefierenalascaracterísticasdelproyectoydelosproductorespresentantes.

125

Carina Rodríguez

Eneste contexto,Visitante…inicióen2004unlargoytortuosoca-

minoquefinalizócuatroañosdespués.Lapelículafuedeclaradadein-

teréscasiunañodespuésdesupresentación(endiciembrede2004).

Enelmediosufriócambiosderepresentación:presentadainicialmen-

teporAlejandroMustafáElAbedse traspasóaCinemagroupS.R.L.,

enunacoproducciónconABSProductionBarcelonaquetambiénso-

licitócréditoal InstitutodeCineespañol.Sepospusieronlasfechas

derodajeyseaumentaronlospresupuestosiniciales:de$1.189.989

subióa$1.461.451porpartesigualesentreEspañayArgentina,locual

sumó$2.922.90358(Expediente0262/04/INCAA).Finalmente,deltotalde

$1.461.451elINCAAreconoció$949.000degastosafavordeCinema-

groupobservando$225.000porproblemasdefiscalización59(INCAA,

2004b).Visitante…violaluzel3deabrilde2008ynotuvoelresultado

esperadoenlassalas:unapaupérrimaasistenciade10.818.Elproduc-

torKorukculpaaCinemagroupporelmanejodelapelícula:

“Pudimosterminarlaysalióunbuenproductoaunquepodríaha-

bersidomejorsinoshubieranescuchadoanosotrostres(Esque-

nazi,FindlingyKoruk).Sacaronlacalculadoraynuncaapostaron

alapelícula.Yotuveunsueldodeproductorasociadoperonola

pudemanejar.Laterminamosynuncatuvimosunarendiciónde

cuentas.Peronosquedólasatisfaccióndehaberestrenadolapri-

merapelículadeterrorensalascomercialesconapoyodelINCAA

en21años”.(Koruk,2011)

58U$S925.380segúnlacotizaciónde2008(U$S1=$3,15).

59Cinemagrouppresentósólo$1.146.550,52sobreeltotalpresupuestado.Fuente:expe-diente0262/04(INCAA,2004b).

126


LamismaoperatoriasiguióPenumbra (GarcíaBoglianoyGarcíaBo-

gliano,2012).Presentadael25dejuniode2008porlasproductorasar-

gentinasCinemagroupyTresMentesS.A.(encoproducciónconlaes-

pañolaABS–ProductionBarcelona)bajoelnombreHispano,fuedecla-

radosininterésel8demayode2009(INCAA,2008:Folio90).Luegode

cuatromesesysustancialesmodificacionesdelguiónfueclasificado

deinteréscomounproyectode2davía.Financiadoenpartesiguales

(50/50)porlosproductoreseinstitutosargentinosyespañoles[como

Visitante de invierno (Esquenazi,2008)],fuepresentadoconunpresu-

puestoinicialde$3.280.000(enArgentina)quesubióa$4.389.47060

(Expediente2615/2008)(INCAA,2008).

Penumbra se estrenó el 9 de febrero de 2009 y en su primera

semananotuvounabuenaperformance:5.935entradasen37pan-

tallas de estreno61. Muestra la misma operatoria que Visitante…:

producción de Cinemagroup, coproducción española, trámite de

cuatroañosentrelapresentaciónylaexhibición,yactualización

depresupuesto.

Hastael2012,lapelículamásexitosadeterrorpresentadaanteelIN-

CAAeraSudor frío,octavaeneltop tendepelículasargentinasestrenadas

duranteel2011.Suproducciónladiferenciadelasdosanteriores,porque

fuetambiénunproyectodePauraflicsperopresentadoanteelINCAApor

unadelasproductorasmásimportantesdelpaís-PampaFilms-conun

60U$S1.126.626segúnlacotizacióndel14dejuniode2010(Fuente:http://www.cotiza-cion-dolar.com.ar/dolar_historico_2010.php).

61Fuente: http://marianoliveros.wordpress.com/2012/02/13/la-taquilla-de-las-pelicu-las-argentinas-en-cartel-al-13-de-febrero-de-2012/#more-4364

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Carina Rodríguez

presupuestodeU$S430.00062.Sudirector,AdriánGarcíaBogliano,habladeltipodetrabajoqueimplicólaproducciónconPampaFilmsexpresan-dolafaltadecondicionamientosporpartedelaempresa:

“Nosotroscreímosquenospediríancambiarelguiónparapresen-tarloal institutoyno fueasí.Luegocreímosqueel institutonoloaprobaríaytampocofueasí.Luegocreímosquequerríancam-biarcosasantesdefilmarytampocopasó.Luegonospusimosmásnerviososporquepensamosqueenlaediciónvendríanloscondi-cionamientos…ysimplementenuncallegaron.Lapelículaes,enespíritualmenos,exactamenteloquenosproponíamos”.(GarcíaBogliano,2011a)

Sinembargo,elprocesomáslargoselollevóLo siniestro, quefuepresentadaen2001(Mazurek,2011b).Segúnpalabrasdesudirector:“Elproyectoentróydieronmuchasvueltas.EraanterioraldeSergioEsquenazi.Fueunprocesomuylento.Teníaganasdehacerelcaminolegal”(Mazurek,2011b).Presupuestadapor$1.8000.00063,seestrenóel24denoviembrede2011.OtraspelículaspresentadasanteelINCAAson:Cabeza de pescado (Massaccesi,2009)queyahasidoestrenada,La segunda muerte(FernándezCalvete,2012)queesperaestrenocomer-cialy2 de noviembre. Día de los muertos(Massa),unaproducciónejecuti-vadeFindlingFilmsdeclaradadeinterésporelINCAA.

Uncaminoalternativoparalaproduccióndepelículasdeterror,aunqueconmontosmenores,eseldelosconcursosqueorganizael

62Fuente:http://www.imdb.com/title/tt1668212/.ElINCAAnegóaccesoalexpedienteporencontrarseaúnenliquidación.

63Fuente:http://www.imdb.com/title/tt1245776/ElINCAAnegóaccesoalexpedienteporencontrarseaúnenliquidación.

128


INCAA.EjemplosdeestetipodeproducciónsonLa memoria del muerto (Diment,2011b),queobtuvounmontode$900.000(Diment,2011a)enelconcursoparaprimerasysegundaspelículas;Malditos sean(Rug-nayForte,2011)queganóenelconcursoparapelículasconrodajeterminadoy/oenetapadeposproducciónunmonto(8%delpresu-puesto)quelepermitiólafinalizacióndelrodajeyelpasajeafílmicoyTodos mis muertos (Crampi,2012), conuncostodeclaradode$400.000presentadaanteelconcursoparapelículasdigitales.646566

Alaño2011,losproyectosfinanciadosporelINCAAatravésdecréditos o concursos eran diez. Algunos ya han sido estrenados yotrosesperandistribuciónoestánenposproducción,comomuestralatabla14:

PElíCUlAPRoDUCtoR ANtE

El iNCAAPRESUPUESto/

SUbSiDio*tiPo

Visitante de invierno(Esquenazi, 2008)

Cinemagroup 2.922.90464 Interés especial/2da vía

Cabeza de pescado (Massaccesi, 2009)

José Luis Crescia Sin datos Interés especial

Sudor frío (García Bogliano, 2011b)

Pampa Films1.800.000

(estimado)65 Interés especial

Lo siniestro(Mazurek, 2011b)

Findling Films1.800.00066 (estimado)

Interés simple

64Fuente:expediente0262/04delINCAA.

65Fuente:http://www.imdb.com/title/tt1668212/

66Fuente:http://www.imdb.com/title/tt1245776/ElINCAAnegóaccesoalexpedienteporencontrarseaúnenliquidación.

129

Carina Rodríguez

PElíCUlAPRoDUCtoR ANtE

El iNCAAPRESUPUESto/

SUbSiDio*tiPo

Malditos sean (Rugna y Forte, 2011)

Fabián Forte y Demián Rugna

20.00067

Concurso para películas con

rodaje terminado y/o en etapa de

posproducción 201068

La memoria del muerto (Diment, 2011b)

Findling FilmsPelículas V

900.00069

Concursos para primeras y segundas

películas 200770

Penumbra (García Bogliano y García Bogliano, 2012)

Cinemagroup y Tres Mentes

4.389.47071 Interés simple/ 2da vía

La segunda muerte (Fernández Calvete, 2012)

Nathalia Eugenia Videla Peña/

Magma Cine S.R.L.Sin datos De interés/1era vía

2 de noviembre. Día de los muertos (Massa,

En posproducción)Findling Films Sin datos De interés

Todos mis muertos(Crampi, 2012)

Miguel Moliterno 400.00072

Concurso para películas digitales

(2do llamado, 2009)73

tabla 14. Películas financiadas por el INCAA. Presupuesto y productores.

Fuente: elaboración propia en base a expedientes del INCAA e IMDB (más detalles a pie

de página). *Datos expresados en pesos argentinos.67686970717273

67Fuente:entrevistaaFabiánForte(2011)

68Fuente:ResoluciónNº2521/2010delINCAApublicadaenelBoletínOficialellunes15denoviembrede2010.

69Fuente:(Diment,2011a).

70Fuente:Res.1357/2008delINCAApublicadaenelBoletínOficialelmartes14deoc-tubrede2008.

71Fuente:expediente2615/2008delINCAA.

72Fuente:(LópezIscafre,2011).

73Fuente:Resolución486/2010del INCAA (modificaciónde laRes.1227/2010del INCAA)publicadaenelBoletínDigitalelmartes20dejuliode2010(AñoCXVIII,Número31.947).

130


ElanálisisdeloscasospresentadosanteelINCAAmuestrafactorescomunes.Enprimerlugar,lapreponderanciadedosproductores:Cine-magroupyHernánFindling.Sibiennosonempresasquesedediquenexclusivamentealterror,hansidolosprincipalesrepresentantesanteelinstituto.LosrequisitosimpuestosporelINCAAparalafinanciaciónporsegundavíason,segúnlares.2201/11/INCAA,acreditarlaproducciónycoproduccióndealmenosunlargometrajeestrenadocomercialmen-te. Este requerimiento ha imposibilitado a los productores del terrorargentinoaserrepresentantesdirectosanteelINCAA,empujándolosaasociarseconempresasquecumplanlosrequisitos.Enestavía,sedebecomprobarel50%delafinanciacióndelproyectoque,enlamayoríadeloscasos,esunadonacióndehonorariosoadelantosdelasempresas.

ElINCAAseinstituyecomouncoproductor,esperandodelasem-presasproductorasunporcentajeenlainversión.DebidoaqueelIns-titutonofinanciael100%delosproyectos,hayunatendenciaaau-mentarelcostodelaproducciónpordosrazones:paracubrireltotaldelaproduccióndelapelículayasegurarselarentabilidadquemuypocosempresariosesperanrecuperarenlataquilla.

Apesardelosincentivosparalarecuperacióndelosmontosdeta-quilla74,lacaídaenlosnúmerosdelcircuitodeexhibicióncreaunapara-dojaenlaindustrianacional:existeun“cuellodebotellaodesequilibriocadavezmayorentreunaproducciónenaumentoyunaconcurrenciaendecliveenunmercadodeporsípequeño”(Torterola,2009:203).Porloquealinflarloscostoslasempresasesperanobtenerlagananciaen

74ElINCAAreconoceparaproyectosdeficcióndesegundavíahastael100%delcostodeproducciónconunmáximode57,5%delcostodeunapelículanacionaldecostoprome-dio.Locualimplica,segúnlodeterminadoenlaRes.2204/11/INCAA,$1.610.000oU$S377.000segúncotizacióndeldólarestadounidenseenmarzode2011.

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Carina Rodríguez

lafinanciaciónestatalynoenlassalas.Asíloexpresaelproductoreje-cutivodeVisitante de invierno (Esquenazi,2008),ampliandoelpanoramaalafinanciaciónestatalespañola,dondeserepitelamismasituación:

“LosMentastitrabajanconunsocioenEspaña,dondetienenunINCAAquefinancialaspelículas.Estesociolapresentóalláyasísedividenelnegocio.Losdeacásequedanconelnegociodeacáyalláhacenlomismo.Ellosfinancianlapelículaysequedanconlaplataquelesdaelestado(…)Nadiegastaesepresupuestoporquenolorecuperás.Cobráselfinanciamientoentresocuatrocheques.Conelprimero,hacéslapelícula.Elrestoseloquedanentero.EsunnegocioredondoparaelproductorquepresentaelproyectoalINCAA.Trabajan80personasenunapelículacondesganoporquesesuspendeelrodajeavoluntaddelproductoryaquecapazqueenseissemanasreciéncobraelcheque.Noseponeuncentavoenelproducto.Hacerlaporel circuito independienteesdiezvecesmássanoquemeterseenelcircuitocomercial”.(Koruk,2011)

LastrabasylosmecanismosfraudulentosnosonexclusivosdeAr-gentina.Muchospaísesposeenlasmismasdificultades,lidiandoconlaconcentracióninternacionaly ladominacióndelasproduccionesestadounidenses en las salas. Así sucede, por ejemplo, en Australiadondeloscostosinfladosanteelestadosonunaprácticacomún:

“Los productores han sido incentivados a aumentar los presu-puestos,noporqueesbeneficiosoparaelproyectoolaindustriaensuconjunto,sinoporqueesfinancieramenteconveniente.Enconjunto,estos incentivoshanelevadoelcostode larealizaciónde largometrajes, loquereduce laposibilidaddeque laspelícu-lasrecuperensuscostos.Losmodelosexistentesdefinanciación

132


decineenAustraliaofrecenpocosbeneficiosfinancierosparalosproductoresdepelículasexitosas.Comoresultado,losproducto-ressonalentadosadeducirsusingresosdelpresupuestoenlugardepartirdeunmodelodenegociosostenible”.(Connolly,2008:8)

Daniel de laVega, directorde cinede terrorque siempre sehaorientado almercado internacional, obtuvo clasificación de interésanteelINCAAconunacomedianegrallamadaHermanos de sangre75quefueestrenadaen2013,alavezquecomenzóelrodajedeunapelícu-ladeterror(Necrofobia)tambiéndeclaradadeinterésporelINCAA76.Respectoalafinanciacióndeclara:

“ElINCAAnoescoproductor,esproductor.Esunagranfalaciadelacualnadiesehacecargo.ElINCAAtedael60%peroconeseporcen-tajehacéslapelícula.EntiendoqueelINCAAesunbancomuyamablequetedalascondicionesparaquelapelículaexista.Perotenésqueasumirriesgos.Enmicasotuvequeponermicasacomoaval.Tuvequetransitartresmillonesdetrámitesburocráticosparalograrquemeaprobaran.Tardanunmontónendarteeldineroperodespuésteloreconocen.Enunpuntoesunestímulorealquealagenteselefi-nancieporhaceralgodistinto.Seríamuchomássegurohacerotrotipodecosas.Poresoestábuenoqueelestadoapoye”.(DelaVega,2011).

Otrosdelosproblemaseslainfinidaddetrámitesburocráticosqueinvolucraelprocesoylostiemposparalaaprobacióndelcrédito.Al-

75Lapelículafueestrenadaennoviembrede2012enelFestivaldeCinedeMardelPlatadondeganóenlacategoríamejorlargometrajenacional.

76DanielDeLaVegahasolicitadouncréditojuntoaNéstorSánchezSotelode$900.000paraNecrofobiaatravésdelExpediente1955/11delINCAA.Fuente:http://www.incaa.gov.ar/

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Carina Rodríguez

gunosejemplossonlosdiezañosquecostólasalidadeLo siniestro,oloscuatrodeVisitante de invierno (Esquenazi, 2008) y Penumbra (García Bogliano y García Bogliano, 2012).De laVegayDimentserefierena ladificultaddeesteproceso:

“Haytantotiempoentrelapresentacióndeunproyectoysucon-creciónqueteolvidásporqueloqueréshacer.Perotenésqueme-terproyectostodoeltiempoparaqueestaruedaadquieraladiná-micacorrespondiente.(…)Hayquetenerunapacienciahistórica”.(DelaVega,2011)

“La parte financiera es muy complicada. Yo trabajo con HernánFindling,unmuybuenproductor.Élvieneymedice:hastaquenolarguenlasegundacuotanopodésfilmar.Tenésqueteneralguiensensatoquetebajealarealidad.Quesepacuálessonlospasos,quehayquemandar,quiéntienedatosquepodéscreerquetebajandelINCAA.PeroasícomohablobiendelINCAA,haceseismesesqueestoyesperandounpago.Llamotodoslosdíasporteléfono.Peroséquevaasalirporquesinohubierapodidohaceresapelícula”.(Diment,2011a)

Asimismo,siconsideramosquesolamentelaspelículasfinanciadasenladécadaasciendena1070(vertabla15)yencincoañosseestre-naronsólocuatropelículasdeterror(mientrascuatroaúnaguardanporsuestrenooestánenrodajeoposproducción)laproporcióndeproyectosdegénero(0,10%)eneltotalnoeselideal.Sinembargo,apesardelastrabasquesignificapresentarunproyectoanteelINCAAyobtenerfinanciamientonoexisteotramaneradehacercinequelle-guealpúblicoenArgentinayaque“elEstadosiguesiendoelprincipalgarante de la existencia de una actividadproductiva en el país, talcomosucedeenlamayorpartedelmundo”(Getino,2005:328).

134


2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 totAl

60 65 65 65 80 90 110 100 100 110 130 1070

tabla 15. Películas financiadas por el INCAA.

Fuente: Marino (2011: 15) e INCAA (2011a).

Muchosautores arguyenestedesinterésdel INCAAa losprejui-ciosporelgéneroyloculpanpornoatenderaladiversidaddepro-puestasaudiovisualesquesegestanenelpaís(Cantú,2008:409-410).Asimismo,aúnquedancuentaspendientesrespectoalosmétodosyformatosque se solicitanparapedirfinanciamiento ante el INCAA.Unadelasmayoresdeudasestáeneliniciodelcaminoasersaldada:losformatosdigitales.Apartirde2009sefinanciaron12películasporañoenestesoportedestinadasalaexhibicióntelevisivaconuntopede$400.000depresupuesto(INCAA,2009)77.

Laenumeraciónde losproblemasy limitacionesde laspolíticasdelINCAAnoocultalamonumentaltareaqueharealizadoelInstitutoenlosúltimosaños,locualhallevadoalaArgentinaatenerunadelaspolíticas proteccionistas audiovisualesmás reconocidas del mundo(PerelmanySelvach,2004:133).Asimismo,Argentina lidera lapro-duccióndelaregiónlatinoamericanatalcomoseobservaenlatabla16ycomoindicaSantiagoMarino:

“LaindustriadelcineenArgentinaespequeñayaparentementedébil,peroestambiénlasegundaenidiomacastellanoyunadelas

77EnelFestivaldeCinedeMardelPlatade2012,LilianaMazure–directoradelINCAA–anuncióladigitalizacióndetodaslassalasargentinasyelcierre-afinalesde2013-delasempresasnacionalesquefabricanmaterialfílmicoen35mm.

135

Carina Rodríguez

diezmásimportantesdeoccidente,porlacantidaddepelículasqueproduceyporsupresenciaenelmercadomundial”.(Marino,2011:8)

PAíS CANtiDAD DE PElíCUlAS

España 142

Argentina 65

Brasil 47

México 25

Chile 14

Colombia 8 (2004)

Venezuela 6 (promedio 1990-2000)

Perú 4 (2004)

tabla 16. Películas estrenadas en Iberoamérica (2005).

Fuente: (Quartesan, Romis, y Lanzafame, 2007: 16).

Estasituaciónnohainmovilizadoaloscineastasargentinosapa-sionadosporelhorror,quieneshanechadomanodelosrecursosqueteníanamano:cooperativas,financiamientoexterno,circuitosdedis-tribuciónyexhibiciónpropios.Lamayoríadelasdirectoresdehorror,tenganonoproyectosvinculadosconelinstituto,resaltanqueeles-tadosiguesiendoelúnicosocioquepuedeasegurarunaproducciónqueexcedalospresupuestosquemanejanhabitualmente,alavezquelesposibilitallegaralassalascomerciales.“Últimamenteelapoyoalgénerocadavezesmayor,porlotantonospareceunbuenmomentohistórico”,señalaPabloParés(2011a),DanieldelaVega(2011)pun-tualiza:“esunaparatoburocráticoenormedifícildeimpulsarperoeslomejorquetenemosporquetehacellegaralagenteyalassalas”.GarcíaBogliano(2011a)condospelículasestrenadasensalasdeclara:

136


“Últimamentehahabidounaaperturaenorme,queme llenadesatisfacción.Enlopersonal, jamáscreíqueel institutoestuvieseinteresadoenapoyarunapelículatanpunkcomoSudor Frío,peroasífue.Igualmequedaladudasisetrataespecíficamentedeuncambiodementalidadenelinstitutoosencillamentelosproduc-toresnoseanimabanapresentarestetipodeproyectos”.

ElproductordePauraflics,HernánMoyano(2011),sesumaaestaopiniónexpresandoque“hoyporsuerte,muchosdenosotrostuvimosotendremoslaoportunidaddevernuestrashistoriasenpantallasdecinesyconelapoyodenuestro Institutodecine”.OtrosdirectoresconproyectosenelINCAAañaden:

“ElINCAAesunaentidaddelestadoconciertascaracterísticasmuydiscutiblesycomplicadas.PeroconcretamentesinelINCAAnohaycine.Nohaymaneradeconseguirlospresupuestosnecesariospor-quenoesnegociohacercineacá.Noveounlugarllenodecorrup-ción.Séquehayespaciosparanegociados,paragentequetieneacu-mulacióndecapitales.Nodigoqueesonoexista.Perotambiénhayunaposibilidadparagentecomoyo”.(Diment,2011a).

“HaceuntiempoeraimpensablequesalieravíaINCAAunapelícu-ladeterror.Ysalióporquefuimuyinsistente.Peroesalgoalen-tadorporqueparecequelacosaseestáponiendounpocomejor.InclusoenlacomposicióndelosjuradosdelINCAA,hayungrupoalqueleinteresaelgénero”.(Mazurek,2011a).

Másalládelosdedosacusadoresquedenunciandiscriminacióndegénero,mecanismosfraudulentosytrámitesinterminablesloconcre-toesquemuchosdirectoresdeterrorargentinoestáncumpliendosussueñosdeverasusmonstruosenlapantallagrandeyconpresupues-

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Carina Rodríguez

tosmásacordesalasfantasíasqueintentanplasmarensusguiones.Seavizorantiemposdecambioparaelgéneroqueestáteniendounapre-senciacrecienteenloscinesargentinosconayudasdelaúnicaherra-mientaquetieneelcineargentinoparaestrenarsuspelículas:elINCAA.

3.5. Terror argentino de exportación

“Existeunnegocio incipienteconoloradólaresperotracciónasangre,quevieneencajitayqueyatentóavariosporestastierras:setratadelaproduccióndepelículasdeterrorparaelmercadodedirecto-a-DVDdeEstadosUnidos”.(Milsztjan,2007:26)

Haciamediadosdeladécadade2000,elmercadodirecto-a-DVDes-tadounidenseeraunnegocioflorecienteque senutríadepelículasdetodaslaslatitudesconelobjetivodecumplirunalargademandalong taildeproductosparatodoslospúblicos78.Sumadoaladistribucióndigital,estecambiodeescenariomundialbajólasbarrerasdeaccesoalmercadogloballargamentehegemonizadoporlasmajorsestadounidenses79.

78Desdeloscomienzosdel2000,elmercadodeDVDfueunnegocioflorecientequere-emplazógradualmentealVHS.SegúnJanetWasko(2003),la“revolucióndelDVD”co-menzóen1997ehizounpicoen2002cuandolosDVDs“representaronelproductoelec-trónicoconsumidomásrápidamenteentodalahistoria”(133).Algunasinvestigacionesindicaqueen2006casiel59%deloslanzamientosestadounidenseerantítulosdirecto-a-DVD(ElberseyOberholzer-Gee,2006).DeacuerdoalEntertainmentMerchantsAsso-ciation(DEG,2008:1),esemismoañolosconsumidoresgastarontresvecesmásenelmercadodevideohogareñoqueenlassalas,excediendolosU$S24.000.000.000(U$S16.500.000.000porretailyU$S8.500.000.000porrental).

79Inicialmenteexplotadopordistribuidoraspequeñasomedianas,elterrorexploitation, claseBodemercadosnodominantesflorecióenunmercadoascendente.Distribui-dorascomoThe Assylum,Syfy o Tartan Filmsacaronréditodeunaestrategiadenichocomercializandoestosproductosdebajopresupuesto(Haak,2011).

138


Muchosdirectoresargentinosdeterrorquefilmabanconunospo-

cospesosyveíansusproyectossindistribuciónjuntandopolvoensus

videotecas,posaronsusojosenelpaísdelNorteuotrosqueestuvie-

randispuestosacomprarsusproductos.Laproducciónorientadaal

mercadointernacionalserealizaenArgentinadedosmaneras:

Financiación externa: concapitalesextranjeros(avecesto-

mando la formadecoproducciones)yrecursoshumanosna-

cionales(técnicosy/oartísticos).Sonmaterialesapedidoque

muchasvecessóloinvolucranapersonalasueldosinninguna

participaciónenlasgananciasdelaspelículas.Sibienlasco-

produccioneshansidounodelosprincipalesmodosdefinan-

ciamientodemuchasproduccionesnacionales, losbeneficios

noingresanaArgentinaporqueelcoproductorextranjerose

reservalosderechosdeexplotación(Getino,2008). Financiación interna: concapitalesnacionalesyequiposlo-

cales,sefilmaeninglésoespañolconlaesperanzadevender

enelexterioryrecuperarlasganancias.Losriesgosdelapro-

ducciónsonasumidosporlosintegrantesdelproyecto.

Elprimercasodefinanciaciónexterna-duranteelperíodoanaliza-

do-fueJennifer´s shadow (ParésyDelaVega,2004),tambiénconocida

comoThe chronicle of the raven, producida por Etoile Filante Produc-

tions(Argentina)eHybridPicturesInternational(EEUU).Loscontactos

surgieronduranteunarondadenegociosAl-invest80,organizadaporla

ComisiónEuropea.DanieldelaVegayPabloParésparticiparonenun

80Más información sobre Al-invest en http://ec.europa.eu/europeaid/where/latin-america/regional-cooperation/al-invest/index_es.htm

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Carina Rodríguez

castingyfueronseleccionadoscomodirectoresyguionistas81atravésdeuncontratoqueestablecíadeantemanotodaslascondiciones:

“Fuemuylocoporquellegamosalaoficinayalasemanafirmamoselcontrato,dondefigurabaquealosdiezdíasteníamosqueentre-garelprimerborradordelguión,elsegundodraft82aloscincodíasyelterceroalostresposteriores.Fuemuchapresiónporqueque-ríamoshaceralgodigno.TrabajamosenmicasaconPablocondosnotebooks.Erauncontratosuperleoninodondeelloserandueñosdelapelículaynosotroséramospersonalcontratado.Cuandoter-minamos lapelículaellosse la llevaronynosupimosnadamás.Desconozcoeldestinodelapelícula”.(DelaVega,2011)

La película tuvo comoprotagonista a FayeDunaway, quien via-jóanuestraspampasjuntoaGinaPhilips,conocidaporsupapelenlapelículadeterrorJeepers Creepers(Salva,2001)eintegróaactoresnacionalescomoNicolásPaulseHildaBernardyapersonaltécniconacional.ProducidaporU$S1.000.000,eraunproyectodirecto-a-DVDfilmadoencámarasPanavisión.ElfilmelediolaoportunidadaestoscineastasdedirigiraDunawayquien,comocuentaDelaVega,"eracapaz de llamar demadrugada a los directores llorandoporquenoestabaseguradehacerbienlascosas"(Milsztjan,2007:28).Luegode

81Respectoalprocesodeselección,DanieldelaVegaseñala:“Fuimospartedeuncastingdedirectores.LodivertidodelaanécdotaesquePabloyyoquedamosenestecastingporquefuimoslosúnicosdirectoresque,cuandonospropusieronhacerunapelículadeterror,dijimossí.Todoslosdemáspresentaronpruritos,ypuedodecirquedesfilaronlosmásimportantesexponentesdelcineargentinoporestaproducción(…)Estuvimosenellugarcorrecto,enelmomentoindicado,ydijimosloqueelproductorqueríaoír”(DelaVegacitadoenCondeyMerida,2008:58-59).

82Draft=borradordelguión.

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esteproyecto,DanieldelaVegafilmóotrapelículahabladaeninglés,Death knows your name (2007),enuncontratodecoproducciónconunaempresaestadounidense(VideoMediaEditora).EldirectordeclaróungastodeU$S15.000,quecubriólaempresa,peroaseguraquelaem-presasellevólapelículaynuncareconociólosgastosdedistribución:

“Éramossociosconlaproductoraquevinodeafuera.Fuegentesinéticaysinescrúpulos.Lapelículaexisteyesoessaludable.Yofuiabuscarinteresesparahacerunapelículayconseguíunacuerdoparahacerunadeterminadacantidaddefilmes.Laempresanuncaestu-voalaalturadeloscompromisosasumidos.Jamásmepagaron.Mesirviócomoexperienciadeaprendizaje”.(DelaVega,2011)

Este tipo de acuerdo ha dejado desprotegidos a los directoresanteempresas fantasmaso fraudulentas.Death knows your name (DelaVega,2007)nofue,sinembargo, laprimerapelículanacionalhe-chaespecíficamenteparaelmercadodirecto-a-DVD.Dosañosantes,la productoraCyK FilmshabíafilmadoDead line83 (Esquenazi, 2004)juntoaldirectordeVisitante de invierno(2008).Suproductor,ChristianKorukhablaacercadelapelícula:

“Lahicimosenunasemanaycuandolaterminamosnoteníamosforma de comercializarla. Dije vamos a llevarla a Hollywood ytoquemospuertaporpuertaparavenderla.Despuésde tocar13puertas, la vendimos. Después volvimos a Argentina y aparecióunapequeñamodadehacerlomismo:filmarpelículasdeterroren inglés para venderlas afuera. Fueuna iniciativa queno salióbien.Esunproblemaeconómico.Venderlaafueraesmáscaroque

83TambiénconocidacomoInterferenceoInterferencia.

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Carina Rodríguez

elmismopresupuestodelapelícula.Siponéstodotudineroenlaproducciónylaterminastedespuésnolavenadie”.(Koruk,2011)

CyK Films luego produjo trabajos de terror similares como The bone breaker(Esquenazi,2005);Número 8(Esquenazi,2007)yThey want my eyes(Esquenazi,2009),laúltimapelículadeladuplaKoruk-Esque-nazi;seguidosporMala praxis (López,2010);yEl nacimiento del mal(Sa-vignano, 2012).Todas estasproducciones fueronfilmadas en inglésodobladasposteriormente.DemiánRugnafueelguionistadedosdeestaspelículashechasparaelmercadoanglosajón,Death knows your nameyThey want my eyes,perotambiénincursionóenladirecciónconunapelículahechaademandaporDSXFilms,unaempresadistribui-doradepelículasenArgentina:The last Gateway (2007),conpedidosespecíficosparasuventaposterior:

“MecontactóelpresidentedeDSXFilms(…)ymeofrecióhacerunapelículaparaelmercadoextranjero.Élestabasegurodequeteníaunosnichosdondeibaapodervenderla.Teníamosunpre-supuesto determinado. Hicimos una película con determinadaspautasparaquesepuedacomercializar:queseahabladaeninglés,quetengaunfinalalternativoymujeresdesnudas”.(Rugna,2011)

PaulaPollachitambiéntuvosuexperienciafilmandoparaelexte-rior,conunaproductoralocal-ArgentinaDruidaFilms–queapuntaalmercadointernacional.Conunpresupuestoqueexcedíaconcrecesalqueusualmentemanejaba(€25.000),pudorealizarunafilmaciónconmásrecursos:

“Elrodajefueabsolutamenteprofesional,conuncamiónparapo-nerlaslucesqueseibayvolvíatodoslosdías.Fueunaexperiencialoca,porqueporprimeraveznoteníaqueirabuscaranadie.Vos

142


llegabasylosactoresyaestabanahí.Teteníasqueocupardelen-cuadreohablarconeldirectordefotografía.Laposproducciónlahiceconunaamiga,editandoyhaciendoefectosalapar”.(Entre-vistaaPaulaPollachienCondeyMerida,2008:92)

OtrotipodeproducciónesDying God (Lambot,2008),que JonathanRisner (inédito)analizaensuartículosobre lacirculacióndepelículasargentinasenterritorioestadounidensedescribiéndolocomoun“casoparticularmenteatractivodecontenidosyproduccióntransnacionales”,yaqueesunacoproducciónfranco-argentina,conguiónargentino,di-recciónfrancesayactoresargentinos,estadounidensesyfrancesesquehablaneninglés(24).Productossimilaresson:The death club (Merendino,2008)filmadoennuestropaísporundirectoritaloestadounidense,escri-toporguionistasargentinosyestadounidensesycoproducidaporAero-planoCine-quelanzópropuestasdegénerolocalescomoFase 7(Goldbart,2011) y La araña vampiro (Medina, 2012)] y la estadounidense StraightEdgeProductions;Aparecidos(Cabezas,2009),unainversióndecapitalesespañoles,suecosyargentinosconunapredominanciadeactoresyequi-potécnicoespañoles(filmadosenArgentina)queabordaeltemadelosdesaparecidoscruzadoconfenómenossobrenaturales;yEl niño de barro(Algora,2007)quemuestraauncélebreniñoasesinoserialargentino,elPetisoOrejudo,conunequipoeminentementeespañoleinversiónlocaldePatagonikjuntoaempresasdelpaísibérico.

Haymuchasotraspelículasquenohansidoorientadasalmercadointernacional,aunquehanobtenidodistribución(seránanalizadasenelcapítulo4):Sadomaster(Magariños,2005);Mala carne(Forte,2003);Run, run, Bunny (Capri,2003);entreotras.Secuentantambiéncasito-daslaspelículasdePauraflics,quesibienhansidodelasmásvendidasresguardan los elementos autóctonosnacionales sin intentar (en la

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Carina Rodríguez

mayoríadeloscasos)borrarsushuellaslocales,talcomoexplicasuproductorHernánMoyano84:

“Haceunosdiezañosatráseramuydifícilqueelpúblicoamerica-noeligieraunapelículaquetuvierasubtítulosanteunapelículaproducidaen su territorioo en su idioma.Rodarenespañol ju-gabaencontraparalograrunadistribucióninternacionalamplia.Estehechocambiomuchísimoenlosúltimosaños,yhoyporhoy,continúo apoyando la ideade rodar ennuestro idiomay anclarnuestras historias en lugares bien reconocibles y con temáticaspropiasdenuestrosterritorios.Estohacequenuestraspelículastenganparticularidadesyuncolorpropio,quelasdiferenciaanteelpúblicoextranjero”.(Moyano,2012b)

Losproductosdeexportaciónnosonhomogéneostemáticamente.Mientras lamayoríacreamonstruostransnacionales,otrosexhibenlashuellasargentinas.AsíloseñalaJonathanRisner:

LaestéticadelaspelículasdeterrorargentinasdistribuidasfueradeArgentinanoesuniforme.Mientrasquealgunaspelículassejac-tandelidiomainglésenlosdiálogosconactoresargentinosyconlacultura argentina casi totalmente borrados de la puesta en escena,otrasdospelículas85 conunaargentinidadcinematográfica también

84Lafilmaciónenidiomaespañolyconelementosautóctonosnodemuestralafaltadeintencióndevenderalexterior-cómoseexplicaenDistribuir una película y no morir en el intento(Moyano,2012b).Sinembargo,enesteapartadoseanalizanprioritariamenteproductosdeexportaciónquemodificanlaslógicaslocalesparaservendidosexclusi-vamentefueradelaArgentina.

85Risnerserefierea36 pasos (GarcíaBogliano,2006)yHabitaciones para turistas (GarcíaBogliano,2004).

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hanhechoincursionesenmercadosextranjeros,especialmentedelosEstadosUnidos.(Risner,inédito:1)

Laidentidadsuprimidaseexhibetambiénenelusoprioritariodelidioma inglés.Estoha traídoproblemasaalgunosdirectores, comoDemiánRugna(2011)quienrelatacómofuecontraproducenteparala venta deThe last Gateway (Rugna, 2007) “porqueno todoshabla-banunperfectoinglés”ylamentanohaberlahechoencastellano,yaque“lapelículahubieratenidootrovuelo”.ParaChristianKorukunbuencastingesvitalparaevitaresteproblema.EnThe bone breaker (Esquenazi, 2005) yDead line (Esquenazi, 2004) se utilizaron actoresestadounidensesdeintercambioqueestabanviviendoenArgentina.Otraopcióneseldoblajeposterior:

“Doblamosmuchaspelículasen laposproducción.Misúltimasdospelículaslasvoyadoblarporqueelpúblicoyanquinoesmuyamigodelsubtitulado.Talvezfueunerror, lastendríaqueha-berhechodirectamenteeninglés.Paramíhayquefilmardirec-tamenteeninglés.YonofilmoparalaArgentina,meparecealpedoamenosquehagalapelículadeMaradona.Enlaúltima-El nacimiento del mal-meequivoquéylavoyamandarasubtitular”.(Koruk,2011)

Paraservendidaenelexterioryobtenerunbuencontratodedis-tribución,Korukresaltalaimportanciadeciertosrequisitossolicita-dospormuchasempresasparacomprarlaspelículas:contratosconelpersonalartísticoytécnico,cesióndederechosdecadaintegrantedelapelícula,derechosdelapelícula,entreotros(Koruk,2011).Enunaeconomíacinematográficaplagadadeinformalidad,sonrequerimien-tosquenotodaslaspelículaspuedenexhibir.

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Carina Rodríguez

Porúltimo,laspelículasqueaspiranaconvertirseenpelículascondistribución internacionalmuestranpresupuestosmuydispares.Li-deradosporJennifer´s shadow(condineroimportado),vandelosU$S3.000alosU$S1.000.000,comosepuedeobservarenlatabla17.

86

PElíCUlAtiPo DE

PRoDUCCióNPRESUPUESto* lENgUAJE PRoDUCtoRA/S

Jennifer´s shadow (Parés y De la Vega,

2004)Coproducción 1.000.000 Inglés

Etoile Filante Productions (Argentina)

Hybrid Pictures International

(EEUU)

Dead line

(Esquenazi, 2004)Financiación

nacional3.000 Inglés

CyK Films (Argentina)

The bone breaker (Esquenazi, 2005)

Financiación nacional

6.000 InglésCyK Films (Argentina)

Director´s cut (Findling, 2006)


Sin datos Inglés1971Cine/

Findling Films (Argentina)

Death knowsyour name

(De la Vega, 2007)Coproducción 15.000 Inglés

Video Media Editora (EEUU)

Furia Films/ Buenos Aires Rojo Shocking

(Argentina)

Número 8 (Esquenazi, 2007)


20.000Español (a doblar en

posproducción)CyK Films

Inzomnia (Pollachi, 2007)


33.00086 EspañolArgentina

Druida Films (Argentina)

86€25.000.

146


PElíCUlAtiPo DE

PRoDUCCióNPRESUPUESto* lENgUAJE PRoDUCtoRA/S

Left for dead (Pyun, 2007)

Coproducción 98.000 Inglés

Findling Films (Argentina)

Sophia Productions

(EEUU)

The last gateway (Rugna, 2007)


50.000 InglésDSX Films (Argentina)

Breaking Nikki (Findling, 2008)


Sin datos Inglés1971Cine

(Argentina)

The death club (Merendino, 2008)

Coproducción 650.000 Inglés/ Español

Aeroplano Cine (Argentina)

Straight Edge Productions

(EEUU)

Dying God(Lambot, 2008)

Coproducción 500.000 Inglés

Metaluna Productions

(Francia)Buenos Aires Rojo Shocking

(Argentina)

They want my eyes (Esquenazi, 2009)


20.000 InglésCyK Films (Argentina)

Mala praxis(López, 2010)


8.00087

Español (a doblar en

posproducción)


El nacimiento del mal (Savignano, 2012)


16.00088

Español (a doblar en

posproducción)


tabla 17. Películas dirigidas al mercado internacional: tipos de producción, presupuesto

y lenguaje.

Fuente: elaboración propia en base a datos proveídos por los directores y productores.

*Datos expresados en dólares estadounidenses.

8788

87$35.000.

88$70.000.

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Endefinitiva,elmercadointernacionalparecióunbuennegocioparaelterrorargentinoporuntiempo.Explotóamediadosdeladé-cadade2000yparecehaberseretraídomomentáneamentealaesperadeverlasnuevasreglasdejuego.Unodelosdirectoresmásimpor-tantesdelamovida,AdriánGarcíaBogliano(2011a),explicaqueaúnhayesperanzasparaelhorrordeexportaciónmientrasaumentanloscanalesdeventa:

“Elmercadohacambiadomucho.Sedejarondeproducircáma-rasdecine,muchascadenasanivelmundialestáncambiandoaexhibirenDCP89,elDVDestáenlasúltimas,elBlu-rayestádandomanotazosdeahogado…Creoqueesimportanteentenderquehaymuchasposibilidadesenelmercado internacionalynohayquelimitarseúnicamenteamostrarlapelículaenArgentinayenunpuñadodefestivales.Haymontonesdeposibilidadesdedistribu-ciónnosóloparaterrorsinoparaelworldcinema,dentrodelcualsepuedenenmarcarmuchasproduccionesindependientesargen-tinas.Lasposibilidadessonilimitadas…”.

3.6. Estéticas argentinas: ¿existe el estilo nacional?

“Todos tenemosun lenguajecomún,estamosmuyatrapadosenlos libros,seriesopelículasquenosgustanynosdanplacer.Loqueproducimosestámuyafectadoporesecontexto.Peroenelmedionodejamosdeserargentinosaunquetodavíanohayunaidentidadnacional.Hayunaiconografíamuyanglosajona”.(DelaVega,2011)

89DigitalCinemaPackage(exhibicióndigital).

148

Elcinedeterrorjaponésquetriunfóafinalesdeladécadade1990einiciosde2000teníaunaseriederasgosestilísticosmarcados:his-toriasdefantasmas,sugerenciaysangre.FueunaestéticaexportadaaEEUUyEuropaquemodificómuchasdelastendenciasreinantesenelgénerodeterror,sibienseexhibieronpelículasaisladasynofilmo-grafíascompletas(Verpunto1.5).LafilmografíaargentinadeterrorhasidobautizadaporalgunosperiodistasextranjeroscomoA-horror (Newbery,2010),aludiendoalmovimientojaponés.Sinembargo,lasestéticasytemáticasargentinassontanvariadasqueesdifícilencon-trarunaseriederasgosmásomenospresentesqueidentifiquenenelexterioralamarcaargentina.AsíloindicaEliánAguilar(2011a):

“Acánotenemosunaestéticadefinida.LostemasyelmododelanarraciónsonunFrankensteinentreelgustopersonaldeldirector,laspelículasdelos‘80delasqueunosealimentóunmontón,elcinedeLucreciaMartelqueteterminómetiendolauniversidadenlaca-bezaqueeralobueno,elcinejaponésqueterminósiendolabombaytodosteníamosquecopiar,yesaideadelosmediosqueteobliganaencasillarteoaencolumnarteenesoparallegarabuenpuertoconlaproducción.Ningunapelículaseparececonninguna”.

LoqueAguilarplanteacomolos ingredientesdelcócteldeterrorargentinosontresvariablesprincipales.Enprimerlugar,elgustoper-sonaldeldirectorpordeterminadossubgénerosotemáticas,engeneralexternosanuestraidiosincrasia.MientrasJavierDiment(2011a)señalaqueelmovimientotiene“marcaspersonalesmásqueglobales”muchasdesuspelículassonunacruzadesubgénerosquecombinanunabús-quedaintelectual,porunlado,yunamorporelgénerodeterror.UncasoeslaminiserieBeinase. El sentido del miedo(Diment,2007)quecom-

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Carina Rodríguez

binaelpolicialnegroconelterror.Suposturafrentealgénerolohadejadoenunazonagris:“paralosfanáticosdelgénerosoydemasiadoreflexivoeintelectualyhagocinedeautor.Yparalagentequehacecinedeautor,soyungrasadelcinedeterror”(Diment,2011a).

Elterrorescomounacofradíaexclusivaqueseburladelosqueodianalgéneroosedeslizanpor lasvertientesmássutiles90.Así loexpresaAdriánGarcíaBogliano,filmandopelículasdondenohayme-diastintas:lasangreexplotaenlapantallaynohaylugarparalarisa,esterrorenestadopuro:

“Amímeexcitamuchohacerpropuestasqueintentendesconcer-taratodoslosqueodianalgéneroytratardetumbarloslugarescomunesdelacríticaqueluegoseconviertenenlugarescomunesanivelmasivo.Entreloslugarescomunesestáporejemplolodea mí me gustan las películas que no muestran nada.Cuandounopre-gunta¿ah, sí? ¿Cómo cuáles?,cadadosportressalealguiendiciendocomo Hitchcock.Yahítedascuentadecómoseextiendenconcep-tostotalmenteerróneos…”.(GarcíaBogliano,2011a)

La provocación es una constante en las producciones: Dimentagrega su gusto por “generar impacto y provocación visual de unmodomuynaturalyorgánicoconelrelato”,mientrasAlejoRéboradeSarnaProduccioneshacequesuspelículasseanuncross alamandíbu-laconpenesdeplásticoyescatologíapordoquier:

90Sufanatismosedefinecomounatransformaciónafectivaquelosdiferenciadeaque-llosquenoconsumenmiedoysangre,locuallosacercacomocomunidad:“Enelmundodelosfansdelterror(…)sesuponequelosnofanssonafectados,asustadosoaterrados,mientrasquetodoslosfanssoncapacesdesoportarestoicayheroicamentelaspelículadelterroraltiempoqueexhibensucapitalculturalcomofans”(MattHillsenJenkins,2009:35).

150


“Hacemosalgoderuptura.Elobjetivodeestecolectivoesllevarelestilosarnaacualquiercosa.Enalgúnmomentotiramoshacerterrorporquepodíamosllegaramolestaraalguien.Después,Hos-telmedianteyEl juego del miedo,elterroryelgoresetornaronalgocomún.Dijimos:bueno,lasangreyafue,nocumpleelsentidodemolestar.Yempezamosahaceralgomásescatológicoydespuéstendremosquebuscarotracosa”.(Rébora,2011)

Asimismo,elhorrorcomoinoculaciónforáneasemuestraenlain-fluenciadelosdirectores:“seguimossiendorepresentacióndepelículasquevimosynosgustamucho”con“unaiconografíamuyanglosajona”,talcomo indicaDanielde laVega (2011).YagregaGustavoMendoza(2011):“nadiesehamolestadoenrecurrira lascosastradicionalesoleyendaspropiasdelpaís.Nosehahechoalgolocal,másquepensarenEEUU”91.AsíseveenPlaga zombie(PáresySáez,1997)alospersonajeshablarencastellanodepretensionesneutrassimilaraldelosdoblajesdelaspelículasestadounidensesdelaépoca.Poresarazón,muchasve-cesloshomenajesalosproductos,principalmenteanglosajones,sonsá-tirasyparodiasquenuncalleganaunregistropurodelgénero92comolaspelículasdeFarsaProduccionesydeGorevisión.

Sibienhayvariacionesenmuchastemáticasyposturas,laoposi-ciónalNuevoCineArgentinoyalcineconcompromisosocialesunvotounánimedetodoslosdirectores.AlfredoAlfonso(2005:119)defi-nealNCAcomo“uncinequeeslaexpresióndeunasociedadencrisis”quemuestralasansiedadesdeunageneracióndecineastas,con“di-ferentesestilosyangustias,unainnegableíndolerealista,yelespesor

91Estetemahasidoanalizadomásprofundamenteenelcapítulo2.


151

Carina Rodríguez

deunaescriturafílmicaqueconfrontaaunainmensidaddeartilugiosdellenguajecinematográfico”(Alfonso,2005:119).

InstauradacomounrealismosucioqueinauguraRapado(Retjman,1991),esun“cinesocial”(Amatriain,2009:61)quetieneuna“fascina-ciónporelmargen”(OubiñacitadoenAmatriain,2009:61).Laconfron-taciónaestecineesunadelaspremisasfundamentalesdelmovimientoqueseñalaqueenelcineargentino“haymuchobodrio,gananmuchospremiosperolagentenoquierevereso”(Magariños,2011a),yque“hayunaprepotenciadelcinearte”(Aguilar,2011a).DanieldelaVegaaclara:

“NoesqueelNuevoCineArgentinoestémal.Sinoquenohayunbalance.Nopodéshacerunadeterrorargentina.Inclusivehayunrechazo.Hayunrecambiogeneracionalymuchagenteestáque-riendohacercinedegénero.AndáalBAFICIaverquéeslainde-pendencia.¿Cuáleselcriterioparaunapelícula independiente?¿QuéesmásindependientequeunapelículadeFarsa?Esmuchomásquecine independiente.Dentrodel cine independiente, losdegénero,porlomenos,tienenlaaspiracióndellegaralagente”.(DelaVega,2011)

Loscineastasdeterrorargentinorechazanalcinerealistayespe-ranque“elespectadorsedivierta”(Diment,2011a).Esaobstinaciónporevitarelanálisissocialycrearimágenesdeficciónhamarginadounade las temáticasmásrecurrentesdel cinedesde lavueltade lademocracia: el terrorismode estado93. Lamayoríade los directores

93HasidotratadoenpelículascomoLos chicos de la guerra(Kamín,1984),La historia ofi-cial(Puenzo,1985),La noche de los lápices (Olivera,1986),Tiempo de revancha(Aristarain,1981),Plata dulce(Ayala,1982),Tangos, el exilio de Gardel (Solanas,1986)ylasmásrecien-tesGarage Olimpo (Bechis,1999),Iluminados por el fuego (Bauer,2005),Kamchatka (Piñe-

152


pertenecealageneraciónqueviviósuinfanciadurantelavueltaalademocracia.Elabordajedeltemaenelgénerodeterrornoesliteralyaque“cualquierintentodeinterpretarlegiblementeunapelículadehorrorargentinacomounaproyeccióndelaguerrasuciaencuentraobstáculos”(Risner,En imprenta:2).Hasta iniciosde2012,sólodospelículaslohacenostensiblemente:Sudor frío(GarcíaBogliano,2011b)poneenescenaadostorturadoresmilitaresqueperfeccionanexplo-sivosparaatormentara jóvenes captadosa travésde chats falaces;mientrasMalditos sean! (RugnayForte,2011)ubicaenunadesustreshistoriasdehechiceríaaungrupodetareasdelapolicíadeladictadu-raqueintentarecuperarauncaboarrebatándoseloaunoscodiciososenanosdejardín.Elrestodelaproducciónparecerespondera“unasuertedesaturaciónsobre laguerrasucia” (Risner,En imprenta:8)comoagregaDemiánRugna:

“AlahoradehacercinedeterrorenArgentina,lonaturalseríaabor-darlosterrorespropiosdenuestrasociedad:ladictaduramilitar,losdesaparecidos.Perolamayoríadelaspelículasesquivanesetemayprefierenabordarlocontrario.Esunarespuestadesdeelcinedegéneroargentinoalcinenacional.Telodigoyoquemiúltimape-lículaMalditos sean!partedeunaparodiaauna situaciónduranteladictaduramilitar (…)Esa formadepensarelcineenArgentinacomounúnicotemaydejaralosgénerosmarginadoshizoquelosrealizadoresdecinedeterrornoquieranabordarlatemáticadeladictadura.Desdenuestraperspectiva,esaspelículassecontraponenalasganasylasnecesidadesdefilmarterror”.(Rugna,2011)

yro,2001)yEl secreto de sus ojos(Campanella,2009).

153

Carina Rodríguez

Unhechomáscercanoalcontextoargentinopuedeexplicarlapro-duccióndeterrorargentinocomounafuncióndecatarsis:lacrisisde2001quemostróalasociedadnacionalenunafracturapolítica,socialyeconómica.Lasimágenesdelossaqueosalossupermercados,lavio-lenciaylasbolsasdebasurarevueltaspordecenasdefamiliasenbuscadealimentosfueronexploradasdirectamenteporcineylatelevisión,talcomoplanteaAlfredoAlfonso(2005).Los“registrosdocumentalesdesituacionescallejeras,rostrosyzonasgeográficasdelaciudadquepotencianlanaturalezadelasacciones”(124)seexhibensintapujosenelNuevoCineArgentino,latelevisiónyelmovimientodocumentalistadelaépoca.Sinembargo,sonvestigiosescondidosenelgénerodete-rrornacionaldondesemuestrauna“culturaherida”,comodefineMarkStelzer(1998)aEE.UU.enrelaciónasuproduccióndehorrorcinema-tográfico.Puedepensarsealgoanálogorespectoalterrorargentino.Lamayoríadelaspelículasnacionalesnoestánhabitadaspormonstruossobrenaturales que vienen de espacios externos sino por un festivaldesangreygoreinfligidaporbestiasautóctonas(asesinos,vampirosyzombis)enunsadomasoquismocinematográficoysocial:

“Larepresentaciónespectaculardecuerposviolados,atravesadaporexplicacionesoficiales,académicasydelosmediosdecomuni-caciónenaumento,tantoenlaficciónyenlaspelículas,hafuncio-nadocomounamaneradeimaginarysituarnuestrasnocionesdelaidentidaddelopúblico,losocialylocolectivo.Estaexhibicióncomponeunaesferapúblicapatológica,nuestraculturaherida”.(Seltzer,1998:21)

La argentinidad expuesta en losfilmes es tambiénuna clavequeapareceausenteenmuchaspelículas.TalcomoseñalaJonathanRisner

154


(inédito),36 pasos(GarcíaBogliano,2006)yHabitaciones para turistas(Gar-cíaBogliano,2004)muestraniconografíanacionaldesdelaslocaciones,lastemáticasylospersonajes.TambiénlohacenotrascomoSadomaster (Magariños,2005)oVisitante de invierno (Esquenazi,2008).Sinembargo,lagranmayoríamuestraunanacionalidadborradaconelpropósitodealcanzarunmayorpúblicofueradelasfronterasnacionales.

Más alláde temáticas,muchosde losdirectoresparecenunidospormodosdeproducción.Mientraslamayoríadelaspelículascon-tinúabajoelvelodelaproducciónsubterránea,subyaceunaestéticaamateurcondicionadaporlasrutinasproductivasquehacenacopiodelasherramientasquetienenamano:

“(El terror argentino) tiene valores de producción comunes encuantoalaslocaciones,elpresupuesto.Muypocaslogransalirdeunaimagenodeunatexturaamateurynotodassonprimeraspe-lículas (…).Muchosdisminuyen las locacionesparaponerlemáspilasalacuestiónmástécnica.Tenemosmuchosactoresperousa-mosactoresamateurstambién.Haycosasmuyterriblesyotrasqueestánmuybuenas.Vamosmejorandodeapoco”.(Pollachi,2011)

Enresumen,elterrorargentinocarecedemarcasestéticascomu-nes, que respondenmás a criteriospersonales que auna identidadlocal.Esungéneroquenosedefineporsímismosinoencontraposi-ciónaloquenoquiereser:aburrido,lentoyrealista,comoveydefinealcineargentinodeladécadaanalizada.Yquemirahaciaafueraparaalimentarse,comoindicaDemiánRugna(2011):“nosotrosseguimoscontestandoal cinequenoqueremoshacer (…) con influenciasdelcineestadounidense”.Marcadoporlosmodosdeproducciónquede-finena lamayoríade laspelículas, exhibeuna iconografíaamateur,

155

Carina Rodríguez

enmuchoscasos,debidoalospocosrecursosquetieneamano.Sinembargo,estonodetienealamáquinadeproducirsangreparalapan-tallaquesiguefuncionandoconideas,talentoyunaambicióncomún:queelcinedeterrorlleguealosespectadoresargentinos.


Haciainiciosdeladécadade2000,unanuevageneracióndecineas-tasseabocóaunproyectoinédito:poblarlaspantallaslocalesdeimá-genesdeterrormade in Argentina.Unadécadaantessehabíandadolascondicionesparafertilizarlasemilladelmal.Enprimerlugar,surgieronámbitosquealimentarondehorroraunageneracióndejóvenes:cine-clubs,ciclosdedicadosalgénero,videosespecializadosyciclostelevisi-vos(especialmenteSábados de super acciónporCanal11).Asimismo,sur-gióunboomennuestropaísdeescuelasycarrerasdecinequecapacitanelojocinematográficodelosdirectores.Porúltimo,lasnuevastecnolo-gíaspermitieronfilmaryeditarcinedeformacaserayeconómicaconunacámaradigitalyunacomputadorahogareña.

Asífuecomoconpocoselementosseempezaronaconstruirmons-truosdecartulinaen losmárgenesde la industria.UnaproducciónamateurquefinanciabasuspropiaspelículasycreabaFrankensteinscinematográficos con tormentas eléctricas de creatividad, ansias yempuje.MuchosdeellosposaronsusojosenloshuracanesdelnorteyquisieroncrearasesinosdeexportaciónquehablabantantoeningléscomoencastellanoyterminabanconvirtiéndoseencajitasdeDVD.Otrosfueronmásimpetuososyanhelaronsermojadosporunalluvianacionalquesalpicabasolamenteproyectosdecinearteydecompro-misosocial.Aunquelospronósticosindicabanqueloscielosnuncase

156


abriríanparalaspelículasnacionalesdeterror,sucedióloimprevistoycuatrofilmessalieronalaluzconfinanciacióndelINCAAmientrasotrosesperanestrenoensalas.Tuvieronqueaprenderlasreglasdeljuegoperolograroncrearimágenesdecalidadymayorpresupuesto.

Enunamareaquellevaytraecasi100largometrajesnohaymar-cascomunes.Lacreacióndefantasmasnacionalesrespondeabúsque-daspersonalesysedefineoponiéndoseaunaproducciónconlaquenoseidentifica:ladelomnipresenteNuevoCineArgentino.Elterrornacional,comolohicieraantaño,mirahaciaEE.UU.(EuropayAsia)ysueñaconlograrlomismo:serunreferentedelgéneromundial.

157

Luegodeañosderodajeyesfuerzo,variosdirectoresdelgénerosedancuentadequelapelículadeterrorestáporcomenzar.Mientraslaproducciónesunafasedifícil,ladistribuciónyexhibiciónsonmisionesimposiblesparaloscineastasindependientes.Unaaltaconcentracióndecapitalestransnacionalesgeneraunabarreraquesóloseabreparaproductosextranjerosyunospocoselegidosnacionales.LaspelículasdehorrorargentinocomenzaronarebasareseembudoyencontraronsalidasdeemergenciaalternativasparamostrarquenosóloenEE.UU.sefilmamiedoparalaspantallas:unadistribuciónnacionalespecializa-da(VideoFlimsySRNDistribution),unacomercializaciónensalaslimi-tadaalaspelículasfinanciadasporelINCAA,elmercadodirecto-a-DVDinternacional y ladistribucióndigital. El objetivode este capítulo esanalizarlosproblemasqueenfrentalaproduccióndegéneronacionalunavezquesalealmercadoysusprincipalesventanasdedistribuciónconelfindedeterminarsuscanalesderetornoeconómico.

4.1. Distribución de terror en Argentina: un espacio de poder

Lasempresasdistribuidorasactúancomoagentesintermediariosentrelaproducciónylaexhibición.Compranorepresentanlosdere-

CAPítUlo 4

Distribución especializada: VideoFlims,SRN Distribution y el mercado de DVD internacional

158


chosdelaspelículasparasucomercializaciónensalasdecinedelpaísy/odelexterior.Tambiénpuedennegociarventas,previoacuerdodelosproductoresenotrasventanasdecomercialización,comolatele-visiónoelvideo”(Getino,2008:316).

Ladistribuciónsehaconsideradousualmenteunespacioneutralde transmisióndeproductosculturales.Sinembargo,distribuciónsehaconvertidoenelpuntoclavedepoderyganancia,endondelasempresastienenlapotestaddedecidirquétipodeacuerdoes-tablecer, comoafirmaGarnham(1990:162). Son losdistribuidoreslosquedecidenenúltimainstanciaquematerialseráexhibido,enquémomentoybajoquécondiciones(LobatoyRyan,2010).Cones(1997:33)señalaque“eldistribuidorgeneralmentetomaráventajaenlanegociaciónconelproductorytratarádeimponeruncontra-toonerosoparaelproductor”.Estasituaciónseacentúaporelaltogradodeconcentraciónquemuestraelmercadodeladistribuciónanivelmundial94.EnArgentina,lasituaciónnoesdiferentecomoseveenlatabla18.

DiStRibUiDoR RECAUDACióN* PARtiCiPACióNPElíCUlAS

NACioNAlESPElíCUlAS

ExtRANJERAS

The Walt Disney Company

Argentina S.A163.042.325 25,45% 2 12

United International

Pictures S.R.L.144.760.713 22,60% 0 20

Warner Bros (South) Inc.

107.570.834 16,79% 0 17


159

Carina Rodríguez

DiStRibUiDoR RECAUDACióN* PARtiCiPACióNPElíCUlAS

NACioNAlESPElíCUlAS

ExtRANJERAS

Fox Film de la Argentina S.A.

68.048.469 10,62% 0 11

Distribution Company

Argentina S.A.35.075.527 5,47% 8 27

Sony Pictures Releasing Gmbh

Suc Arg34.114.487 5,32% 1 19

Alfa Films S.A 33.661.887 5,25% 0 27

Primer Plano Film Group S.A.

17.132.969 2,67% 30 13

Diamond Films S.A.

13.331.071 2,08% 0 9

Energía Entusiasta S.A.

12.158.514 1,90% 0 6

Compañía Distribuidora

Independiente S.A3.993.676 0,62% 0 10

Telexcel S.A. 2.537.794 0,40% 0 9

Zeta Films S.R.L. 1.728.078 0,27% 0 7

Argentina Sono Film S.A.

615.175 0,10% 1 0

Aries Cinematográfica Argentina S.A.

530.647 0,08% 1 0

IFA Argentina De Andrés R. Porta

502.805 0,08% 0 4

Mirada Distribution S.R.L.

342.777 0,05% 0 5

Azpeitia Cine S.R.L.

280.739 0,04% 1 1

Digicine S.A. 225.217 0,04% 0 9

Malkina S.R.L. 148.480 0,02% 1 0

tabla 18. Recaudación y origen de las películas por distribuidor en Argentina (estrenos 2010)

Fuente: Anuario INCAA 2010 (2011a: 48 y 52). *Datos expresados en pesos argentinos.

160


WaltDisneyCompany,UnitedInternationalPictures(Universal+Paramount+MGM),WarneryFoxagrupanel75,46%deladistribu-ción.Laglobalizacióndelmercadoestadounidenseseevidenciaenlainsercióndecapitalesdelpaísdelnortequecontrolan laubicacióndelosproductosextranjerosynacionales.Lasempresasdecapitalesnacionales,comoDistributionCompanyyPrimerPlanoFilmGroup,reciénaparecenconun6%delaparticipacióntotalcadauna.

Las compañías estadounidenses en la Argentina sólo distribuyenproductosdeprobadoéxitocomercialypelículasdesuspropiassubsi-diarias.Estedatoseevidenciaenladistribucióndepelículaspororigen,mostrandoenlatabla18que,aexcepcióndeWaltDisneyySonyquecomercializaronuntotalde3películasargentinasen2010,loscapitalestransnacionaleshacencircularfilmesforáneosyaque“lasinversionesdelasempresasdedistribuciónextranjerasyelencadenamientopro-ductivocon laactividad localsonmuypocorelevantes” (PerelmanySelvach,2004:81),alavezquetienenunaproporcióndominanteenlarecaudación95.Suoperatoriamuestra laventadepaquetesdepelícu-lasintegradasporpelículastaquillerasyotrasdemenorconvocatoria(PerelmanySelvach,2004).DistributionCompanyyPrimerPlanoFilmGroupsonlasencargadasdedistribuircineindependienteinternacio-nalylasprincipalesgestorasdelosproductosnacionales.Sinembar-go, no actúan en condiciones igualitarias. Apenas poseen un 14,74%delaspantallasfrenteal58,65%queconcentranlascuatrocompañíasdistribuidorasmásimportantes(INCAA,2011a).Asimismo,sumodode

95Desde2012, lasituaciónenlaArgentinacomenzóamodificarseylasdistribuidorasinternacionalescomenzaronacomercializarpelículasargentinasdesplazandoalasem-presasnacionales.

161

Carina Rodríguez

trabajolasdiferenciadelassubsidiariasyaquerealizanunprocesodeselecciónporpelícula(PerelmanySelvach,2004).

Duranteladécada,sedistribuyeron128películasdeterrorenAr-gentinadediversosorígenes(Ultracine,2011b).NoexistencompañíasqueseespecialicenenelgéneroaunquelaempresaargentinaDistri-butionCompanylideralalistacon20películaseneldecenio,segúnseveenlatabla19.

NoMbRE CANtiDAD

Distribution Company 20

United International Pictures/ Universal 16

Buena Vista International/ Disney 13

Fox Film de la Argentina 13

Warner Bross South Inc. 10

Alfa Films 10

Sony Columbia Tristar Films 10

CDI Films 7

Pachamama Films S.A. 6

Primer Plano Film Group 4

Quasar Films 4

Eurocine S.A. 3

Energía 2

Cine 3 S.A. 2

Impacto 2

Diamond Films 1

Líder Films 1

Metro Goldwyn Meyer 1

Mirada Distribution S.R.L. 1

Nu Vision 1

Transocean Films S.A. 1

791 Cine 1

total 129

tabla 19. Películas de terror distribuidas por empresa en Argentina. 2000-2010.

Fuente: elaboración propia en base a Ultracine (2011b).

162


Losnúmerosexpuestosenlatabla19Tabla19conviertenaDistri-butionCompanyencomercializadoradepelículasdenicho.Superfilcomodistribuidoradecineestadounidenseindependiente,especial-mentedeNewLineCinema96[responsabledetítuloscomolasagadePesadilla(1984,1985,1987,1988,1989,1991,1993,1994,2003,2010)ylamásactualfranquiciadeDestino Final(2000,2003,2006,2009)]lahaceunaexplotadoranaturaldelosproductosdehorrorestadounidensedebajopresupuesto.Elrestodelasempresasdistribuyenlaspelículasdegénerodesuspropiassubsidiarias.UnejemplosonlasdeUniver-salyUIP(todasdelasproductorasParamountyUniversal):La momia regresa(Sommers,2001);El juego de los espíritus(Adams,2002);La lla-mada(Verbinski,2002);Van Helsing, el cazador de monstruos(Sommers,2004);La llamada 2(Nakata,2005);Tierra de los muertos(Romero,2005);Doom: la puerta del infierno (Bartkowiak,2005);1408 (Håfström,2007);Hannibal, el origen del mal(Webber,2007);El ojo del mal(MoreauyPalud,2008);Viernes 13(Nispel,2009);La profecía del no nacido(Goyer,2009);Arrástrame al infierno (Raimi, 2009), El hombre lobo (Johnston, 2010);Actividad paranormal 2 (Williams,2010);La reunión del diablo (Dowdle,2010);yLos ojos de Julia(Morales,2010)97.

Elcinedeterrorargentinoestáexcluidodelcircuitodelasempre-sasdistribuidorasparaexhibiciónyaqueescasiinexistentelacomer-cializaciónensalasdelcircuitocomercialnacionales.Laúnicaexcep-ciónduranteelperíodoanalizado(2000-2010)esVisitante de invierno(Esquenazi, 2008) distribuida por Primer Plano Film Group. A estapelículasesumanlasestrenadasdurante2011y2012:Sudor Frío(Gar-

96Fuente:http://www.distribution-company.com/empresa.asp

97Fuente:Ultracine(2011b).

163

Carina Rodríguez

cíaBogliano,2011b)distribuidaporWaltDisney;Lo siniestro(Mazurek,2011b)comercializadaporPrimerPlanoFilmGroup;yPenumbra(GarcíaBoglianoyGarcíaBogliano,2012),porCinemagroup98.Locualmuestraqueelestadonotieneaccioneseficaces“paramodificarlaexcluyenteymiopeconfiguraciónporelladodeladistribución,yrealizaesfuerzosinsuficientesyantiguos, porel ladodelaexhibición”(Campero,2009:15).Elenfoqueestatalenlaproducciónesunaconstantedelaspolíticasproteccionistasentodoelmundo,comoanalizanRyanyLobato:

Sibienladistribucióneselsegmentomásimportanteenlacadenadevalor,laspolíticasdesubvencióndecinesuelenapoyarlapro-ducciónapesardequelapelículamásfuertepuedeserunfracasodetaquillasinunacampañademarketingigualmentefuerteyelrespaldodeundistribuidorimportante.(LobatoyRyan,2010:14)

Visitante de invierno (Esquenazi,2008),Lo siniestro(Mazurek,2011b)yPenumbra(GarcíaBoglianoyGarcíaBogliano,2012)fuerondistribui-dasporempresasnacionales.Enestoscasos,losresultadosafectanalproductor,yaquemuchasvecessehacenacuerdosenbaseaporcen-tajesderecaudación(PerelmanySelvach,2004:79).Sudor frío(GarcíaBogliano,2011b)esuncasoexcepcional:únicavez -almomentodeedicióndeestelibro-queunasubsidiariaestadounidensedistribuyeunapelículaargentina (HernánMoyanoenArahuete,2011).Produ-cidaporelINCAA,fuepresentadaporPampaFilms99-demuybuenas

98NohansidoanalizadasCabeza de pescado(Massaccesi,2009)porausenciadedatosso-bresuestrenoydistribuciónniLa segunda muerte(FernándezCalvete,2012)quealmo-mentodelcierredeestapublicaciónsólofueestrenadaenelBAFICI.

99LosintegrantesdePampaFilmssonPabloBossi,socioyfundadordePatagonikGroup;FilmaxEntertainmentconcapitalesespañoles;yJuanPabloBuscarini,tambiénexin-tegrantedePatagonik.Fuente:http://www.pampafilms.com.ar/es/accionistas.html

164


relacionesconDisney-enasociaciónconTeleféparaellanzamiento.NosorprendequeSudor frío(GarcíaBogliano,2011b)hayasidolaúnicape-lículaconéxitocomercial,yaquepudoaliarseconempresaslíderesdelmercadonacionalquemanejanlasventanasdeexhibiciónypromoción.Lapelículafuecapazdeexplotarlasventajasdeunaalianzaconunadis-tribuidorainternacional:“unareddedistribuciónmuchomásamplia,unaparatodeprensamáspoderosoyunaeventualproyecciónalextranjeroenelcasoquelapelículaseaexitosa”(PerelmanySelvach,2004).

Enestaetapa,laconcentraciónytransnacionalizacióndecapita-lesprovocauncuellodebotellaqueamuchaspelículasleshaceim-posiblellegaralpúblico.Ladistribuciónconfinescomercialessiguesiendounproblemaquesueleprovocarla irademuchosdirectoresyhallegadoacausartrifulcas.Alrespecto,declaraDanieldelaVega:

“LosdistribuidoresenArgentinasoninmobiliariasdelapeorca-laña.Noponenunmangoporlapelícula,tepidenquevospongaslaplataparaladistribución.Hayquepagarporcadacopiaquesedistribuye.Noponenuncentavoyencimatepidenquecambieselnombreoelafiche.Sonintermediariosqueademástecobranel50%detusganancias.Ysiponéstodalaplata,tampocotenésga-rantíasdeestrenarenunafechadeterminada”.(DelaVega,2011)

Unadelasdesventajasdelanegociaciónconlasdistribuidoraseslaimposibilidaddefijarfechasosalasoevitarlaconcurrenciacontan-ques estadounidenses(PerelmanySelvach,2004).Visitante de invierno(Esquenazi,2008)fueestrenadaenabril,Sudor frío (GarcíaBogliano,2011b)yPenumbra(GarcíaBoglianoyGarcíaBogliano,2012)enfebre-royLo siniestro(Mazurek,2011b)ennoviembre,épocasdebajacon-currenciaalassalas.

165

Carina Rodríguez

En laArgentinahay otras ventanas de comercializacióndemenorproporciónmonetaria.Unodeloscasoseslaventadederechosdeco-mercializaciónpara televisiónquetieneunpapelmarginalporque loscanales compranpaquetesdepelículas estadounidenses adquiridas enferias internacionales (Perelman y Selvach, 2004: 67). Sin embargo, laaperturadelaseñalINCAATVabriólasposibilidadesparalaspelículasar-gentinas.Muchosdirectoresvendieronsusmaterialesoestánenprocesodehacerlo:Sadomaster(Magariños,2005),Habitaciones para turistas(GarcíaBogliano,2004),36 pasos(GarcíaBogliano,2006),No moriré sola(GarcíaBo-gliano,2007)yPlaga zombie(PáresySáez,1997)sonalgunosejemplos.Losingresosporestavíasonpocosignificativos:$4.000(Forte,2011).

Elcuellodebotellaenlaetapadeladistribuciónparaexhibiciónensalasabre levementeel juegoenelmercadodeDVD,unode losfavoritosdelterror.Analizaremosestaetapaenelpróximopunto.

4.2. Mercado de video hogareño: distribución especializada

Desdelosiniciosdelmercadodevideohogareño,elterrorhasidounodelosgénerosmásexplotados.Argentinanohasidolaexcepciónyaqueesunodelosgénerosmáscomercializados.Principalmentecir-culantítulosestadounidenses;ladistribucióndelaspelículasnaciona-lesesminoritaria,peroencuentrasalidaenalgunasapuestasesporá-dicasdecompañíasnacionalesytransnacionales,yprincipalmenteenempresasdenichocomoVideoFlimsySRNDistribution.

4.2.1. El terror argentino toma forma de DVD

Durantelosúltimosaños,elvideohogareñoyelDVDsehancon-vertidoenotraposibilidaddecomercialización.SegúnlaUniónAr-

166


gentinadeVideoeditores(2007),elmercadototaldelvideo(incluidoelmercado informal)maneja, desde el puntodevistadel gastodelconsumidor, aproximadamente, $ 600.000.000 anuales. Los agentesprincipalesdecomercializacióndeDVDyVHShogareñosson:

Empresas distribuidoras: grandes compañías cinematográficasquecomercializanenDVDovideolostítulosquefueronexhibidosensalaorealizadosespecialmenteparaesteformato.

Empresaseditoras:editan,promuevenycomercializanlaspe-lículascedidasporlasdistribuidorasoaquellascuyosderechosadquieren.

Empresasproductoras:producenlostítulosyellasmismasseencargandeladistribución.

Videoclubesopuntosdeventa:compranlostítulosparasual-quileroventa.

Fabricantesdeequiposeinsumos.

Técnicosytrabajadores.

En elmercado local lasmajors representan entre el 50 y el 60%delostítulos,losindependientesel15%ylaseditorasdevideosparaadultosentreel30yel35%(Getino,2009:87).Siseestimaquemásdel50%deloshogaresenArgentinacuentaconreproductordeDVD,lademandaexigióalosproductoresyselloseditoreslaproduccióndecasi5.000.000devideogramasalaño (segúndatosde2007)paraal-quiler(834.099unidades)yventadirecta(4.122.173unidades)(SINCA,2012).LacomercializacióndeVHSvacaminoalaextinción,yaqueen2007significósolamenteel2%delasventasyelcrecimientodelsec-torsereflejóenlacantidaddetítuloseditadosqueaumentóun130%desde1994a2007 (SINCA,2012).Enelmercadonacional,elgénero

167

Carina Rodríguez

delterrortieneunaporcióndel12,5%con61títuloseditados,datosqueloubicanenla4ºposicióndelmarket share,segúnsemuestraenlatabla20.

géNERo títUloS EDitADoS %

Drama 122 25,0%

Comedia 103 21,1%

Suspenso 62 12,7%

Terror 61 12,5%

Acción 60 12,3%

Aventura 10 2,0%

Otros 70 14,3%

Total 488 100,0%

tabla 20. Video. Estrenos editados por género para el alquiler en Argentina. Año 2007.

Fuente: SINCA (2012)100.

Lasestadísticasexhibidasnodiscriminanlostítulospororigen.LamayoríadelostítulosnacionalesdeterrorvandirectoalmercadodeDVD,luegodesuexhibiciónensalasyespaciosalternativos.Sinem-bargo,un30%delaspelículasproducidasenlaúltimadécadanofue-rondistribuidasatravésdeVHSoDVD,talcomomuestraelgráfico2.

Estosdatossumaninformalidadalacirculacióndepelículasdete-rrornacionales.Alhechodequesudistribuciónseaespecialmentedi-ficultosaenterritorionacional,selesumaquemuchoslargometrajesnuncasoneditados.Enelcasodelgénero,elmercadodevideogramas

100Laventadirectadeunidadescomprendealasrealizadasenlocalesminoristas-fun-damentalmentekioscosdediariosyrevistas-perotambiénincluyeotrasformasdeco-mercialización,comograndestiendas,disquerías,hipermercados,etc.

168


esunodelosrecursoscasiexclusivos(ademásdelafinanciaciónes-

tatalencontadoscasos, laventadederechosadistribuidorasinter-

nacionalesylaasistenciarentadaaotrosproyectos).Estogeneraque

unacantidaddepelículasnodispongadeuncircuitoquelepermitael

retornodelainversiónparaunanuevaproducción.

Muchaspelículassoncomercializadasporlasempresasproducto-

ras,quevendendirectamentealpúblicosusproductos.Estaoperatoria

alcanzaal14%delasproducciones.Aunquelesotorgaunadisminución

decostosycomisionesdeagentesintermediarios,limitaeléxitodelas

ventasnetasporquedisminuyeelpoderdenegociaciónenloscircui-

tosdedistribucióncomercial.Enotroscasosminoritarios,lostítulosde

horrorsondistribuidasporempresasnacionalesotransnacionalesde

granalcancecomercialcomoAVH[El niño de barro (Algora,2007)];Pam-

gráfico 2. Porcentaje de títulos de terror distribuidos en Argentina en DVD o VHS. 2000-2010.

Fuente: estadísticas propias en base a publicación de las productoras y distribuidoras.

28%Largos sin distribución (sin info)

72%Largos con distribución

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Carina Rodríguez

paFilms[Sudor frío(GarcíaBogliano,2011b)];PrimerPlanoFilmGroup[Enamorada de la muerte(Puig,2005)];SBP[Aparecidos(Cabezas,2009)yVisitante de invierno(Esquenazi,2008)];Emerald[Los inquilinos del infierno(LeibovichyVarela,2004)];yCinemagroup[Penumbra(GarcíaBoglianoyGarcíaBogliano,2012)].LaventajaparalaspelículasfinanciadasporelINCAAesquealosingresosporlaventadecopiaspuedensumarelsub-sidioporpasajeamedioselectrónicos(INCAA,2011d)101.Sinembargo,

101Porelpasajeamedioselectrónicos, losproductoresrecibenel70%delcostode lapelículahastaun topede35%delvalordelcostomedioreconocidoporel instituto,$1.250.000(anteseracercanoa$600.000peroseredujoa$437.500).Delosnúmerosanterioressedesprende,que,másalládelaposibilidadeventualdecolocarlascopiasenlosvideoclubes,sueleresultarconvenienteparalosproductoreseditarlapelículaenesteformato(PerelmanySelvach,2004:68).

gráfico 3. Distribución en DVD por empresa. 2000-2010.

Fuente: estadísticas propias en base a publicación de las productoras y distribuidoras.

41%VideoFlims

23%SRN

2%Primer plano

2%Videottomia

2%Esmerald

2%Pampa Films

4%SBP

2%AVH

2%Cinemagroup

41%Productoras41%Productoras41%Productoras41%Productoras

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másdel60%delasproduccionesdistribuidasenDVDestáncentraliza-dasporVideoFlimsySRNDistribution,talcomomuestraelgráfico3.Enelpróximopuntoanalizaremosestosdoscasos.

4.2.2. VideoFlims y SRN Distribution: cajitas llena de sangre

“Elterroryelfantásticoargentinocircula.Esescurridizo,hayqueseguirelrastroengalerías

deAv.Corrientesovideoclubsespecializados”.(García,2003)

Argentinacomenzóacomercializarelterrornacionalafinalesdeladécadade2000atravésdedosempresasespecializadasenelhorrorylobizarro:VideoFlimsySRNDistribution.Ambassoneditorasdecreaciónrecientequeoperancasiexclusivamentedentrodelterritorionacionalconelobjetivocomúndeofrecerunaalternativademercado.

VideoFlimsfuefundadaenabrilde2009portresdirectoresdecinedelgénero(EstebanRojas,MatíasLojoyPabloMarini)cansadosdetra-bajarenempleosquenolesgustabanparahacerloquemáslesgusta:películas.HernánPanessi,unodelosintegrantesdeVideoFlims,señala:

“TodoslosqueconformamosVideoFlims,antesquedistribuidores,somos profesionales independientes. Y como tales, siempre nosquejábamosdequenuestraspelículasnoteníanunasalidacomer-cialdigna.Asíque,cansadosdegolpearpuertas,llenarformulariosydeseguirquejándonos,decidimoscrearnuestrapropiadistribui-doradecine.Esosí,alprincipionosabíamosabsolutamentenadaalrespecto.Elconceptodedistribuciónlomanejamosreciénhaceuntiempo,enuncomienzosóloeracopiarlaspelículasenDVDyvenderlasenlacalle”.(2010b)

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Carina Rodríguez

Sus inicios estuvieron ligados a lanecesidadde editarde formacaserapelículasdelosdirectoresdelamovida.Enunaentrevistaan-terior,lossociosfundadoresdelaempresadeclaraban:

“Nonos cabíaen la cabezacómo,porejemplo,nuestros amigosdeFarsaProduccionesnohabíanrecibidounmangoporFilmatrónluegodehaberinclusoganadoelpremiodelpúblicoenelBAFICI.Asíquehablamosconellosynospropusimoshacer25copiasdeFilmatrón, 25deMasacre Marcialy10dePlaga ZombieparasaliravenderlasalaferiadesanTelmo.Esedíavendimos5películas,alfindesemanasiguiente8ysietemesesmástarde,enelFestivalRojoSangre,másde200”.(Panessi,2010a).

Haciainiciosdel2012contabanconuncatálogode60películas.Sibiennoeditanexclusivamenteterror,esunaporciónmayoritariadelaselecciónyaqueocupael50%delcatálogoaloquesesumaun15%detítulosquenosondelgéneroperosonrealizadosporcineastasqueproducenhorror,talcomosemuestraenelgráfico4.

Respectoalaseleccióndepelículas,Panessiseñala:

“Nosespecializamos, fundamentalmente,encinedegénero lati-noamericano.No somos excluyentes ni prejuiciosos conningúntipodeestilo(…)Noesunaselecciónforzada,sinoqueesalgoquenossurgiódesdenuestrapropiacoyuntura.Equivalentemente,es-tamoseditandocinedegénerosindistincióncriteriosadeunouotro.Loimportanteesquelaspelículasgusten,másalládenom-bresoestéticaspresupuestas”.(Panessi,2010b)

ElequipodeVideoFlimscambióaunodesussociosoriginales(Ma-tíasLojoporHernánPanessi)yampliósuequipodetrabajo.Realizan

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casitodaslastareasellosmismosaunquetercerizanlafabricaciónyelmulticopiadodelosDVDs.En2009declarabanunaventapromediode200películasalmesconpicosqueseduplicanotriplicanduranteelBARS(Weimeyer,2010a).Tienencomopolíticamantenerlospreciosbajosylacalidadeneldiseñodelastapasylosmenúsdelosdiscos.

VideoFlimscomenzóeditandoaFarsaProduccionesyaFomentoProducciones, y almes se sumaronPauraflicsy luegomuchosmás:TetsuoLumiere,GermánMagariños,AndrésBorghiyotrosdirecto-resnoespecializadosenelgénero (NéstorFrenkelyPabloTesorie-re).Loquecomenzómuyinformalmenteyconacuerdosdepalabraseprofesionalizóatravésdelafirmadeconveniosqueestablecenlosderechos–enalgunoscasosexclusivos–decomercializacióndeDVDs

gráfico 4. Películas distribuidas por VideoFlims por género. 2012.

Fuente: elaboración propia en base al catálogo de VideoFlims.

50%Terror

8%Acción

2%Videoclips

11%Comedia

7%Drama

13%Documental

2%Fantástico

2%Ciencia ficción

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enterritorioargentinoporuntiempodeterminado102.Elacuerdoconlasproductorasylosdirectoresimplicaladistribucióndelporcentajedeventas.Losporcentajespromedioparacadapartesondeun20%paraelproductorodirectoryun80%paraeleditor(Mendoza,2011).Respectoalosacuerdos,declaran:

“La mayor parte del tiempo los realizadores tienen que pagarenormessumasdedineroparaquesuspelículaslleguenenDVDa losmostradores deMusimundo, Blockbuster o videoclubes engeneral.VideoFlimshacealgoabsurdoparaelcanondelasdistri-buidorasargentinas:daruntratoamable,generosoydignoalosrealizadores…además,claro,deunbuenporcentajedelasganan-ciasnetas”.(Panessi,2010b)

Siserealizauncruceentre lasventasdeclaradasdelaño2009yelpromediodelpreciodeventa,lafacturaciónbrutadesdesusiniciosseríadecasi$270.000.Sinembargo,alconsiderarlarápidaconsolidacióndelaempresa,suconstanteprofesionalizaciónylaincorporaciónincesantedematerialcinematográfico,cabepreverunatendenciaaduplicarotripli-carlosingresos.Lasventasserealizanatravésde25puntos.Asimismo,tienenunsistemadeentregaporcorreoalinteriordelpaísyalexterior.Desde2010,organizanuneventoanualllamadoLaGaladeVideoFlims,enelquesepresentancortoshechospordirectoresdelgénero,yserealizanpremiacionesalestilodeMTVolosOscarsentonosatírico.

Haciafinalesdeladécada2010susplaneseranllegaramásvideoclubsypuntosdeventa,incluirmáspelículaslatinoamericanasensucatálogo,

102GermánMagariñossinembargodeclaraquesuacuerdoconVideoFlimsesinformalydepalabra(Magariños,2011a).

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planificarsupropiofestivalyproducirsuspropiaspelículas103.Másalládequesusdeseoslleguenaconcretarse,lociertoesqueVideoFlimsllegóparanuclearaproduccionesqueestabandispersasydarlesunasalidaco-mercial.Lacreacióndeunadistribuidoraespecializadafueunalivioparalosrealizadoresylosfanáticos,yaquepermitióconseguirpelículasqueantesssólosepodíanobtenerpirateandooenfestivales:

“ConlaaparicióndeVideoFlimsseabrióunaventanaparapoderconseguirlaspelículasdegénero,loqueayudóafortalecerelmo-mentoqueestamosviviendo.Hoylagentepuedeconseguirnues-traspelículasdesdelacomodidaddesucasa.Éseeselverdaderodeseoqueestamosviendocumplido,seestárealizandoalmargendelcine industrialyvienecreciendodesdehaceañoscomounaalternativafuerteyfirme”.(PabloParéscitadoenPanessi,2009)

OtraeditoraespecializadaesSRNDistribution.Sunacimientosedebe a la necesidad de comercializar una de sus propias películas,Eklipsa Dana Vampir(Rébora,2007),enunescenarioausentededistri-buidorasespecializadas.En2007hicieronunatiradade100copiasylasvendierona$12:

“Ladistribuidoraempezóparaeditarnosanosotros.Deahíque-damosconlainfraestructuraarmada:unlogoyunapágina.Yem-pezamosaeditara lagentedeMutazionproducciones.Despuésseguimos produciendo películas y priorizamos eso. No como lagentedeVideoFlimsqueabandonólaproducciónparadistribuir”.(Rébora,2011)

103Suparticipaciónenlaproduccióndepelículaseslimitada.UnodelosejemplosfueLa casa por la ventana(RojasyOlivares,2010),unacoproducciónconChilequetienecomodirectoraunodelossociosdeVideoFlims.

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Sucatálogoincluyeoncepelículasycortometrajes.En2011mane-jabantiradasmáspequeñasde50DVDsvueltasacopiaralacabarse.LospreciossonconsiderablementemásbajosquelosdeVideoFlims,conunpromediode$20.Suproducciónyediciónesmásartesanalytienenalgunasedicionesdelujolimitadasqueinvolucran,porejem-plo,elquemadodecajitasamano.Suvolumendeventanohasidomuyalto:declaranunaventatotalde327DVDs, locualgeneraunagananciabrutade$6.500(Rébora,2011).Respectoa ladistribucióndelporcentajedeventas,indicanunadivisióndel20%paraeldirectory80%paraSRN.Segúnseñalan,losgastosdelaediciónllegancasial50%delvalordeventa.Lostratosconloscineastassonbastanteinfor-males:“tenemosarreglosespecialesconalgunosdirectores, inclusoalgunosnoshancedidosuporcentajeparaqueeditemosaotrosdirec-tores”(Rébora,2011).Enventasytamañodelcatálogo,estándetrásdeVideoFlims.Alrespecto,Réboradeclara:

Tenemosformasdiferentesdeverelnegocio,elcine,ladistribu-ción. Ellos quieren convertirse en una distribuidora comoAVH.Nosotroshacemosdistribucionesartesanales.Nuestroobjetivonoesganarplata(…)Paratener$4.000cadaunopormestenemosquetomardecisionesestilísticasydemodosdetrabajo,detratocon el cliente que no queremos tomar.Manejamos los tiemposcomoqueremosnosotros.(Rébora,2011)

Elcontrasteentreambasempresashacequetrabajencondiferen-tesdirectoresyproductoras.LaexcepciónesGermánMagariños,únicocineastacompartido.MientrasVideoFlimseditavariosgéneros (aun-quepredominaelterror),SRNseespecializaenestéticasmástrashconpredominiodelgorey lobizarro.Ambaseditorasvendensusproduc-

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tosenlugaresespecializados:festivales(elBARSeselpuntomásaltodeventas),fiestas,convencionesdeterroryotrosgéneros.Asimismo,agreganlacomercializaciónporInternetyenpuntosdeventadondetrabajanaconsignaciónsobreunpreciomenor,demodoqueladiferen-ciaquedeparaellocalquelasvendealpúblico(Rébora,2011).MientrasVideoFlimstiene25puntosdeventaenCapital,SRNagrega16en laCiudaddeBuenosAiresyLaPlata.Muchosdeellossoncomiqueríasovideosespecializadosenlatemática.Asimismo,comenzaronaorgani-zarproyeccionesenalianzaconelINCAAatravésdesusespacios, locualmuestraqueelInstitutocomienzaadarlugaraestaspropuestas104.

Ambasempresassontanpequeñasquenisiquieraaparecenenelmapadedistribuidorasargentinas.Sinembargo,cumplenunrolfun-damental:launificaciónycirculacióndeunaproducciónquejuntabapolvoenlosestantesdelosdirectores.Yquesalealaluzenlospuntosneurálgicosdelgénero:dondesejuntanlosfanáticosyconsumidoresdeestosproductos.Comotodoelcircuitodeterrorargentino,aspiranallegaraunpúblicomásgrande:“Necesitamosfinanciamientoparaque,deunavezportodas,elgéneropuedasalirdelghettoyseaunentre-tenimientopopular”.(VideoFlimscitadoenLópezIscafre,2011).Porelmomento,alimentanlasedporsangredeungrupoquecreceañoaaño.

4.2.3. Fantasmas de las pampas en el mercado directo-a-DVD internacional

ElcrecimientodelosmercadosdenichoenEE.UU.yelrestodelmun-dopropicióqueloscineastasnacionalespudieranvendermonstruosar-

104UnejemploeslaSemanadeCinePunkorganizadaporSRNDistributionenelEspacioINCAAGaumont.Eldetalledelaexhibiciónestáenelpunto5.2.

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gentinosenformatodeDVD,ydispusierandeotrasventanasdeexhibi-cióndigitalesenascensocomoelvideo on demandodigital)105.Deloscasi100largometrajesproducidosenladécadade2000,másde30zarparonal exterior asustando a espectadores estadounidenses (49%), europeos(32%),asiáticos(14%)ylatinoamericanos(3%)106.ElmercadodeDVDdeEE.UU. ofrece ventajas porque se pueden vender contenidos tanto eningléscomoencastellano,dadoquelapoblaciónlatinaalcanzaal12%deltotal.Concasi35.000.000queconsumenproductoslatinoamericanos(GetinoySchargorodsky,2008).Lasventasalexteriorsegeneran,bási-camente,atravésdetresvías:ventasenfestivalesinternacionales,pre-sentaciónenlasdistribuidorasocesióndederechosaagentesdeventas.

Losfestivalessonunavidrieraqueanticipaunaciertacalidadenlapelícula,porloque“losfilmesprogramadosenellossebeneficiandeacuerdosdedistribuciónmásfácilmenteydemayoresaudiencias”(Verdaasdonk, 2005: 2). Pero solamente los festivalesdemayor im-portanciatienenposibilidadessignificativasdeincidirentérminosdemercado.Aesosespaciosasistenlosdirectores,losproductoresymu-chasdistribuidorasenbuscadematerialparacomercializar.Unejem-plofuelaventadeHabitaciones para turistas(GarcíaBogliano,2004).LaóperaprimadeGarcíaBoglianohabíasidoenviadaavariosfestivalesinternacionalessinlograrningúncontactodeventahastaquesepro-

105VOD son las siglasdelvocablo inglésVideo on demand, que significa televisióna lacartaovideobajodemanda.Esunsistemadetelevisiónquepermitealusuarioelaccesoacontenidosmultimediadeformapersonalizadamedianteladescargadepelículasoprogramas.UnaplataformaespecializadaenelhorroresFEARnet,queofreceseries,cortos,trailersypelículasdegénero.Conmásde26.000.000deusuarios,proyectaunaumentode10.000.000poraño(Lionsgate,2011).LainiciativaesunaalianzacomercialdeSony,ComcastyLionsgate.

106Estadísticaspropiasenbaseawww.imdb.com

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yectóenelFestivaldeCinedeLasAméricasenAustin,Texas(EE.UU.).Luego de haber recibido críticas favorables en la prensa local (VerBaumgarten,2005),elproductorrecibióunllamadodeldueñodeunasalaenNuevaYorkquedeseabaestrenarlapelículaconlacondicióndequeMondoTrasho107financiaraunapequeñacampañapublicitariadeU$S10.000.Undistribuidorestadounidense,PeterMarai, estuvodispuestoaponereldineroacambiodelosderechosdedistribucióndelapelículaenEE.UU.,CanadáyPuertoRicohastaquesecubrieranlosgastos(Moyano,2012a).LuegodeexcelentescríticasenNew York Times, New York Post y Tv Guide, Habitaciones… consiguióqueladistri-buidoraStrandReleasinglaediteaunquelosrealizadoresdelapelícu-lanuncapudieronobtenerbeneficioseconómicos:

“Alhaberhechounacuerdoconunadelantodedistribución,nun-cavimosuncentavodelaventadelapelículaenEE.UU.ylataqui-lladelapelículanofuedemasiada,asíqueseusóparacubrirgastosyelrestoquedóparaeldueñodelcine.ElacuerdodedistribuciónconMaraifuedecuatroaños,ypararescindirlonosotrosteníamosqueavisarseismesesantesydaruntiempodegraciaparaqueeldistribuidorpuedaterminardevenderlascopiasremanentesdelapelícula.Lasventasenteoríanofueronmuchas–cosadifícildecomprobardesdeArgentina–yqueBlockbusterenesemomentonohayacompradolapelículaparatodossuslocales,hicieronmásdifícillacomercialización”.(Moyano,2012a)

Habitaciones para turistas (GarcíaBogliano,2004)obtuvoatencióninternacional y local por las críticas estadounidenses, pero estuvo

107MondoTrashoeraelnombredelaproductorahastaquesecambióen2006aPauraflics.

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perjudicada por el tipo de contratomás utilizado por las distribui-doras:elcontratoneto,quedistribuyeporcentajesdegananciasunavezquesehancubiertolosgastos.TalcomoindicaCones (1997), la concentraciónen ladistribuciónsemagnificapor loquedenominaprácticasde“contabilidadcreativa”,porlascualeslasgananciassonrecogidaspor la fasede ladistribución, reduciendoelflujohacia laproducción.Laimposibilidaddefiscalizarlacomercializaciónylasin-versionesejecutadasprovocanquelascompañíasdibujenlosnúme-rosparaquedarsecontodaslasganancias.

UncasodiferenteporeltipodeacuerdoestablecidofueeldeMala carne(Forte,2003).FabiánFortepresentósupelículaenelfestivales-pecializadoenterrorFearlessTalesGenredeSanFrancisco(EE.UU.)yganóelpremiocomomejordirector.Eladministradordelfestivaleraunagentedeventasqueleofrecióuncontratoderepresentaciónparaofrecerlaa lasdistribuidoras. Finalmente la compró laeditoraTMGFlicks (EEUU)queofrecióuncontratodemodificaciónneta108:unadelantodeU$S15.000 endos cuotaspara todos losmedios. Ladistribuidorapusocomocondiciónagregarescenasalinicio,volverafilmarelfinalyposteriormentelahizocircularconelnombreCarnal.Fueunnegocioredondoparaunaproducciónquehabíacostado$500(Forte,2011).

Enelcasodelaventa directaadistribuidoraslascondicionessonaúnmásdifícilesyaqueseenfrentanaempresasquenotienenan-tecedentesde lasproduccionespresentadas(condiciónquesecum-

108SegúnlaclasificacióndeCones(1997:31-33),enelcontratodemodificaciónnetaelproductorrecibeunadelantoyeldistribuidorpercibelamayoríadelasgananciasini-ciales,antesdecompartirlasgananciasconelproductor.

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pleen los festivales).Lasprimeraspelículaspresentadasen lasdis-tribuidorasestadounidensesfueronlasdeSergioEsquenazi[Dead line(2004),The bone Breaker (2005),Número 8 (2007) yThey want my eyes(2009)],producidasporChristianKoruk.Paralaprimerapelículahi-cieronun estudiodemercadoy la enviaron a varias distribuidorashastaque laeditoradenichoTheAsylum109 lacompróenEEUU.Suediciónenmásde27paíseslaconvirtióenlapelículamásexitosadela distribuidora.The bone Breaker tuvoproblemasdedistribución alfirmaruncontratoatresañosconunaempresaquedesapareció.ANúmero 8“nolacomprónadieporquelapelículaesmuyfuerte,conunpardesecuenciasdeviolaciones”,yThey want my eyes sufrióelmismodestino(Koruk,2011).

Korukmontó,enlosÁngeles,unapequeñaestructuraparavenderlaspelículas,locualimplicólacontratacióndeunabogadodeentre-tenimientosyuncontador.Koruksubrayalaimportanciadelainver-siónenelprocesodeventaydelanegociacióncaraacara:

“SilahacésporU$S500.000,vasanecesitarquelaveauncírculomayorporloquevasanecesitarU$S50.000paramoverladever-dad.MiúltimapelículaEl nacimiento del malcostóentre$50.000a$70.000.Cadavezquelamandoporcorreomecuesta$537paraquellegueentresocuatrodías.Esaplatanolagastanadie.Silamandopor $ 48 llega en cuatro semanas, pero al tipo que se laqueríamandaryaseolvidó.Siselamandásadiezproductoras,yatenés$5.000.Elproblemaesquetampocosondiezproductoras,hay20mil.Notequedaotraquepagarteunpasaje,irteafueray

109The Assylumseespecializaenpelículasexploitationdepequeñopresupuestoquedes-pliegansexo,violenciayterror.Fuente:http://www.theasylum.cc/

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golpearpuertas.Venderlaesmuchomásimportantequehacerla”.(Koruk,2011)

Eltrámitedepresentaciónante lasdistribuidoras implicavariospasossóloparaquelaacepten:1)hacerfirmarcontratoseconómicosydecesióndederechosatodoslosintegrantes;2)buscarunaempresaquerecibalapelícula;3)llenarlosformulariosrequeridosquecons-tande50a60preguntassobrecuestionesartísticas(producción,so-nido,año)yprofesionalesquemuestrancómosefilmó,cuántocostó,preciodeventapretendido,formasdecomercializacióndeseadas;3)adjuntarlaspreguntas,trescopiasdelapelículayloscontratosenunsobre(Koruk,2011).Despuésdetodoeso,lasdistribuidorasdiránsilesresultacomercialysilaquierencomprar.

Otrade lasposibilidadesescontrataraunagentedeventasquerepresentealapelícula.Sonsubdistribuidorescuyapeculiaridadcon-sisteenquenoadquierenelproducto,sinoqueactúancomointerme-diarios,gestionandoeintentandomoverlaspelículasenloscanalesdedistribuciónestablecidos(Matamoros,2009:107).Unodelosprin-cipalesoperadoresdelhorrorargentinoesOneEyedFilms,especiali-zadaenpelículaslatinoamericanasdeterrorqueestableceacuerdosporundeterminadotiempo llevándoseunporcentajesi laventaseefectúa.Algunasdelaspelículasquesonofueronrepresentadasporestacompañíason:36 pasos(GarcíaBogliano,2006),Habitaciones para turistas(GarcíaBogliano,2004),No moriré sola (GarcíaBogliano,2007),Breaking Nikki(Findling,2008),Lo siniestro(Mazurek,2011b)yMalditos sean!(RugnayForte,2011).Sinembargo,elagentedeventas

“El sistemadel agentedeventas es jodido.CuestamuchohacerunapelículaydespuésvieneJuanPérezytepideexclusividadto-

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talparavenderlapelículaportresaños.Entresañossemuerelapelículaporque todoelmundoquiere lapelículaquehiciste en2011.NotenésningunareferenciadeJuanPérez,salvounapáginadeInternet.Yoestoytratandodesermiagentedeventas.Nopue-dodarlaexclusividadpormásdetresmeses.Peroellostedicenquenolesdejáshacerbiensutrabajoporquetienenquehacerloscontactos,mostrarla,mandarlaafestivales”.(Forte,2011)

Finalmente,algunosdirectoresfueroncontactadosdirectamenteporlasdistribuidorasoenviaronsusproductosporcorreo.FueelcasodeGermánMagariños,quelogródistribucióndeLSD Frankenstein(Ma-gariños,2002)enEspaña,atravésdeYoSoyGore,sinhaberestableci-doningúncontrato.ParaSadomaster(Magariños,2005)firmóuncon-tratoconlaestadounidenseSRNqueestablecía50%degananciasparacadaparteunavezquesecubrieranlosgastos.DeesaediciónsalióunacopiacomercializadaenChina(dondenoserespetanlosderechosdecopyright).GermánMagariños(2011a)adviertequeélconocíalosriesgosdeestostiposdeacuerdo:“firméuncontratoperonuncaviunpeso.LosabíaperoporsalirenEE.UU.sehizoconocidalapelícula”.Aunquenoprovoquegananciasmonetarias, ladistribucióninterna-cionalgeneraciertoprestigioydifusión.AsíloindicaEliánAguilar:

“Aunquenoganesplataesunacuestióndechapeo.Sialguienladistribuyóesporquealgolegustó.Acánoexisteelmercadodirec-toavideo.El95%delasproduccionesargentinasdegénerodebe-ríaniraesemercado.Eltemaespoderutilizaratufavortodoloquenoseamonetario.Escomounacariciaenlacabeza”.(2011a)

UnasalidamásartesanalproveyódeingresosaGermánMagari-ños(2011a),quiencuentaquelaúnicapelículaqueledejóganancias

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fueGoreinvasión(Magariños,2004)quesuhermanovendióenEspañaentregandocopiasapreciodeeuros.Celo(Forte,2007)esotroejemplodeposibilidadesdeventaalternativa:lacompróunacadenadehote-les110ylaseñalCineLatino.Losresultadosfueronigualmenteexiguos,segúnrefiereMagariños:

“En la cadenadehotelesmedierondosmangos. LavendimosaCineLatinoperonuncaviplataporquehabíamosacordadoseiscuo-tas,mepagaronlaprimeraysefundióelagentedeventas.Quedótodalaplataenelbancoyahoralesestamoshaciendojuicio”.(Forte,2011)

Laventaaporcentajesiemprerepresentaunriesgoparalosproduc-tores.Korukseñala(2011)quemientrasotrosprefierenlaventaporco-misión,élentregalapelículaacambiodeunadelanto:“silapelículamecostócinco,lavendoen50yesecapitalmepermiteseguirfilmando”.Alavezqueaclaralosaltoscostosdepresentarlaparasuventa:

“El99,2%delcinemundialpasaporEE.UU.Silaquerésvenderallá,comomínimotenésqueteneruncontadoryunabogadoestadouni-dense.UnabogadodeentretenimientotecobradeU$S250aU$S400lahora.Cadavezquetengasunareuniónouncontrato,selotenésquepasaratuabogado.Lamayoríaleyóelcontratoeninglés,lotradujo,lofirmóynadiecobróuncentavo.Esonomepasóporquelepagoalabogado,alcontador,presupuestocostosdemarketing.Gastomásplataparavenderlaqueparahacerla”.(Koruk,2011)

Endefinitiva,ladistribucióninternacionalencarnóposibilidadesreales de comercialización para pocas producciones nacionales. En

110Loshotelescompraneventualmentematerialaudiovisualparaposeerlosderechosdereproducciónensuscadenas.

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particularparaaquellasqueobtuvieronunadelantopordistribución.Sinembargo,sonmuchoslosriesgosdeloscontratosaladistancia:desconocimientodelasempresasconlascualesseentablaacuerdos,faltadeasesoramiento,imposibilidaddefiscalizarlasgananciasrealesdelacomercialización.Factoresqueprovocaronquelamayoríadeloscineastasnohayavistouncentavo.

La implementaciónde iniciativasnacionales comoVentanaSur,unmercadodeventasorganizadoporelINCAAyelMarchéDuFilmsdelFestivaldeCannes,proveemayoresherramientasen la interac-cióncaraacaraconloscompradoresenterritorionacional.Enelca-tálogodelevento2012habíavariaspelículasdeterrorargentinasencondicionesdeestablecercontactosdeventa:Sadomaster, locura gene-ral (Magariños,2011b), Malditos sean! (RugnayForte,2011), Lo siniestro (Mazurek,2011b), Detrás del horror (DeLlano,2011), Bathory (Aguilar,2011b) y Uritorco 2. La casa de la montaña(DelaFuente,2011).Mientraselflujodeproductosculturalesfísicosvaextinguiéndoselentamente,surgenfantasmasvirtualesquenonecesitandecontratosniacuerdos:ladistribucióndigital.

4.3. Distribución digital: monstruos en forma de bits

“Lostrabajadoresdelcineindustrialestánunpocomareadosconestenuevo mundo enelqueelcinesevolviógratuito.Supongoquepasóalgoparecidocuandoaparecióelsonido,oelcolor,peroelmundocambiayhayqueacomodarse,porqueesunpocoutópicopensarqueuncineastapuedecambiarelmundo”.(Parés,2012b)

Laconvergenciaestágenerandonuevosmodelosdeproducciónydis-tribuciónqueconmuevenlasantiguasbasesdelcine:elsoporte físico.

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Esasbasesestánadueñadasporgrandescorporacionestransnacionalesqueinviertencampañasmultimillonariasenpocosylimitadosproduc-tos,mientraslaspelículasindependientesquedanmarginadas(Elberse,2008).Sinembargo,lasnuevastecnologíasgeneranoportunidadesparaloscineastasqueestánfueradelsistemamainstream: lapróximagene-racióndedirectores,queproduceydistribuyecontenidosenmultipla-taformasde losmundosvirtuales (RyanyHearn,2010).Enestenuevocontexto,lasredessocialesseconviertenenunaherramientaesencial.

UnodelosprecursoresfueFarsaProduccionesquesubióensuca-naldeYouTube111seislargometrajescompletosdesufilmografía.To-dasestaspelículas[Plaga zombie(PáresySáez,1997);Plaga zombie: zona mutante (PáresySáez,2001);Nunca asistas a este tipo de fiestas (ParésySoria,2010);Filmatrón(Parés,2007);yPost, la aventura completa(ParésyRojas,2010)]tienentambiéndistribuciónenelmercadodeDVD.Sinembargo,laproductorarealizódifusióntantodelacomercializaciónfísicacomode lapublicacióndigital.Suconcepciónacercadecom-partir ideas y productos no está necesariamente enfrentada con elconceptodevenderlas,unenfoqueporelcualseubicandemaneraespecialmenteaptaparaelnuevocontextodigital.

Lasumadeambosmundos(elfísicodondesepagayeldigitaldon-desecomparte)noes incompatibleparaFarsaProducciones,queapesardedistribuirsuspelículasgratuitamenteon line,siguevendien-doDVDs.AunqueFilmatrón(Parés,2007)estápublicadaíntegramenteensucanaldeYouTube,siguesiendounodelosDVDsmásvendidosdeVideoFlims.Casitodossuslargometrajesfueronpensadosparadis-tribuciónfísicaaunqueposteriormentefuerondifundidoson line.

111Fuente:http://www.youtube.com/user/farsaproducciones/

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LuckmanyDeRoeper(CitadoenRyanyHearn,2010:8)identificantresenfoquesdelaproduccióncinematográficaparaladistribucióndi-gital:1)“contenidooriginalproducidoparalasplataformastradiciona-les(cineytelevisión)enlosformatostradicionales(porej.largometra-jesoseriesdetelevisión);2) formatostradicionalesproducidosespe-cialmenteparaInternetymóvildedistribuciónycomercialización(quehansidomenosviableparalosproductores);3)nuevasformasdecon-tenido/formatosproducidosespecíficamenteparalasnuevasplatafor-mas.EnelcasodeFarsa,elprimercasocorrespondealoslargometrajespublicadosenelcanaldeYouTubemientraseltercercasocorrespondeaotrostiposdeproduccióniniciadosporlaproductora.

Unodelosprimeroscontenidosyformatosproducidosespecífica-menteparalasnuevasplataformasfuePost, la aventura completa(ParésyRojas,2010).UnaseriewebqueparodiaaLost,compuestapor24ca-pítulosdedosminutos, distribuidos endos temporadas conunfinalextendidoa25minutos.Conunpresupuestoestimadode$10.000112,laextensiónyelformatofuepensadaparalawebenlanzamientosduran-tetresaños,aunqueseagregómaterialextraparalaediciónenDVD:

“Postfueunejerciciodeestiloyunabúsquedadeunlenguajenue-vo para intentar atrapar al inquieto público de la Internet, quesueletenerunatoleranciabastantemenoraldelpúblicoestándardel cine.Nace comouna serieweb de episodios de dosminutosquerealizábamoscomoescapealtrabajodiarioenlaproductoray,graciasalapoyodemilesdeseguidores,crececonvidapropiahastaconvertirseenunlargometrajeestrenadoenelFestivalde

112Fuente:http://www.imdb.com/title/tt2069743/combined

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MardelPlata.Cadaepisodiofuegestado,desdesuidea,sumon-tajeyposteriorestrenoenYouTube,enunaspocashoras,loquelebrindaunafrescurapocasvecesvistaennuestrafilmografía".(Parés,2011c)

UnaapuestamásgrandefueDaemonium(Parés,2011d),unesfuer-zoenalianzaconotrasproductorasyartistas:RabbidFX,StudioPat-na,HydraCorp.,Nerdhaus,PiromaníaFXyGilbertoZhuStudio.Esunproyectoautofinanciadoquemezclacienciaficción,accióny terrorconunamarcadaestéticadeaniméjaponés.Pensadacomounaseriede cinco capítulos, ya se estrenaron los dos primeros que lograrondifusiónenArgentina,AméricaLatina,CanadáyEuropa.Condobla-jesenuncastellanoqueintentaevitarlasmarcaslocalesacargodeartistas reconocidos (Patricia Acevedo, la voz en castellano de LisaSimpson;yAngélicaVilla,quiendoblópersonajesfemeninosenCre-púsculo,SpiderMan 2 yTransformers: La Venganza de los Caídos)aspiraaunadistribuciónmundialporlocualincorporasubtítuloseninglésyportugués.Asimismo,enlapáginaweb113sepuedenencontrarstory-boards,uncomicinspiradoenlaserie,entreotrosmateriales.Conunproductoquepodríacompetirenelmercadofísico,losintegrantesdelproyectodecidieronhacerlodemaneradigital frenteaunmercadoquebloquealasiniciativasindependientes:

“Esunodelostrabajosmásgrandesenlosqueparticipéentodosestosaños,conmuchísimaplataytiempoinvertido,ydecidimosestrenarloonline ygratis. La cosaes, ¿cómohacemosparacom-petirconlas250salasdePiratas del Caribe?(…)Nosotrosvamosa

113http://daemonium.tumblr.com/

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intentarconelZombiedeTroya,perdón,conelCaballodeTroya:llegandodirectamentealacasadelespectador,sinexigirleelme-noresfuerzo.¿Ycómovamosarecuperar la inversiónsinohayningúntipodeganancia?...Yaveremos,deuna formauotra, loqueserecuperaporunestreno-fuera-de-las-corporacionesysinsubsidiodelINCAAesmínimo,asíqueconintentarnoperdemoscasinada”.(Parés,2011b)

Amediados de 2012, el primer capítulo sumaba 40.000 vistas114.Asimismo, al canal de YouTube de Farsa se agregan backstages, es-cenas eliminadas de sus películas, cortometrajes y entrevistas quesuman 140 videos ymás de 1.411.142 de visualizaciones115. De estamanera,laproductoracreauncanaldedifusiónycomunicaciónconsusseguidoresquegeneraunacomunidadvirtualyunpotencialmer-cado, ademásdemostrar su experiencia comoempresaproductoracreandoposiblescontactosycontratosdentrodelaindustria116,comoagregaPabloParés:

“Conrespectoaquealosproductoresnolesgustaqueestreneson-linetengoquediscrepar,yaqueporelúltimoestrenogratuitoquehicimos(Daemonium)estamosrecibiendounacantidaddeofertasypropuestasdeproductoresquenuncaesperamos.Unacosaque

114http://www.youtube.com/watch?v=hS3ONwRqa58

115Datodisponibleenhttp://www.youtube.com/user/farsaproduccionesal20deabrilde2012.

116Uno de los casos latinoamericanosmás renombrados es el del uruguayo FedericoÁlvarezquedespuésdepublicarsucortoAtaque de pánico(2009)enYoutube(http://www.youtube.com/watch?v=-dadPWhEhVk)y recibirmásde6.000.000devisitas fueconvocadoparadirigirunproyectoenHollywood.

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nomepasónuncaenlavidayquecreíaqueeraunaespeciedeleyendaurbana".(Parés,2012c)

Elsurgimientodeladistribuciónyproduccióndigitalnosignifi-ca"lamuertedelcine",sinoque"muestralasmúltiplesposibilidadesquesurgenfueradeloslanzamientosensalas"(RyanyHearn,2010:10).Setratadeunnuevomododecomercializaciónquetransformatodoslosestadiosdelciclocinematográficoproductivoysedesarrollafueradelosbrazosdepulpodelascompañíastransnacionales,permi-tiendoaloscineastasdarriendasueltaasusfantasíasysucreatividad,encontactoconunareddefanáticosenascenso.


ElmercadodeladistribuciónenlaArgentinaesunespaciocautivodeempresastransnacionalesqueechansusraícesentodoslosesta-diosdecomercialización.Lascompañíasdecapitalesextranjerosnoseestablecenennuestropaísparahacercaridad:ubicanlosproductosdesussubsidiariasdeEE.UU.ybombardeanlassalasconpelículases-tadounidenses,llevandoelflujodecapitaldevueltaalpaísdelnorte.Laproducciónnacionalquedaenlosmárgenesdesupropioterritorioconexcepcionesquenollegannial20%delmercado.

Anivelmundial,elterrorhavistoenelmercadodevideohoga-reño(DVDyVHS)unodesusterrenosmásfértiles.Argentinanoeslaexcepción:elhorrorocupaelcuartolugardecomercialización.Sinembargo,enestecontextonohayalteracionesdelcuadrogeneral:do-minacióndelasmajorsestadounidensesquedistribuyensuspropiosproductos.Muypocosproductoslocalescirculanatravésdelasem-presasmayoritariasdelmercadoexcluyendoaloscineastasindepen-

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dientes locales.Muchaspelículasquedansindistribuciónyotras lohacenatravésdelasmismasproductoras.Enestecontexto,surgieroncompañíasespecializadasenelgéneroquecomenzaronatransformarelpanorama.Atravésdemodelosdenegociodepequeñaescala,Vi-deoFlimsySRNDistributioneditaronartesanalmentemuchaspelícu-lasquevieronlaluzporprimeravezyalimentaronaunacomunidaddefanáticoshambrientosdehorrorautóctono.

Otrasproduccionesaspiraronallegaraunmercadomássólidoydesarrollado:eldirecto-a-DVDinternacional.Mientrasalgunosdirec-toresusaronalosfestivalescomovidrieraparaestablecercontratosdenegocios,otrosoptaronporcontrataragentedeventasoenviarpor correo susmateriales.Muypocospudieronmontarestructurasenelexteriorparavender susproductos.Estaúltimaopciónnohasidoviableparamuchasproducciones, yaque los costosdevenderla película son, enmuchas ocasiones,mayores a los de realización.Losresultadoshansidoagridulces:sólopudieronbeneficiarseaque-llosquerecibieronadelantosdedistribución,todoslosquefueronaporcentajenunca vieronun centavo.A cambio, recibierondifusióninternacionalyprestigiolocal.

Unavariantenuevacomenzóasurgir: lade ladistribucióndigi-tal.Enunmundoenelquelaconvergenciadigitalsehaconvertidoen la reina del campo del entretenimiento, Farsa Producciones haorientadomuchasdesusrealizacioneshacia lovirtual.Aunqueaúnsiguenexpectantesacercade lasposibilidadesdenegocio realesdeesteambiente,enelcaminomuestransusproducciones,construyenunacomunidaddefanáticosenascensoyexponensupotencialcomoproductoraanteelmercadocinematográfico.

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LaexhibiciónenlaArgentinaestáentrerejas.Muestralosmismoscomportamientosdeladistribuciónyestádominadaporcapitaleses-tadounidensesqueobstaculizanlallegadadepelículasnacionales.Elobjetivodeestecapítuloesanalizarlafasefinaldelacirculacióndelaspelículasdeterrornacionalesparadeterminarcómolleganalpúbli-co,locualpermitiráestablecersurentabilidad.Sólocuatropelículasargentinasdehorrorcircularonenelcircuitocomercialdesde2000hasta2012.Elrestode laproducción independientebuscaopcionessubterráneas:salasalternativasofestivalesdondesesumanalrestodelaoferta.Sinembargo,laexhibiciónensalastieneunpuntoúnicoyexclusivoqueagrupaañoaañoalterrornacional:elFestivalBuenosAiresRojo sangre (BARS), unverdadero termómetrodelmagmadesangrequegenerandecenasdecineastasennuestropaís.

5.1. Exhibición de terror en Argentina: el circuito comercial

Lasempresasdeexhibiciónsonel“mostradordondeseofertadi-rectamentealpúblicoelproductofílmico.Acuerdanconeldistribui-dorextranjeroonacional–yavecesconelproductor–lassalasylas

CAPítUlo 5

Exhibición nacional: el circuito comercial, las salas alternativas y el BARS

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fechasdelanzamientodelaspelículas”(Getino,2008:317).Duranteladécadadel‘80ylaprimeramitaddelosaños‘90,elsectordelaexhi-biciónenArgentinadisminuyóconsiderablementesussalas.Mientrasqueenladécadade1970funcionabanenelpaísmásde2.000salas,en1992seredujerona280(PerelmanySelvach,2004:82).

Asuvez,lassalastradicionalesfueronreemplazadasporloscom-plejosmultisalasylaspantallasenlosshoppings,manejadosporgru-posmultinacionalesqueingresaronalpaísenalianzaconempresaslocalesqueseocuparondelalogística.Lamayoríadeesoscapitalessurgiódelasmajors cinematográficasporqueasegurabalacolocacióndesupropiomaterialymayorcontroldelacadenadecomercializa-ción(PerelmanySelvach,2004:82-83).Elnúmerodesalascomenzóaaumentar117,asícomoelnúmerodeespectadores.En2010había181exhibidoresenactividad,787salasyunaaltaconcentración(SINCA,2012),talcomosemuestraenlatabla21:

ExhibiDoR ESPECtADoRES PARtiCiPACióN

Cinemas Hoyts de la Argentina S.A. 9.279.917 24,26%

Cinemark Argentina S.R.L 5.407.575 14,14%

N.A.I Internac.II Inc. Suc Arg 4.964.551 12,98%

Village Cinemas S.A. 4.013.398 10,49%

Cine Sunstar S.A. 1.104.793 2,89%

Norte Exhibidores Cinematográficos S.A. 933.180 2,44%

Deno S.A. 785.198 2,05%

Empresa San Martín S.R.L. 642.196 1,68%

Belgrano Multiplex S.A. 557.125 1,46%

Dinosaurio S.A. 502.309 1,31%

117Lasmultisalassonmáspequeñasquelassalastradicionales,conmayorconfortyca-lidaddeaudioeimagen.

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ExhibiDoR ESPECtADoRES PARtiCiPACióN

Riocin S.A. 492.839 1,29%

Cinema Center S.A. 469.002 1,23%

Sac-Sa Cinematográfica 440.767 1,15%

De Porras María Del Rosario A. 385.740 1,01%

De La Costa S.A. 366.200 0,96%

INCAA 325.021 0,85%

Cinematográfica Vanguardia S.R.L. 310.670 0,81%

Bereciartua Lavalle Y Cía. S.A. 287.081 0,75%

Compañía Monumental S.A. 263.180 0,69%

Lisieux S.R.L. 222.261 0,58%

Canning Multiplex S.R.L. 209.874 0,55%

Honfleur S.A. 204.153 0,53%

Proyectar S.R.L. 201.612 0,53%

Cine Plex S.A 155.414 0,41%

Coto C.I.C. S.A. 152.873 0,40%

Arteplex Belgrano S.R.L. 144.226 0,38%

Solar Del Cerro S.A. 143.606 0,38%

D`Alimenti S.A. 140.778 0,37%

Sudestada S.R.L. 138.665 0,36%

Cía. Cinematográfica Centro S.A. 137.643 0,36%

Amodeo Guillermo Rubén 134.657 0,35%

Exhibidora Atlántica S.A. 132.111 0,35%

Gobierno De La Ciudad De Buenos Aires 132.066 0,35%

Pammag S.R.L. 130.982 0,34%

Sociedad Italiana De Socorros Mutuos Deli Abruzzi 118.351 0,31%

Abdenur Honorio 111.892 0,29%

Cine Teatro Alfa Soc. De Hecho De Marches 103.768 0,27%

Cinema Pergamino S.A. 100.995 0,26%

Miguel Becerra S.A. 92.100 0,24%

Gama Producciones S.R.L. 89.468 0,23%

El resto 3.717.538 9,72%

totales 38.245.775 100,00%

tabla 21. Espectadores por exhibidor. Año 2010.

Fuente: INCAA (2011a: 112).

194


Lasmajorscinematográficasconcentranmásdel60%delarecau-daciónbrutaentansólocincoempresasdedistribución:Cinemark,NAI (Showcase) yLumiere(estadounidenses)yHoyts General Cinema yVillage Road Show (australianas).El40%restantesedivideentre173exhibido-res.Estasituaciónhaprovocadoirregularidadesenladistribuciónco-mercial.Lasempresas“planificanuncronogramadeexhibicióndesuspelículasalolargodelañoconunnúmerolimitadodedistribuidoras”(PerelmanySelvach,2004:86).Aunqueelmanejodeambosnegociosen el país se realiza por separado, las grandesfirmas pertenecen agruposdeempresasconinteresesenotroseslabonesdelaindustriacinematográficaenlaArgentina(PerelmanySelvach,2004:86-87).Asísemuestraenelgráfico5:lascincocompañíastransnacionalescon-

gráfico 5. Porcentaje de pantallas por distribuidoras. Argentina. Año 2010.

Fuente: elaboración propia en base a INCAA (2011a: 56).

16.23%Warner Bros

16.35%United International Pictures

12.23%Otras distribuidoras

16.29%The Walt DisneyCompany Argentina

10.45%Distribution Company Arg.

6.47%Alfa Films S.A.

4.29%Primer Plano

Film Group

7.91%Sony Pictures

9.78%Fox Film de la

Argentina

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centranel66,56%de laspantallas (UIP,WaltDisney,Warner,FoxySony),seguidasporun21,21%delasdistribuidoraslíderesargentinas(DistributionCompany,PrimerPlanoFilmGroupyAlfaFilms)yun12,23%quequedaparaungrannúmerodeempresasindependientes.Esta operatoriamuestrauna cartelizaciónde la exhibiciónyde loscostosasociados.

Elgénerodeterrorhatenidounapresenciasostenidaenladé-cadacon129títulos.Respectoalarecaudacióntotalargentina,tuvounporcentajedel5,87%ydelosespectadoresun4,43%,comoseveenlatabla22:

2002-2010

Recaudación total: $ 2.572.954.005 Espectadores total: 323.172.370

Recaudación terror: $ 151.104.002 Espectadores terror: 14.301.497

Participación en el total: 5,87% Participación en el total: 4,43%

tabla 22. Participación del género de terror en el mercado de exhibición argentino.

Fuente: estadísticas propias en base a datos del SINCA y Ultracine (2011b). Se excluyeron

datos de 2003 por ausencia de datos en el SINCA.

Elporcentajedepelículasde terroren la fasede laexhibiciónessignificativamentemenoralqueposeeenelmercadodeDVDhogareño,dondellegaal12,5%118.Laspelículasargentinas(sindistincióndegé-nero)tuvieronunpromediode24,12%depresenciaenlasexhibiciones,

118Fuente:estadísticaspropiasenbaseaUltracine(2011b).

196


mientraslasproduccionesextranjerasllegaronal75,88%119.Laspelícu-lasdeterrortienenunpromediomayordepelículasforáneas,princi-palmentedeEE.UU.,seguidodelejosporEuropa,AsiayAméricaLatina,cuyaparticipaciónesdel3%,talcomoseveenelgráfico6.

1%Otros países

76%EEUU

6%Asia

14%Europa

3%América Ltina y Argentina

gráfico 6. Películas de terror distribuidas en Argentina por origen. 2000-2010.

Fuente: estadísticas propias en base a Ultracine (2011b).

Aunque la cantidaddepelículasnacionalesproducidasaumentaaño a año junto a la presencia en la cantidadde estrenos (en 2000eradel17,71%yen2010del30,15%120),hayunabismocadavezmásgrandeentrelaevolucióndelaofertaylademanda(Torterola,2009).Locualsignificaquehaycadavezmáspelículasensalaymenosgente

119Fuente:estadísticaspropiasenbaseadatosdelSINCA.

120Fuente:SINCA(2012).

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quelasvea.Enelcasoespecíficodelhorror,laexhibiciónensalasco-mercialesdelosproductosargentinosescasiinexistente.Duranteladécadaanalizada,seestrenóunasolapelícula,alasquesesumantresmásde2011y2012talcomoseveenlatabla23121.

PElíCUlA DiStRibUiDoRAPRoMEDio ENtRADA

SEM. SAlAS ESPECtADoRES RECAUDACióN

Visitante de invierno (Esquenazi,

2008)

Primer Plano Film Group

$ 11,42 8 54 10.818 $ 109.044,40

Sudor frío (García

Bogliano, 2011b)

Disney $ 20,32 8 126 80.516 $ 1.636.182,42

Lo siniestro (Mazurek,

2011b)

Primer Plano Film Group

$ 20,86 6 32 7.585 $ 158.244,20

Penumbra (García

Bogliano y García Bogliano,

2012)

Cinemagroup $ 23,44 7 67 16.044 $ 376.229,50

tabla 23. Datos de taquilla de las películas de terror estrenadas en el circuito comercial

(2000-2012).

Fuente: Ultracine (2011b, 2012).

Elprimerestrenoensalasdeunapelículadeterrordespuésde20añosdeausenciadelgénero[elanteriorhabíasidoAlguien te está mi-rando (CovayMaldonado,1988)]notuvounaperformanceauspiciosa.DistribuidaporlaempresaargentinaPrimerPlanoFilmGroup,Visi-

121Nohan sido analizadasCabeza de pescado (Massaccesi, 2009) por ausencia dedatossobresuestrenoydistribución,yLa segunda muerte (FernándezCalvete,2012)quealmomentodecierredeestapublicaciónsólofueestrenadaenelBAFICI.

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tante de invierno(Esquenazi,2008)seestrenócon24copiasenCapitalFederalyGranBuenosAires122.Unodelosfactoresdesufracasofueunafaltadeplanificaciónenellanzamiento,talcomoindicaunodesusproductoresChristianKoruk:

“Mover la película te sale $ 150.000 y nadie lo pone porque noesperanrecuperarlainversiónenlataquilla.Visitante de inviernotuvounpardeafichesencallesescondidas.Laavantpremieresehizoelmismodíadeunestrenoimportante123.Sinoponésvolun-tad,nopasanada”.(Koruk,2011)

Númerossimilares,opeores,muestranLo siniestro (Mazurek, 2011b) y Penumbra (García Bogliano y García Bogliano, 2012).MientrasPenumbra seestrenócon33copias124,Lo siniestrolohizosólocon10125.TantoLo

122Salasde estreno.Capital Federal:VillageRecoleta,VillageCaballito, CinemarkPa-lermo,CinemarkPalermo,CinemarkCaballito,ShowcaseBelgrano,AtlasGeneralPaz,AtlasRiveraIndarte,ComplejoTitaMerello,Gaumont,HoytsAbasto.Amba:HoytsUni-center,HoytsMorón,HoytsTemperley,HoytsQuilmes,CinemarksanJusto,CinemarksanMiguel,CinemarkCinemarkAdrogué,ShowcaseHaedo,SowcaseNorte,ShowcaseQuilmes, CineOcho La Plata, Ambassador La Plata,Village Pilar,VillageAvellaneda.Fuente:(INCAA,2004b).

123Enlamismasemanaseestrenaron:Jumper(Liman,2008),Tropa de elite(Padilha,2007),Enemigo en casa(Gillespie,2008),La conspiración(Haggis,2007);Como la sombra(Spada,2006)yOlga, Victoria Olga(Farriols,2008).

124Salas: Cinemark (Palermo,Adrogué, SanMiguel, Soleil, San Justo, PuertoMadero),Showcase(Belgrano,Norte,Haedo,Quilmes,Rosario),Village(Recoleta,Caballito,Pilar,Avellaneda,Rosario),MonumentalRosario,CotoLanús,CinecenterFlorencioVarela,PlazaShoppingLiniers,Gaumont,MonumentalLavalle,AtlasFlores,AltoAvellaneda,Diagonal Mar del Plata, Sunstar Rosario, Hoyts (Abasto–Unicenter, Dot, Temperley,Quilmes,Moreno).Fuente:Taquillanacional(http://marianoliveros.wordpress.com).

125Salas:Gaumont,MonumentalLavalle,VillageAvellaneda,HoytsQuilmes,HoytsTem-perley,CotoLanús,ShowcaseNorte,ShowcaseHaedo,CinemarkSoleil,CinemarkSanMiguel.Fuente:Taquillanacional(http://marianoliveros.wordpress.com).

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siniestrocomoVisitante de inviernofuerondistribuidasporPrimerPla-noFilmGroup.LosplanesdelanzamientodeLo siniestronoparecíanmuyauspiciosos,locualexplicasuscifrasderecaudación:

“MicampañavaaserpegarafichesyversipuedopasarunspotenCanal7.Tampocovaasalirendemasiadoscinesyconmuypocascopias.Calculamosquesevapasaren70salas.Conesosabemosquenovamosa llegara los90milespectadores.Esunapelículachicaquenoapuntaaesoperoqueremosquelovealamayorcan-tidaddepúblicoposible.Enelplanestápasarlosenbarriosyenlassalasdecine.Muchasveceslostanquesllenanlassalasquedejanpocoespacioparanuestrapelícula.Esunlanzamientopequeño”.(Mazurek,2011a)

LapobreperformancedePenumbra(GarcíaBoglianoyGarcíaBoglia-no,2012)nosorprendeporsudistribuciónnacional(Cinemagroup),niporsulanzamientopequeño(limitadoaafichesenvíapúblicaqueademásanunciabanerróneamenteelestrenoel2defebreroporqueaúltimomomentosecambiólafecha)sinoporlacantidaddecopiasysalas.Visitante de inviernoyPenumbracompartieroncompañíapro-ductoraanteelINCAA(Cinemagroup),alacualChristianKoruk(2011)denunciaporelmanejodelapelícula(Verpunto4.1).

Sudor frío(GarcíaBogliano,2011b)fuelagranexcepcióndelgénerolocal.Fuelanzadaenlasligas mayores-PampaFilmscomoproductora,Disneycomodistribuidora,Telefécomopromotora-126conunagrancampañapublicitariaenradio,televisiónycine[atributoremarcado

126Unatendencianacionalmuestraqueapartirde2008, las“10películas localesmásvistascontaronelapoyodelatelevisión”(Ultracine,2011a:50-51).

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pormuchosartículosdeprensa(Battle,2011;Villegas,2011b;Russo,2011)].Apesardequelascríticasnofueronmuyauspiciosas,unlan-zamiento(seestrenóenmásde50salas)yunadifusiónmasivaayu-daron a colocarla en el podio de las películas de terror argentinas.HernánMoyano,productordePauraflicsydelapelícula,habladelaimportanciadelmarketing:

“AquíenArgentinasedejatodolibradoalazarysetieneunacon-cepciónantiguaquedicequelaspelículasfuncionanonodema-neramágica.Porquelagenteseenganchaconlahistoriaono.Creoquelosestadounidensesenestosonmaestros.Unotieneavancesdesusproyectosdesdequeestáncomenzandoagestarse.Viveeldíaadíaysesientepartedeellos.Estohacequesuspelículasseanconsumidasdelamaneraenqueselasconsume.Elmarketingesmuy importante, incluso en un hecho artístico. Ojala algún díaaquíseentiendaesto”.(Moyano,2011).

Lo interesantede la comparaciónentreSudor frío yPenumbra esobservarcómodosproductosdePauraflicstuvieronunaperformanceensalastandiferente(vertabla23)peseaqueambascompartieronaldirector,teníanestéticassimilaresyseestrenaroncontanpocosmesesdediferencia.InclusoPenumbratuvocríticasmásfavorablesenmediosnacionales (VerD’Alessio, 2012; Frías, 2012;Bernades, 2012;Basile,2012;Panessi,2012).Lasdiferenciasabismalesenlosmanejosdeproducción,distribuciónyexhibiciónmuestrancómoelpúblicoargentinonosiguedirectoresopropuestas(amenosqueseanrecono-cidos)yelpapelrelevantedelapromociónylalogística.

Asimismo,lasituaciónestructuralenelmercadodelaexhibiciónnofacilitalascosasparalasproduccionesargentinas.Laelecciónde

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películasalahoradecomprarelentradanotienetantoquevercon“libreelecciónporpartedelpúblico”,sinoconaspectosqueyahemosdescripto anteriormente: el “embotamiento de estrenos semanalesextranjeros”sumadoa“ciclosmuybrevesdepermanenciaencartel”de losestrenosnacionales,“menorconcurrenciaa lassalas”127, “ar-ticulaciónhorizontalde lacadenadevalorenbeneficiode laspro-duccionesdeHollywood”,“carenciaopérdidadeunhábitocinéfilo”e“inexistenciadeespaciosdeexhibiciónenunodecadadosdepar-tamentosdelpaís”locualcentralizalaofertaenlaCiudaddeBuenosAiresyelGranBuenosAires(Torterola,2009:195).Aestosfactoressesumaundéficitdeinformación,locualsignificaquelosconsumidoresy losexhibidores tienenmásdatosdisponiblesqueelgrupoalotroladodelacadena(productores).Comoejemplo,losespectadorespue-dendecidirconsumirunfilmenbaseacreenciaspolíticasoreligiosasylosexhibidorespuedenprogramaroinducirlaeleccióndepelículasenbaseaestecomportamiento(MurschetzyMierzejewska,2004)128.

127Unadelascausasdelaretraccióndelademandahasidoelimpactodelascrisises-tructuralesargentinasenelconsumodelosproductosculturales:“Alahoradereducirgastos,lasfamiliaseindividuossuelenrecortarlacompradelperiódico,laadquisicióndelibrosodemúsicacomounadelasalternativasque,presumen,tienemenosreper-cusiónensuniveldevida”(BecerrayMastrini,2009:60).

128Unaanécdotarecientepuedeilustrarestecomportamiento.CuandofuiaverPenum-braaVillageAvellanedaapesardequeestabaencarteleranoseencontrabadisponibleenlagrilladehorarios,locualpodríainduciraquenoseestabaproyectandoapesardequehabíachequeadopreviamenteenlapáginawebdelcomplejo.Aldirigirmealaventanillaysolicitarunaentradaparalapelícula,elvendedormeadvierte:“Miráqueesargentina”,basándoseenlapresuncióndequeelpúblicolocalesreticenteavercinedegéneronacional,obiencineargentinoengeneral.Lasalavacíademostrabaquelaestrategiahabíadadoresultadosyqueungranporcentajedelasdecisionessontoma-dasporlosespectadoresalmomentodecomprarlaentradabasándoseenungrupodevalorespreestablecidos.

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Estasoperacionesmuestrancómosibienesdifícilhacerlapelícula,inclusomásarduoresultadistribuirlayexhibirla,locualconviertealhechodequeseavistaporlosespectadoresenunamisiónimposible,talcomoseñalaPabloRovito:

“La exhibición ennuestropaís es de carácter oligopólico y estecomportamiento,quederivaenlaintransparenciaarbitrariaentreelproductorlocalyelconsumidor,llevaalprimeroalaimposibili-daddevenderpornollegarconelproductoalmercado.Decirquetodoelcinenacionalhalogradoserestrenadoyequipararesoconllegar almercado esuna simplificaciónpor lomenosofensiva”.(CitadoenGetino,2005:328)129

ComomuestrabastaverlosresultadosdeVisitante de invierno(Es-quenazi,2008),Lo siniestro (Mazurek,2011b)yPenumbra (GarcíaBo-glianoyGarcíaBogliano,2012):seestrenaronensalas,perosindudasnopudieronllegaralmercado.Sudor frío(GarcíaBogliano,2011b)es-tuvoencondicionesdenegociarconlosdueñosdelmercadoyfuelaúnicacapazdedemostrarqueconunapromociónadecuadayunacir-culaciónporloscanalesprivilegiadosdelaexhibición(elqueposeenlasempresastransnacionales),unproductonacionaldegéneropuedefuncionar.Sinembargo,setratadeunragosóloalcanzadoporcuatro

129Existencuotasdepantallaparaelcineargentino(VerINCAA,2004a,2006).Sinembar-go,lafiscalizacióndeestareglamentacióntieneproblemasenlafasedeexhibición,talcomoseñalanPerelmanySeivach(2004:53):“Algunosproductoresnacionalesacusanalosexhibidoresdeutilizarmecanismosmásomenoslegalesparaevitarmantenerlaspelículasargentinasencartel.Entreestossepuedenmencionarlaexhibicióndepelícu-lasargentinasensalasmásgrandes,ladeclaracióndeunmayornúmerodeasientosenlasalaqueelreal,yelagregadodemásfuncionesparaelfilmeargentino,todoestoparareducirelnúmerodeasistentesporfuncióndetalmodoqueelporcentajedebutacasocupadasseabajoynoalcancelamediadecontinuidad”.

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películas.Casi90filmesnohantenidoestrenocomercialnifinancia-ciónestatalporloquehanbuscadosalidaenespaciosalternativosyfestivales130.Acontinuaciónanalizaremosesoscasos.

5.2. El circuito alternativo del horror

Fueradelasluminariascomerciales,existeuncircuitodecinearteoindependientequeabrelasposibilidadesdeexhibicióntodoelaño.Engeneralsetratadesalasconcapacidadmáslimitada,menorcalidaddeaudioyvideo,yentradasgratuitasomuyeconómicas.Constituyenunmercadooff Hollywoodparaproduccionesquenolleganaloscircui-tos comerciales.Persiguenunobjetivomásartísticoquecomercial,talcomolasdefineAtilioGonzálezensuinformesobrelaexhibiciónalternativadecineenlaCapitalFederal:

“Unespacioalternativodeexhibiciónpuededefinirsecomoaquelquecontemplapropósitosdedifusióncultural,artística,deforma-cióndepúblicosantesqueellucroeconómico.Muchasdeestassa-lassonpartedeprogramasculturalesde institucionesprivadasuorganismospúblicos–conloquesufuncionamientonodependedelosresultadosfinancierosdesuactividad–;unimportanteporcen-tajesonemprendimientoscasipersonalesyartesanalesdepersonasamantesdelcine,yenestecaso,losingresossonrequeridosparaelsosténdelaactividad–aunquelamayoríadelasvecesloscostossonsolventadosdemanerapersonal”.(González,2007:4-5)

130Para laexhibicióncomercial, laspelículasdebentenerelcertificadodeexhibiciónotorgadoporel INCAAqueexigea losproductoreselcertificadode libredeudaqueacrediteelcumplimientodesusobligacioneslaboralesygremiales(PoderLegislativodelaRepúblicaArgentina,1994/08/19:Art.20).

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Losdistintosespaciosalternativosdeexhibiciónpuedensercine-clubes; salas comerciales de cine-arte; festivales, ciclos ymuestras;cinesmóvilesoambulantes,espaciosdevideoarte;oámbitosaudio-visualespúblicos (González, 2007: 7-11). CineClubNúcleo,CinetecaVida,laSalaLeopoldoLugones,elMalba,elauditoriodelaUniversi-daddelCEMA,CineClubMonAmour,CineClubDynamo,CineClubEsperanzasonalgunosdelosexponentes.SóloenlaCiudaddeBuenosAiressuman100pantallasestablesy150deoperatoriaintermitente(González,2007:6).Duranteelaño2006, seproyectarondemaneraalternativa3000títulos(atravésde4500sesiones)locualgeneraunpromediode250películasalmesyunaconcurrenciaestimadade100milpersonasalaño131(González,2007:16).

Las salas alternativas sehan convertido enunade lasprincipa-lessalidasparalaspelículasdeterrornacionales.Mientraselespaciocomercialbloquealasproduccionesindependientes,estetipodeex-hibición“hacereferenciaalavariación,alcambio,aloqueesdiferen-te,alootroenoposiciónalotradicional,loinstitucional,loclásico”(MinisteriodeCulturadeColombia,2004:14).Setratadeunaopcióntantoeconómicacomocultural:

“Enunmercadocanibalizadopor lacompetenciade lasgrandessalasdecine,elobjetivodeestas salasalternativasnoesdispu-tarespaciosdemercadosinocontribuiraladifusióndelacultura,buscandodiferenciarseatravésdeunaprogramacióndecalidadycreandounlugardeencuentroendondesegenereunespaciodereflexiónyconocimientocolectivo”.(González,2007:5)

131Estenúmeronocontemplalosasistentesafestivales.

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MuchassalasdebarriotambiénhandevenidoenEspaciosINCAA,dondeseexhibenpelículasseleccionadasporelinstitutosobrelabasedeciclosespecialesoestrenosnacionales.Esteespaciosumaactual-mente42pantallasentodoelpaís132.Asimismo,elinstitutoorganizaproyeccionesfueradelpaísenembajadas,consuladosoinstitucioneseducativasargentinas.Paralainstrumentaciónenterritorioargenti-no,algunassalasdesactivadasfueronalquiladasporelINCAA,mien-trasenotrasserealizaronacuerdosconlospropietarios.ElINCAAseencargadelaprogramaciónylapublicidad,mientraslacontraparteafrontalosgastosdemantenimiento(SantiagoJaraenMinisteriodeCulturadeColombia,2004:50).Losresultadoshansidotibios,yaquecomoseobservaenlatabla21elinstitutoarañóel0,85%delacan-tidad total de espectadores durante el año 2010.Asimismo, la digi-talizaciónde lassalasesunproyectopendientequeestádandosusprimerospasos:elnstitutohafirmadounconvenioconArsat133paradigitalizar150salasvíasatélite,procesoqueseiniciaráconlosEspa-ciosINCAA.Sinembargo,aúnquedapormejorarelfuncionamientodeestosespaciosquenolleganalacantidaddeasistentesesperada,comoevalúaLilianaMazure,presidentadelINCAA:

“NoestoydemasiadoconformeconelfuncionamientodelosEs-pacios INCAA,sudesempeñoengeneralnomegeneraunagranfelicidad.Parahayqueentenderquenosonnuestrassalas.Cadaunatienesuhistoria,sudueño,suciudad,sumanejoparticular.Porejemplo,mediomuchabroncacuandomeenterédequemu-

132Datosanoviembrede2012.Fuente:http://espacios.incaa.gov.ar/

133Sociedadanónimadecapitalestatalqueofrecesolucionesdetelecomunicacionesysatelitales.Fuente:http://www.arsat.com.ar/

206


chas cierran en enero. ¿Por qué?Nosotros hacemos un enormeesfuerzodeprogramaciónparaabastecerlasdelosmejoresfilmesposibles,organizamosciclostemáticos,etcétera,peronopodemoshacerqueesasalaseconecteconelpúblicosielquelamanejanosepreocupa.Hayalgunosespacios,comoelGaumont,quesonfan-tásticos,perootrosnofuncionan.Detodasmaneras,esunabuenaideay lavamosaseguirdesarrollandoyprofundizando,aunquetodocambiamuyrápidoyenunoodosañoslamaneradeverpe-lículaspuedemodificarse”.(CitadaenBattle,2010)

Hayademásunaseriedeespaciosalternativosoperan informal-mente(locualimplicaquenoestáninscriptoscomosalasdecine)ytienenmenosequipamientoocomodidadesqueelcircuitocomercial.Sinembargo,ledandifusiónyproyecciónalaspelículasexcluidasdelmagmacomercial:

Estoslugaressuelenacogerfilmesdebajopresupuesto(indepen-dientes),queusualmentenolleganahacerfrentealcostodepasarsuobrafilmadaendigitalafílmico,yasíaspiraralfomentoesta-tal–talcomoloexigelaLeydeCine–134,onopuedenafrontarlosnumerososrequisitos legalesparaserexhibidascomercialmente–pagosalsindicatodetrabajadoresdecine,aSadaic135 (fonogra-mas),etc.(González,2007:6)

Hasta 2006, el género predominante en los ciclos era el drama(49%),mientraselterrorocupabasóloun8%.Sinembargo,elaumen-

134Recientementesedispusieronvíasdeayudaestatalparaestetipodepelículas,perotodavíanosehallevadoalapráctica.

135SadaiceslaSociedadArgentinadeAutoresyCompositores.

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todematerialdehorrornacionalprogramadoapartirde2007indicaunaumentosignificativodeesteporcentaje.Enlassalasalternativascirculafundamentalmentematerialnuevo,prevalecenlasproduccio-nesposterioresa1990talcomoseindicaenelgráfico7:

gráfico 7. Filmes exhibidos en espacios alternativos según año de estreno. Argentina.

Fuente: González (2007: 21).

13%1940-1959

17%1960-1979

5%1910-1929

5%1930-1939

11%1980-1989

49%1990-2007

Losciclospuedenmostrarobrasaisladasopuedenagruparseentornoa:temáticasoeditorasotenerotroscriteriosdeprogramacióncomo lanacionalidadde laspelículas; temas, géneros cinematográ-ficos,disciplinas,períodoshistóricosoaspectosformalesabordadosporlosfilmes;eldirectorointegrantesdelequipotécnicooartístico;losmovimientoscinematográficosogéneros;lascondicionesdepro-

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ducciónosucarácterdeinédito,entreotros.Variosdeestoscriteriossevenenalgunosejemplosdelaprogramaciónalternativadelgénerodeterror:

Sadomaster (Magariños,2005)

- SalaElDuende,BuenosAires(2010).

- Ciclo “Cine Insolente”, Artecinema Constitución, EspacioINCAAKM3(2010).

SemanadeCinePunk (organizadaporSRNDistribution)

- 01/12/2011: Apertura/ Cortos apertura/Ultra-Toxic (Cris-pin,2005).

- 02/12/2011:PelículaSorpresa/BloqueCosaMostra/Detrás del Horror(DeLlano,2011)/Un cazador de zombis (Magariños,2008).

- 03/12/2011: Cortos Punk/BloqueVindicta Films/BloqueMantraTrance/Mocosis(Leguiza,2011b).

- 04/12/2011: El Recluta (Shaalo, 2010)/ Viaje al sol (Sidlin,2010)/BloqueDesquicioProducciones/Goreinvasión(Maga-riños,2004).

- 05/12/2011:Mocosis (Leguiza, 2011b)/ Bloque Sarna/Blo-queHorrorIndependiente/Uritorco II(DelaFuente,2011)y Detrás del terror(Panero,2011).

- 07/12/2011: Mutazombie (Leguiza, 2008)/ Bloque Balle-na Negra/ Marihuana Radioactiva Interplanetaria (Leguiza,2010)/Trash(Rébora,2010).

Laagrupaciónentornoatemáticas,empresasuobrasmuestrauncircuitoesporádicoocircunstancial.Sinembargo,sepuedeplanear

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unatácticadelanzamientonacionalsobrelabasedelassalasalterna-tivasqueactúancomoestrenoalavezquedifundenlapelícula.UnodelosejemplosdeorganizadosmásadecuadafueladeFarsaProduc-cionesparaPlaga zombie: zona mutante: revolución tóxica(Parés,Sáez,ySoria,2011).Ademásdeunaplanificaciónen12salasyEspaciosINCAAdurantemásdeunmes (29/03/2012al25/05/2012)en laciudaddeBuenosAiresylasprovinciasdeBuenosAires,Córdoba,ChacoyNeu-quén;elfindelatrilogíapudoverseenelcanaldeYouTubedeFar-saProduccionesgratuitamentepor48horasconsubtítuloseninglésmostrandouna implementaciónmultiplataforma.Las64proyeccio-nesseiniciaronconlasdosprimeraspelículasdelasaga:Plaga zombie (Páres y Sáez, 1997) y Plaga zombie: zona mutante (Páres y Sáez, 2001).

SegúnAtilioGonzález(2007:12),el74%delosespaciosalternativosnocobraentrada.Yen loscasosenqueseabonaunarancelesmuyeconómico.Porejemplo,laSemanadeCinePunkteníaunabonode$40quepermitíaaccesoalaprogramacióncompletadeseisdías,mien-trasen2011elvalordeunaentradaauncinecomercialpromediólos$22,9 (SINCA,2012).Por locualsóloencontadoscasos laexhibiciónenestoscanalespuedegenerargananciaseconómicasparasolventarfuturasproducciones.EnlosEspaciosINCAAseestablecenlosacuerdosdirectamenteconlosproductores,quienescedenlosderechosdeexhi-biciónporundeterminadotiempoy,enalgunoscasos,sequedanconunporcentajedelataquilla.Enotroscasos,cedentodaslasganancias.Así lo señalaGermánMagariños respectoalarregloquehizopara laproyeccióndeSadomaster(Magariños,2005)enelEspacioINCAA:

“Lasproyeccioneslasarregléyo.VideoFlimsqueríahacerlasyque-darseconunporcentaje.PeroloarregléconelINCAAyellosseque-daroncontodalarecaudación.LadieronenArteCinemaysellenó

210


lasala.Ellosestabanchochosporquenuncahabíanllenadolasala.Despuésagregarontresproyeccionesmás”.(Magariños,2011a)

Porlotanto,sibienlassalasalternativasnosonespaciosderetor-nodeinversiónsignificativosoperancomounainstanciadedifusiónparamásdel95%delaspelículasdeterrorargentinasquenotienenlugarenelcircuitocomercial.Organizadasentornoatemáticas,ci-neastasuobrasesporádicas,sesumanaunaofertadinámicanacional.Sinembargo,existeunespacioquereúnetodoslosañoslasproduc-cionesnacionalesdehorroryquehaaumentadosurelevanciaenlaúltimadécada:elFestivalBuenosAiresRojosangre(BARS).

5.3. Sangre en las salas: el BARS

“ElBARSvaaquedarenlahistoriaporqueeslaoportunidadparaverenpantallagrandeloquehacemos”SebastiándeCaro(2007),pe-riodistaydirectordecinedeterror.

Losfestivalessonáreasquedifundenyadelantanobrasqueestánapuntodeestrenarse,seagrupanentornoaretrospectivasdecineas-tasoexhibendeterminadosgénerosotemáticas.Ennuestropaís laofertasumacasi90espacioscompetitivosynocompetitivos136(Ultra-cine,2011a).Muchosserealizanensalascomerciales,comoelBuenosAiresFestivalInternacionaldeCineIndependiente(BAFICI)oelFes-tivalBuenosAiresRojoSangre(BARS),mientrasotrostomanlugarenespaciosalternativos(cine-clubs,centrosculturales)(González,2007).ArgentinanosóloessededelúnicofestivalclaseAdeAméricaLati-

136Sedenominafestivalescompetitivosalosqueotorganpremiosyrealizanselecciones,mientraslosnocompetitivossóloexhibenmaterial.

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na137-eldeMardelPlata-,sinoquetambiéncuentaconunodelosmásconvocantesdelcineindependiente:elBAFICI(Ultracine,2011a:70).

Los festivales actúan comoun centroneurálgicoque reúnea todala industria cinematográfica y que, tal como los espacios alternativos,muestranproduccionesquemuchasvecesnoseencuentranenloscir-cuitoscomerciales,construyendounaestéticaensímisma:ladelfestival.PeterWolleninclusohapostuladolaexistenciadeunnuevogénerocine-matográfico:eldelfestivaldecinequesedefine“másporsuespaciodeexhibiciónqueporsuscaracterísticastextuales”(CitadoenAltman,2000:131). La instanciadel festival tieneunauradeprestigioqueproclamaciertacalidad:esunhonorserinvitadoaunfestivaloserseleccionado,alavezqueesacaracterísticaseutilizacomounaetiquetaparaladifusióndelapelículayunatributoquepuedehacerlamásvendible:

Laspelículasinvitadasaunfestivaltienenunaciertacalidadyob-tendránmás atenciónde losmediosde comunicación. Elhechodequelapelículasehaexhibidoenelfestivalo,inclusomejor,haganadounpremiopuedeserutilizadoenlosanunciosyelmate-rialdepromociónparaaumentar laconcienciade lapelículaenladistribuciónregular(...)Festivalesymercadossontambiénunambienteperfectoparaquelospropietariosdesalasdecineypro-gramadoresveanunapelículadeantemanoyparaevaluarelvalorcomercialdeunapelícula.(Verdaasdonk,2005:4).

Las películas argentinas de terror circulan por varios festivalesnacionales e internacionales. A nivel internacional el festival más

137LaFederaciónInternacionaldeAsociacionesdeProductoresdeFilms(http://www.fiapf.org/)realizaunaclasificacióndelosfestivales,siendoAlacategoríamásalta.

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prestigiosoyespecializadoeselFestivaldeSitges,enEspaña.EnSanFrancisco(EE.UU.)existeelFearless Tales donde,porejemplo,FabiánFortepudovendersupelículaMala carne(Forte,2003).ElFestivaldeCinedeLasAméricasenAustin,Texas(EE.UU.)permitiólacomercia-lizacióndeHabitaciones para turistas (GarcíaBogliano,2004).EnArgen-tina, lasproduccionesdesfilanporelFestival InternacionaldeCineIndependientedeMardelPlata(MARFICI),elFestivaldeCineInusualyalgunasproduccionesporelBAFICI.Laexclusióndelaspelículasdegénero enunode los festivalesmás convocantes yprestigiososdelpaís,elBAFICI,provocóunacartaescritaporDemiánRugna,directordelgénerodeterror,dirigidaaLilianaMazure,presidentadelINCAA,

PensarenelBAFICIcomounfestivaldecineindependienteesunabsurdo,yaqueesunfestivalquedescreedelcinefantástico.Unfestivalquedejaafuerapelículasdegenero localesadosandono coincidir con el perfil del festivalyadejadeserunfestivaldecineindependienteparatransformarseenunfestivalconunperfilyunfindeterminado(…)Lamentablementequienes realizamos esta clase de cine en nuestro país necesitamos del BAFICIparadarnosaconocer,generarpúblicoyfomentarelgénerodelcualsedesprendelacreatividadenestadopuro(…)No puede ser que dentro de 450 películas no haya ni un sólo representante del genero de nuestro país (Rugna, 2008) (negritaseneloriginal)

Desde la publicación de esta carta, no ha cambiado significati-vamente la situaciónenelBAFICI. Ladispersiónde laspelículasdehorror en varios espacios alternativos y festivales hacía dificultosoprecisar lamagnitudde laproducciónnacional.Conmuypocadis-tribucióny exhibición, lapescade títulos erauna tarea titánicaen

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unampliomardefilmes.Sinembargo,surgióunpuntodeencuentroque los reuniómostrando sin tapujos sangreen las salas.Casi todoelmaterialproducidoenArgentinapasaporelFestivalBuenosAiresRojoSangre(BARS).Asistenlosdirectores,lasproductoras,losexhibi-dores,laseditorialesylosfanáticos.Tampocofaltanvampirosyzom-bis:losfanáticosconcurrendisfrazadosyconviertenalasemanadelterrorargentinoenunapelículaenvivoteñidadesangre.RespectoalBARS,PabloSapere,programadordelfestival,señala:

“ElBARSessimplementeunapantallaabiertaalcineultrainde-pendientedegénero.Laimportanciadeestoestáenqueduranteañosnohubootrosespaciosparaestetipodecine.YloquelogróelBARSapartirdeesofuecrearunpuntodeencuentroparato-doslosrealizadores.Estoayudóademostrarquelasumadecadatrabajoindividualdabacomoresultadoalgomuchomayor.Segu-ramenteestosdirectoreshubieranfilmadolomismosinelBARS.Perojuntarlosatodosenelmismolugarcreólapequeñaboladenievequeayudóalaluddepelículasfantásticasqueestamosvien-doahora”.(Sapere,2010)

ElprimerBARSfueenel2000sinapoyocomercialniestatalporiniciativadeGabrielSchipani,aficionadoalcinedeterrorygraduadodelacarreradedireccióndecine,quienarmóunaproyecciónconelpropósitodemostrarloqueestabasucediendoenlaescenadelterrorargentino:

“Encontramos,porunlado,muchosprejuiciosparahacercinedeterror aquí y, por otro, unpequeñogrupode realizadores (Far-sa,AlexisPuig,Daniel de laVega, ErnestoAguilar ypocosmás)desperdigados,cadaunoporsulado.Laideafuedemostrarquela

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unióndetodosibaatenerunresultadomuchomayorquelamera

sumadelalaspartes”.(Sapere,2010)

Conmuchoesfuerzoyganasconsiguieronunasalaenelmicro-

cinedelaFacultaddeCienciasSocialesdelaUBA,unproyector,una

fotocopiadoraparahacerlosprogramasyseleccionaronlaspelículas.

Enesemomento,consiguieronmásde1.200minutosparaver,delos

cualesquedaronseleccionados600.Elcostototalfuede$300,prin-

cipalmenteparaelpagode impuestos,yasistieron60espectadores

(Sapere,2010).

En el año 2001 el festival empezó a generar la atenciónde los

mediosysemudóalCentroCulturalGeneralSanMartín.Lamovida

queseiniciócomounainiciativaartesanalyentreamigoscomenzó

acrecercomercialmente.Laorganización,acargodeQuintaDimen-

sión (una revista digital de género), empezó a cosechar auspicios

económicos:el INCAAyelMuseodelCinede laCiudaddeBuenos

Aires(apartirde2003);laFilmotecadeBuenosAires,elCineClubLa

Cripta,CinemaGothik,FilmSharkyEmeraldProducciones(apartir

de2004).Muchosauspicianteslohacenporcanje(porejemplo,los

quefabricanlasestatuillasparalosganadores)aunqueelINCAAcu-

breel50%delcostodelBARS(Sapere,2010).Elfestivaltambiénfue

declaradodeinterésculturalporlaLegislaturadelaCiudadAutóno-

madeBuenosAires.

Laorganizaciónartesanal,queenlaprimeraedicióncostó$300,

seelevóa$40.000en2009,ylaorganizaciónsumódocepersonaspara

laprogramación,producción,difusiónyprensa,traduccionesysub-

tituladosdepelículasyatenciónalpúblico.Laexhibición fueagre-

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Carina Rodríguez

gandonosólopúblicosinotambiénsalas138paradarrespuestaaunademandacrecientequeempezócon300asistentesyllegóa14.000enel2010comosemuestraenelgráfico8.

Asi

sten

tes

0

2000

4000

6000

8000

10000

12000

14000

16000

1

2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010

60

Año

Asistentes 700 1500 4500 7000 8000 8000 7000 6000 10000 14000

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

gráfico 8. Cantidad de asistentes al BARS. 2000-2010*.

Fuente: elaboración propia en base a estadísticas proveídas por Pablo Sapere . *Se in-

cluyen las entradas vendidas y los participantes de charlas, debates, talleres y zom-

biewalk139.

Losorganizadoresvendendurantelosdíasdeexhibiciónproduc-tos propios (merchandising). Los únicos autorizados a comercializar

138Hasta2009,elBARSfuncionabacondossalasenelMonumentalLavalle.Unañodes-puésseincorporóunatercerasala.

139LaZombiewalkesunaprocesióndepersonasquerecorreelmicrocentroporteñoca-racterizadascomozombisimaginandounaBuenosAiresqueamaneceatacadaporunextrañoypoderosovirus.Aunquenoestáorganizadaporelfestival,sehacetodoslosdomingoscercanosahalloweenyesunodelosdíasmásconcurridosdelBARS.Fuente:http://www.mundozombie.com.ar/.

216


productosexternosalBARSsonlasdistribuidorasVideoFlimsySRNDistributionylaeditoragráficaFanEdiciones140.Lohacengratuita-mente,“esuncanjeporalgunasayudasquenosdan...Yfundamental-menteporquesonamigos”,señalaSapere.Desde2007,tambiénofre-cencursos, talleresdeefectosespecialesycharlas.Los ingresosdelBARSseconformanporlaventadeproductos,eldictadodetalleresylarecaudación.Enlasprimerastresedicioneslaentradaeragratui-ta.En2003secomenzóacobrarelacceso,aunquesiempreapreciosmenoresaldeunaentradaensalascomerciales(en2010elcostodelaentradaalBARSerade$12mientraselpromedionacionalrondólos$20).Elgráfico9muestralasgananciasporrecaudaciónhasta2009quehanaumentadosostenidamentedesde2003.

Ingr

esos

020.00040.00060.00080.000

100.000120.000140.000160.000180.000

2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 20100Recaudación 0 0 9000 14.000 32.000 35.000 48.000 80.000 10.000 168.000

gráfico 9. Recaudación del BARS por taquilla. 2000-2010.

Fuente: elaboración propia en base a las estadísticas proveídas por Pablo Sapere (2010).

Datos estimados ya que los números de asistentes proveídos por Sapere incluyen entra-

das vendidas y participantes de charlas, debates, talleres y zombiewalk.

140FanEdicionesseespecializaenlibrossobrecineyunagranpartedesucatálogoestádestinadoalgénerodeterror.

217

Carina Rodríguez

Desde2008laexhibiciónsehaceenelComplejoMonumentalLa-valleyelacuerdoconlasalaesaporcentaje.Sereparteel50%paracadaparte,descontandolosimpuestos.Sefirmauncontratoqueim-plicaquelasprimeras1.800entradassonexclusivamenteparalasala.Sisevendemenosdeesacifra,elfestivaldebecubrirladiferencia.To-daslasentradasvendidasdespuésdeesacifrasonparaelBARS,hastallegar al doble.Ypasando las 3.600 se empieza a repartir 50%paracadaparte.“Esmediocomplejo,perocomosiemprepasamosesosto-pes,esmuchomásfácil”,aseguraSapere(2010).

Laprogramaciónincluyepelículasnacionales,latinoamericanaseinternacionalesyretrospectivasdedirectoresmíticosdelgénero.ElFestivalrecibecadaañomásmaterialnacionalydelexteriorquese-leccionayprograma.Saperedeclara:

“Comopromediorecibimosunas200obrasporaño,entrecortos(unos150)ylargos(50).Solemosprogramaruncentenardecortosyunaveintenadelargos.Laselecciónsehaceapartirdecriteriospuramentecaprichosos,antojadizosyarbitrarios.Setratadepro-gramarconelcriteriolomásamplioposibleyquecadapelículatengaalgoquenosgusteonosllamelaatención".(Sapere,2010)

ElBARSseconvirtióenunespacioalternativoqueacompañódesdeeliniciodeladécadaelaumentoenlaproducciónnacionaldegénero,proyectandounpromediodesietelargometrajesnacionalesalaño(en2010fueron14).Asimismo,aumentóconsiderablementelacantidaddematerialprogramado,talcomosemuestraenelgráfico10.

Entotal,seprogramaronmásde1.200largosycortos,mayormentear-gentinos.Reciénen2003secomenzaronaincluirproduccionesextranjerasaunquelatendencianacionalnodeclinó,talcomoseveenelgráfico11.

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0

50

100

150

200

2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010

10Cantidad 20 23 60 114 158 186 176 159 164 171

40%Internacionales:

429

60%Nacionales:641

gráfico 10. Cantidad de material proyectado en el BARS. 2000-2010*.

Fuente: elaboración propia sobre la base de las estadísticas proveídas por Pablo Sapere

(2010) y la programación del BARS (2000-2010) *Se incluyen largometrajes y cortome-

trajes de todos los países.

gráfico 11. Películas programadas por origen. BARS 2000-2010*.


(2010) y la programación del BARS (2000-2010). *Se incluyen largometrajes y cortometrajes.

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Carina Rodríguez

LoqueabundaenelBARSsonloscortometrajes(talcomosemues-traenelgráfico12),aunquelaproporcióndelargometrajesargenti-nosseincrementóun140%locualmuestraunaumentoenlascapa-cidadesrealizativasnacionalesylamaduracióndelmercadoqueen2010comenzóagenerarsusprimerosproductosindustriales.

ElBARSsehaconvertidoenunpuntodeencuentroqueincenti-valasproduccionesylasagrupa.Estefenómenosevenosóloenlaexhibiciónsinoenlasreunionesquetuvieronlugaren2008,dondealahoradebuscarunaafiliaciónparapresentarsefrentealINCAAlohicierondetrásdelfestival(verpunto3.4).Asimismo,laproduccióndeldocumentalRojo sangre: 10 años a puro género(Aguilar,2009),comocelebracióndeunadécadadelfestival,fueunanálisisdelasfortalezasylosproblemasdelgénerodeterrorenArgentinaquenosesupeditó

40%Internacionales:

429

60%Nacionales:641

gráfico 12. Programación por duración del material. BARS 2000-2010.


(2010) y la programación del BARS (2000-2010). *Se incluyen largometrajes y cortometrajes.

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alBARS.Porotraparte,losmismosdirectoresdeclararonqueapuranlostiemposdeproducciónparamostrarseenelFestival:

“Este festivalesnuestravidriera.Lobuenodequeexistaesquenosponeunobjetivoal cual llegar.Al tener todos los añosunafechalímite,teobligaaterminarlapelículaqueestáshaciendoydespuésapensarenel añopróximo”. (PabloParésentrevistadoenel2007)

Esinnegablelarelevanciasimbólicayeconómicaquetieneparalosdirectoresargentinosdegéneroyaquesonmuypocosloslargo-metrajesproducidosquenofueronexhibidosenelBARSdurantelaúltimadécada(vergráfico13).Aquellosquenohansidoproyectadosobienquedaron fuerade la selecciónovendieron susderechosdecomercializaciónaempresasinternacionales.

78%Con estrenoen el BARS

22%Sin estreno en el BARS

gráfico 13. Porcentaje de largometrajes estrenados en el BARS. 2000-2010.


(2010) y la programación del BARS (2000-2010).

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Carina Rodríguez

Mientras los festivales actúancomoespaciode futurasventasypromocióndepelículas,elBARSmuestrafalenciasenesteaspecto.Noseregistranacuerdosgeneradosduranteel festivaly lamayoríadelasediciones sehacenentre laseditorasespecializadas (VideoFlimsySRNDistribution)y losdirectores, loscualesestablecencontactosperiódicamente y no necesitan la instancia del festival para ver lapelícula.Enalgunoscasos,laspelículasganadorashanobtenidopro-yecciónenEspaciosINCAAdetrásdelnombredelBARS.Sinembargo,estasoperacionesmuestranunaccionarlimitado:

“ElBARStedalugarparaproyectarperonotenésotrasalida.Hayfestivalesqueseencargandevenderydistribuirpelículas.Perdi-moselobjetivoconelBARS.Leperdimoslagracia.Sabemosquetenemosqueestarahíperonotenemoselmismoimpulsodean-tes.Sinembargo,sabemosqueeselúnicofestivalquehay”.(Le-guiza,2011a)

Lasrazonespuedenbuscarseenunaestructuranacionalquenoda lugaraeste tipodepropuestas, locualhageneradodistribuido-ras especializadas y espacios alternativos de exhibición. Asimismo,elpresupuestoesotrodelosproblemasdelfestival.TraerempresasinternacionalesoinvitadosextranjerosimplicarecursosqueelBARSnopuedeafrontaryaqueapesardehaberevolucionadoen laúlti-madécadasiguemostrandounaccionarartesanal.AsíseñalanArianaBouzón,productoradelfestival,yEliánAguilar,integrantedelaor-ganización:

“Esmuycaseroyhechoapulmón”,señalaAguilar.“Unonolovecontodalaestructura,esonoestábueno,porquelasproduccionesestán,elpúblicorespondeycrececadaaño,perotodavíafaltaese

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toqueparapoderdeciréste es un festival clase A”.¿Cuáleslacaren-cia?“Dinero”,respondesindudarloBouzón.“Conrecursoseconó-micospodéshacermáspublicidad,difusión, tenés laposibilidaddetraerinvitadosdeafuera...”.“Además”,apuntasucompañero,“conmásdinerosepodríaampliarelespacioalasproduccionesdelinteriordelpaísyconmáspublicidadacercarlosfilmesalosespectadoresquenoacostumbraelcircuito”.(Valenzuela,2009)

Asimismo,másalládeuncrecimientosostenidoelBARSmuestraunaevoluciónlimitadadeasistentes(aunquenodematerial)queex-hibelaslimitacionesdeaudienciadelgénero141.Respectoalimitacio-nesdelBARS,PabloSapere(2010)dice:

“ElBARSya formapartede lacultura de género enBuenosAires.Nocreoquedejedeseruneventoindependientedirigidoaciertoghetto,peronuestrosesfuerzosvanaestarenllegaralpúblicoge-neral(…)endemostrarquepuedehabercinedeterrorenArgenti-na.Paraestohayqueromperundobleprejuicio:losconsumidoresdecinedeterrordetestanalcineargentino.Y,porotrolado,losconsumidoresde cineargentinodesprecianal cinede terror. Eldesafíoesromperesasbarreras”.

ElBARSnaciócomounavidrieradelaspelículasdeterrorargenti-nasqueestabandispersasosinexhibición.Aúnmuestralimitacionesqueexhibensuscosturasartesanales:laimposibilidaddegenerartras-cendenciainternacional,llegaralinteriordelpaís,establecercontratos

141Comoreferencia,sólode2008a2011elBAFICIpasóde200.000asistentesa300.000.Fuente: http://www.observatoriodegobierno.buenosaires.gob.ar/Proyectos_Metas/Detalle_Proyecto.asp?ID_Proyecto=24378

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Carina Rodríguez

deventaotraerinvitadosquedenrenombrealBARS.Ysiguelimitadoaunreducidopúblicodefanáticosqueaumentatímidamenteañoaaño.Sinembargo,esinnegablequeesuntermómetroquemuestraelcreci-mientodelaproducciónygeneraunincentivoparaloscineastas:llegaralaNochedeBrujasconmaterialparaexhibirenelFestival.


Laexhibicióncomercialnoescapaalasreglasdejuegonacional(ymundial):estádominadaporcapitalestransnacionalesqueprogra-mansuspropiosproductos.Sólocuatropelículasdeterrorargentinaspudieronaccederaestecircuitodesde ladécadadel ´80hasta2012ylohicieronconresultadosagridulces.Llegarconlaspelículasaloscomplejosdecineeseliniciodelaapuesta,lograrqueelpúblicolasveaesaúnmásdifícil.Tresdelaspelículas,distribuidasporempresasnacionales, tuvieron losresultadosesperados:unapaupérrimaasis-tencia,pocassalasdeestrenoypromocióncasiinexistente.Sudor frío (GarcíaBogliano,2011b)fuelaúnicaqueescapóalatendenciageneralconunadistribucióndeDisneyyunapromocióndeTelefé,quedandoentrelaspelículasargentinasmásvistasde2011.

Elrestodelaproduccióndehorrorindependientemuestrasuma-terial en salas alternativas, ciclos especializados o Espacios INCAA.Allí se sumergeenelmardel cineargentinodondenavega juntoaproductosdetodotipodegénero.Enmuchoscasos,setratadeunaodosproyeccionesquegeneranuncircuitoesporádico.Muypocospudieronprobarqueestoslugaresalternativospuedentransformarseenunapoderosaarmadedifusiónnacional,incorporandounaexhibi-cióndigitalquetraspasalasfronteras.

224


Enelmediodeestavoráginedesalasqueestáfueradelsistemayproyecta todo tipodemateriales, aparecióun faroque ilumina alosdirectoresdehorrornacional.ElBARSnacióhacemásdeunadé-cadayeselespacioexcluyenteparamostrarsangreen las salas.Sibienmuestralimitacionespresupuestariasyoperativas,esunavidrie-raquemarcaelrumbodelaproducción.Aunquenohapodidosalirdelghettodelterror,loamplíaatrayendocadavezamásasistentesymuestracomolosmonstruosdecartulinacrecenañoaañosinasus-tarseporlosfantasmasdeunasituaciónestructuralquelosapartadelacorrientecomercial.

225

Unodelospropósitosdeestainvestigaciónfueanalizarlascausasdelnacimientodeunaproducciónmasivadelgénerodeterrorargen-tino.Esinnegablequelaspelículasexistenysemultiplicanañoaaño.Elcapítulofinalestarádestinadoareflexionarsiestematerialcons-tituyemeramenteproductosdefanáticososehanconvertidoenunmercadorentable.Sobre labasede losdatosdesplegadosa lo largodel libro,estasecciónresumelasrepuestasa lassiguientespregun-tas:1)¿Existencanalesderetornoeconómico?;2)¿CómosobreviveoseretroalimentaelcircuitodelterrorenArgentina?3)¿Cuálessonlosmodosdefinanciacióndelterrorargentino?;4)¿Existeunainje-renciasignificativadelmercadoexternoenlaproducciónlocal?Estascuestionespermitenanalizarydesglosarlasrespuestasalasegundapreguntadeinvestigaciónpermitiendodeterminarlasustentabilidaddelgénero local,examinar las limitaciones laspolíticasculturalesyvislumbrarelfuturodelhorrorargentino.

La sustentabilidad de la producción nacional: financiamiento privado

“Elmovimientoavanzaysumotornoeseldinero,sinoelamoryelfanatismoporelcine.(…)

CoNClUSioNES

Los desafíos del terror argentino: sustentabilidad y futuro

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Todossomosiguales,porqueelmotorquenosmueveeslapa-sión,yesunmotormuchomáspoderosoqueeldinero”

(PabloParésenRaña,2010:15)

Hacerunapelículaargentinadeterroresunaproezaquenodifie-redelamisióntitánicaqueimplicafilmarenArgentina.Mientraslasempresasestablessepuedencontarconlosdedosdeunamano, lasindependientesydeproduccióncircunstancialsonlasquedominanelpanoramaargentino.Elmayorproblemaqueenfrentaralahoradeponersearodaresunfactorbásicoynecesario:eldinero.

Muchosdirectoresponen todos sus esfuerzos en crear suoperaprima.Losproyectosse inicianconempresasqueGetino(2005)de-nominadeproduccióncircunstancial.Enestoscasos, lamotivacióncomercial está supeditada a las necesidades de expresión artística.Confondosdesupropiobolsilloodefamiliaresyamigos,setratadeunainversiónemocionalmásqueeconómica.Asíseiniciaronmuchoscineastasquehoyfilmanalosmonstruosnacionales.SonejemploslasóperasprimasHabitaciones para turistas (GarcíaBogliano,2004) -conuncostoU$S3.000-yPlaga zombie (PáresySáez,1997),conunpre-supuestode$600.Másalládelavariaciónenlospresupuestos,nosemodificalamanera:todossacaronplatadebolsillospropiosoajenosparafilmarynadieempezóenlasligas mayores142.

Mientrasenelconjuntodelcampocinematográficolaoperaprimadeberíaserel iniciodelcamino,paramuchosnoquedatrechopara

142Laúnicaoperaprimafinanciadaporel INCAAesLo siniestro (Mazurek,2011b).Sinembargo,muchosproyectossepresentaronanteelInstitutocomoóperaprimaporquelaspelículasanterioresnofueronestrenadosensalascomerciales.

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Carina Rodríguez

continuar.Sinembargo,elanálisisdelasproduccionesdeterrorar-gentinamuestraquelosdirectoresdegénerosonunaespecietenazquenodetienesufilmografíadespuésdedarlosprimerospasos.Sonmuypocos los casosde cineastasnovelesqueno continúanprodu-ciendohorror.Enestecontexto,resultalegítimoindagarlosmecanis-mosqueposibilitanel crecimientodeunaproducciónmonumentalquetieneescasasventanasdecomercialización.NoquedandudasquelaproezayelsacrificiodehacerpelículasenArgentinaes,enelcasodemuchosdirectores,frutodelaobstinaciónpersonal.Sinembargo,esaempecinadavocaciónporfilmarnecesitaunpresupuestoparaco-menzaraandar,aunqueseademaneraartesanal.Comounaeternaóperaprima,losdirectoresinicianencadaproyectonuevolaeternaruedadelfinanciamientopersonal.

Lacooperativaesunodelasfiguraseconómicasmásutilizadasalahoradefilmar.Enestecaso,lapalabracooperativaesuneufemismoqueimplicalasumadevariosbolsillos:eldelosdirectores,produc-tores,guionistasoactoresqueseunenparaproyectosparticulares.Unadesusmayoresventajaseconómicases laausenciaderelacióndedependencia entre los sociosque intervienen sinfinesde lucro.Lascooperativassonunmododeflexibilizaciónlaboralquereúneaunequipoporproyectoyque,enmuchoscasos,sedesarmaparaar-marotrocondiferenteintegración.Enestoscasos,losintegrantesyelequipotécnicoaceptanparticiparenunemprendimientoacambiodeunporcentajedelosingresosquepuedallegaragenerarlapelícula143.

143Lainformalidaddelaindustriasedaporvariasrazones:“unexcesodeofertademanodeobra,comoasítambiénuncrecimientodelamodalidaddelocacióndeserviciosyunaugedelascooperativasdetrabajo”(PerelmanySelvach,2004:116).

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Sinembargo,lamayoríaobtienelosrecursosdeproyectosajenosalgénero.Estaimposibilidaddededicarse100%alproyectosedebeaunaúnicarazón:nadiepuedesubsistirfilmandoterror.“Mispelículaslasfinancioyo”,señalaelproductorChristianKoruk(2011);“elcinefantásticoindependientenosehapodidodespegardetalmaneradequeunopuedavivirdeeso”,agregaMarianoCattaneo(2011);“conoz-copocosdirectoresquevivandeesto”, concluyeDanielde laVega(2011).Locualconfirmaunadelasfuentesdefinanciamientodelgé-nero:otrosingresosdelasproductorasocineastas.

Losdatosexpuestosmuestranunhechoinnegable:laproduccióndegénerodeterrornopuedefinanciarseporsísola.Noesunasitua-cióndiferentedeladelrestodelcineargentino.Sóloexisteunpuñadolimitadodeempresasestables,elrestofinanciasusproyectoscomopuede(PerelmanySelvach,2004).Lamotivacióndeloscineastasylasproductorasnoeseldinerosinoelamorporelgéneroquelosempujaaseguirfilmandounapelículadetrásdeotra.

Ciclos de retorno: distribución y exhibición

Noesnecesariosacardemasiadascuentasparadarsecuentaquesi lafinanciaciónseapoyaen labilleterapersonalde losdirectoresyproductorasoensuhabilidadparageneraringresosenotrosem-pleos,losmecanismosderetornoenlasventanasdecomercializaciónnofuncionanaceitadamente.Casiel90%delosdirectoresdegéneropasólabarreradelaóperaprima,conlocualdeberían,enun“mundoperfecto”,haberrecibidounadevoluciónmonetariaporsutrabajo.Lacapacidadderetornodelainversiónesloquedefineeldesarrollodeunmercado(Getino,2005).Alavezquelainversiónenlaspelículas

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Carina Rodríguez

esunaapuestamásemocionalqueeconómica, laretribuciónen loscanalesdedistribuciónyexhibicióntambiénloes.

Lafrustraciónesgrandeparadecenasderealizadoresqueinviertensupatrimonioyañosdesuvidaenunproyectoquenolograniunaretribu-cióneconómicanillegaralpúblico.Elcuellodebotellageneradoporem-presasdecapitaltransnacionalprovocafiltrosenlasinstanciasdedistri-buciónyexhibición.Laspocaspelículasdeterrorqueestuvieronencon-dicionesdeserestrenadasenelcircuitocomercialsufrieroneldestinoqueenfrentalamayoríadelcineargentino:pocassalasdeexhibiciónytácticasdiezmadasdemercadeo.Elresultadonoesunasorpresa:pocosespectado-res.LaúnicaquetuvounresultadodisparfueSudor frío (GarcíaBogliano,2011b),queconunataquillamodesta,80.000espectadores,quedóentrelasdiezpelículasmásvistasdelaño.AúnconelsubsidiodelINCAA,PerelmanySelvach(2004)señalanquelacantidadmínimadeespectadoresesde10.000paraunfilmdebajopresupuesto.Sinembargo,considerandoqueelcostofinanciadoporelINCAAparaVisitante de invierno(Esquenazi,2008)fuede$949.000yquelos10.818espectadoresgeneraronunagananciade$109.044,40resultapocoprobablelaobtencióndelos$800.000restantesporotrasventanasdeexhibición.ElcasodePenumbra(GarcíaBoglianoyGarcíaBogliano,2012)esaúnmásparadigmático: $ 2.235.370depresu-puestofrentea$376.229,50detaquilla.Todosejemplosdeficitarios.SóloSudor Frío (GarcíaBogliano,2011b)casiquedóamanoconelcosto:$1.800.000enlacolumnadeldebey$1.636.182,42enlacolumnadelhaber.

Elrestode laspelículasdeterroren ladécadanocumplecon lascondicionesqueelINCAAestableceparaelestrenocomercial144.Losdi-

144Para laexhibicióncomercial, laspelículasdebentenerelcertificadodeexhibiciónotorgadoporel INCAAqueexigea losproductoreselcertificadode libredeudaque

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rectoresdecinedeterrorenArgentina–apartadosdetodaslasfasesdecomercialización–debieroncrearsuspropioscircuitosparapodersubsistireconómicamenteymostrarsusobras.LaseditorasVideoFlimsySRNDistributiontomaronesepapelconunaoperatoriaartesanalquenollegaaconstituirlascomocompetidorasenelmercadoglobal.SiSRNDistributiontieneunpocomásde320copiasvendidasyVideoFlimssu-peraunestimadode10.000,surolseasemejamásaldedifusiónquealdegeneraruncapitalquevuelvaalaproducción.Aesosesumaelhechodequealcineastalecorrespondesóloel20%delpreciodeventa.

Enlaexhibición,lassalasalternativastampocoofrecendevolucio-nesviables:casiel70%nocobraentrada(González,2007)yelrestodelassalasvaaporcentajeconelproductorodirector.Consalasmáspe-queñasymenorconvocatoriaquelascomerciales,laretribuciónesexi-gua.Asimismo,elBARS(elúnicopuntoexclusivodelterrornacional)esunfestivalquenootorgaaloscineastasunporcentajedetaquilla.

TalcomoseñalanPerelmanySelvach(2004),aexcepcióndelcineestadounidensetodaslasindustriascinematográficassebasanfunda-mentalmenteensumercadointerno.Sinembargo,elterrorargentinonosedespliegaensupropiomercadolocualhacemásdifícilsuventaalexterior.LastransaccionesalexteriorseconvirtieronenlapanaceademuchosrealizadoresqueorientaronsuproducciónalmercadodeDVDinternacional.Malacarne(Forte,2003)fueunejemplodenego-cioredondo:$500deproducción,U$S15.000deadelantopordistribu-ción.Sinembargo,loscontratosporporcentajedeventasdejaronuningresonetoparejoparatodos:$0.SonloscasosdeHabitacionespara

acrediteelcumplimientodesusobligacioneslaboralesygremiales(PoderLegislativodelaRepúblicaArgentina,1994/08/19:Art.20).

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turistas(GarcíaBogliano,2004);Plagazombie(PáresySáez,1997)oSadomaster(Magariños,2005).

Otrasventanasdecomercialización,comolaventadederechosalatelevisiónsonminoritariasenlaArgentina.Endefinitiva,losnúmerosderetornoenloscircuitosdedistribuciónyexhibiciónsonmarginalesyexiguos.Haycasosexcepcionalesdepelículasquelograronunaganan-cianetasustancialperoelrestoserepartelasmigajasdeloscircuitosalternativos.Hayproducción,hayganasdefilmar,peroestasituacióngenerafaltadecertezasobrecuántotiempopuedeseguirsosteniéndo-seelrodajedehistoriasdeterrorsincanalesderetornorentables.

El circuito cinematográfico: hacia un nuevo modelo

El clásico circuito cinematográfico consta de cuatro etapas: fi-nanciamiento,producción,distribuciónyexhibiciónhastaquellegaalespectador(vergráfico14).Elfinanciamientogeneraproducción,peropararecuperarlainversiónyvolverainiciarelcircuitosedebedistribuiryexhibirporloqueeléxitodeunapelículadependedequetodaslasfasessecompleten.Elcineargentinoestáplagadodecasosdondesólosecompletanlasprimerasdosfases(LaFerla,2008:218).

Financiación Producción Distribución ExhibiciónConsumidorEspectador

gráfico 14. Clásico circuito cinematográfico.

Fuente: adaptado de Caves (2000).

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Ennuestropaís,yenel90%delosmercadoscinematográficos,laneutralidaddelprocesoestálejosdesertransparentedebidoafallasdemercado.Unadelasfasesintermediasadministralacolocaciónenelmercadooperandoasufavor:losdistribuidoresdepelículastienenun tremendopodery actúana lo largode toda la cadenadevalor.Lasfallasdemercadoseproducenporcuatrofactoresfundamenta-les(analizadosenloscapítulos4y5):1) intervencióndelestadoenelmercado145;2)concentracióndeloscapitalesentodaslasfasesdelcircuitoeintegraciónvertical;3)conductasdenegocioabusivas,talescomoexplotaciónaceleradadelosproductosparaasegurarsuamor-tización, lanzamientos exclusivosodistribución selectiva; 4) déficitde información que provoca desconocimiento para los productoressobreloscomportamientosdelosconsumidoresylosexhibidores.

Mientras la intervenciónestatal esuna falla de mercado desdeelpuntodevistaeconómico,suroleseldegenerarmáspluralidaddecontenidoseimágeneseinsuflarconstantementecapitalesalapro-duccióndebidoaqueelprocesonollegaacompletartodaslasfasesdelcircuito.Sinembargo,el95%delasproduccionesdeterrornacio-nalnisiquieratieneaccesoaestainstancia.Porloquehangeneradonuevos estadios para posibilitar que la producción continúe. PabloParés(2012a)habladelsurgimientodeEl nuevo mundoluegodeañosdeaplicarmetodologíasparaqueelcircuitoclásicofuncionesinlosresultadosesperados:

“Durante losúltimosdiezañostrabajépara lograruncírculodeproducción, una línea demontaje de películas. La idea era que

145Analizaremosestepuntomásdetenidamenteenelpróximoapartado.

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Carina Rodríguez

lasgananciasporlasventasoproyeccionesdeunapelículaAseconvertíanenelpresupuestodeunanuevapelículaB.Duranteuntiempoparecíaquepodía funcionar,hastaqueel cine llegóa lacasadetodos,gratisyconexcelentecalidad.Puedoponermeenellugardelpúblicoporqueyotambiénsoypúblico:¿Quéhago?¿VeolaúltimaPlanet of the apesgratis,enaltadefiniciónyenlacomodi-daddemicasaovoyauncineypagoparaverPost?”.

LoqueParésproponeesunavueltadetuercaparanocontinuarcon abordajes anquilosados cuyos cimientos están endebles por elsurgimientodelasnuevastecnologías.Ylapropuestanoesotraqueaquellaqueelgénerovieneaplicandohaceaños:minimizaralmáxi-moelcostode losrecursos (locaciones,actores,vestuario,equipos)parapoderautofinanciar laobraosostenerlaconaportesprivados.Con estemétodo rompe con el circuito cinematográfico clásico. LoexpresadoporParés(ilustradoenelgráfico15)exhibelosproblemasmúltiplesqueenfrentalaproduccióndegéneroenArgentina.Porunlado,despliegaelcircuitorealquegenera laspelículasdeterrorennuestropaís:cadaproyectoesunabúsquedaderecursoseinversionesapulmón,uneternomodelodeautofinanciación.Enestecontexto,lasfasescinematográficasclásicasnosonmásqueunautopíaparalamayoríadelosrealizadores.ApesardequeParésserefierealadis-tribucióndigital, lociertoesqueestemodeloactualmenteseaplicatambiénalafísica.

Asimismo,muestra las potencialidadesde la distribucióndigitalquelevantanlasbarrerasdeaccesoalpúblico.FarsaProducciones,in-tegradaporPabloParésentreotrosrealizadores,hademostradoqueestapropuestanoessólounateoría.MientrashanpuestoensucanaldeYoutubecasitodasufilmografíayalternanexhibiciónfísicacon

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digital,tambiéndesarrollanmodelosexclusivamentedirigidosaestosformatos,comoPost (ParésyRojas,2010)yDaemonium(Parés,2011d).1.411.142visualizacionesmuestranunpúblicomayorquelapelículanacionalmástaquillerade2011146.Aúnquedapordemostrarlasus-tentabilidaddeestemodelo,querequieredeunaeternabúsquedadefondosyquedependedelabuenavoluntaddeterceros.Mientrasnoexistarentabilidadaseguradaenlosnuevossegmentosvirtuales,loscineastasseveránobligadosarepetiresteprocesoindefinidamente.Sinembargo,abreinteresanteshorizontessobrecuálseráelcinequeveremosenlaspróximasdécadas.

146Un cuento chino (Borensztein,2011)con903.360espectadores.Lacifradevisualizacio-nesesal30demarzode2012.

gráfico 15. Nuevo circuito cinematográfico.

Fuente: realización propia basado en Parés (2012a).

$

$

Recursos

Inversiones privadas+ recursos

Se utilizan $ + recursospara realizar nuevas películas

El público disfruta dela obra de manera gratuita

Producción Distribución(digital)

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Las políticas culturales en una encrucijada: las limitaciones del INCAA

Elcineargentinoestáenunacallesinsalida:mientrasaumentasuproducciónañoaaño,sehacecadavezmásdifícilqueelpúblicolocalvealaspelículasnacionales.NoexistendudasacercadequelaintervencióndelINCAAenelsectordelaproducciónesdecisiva:másdel90%delaspelículasqueseestrenanensalasestánfinanciadasporelinstituto.Sinembargo,elmodelocinematográficoclásico(gráfico14)nosecumpleennuestropaís:delarecaudacióntotalde2010sóloel8,64%correspondióaestrenosargentinos(SINCA,2012).

EstosdatoshablandeunadelasmayoresfalenciasdelInstituto.Mientras tiene una política agresiva que posibilitó la existencia de1070películasenladécadade2000(vertabla15),elsectordeladistri-buciónyexhibiciónestálibradoalasfuerzasdelmercado.Laimpor-tacióndepelículaspagaimpuestospocosignificativos147ylascuotasdepantallasonmecanismosinsuficientesporsufaltadefiscalización.Asimismo,lasempresasestadounidensesejercendumping148ennues-

147La resolución 2114/2011 (INCAA, 2011c) impuso nuevos impuestos para la exhibi-ciónnacionalestableciendogravámenesdiferencialesparalaciudaddeBuenosAiresyAMBA,versusel interiordelpaís.Comoejemplo,Cars 2 logró2.060.000deespecta-dores,locualmultiplicadoporelpromediodeentradade2011($22,90)da$47.174.000(Oliveros,2012).ElgravamenquedebiópagaralINCAAfuede12.000entradas(comomáximo),locualsignificó$274.800(un0,5%delarecaudación).Asimismo,un10%delarecaudacióndelasentradassedestinaalFondodeFomentoCinematográficoperonoseaplicaaldistribuidorporque“elimpuestorecaesobrelosespectadores,ylosem-presariosoentidadesexhibidorasadicionaránesteimpuestoalpreciobásicodecadalocalidad”(PoderLegislativodelaRepúblicaArgentina,1994/08/19:Art.21).

148Eneconomía,eldumping puedereferirseacualquiertipodefijacióndepreciospreda-torios.Sinembargo,lapalabrageneralmenteseutilizasóloenelcontextodelasleyesdelcomerciointernacionalendondeeldumpingsedefinecomolaprácticaendonde

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tropaís:vendensusproductosaunpreciopordebajodeloscostosdeproducciónqueyafueronabsorbidosporelmercadointerno(Perel-manySelvach,2004;Getino,2005).

Delmismomodo, la integraciónverticalen lacadenadevaloratravésdefusionesoacuerdoshacequeesaspelículassecomercialicendemaneradiferencial,dejandorezagadasalasnacionales.Amododeejemplobastanlosnúmerosde2011:lapelículanacionalmásvista-Un cuento chino[Un cuento chino(Borensztein,2011)]con903.360especta-dores(McFly,2011),nisiquieraalcanzólosnúmerosdelaúltimapelí-culaincluidaeneltop tendepelículasestadounidensesquelideróCars 2 (LasseteryLewis,2011)con2.051.211deentradasvendidas.Enestecontexto,Sudor frío (GarcíaBogliano, 2011b) logró superar lamediadeasistentesdepelículasargentinasdemostrandoquesiunapelículanacionalcirculaporloscircuitosmajorspuedefuncionar.

Porotraparte,elINCAAhaintentadomodificarlasreglasdeljuegoenelladodelaexhibiciónatravésdelaimplementacióndelosEspaciosINCAAquehastaelmomentohatenidoresultadosmoderadosapesardeestableceracuerdosensalasubicadasentodoelterritorionacionalyapreciosmásbajosquelosdelmercado.Asimismo,ladigitalizacióndelassalasesuntemapendienteconcambiosesperadosacortoplazoconlafirmadelconvenioconArsatparalosEspaciosINCAA.

LostiemposdetramitaciónanteelINCAAhacenqueelpedidodefinanciaciónseconviertaenunamisióntitánica.LoscuatroañosquetransitaronVisitante de invierno(Esquenazi,2008)oPenumbra(García

unaempresaestableceunprecioinferiorparalosbienesexportadosqueparaloscostosdeproducciónquetienelaempresadelpaísadondeseimportanesosbienes,sacandodecompetenciaalaempresalocal.

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BoglianoyGarcíaBogliano,2012)ylosdiezdeLo siniestro(Mazurek,2011b)sonunapruebadeello.

Procesos poco transparentes adornan el panorama burocráticoqueyahaacostumbradoa losproductoresa inflar loscostosde lospresupuestos. El círculo vicioso que obstaculiza el paso de las pelí-culasargentinasa lo largode ladistribuciónyexhibicióngenera laimposibilidadderecuperarlainversiónenlacomercialización.Nadieesperarecuperarsudineroluegodelaproducción,locualgenerame-canismoscorruptosqueserepitendesdehaceaños.LatergiversacióndelosnúmerosydelasfacturaspresentadasesunaprácticacomúnqueChristianKoruk (2011)denuncia respectoaVisitante de invierno(Esquenazi,2008)peroqueocurreentodoslosproyectos.

ElInstitutotampocohadadolugaralsurgimientodenuevosméto-dosyformatos,locualimposibilitaelsurgimientodenuevoslenguajesmáspropensosasurgirenlosmodosartesanalesdeproducciónconmétodosmásflexibles.OtrodelosproblemaseslafaltadediversidaddepropuestasquetambiénhaimpactadoenlapocarepresentacióndepropuestasdegéneroseleccionadasporelINCAA.Enlosúltimos25años,elInstitutofinanciósólodiezpelículasdeterrorteniendounaparticipaciónsobreeltotaldel0,10%enlaúltimadécada.Sibienlaproporciónsiguesiendomínimarespectoaltotal,senotauncambiodeactitudqueabreposibilidadesafilmesconpropuestassimilaresyatípicasenlafilmografíaargentinacomolapelículadecienciaficcióndeFase 7(Goldbart,2011)oelwesterngauchescoAballay, el hombre sin miedo(Spiner,2010).

Elobjetivodeestepuntonoesdesmerecerlosresultadosdelapo-líticaquepromuevelaproducciónnacional,queseríacasiinexistentesinelInstituto,sinodarluzsobrelosproblemasqueenfrentalapro-

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ducciónargentinaqueaumentaennúmerocuandoentraenelcircuitodecomercialización.Elestadonodebedesatender las fasesrestantesdelcircuitocinematográfico,a lavezquedeberegularizar losmeca-nismosdeselecciónyasignacióndepresupuestoconelobjetivodedarlugaramásdiversidaddegéneros,formatos,soportesyautores.

Las ventajas competitivas y las cuentas pendientes del terror argentino

“Durante cinco años viví de hacer videoclips, hasta que la cosacambióymequedésintrabajo, tuvequeadaptarme,encontrarle lavuelta.ASÍESLAVIDA.Porsuertesigohaciendopelículas,queesloquemegustaymemantienevivo,yesperonuncallegaralpuntodeculparal mundo pornopodercontarhistoriasconunacámara.Silagentenopagaporvermipelículaonoencuentrolaformadeseguirfilmandovoyatratardedescubrirquecosasestoyhaciendomal”.(Pa-rés,2012c)(Mayúsculaseneloriginal)

Elterrorargentinohasentadolasbasesdeunaproduccióndesco-munalqueconstruyódecenasdemonstruosdepapelconlosrecursosqueteníaamano.Lascaracterísticasdelaproducciónysucirculaciónleimponenoportunidadesdemercado,alavezquelolimitan.Comopuntoafavortieneunatributoquepodríaparecerunadesventaja(yenalgunosaspectosloes):suindependenciacasitotaldelosmodosdeproducciónindustrial.Larealizaciónalmodohágalo usted mismo lespermitealosdirectoreslograrefectosyrecursosdeunamaneramáseconómicaycreativa.

Eleternoejercicioderodarbrindaalosrealizadoreslasposibili-dadesparahacercinedecalidadconpocodinero.Másqueaprender

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en la teoría, la realidad lesda lasherramientasparaajustarseaunpresupuestoybajarelguiónalatierra.Eltrabajoconcostosacotadospermitealoscineastasmayorflexibilidadenlasrutinasproductivasyunaadaptaciónmásrápidaaloscambiosdelentorno.Mientrasunodelosmayoresejemplosmundialesdelgénerodeterrordebajopre-supuestoeselcostodeU$S144.000deLa noche de los muertos vivientes(Romero,1968),ennuestropaíssepodríahacer48vecesHabitaciones para turistas (GarcíaBogliano, 2004)o 480versionesdePlaga zombie(PáresySáez,1997)conesacifra,sinconsiderarlainflacióndemásde30años.InclusodentrodelaspelículasfinanciadasporelINCAA,lospresupuestossonbajosomedioslocuallespermitehacerfilmesconherramientasobtenidasdentrodelabarricadacinematográfica,aunque los costos se elevanpor los certificadosde libredeudaqueimponeelinstitutoyelpagoatodoslossindicatos.Muchosdeestosproductoscaennaturalmentebajolacategoríaexploitationporlosmo-dosdeproducciónasociados.

Unadelasclavesparamantenerestoscostoseslacolaboraciónen-tredirectores,quesocializansumanodeobrayequipamientotécnicoenlaspelículasdetodossinningunaopocaretribucióneconómica.Asi-mismo,estosbajosmárgenesdecostospermitenlaexperimentación,labúsquedadenuevoslenguajes,laadopciónderiesgosformalesfrenteauncinedepresupuestoselevadosquenotienedemasiadoespacioparainnovarporqueestáobligadoarecuperarlainversión.Estarenovacióncinematográficatieneposibilidadesdeconstruirunnuevocanoncine-matográfico,comolohizoelNuevoCineArgentinoenlos´90cuandoestabaenlasorillasdelaindustria.Ambosmovimientosestánapoyadossobre lamacroestructura que sostiene al cine nacional: trabajadoresconeducaciónformalyunaculturacinéfilaenascenso.

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Casitodoslosdirectoresrealizansuproducciónconlasnuevastec-nologíasdigitales, loquelespermiteunafilmaciónmáseconómicayedicióncasera.Laflexibilidaddelasrutinasproductivasnacionaleshapermitidoquemuchoscineastasseanpionerosalahoradeofrecercon-tenidosespecíficoscomoDaemonium(Parés,2011d)paralasnuevaspla-taformas. Comopuntoencontra,muchosdelosformatosutilizadoslespermiteunacomercializaciónlimitada(películasnoaptasparaexhibi-ciónensalas,porejemplo149).Laestéticaamateurqueresultadelasres-triccionespresupuestariastambiénponeuntopeenlasposibilidadesdeventayleposibilitaexclusivamentelosmercadosdeTV,plataformason lineoDVD,aunquelainsercióncrecientedelaaltadefiniciónenestossoportesestásubiendolosestándaresmínimosdeproducción.

MientrascasitodalaproducciónsehacealamedidadelmercadodeDVD,lamayoríadelaspelículasentraenunsacovacíoennuestropaísporqueesaventanadecomercializaciónpublicamuypocostítu-losnacionalesdegénero(verpunto4.2).Loscanalesdedistribucióny exhibición alternativos tampoco alcanzan a absorber la oferta deestosproductos.

Enelámbitointernacional,elterrorargentinotieneposibilidadesde recuperode la inversiónen formatodeDVD. Sin embargo,pocasproduccioneslograronbeneficioseconómicosenelexteriordesprote-gidosfrentealdesconocimientodelasempresasconlasqueentablancontratosyprácticasdecontaLaspocasposibilidadesdeexhibicióny

149JavierDiment(2011a)cuentaunaanécdotaalrespecto:“CuandohicimosAballay, el hombre sin miedohabíaquehacerunenvejecimiento.Laencargadadelosefectosespe-cialestrabajabaparacámarasZ1oX3.Cuandofuimosaverloproyectadotuvimosquehacerlodevuelta.Losefectosdemipelículaestánbuenísimosperosilosvesproyecta-dosenaltadefiniciónsevatodoalamierda”.

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distribuciónqueparecenserunaconsecuenciaopasoposteriordelaproducciónhechaconbajopresupuesto,sontambiénunadelascau-sasqueperpetúanestemododerealización.Lasoportunidadesparalaspelículasmainstream aún son tímidasyestánmás sujetasa los ciclosgeneralesdelmercadoyaladisponibilidaddefondosestatales.Mien-trastanto,lafilmaciónsubterráneatienelasllavesdeunaproducciónconstanteeinnovadoraquepuededarelsaltoprofesionaloindustrial.

Sibienaúnfaltamuchotrechoparacaminar,lospasosdelterrorargentinoseapoyanenunaproducciónamateuryartesanalquenun-cadescansa.Tienelimitacioneseconómicasyformalesperotambiénmuchopotencial, considerando el desarrollo explosivo quehizo ensólounadécada.Elamorporelgéneroyelcineesloquesiguemoti-vandoalosdirectoresyessuventajacompetitivamásfuerte,basadaenunaproducciónquenoledebenadaanadie.

Desafíos y futuros escenarios

Este estudio se ha concentrado sobre dos preguntas de investi-gaciónfundamentales.LaprimeraapuntabaaanalizarlascausasdelnacimientodeunaproducciónmasivadeterrorenArgentina.Cómohemosanalizadoenelcapítulo2,entodalahistoriacinematográficaargentinasehaproducidounpromediodecuatropelículasdeterrorpordécadade1930a2000.Aunqueunamiradaglobalexhibeunde-sarrollomásplenoenelconjuntode las industriasculturales.Estosdatosmuestranqueelgéneronohatenidoundesarrollomuyamplioennuestropaís.

Sinembargo,afinalesdelos´90empiezanafilmarsepelículasdeterrorqueenpoco tiempo superan lamarcahistóricanacional lle-

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gandoalcentenardelargometrajesafinalesde2010.¿Cuálessonlascausasdeestaexplosión?Elcapítulo3exploratresmotivosprincipa-les:a)laincubacióndeunambientecinéfiloalimentadoconmaterialforáneo que circuló en videoclubs, proyecciones especiales y ciclostelevisivos;b)elestallidodelascarrerasyescuelasdecinequeforma-ronmilesdecineastaseimpulsaronamilesdeestudiantesaproyectarsussueñosdetrásdecámara;c) lasnuevastecnologíasdigitalesqueposibilitaronlafilmación,ediciónyhastadistribucióncaserayeco-nómica.Estostresfactoresencendieronlamechaparatrestiposdeproducción:unaartesanalquesemanejaentreelbajoymedianopre-supuesto,películasorientadasalmercadointernacionalconelmismorangodecostos(aunquehayexcepcionesmásonerosasconpelículasfinanciadasporcapitalesextranjeros)ypelículasfinanciadasporelINCAAconpresupuestosmásacordesa lamedianacional.El terrornacionalnotieneestéticasmarcadasymirahacialatradiciónestado-unidenseparacrearmonstruosnacionales.

La producción argentina escribe su presente sobre una historiaque lleva casi un siglo.Una industria queutiliza lamarca genéricaparacomercializardemanerahomogénealosproductosylosmercan-tilizahaciendodivisionesdentrodeestasmarcasconsubgénerosqueexperimentandemandascíclicas,comohemosvistoenelcapítulo1.Lamiradadelaproducciónnacionaldeterrorhacialatradicióndelnortenoescasual:EE.UU.haexplotadoelgénerodesde1930gene-randotendenciasquecruzansusfronterasconsupropiomaterialocapitalizadoéxitosforáneosentodoelmundo.

El análisisdesplegadoenelpunto1.4muestraquemuchaseco-nomíasperiféricas insertaronproductosenelmercadomundialallídondeEE.UU.habíaplantadosubanderaexclusivaeinclusoincentivó

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laproducciónibeoramericanaqueenmuchoscasoseravirgenenma-teriadeterror,aexcepcióndeMéxicoyEspañaquecontinúansiendolosproductoreslíderesdelmercadoencastellano.

Respectoalosmodosdesupervivenciadelgénero,loselementosdesplegadosenloscapítulos4y5muestranuncontextocomplicado.Mientras lasmajorsestadounidenses tienen intervenciónen las tresfasesdecirculacióncinematográfica,elcontroldeladistribuciónesclaveyempujaalaproduccióndegéneronacionalalasorillasdelacomercializaciónalternativa.Laspelículasargentinasqueestuvieronencondicionesdeserestrenadascomercialmentemostraroneltristepromediodel cineargentinogeneral: 11.000espectadores. Laúnicaque fuedistribuidaporuna empresa transnacional -Sudor frío (Gar-cíaBogliano,2011b)-tuvounresultadomásfavorableenlassalas.Sinembargo,estaspelículasfueronfinanciadasporelestado,porloquenonecesitarondecapitalprivadopararealizarse.

Laspelículasnacionalescircularoncomopudieron:encanalesdeexhibiciónalternativos,enformadeDVDnacionalesointernacionalesyenotrasventanasmenossignificativaseconómicamente(televisiónydistribucióndigital).Elresultadodeestacomercializaciónmostróunpromediomínimoderecupero.Comoanalizamosenloscapítulos4y5,surgieroniniciativasyempresasquecrearoncanalesdeexhibi-ciónydistribuciónalternativos:elFestivalBuenosAiresRojoSangreayudóamostrarlaproduccióncomouncorpusconsolidadomientrasVideoFlimsySRNDistributionofrecieronamuchasdeestaspelículasunformatodediscoantesdequedesaparezcanenellimbocinemato-gráficodespuésdesuexhibiciónenelfestival.Aunquelosresultadoseconómicosnosonrelevantessíloessupapelsimbólicoensutareademostrarqueelgénerodeterrorargentinonoesunmito:espalpa-

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bleenlaspantallasdeaquellosfanáticosquenecesitantransfusionesdesangrefílmica.

Entonces,lapreguntacontinúaenpie:¿Cómosepudieronhacercasi100películassinohaysustentabilidadeconómica?Larespuestaestáenlasbasesmismasdesucreación:elbajopresupuesto,quede-finealgéneroensusexpresioneshistóricasymundiales(vercapítulo1),permitiólageneraciónylasubsistenciadelterrornacionalqueseretroalimentadelbolsillodelosmismoscineastas,desusingresosportrabajosparaotrasempresasydelosexiguosretornosobtenidosenlasfasesdecomercialización(queenvarioscasosessignificativores-pectoalainversióninicial).Elmotordelmovimientonoeseldinerosinoelamorporelgénero.Setratadeuntrabajocolectivo,másqueindividual,quecreanuevoslenguajes,formatoseimágenesapostan-dopocasmonedasenmetálicoymillonesenideas,creatividad,talen-toyvocaciónporfilmar.

En vista de este panorama, los desafíos no son pocos. El futurodel género depende de varios factores. En primer lugar, debe salirdelghettoenelqueestáencerrado.Todoslospaísesdependendesumercadointernopararecuperarlainversión.Debeseduciralpúbli-coargentinoymostrarlequeesposibleverunabuenapelículaconmonstruosnacionales.Elgranproblemaradicaenquelosargentinossomosreticentesavernuestropropiocineyquelaexhibiciónenlassalasesunconceptoqueestátratandodesobrevivirperoquetieneeltiempocontado.Mientraselsistemadecirculaciónfísicasobreviva,elINCAAdebegarantizarlalibrecirculacióndenuestraspelículasensupropio territorioquecompitendeslealmentecon importacioneses-tadounidenses.Sólodeesamaneraelcinenacional,engeneral,yelterror,enparticular,podránllegaralosespectadores.

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Elterrorargentinotienevariasbatallasporpelear:unaparticularquelaenfrentaalosfantasmasdeladiscriminacióndeungénerocon-sideradomenorenunpaísdondesedestinantodoslosesfuerzoshaciaproduccionesautoralesdecineartequegananpremiosenfestivalesperoahuyentanalpúblico;yunageneralquelaponeenelpelotóndetodoslosdirectoresargentinoscombatiendoépicosmonstruostras-nacionalesqueobstaculizanlacomercialización.

Mientrastanto,elterrorlocalsiguesobreviviendoapulmónconelimpulsodedirectores,productores,actores,guionistas,exhibidores,distribuidoresymuchosmásqueamanelgéneroyloperpetúan.Con-formanungrupoescondidoenlaselvacinematográficayseadaptanalastransformacionesquemodificanalcontextodelaindustria.Ace-chanagazapadossuoportunidadparademostrarquepuedenasustaralpúbliconacionaleinternacionalconlosmonstruosargentinosquecreandetrásdelfollajedelaindustria,yesperanelmomentoadecua-doparatomarelmundoporasalto.

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Este libro se terminó de imprimiren Tecnooffset

en el mes de marzo de 2014

El cine de terror en Argentina - Departamento de...

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