PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE FACULTAD DE ARTES MAGÍSTER EN ARTES

EL CASTILLO

Performance, política y tecnología.

Una metáfora del poder desde la novela de

Kafka.

POR

FRANCISCO ALONSO GONZÁLEZ CASTRO

Memoria presentada a la Facultad de Artes de la

Pontificia Universidad Católica de Chile para optar al grado académico de Magíster en Artes.

Profesor guía

Ignacio Villegas

Diciembre, 2010

Santiago, Chile

© 2010 FRANCISCO GONZÁLEZ CASTRO

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© 2010 FRANCISCO GONZÁLEZ CASTRO Se autoriza la reproducción total o parcial, con fines académicos, por cualquier medio o procedimiento, incluyendo la cita bibliográfica del documento.

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A quien trabajo en la creación, desarrollo, elaboración e implementación; quien

puso todo de si en este proyecto A mí.

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AGRADECIMIENTOS

Agradecer a dos personas que fueron cruciales en este trabajo. A Ignacio Villegas, por ser mi profesor guía y, como pocos, guiarme en el proceso de creación y reflexión de esta obra, y a Rodrigo Cádiz, por ir más allá de la labor de un mero profesor y asesorarme en cada paso de la implementación del proyecto.

También agradecer a las personas que me acompañaron en el transcurso de todo el magíster: Manuela Flores y mi familia: Miguel González, Susana Castro, Soraya González y Rafael González, sin cuyo apoyo incondicional esto no se podría haber sacado adelante. A Rodrigo Avendaño, Nicolás Olivares y Pablo Tapia, por su constante apoyo, entrega y humor, que hicieron que este camino no fuera una tortura. A Víctor Díaz y Paloma Berríos, cuya compañía fue un soporte constante.

No puedo tampoco dejar de mencionar a Alejandra Bendel, jefa del programa al momento de ingresar, así como a Silvana Buglioni y la Sra. Marisol, funcionarias que hacen que este programa funcione.

Algunos profesores que fueron fundamentales en mi formación, como María José Contreras, Nathalie Goffrad y Patricio de la Cuadra.

Y por ultimo, pero no menos importante, a mis compañeros de Proyecto I y II, y a toda la generación de la que me toco ser parte, donde no podría haber aspirado a un mejor grupo humano.

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Índice Resumen ············································································ 1 Abstract ·············································································· 3

1. Introducción ····································································· 4

2. Antecedentes Artísticos ················································ 7

2.1 Performance ······························································ 7 2.1.1 Bases para una definición del concepto ······ 7 2.1.2 Reseña histórica sobre la performance ········ 10 2.1.3 Notas sobre la performance en América

Latina···························································· ········· 17 2.1.4 ¿Qué sucede en Chile? El contexto local ····· 22

2.2 Observaciones del espacio público y la performance······························································· 25

2.3 Artistas referentes ··················································· 28 2.3.1 Kjartan Slettemark ············································· 28 2.3.2 Alfredo Jaar ························································ 30

3. Antecedentes de Obra ··················································· 35

3.1 Obras 2006-2008 ···················································· 35 3.2 Antecedentes de Obra 2008-2009 (Magíster en

Artes UC)····································································· 41

4. Fundamentación teórica de la obra “El Castillo”· 44

4.1 Del Poder y su ejercicio ······································· 44 4.2 El Poder Económico ············································· 50 4.3 Una Imagen de la relación con el poder: El Castillo de Franz Kafka ·············································· 58

5. Obra “El Castillo”: descripción y análisis ·············· 64

5.1 Descripción general de la obra ····························· 64 5.2 Contenido de la obra (problema) ························· 65 5.3 Descripción intervenciones ··································· 66

vi

5.3.1 Soquimich Comercial S.A. (SQM) ·················· 68 5.3.2 Banco de Crédito e Inversiones (BCI) ·········· 70 5.3.3 AntarChile ··························································· 73 5.3.4 Lan Airlines S.A. ··············································· 75 5.3.5 Cencosud ···························································· 77 5.3.6 Banco de Chile ··················································· 80 5.3.7 Sociedad Anónima Comercial Industrial

Falabella ······························································· 82 5.3.8 Compañía Manufacturera de Papeles y

Cartones (CMPC) ················································ 84 5.4 Técnica (performance del artista) ························ 85 5.5 Descripción Instalación ········································· 85 5.6 Descripción de la interacción ······························· 86 5.7 Técnica (performance del espectador) ················ 87 5.8 Tema ··········································································· 88

5.8.1 Imagen SQM ······················································· 88 5.8.2 Imagen BCI ························································· 90 5.8.3 Imagen AntarChile ············································ 91 5.8.4 Imagen Lan Airlines ·········································· 93 5.8.5 Imagen Cencosud ·············································· 95 5.8.6 Imagen Banco de Chile ···································· 97 5.8.7 Imagen Falabella ··············································· 99 5.8.8 Imagen CMPC ····················································· 101 5.8.9 Imágenes de Datos ············································ 103

5.9 Imagen ········································································ 104 5.10 Descripción de la Tecnología ocupada ··············· 106 5.11 Técnica (tecnología) ················································· 113 5.12 Forma ········································································· 114 5.13 Contexto/tiempo ······················································ 116

6. Conclusión ········································································· 117

6.1 Tecnología ·································································· 117 6.2 Política, contingencia y arte ·································· 118 6.3 Rol del espectador ··················································· 119 6.4 La reelaboración como problema de la obra ···· 120 6.5 Interdisciplina ·························································· 121

7. Bibliografía ········································································ 124

vii

Anexo: La tecnología como herramienta del poder ······ 127

1

RESUMEN

El presente texto es una memoria sobre la obra “El Castillo”, la cual ha sido desarrollada al interior del programa de Magíster en Artes en la Pontifica Universidad Católica de Chile, entre los años 2008-2010.

La finalidad de este texto es entregar los antecedentes de la obra, su marco teórico, fundamentaciones de la misma y una descripción y análisis que permita comprender a cabalidad el sentido de ésta, sin desmedro de las interpretaciones personales de cada espectador. Para esta tarea, la memoria está dividida en diversos capítulos. En el primer capítulo, “Antecedentes Artísticos”, se sitúa la obra “El Castillo” en relación a la historia del arte y se la vincula a artistas referentes. Éste está dividido en tres partes: la primera esta dedicada al Performance Art, donde se realiza una discusión en torno a sus definiciones y concepciones a lo largo de la historia. También se trabaja sobre su origen y características en América Latina y se termina este apartado con un breve análisis de la situación en Chile, su génesis, sus máximos exponentes y la situación actual en que se encuentra.

La segunda subdivisión del capítulo de antecedentes trata sobre la relación entre performance y espacio público. Para ello se toma como base a Paul Ardenne y sus estudios sobre el tema. Además de revisar artistas que son referentes de la obra “El Castillo”: Kjartan Slettemark y Alfredo Jaar.

El segundo capítulo se titula “Antecedentes de Obra” en el cual se analizan las obras que anteceden a “El Castillo”, sea por problemática, medios o forma.

El capítulo tercero, “Fundamentación Teórica de la obra El Castillo” se concentra en cuatro ejes teóricos que involucra la obra: el poder, el poder económico, la tecnología y el libro de Franz Kafka “El castillo”. En el inicio de este capítulo se estudia como funciona el poder, cuales son sus estructuras y como funciona en la sociedad. Una segunda parte de este capítulo se centra específicamente en el poder económico en Chile. Luego se trabaja sobre la relación que existe entre tecnología y poder, siendo la tecnología una herramienta para ejercer el poder. Se cierra el capítulo con un análisis del libro de Kafka “El castillo”, del cual se recoge la imagen con la cual se problematiza el poder.

Para cruzar todos los contenidos tratados hasta el momento, se desarrolla un capítulo completo sobre la obra “El Castillo”, describiendo la obra y analizándola. La estructura consiste en ir describiendo partes de la obra, comenzando con una la descripción general hasta llegar a una la descripción de las intervenciones, imágenes, etc. para luego analizar cada una de estas partes en relación a los aspectos constitutivos de una obra.

Finalmente el texto termina con una conclusión sobre el análisis de la obra, de su resultado y proceso de creación. Se plantean los puntos pendientes y los logros de la investigación realizada, tanto en el campo de

2

la performance y su uso, como en el análisis de las relaciones de poder y el cruce de arte y política en Chile.

3

ABSTRACT The present text is a memory of the work titled “El Castillo” (The Castle), and was developed in the Master of Arts program from Pontificia Universidad Católica de Chile, between the years 2008 and 2010. The point of that text is describe the backgrounds of this work, his theoretic frame, antecedents as well and a description and analysis who provides a full understanding to the meaning of this, without stunting any personal interpretation from every spectator. For this task, the memory it’s divided en several chapters. In the first chapter, in titled “Artistic backgrounds”, the work “El Castillo” it’s located in his relationship with the history of art and some artistic referents. As well it’s divided in three parts: the first it’s dedicated to the performance art, which performed a discussion about his definitions and conceptions in the history. Also refer about his origin and Latin America’s characteristics and ending with a short analysis of the Chilean situation, his genesis, his maximum exponents and the actual situation. The second division of the first chapter of backgrounds refers to the relationship between performance and public space. For that we bases on Paul Ardenne and his studies on the topic. Also we visited some artist who are a reference to the work “El Castillo”, like Kjartan Slettemark and Alfredo Jaar. The second chapter in titled “Work’s background” and analysed the different works who above “El Castillo”, for the problems, medias or form. The third chapter “Theoretic backgrounds of the work El Castillo” it’s concentrated in four theoretic topics: the power, the economic power, the technology and the Franz Kafka’s book “The castle”. In the beginning of this chapter we studied how works the power, which are his structure and how works in he society. A second part of this chapter refers specifically in the Chilean economic power. Also refers about the relationship between power and technology, when that technology it’s a tool to exercise the power. The chapter closes with an analysis on the Kafka’s book “The castle”, which provides the image of the problematic of power. To cross those arguments, we developed an entire chapter of the work “El Castillo”, describing and analysing the work. The structure consist in a description for every part of the work, first general, then the interventions, images, etc, and final an analysis to that’s parts in relationship with the constitutive aspects of the work. Finally, the text provides a conclusion about the analysis of the work, for his results and creation process. The text refers to the no conclusive topics and accomplishments of the investigation in the performance and his use, also the analysis of the relationships between power, art and Chilean politics.

4

1. Introducción

El presente texto es una memoria sobre la obra “El Castillo”, la cual

ha sido desarrollada al interior del programa de Magíster en Artes en la

Pontifica Universidad Católica de Chile, entre los años 2008-2010. El

hecho de que involucre la duración completa del programa y no sólo el año

en que se elaboró la propuesta de obra, se debe a que gran parte de la idea

del proyecto se gestó durante el primer año de magíster. El acercamiento a

la fotografía en el curso “Prácticas fotográficas en el arte contemporáneo”;

el encuentro con América Latina y otras artes en el curso “Arte

Latinoamericano”; y la residencia en que participé en Suecia, influyeron

notablemente en el desarrollo de la propuesta que se presenta como

examen de egreso.

La finalidad de este texto es entregar los antecedentes de la obra, su

marco teórico, fundamentaciones de la misma y una descripción y análisis

que permita comprender a cabalidad el sentido de ésta, sin desmedro de

las interpretaciones personales de cada espectador.

Para esta tarea, la memoria está dividida en diversos capítulos que

abordan distintos temas en torno a la obra y su proceso de creación.

En el primer capítulo, “Antecedentes Artísticos”, se sitúa la obra “El

Castillo” en relación a la historia del arte y se la vincula a artistas

referentes. Éste está dividido en tres partes: la primera está dedicada al

Performance Art, donde se realiza una discusión en torno a sus

definiciones y concepciones a lo largo de la historia, tomando partido por

la postura que, creo, es la más coherente con el desarrollo y características

de esta disciplina. Posterior a esto se realiza un repaso por la historia de la

performance, su aparición y sus causas, además de las consecuencias que

produjo en el mundo del arte. También se trabaja sobre su origen y

características en América Latina, cuyo germen fue distinto al de Europa y

5

cuyo funcionamiento ha estado vinculado a la política desde sus inicios. Se

termina este apartado con un breve análisis de la situación en Chile; su

génesis, sus máximos exponentes y la situación actual.

La segunda subdivisión del capítulo de antecedentes trata sobre la

relación entre performance y espacio público, donde se ven los modos en

que ambos conceptos se relacionan (performance-espacio público), las

dinámicas e impactos que se generan, y los mecanismos bajo los cuales se

da dicho cruce. Para ello se toma como base a Paul Ardenne y sus estudios

sobre el tema.

La última parte de este primer capítulo es acerca de artistas que son

referentes de la obra “El Castillo”: Kjartan Slettemark y Alfredo Jaar. Se

analiza su influencia en la obra y las diferencias y críticas hacia sus

producciones, lo que también ha repercutido en “El Castillo”.

El segundo capítulo se titula “Antecedentes de Obra”, en éste se

analizan las obras que anteceden a “El Castillo”, ya sea por problemática,

medios o forma. Se divide en obras que han sido realizadas dentro del

programa de Magíster en Artes y las que se realizaron entre los años 2006

y 2008. En el análisis se mantiene siempre el foco en la producción de la

obra “El Castillo” y cómo estas obras se relacionan con la misma.

El capítulo II, “Fundamentación Teórica de la obra El Castillo” se

concentra en los cuatro ejes teóricos que involucra la obra: el poder, el

poder económico, la tecnología y, por último, el libro de Franz Kafka “El

castillo”. En el inicio de este capítulo se estudia cómo funciona el poder,

cuáles son sus estructuras y cómo funciona en la sociedad. Para este

análisis se toma como referencia el estudio del PNUD (Programa de

Naciones Unidas para el Desarrollo) sobre Chile, que aborda el tema del

poder en nuestra sociedad. Una pregunta que puede surgir de este análisis

-para los lectores más sensibles frente a los emblemas de la teoría- es la

ausencia de Michael Focault y su libro “Vigilar y castigar”. Esto se explica

porque este texto no es una tesis doctoral, sino que tiene el alcance y

dimensión de una memoria de obra, por lo que no parece necesario agotar

6

todas las fuentes teóricas sobre el tema del poder; en ese sentido, el

informe del PUND es mucho más relevante, debido a que es más actual y

contextualizado para el tema que nos ocupa.

Una segunda parte de este capítulo se centra específicamente en el

poder económico en Chile, donde se analizan brevemente las causas de la

distribución desigual de las riquezas en el país, las privatizaciones durante

la dictadura militar, el poder que tienen los grandes grupos económicos y

como éstos se han enriquecido.

Luego, se trabaja sobre la relación que existe entre tecnología y

poder, siendo la primera una herramienta para ejercer lo segundo. Se

abarca desde el uso de la tecnología como herramienta para imponer

poder, hasta cómo vender tecnología, dando indicios de que, además, la

tecnología se puede ocupar como una herramienta contra el poder, siendo

éste uno de los objetivos de esta obra.

Se cierra el capítulo con un análisis del libro de Kafka mencionado

anteriormente, del que se recoge la imagen con la cual se problematiza el

poder. Se analiza como metáfora del ejercicio del poder, enfatizando la

estructura del libro, sus personajes, relaciones, etc.

Para cruzar todos los contenidos tratados hasta el momento, se

desarrolla un capítulo completo sobre la obra “El Castillo”, describiéndola

y analizándola. La estructura consiste en ir describiendo partes de la obra,

comenzando con una descripción general, hasta llegar a la descripción de

las intervenciones, imágenes, etc. para luego analizar cada una de estas

partes en relación a los aspectos constitutivos de una obra: forma, imagen,

contenido, etc., realizando, así, una vinculación entre la obra y todos los

aspectos vistos en el texto.

Finalmente, el texto termina con una conclusión sobre el análisis de

la obra; su resultado y proceso de creación. Se plantean los puntos

pendientes y los logros de la investigación realizada, tanto en el campo de

la performance y su uso, como en el análisis de las relaciones de poder y el

cruce de arte y política en Chile.

7

2. Antecedentes Artísticos

Antes de comenzar con el análisis de la obra “El Castillo” es

necesario contextualizar los procedimientos y referentes artísticos que son

relevantes para la construcción del proyecto. Para ello, proporcionaré

algunos antecedentes sobre la Performance Art y su desarrollo, sobre la

relación de ésta con el espacio público y, además, nombraré algunos

artistas que son un referente en el trabajo.

2.1 Performance

2.1.1 Bases para una definición del concepto

La Performance Art es relativamente nueva en el mundo del arte.

Con, aproximadamente, sólo un siglo de historia, es aún difícil definirla. El

término performance y su desarrollo agrupan diversas manifestaciones y

términos artísticos que se aúnan bajo el uso del cuerpo: arte corporal1,

happenings2, performance art3, arte de acción4, etc. Por la dificultad

1 El arte corporal o body art es un término que aparece en el libro de Lea Vergine “Body Art and Performance. The Body as a Language” de 1974. Se entiende hoy por arte corporal la obra en que el artista deposita la carga sémica en su cuerpo como un soporte. El uso del término remite al contexto en el cual fue escrito el libro mencionado, cuando la mayoría de los artistas de la performance ocupaban esta estrategia. Con el tiempo, algunos teóricos o personas del medio artístico, acuñaron el término para definir cierto tipo de práctica performática desligándola de la performance art, y perdiendo de vista que es una manera (de entre tantas) de abordar la performance. 2 El Happening se comenzó a desarrollar por Allan Kaprow (18 Happenings in 6 Parts, 1958) y John Cage (4’33’’, 1952) y fue teorizado en el texto “El Happening” (1966) de Jacques Lebel. Se plantea como una obra donde el espectador es directamente participe de ésta, y donde su participación da el sentido a la propuesta. El artista propone distintas situaciones, ambientes u otras realidades, donde el espectador es libre de participar, lo que suscita que el espectador es también obra, que es la principal característica del happening. El Happening es entendido por Kaprow como “representaciones espaciales de una actitud plástica multiforme”. También el grupo Fluxus, así como otros artistas, desarrollaron muchos happenings durante los años 60s y 70s. 3 Performance art es un término que se ha acuñado a partir de los estudios de performance, los que incluyen distintos tipos (sociales, simbólicas, deportivas, etc.) y para diferenciar a la performance que tiene un carácter de obra de arte de otras que tiene un carácter practico. Para alcanzar claridad se agregó el distintivo “art”. Este término se ha ocupado también para referirse a la performance distinta del body art o del happening, o para referirse a la totalidad de expresiones en la performance, como lo hace Roselee Goldberg en su texto “Performance Art”, donde ocupa el término para referirse a toda la historia de la performance.

8

señalada y los múltiples cruces implicados, hay distintas concepciones de

lo que es la performance art y su desarrollo. Una de dichas posturas,

plantea que sólo se entiende por performance las obras que se

desarrollaron en los años 70’s bajo el alero del arte conceptual, y todas las

experiencia anteriores serian una suerte de prehistoria, como postula

Jorge Glusberg, o precedentes, como plantea Sagrario Aznar Almazán. La

falencia que presenta esta postura es que encierra la performance en una

forma puntual, desarrollada únicamente durante los años 70’s. Una

segunda postura tiende a diferenciar cada manifestación del uso del

cuerpo como maneras estructuradas, distintas las unas de las otras,

donde cada una pareciera ser un sistema cerrado. Acá se encuentran Lea

Vergine y también Jorge Glusberg, quienes no analizan la continuidad de

cada manera respecto a otra, sino que se centran en proponer ciertos

sistemas a estas manifestaciones, en un afán de estructurarlas y

definirlas. Una última postura (a la cual me sumo) es la que plantea la

historia de la performance como un continuo, desde el Dadá hasta

nuestros días, donde el body art, el happening y la performance son

distintos modos de abordar el trabajo con el cuerpo, que se agrupan bajo

el nombre de Performance Art. Autores como Tracey Warr, Gloria Picazo, y

sobre todo Roselee Goldberg, trabajan sobre esta idea. Bajo esta mirada, se

asume que la performance es compleja de definir y por lo tanto de

encasillar, y, que tanto el body art como el happening, son distintos modos

de abordar la performance art. La misma Roselee Goldberg explica

claramente esta dificultad:

“La historia del performance art en el siglo XX es la historia de un

medio permisivo y sin limites fijos con interminables variables (…)

Por esta razón su base ha sido siempre anárquica. Por su propia

4 El término arte de acción nace en los países de habla hispana para referirse principalmente a la Performance art entendida como algo distinto del body art y del hapening. Sin embargo, en diversos textos sobre performance, el término arte de acción y performance, se ocupan para referir cosas distintas, lo que muestra el poco consenso sobre las definiciones de performance.

9

naturaleza, la performance escapa a una definición exacta o sencilla

mas allá de la simple declaración de que es arte vivo hecho por

artistas. Cualquier definición más estricta negaría de manera

inmediata la posibilidad de la propia performance. Puesto que

recurre libremente a cualquier número de disciplinas y medios de

comunicación –literatura, poesía, teatro, música, danza,

arquitectura y pintura, además de video, filme, diapositivas y

narración- en busca de material, los despliega en cualquier

combinación. De hecho, ninguna otra forma de expresión artística

tiene una manifestación tan ilimitada, puesto que cada intérprete

hace su definición particular en el proceso y la manera propios de la

ejecución.”5

Bajo el prisma de esta dificultad, Goldberg delimita la performance

por sus características, en vez de limitarla a una definición:

“A diferencia del teatro, el interprete es el artista, raramente

representa un personaje como un actor, y el contenido en raras

ocasiones sigue un argumento o narración tradicional. La

performance puede ser una serie de gestos íntimos o teatro visual a

gran escala, que dura desde unos pocos minutos hasta muchas

horas; puede representarse sólo una vez o repetirse varias veces, con

o sin un guión preparado, improvisado de manera espontánea, o

ensayando durante muchos meses.”6

Nos damos cuenta de que acá caben tanto el body art como el

happening y la performance, ya que cada una de estas maneras enfatiza

distintos elementos de la performance art. Podemos agregar que, por lo

5 GOLDBERG, Roselee. Performance Art. Desde el futurismo hasta el presente. Barcelona, Ediciones Destino S.A. 1996. p. 9. 6 Ibíd. p. 8.

10

general, los artistas son los que, del modo más sencillo, definen la

performance. Así lo hace Clemente Padín, quien la define del siguiente

modo: “la performance consta de tres elementos inseparables: el

performer, la acción (o inacción) que despliega y el público”7, lo que sucede

entre estos tres elementos recae en cada artista.

2.1.2 Reseña histórica de la performance

Habiendo planteado las dificultades que conlleva el definir la

performance y las distintas maneras en que se ha abordado su estudio, y,

también, poniendo de manifiesto mi adherencia a Goldberg -quien

entiende la performance como “arte vivo hecho por artistas” donde la

performance (en cuanto a acciones desde los años 70), el body art, el

happening, las performance dadaístas, surrealistas y futuristas, forman

parte de un mismo paradigma- estudiaremos en profundidad dicho

paradigma. Antes de continuar, podemos agregar que la performance art

es una práctica con un sentido estético; es una práctica porque es

construido en el momento por el artista (en la performance, en la acción,

en el body art, en la producción significante de la obra, y en el happening

en la interacción) y tiene un sentido estético, porque busca ser una obra

de arte.

Expuestas ya las dificultades de definición que plantea esta práctica,

repasemos cuál ha sido su desarrollo desde los inicios: la performance

tiene sus orígenes en las primeras décadas del siglo XX con el Dadá8,

donde los artistas tenían “la intención de incorporar realidades corpóreas

físicas”9 como un nuevo medio para expresar, y con el Futurismo, desde la

publicación del primer texto subversivo del naciente movimiento en el

7 PADIN, Clemente. La Performance desde la perspectiva latinoamericana [en línea]. [Fecha de consulta: 25 de Abril 2009] Disponible en: http://performancelogia.blogspot.com/2006/11/la-performance-desde-la-perspectiva.html. 8 Movimiento artístico de principios del siglo XX que planteaba el anti-arte como postura crítica frente a la sociedad y al mundo institucional del arte. 9 WARR, Tracey. El Cuerpo del Artista. Londres, Phaidon. 2006. p. 11.

11

periódico “Le Fígaro”, momento en que el poeta Marinetti, realiza la acción

de lanzar este manifiesto desde las alturas, entendiendo esto como una

acción de arte que es consecuente con el manifiesto.

¿Qué involucra la aparición de estas acciones en este momento? ¿En

qué contexto se dan? Si bien la performance surge de manera paralela en

el Dadá y en el Futurismo, son distintas respuestas al contexto

convulsionado de inicios del siglo XX, en el cual las ideas de personajes

como Freud, Nietzsche y Marx, cambiaron el panorama intelectual, con lo

que se modificó la percepción de los principios en los que se sustentaba el

mundo occidental. El modelo dominante es puesto en cuestión y nuevas

ideologías surgen, como el comunismo o el anarquismo, llegando algunas

de éstas al poder. Este cambio social también llega al mundo del arte,

donde se cuestionan los sistemas tradicionales de éste, dando pie a los

distintos quiebres que formarán las vanguardias históricas, tales como el

Impresionismo, el Postimpresionismo y, hacia 1920, el Cubismo y

Futurismo. A este contexto se debe sumar la Primera Guerra Mundial y

todas sus consecuencias, como la fractura de los sistemas culturales,

valóricos y religiosos del momento.

Si nos centramos en el surgimiento del Dadaísmo, podemos afirmar

que es una respuesta a este contexto; la reacción de un grupo de “young

men united in a temporary alliance against the past but all were working

their own way towards a personal response to art and a World in which

personal maturity seemed to coincide with universal dissolution”10 Frente

a la Gran Guerra y el quiebre de valores e ideales, los artistas del Dadá

cuestionan el rol del arte en la sociedad fracturada del momento, asumen

un rol subversivo a modo de cuestionamiento, rompen con el sistema

establecido, ridiculizando y parodiando el gusto y la tradición, explorando,

a la vez, nuevas formas de creación. Como plantea Bigsby:

10 T. de A. Jóvenes unidos en una alianza temporal contra el pasado donde todos trabajaron sus propias maneras hacia una respuesta personal al arte y a un mundo en el cual la madurez personal pareció coincidir con la disolución universal. BIGSBY, C. W. E. Dada & Surrealism. Inglaterra, Cox & Wyman Ltd. 1972. p. 7

12

“The dissection of the arts which the Dadaists conducted, the

reduction of poetry to phonetics, of music to elemental sound, and of

art to planes, angles, colours and simplicity of line, was only partly a

reflection of the general dissolution which characterized the age”11

Es, entonces, dentro de esta lógica de experimentación, crítica y

disección de las artes, desde donde se generan estas primeras acciones,

como una respuesta a lo establecido y como reflejo de la crisis que vivía la

sociedad europea.

Por otra parte, el Futurismo y su aparición responden a una

necesidad de los artistas italianos de desarrollar un movimiento propio

dentro del contexto histórico en el que estaban inmersos, donde había

distintos movimientos de vanguardia desarrollando propuestas que

distaban de lo tradicional, contexto en el que estuvo inmerso Marinetti en

París (1893-1896), antes de volver a Italia. Para lograr esto, los futuristas

deciden un camino distinto al de los dadaístas, que consiste en sumarse

al “progreso”, donde la noción de máquina y la superación del hombre por

ésta, son elementos importantes de su propuesta (que se planteaba

netamente italiana y que con posteridad se liga al fascismo). En este

desarrollo, las primeras acciones son ocupadas como un medio expresivo

dentro del aparato que generan fuera y dentro de éstas, como plantea

Jorge Glusberg “Se suceden los recitales poéticos, las ejecuciones

musicales, la lectura de manifiestos, la representación de piezas teatrales y

de danza. La proclama a favor del Varieté (1913) señala el máximo

parentesco entre los actos futuristas y las performances”12 Y como

puntualiza Roselee Goldberg: “La performance futurista de la primera

época fue más manifiesto que práctica, más propaganda que verdadera

11 T. de A. La disección de las artes que los dadaístas condujeron, la reducción de poesía a la fonética, de la música al sonido elemental, y de arte a aviones, ángulos, colores y simplicidad de línea, era sólo en parte una reflexión de la disolución general que caracterizó ese tiempo. Ibíd. p. 9 12 GLUSBERG, Jorge. El arte de la performance. Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone. 1986. p. 10

13

representación”13, ocupando las acciones como un medio de perturbar al

público y llamar la atención de éste sobre el naciente movimiento.

El impacto que generan estos gestos, tanto del dadaísta como del

futurista, rompe con el paradigma del arte como un objeto. Para estos

movimientos, el arte se puede entender como una acción, donde se

involucra directamente la realidad física. Esta ruptura acarrea también el

cuestionamiento del espacio del museo, ¿Dónde poner la acción de

Marinetti? Estas obras sólo pueden estar en lugares reales, fuera del

espacio protegido de la galería.

Estos quiebres son complementados por el gesto indicativo de

Duchamp14, el que plantea, en términos simples, que lo que el artista

designa como arte es arte por la capacidad de indicatividad que este tiene.

Bajo este nuevo paradigma, los artistas podían indicar una acción o

situación como una obra, así como Duchamp lo haría con un urinario (La

Fuente, 1917).

Luego de las primeras experimentaciones en el dadaísmo y el

futurismo, el arte continúa descubriendo nuevas formas de expresión y

creación, pero es luego de la Segunda Guerra Mundial que se retoman de

un modo más sistemático estas experiencias. Así, el “tratamiento brutal al

que fue sometido el cuerpo en batallas, campos de concentración y atroces

experimentos médicos durante las dos guerras mundiales, inspiró el

lenguaje simbólico de tortura, operación y sacrificio de los accionistas

vieneses”15, un grupo de artistas que buscaban mostrar todo el sufrimiento

de la existencia humana por medio de acciones que involucraran la sangre

y la automutilación, expresando el descontento hacia los acontecimientos

sociales y políticos, reflejado en esta producción visual que busca el

13 GOLBERG, Roselee. Op. Cit. p. 11 14 RAMÍREZ, Juan Antonio. Duchamp: el amor y la muerte, incluso. 3era ed. Madrid, Siruela. 2000. Páginas 22 y siguientes, donde se explica el gesto Duchampiano y se contextualiza con el momento histórico que se vivía. 15 WARR, Tracey. Op. Cit. p. 12.

14

rompimiento, cada vez más acelerado, con los modelos que se acomodan a

los estándares tradicionales.

Hacia la década del 50, en los Estados Unidos, un artista dejó de

manifiesta la acción corporal sobre el lienzo, problematizando, una vez

más, el lenguaje del arte y sus procedimientos desde la pintura. En efecto,

Jackson Pollock abrió un camino al experimentar con la acción, al mostrar

cómo el gesto y la acción del cuerpo pueden ser tan importantes como el

resultado que éste produce.

También en este momento, John Cage y Allan Kaprow comienzan

sus investigaciones con el happening, abriendo otra manera de abordar el

cuerpo en el arte. De aquí en adelante, distintos artistas como Yves Klein,

Kazuo Shiraga, Kjartan Slettemark16, el grupo Fluxus, y otros, comenzaron

16 Profundizaré sobre Kjartan Slettemark en el capítulo dedicado a los referentes.

Figura 1. Gilbert & George. The Singing Sculture. 1970

15

a proponer nuevas técnicas y soportes entorno a la acción del cuerpo y a

las huellas que éste deja.

Bajo los términos de acción y resultado, se suscita la dinámica del

desarrollo de la performance a partir de los años 50. Si a principios del

siglo XX se comenzó la experimentación con las acciones como una

respuesta frente a un contexto cultural, político e ideológico; en esta etapa

se profundiza en la importancia del cuerpo como productor. En el trabajo

de los accionistas vieneses, la acción del cuerpo recae en ellos y en sus

puestas en escena, donde vemos una relación directa entre acción y

producto. Sucede lo mismo con Pollock, aunque de un modo menos

violento (teniendo en cuenta que no se vivieron las guerras mundiales a

flor de piel en EEUU), ya que, gracias a él, se genera un interés por la

corporalidad del artista en cuanto a la producción de la obra, lo que lleva a

preguntarse ¿Dónde se encuentra el valor real? ¿En la obra-producto? o

¿En la obra-acción?

Este cuestionamiento es fruto de los cambios que se dieron en la

sociedad luego de la Segunda Guerra Mundial, con la instauración de la

Guerra Fría y la falta de fe en el progreso que se dejaba sentir. Amelia

Jones se pregunta en relación a la aparición del arte corporal a partir del

action painting de Pollock y su repercusión en los años 60’s escribiendo:

“¿Por qué en el contexto euroestadounidense, no ‘vemos’ todo el cuerpo del

artista hasta los años sesenta?” y responde:

“Los cuerpos de los artistas entre 1960 y nuestros días representan

los profundos cambios socioculturales que hoy definimos como

indicativos de una episteme ‘post’ moderna”17, [para ella], el “cuerpo

del artista se convierte en expresivo, gestual, en ocasiones

agresivamente reivindicativo (acorde con los movimientos de protesta

17 JONES, Amalia. Estudio. En: Warr, Tracey. El Cuerpo del Artista. Londres, Phaidon. 2006. p. 20.

16

de la década de 1960 y principios de 1970), o quizás en un cuerpo

paródico, convertido en un bien de consumo”18

Dentro del desarrollo de las distintas maneras de abordar el cuerpo

que se siguieron dando, se encuentran Gilbert & George, los cuales se

presentan a sí mismos como la obra. Como refiere Marchán Fiz: “el cuerpo

de ambos es sujeto y objeto al mismo tiempo”19. En The Singing Sculpture

(1970), donde, durante unas siete horas, se muestran a sí mismos como

esculturas cantantes durante cinco días seguidos, pasando a ser, de esta

manera, ellos mismos la obra (véase Figura 1). Acá no hay un producto

que quede, no hay una acción más que el estar, no hay una

transfiguración que impida al espectador darse cuenta de que son ellos la

obra -sus cuerpos en sí mismos- .

Luego de este desarrollo -desde las acciones rupturistas de los

Dadaístas, hasta las performances concretas de Gilbert & George- el

lenguaje de la performance está en una constante búsqueda de

renovación, de nuevos sistemas y códigos; una parte importante de los

artistas pone de manifiesto temas actuales; miedos colectivos y

preocupaciones sociales. Como propone Gloria Picazo: “(…) ya que desde

su consolidación, a finales de la década de los sesenta, la performance ha

ido evolucionando y se ha adaptado a los intereses propios de cada época,

encontrando siempre nuevas posibles contaminaciones que le han

permitido alargar su existencia”20

Intereses como la guerra, la sexualidad, la identidad y la tecnología,

se convirtieron en problemáticas que se han trabajado desde entonces con

el uso del cuerpo, y así como éstas cambian a partir del contexto, también

varían las estrategias, dejando de lado usos extremos del cuerpo, (un

ejemplo es Gina Pane) dando paso a acciones como las de la artista Janine

18 Ibíd. p. 21 19 MARCHÁN FIZ, Simón. Del Arte Objetual al Arte del Objeto (1960-1974) 5º Edición. Ed. Akal. p. 245. 20 PICAZO, Gloria. Estudios sobre performance. “La Performance: de las primeras acciones a los multimedia de los ochenta”. Sevilla, Ed. Centro Andaluz de Teatro S.A. 1993. p. 30.

17

Antoni, que ocupa otro tipo de estrategias, que remiten a un diálogo entre

materiales y acciones sobre éstos, o el trabajo de Jeff Koons, que tiene

humor e ironía en sus obras.

2.1.3 Notas sobre la performance en América Latina

La performance art en América Latina tiene un claro enfoque a lo

largo de su historia: lo político y lo social, fruto de un contexto donde

dictaduras e injusticias son comunes y constantes. Es a partir de esta

situación, que la performance se vio como un medio de respuesta a la

mencionada realidad, una respuesta desde la acción, la que enfrentaba y

denunciaba un problema. Así lo refiere Silvio De García21:

“La preocupación política, entendida como compromiso con las

problemáticas emergentes de la realidad social, es la tendencia que

más fuertemente ha marcado las prácticas de arte acción en la

escena latinoamericana.”22, donde “el arte acción se asumiera como

estrategia de resistencia y como medio de hacer visibles los traumas

del “cuerpo social” condenado a la invisibilidad y al silencio”23

Propongo dos antecedentes directos del desarrollo de la performance

art en Latinoamérica, uno teórico y otro artístico. En cuanto a lo artístico,

dos son los hitos desde donde germina la performance: Tucumán Arde

(1968) y el Movimiento Estudiantil Popular en México (1968). Para

entender la relevancia y el origen de estos antecedentes, debemos

situarnos en el contexto de agitación política y social por la cual pasaba

Latinoamérica.

21 Silvio De García (1973) De nacionalidad argentina, artista, escritor, crítico y curador independiente. Desde 1996 dirige Ediciones El Candirú. Ha trabajado la performance desde la práctica y la teoría. 22 DE GARCÍA, Silvio. Arte Acción en Latinoamérica: cuerpo político y estrategias de resistencia [en línea]. Buenos Aires, 2007 [fecha de consulta: 28 de Abril 2009]. Disponible en: http://performancelogia.blogspot.com/2007/10/arte-accin-en-latinoamrica-cuerpo.html. 23 Ibíd.

18

En el mundo se estaban produciendo distintos eventos que

cambiaron el panorama político-social. Un ejemplo de esto es el Mayo

francés y la Primavera de Praga en 1968; también la revolución sexual, el

rock naciente y el festival de Woodstock cambiaron las perspectivas de la

juventud frente a la sociedad. En América, pasada la Revolución Cubana,

se desarrollaron como réplica distintas guerrillas, las cuales fueron

reprimidas brutalmente por los gobiernos (EEUU o también los ejércitos)

respectivos. Cambió el modo en que la Iglesia Católica se relaciona con la

sociedad a partir de la Segunda Conferencia Episcopal Latinoamericana en

Medellín (1968), donde en lo sucesivo se dio un énfasis en lo social y en el

mundo popular.

Bajo este contexto de convulsión y cambio social se desarrollan los

antecedentes aquí propuestos. Tucumán Arde (1968) consistió en una

serie de acciones -además de recopilación de información- que un grupo de

artistas realizó para mostrar la difícil situación de los habitantes de la

provincia de Tucumán en Argentina, generando todo un revuelo en la

sociedad del momento. Por otra parte, el Movimiento Estudiantil consistió

en la “toma” de las escuelas de arte en México, para producir propaganda

y reclamar por una mayor democracia y por el respeto de los Derechos

Humanos, acto por el cual muchos estudiantes fueron asesinados. En

Latinoamérica, la acción, la performance art, no nace de una

experimentación con el lenguaje o de un rompimiento con la historia del

arte, como sí sucede en Europa, sino que nace en un contexto tan

específicamente político, que incluso los artistas son asesinados. ¿Qué nos

plantea el que hayan sido asesinados estos estudiantes? Que las acciones

fueron efectivas en su propósito de protesta y que tuvieron una

repercusión real en la lucha social. Ambos antecedentes abrieron el

camino de la acción como un medio expresivo concreto frente a los

acontecimientos sociales.

19

A estos antecedentes se suma el planteamiento de Aracy Amaral24

durante el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual, realizado

en el Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia, en 1981. Allí se

planteó la idea del no-objetualismo latinoamericano, donde la autora

afirma:

“(…) que las acciones que distinguen, que singularizan el no-

objetualismo en Latinoamérica, respecto de los demás realizados

desde los años sesenta en Europa y los Estados Unidos, son las

puestas en que emerge, integrada a la creatividad, la connotación

política en sentido amplio (…) Al manifestar esa intencionalidad

política se revelan a sí mismos, comprometidos con el propio

aquí/ahora…”25

Así, durante los años 70s y 80s, la problemática recurrente en las

performances fueron los problemas sociales y políticos, ocupando

estrategias donde convergen lo público, la acción y el cuerpo; en muchos

de los casos la mutilación es ocupada para poder por medio del cuerpo

agredido del artista, referirse a una sociedad también herida.

Los artistas más representativos de este género en Latinoamérica

son: Cildo Meireles26 en Brasil, Carlos Zerpa27 de Venezuela, Clemente

Padín28 en Uruguay, además de otros en cada país latinoamericano.

Un suceso destacado en este período, debido a sus repercusiones a

lo largo del tiempo y su impacto en el momento, es “El Siluetazo” de 1983,

24 Aracy Amaral es historiadora, teórica, crítica, curadora y docente. En su carrera destacan sus estudios sobre modernismo en Brasil, así como sobre arte latinoamericano. 25 DE GARCÍA, Silvio. Op. Cit. 26 Cildo Meireles (1948) es uno de los más importantes artistas brasileños. Su trabajo va desde las instalaciones a las performance, trabajando durante mucho tiempo en relación a la dictadura en su país, así como criticando el sistema económico regente. Da una enorme importancia a la experiencia del espectador con su obra. 27 Carlos Zerpa (1950) artista que trabaja desde los años 60s en torno a la performance y a en la producción de arte objetual, sonoro e instalaciones, lo que el llama “arte NO convencional”. 28 Clemente Padín (1939) poeta de formación, es un destacado artista visual, uno de los referentes de la performance en América Latina. Ha incursionado en el video y con nuevas tecnologías.

20

en Argentina. En el contexto de la Tercera Marcha de Resistencia,

organizada por las Madres de la Plaza de Mayo, los artistas Rodolfo

Aguerrebarry, Julio Flores y Guillermo Kexel, realizaron 30.000 siluetas en

tamaño natural, para protestar por la desaparición de personas a manos

de la Dictadura Militar. A estas siluetas se sumaron las que comenzaron a

confeccionar los mismos manifestantes, marcando un modo de protestar

que se perpetuó en el tiempo (Figura 2). La acción se insertó directamente

en el contexto social, siendo, a la vez, arte y protesta, mostrándose como

un arte realmente comprometido. La obra, que es una protesta, plantea

por sus mecanismos, la pérdida de identidad del artista, ya que se trata de

un colectivo el que realiza la acción. Esto no podría haberse presentado sin

que se haya dado el giro que permite la performance, que consiste en que

la acción sea la obra; acá se pasa del soporte a la acción, donde finalmente

lo que importa es el gesto realizado por el colectivo, acción que involucra

un espacio y tiempo específicos, irrepetibles, lo que conlleva que la obra es

efímera, no permanece en el tiempo. Distinto sería si el énfasis estuviera

puesto en el soporte o en la objetualidad de la obra. Como dice Goldberg:

“La performance ha sido una manera de apelar directamente a un público

amplio, además de dar una sacudida a los espectadores para animarlos a

hacer una nueva apreciación de sus propias nociones del arte y su relación

con la cultura.”29 En “El Siluetazo”, los espectadores, además de animarse,

son ellos los que, finalmente, se convierten en artistas.

Con el fin de las dictaduras militares en la mayoría de los países

latinoamericanos, las problemáticas de los artistas se centran en “(…)

abordar temáticas amplias y heterogéneas como la discriminación, el

sexismo, la religión, la represión sexual y la marginalidad”30,

enfrentándose, de esta forma, a las distintas instituciones que parecen

dominar estos ámbitos.

29 GOLDBERG, Roselee. Op Cit. p. 8. 30 ALCAZAR, Josefina y FUENTES, Fernando. Performance y Arte Acción. Un libro sobre el Performance Art en Latinoamérica [en línea]. México, 2005 [fecha de consulta: 25 de Abril 2009]. Disponible en: http://performancelogia.blogspot.com/2006/11/performance-y-arte-accin-un-libro.html

21

Un ejemplo de esto es la situación que se presenta en Colombia,

donde varios artistas jóvenes, entre los que destaca el Grupo Matracas,

trabajan durante los años 90 con el contexto social colombiano. Como

menciona Fernando Pertuz:

“Colombia tiene una amplia historia de asesinatos en masa, por

ejemplo en la violencia liberal y conservadora donde hacían el corte

de franela, asesinatos en serie donde los cuerpos fueron cortados,

sus gargantas trepanadas y sus lenguas extraídas, verdaderos

objetos de terror que aún siguen apareciendo y engrosando las listas

de NN que han sido imposibles de reconocer”31

En este ambiente, el Grupo Matracas genera distintas performances que

evidencian esta realidad, poniendo en riesgo incluso su vida en pro de este

compromiso.

Figura 2 Aguerrebarry, Rodolfo; Flores, Julio; y Kexel, Guillermo. El Siluetazo. 1983.

22

2.1.4 ¿Qué sucede en Chile? El contexto local.

Chile cuenta con dos artistas referentes en la performance: Carlos

Leppe (1952) y Francisco Coppello (1938-2006). Ambos desarrollaron sus

performances problematizando el lenguaje artístico local (que se centraba,

en ese momento, en el cuestionamiento de la pintura y la aparición del

arte objetual) al desplazar la obra a las acciones, ocupando el cuerpo como

tema, y trabajando la sexualidad e identidad como problema de sus obras.

Leppe comienza su desarrollo en los años 80s, donde realiza sus

primeras performances tocando temas autobiográficos en relación a su

identidad y a su sexualidad. Sus performances, si bien son abiertas a que

las vea el público, tienen un carácter íntimo, sin diálogo con los

espectadores. De estas performances quedan restos u objetos que serán

exhibidos con posterioridad, ligando su trabajo al Body Art.

Distintas son las obras de Coppello, las que invitan a participar al

público, rozando en algún caso los carnavales y el teatro. Su problemática

va ligada al travestismo y a su condición homosexual.

Viendo estas dos figuras y habiendo revisado la situación de la

performance en América Latina, se presenta la siguiente duda ¿Por qué

realizan un tipo de performance que aborda problemas personales?, si

tomamos en consideración que, desde sus orígenes en Europa, la

performance fue una respuesta a un contexto, y en América Latina surge

como respuesta a una situación netamente política, ¿Por qué estos dos

artistas trabajan sobre temas que no están ligados a un contexto político

social específico? Esto se puede entender por la situación periférica de

Copello, quien se formó en el extranjero, lo que tuvo como resultado que

sus performances estuvieran ligadas al teatro. Copello no desarrolló su

obra de lleno en el contexto local, aunque sí lo influenció. Por otra parte,

31 PERTUZ, Fernando. Performance, Arte y Violencia en Colombia [en línea]. 2007 [fecha de consulta: 25 de Abril 2009]. Disponible en: http://performancelogia.blogspot.com/2007/06/performance-arte-y-violencia-en.html.

23

Leppe parte en la performance desde una objetualidad más que desde una

acción valida en sí misma, por lo que sus acciones no se involucran de

lleno con la sociedad.

Aun cuando Coppello y Leppe son las figuras fundacionales de la

performance art en el país, otros artistas también desarrollaron el arte de

acción en los años de dictadura; Carlos Altamirano y el Grupo C.A.D.A.

son algunos de ellos. Las obras de estos artistas, distintas de las obras de

Leppe y Coppello, están más ligadas al contexto político nacional. Como

menciona Alexander Del Re:

“Durante los años setenta y ochenta, Chile (así como gran parte de

América del Sur) vivió bajo regimenes muy represivos, lo que

inevitablemente produjo una generación de artistas que trabajaron

con motivaciones derivadas del ambiente social y político de la

región, principalmente en galerías pequeñas y sitios alternativos,

ante públicos limitados”32.

Un ejemplo de esto es el C.A.D.A., aunque las acciones que

realizaron se encuentran al límite de lo que se entiende por performance,

su labor contestataria frente a la dictadura de Pinochet, mostró otra forma

de tomar las acciones de arte en relación al contexto social, estando en

sintonía con los distintos movimientos que se realizaban en América

Latina. Acciones como “Para no morir de hambre en el arte” son un

ejemplo de esto. Además, algunos artistas del grupo desarrollaron acciones

individuales que son de las más emblemáticas y potentes del período.

Rescato las obras de Diamela Eltit y de Lotty Rosenfeld.

Del Re plantea que luego de la vuelta a la democracia, los artistas de

la performance art se institucionalizaron, dejando las prácticas más

32 DEL RE, Alexander. Caminando sobre un puente colgante: Arte de performance en Chile pos-dictatorial [en línea]. Chile, 2005 [fecha de consulta: 26 de Abril 2009]. Disponible en: http://performancelogia.blogspot.com/2006/12/caminando-sobre-un-puente-colgante.html.

24

experimentales, señalando que “esta generación (de los 80s) no produjo

discípulos, por consiguiente la próxima generación de artistas de

performance para surgir, debía educarse a sí misma”33.

En los años 90, la performance art en el país continuó trabajando

entorno a los mismos temas y con estrategias ligadas a la estética del

accionismo vienés, donde, como señalé en la página 10, prima el shock y

la vejación del cuerpo. Sobre este asunto, Del Re reconoce esta herencia

cuando dice: “Estéticamente, los ochenta fueron influenciados

principalmente por los artistas de los sesenta y setenta, cuyo enfoque

principal era el uso radical del cuerpo; Chris Burden, los Accionistas

Vieneses, Gina Pane.”34 Sin embargo, él plantea una superación de esta

estética, dada por el reflorecimiento de la performance en los 90’s por

talleres independientes con formación propia. Aunque, al ver las

propuestas que allí se realizan, se observa que aún hay una fuerte carga

de estos referentes.

Un fenómeno que también se ha producido durante la primera

década del siglo XXI, es el distanciamiento de la performance art con el

circuito del arte establecido. Si bien Leppe continúa realizando

performances y otras actividades, los artistas que se especializan en

performance se han alejado sistemáticamente del circuito. Existen hoy dos

grandes colectivos-organizaciones de performance art: uno es PerfoPuerto,

a cargo del artista Alexander Del Re, que funciona en Valparaíso, y el

Colectivo Deformes, cuya cabeza es Gonzalo Rabanal.

Si bien la escena mundial de la performance art ha abierto nuevas

formas de enfrentar la acción y el uso del cuerpo, ligadas a lo poético, a

acciones sutiles, a no-acciones, a estrategias que amplían el espectro

limitado de la vejación y el shock, en Chile no se ha dado este fenómeno,

como vimos anteriormente. Sólo unas pocas excepciones han

experimentado por estos senderos.

33 Ibíd. 34 Ibíd.

25

2.2 Observaciones del espacio público y la performance

Paul Ardenne, en su libro “Un arte contextual”, aborda un arte cuya

característica principal es estar completamente adherido a la realidad, al

contexto. Plantea que este arte, en el que caben los happenings, las

performances, earthworks, net art, etc., está dado por su inserción en la

realidad cotidiana. Ardenne define la realidad como “más allá del universo

de la “cosa” es también lo que es actual y relativo, más que al presente, al

devenir y al fenómeno, a la imbricación de los hechos, continuamente re-

actualizada, al mundo que se desarrolla”35.

Esto tiene relación con el cambio que produjo la performance art

(que comentamos anteriormente) al salir del museo, donde distintas

estrategias tienden a intervenir el espacio público. Dentro de las

estrategias que Ardenne nombra está el “arte de intervención y arte

comprometido de carácter activista (happenings en espacios públicos,

“maniobras”), arte que se apodera del espacio urbano o del paisaje

(performance de calle, arte paisajístico en situación…)”36 donde “un artista,

a la manera de un objeto, se expone en la calle”37.

Estas estrategias se preocupan de presentar (no de representar) y de

que la relación entre obra y realidad sea directa. Hay un modo distinto de

enfocar estas performances, ya que, como vimos en el capitulo 2.1.1, luego

de romperse distintos paradigmas para llegar a la validez del cuerpo como

obra en sí, hay artistas que se escapan más aún de los marcos del arte,

para entrar de lleno en la realidad; distintas de otras performaces que se

siguen realizando en espacios destinados al arte.

Esta relación de la performance con el espacio público plantea dos

situaciones capitales: en primero lugar, la presencia física del artista en el

espacio, y también, la postura que tiene éste frente a los espacios que 35 ARDENNE, Paul. Un Arte Contextual: creación artística en el medio urbano. Murcia, Cendeac. 2006. p. 14. 36 Ibíd. p.10 37 Ibíd.

26

interviene, ya que, distinto a los espacios de las galerías -los que aspiran a

una neutralidad- los espacios públicos están cargados de sentido, ya sea

por su uso habitual, por lo que representan, por lo que albergan, etc. Dado

esto, la presencia del artista creador-obra, involucra el paradigma ya

mencionado, incluyendo lo efímero de la obra y el hecho de que la obra

sale al encuentro del espectador y no es este último quien va al encuentro

de la obra.

En esta dinámica de estar en el espacio público, hay distintas

estrategias en la producción de obras, de las cuales Ardenne trabaja las

siguientes: los actos de presencia, el uso de la cuidad como espacio

práctico, el uso del paisaje, el arte móvil y el arte de participación38.

De estas estrategias mencionadas, me remitiré a los actos de

presencia, ya que es la estrategia que se utiliza en este proyecto. “El arte

realizado en un contexto real, es para el artista la actuación de su

presencia”.39 El acto de presencia es la marca del artista en el espacio

público con su cuerpo, el que pasa a ser, en cierta medida, su firma. Esto

involucra una acción indicativa por parte del artista, ya que al

posicionarse en un espacio, lo señala por medio de su cuerpo, lo que

puede implicar un señalamiento del contexto como espacio de arte. Puede

también considerarse como un gesto político de alteración del orden, para,

por medio de esta marca del cuerpo, generar una tensión en la estructura

normada del espacio público.

Esta manera de confrontarse al espacio ha sido utilizada por

diversos artistas, tales como Keith Arnatt, el cual, en distintos lugares,

aparece con una pancarta en la mano, David Mellada, quien realiza

acciones en distintas partes del mundo para fotografiarlas como recuerdos,

o Esther Ferrer, quien se sienta en una silla utilizando distintos lugares, -

38 Mención aparte merece el llamado economics art que consiste en que diversos artistas generan empresas, fundaciones, y otros, con el fin de que estas mismas sean obras de arte. La diferencia la marcó, en el sentido que estas situaciones se realizan en un plano de la economía real, en cuanto acciones y dineros que no se encuentran en espacios físicos concretos como las otras estrategias mencionadas. 39 ARDENNE, Paul. Op. Cit. p. 45.

27

interviniendo el tránsito por ejemplo- por sólo nombrar algunos artistas

que trabajan realizando actos de presencia.

El acto de presencia ocupa el espacio real, y por ello, genera

tensiones con los espacios que el artista interviene. Esta relación, dice

Ardenne, genera “un carácter no natural de las relaciones entre arte y

política”, dado que no son marcos que estén aprobados por las

instituciones para ser intervenidos, lo que se “inscribe en una relación

polémica y contribuye a modificar para el espectador, a la vez ‘la lectura, la

objetivación, la normalización’ ”40

Las reacciones que provoca este tipo de arte, efímero en su esencia,

es bastante paradójico. Bien lo plantea Ardenne:

“Activista, volátil, el arte público no programado suscita la

aprobación o la ira de los poderes públicos, que dejan hacer o

prohíben según la relación de fuerzas del momento o que también

recuperan este arte de insumisión, a buen precio, que les permite

hacer valer en sitio publico su gusto por lo “subversivo”41 lo que “…

en efecto, haría que el arte contextual entrase en un registro de

tiempo que sobrepasaría el contexto. Perpetuado, ya no seria paso

del arte en el tiempo, sino monumentalización, perennización de la

presencia, una contradicción en los términos”42.

Bajo esta mirada, lo que queda para este tipo de estrategias es

simplemente “la posibilidad de la libre presencia”43.

40 Ibíd. p. 55 41 Ibíd. p. 56 42 Ibíd. p. 58 43 Ibíd. p. 57

28

2.3 Artistas Referentes

2.3.1 Kjartan Slettemark

Kjartan Slettemark es un artista noruego que trabajó de manera

pionera la performance y la instalación, tanto en Noruega como en Suecia,

desde fines de la década del 60. El mejor modo de definir su corpus de

obra es en las palabras con que comienza su texto sobre Slettemark, el

teórico Jan Ake Pettersson: “Gracias a su larga y polémica vida artística,

Kjartan Slettemark se ha ganado el derecho de llamarse un artista

comprometido”44

Su modo de abordar la performance y de presentarse a él como obra

(digo a él y no a su cuerpo, ya que en muchos trabajos es a su propia

persona que muestra como la obra) nace en una primera instancia a partir

de un cuestionamiento del lenguaje verbal racional. Slettemark pensaba

que la palabra llevó al hombre a distanciarse de la naturaleza y otros tipos

de lenguajes (como el corporal) y es por ello que habiendo “definido el

lenguaje como el verdadero origen del mal, y por tanto enemigo de la vida y

el arte, su propio trabajo tenía que basarse en las acciones sin palabras

del cuerpo”45. Bajo esta postura comienza a explorar el uso del cuerpo,

realizando acciones sin el uso de palabras. A este nuevo lenguaje con el

que comienza a trabajar Slettemark, se suma el contenido que venía

problematizando con anterioridad, el cual tenía relación con las

situaciones socio-políticas que acontecían en el momento, en especial con

la Guerra de Vietnam y la figura de Richard Nixon. Kjartan trata estas

problemáticas políticas y sociales de un modo directo y claro. Es tan clara

su postura, que, incluso, en algunos momentos debe estar bajo vigilancia

policial, por recibir amenazas de muerte, dado lo directo del mensaje en

44 PETTERSSON, Jan Ake. Expulsar el mal con arte. En: CASTILLO, Juan ed. Kjartan Slettermark. Recibir la bendición del arte. Santiago. 2008. p. 6 45 Ibíd. p. 14

29

sus trabajos. Distintas acciones, que van desde performances en protestas

(en las cuales atraviesa una plaza desde un árbol a otro caminando por

una cuerda, por ejemplo) hasta la construcción de pancartas con la figura

de Nixon (Figura 3), en las cuales la imagen del presidente de los Estados

Unidos aparece bebiendo café y es manipulada de diversas maneras

llegando a ser utilizados estos afiches como un elemento más en las

protestas que se realizaban. Estas son algunas de las distintas estrategias

que ocupa para abordar las problemáticas de su interés.

Resulta sumamente interesante el modo en que este artista afecta la

sociedad donde se encuentra, ya que su arte se relaciona directamente con

el espectador, en un marco muchas veces fuera del contexto del arte. Es

complejo cómo se manifiestan los límites en su trabajo al estar su persona

siendo obra. Hechos como que haya sido detenido, que haya sido

catalogado por un psicólogo como una persona limítrofe, que haya vivido

de la asistencia pública o que haya sido atacado en la calle, refuerza su

postura frente a la creación, donde el artista debe ser la obra. En él hay

una coherencia total entre su trabajo como artista, el contenido social que

Figura 3. Slettemark, Kjartan. Slettemark en su taller con imágenes de Nixon.

30

plantea, el hombre y obra, y lo que conlleva el ser consecuente con sus

ideas.

Rescato de Kjartan Slettemark como referente, su injerencia en la

sociedad en la que vivió, donde no fue un artista que hiciera una arte de

carácter social, sino, mas bien fue un artista que construía sociedad

tomando al arte como herramienta para ello. Las relaciones que se generan

en los trabajos de Slettemark, con los espectadores y la sociedad, son

claros referentes para el proyecto aquí analizado, “El Castillo”, que

involucra una relación directa con los espectadores –tanto en la

performance como en la activación de la obra en la sala- por lo que

considero que Slettemark es un importante antecedente sobre trabajar en

la sociedad por medio de performances que aluden directamente a

situaciones de carácter político.

2.3.2 Alfredo Jaar

Luego de la exposición titulada Jaar/SCL/2006 realizada en la

Fundación Telefónica y la Galería Gabriela Mistral en el año 2006, el

trabajo de Alfredo Jaar (1956) es bastante conocido en Chile (por lo menos

en el mundo del arte), razón por la que es mas acertado describir cuáles

son los problemas tangenciales en su obra, en lugar de describir éstas, ya

que cada trabajo de Jaar responde a situaciones puntuales con estrategias

especificas, por lo que van variando de obra en obra. Lo que se mantiene,

sin embargo, son las problemáticas que trata y los procedimientos con los

que trabaja.

Para tener una idea desde donde opera Jaar, remito a Adriana

Valdés, la que ha escrito sobre este artista en varias ocasiones. Dice:

“¿Es posible, hoy, la reflexión critica? ¿Es posible, hoy, la resistencia

política, o como prefiere Rancière, el disenso? (…) ¿Pueden las

imágenes del sufrimiento, transformadas a su vez en mercancías y

31

en iconos mas bien publicitarios, exceder los cauces que las integran

a los circuitos mundiales del mero consumo, al desecho casi

instantáneo, a la indiferencia ética y política? (…) Como bien señala

Nicole Schweizer al concluir su ensayo, Alfredo Jaar ha trabajado en

los últimos treinta años precisamente en el espacio de esas

posibilidades y de esas preguntas, un espacio que es también el de

sus múltiples dificultades”46

Y en otro texto, refiriéndose a la obra del artista, a sus

procedimientos y al marco en el cual se desarrolla, plantea:

“la obra misma, cuyo desarrollo a través del tiempo apunta a una

tarea artística de carácter critico y exploratorio, con temas que se

concentran en torno a las relaciones entre grupos humanos –

fundamentalmente las de poder- y se vinculan con los espacios

geográficos y culturales en que todos vivimos, y entre los cuales

Alfredo Jaar se mueve constantemente, mirando, y luego

mostrándolo.”47

Teniendo esta base, es posible plantear a Jaar como un referente del

proyecto, tanto en similitudes como en diferencias entre nuestras obras.

Un punto de convergencia importante con Jaar, es la problemática del

poder, que en él es patente, ya que trabaja sobre estas cuestiones, y en mi

obra “El castillo”, hay una directa problematización del poder económico

privado en Chile. Encuentro en él un claro referente en el trabajo sobre el

marco del poder y las relaciones que se generan con éste, ya que la obra de

Jaar está constantemente criticando el ejercicio del poder, tanto económico

(como en la obra “Gold in the morning” de 1986, donde trabaja con la

46 VALDES, Adriana. Prefacio a la edición chilena. En su: La política de las imágenes. Santiago, Ediciones Metales Pesados. 2008. p. 8 47 VALDES, Adriana. Alfredo Jaar: imágenes entre culturas. En su: Composición de Lugar. Escritos sobre cultura. Santiago, Editorial Universitaria. 1996. p. 90

32

explotación de los mineros en Brasil) como político (ejemplo es el proyecto

“Rwanda” realizado entre 1994 y 1998, donde explora lo que fue el

genocidio en ese país por disputas políticas). Como plantea Valdés: “La

conciencia del marco de poder en que se mueve toda la vida social, y al

que por cierto no puede ser ajena la producción artística, impone un

conocimiento del juego de poder y de las posibilidades de intervención en

ese juego.”48

Sobre este tema hay dos puntos de importancia: el cómo se juega

este juego de poder y cómo se muestra este juego. En el mostrar hay claros

puntos de conjunción con la obra de Jaar, mas en el cómo se juega, en los

procedimientos, se ven ciertas distancias. Viendo primero las estrategias

que ocupa Jaar para mostrar su trabajo, son interesantes tanto el uso de

tecnologías en su obra como la inclusión del espectador corporalmente en

ésta. En cuanto al uso de tecnologías, veo un referente, más que nada, en

la presentación de la obra, donde la tecnología es un medio más que

permite mostrar de mejor manera el sentido del trabajo. Sin embargo, creo

que, por la carga semántica que adquiere la tecnología, a la propuesta de

Jaar le resta sentido, ya que las tecnologías ocupadas por el artista

involucran una enorme cantidad de recursos económicos, distinta a la

tecnología que se ocupa en este proyecto que es libre de costo (se

profundizará sobre esto en el capitulo 5). El gran costo que involucra esta

tecnología en las obras de Jaar, se contradice con su discurso de carácter

social y moral, que él mismo da a su trabajo; Jaar siempre apela a la moral

respecto al dolor humano, llegando incluso a hacer público que debe ir a

terapia luego de la realización de sus proyectos. Sin embargo, en el uso de

su tecnología -la cual es también una herramienta para ejercer el poder49-

involucra grandes sumas de dinero, las cuales, dentro de la lógica de su

48 Ibíd. p. 93 49 Que la tecnología sea una herramienta para ejercer el poder los grandes grupos económicos lo saben muy bien y basta ver que la persona con más dinero en el mundo, Bill Gates, cuya fortuna asciende a 40 billones de dólares, debe esto al área de software. Fuente ranking Forbes The World's Billionaires 2009. Se profundizara en este punto en el capitulo 4.3.2 Análisis de la Instalación.

33

propuesta, cuestan la vida de personas. En este punto me distancio de

Jaar. Sobre esta situación escribe Valdés: “Por cierto este tiene sus

peligros, como el de otros artistas con preocupaciones y actitudes

similares; el peligro de que la actitud critica adoptada calce demasiado

bien con la lógica de las exposiciones y los museos; el peligro muchas

veces señalado de la cooptacion.”50

Volviendo a la puesta en escena en la obra de Jaar, se puede decir

que éste involucra de un modo directo al público, donde no sólo lo hace

cognitivamente, sino que, también, de manera corpórea “inscribiendo en

las acciones corporales del espectador la situación de descalce de su

perspectiva.”51 Distintas obras de Jaar fuerzan al espectador a participar

realizando recorridos, sintiéndose incómodos por una luz fuerte, exigiendo

de los ojos un esfuerzo para ver, etc., donde el uso del propio cuerpo que

hace el espectador es una parte más del trabajo. En este sentido veo a

Jaar como un referente, ya que la propuesta de “El Castillo”, involucra

directamente al espectador en su carácter performativo, debiendo ser

activado el trabajo por medio de la relación directa del cuerpo del

espectador, con la obra.

Por otra parte, la principal distancia que marco con el trabajo de

Alfredo Jaar se encuentra en los procedimientos y en la presencia del

cuerpo del artista. Lo que hace Jaar, en la mayoría de sus proyectos, es

mirar y estudiar un problema para luego presentarlo. En estas operaciones

hay una distancia entre el producto y el objeto de estudio, ya que como

mencionamos anteriormente, hay una serie de factores como la tecnología

y el dinero, que marcan una distancia, incluso en la geografía, ya que él no

mantiene una cercanía al no abordar el problema directamente en su

contexto, distinto de lo que propone la obra “El Castillo”, que es mirar y

estudiar un problema, intervenir directamente sobre la realidad de éste, y

después mostrarlo, por lo que mi cuerpo está en la obra, a diferencia de

50 Ibíd. p. 93 51 Ibíd. p. 94

34

Jaar, donde su presencia es sólo de espectador, estando su cuerpo en el

procedimiento. Un ejemplo de esto es la obra “Fire next time”, donde Jaar

ve un problema real, documenta, va al lugar, pero no hace nada más allá

de eso, sólo después, en otro espacio, en otra realidad, con recursos que se

contradicen con el problema planteado, realiza sus operaciones. Diferente

de lo que hace Kjartan Slettemark o de la propuesta “El Castillo”, donde

hay una intervención en el problema, en su contexto real, no como Jaar,

que pasa por el problema, este último, lugar desde donde mi propuesta

opera; no en el transito, sino en la permanencia y su incidencia directa

frente a la figura del poder.

Figura 4. Jaar, Alfredo. The Eyes of Gutete Emerita (Proyecto Rwanda) 1996.

35

3. Antecedentes de Obra

3.1 Obras 2006-2008

Dos obras ejecutadas entre los años 2006 y 2008 constituyen los

antecedentes del proyecto “El Castillo”, objeto de estudio del presente

documento. La primera es una performance realizada el año 2006 en

Santiago, junto a los artistas Cristóbal Barría y Francisco Ayala52. En esta

obra, los artistas toman un fármaco para producir un estado de

inconsciencia y, en esta condición, intervenir el espacio público de la calle

Matucana, disponiendo los cuerpos de modo yaciente sobre la vereda

52 Obra ganadora del Premio para Artistas Emergentes Francisco Copello, en la Primera Bienal Internacional de Performance realizada en Chile en los meses de octubre y noviembre del año 2006. El trabajo se presento frente a la Biblioteca de Santiago en la selección del concurso, y en el Museo de Arte Contemporáneo luego de ganar el primer lugar.

Figura 5. Ayala, Francisco; Barría, Cristóbal y González, Francisco.

1era Bienal Internacional de Performance. 2006

36

(Figura 5).

En la obra, los tres cuerpos configuran el espacio como elementos

formales dentro de un plano, ya que al estar vestidos (polera blanca y

jeans azules) y dispuestos de una misma manera, se ve una marca

repetida en el espacio. Los cuerpos en la obra –que pueden ser

manipulados, ignorados, saltados- plantean la intervención desde la no-

acción, con solo realizar un acto de presencia en la calle; interrumpiendo

el transito común, se genera una nueva experiencia desde el lugar del

espectador, provocando reflexiones y dudas frente a la presencia de estos

cuerpos y generando reacciones, que van desde besos hasta agresiones

físicas con sólo marcar presencia a través del estar. La performance duró

alrededor de dos horas, hasta que uno de los integrantes salió de su

estado de inconsciencia y despertó a los otros.

La relevancia de esta obra recae en trabajar interviniendo el espacio

público con el cuerpo yaciente del artista. Esta estrategia de marcar con

actos de presencia, analizada con anterioridad, se transforma en una

constante en diversos trabajos donde el cuerpo es ocupado de diferentes

maneras, pero partiendo de su estado yaciente en el suelo.

El segundo antecedente es el Proyecto TRAMA53 que consistió en una

obra realizada en dos partes. La primera consta de una serie de

performances en la localidad de Sveridje, Gideo (Suecia). Estas

intervenciones ocuparon la misma estrategia que en el trabajo mencionado

anteriormente. Pero aquí, la estrategia se centró en repetir la lógica del

cuerpo yaciente en una serie de cinco contendores de basura ubicados en

los alrededores del pueblo (véanse Figuras 6 y 7).

Estos contenedores, de un tamaño considerable, conviven con los

más diversos objetos a su alrededor, los cuales son dejados para que otros

los lleven. De ahí nace el interés en trabajar en estos espacios, y por medio

53 El proyecto TRAMA consistió en una residencia en septiembre del año 2008, en el taller del artista chileno Juan Castillo en Suecia. La estadía de un mes genero distintos proyectos, contexto en el cual se encuentra el referido.

37

del uso del cuerpo, generar en la imagen resultante, un diálogo entre el

cuerpo y los contenedores, marcando, con el acto de presencia, un dialogo

entre “objetos”.

En el libro-objeto,54

resultado de la

residencia, la obra es una

elaboración de la

performance realizada en

los contenedores. Esta

elaboración es el trabajar

las imágenes de la

performance no como un

mero registro, sino

teniendo en cuenta una

composición pensada

para el trabajo en el libro,

para luego poder,

ocupando descalces y

contrastes, potenciar en

estas imágenes los

elementos de tensión

presentes en las

intervenciones (Figura 8).

Estos elementos son la tensión entre cuerpo y el basurero, más otros

objetos. Otro factor en relación al objeto-libro, es que se ocupa el recorrido

de las páginas para contraponer las imágenes de las intervenciones con las

imágenes descalzadas, y se encuentra un texto que alude a la experiencia

54 El libro fue lanzado en la Galería Candyland, en Estocolmo, y se realizó una intervención en la misma (Septiembre del año 2008).

Figura 6 González, Francisco. Performance, Proyecto TRAMA.

Suecia, 2008.

38

del taller. Sin embargo, todos estos elementos giran en torno al modo en

que la performance es tomada como material que se reelabora y readecua

al nuevo soporte, en este caso el libro, y lo que se propone es, por medio de

las operaciones, comunicar lo que se rescata de las intervenciones in situ.

39

Figura 7 González, Francisco. Performance, Proyecto TRAMA. Suecia, 2008.

40

Una problemática tangencial a este proyecto fue la de reelaborar una

performance, distinto del mero registro, ocupando las intervenciones por

medio del cuerpo como un material para producir otra obra. Con esto me

refiero a que la performance, como mencionamos en el capítulo dedicado a

ésta, es una técnica que involucra una realización dentro de un espacio y

tiempo particular. El registro, ya sea fotográfico o audiovisual, pretende

mostrar lo acontecido en la performance de una manera lo más fiel

posible. Ahora bien, un registro no puede dar cuenta de las relaciones

corporales del espectador con la performance, tampoco puede dar cuenta

de la experiencia de la espacialidad, ni de las relaciones corporales que se

dan entre los cuerpos presentes; el registro es sólo una aproximación.

Ahora bien, si se asume que la performance es un evento efímero, otra

solución para el problema de mostrar esta acción es la reelaboración de

ésta. Con ello me refiero a, conscientemente, pensar qué elementos son los

Figura 8. González, Francisco. Libro Objeto. Proyecto TRAMA. Suecia, 2008.

41

esenciales -tanto del sentido como de la forma- que se quieren rescatar

para, posteriormente, mostrar. A partir de esta elección se ocupa el

registro pensado para una nueva elaboración que, a través de una nueva

propuesta, muestre con una intencionalidad específica, lo que el artista

quiere plantear, lo que es distinto al registro, que sólo quiere mostrar lo

sucedido. Esta estrategia de reelaboración será ocupada en la obra “El

Castillo”.

3.2 Antecedentes obra 2008-2009 (Magíster en Artes UC)

En el curso Seminario II (año 2008), se mantuvo la estrategia

ocupada en el Proyecto TRAMA, que consiste en intervenir espacios por

medio del cuerpo. Como proyecto desarrollado en el curso, se produjo una

obra que consistió en tres intervenciones exhibidas como fotografías. Las

intervenciones se realizaron sobre las fachadas de dos edificios, el de las

Municipalidades de Vitacura y Las Condes, contraponiendo el cuerpo del

artista al edificio de manera particular en cada una de las intervenciones,

donde esta particularidad responde a un diálogo formal con entre el

cuerpo y el edificio. Si vemos la intervención en la Municipalidad de

Vitacura (Figura 9), podemos entablar relaciones como la verticalidad del

edificio frente a la horizontalidad del cuerpo del artista. También se

aprecia la contraposición de escalas, donde el edificio se impone frente a lo

pequeño del cuerpo. Así, también se observa que la línea vertical del

edificio calza con la mitad del cuerpo del artista, sus ropas oscuras están

en el lado de sombra y sus ropas claras en el lado de luz, generando un

diálogo formal entre el cuerpo y el edificio. Estas consideración, tomadas

en cuanto a la disposición del cuerpo en el espacio, y su posterior registro

por medio de la fotografía y presentación impresas sobre trovisel, plantean

una reelaboración de las performances (idea tratada en el apartado

anterior), la que, por medio de las fotografías, rescatan en la imagen el

encuentro entre el cuerpo y el edificio.

42

El trabajo propone, a partir de la imagen, hacer referencia a la

relación entre el individuo y las instituciones. Esta relación está dada,

generalmente, por una diferencia entre escala y poder, debido a que el

individuo es más “pequeño” que una institución y, como bien sabemos,

está sometido en muchos casos a ésta, ejerciendo (las instituciones) poder

sobre los individuos. Esta relación referida, está propuesta a partir del

diálogo entre el edificio y el cuerpo en la imagen, donde los edificios se

imponen frente al cuerpo yaciente, presenta una diferencia de escala y

materialidad que los diferencia y contrapone, pero, a la vez, el trabajo de la

imagen permite que se desarrolle un diálogo entre los elementos, como se

presenta entre las instituciones y los individuos.

En esta obra asoma por primera vez el interés en trabajar sobre la

problemática del poder y su relación con los individuos, es por eso que es

un referente importante, ya que si bien no se profundizó demasiado en ese

asunto (sino mas bien en la composición formal de los elementos para su

reelaboración por medio de la fotografía) es el pie para el desarrollo, en

cuanto a su problemática, del proyecto “El Castillo”.

43

Figura 9. González, Francisco. Proyecto Intervenciones en

Municipalidades. Seminario II. 2008.

44

4. Fundamentación Teórica de la obra “El Castillo”.

4.1 Del Poder y su ejercicio

“El poder se ha vuelto un problema, y por eso importa hablar de

él.”55 Así de clara es la sentencia hecha en el Informe de Desarrollo

Humano en Chile del año 2004 realizado por el PNUD (Programa de

Naciones Unidas para el Desarrollo), el que se centra justamente en el

tema del poder y sus implicancias en una sociedad.

Para abordar este tema tan complejo por los distintos aspectos que

toca dentro del quehacer humano, lo analizaré basándome en el informe

ya mencionado denominado “El Poder: ¿para qué y para quién?” del PNUD,

para esto plantearé que es lo que se entiende por poder, cómo este se

ejerce y cómo se da en las relaciones humanas, en particular en la

sociedad chilena. En este análisis presentaré nociones para entender, en

términos generales, el problema del poder y su ejercicio, para luego en los

capítulos siguientes, ahondar en los problemas puntuales de la obra “El

Castillo”, como son el poder económico, la tecnología como herramienta de

poder y la imagen que presenta la novela de Franz Kafka, “El Castillo”,

como metáfora de la dinámica del poder.

Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española,

poder, en su segunda acepción es definido como “Dominio, imperio,

facultad y jurisdicción que alguien tiene para mandar o ejecutar algo.”56 Si

bien esta definición es mínima, nos deja dos elementos importantes de

analizar: el “alguien” y la facultad que este tiene para “mandar o ejecutar

algo”, lo que nos lleva a que hay un sujeto que incide sobre otro sujeto o

problema. El informe PNUD también nos dice que: “Tener capacidad para

55 Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo. Desarrollo Humano en Chile. El Poder: ¿para qué y para quién? Santiago, Ograma. 2004. p. 78 56 Diccionario de la Lengua Española [en línea] Vigésima segunda edición. Madrid, Real Academia Española. 2001. [fecha de consulta: 12 Noviembre 2009] Disponible en: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=poder

45

actuar es tener poder”57 y puntualiza que: “En un sentido mas estrecho, el

poder puede definirse como las capacidades de acción distribuidas

asimétricamente en la sociedad.”58 Con estas tres definiciones, podemos ya

darnos cuenta que el poder genera conflictos, ya que hay alguien que se

impone sobre otro, que actúa sobre otro, y además, son capacidades

asimétricas, o sea, algunos tienen más que otros.

Para analizar el poder es necesario mencionar las discusiones que se

han dado sobre su origen. Algunas corrientes plantean que el poder surge

del individuo, o sea, de los actores sociales; mientras otros postulan que

éste se encuentra en la forma estructural de la organización de una

sociedad. Sin embargo, el informe del PNUD plantea que es del diálogo de

ambas situaciones desde donde se genera el problema.

Para explicar el funcionamiento del poder, debemos entender como

se articula éste, siendo cuatro las dimensiones que permiten entender sus

dinámicas: la soberanía personal real, las estructuras asimétricas, el

imaginario social y la autodeterminación social del poder. La soberanía

personal real, se refiere a las capacidades individuales que tiene cada

individuo para realizar los objetivos que estos se proponen. Las

estructuras asimétricas nos hablan de la distribución del poder en la

sociedad, donde la coordinación social por medio de roles especializados,

nos lleva a una jerarquización y distribución desigual del poder. El

imaginario social del ejercicio del poder es el lugar común de significados y

valores que definen el uso y reglas del poder. Por último, la

autodeterminación social del poder se refiere a como una sociedad puede

debatir y definir el modo en que se relacionan los tres aspectos antes

mencionados para llegar a una sociedad justa.

Entendiendo los conceptos mencionados como constitutivos del

poder, podemos volcarnos a nuestra sociedad y darnos cuenta, que el

57 Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo. Desarrollo Humano en Chile. El Poder: ¿para qué y para quién? Santiago, Ograma. 2004. p.63 58 Ibíd. p.64

46

poder es asimétrico y que en varios aspectos la soberanía real personal y la

autodeterminación social se ven trancadas por esta asimetría, dado que el

poder es ejercido por una elite. Este concepto es definido como “el grupo

de aquellos actores que, por su acumulación de poder, es capaz de crear y

asumir la conducción social, y que está relacionado con distinciones y

privilegios que requieren justificarse a partir de criterios de

responsabilidad social.”59 Si bien hay muchas razones del surgimiento de

las elites, particularmente en Chile tiene, según el informe del PNUD, un

origen y estructura que se remonta a la Colonia, heredando una

estructura donde “orden y temor forman, muy tempranamente, el contexto

que dio sentido a las relaciones de poder”60 Esta estructura mencionada,

también tendió a una “legitimación simbólica de la desigualdad”61 Es

importante mencionar esto, dado que el modo en que funcionan las

dinámicas de poder en Chile y en la sociedad actual, es la problemática

que trabajo la obra “El Castillo”, por lo que el conocimiento del desarrollo

del poder en nuestro país, nos permite tener una visión más completa y

crítica de la realidad actual.

A lo largo de la historia de Chile, se dieron distintas dinámicas entre

diversas fuerzas -oligarquía, Iglesia, terratenientes, base agraria, etc.- por

el control del poder, aunque por lo general, todas ellas trataban de

perpetuar la estructura existente, manteniendo así el poder en manos de

la elite. Para ello, las elites, por medio de distintas estrategias como el

cohecho, tendieron a “limitar la autonomía del votante” para quitarle

representatividad y mantenerse en el poder, contradiciendo leyes como la

Ley de Sufragio Universal de 1870.

Es preocupante el modo de articularse que tuvo y aún tiene el poder,

ya que los actores sociales de mayor relevancia “tienden a una

oligarquización de su estructura y legitimación. Así se concentran,

59 Ibíd. p. 68 60 Ibíd. p. 73 61 Ibíd. p. 74

47

relacionan y clausuran respecto de las masas, dificultando su circulación

y procesos de reemplazo.”62 En otras palabras, al querer mantenerse en el

poder, las elites tienden a bloquear el desarrollo de la sociedad limitando

distintos aspectos y manteniendo una distancia con las masas, lo que aun

hoy se puede ver, por ejemplo, en la distribución en la ciudad de las

distintas clases sociales, con un “barrio alto” y una “periferia”.

Este desarrollo del poder en Chile se vio truncado en su cause

natural por el golpe militar en 1973, ya que este genera un cambio en las

dinámicas que se impone. Como nos plantea el PNUD: “Salvo en el caso

extremo de la violencia, en el que no se requiere apelar a hábitos ni

explicaciones ideológicas o religiosas para imponerles a los demás algún

curso de acción, el poder se realiza siempre dentro del marco de las

instituciones”63 Por ello es tan complejo el panorama del poder en Chile, ya

que gran parte de su estructura es heredada del golpe militar y la

dictadura, que va en contra del curso de acción normal del poder en una

sociedad. Ahondando sobre el tema:

“En la organización del poder, el golpe militar de 1973 representa el

fin de varias cosas. Entre ellas, el intento republicano y reformista

por articular la contradicción entre horizontalidad ciudadana e

incorporación de los actores emergentes, con la desigualdad y

clausura de la relación elite-masa propia del sistema tradicional. Esa

tensión sólo se resolvió por la fuerza y por decreto.”64 (Lo que

significo) “el fin de los actores organizados que batallaron por la

ampliación del sistema tradicional, pero, sobre todo, de la política y

del Estado como espacios de mediación de los actores sociales y sus

conflictos.”65

62 Ibíd. p. 69 63 Ibíd. p. 68 64 Ibíd. p. 76 65 Ibíd. p. 77

48

Al perderse este espacio de mediación para velar por los intereses de

todos, se da un privilegio por los intereses privados de, por ejemplo, los

grandes grupos económicos.

Según este informe, el poder se encuentra en cinco sistemas

institucionalizados, los cuales son: el Estado, que representa la soberanía

popular; las iglesias, que representan los poderes trascendentales; la

ciencia, que es la representación del poder del conocimiento racional; y los

dos que más atañen a este texto: el mercado, que representa el poder del

intercambio de objetos, y los medios de comunicación de masas, que

representan la realidad los intereses de la vida cotidiana. Como veremos

en el capítulo siguiente, el poder del mercado es enorme, y está claramente

encarnado en las empresas, las cuales controlan en gran medida los

medios de comunicación, por lo que responden a intereses privados y

particulares de un grupo de individuos.

El peligro que esto conlleva es que “quienes se benefician de una

determinada estructura de poder tienden a blindarse frente a la

posibilidad de perderlo, y dificultan por ello su modificación.”66 Por lo que

el informe del PNUD nos advierte sobre el poder que pueden tener (y

tienen) las empresas bajo el alero del mercado:

“Así puede ocurrir que, por ejemplo, que el predominio de las

instituciones y los sistemas (especialmente del mercado) defina las

capacidades e identidades que deben poseer las personas en

beneficio exclusivo de sí mismas, limitando el despliegue de la

soberanía personal real.”67

En Chile se asume el neoliberalismo sobre el mercado durante la

dictadura militar, y se imponen las reglas de este juego capitalista en la

Constitución de 1980, “(…) entregando el juego del poder al ejercicio

66 Ibíd. p. 68 67 Ibíd. p. 67

49

“silencioso” de las corporaciones, surge entonces el carácter “fáctico” de su

ejercicio.”68

Para concluir este vistazo a la estructura del poder en Chile y como

esta se ha desarrollado, el informe nos plantea que:

“El periodo actual puede caracterizarse por la contradicción

creciente entre los restos de la cultura paternalista-autoritaria, base

de parte del ordenamiento institucional y las relaciones entre elite y

sociedad, y una cultura emergente centrada en la autodeterminación

personal, la horizontalidad de las relaciones sociales y la necesidad

de participación y transparencia en los asuntos públicos.”69

Hoy, tanto en Chile como en el mundo:

“Existe la tendencia mundial a instalar la lógica del mercado

también en la construcción de las relaciones sociales, lo cual

deslegitima cualquier otro criterio de definición y organización de lo

social”70 (donde) “La sociedad sería así el resultado inesperado y a la

vez impredecible del juego de fuerzas que organizan las leyes

naturales del mercado.”71

Ejemplo inmediato de esto es la reciente crisis económica mundial,

donde las leyes del mercado llevaron a esta crisis, que generó un conflicto

entre el Estado y los grandes grupos económicos, por temas como empleos,

recursos fiscales, etc. A continuación, pasaremos a analizar el rol y poder

que los grupos económicos tienen en Chile, y cómo el mercado influye de

manera decisiva en la vida de los individuos.

68 Ibíd. p. 77 69 Ibíd. p. 78 70 Ibíd. p. 82 71 Ibíd. p. 83

50

4.2 El Poder Económico

Uno de los principales medios de tener poder en nuestros días es la

economía, la cual es un factor de enorme importancia para todos quienes

habitamos en nuestra actual sociedad. La economía es parte fundamental

de nuestro diario vivir. Por ello, quienes controlan la economía de un

lugar, tienen un gran poder sobre dicho lugar.

Para ejemplificar esta última afirmación me interesa proponer un

ejemplo externo a Latinoamérica, para dar a entender que el problema de

los poderes económicos es un asunto global72. Luego del atentado a las

Torres Gemelas en Estados Unidos, una situación insólita, por decir lo

menos, ocurrió: veinticuatro miembros de la familia Bin Laden fueron

evacuados de los Estados Unidos por gestiones de la Embajada de Arabia

Saudí, ya que al ser familiares de Osama Bin Laden (principal responsable

del atentado) se temió por su vida y fueron protegidos; mientras se

encontraba suspendido todo el transito aéreo del país, el gobierno les

proporciono aviones para salir hacia Europa. Nunca se les interrogó ni

investigó en relación a los atentados ocurridos. Según Michael Moore, la

razón es simple, la familia Bin Laden es una de las familias más

acaudaladas de Arabia Saudí, y han realizado importantes negocios con

Bush padre y varias figuras del partido republicano. Arabia Saudí además

tiene un importante porcentaje de inversiones en territorio

norteamericano, por lo que manejan un considerable poder económico, y si

ellos llegaran a sacar ese capital del país, este entraría en una crisis

devastadora. Moore postula que son los intereses económicos los que

llevaron a la administración Bush a cometer semejante negligencia al no

tomar acciones contra posibles cómplices del mayor atentado terrorista de

72 El ocupar el termino “global” dentro del marco de la economía, nos lleva innegablemente al fenómeno de las empresas transnacionales, propiciado esto por la globalización

51

la historia73. Esta situación ejemplifica la influencia del capital en el

mundo hoy.

Abocándonos ahora a Chile, es innegable que hay grandes

problemas en relación al manejo del poder económico74. Una consecuencia

es la gran desigualdad económica. “Si se compara el 5% más rico con el

5% más pobre. Entre 1990 y 2005 la distancia entre unos y otros creció de

110 a 220 veces.”75 Los ricos son día a día más ricos y los pobres siguen

con las mismas pocas expectativas de poder surgir. La clase media logra

avanzar, pero también cae, habiendo de todas formas una diferencia

abismal entre lo que gana un pequeño porcentaje del país a lo que gana la

gran mayoría. La razón de esto es que los principales sectores de la

economía, los que dan más ganancias, están en manos de unos pocos

privados, los que controlan alrededor del 35% del PIB (Producto Interno

Bruto) del país hacia el año 2005. Estos privados son por lo general

pertenecientes a los llamados “grupos económicos”. Hugo Fazio, en su

texto “Los caminos del extremo enriquecimiento”, explica bien esta

situación:

“Salvo aquellas que pertenecen al Estado, todas las grandes

empresas del país son controladas o de propiedad de los Grupos

Económicos, los que mueven los hilos de los principales sectores de

la Economía. La propiedad está muy concentrada en Chile, con los

73 Para profundizar en este tema véase MOORE, Michael. ¿Qué han hecho con mi país? Barcelona, Ediciones B, 2004. 74 Para comenzar a introducirnos en el ámbito chileno rescatar de situaciones relevantes. Resulta curioso que acercándose las elecciones presidenciales (2009), cada candidato “debe” ir a plantear su programa al CEP (Centro de Estudios Públicos) frente a su presidente, Eliodoro Matte, y todo el grupo de empresarios que lo acompaña. Así como los aspirantes a La Moneda van donde el Cardenal, el que representa a una gran mayoría de chilenos en temas valóricos, así también deben rendir cuentas al grupo de empresarios que controla los capitales del país, siendo estos, sin embargo, una minoría. Otro hecho que me resulta relevante de mencionar es la afirmación del Ministro de Hacienda de ese entonces Andrés Velasco, cuando presentó el desglose del proyecto de Presupuesto para el año 2010 frente a una comisión mixta en el Congreso, donde dijo: “Los privados, en Chile, generan mas del 80% del empleo en Chile”. Ambas situaciones son solo algunos ejemplos que reflejan el poder de los grupos económicos en el país. 75 CARDEMÁRTORI, José. La Extrema Riqueza, Causa de las Desigualdades (I parte). El Siglo [en línea] [fecha de consulta: 22 Julio 2009]. Disponible en: http://www.elsiglo.cl/noticia.php?id=3368&sec=0&subsec=0&area=agencia

52

Grupos instalados en los sectores que generan mayores

utilidades.”76

“Grupo económico” es una denominación para referirse a capitales

de una o varias personas relacionadas por lazos familiares o de confianza,

que controlan más de una empresa, en uno o más sectores, y que cuentan

con una dirección única. El Grupo Angelini, Lucksic, Matte, Claro, Yarur,

Said, son algunos de los grupos más importantes de Chile. Además “Para

operar, los grupos suelen tener una administración financiera centralizada

de sus empresas, sin perjuicio del manejo individual de cada una de

ellas.”77 Esto se ve reflejado en los edificios corporativos, lugares en los

cuales se realizaron las intervenciones performáticas de la obra “El

Castillo”.

Las razones principales para la formación de estos “grupos” y su

desmedido poder en la actualidad, tiene sus orígenes en la dictadura

militar en Chile. Como bien señala Fazio, durante la dictadura se

realizaron muchas privatizaciones de empresas estatales, además de

constantes transacciones bastantes dudosas en cuanto a su legitimidad.

Antecedente de los “grupos económicos” de hoy, fueron los llamados

“pirañas”, apodados así por apoderarse constantemente de diversas

empresas luego del Golpe de Estado de 1973. Estos “grupos” fueron los de

Javier Vial y el de Manuel Cruzat junto a Fernando Larraín. Posterior a la

crisis de los ochenta, el gobierno militar destinó una enorme cantidad de

recursos a salvar distintos bancos privados y comenzó a vender empresas

estatales a un precio, en algunos casos, inferior a su valor real. Sobre esto

refiere Fazio:

76 FAZIO, Hugo. Los caminos del extremo enriquecimiento. En: V.V.A.A. El poder de los grupos económicos. Santiago, LOM Ediciones, 2005. p.4 77 Ibíd. p.9

53

“Durante los últimos treinta años, este tipo de grupos ha nacido o se

ha expandido a través de mecanismos económicos y, muy

frecuentemente, extraeconómicos. Entre estos últimos se pueden

mencionar las privatizaciones por debajo de su valor; los

interventores o administradores de empresas que con el

aprovechamiento indebido de altos cargos públicos maniobraron

para alcanzar su propiedad, o el elevado subsidio que significa no

cobrar renta por la explotación de recursos naturales que pertenecen

al conjunto de los chilenos.”78

Sobre el tema de las privatizaciones durante la dictadura, es claro el

texto de Roberto Amaro “El escándalo de las privatizaciones en dictadura”.

Ya en los primeros párrafos de su texto sentencia que:

“Para algunos, estas privatizaciones son las reales bases del actual

‘modelo económico exitoso’; para otros, una de las explicaciones que

se pueden encontrar al desigual, inequitativo y bochornoso patrón

de distribución de la riqueza que exhibe Chile, y que hasta hoy

persiste como una de las asignaturas pendientes para las

administraciones económicas concertacionistas.”79

Las privatizaciones de 35 empresas entre los años 1985 y 1989,

significaron para el Estado pérdidas de miles de millones de dólares en las

transacciones, más las ganancias que el Estado dejó de percibir al perder

sus propiedades. Sin entrar en los detalles de estas transacciones (para

ello revisar el texto de Roberto Amaro) todas fueron cuestionables en su

legitimidad y transparencia, y un ejemplo del poder que adquirieron los

“grupos económicos”, es la situación de la investigación realizada en la

78 Ibíd. p.23 79 AMARO, Roberto. El escándalo de las privatizaciones en dictadura. En: V.V.A.A. El poder de los grupos económicos. Santiago, LOM Ediciones, 2005. p. 26

54

CORFO por la Contraloría General de la República y por la Comisión

Investigadora de la Cámara de Diputados que se conformaron con el

retorno a la democracia, para investigar estas irregularidades ocurridas

durante la dictadura. Ambas investigaciones llegaron a muy escasos

resultados, esto, por la influencia de los “grupos económicos” en el destino

del país, a quienes no les favorecían estas investigaciones. Como

claramente explica Amaro:

“(…) Se tenía el temor de que si se avanzaba en la investigación se

podían generar focos de desestabilización para la ya frágil transición.

(…) Más directo para explicar las razones del desgano oficialista para

transparentar las privatizaciones del período final de la dictadura fue

el ex vicepresidente de la Corfo, René Abeliuk, quien en 1997

reconoció que la ‘decisión del gobierno fue mirar hacia delante y no

hacia atrás. Si el gobierno hubiera iniciado un pleito con los

empresarios se hubiese dado una señal económica confusa, las

inversiones se habrían paralizado. Había una decisión política que

tomar y no había dónde perderse’”80

Quizás este oscuro pasado en cuanto al modo de alcanzar las

inmensas fortunas que tienen, lleve a los “grupos económicos” a no hacer

demasiada pompa de su riqueza y mantener edificios corporativos de un

bajo perfil.81

Si bien vimos como es que estos “grupos” tienen gran parte del poder

económico –si no todo- es preocupante el cómo administran sus empresas.

Ya cuentan con un contexto que los favorece en varios aspectos, donde

“tiene al Estado como el aliado que permite la libre circulación del capital

entre los países (…) propicia la constitución de los grupos económicos

80 Ibíd. p. 36 81 Para profundizar en el tema de las privatizaciones durante la dictadura militar en Chile, véase MÖNCKEBERG, Maria Olivia. El saqueo de los Grupos Económicos al Estado chileno. Santiago, Ediciones B. 2001. En este libro se trata en detalle todo el tema.

55

como actores sociales y políticos relevantes a la hora de fijar políticas

públicas (…)”82 Ahora bien, estos grupos se centran en la apropiación de

rentas y no en un desarrollo sustentable en el tiempo. Ellos convierten

capital natural en un capital financiero, para cuando ya no pueden sacar

más rentas del capital natural, toman el capital financiero y lo trasladan a

otro sector económico donde pueden seguir obteniendo más rentas. Este

modelo de proceder es catastrófico para Chile, ya que impide el desarrollo

del país. Como explican Claude y Gutiérrez:

“La forma de generar desarrollo a partir de los recursos naturales es

precisamente invirtiéndolos en el proceso productivo, pero recibiendo

una compensación económica por ello, con lo cual el Estado provee

educación, salud, infraestructura, investigación y desarrollo de sus

habitantes. De acuerdo con lo calculado por la Universidad de

Harvard, Chile ha perdido oportunidades de desarrollo equivalentes

a más de 23 mil millones de dólares.”83

La estrategia rentista de estos “grupos económicos”, opuesta a la del

desarrollo equitativo las ha mantenido en un firme crecimiento, incluso en

medio de las crisis financieras. En el 2001, cuando 700 empresas

quebraron, las asociadas a los “grupos económicos” siguieron creciendo

normalmente, llegando a ser el 40% del PIB ese año. Como concluye su

texto: “(…) estos datos muestran que la estrategia rentista aplicada en

Chile solo a beneficiado a determinadas empresas asociadas a importantes

grupos económicos, lo que explica en parte la injusta distribución de los

ingresos existente.”84 La situación mencionada también se asocia con el

fenómeno de las transnacionales, las cuales ejercen una importante

injerencia en la economía del país, así como en el panorama mundial. En

82 CLAUDE, Marcel y GUTIÉRREZ, Cristián. Nacidos para ser rentistas. En: V.V.A.A. El poder de los grupos económicos. Santiago, LOM Ediciones, 2005. p. 49 83 Ibíd. p. 51 84 Ibíd. p. 58

56

relación a ello, el informe PNUD plantea que “El poder de las grandes

transnacionales se expresa en su capacidad de llevar o quitar riqueza a las

naciones, en función de sus decisiones de localización o su evaluación de

las conductas gubernamentales en foros de alcance internacional.”85

Este estado de la situación es un arma de doble filo: hay momentos

difíciles en que las empresas se sostienen al estar asociadas a las

transnacionales. También sucede que cuando la crisis es muy fuerte, como

la que vivimos el año 2009, grandes empresas quiebran y llevan a las

dependientes con ellas. Como menciona Fazio, analizando el desarrollo de

las transnacionales:

“Hasta el año 2000, la característica principal de la modificación en

el Mapa provino de los procesos de transnacionalización de la

economía chilena. En el primer lustro del siglo XXI, la dependencia

se acentuó principalmente por los procesos de apertura económica,

comercial y en la cuenta de capitales (…)”86

Como si esto fuera poco, también los grandes “grupos” manejan,

sumando al área de recursos naturales, el área de las telecomunicaciones

y de la información. “Hoy en Chile un par de consorcios son dueños de los

principales medios de comunicación y han logrado consolidar esa

hegemonía gracias a la política de no interferir en el mercado de los medios

de comunicación que han aplicado los sucesivos gobiernos democráticos

desde 1990.”87 En la televisión, Megavisión era de propiedad de Ricardo

Claro, del “grupo Claro” (presidente actual del directorio es el que era su

hombre de confianza, Baltazar Sánchez Guzmán); dueño de Chilevisión era

Sebastián Piñera, actual presidente de Chile, que “dejó” sus empresas a

85 Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo. Desarrollo Humano en Chile. El Poder: ¿para qué y para quién? Santiago, Ograma. 2004. p. 83 86 FAZIO, Hugo. Mapa de la extrema riqueza al año 2005. Santiago, LOM ediciones. 2005. p. 6 87 SOZA MONTIEL, Nelson. Relaciones peligrosas. En: V.V.A.A. El poder de los grupos económicos. Santiago, LOM Ediciones, 2005. p. 76

57

excepción de Chilevisión y otras; Red televisión es parte del holding

Latinoamérica Televideo Services; y Canal 13 era dependiente de la

Universidad Católica, pero se vendió la mayor parte de las acciones al

“grupo Luksic”. En la prensa escrita el “grupo Edwards” como Copesa

(donde uno de sus máximos accionistas es el “grupo Saieh”), controlan casi

la totalidad de la prensa escrita en Chile, dejando casi sin opciones a

diarios regionales o a propuestas editoriales de otra línea. “La extorsión

implícita ejercida por el gran empresariado a través del avisaje pesó

finalmente más que el pluralismo, la diversidad y unos contenidos críticos

(…)”88

A nivel mundial esta el caso de Carlos Slim, el multimillonario

mexicano que se convirtió en el principal acreedor y segundo accionista de

“The New York Times” por una suma de $250 millones de dólares. Al ser

consultado por su interés en esta operación, respondió: “Por el valor del

contenido”89

Un ejemplo nacional del poder y la falta de legalidad para enfrentar

estos temas, ocurrió cuando se autorizó la fusión de VTR y Metrópolis

Intercom, con lo que el Tribunal de la Libre Competencia, permitió que se

creara un grupo que controla el 85% de la televisión pagada y

prácticamente el 100% de la televisión por cable.

El trayecto que se ha seguido hasta hoy –privatización, pérdida del

Estado, ganancias de los privados, control de pocos- incluso en los

gobiernos de la Concertación, donde un ejemplo escandaloso es el de BHP

Billiton, el cual en el 2004 tuvo una rentabilidad del 94,3 %, donde sus

utilidades fueron de 1.726 millones de dólares, y sólo pagaron de impuesto

300 millones de dólares. Lo que nos lleva a enfrentarnos a un fenómeno de

regresividad, en el cual la mala distribución de los ingresos en el país es

incluso mayor que durante la dictadura, manteniéndose por la falta de

88 Ibíd. p. 79 89 MILLONARIOS latinoamericanos sorprenden con arriesgadas inversiones. El Mercurio. Santiago, Chile, 21 de Junio del 2009. p. B2

58

regulación y políticas que generen una distribución equitativa, una

realidad donde el poder económico se encuentra sólo en manos de unos

pocos.

4.3 Una imagen de la relación con el poder: El Castillo de Franz Kafka

¿En qué plano nos pone este libro? Ciertamente la imagen que nos

propone es actual. Este texto se puede relacionar con distintos tipos de

dinámicas de poder, ya que es una obra que nos muestra una realidad que

Kafka vislumbró. Esta metáfora retoma y actualiza el sentido profundo de

la obra de Kafka en el proyecto que nos encontramos analizando. De ahí el

nombre de la obra sea “El Castillo”.

En el año 1922 el escritor Franz Kafka90 (1883-1924) escribe la

novela “El Castillo”, la cual queda inconclusa y es publicada

póstumamente por Max Brod en 1926. Es una de las cuatro novelas de

Kafka. Ésta obra es una imagen de las relaciones del poder con los

individuos. Como dice Martín Hopenhayn, en su libro “¿Por qué Kafka?

Poder, mala conciencia y literatura”, Kafka “Vio con lucidez casi

insostenible los vínculos coercitivos entre el poder y el individuo.”91 La

novela es una metáfora aplicable a distintos tipos de poderes, ya que como

en la mayoría de los relatos kafkianos, esta obra tiene un énfasis en la

burocracia a la que debe enfrentarse el personaje, lo que nos remite a un

poder ejercido por algunos, homologable al poder político y económico.

La novela nos muestra a un personaje llamado simplemente K., el

cual llega a un pueblo como agrimensor92 contratado por El Castillo,

90 Franz Kafka es uno de los autores más importantes de la literatura del siglo XX. Nacido en Praga, su vida a sido objeto de conjeturas y estudios, tanto por sus fracasadas relaciones amorosas, su poco interés en publicar y su deseo de destruir sus manuscritos una vez muerto, su compleja relación son su padre, etc. Todo esto a influido en sus textos, en su mayoría inconcluso, los cuales abordan temas como el poder, la culpa, el absurdo, la impotencia en los personajes frente a situaciones que no pueden controlar. Muere prematuramente por una tuberculosis, dejando un enorme legado póstumo difundido por su amigo y confidente Max Brod. 91 HOPENHAYN, Martín. ¿Por qué Kafka? Poder, mala conciencia y literatura. 2da edición. Santiago, LOM Ediciones, 2000. p. 6 92 Oficio que refiere a la fijación de límites en distintos territorios, donde se rectifica, delimita o miden áreas.

59

entidad que maneja el poder en la localidad. Ya en las primeras páginas

del libro, se ve la importancia del Castillo, centro del poder en el pueblo. “-

Este pueblo pertenece al castillo; quien acá vive o pernocta, en cierto

sentido vive y pernocta del castillo, y nadie puede hacerlo sin permiso del

conde (…)”93 son las palabras con las que es recibido K. a su llegada al

pueblo. La historia se centra en como el personaje trata de ponerse en

contacto con las autoridades para aclarar su situación en cuanto a

empleado del Castillo, ya que constantemente la burocracia que emana del

Castillo se contradice y le impide cumplir con sus funciones, pero también

de desligarse de ellas. En cierto momento el alcalde del pueblo señala a K.:

“(…) ud. ha sido contratado como agrimensor, pero, lamentablemente, no

necesitamos agrimensor alguno.”94 Posteriormente K. reflexiona: “Yo había

sido contratado acá como agrimensor, pero sólo en apariencia. Jugaban

conmigo.”95

Constantemente en el relato se tocan temas relacionados a la

autoridad y cómo el personaje se relaciona con ésta, infructuosamente;

esto se refleja en el siguiente fragmento donde el personaje recibe una

carta de una aparente autoridad:

“Servicio, superior, trabajo, fijación del salario, rendición de cuentas,

trabajador; de todo esto estaba cuajada la carta, y aunque se dijese

también alguna otra cosa, algo mas personal, todo había sido

encarado desde ese punto de vista. Si K. quería convertirse en

trabajador, podía serlo; pero entonces con toda la tremenda seriedad

del caso, sin ninguna otra perspectiva.”96

Aparte del castillo en la obra, lo único visible del aparato del poder

son los funcionarios, personajes que manejan cierta autoridad, engranajes

93 KAFKA, Franz. El Castillo. 4ta edición. Buenos Aires, Editorial Losada, 1977. p. 7 94 Ibíd. p. 65 95 Ibíd. p. 204 96 Ibíd. p. 31

60

dentro de la burocracia, los cuales, siendo que velan por los asuntos de la

administración del pueblo, son inaccesibles. Como bien dice Hopenhayn:

“La organización del castillo se revela, en el transcurso de la trama, como

una compleja maraña jerárquica y burocrática en que el poder se remite,

en última instancia, a funcionarios fantasmas.”97

Dentro de sus intentos por dar respuesta a su situación, K. trata de

hablar con uno de los funcionarios, a lo que le responden: “(…) los señores

son extremadamente sensibles. Estoy seguro de que no son capaces, por lo

menos si no se les avisa antes, de soportar la vista de un forastero.”98

Sin embargo, no es sólo este personaje que llega al pueblo, el que es

parte de este juego de poder. Todos los personajes del relato se debaten en

esta dinámica de autoridad: mujeres, hombres, empleados, funcionarios,

incluso un pequeño niño de la escuela del pueblo confiesa a K. “que

también esperaba poder pronto escapar totalmente a la autoridad del

maestro”99

Hopenhayn plantea que tanto “Aldea y castillo son dos caras de la

misma moneda. Si el castillo es el órgano de poder, la aldea es la

comunidad mediada por dicho órgano. La aldea vive para el castillo y el

castillo para sí mismo. En esta especie de tautología son todos cómplices.

El poder invita a la complicidad (…)”100

La novela muestra un callejón sin salida para un personaje que no

puede acceder al castillo, imagen del poder y la autoridad. Hay momentos

en que cae en la desesperación por su situación, por cada traba

burocrática que se le impone, incluso personajes del mismo pueblo dudan

sobre el poder y sobre el castillo en sí:

“¿Es realmente servicio del castillo lo que Barnabas hace? Nos

preguntamos entonces. Cierto, entra en las oficinas, ¿pero son las

97 HOPENHAYN, Martín. Op. Cit. p. 25 98 KAFKA, Franz. Op. Cit. p.41 99 Ibíd. p. 149 100 HOPENHAYN, Martín. Op. Cit. p. 29

61

oficinas el verdadero castillo? Y aunque haya oficinas que forman

parte del castillo, ¿son éstas precisamente las oficinas a las que

Barnabas tiene acceso? Él entra en las oficinas, pero estas son solo

algunas entre tantas. Además hay barreras, y detrás de ellas otras

oficinas”101

Ya en una última instancia K., sin ninguna esperanza “(…) no tenía

más remedio que reconocer que la diferencia de poder entre las

autoridades y él era tan descomunal que todas las mentiras y artimañas

de las que hubiese sido capaz no habrían podido volcar en su favor esa

diferencia”102

Kafka nos la muestra las dinámicas del poder como una imagen

personal, no como un historiador. Como bien dice Hopenhayn, al referirse

al modo de abordar la literatura que tenía Kafka:

“Es más motivante pensar la obra de arte como una expresión

peculiar mediante la cual la realidad se desdice a sí misma, es decir,

desarrollada desde sí y contra sí misma posibilidades insospechadas

de expresión y de develamiento de sus conflictos, sus carencias y

sus fuerzas.”103

En este sentido, lo que realiza Kafka es “(…) “violentar” una realidad

ya dada. Es un acto de revelación, pero también de denuncia.”104 Y que es

lo que denuncia, el mismo Hopenhayn nos lo dice cuando ve la vigencia de

los relatos kafkianos:

“Hoy es más escandaloso el contraste entre ricos y pobres, hay

amenazas mayores en el terreno ambiental, demográfico y de los

101 KAFKA, Franz. Op. Cit. p. 179 102 Ibíd. p. 170 103 HOPENHAYN, Martín. Op. Cit. p. 9 104 Ibíd. p. 9

62

recursos naturales; y la vulnerabilidad global frente a

acontecimientos locales, sobre todo en el mundo financiero, ha

instalado una sensación generalizada de inseguridad”105

En su literatura, Kafka nos devela de un modo magistral los juegos

de poder que se dan en las relaciones humanas en distintos aspectos y en

distintas épocas. En “El Castillo”, nos lleva a explorar el cómo se relaciona

un individuo con la autoridad, donde el individuo es personificado por K. y

la autoridad, el poder, es representado por la figura de El Castillo. La

relación es desigual debido a una inaccesibilidad por parte de cualquier

persona para llegar a la imagen del poder. El personaje busca por todos los

medios el acercarse, pero siempre la imagen se le escapa. Como nos dice

Hopenhayn en su análisis:

“A medida que transcurre la novela nos percatamos de que, cuanto

más inasible se hace la organización del poder, más vulnerable

resulta el individuo concreto”106 agregando que “(…) lo único

concreto es el poder abstracto, siempre ocultándose para aumentar

su control.”107

Ésta es una imagen que representa una imposibilidad constante, la

cual no se puede sortear. Como bien nos plantea Martín Hopenhayn: “Los

espacios institucionales no tienen fronteras y en ellos uno se extravía y se

siente ínfimo y absurdo.”108 Esta relación que se da en el texto de Kafka, es

una relación compleja, desde “La metamorfosis del hombre en sujeto

(sujeto al todo) encuentra su corolario en un mundo de funcionarios y de

relaciones entre funcionarios”109 a la relación de “tensión entre el parásito

105 Ibíd. p. 6 106 Ibíd. p. 25 107 Ibíd. p. 31 108 Ibíd. p. 21 109 Ibíd. p. 21

63

y el organismo pone a prueba a este último y permite comprender su

funcionamiento.”110 Al final, “En la situación kafkiana el hombre padece

su individualidad, la vive como culpa. El ‘soy el que soy’ degenera en un

‘soy lo que ustedes dispongan’”.111

110 Ibíd. p. 19 111 Ibíd. p. 18

64

5. Obra “El Castillo”: descripción y análisis.

El análisis de la obra “El Castillo” que se propone en este capítulo,

plantea descomponer la obra en los distintos aspectos que la constituyen,

para centrarse en cada uno de ellos. En este análisis se abordara el

contenido de la obra (problema), el tema, la forma, la imagen, la técnica

(performance artista, performance espectador y tecnología) y el contexto.

La descripción de la obra estará entrelazada a cada uno de los aspectos del

análisis. Esto, dado que como se ha reiterado en varias ocasiones, la obra

“El Castillo” es compleja pues involucra distintas capas de problemas y

procedimientos por lo que el describir detalladamente toda la obra y luego

analizarla, plantea un esfuerzo innecesario para el lector, lo que puede

generar confusión y agotamiento. En relación a esto, se analizarán y

describirán simultáneamente las características de la obra, permitiendo

entender los elementos de una manera ordenada, para poder tener una

lectura completa del trabajo.

En este análisis no hay que dejar de lado todo lo tratado con

anterioridad (antecedentes históricos, artistas referentes, obras anteriores)

ya que es en este punto donde confluyen los aspectos del proceso de

producción de obra.

5.1 Descripción general de la Obra

Tal como ya se ha señalado, la obra “El Castillo” es una obra

compleja tanto en sus procedimientos como en su planteamiento teórico.

El proyecto se plantea como un binomio, una obra que consta de dos

partes: las performances en el espacio publico y una serie de registros de

estas performances más una video-instalación e interacción como

componentes operatorios de la propuesta. En las performances, dado todo

lo explicado en el capitulo 1, nos damos cuenta que al describir las

65

acciones describimos el procedimiento y la obra, lo que en la lectura puede

resultar complejo de seguir. Por otra parte, la video-instalación, que

involucra el registro de las performances, está pensada como una

reelaboración (concepto explicado en las páginas 33, 34 y 35) que

involucra una proyección, además de ocupar tecnología del software libre

Pure Data, más placa de Arduino y sensores de proximidad para el

componente interactivo de la obra, que a su vez, implica la performatividad

del espectador.

5.2 Contenido de la Obra (problema)

Centrándonos primeramente en el contenido de la obra, el problema

que esta trata es el poder político y el poder financiero, planteándose la

propuesta como una obra dentro de una obra, ya que se toma la metáfora

del poder que realiza Kafka en su novela y ocupando dicha imagen, la

metáfora es actualizada y situada en el contexto chileno, particularmente

en el problema de los poderes.

El dispositivo que permite remitirnos a la problemática mencionada

es la relación entre la estructura de El Castillo (novela) y El Castillo (obra

visual), relación dada por la circularidad tanto en la novela como en el

loop de la instalación. Este loop más la interacción del espectador en la

obra, hacen referencia a la dinámica de la economía e identifican el poder

como problema del trabajo (ver capitulo 4), ya que por una parte en las

imágenes (edificios de empresas, datos) se da una referencia por medio de

la visualidad al poder encarnado en las empresas, y por otra, la

interacción nos lleva a la dinámica del ejercicio del poder en estas

instituciones (sobre las imágenes y sobre la interacción se profundizará

más adelante)

Como se explico, en la obra se produce un cruce entre la dinámica

de la economía, entre El Castillo (novela) que plantea una imagen de las

relaciones de poder por medio de la metáfora del castillo, y la obra propia,

66

que retoma la metáfora para llevarla a la problemática puntual del poder

económico en Chile. Durante el análisis, tocaremos distintos aspectos del

trabajo, para analizar cada parte y como esta aporta al cruce mencionado.

A continuación describiremos la serie de intervenciones

performaticas realizadas y analizaremos el aspecto de la técnica

enfocándonos a la performance.

5.3 Descripción Intervenciones

Como se menciona en la descripción general, la primera parte del

proyecto consiste en intervenir por medio de una performance las

empresas chilenas que aparecen en el ranking Forbes “The World’s Biggest

Companies” (Marzo, 2009) donde se encuentran las 2000 empresas más

exitosas del mundo112. Las empresas chilenas mencionadas son:

Antarchile113, CMPC114, Banco BCI115, Banco de Chile116, Falabella117, Lan

Airlines118, Cencosud119 y SQM120.

112 Forbes es una revista fundada en 1917 por B. C. Forbes. Es una de las mas prestigiosas revistas del ámbito económico en el mundo. Publicada cada 15 días en sus versión impresa, se pueden revisas sus contenidos en su pagina web www.forbes.com , donde se publican distintos reportajes del área de negocios, economía, finanzas, etc. Dentro de ello se publican distintos rankings: de las personas con más dinero, los millonarios más jóvenes, etc., y la que se ocupa en el proyecto “El Castillo”, las lista de las 2000 Empresas más Grandes del Mundo. El criterio que se ocupa para generar la lista esta explicado en el link http://www.forbes.com/2009/04/08/worlds-largest-companies-business-global-09-global_land.html donde se ve la metodología que se ocupa para hacer el listado. Esta consiste básicamente en tomar en cuenta cuatro aspectos de las empresas: las ventas, las ganancias, el activo y el valor en el mercado, y se realiza una lista por cada aspecto de 2000 empresas, luego estas se van promediando y comparando para llegar a las 2000 empresas finales. 113 Antarchile es una sociedad holding perteneciente al Grupo de Empresas Angelini. Su historia se remonta a los años 50 con la llegada a Chile de Anacleto y Gino Angelini, los que comenzaron una importante actividad económica en el país. Dentro de las actividades de la empresa se encuentra el área forestal, energía, pesca y otros. Sus principales filiales son Empresas Copec S.A. y sus derivados, así como Empresa Pesquera Eperva S.A. y Astilleros Arica S.A. El actual presidente de su directorio es Roberto Angelini Rossi. 114 La empresa CMPC, sigla de Compañía Manufacturera de Papeles y Cartones, centra su producción en la industria forestal y todo lo que esta involucra, como las maderas, la celulosa, papelería, tissue, cartones, etc. Su origen esta en 1920 en la fusión de tres empresas productoras de papel. Perteneciente al Grupo Matte, el presidente del directorio es Eliodoro Matte L. 115 El Banco de Crédito e Inversiones, BCI, es el Banco privado de Chile mejor ubicado en la lista Forbes, en el lugar 1484. Sus actividades se centran en el mundo bancario, tales como distintos tipos de seguros, prestamos y créditos a empresas y privados, propiedades, etc. Inaugurado en 1937, es el Grupo Yarur el que controla este banco. Desde 1991 el presidente de BCI es Luís Enrique Yarur Rey.

67

El modo en que se intervienen estas empresas es el siguiente: en el

edificio de las oficinas centrales de cada una de ellas, ocupando la

estrategia descrita con anterioridad en los antecedentes (capítulos 3.1 y

3.2) y en la relación de la performance con el espacio público (capitulo 2.2)

se realiza una performance en la fachada de cada edificio.

Las performances consisten en intervenir con el cuerpo yaciente (en

posición horizontal) la fachada de estos edificios, vistiendo una polera

blanca y jeans. Las performances son de duración variable en cada

empresa, ya que su tiempo esta determinado por la intervención de alguna

persona en el desarrollo de esta, ya sean los guardias de cada edificio,

transeúntes que circulan o usuarios del mismo recinto. En caso de que no

haya intervención, la performance se extiende por 15 minutos. El lugar

donde se posa el cuerpo en cada intervención está dado por edificio y el

espacio en el que se encuentra. En algunos casos hay distancia

considerable entre el cuerpo que yace y la entrada del edificio, mientras

que en otros el cuerpo está cercano al marco de la puerta principal.

116 Banco de Chile es el segundo Banco que esta en la lista Forbes de las 2000 Empresas mas Grandes del Mundo. Centrando su actividad en el área financiera, maneja distintos productos y servicios para personas individuales como a empresas. Realiza además presencia en distintas Bolsas del mundo, como la de Nueva York, Madrid y Londres. Fundado en 1893 y perteneciente al Grupo Luksic, su actual presidente es Pablo Grafino Lavín. 117 La empresa S. A. C. I. Falabella (Sociedad Anónima Comercial Industrial Falabella) se especializa en retail, donde su negocio es la venta al detalle de vestuario, productos para el hogar, etc. Su campo se ha ampliado, a través de diversas tiendas al área de finanzas con su Banco Falabella, y a los productos alimenticios, por su Supermercado Tottus y San Francisco. Cuenta con tiendas en Perú, Colombia y Argentina fuera de Chile. La empresa fue fundada en 1937 y su presidente en este momento es Reinaldo Solari Magnasco. Pertenece al Grupo Solari. 118 LAN Airlines S. A. desde 2004 (anteriormente Lan Chile) es una empresa de transporte aéreo nacional e internacional. Su origen se remonta a 1929, y hoy cuenta con distintas sucursales, como LAN Perú, LAN Argentina y LAN Ecuador. Su actual presidente es desde 2001 Jorge Awad Mehech. Hasta el 2007 Sebastián Piñera, actual presidente de Chile, era miembro del directorio de LAN, el cual dejo en medio de una multa impuesta por la Superintendencia de Seguros y Valores. 119 Cencosud es una empresa de retail que cuenta con numerosas tiendas entre supermercados y homecenters, tales como Jumbo, Easy y otras. La empresa ha desarrollado además el concepto de Mall y es de su propiedad Mall Alto Las Condes. También cuenta con sucursales en Argentina, Brasil y Perú. Sus orígenes se remontan a 1952, con la inauguración del restaurante Las Brisas en Temuco por parte de la familia Paulmann. Su presidente es Horst Paulmann. 120 SQM (Soquimich Comercial S. A.) es una de las mayores empresas dentro del mercado de agroinsumos, se especializa en la producción e importación de nutrientes vegetales de especialidad o fertilizantes. Creada como filial de la Sociedad Química y Minera de Chile en 1987, su actual presidente del Directorio es Julio Ponce Lerou.

68

5.3.1 Soquimich Comercial S.A. (SQM)

La intervención en SQM fue realizada en sus oficinas, las que se

sitúan en la dirección El Trovador 4285, comuna de Las Condes. El

edificio, que se encuentra a un par de cuadras de la Escuela Militar, es

pequeño y se ubica en una calle pequeña.

La performance fue realizada el día 5 de Mayo del 2009 durante la

mañana (Figuras 10 y 11). Por las características del edificio y lo estrecho

de la calle, la intervención se realizó en la vereda contigua al edificio. En

ese momento se encontraban varios autos estacionados frente al edificio y

por ambos lados de la calle, dando una sensación de estreches en el

espacio. Frente al edificio había un auto blanco y otro azul. Por ello, la

intervención se realizó en relación a los autos y al número del edificio,

posando el cuerpo en la vereda, donde los pantalones azules se

encontraban hacia el lado del auto azul y la polera blanca en la dirección

del auto del mismo color, coincidiendo el lugar donde se posa el cuerpo

con el número del edificio. La performance duró 15 minutos, ya que

ningún usuario, transeúnte o guardia se acercó a intervenir. Sin embargo

distintas personas salían a fumar, pero no se acercaban al artista.

69

Figura 10. González, Francisco. Performance en

SQM. 2009

Figura 11. González, Francisco. Performance

en SQM. 2009

70

5.3.2 Banco de Crédito e Inversiones (BCI)

El edificio corporativo del Banco BCI se encuentra en Av. El Golf

125, comuna de Las Condes. Este edificio es un paralelepípedo cuya

característica más llamativa es que sus caras son de una transparencia

azul.

Es en este lugar que el 10 de Julio del 2009, se realizó la

performance frente al edificio. En esta, el cuerpo se puso en el límite entre

la vereda y la baldosa de la puerta de entrada al edificio, estando el cuerpo

en el sentido de la vereda, justo frente a la entrada. La acción duro

alrededor de 5:30 minutos. En este tiempo las personas que transitaban

por la vereda así como las que salían o entraban al edificio, observaban y

se acercaban al artista, pero no interactuaban (Figuras 12, 13, 14, 15, 16

y 17). El flujo de personas por el lugar no era de un gran volumen. La

performance concluyo cuando un transeúnte se acerco al artista y le

pregunto: “¿Estas bien?”, a lo que el artista respondió: “Si, estoy tomando

unas fotos” (Figura 18)

Figura 13. González, Francisco

Performance en BCI. 2009

Figura 12. González, Francisco

Performance en BCI. 2009

71

Figura 16. González, Francisco

Performance en BCI. 2009

Figura 17. González, Francisco

Performance en BCI. 2009

Figura 15. González, Francisco

Performance en BCI. 2009

Figura 14. González, Francisco

Performance en BCI. 2009

72

Figura 18. González, Francisco

Performance en BCI. 2009

73

5.3.3 AntarChile

La performance en la empresa

Antarchile, se realizó en la dirección

Av. El Golf 150, comuna de Las

Condes, cuyo edificio es cercano al del

Banco BCI. El edificio de Antarchile

consta de 21 pisos, y en la entrada se

puede leer “grupo Angelini”.

La acción se realizo el día 10 de

Julio, alrededor de las 1 de la tarde.

El cuerpo se poso en el límite de las

escaleras con la vereda frente a la

entrada al edificio, de un modo

paralelo a este límite (Figura 19). La Figura 19. González, Francisco

Performance en Antarchile. 2009

Figura 20. González, Francisco. Performance en Antarchile. 2009

74

performance duro aproximadamente un minuto. En este tiempo paso una

gran cantidad de gente y la acción llamo la atención de distintos grupos de

personas que se encontraban cercanos al edificio. (Figura 20). Un guardia

salio desde el edificio pero dudo en una primera instancia en acercarse

(Figura 21). La performance concluyo cuando un transeúnte se pone al

lado del artista y hablando por celular le pregunta: “¿Te pasa algo?”,

respondiendo este: “Estoy tomando unas fotos” (Figura 22)

Figura 21. González, Francisco

Performance en Antarchile. 2009

Figura 22. González, Francisco

Performance en Antarchile. 2009

75

5.3.4 LAN Airlines S.A.

La intervención que se realizo en el edificio de Lan Airlines fue en la

dirección Presidente Riesco 5711, comuna de Las Condes. Sin embargo, si

bien la dirección de Lan es en la calle Presidente Riesco, la entrada esta

por el costado, por lo que esta mira a la calle Rosario. En este lugar se

realizo finalmente la performance.

La performance se realizo en el “descanso” de los dos bloques de

escaleras que hay frente a la puerta principal, la que es una pequeña

puerta giratoria (Figura 23). Esto fue el día 10 de Julio del 2009. En este

espacio el artista se poso en la misma dirección del ancho de las escaleras.

Dado lo amplio del espacio y mas múltiples posibilidades de transito para

las personas, durante

los 15 minutos puestos

como tope para la

performance, nadie se

acerco a interactuar con

el performer, por lo que

la acción concluyo a los

15 minutos. Sin

embargo, la

intervención llamo la

atención de varios

transeúntes que

observaban desde lejos

o pasaban por el

costado con recelo

(Figuras 24, 25, 26, 27

y 28)

Figura 23. González, Francisco

Performance en Lan Airlines. 2009

76

Figura 24. González, Francisco

Performance en Lan Airlines. 2009

Figura 25. González, Francisco

Performance en Lan Airlines. 2009

Figura 26. González, Francisco

Performance en Lan Airlines. 2009

Figura 27. González, Francisco

Performance en Lan Airlines. 2009

Figura 28. González, Francisco

Performance en Lan Airlines. 2009

77

5.3.5 Cencosud

La dirección de las oficinas centrales

de Cencosud es Av. Kennedy 9001, Las

Condes. En esta dirección se encuentra el

Mall Alto Las Condes y las oficinas de

Cencosud están en su interior (Figuras 29,

30 y 31). Sin embargo, dado que la

dirección corporativa es la mencionada y

la obra es la intervención de las fachadas,

la acción se realizo en la literalidad de la

dirección, la que en estricto rigor es la

entrada por la tienda Almacenes Paris.

La performance se realizo en la

vereda de la calle Kennedy, la cual esta frente a la entrada pero separada

de esta por un pequeño estacionamiento seguido de un bloque de pasto y

algunos árboles. El cuerpo se dispuso en la misma dirección de la vereda y

frente a la puerta de acceso a Almacenes Paris (Figura 32 y 33). Dado el

poco flujo de gente, posiblemente porque desde Gilberto Fuenzalida hasta

Padre Hurtado, se encuentra solo el acceso de vehículos al Centro

Figura 29. Imagen del interior del Mall

Alto Las Condes con letrero que indica las

oficinas de Cencosud. 2009

Figura 30. Imagen de la puerta de entrada a

las oficinas de Cencosud. 2009

Figura 31. Imagen del logo en la puerta de las

oficinas de Cencosud. 2009

78

Comercial y la entrada a Almacenes Paris, no era mucha gente la que

circulaba. Por ello la performance duro 15 minutos, ya que de los que

transitaban, nadie interactuó con el artista (Figuras 34, 35 y 36).

Figura 32. González, Francisco

Performance en Cencosud. 2009

79

Figura 33. González, Francisco

Performance en Cencosud. 2009

Figura 34. González, Francisco

Performance en Cencosud. 2009

Figura 35. González, Francisco

Performance en Cencosud. 2009

Figura 35. González, Francisco

Performance en Cencosud. 2009

80

5.3.6 Banco de Chile

La acción realizada en la

fachada del edifico corporativo

del Banco de Chile, el que se

encuentra en la calle

Ahumada 251, en la comuna

de Santiago Centro, fue en el

día 3 de Agosto del año 2009.

El edificio del Banco queda en

pleno Paseo Ahumada, el

paseo más transitado de

Chile.

La performance se

realizo en las escaleras de la

entrada, posándose el cuerpo

frente a la puerta del centro (Figura 37). Acá, si bien existe el flujo más

grande de personas en Chile, nadie interactuó con el artista, nadie se

acerco ni le hablo. La mayoría de la gente cuando pasaba miraba de reojo,

sin dar más tiempo al suceso (Figuras 38, 39, 40, 41 y 42). Por ello, la

performance duro 15 minutos.

Figura 37. González, Francisco Performance en el

Banco de Chile. 2009

Figura 38. González, Francisco

Performance en el Banco de

Chile. 2009

Figura 39. González, Francisco

Performance en el Banco de

Chile. 2009

Figura 40. González, Francisco

Performance en el Banco de

Chile. 2009

81

Figura 41. González, Francisco

Performance en el Banco de Chile. 2009

Figura 42. González, Francisco

Performance en el Banco de Chile. 2009

82

5.3.7 Sociedad Anónima Comercial Industrial Falabella

La intervención realizada en la multitienda Falabella fue hecha el 3

de Agosto del año 2009. Las oficinas de Falabella se encuentran en la calle

Rosas 1665, en la comuna de Santiago, a dos cuadras de la estación de

Metro Santa Ana. Los vidrios polarizados que se asemejan a espejos, son la

característica más relevante del edificio.

La intervención con el cuerpo fue realizada frente al edificio corporativo de

Falabella, en la vereda del mismo, bajo las escaleras que se encuentran en

la entrada (Figura 43). La duración de la acción fue de unos 30 segundos.

En el momento en que el cuerpo se posa frente al edificio un bus de la

locomoción colectiva paró frente al edificio. En ese momento un guardia

sale desde el interior del edificio, se acerca al artista y le increpa

diciéndole: “¿Qué estás haciendo?”, a lo que el performer responde:

“Tomando unas fotos”. Luego el guardia interroga sobre la procedencia del

artista y se acerca otro guardia más (Figura 44).

Figura 43. González, Francisco

Performance en Falabella. 2009

83

Figura 44. González, Francisco

Performance en Falabella. 2009

84

5.3.8 Compañía Manufacturera de Papeles y Cartones (CMPC)

El edificio donde se encuentran

las oficinas centrales de CMPC, se

ubica en la calle Agustinas 1343, en la

comuna de Santiago Centro. El edifico

de CMPC pasaría completamente

desapercibido de no ser por el logo en

la puerta (Figura 45) y unas pequeñas

banderas sobre la entrada.

La performance se realizó el 3 de Agosto y la acción fue frente a la

puerta, posando el cuerpo en la vereda (Figura 46). Si bien el espacio es

estrecho, una cantidad importante de personas circulan por ahí. La

performance duro unos 35 segundos, ya que un transeúnte se acercó a

preguntar al artista: “¿Estás bien?” y éste respondió: “Sí, solo estoy

tomando una foto” (Figura 47). En el momento en que sucedió esto, el

guardia se dirigió desde el interior del edificio hacia el artista y un

carabinero miró desde la esquina al performer.

Figura 45. Imagen del logo CMPC en

puerta de sus oficinas centrales. 2009

Figura 46. González, Francisco

Performance en CMPC. 2009

Figura 47. González, Francisco

Performance en CMPC. 2009

85

5.4 Técnica (performance del artista)

La performance, como se explicó en el capítulo 2, es una técnica

ligada en su origen latinoamericano a los aspectos políticos de la sociedad.

En consecuencia con ese origen, su uso en la obra “El Castillo” aporta a

una continuidad política e histórica. Por otra parte, si analizamos las

performance en el espacio público, las cuales acabamos de describir,

observamos que estas tienen un carácter indicial121. Las performances

marcan el lugar y en esta obra en particular, llaman la atención sobre los

edificios corporativos. En este gesto indicativo también se produce una

relación-reacción con la autoridad, ya que los guardias intervenían el

trabajo a muy poco tiempo de haberse iniciado la actividad performática

del artista en el sitio. Dando cuenta con ello, de que un simple gesto

indicatorio tiene un efecto de llamar la atención, siendo lo opuesto a lo

deseado por estas empresas, por ello al subrayarse su espacio, la

autoridad procede de inmediato a limpiar lo manchado.

5.5 Descripción Instalación

La segunda parte del proyecto “El Castillo”, siendo la primera las

intervenciones, es una video-instalación. Ésta consiste en una serie de

imágenes proyectadas sobre un muro, las que son modificadas por el

movimiento del espectador. Describiremos a continuación como funciona

la obra en su interactividad, tomando el aspecto de la técnica

(performance) para su análisis, para luego pasar a la descripción de las

imágenes que se suceden en la proyección, analizándola desde el tema del

trabajo, y a la tecnología ocupada, abordando su análisis desde la técnica.

121 Sobre esta estrategia hablamos en el capitulo 2, en la performance en el espacio publico y en los antecedentes de obra

86

5.6 Descripción de la interacción

Como ya se mencionó, esta instalación es una proyección en el muro

que varia con el movimiento del espectador. La proyección mencionada es

de 3 metros de altura por 2 metros de ancho, la que es realizada por un

video-proyector desde el techo de la sala (Figura 48). Las imágenes que se

proyectan son fotografías de las performances realizadas en las empresas

ya mencionadas, intercaladas con planos negros donde aparecen datos de

la empresa intervenida.

En términos generales, la obra consiste en una proyección que varía

en su luminosidad dependiendo de la distancia del espectador con el muro

de la proyección. Mientras más cerca más oscura es la imagen y mientras

más lejos, ésta vuelve a su nitidez y claridad normal. Para dar a entender

cómo se da la interacción con el espectador, narraré como funciona la

obra. Cuando el espectador entra en la sala, se enfrentara a la proyección

de una de las imágenes de las intervenciones. A medida que el espectador

se acerque al muro de la proyección (dos metros aproximadamente), la

Figura 48. Diagrama de la proyección en el muro.

87

imagen se oscurecerá hasta llegar a negro. Luego, aparecerá un texto con

datos correspondientes a la empresa.

Cuando el espectador se aleje del muro de la proyección, se irá

develando la imagen de otra empresa, y si el espectador se vuelve a

acercar, ésta se oscurecerá y aparecerán los datos de la empresa que se

estaba viendo. En el caso de que el espectador no llegue hasta un metro de

distancia del muro y se aleje, la imagen no variará, sino que cambia su

oscurecimiento en relación a la distancia del muro. Esta es la dinámica de

la interacción, donde rotarán las ocho imágenes de las performances

realizadas.

En caso de que haya más de un espectador en la sala, siempre será

aquel que se encuentra más cerca de la proyección quien oscurecerá la

imagen. Siempre el sistema opera como si hubiera solo un espectador.

La secuencia de las imágenes es aleatoria.

5.7 Técnica (performance del espectador)

Frente a estos actos efímeros ya realizados, la performatividad del

espectador en la interactividad de la instalación rememora las

performances en las empresas (véase concepto de reelaboración, páginas

33, 34 y 35) En la obra “El Castillo” el espectador es el que activa e

mecanismo de funcionamiento, él es el que manipula con su acción la

proyección. Esta interactividad activa y expone la dinámica del poder que

problematiza la obra, y por ende, la acción del espectador rememora la

acción en el espacio público.

También la performatividad del espectador en la sala, plantea la idea

de control, ya que él controla la proyección, pero en realidad todo en la

obra esta estructurado para su funcionamiento, dándose nuevamente una

dualidad entre control e ilusión. Esta dinámica funciona, como ya lo

explicamos, como una metáfora de la sociedad; los individuos creemos

88

tener el control social en una ilusión que mantiene el estado de la

estructura en el binomio dominación-sometimiento.

En la obra se da un doble funcionamiento de la performance, donde

en el espacio publico estas marcan un espacio de poder y en la instalación

se revela su dinámica y funcionamiento

A continuación pasaré a describir las imágenes proyectadas de cada

performance (tema de la obra), dado que cada imagen es distinta por las

características propias de cada intervención.

5.8 Tema

Dado que estamos analizando una obra visual, es importante dar

cuenta del tema de la obra. En este caso puntual puede resultar confuso,

ya que como se ha recalcado, es una obra con distintos procesos y etapas,

por lo que es complejo llegar a lo evidente. Pero si nos remitimos a la más

sencilla definición de tema, que es lo que se ve, nos damos cuenta que el

tema de la obra son imágenes de edificios e información financiera.

Ya habiendo hablado del contenido de la obra, es claro que el tema

esta en completa concordancia con la problemática abordada, por lo que el

espectador, en un primer enfrentamiento con el trabajo, ya puede intuir

hacia donde se dirige. En relación a esto, a continuación se describirán las

imágenes que se proyectan.

5.8.1 Imagen SQM

La imagen de la intervención en la empresa SQM (Figura 49),

muestra el cuerpo del artista, frente a un edificio gris con ventanas

rectangulares color calipso, acostado en el piso, delante del numero del

edificio, que está puesto en una estructura cuadrada frente a la fachada, y

entre dos autos, uno de color azul y otro blanco. En la parte superior de la

imagen, se ven las ramas de un árbol que no permiten ver claramente la

89

parte superior del edificio; y en la parte inferior de la fotografía, se ve una

parte de un auto en un primer plano. Se pueden ver sólo siete pisos del

edificio. Frente a éste, en la vereda, se ve una hilera de árboles que

comienzan a perder sus hojas por la llegada del otoño. Sólo en el sector

derecho superior se alcanza a ver parte del cielo, dado esto por lo cerrado

del encuadre fotográfico.

Figura 49. González, Francisco

Imagen SQM (Proyección) 2009

90

5.8.2 Imagen BCI

La imagen de la intervención en BCI (Figura 50) nos muestra un

edificio rectangular, donde el cuerpo del artista se encuentra en el

segmento inferior de la imagen. Se ve en un primer plano un árbol cuyo

tronco está al lado derecho de la imagen, pero sus ramas obstruyen la

visión de parte del edificio al inclinarse hacia el lado izquierdo. El cuerpo

está frente a la puerta de entrada, la que se ve como un cuadrado oscuro

posado en la vereda y a cada lado se ven unos planos de pasto. Se

observan, además, unos árboles aparentemente plantados hace poco, que

se encuentran frente al edificio.

Figura 50. González, Francisco

Imagen BCI (Proyección) 2009

91

5.8.3 Imagen AntarChile

La fotografía (Figura 51) que muestra la intervención en el edificio de

Antarchile, cuenta con un primer plano en donde se ven las frondosas

ramas de un gran árbol. Después se aprecian en la parte inferior de la

imagen una reja de contención que se ve de lado a lado y un farol en el

lado izquierdo. Se aprecia al cuerpo de modo horizontal en la vereda frente

al edificio fuertemente iluminada, que contrasta con el primer plano

oscuro de la imagen. La entrada al edificio asemeja un cuadrado en

penumbras, el cual está enmarcado por dos pilares de color gris. Frente a

la entrada y con la línea de la puerta giratoria ‘cortando’ el cuerpo, se

dispone el artista boca arriba. En la parte superior de la imagen, los

vidrios espejados de la fachada reflejan un edificio que se encuentra al

frente de éste, pero no se distingue bien. El cuerpo se encuentra en la

mitad de la imagen en relación el eje vertical, y casi al borde del limite

horizontal bajo.

92

Figura 51. González, Francisco

Imagen Antarchile (Proyección) 2009

93

5.8.4 Imagen Lan Airlines

Lo que vemos en la imagen de la intervención en Lan Airlines (Figura

52), es en un primer plano dos árboles. En el lado izquierdo se ven las

hojas de un árbol que asoma y en el lado derecho de la imagen, se ven las

ramas de un árbol. También hay una sombra en todo el límite inferior del

encuadre. En el cuarto inferior de la imagen se ve el piso de concreto y dos

bloques de escaleras que se dirigen a la entrada del edificio. En el espacio

de estos bloques se ve el cuerpo horizontal justo en medio de la imagen en

relación a su eje vertical. Al lado izquierdo se ven a tres personas sentadas

en una suerte de terrazas donde hay pasto. En los tres cuartos superiores

de la imagen se ve el edificio, cuya puerta se observa justo sobre el cuerpo

del artista. El edificio ocupa todo el encuadre en el lado izquierdo, pero

deja ver el cielo en el lado derecho. Arriba del cuerpo del performer se ve

una hilera de tres ventanas que se repiten hacia la parte superior de la

imagen, y en el sector izquierdo, se ven bloques largos de ventanas de

líneas horizontales que ascienden de modo paralelo en un muro

ligeramente curvo. En la parte derecha de la fotografía, se observa el cielo

despejado y algunos edificios en planos más alejados.

94

Figura 52. González, Francisco

Imagen Lan Airlines (Proyección) 2009

95

5.8.5 Imagen Cencosud

La fotografía de la performance en Cencosud ocupada para la

proyección (Figura 53) nos presenta un encuadre desde la vereda hasta las

hojas de una palmera en la parte superior de la imagen. Acá, el primer

plano son estas hojas que se encuentran en la parte superior de la

fotografía, las que caen desde arriba. En un segundo plano, en la parte

inferior de la imagen se ve el cuerpo yaciente en la vereda, donde el lado

izquierdo está con una sombra y el lado derecho con luz, coincidiendo con

la polera blanca en el lado claro y los jeans en el lado más oscuro. En la

esquina inferior derecha de la imagen, se ve un árbol que se yergue sin

hojas. Atrás del cuerpo se ve una serie de autos estacionados frente a la

entrada del edificio, la que se presenta por la presencia de la tienda

comercial Almacenes Paris.

Detrás del estacionamiento se observa la entrada de la tienda con forma de

un rectángulo negro, sobre el cual se ve un letrero rectangular celeste con

el logo de la tienda. El edificio se ve plano, con un pilar a la derecha de la

entrada y un plano ocre a la izquierda. La parte superior del edificio es de

un amarillo pálido con un letrero hacia el lado izquierdo de una publicidad

y una franja celeste casi en el tope. En el sector de arriba de la imagen se

ve el cielo despejado.

96

Figura 53. González, Francisco

Imagen Cencosud (Proyección) 2009

97

5.8.6 Imagen Banco de Chile

En la imagen del Banco de Chile (Figura 54) se ve un encuadre

abierto en el cual está el edificio corporativo de este banco, el que se

encuentra en pleno Paseo Ahumada. El edificio se ve en el último plano, ya

que en el primero, se aprecian las cabezas de unas personas. Después se

ve un poste de alumbrado público con unos maceteros que se encuentran

justo en la mitad de la fotografía. En este plano también se ven dos árboles

que asoman desde la altura, donde el que está en el lado derecho, cubre

desde la mitad de la imagen hasta arriba. Luego sigue el paseo peatonal,

que es de adoquines de colores blanco y fucsia oscuro y opaco. El paseo se

muestra con mucha gente transitando de lado a lado en ambas

direcciones. Luego se ve el edificio del banco, con tres puertas que se

imponen por su tamaño y simetría. Entre las puertas, antecedidas por

unos seis escalones, se observan cuatro pilares. El edificio parece tener

unos cinco pisos, donde su fachada llama la atención por su estética con

pilares, arcos y balcones.

El artista se ve acostado bajo los escalones, siguiendo su

horizontalidad, posicionado en medio de la toma, siendo cortado

visualmente por el poste en primer plano, generando un cruce entre ambos

elementos. La distancia del cuerpo es casi la misma que el ancho de la

puerta central, la que el poste también cruza por la mitad, generando una

simetría quebrada sólo por los árboles y las distintas cantidades de

personas a ambos lados de la imagen.

La toma se realizó desde una leve altura superior a la de la vista.

98

Figura 54. González, Francisco

Imagen Banco de Chile (Proyección) 2009

99

5.8.7 Imagen Falabella

La fotografía que registra la performance realizada en Falabella

(Figura 55), muestra la fachada de su edificio corporativo, la vereda frente

a éste y parte de la calle. La imagen muestra la entrada al edificio, donde

se ven un par de rejas que están abiertas y un muro de vidrios polarizados

semejantes a espejos. El muro está enmarcado por ambos lado y por

arriba, por una estructura de un color rojo. A ambos lados del bloque

central siguen muros de los mismos vidrios. Al medio, en el lado inferior

derecho está la puerta de entrada, la cual es de un vidrio más

transparente que el de los muros. Un poco arriba del centro un panel

indica “Falabella”, con letras doradas. Entre la entrada y la vereda se ven

cuatro escalones de un color gris claro. Por el encuadre se alcanza a ver

un poco de cielo, desde donde nos enfrenta el Sol. Se pueden ver

aproximadamente tres o cuatro pisos que tendría el edificio. Parados en la

vereda, se ven dos transeúntes en el lado izquierdo de la imagen.

En el primer peldaño de las escaleras se ve tendido el cuerpo del

artista, puesto de modo horizontal con la cabeza hacia la izquierda y los

pies hacia la derecha, justo bajo la puerta.

100

Figura 55. González, Francisco

Imagen Falabella (Proyección) 2009

101

5.8.8 Imagen CMPC

La fotografía de la performance en CMPC (Figura 56) es una imagen

donde se ve una puerta rectangular en el centro, la cual es de vidrio

transparente y tiene el logotipo de CMPC en blanco sobre ésta. Arriba de la

puerta se ve el número 1343 en un metal dorado. A cada lado de la

numeración se ven dos mástiles de banderas, pero sólo uno tiene una

bandera, la que no se aprecia. Arriba del número se ve un cuadrado de

aparente decoración y sobre éste se distingue una sala en su interior. El

edificio es de color gris y ambos lados de la puerta se ven cuadrados que

suben conformando el diseño del edificio. La vereda frente a la entrada es

angosta, y en el lado izquierdo se encuentra un quiosco; en el derecho un

vehiculo amarillo perteneciente a Prosegur. Se puede ver el límite de la

vereda y la cuneta amarilla, dejando a la vista un fragmento de la calle.

El cuerpo del artista se ve horizontal en el suelo, con las piernas

hacia el lado derecho y la cabeza hacia el izquierdo, justo frente a la

entrada del edificio. Se ve un margen simétrico desde el cuerpo hasta el

límite de la entrada. Se aprecia una concordancia de la horizontal del

cuerpo con las horizontales de la imagen, como la cuneta, la vereda y las

líneas del edificio. Se ven varias personas caminando detrás del cuerpo.

102

Figura 56. González, Francisco

Imagen CMPC (Proyección) 2009

103

5.8.9 Imágenes de Datos

El otro grupo de imágenes que se muestran en la proyección, como

ya explicamos en el apartado 4.1.2.1, son las imágenes que entregan los

datos de cada empresa (véase como ejemplo la imagen de los datos de

Antarchile, Figura 57). Éstas son imágenes completamente negras, en las

cuales, en un texto blanco con tipografía Type-Ra (tipo de letra que remite a

la caligrafía de una máquina de escribir) se muestra: el nombre de la

empresa, su dirección (ciudad y país incluidos), el monto por concepto de

ventas que tiene según Forbes (monto expresado en dólares), más la fuente

de la información y el año de publicación de ésta. La información aparece

también repetida en inglés bajo el texto en español. Habrá una de estas

imágenes para cada una de las empresas.

Figura 57. Imagen de Datos de Antarchile (Proyección)

104

5.9 Imagen

Adentrándonos ahora en el aspecto de la imagen, un punto

importante es que hay varios niveles icónicos dentro del trabajo. Tres son

los niveles que aparecen: primero es el nivel de la fotografía proyectada, un

segundo nivel es el armado de la obra, donde se da el gradual

oscurecimiento de la imagen y la aparición del texto, y por ultimo, el

espectador que ve desde fuera de la obra el como funciona el dispositivo.

Si nos centramos en las fotografías, están muestran el cuerpo del

artista frente a los edificios, marcando el espacio y llamando la atención

sobre este. Sin embargo, surge la pregunta: ¿reflejan estos edificios el

poder que poseen estas empresas? Ciertamente se ven como edificios

comunes, algunos se ven considerablemente empobrecidos, como SQM,

donde el edificio no aparenta bajo ningún sentido el ser la oficina de una

de las más grandes empresas del país. Otras empresas, como Falabella, se

identifican correctamente pero nos muestra humildad en un edificio que

no llama la atención, de solo unos pisos de alto, con una puerta pequeña.

Otras, como Cencosud, tienen sus oficinas invisibilizadas al interior de un

centro comercial.

Sobre este tema, el informe de PNUD nos plantea:

“El poder requiere mostrase para servir de referencia a las relaciones

sociales. Las preferencias de la ciudadanía deben ser auscultadas y

agregadas en los procesos electorales; la ley debe ser publicada; el

Presidente, mostrarse en público; la bandera, ser izada en un lugar

de privilegio; un embajador, tener un ceremonial; los militares,

desfilar en una parada; las empresas, hacer publicidad, y los

pudientes, exhibir en el consumo de marcas su poder adquisitivo.”122

122 Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo. Desarrollo Humano en Chile. El Poder: ¿para qué y para quién? Santiago, Ograma. 2004. p. 70

105

Aquí, nada de lo prescrito en la cita se cumple. De manera rápida

podríamos plantear algunas interrogantes que pueden permitirnos explicar

estas estrategias: ¿Cómo desarrollaron estos empresarios parte de sus

fortunas en dictadura?; ¿De que manera ejercen el poder que poseen?;

¿Con que zonas del poder se vinculan, más allá de la economía y las

finanzas? La obra no da respuesta a estas interrogantes, pero si plantea

una problemática actual y presente en nuestra sociedad desde hace ya

muchos años.

Si ahora nos abocamos a las imágenes con texto y el oscurecimiento

de las fotografías, vemos que las imágenes de los edificios responden al

movimiento del espectador, donde su visión de la obra, la imagen que el

espectador dentro de la obra tiene de esta, es de una imagen que se oculta,

donde solamente luego del trayecto, aparece algo claro, la información.

Esta información esta presentada con una tipografía que asemeja a la de

una maquina de escribir, en clara referencia a la burocracia, presente en

“El Castillo” (novela) y en la problemática trabajada en la obra que

analizamos. Aparece el nombre de la empresa, su dirección, cuanto dinero

gana en dólares, la fuente de la información y además esta la misma

información también en ingles.

La información plantea el develar, si bien la imagen fotográfica del

edifico se oculta, los datos son los que parecen (nuevamente la forma

dual). El que la información sea bilingüe nos da a entender que es un

problema más allá de Chile, si bien esta en nuestro contexto, es una obra

que podría funcionar en cualquier región del mundo.

El ultimo nivel de iconicidad propuesto es el del espectador fuera

obra, el que observa la interacción sin participar del dispositivo. En este

punto, el espectador tiene una visión del total completa, ve a un individuo

interactuando con una proyección, ve como se desplaza y la imagen

cambia, puede comprender el mecanismo sin ser parte de el, pero al no

entrar en la obra, no es capaz de ver el dato ni de experimentar la

performance de influir en la proyección. Este espectador observa al

106

espectador que activa la obra percibiendo la metáfora en su totalidad, sin

embargo, no es parte de esta.

5.10 Descripción de la Tecnología ocupada

La tecnología usada para realizar la interacción con la proyección es:

el programa Pure Data, un sensor de proximidad y una placa de arduino.

Describiré cada uno de estos elementos para luego explicar como fueron

ocupados.

El programa Pure Data (o PD) es un software libre, en otras

palabras, se trata de un recurso de descarga gratuita. Fue diseñado por

Miller Puckette en una primera instancia para trabajo con sonidos y obras

multimediales, pero dado que PD es un programa de código abierto u open

source123, se ha ido complementando en sus funciones al ser distintos

usuarios los que han agregado más funciones de las originales al

programa, tales como la posibilidad de trabajar imágenes o video, al

desarrollarse la librería GEM124. Pure Data permite a través de un modo

gráfico de manejo y el uso de ventanas llamadas patch125, más distintos

objetos, números, mensajes, expresiones, etc., el poder desarrollar una

programación que permita una interacción entre distintos elementos, como

conectar sensores al funcionamiento de una proyección.

Los sensores de proximidad son elementos que detectan cuando algo

se encuentra más cerca o lejos del sensor. Por lo general, este tipo de

sensores son de corriente continua, por lo que su funcionamiento está

dado por una variación del voltaje en la corriente continua en relación a la

variación de proximidad con un objeto. Esta variación es interpretada por 123 Este término se refiere, en modo general, a los programas o software que son de libre acceso, con libertad de modificación y distribución. Una manera simple de explicarlo, es que el programa puede ser “mejorado” por cualquier persona libremente. 124 Por librería, dentro del contexto de PD, se entiende a un grupo de objetos que remiten a una función en particular, en éste caso la librería GEM permite trabajar sobre medios visuales como video o fotografías. 125 Patch es el nombre con el que se conoce a las pantallas donde se trabaja en PD. Son planos blancos donde uno puede insertar distintos objetos, números, mensajes o comentarios, elementos que se conectan entre ellos para la función que uno requiera. Dentro de un mismo patch pueden haber otros, los que se llaman subpatch.

107

la placa de arduino (que describiré a continuación) y enviada al programa

Pure Data para ser usado en la interactividad.

Arduino es una plataforma de open-hardware126 que se basa en una

placa que cuenta con varias entradas y salidas, las que pueden ser

análogas o digitales127, cuya principal función es recibir distintas señales

las que se programan para poder ser ocupadas. Esto porque la placa

cuenta con un chip que es programable, lo que permite conectar un sensor

cualquiera y programar el chip para que Arduino haga lo que uno necesite

con la señal que este reciba del sensor.

El modo en que es ocupada esta tecnología en el proyecto es la

siguiente: primero se realiza la programación general del funcionamiento

de la proyección con el programa PD. Para esto veamos la imagen del

Patch de programación de Proyección (Figura 58). Vemos aquí los distintos

objetos y números que pueden resultar bastante confusos sin un manejo

experto del programa, por lo que intentaré hacerme entender para

describir su funcionamiento. Tenemos en la parte superior un número que

dice “variable exterior”, lo que indica que ese número es la señal tomada

por el sensor de proximidad y transformada en número por la placa

Arduino.

De ese número salen dos líneas que van hacia la derecha, donde hay

una serie de expresiones numéricas. La función que cumplen es detectar

la dirección del movimiento, teniendo en cuenta si el número va de menor

a mayor o de mayor a menor, para que el sistema que programa la

proyección se de cuenta si es un punto x, la persona se va acercando o

alejando. Este segmento de expresiones también ve que el espectador,

expresado en la “variable exterior” se encuentre dentro de un rango de

distancia determinado para saber cuando cambiar una imagen a otra.

126 Al igual que Pure Data, esta placa Arduino es de diseño y distribución libre. Esto acarrea que al no haber licencias de por medio, la placa es de muy bajo costo. 127 Con entradas análogas, se refiere a que la señal proviene del mundo real, y con entradas digitales, es que la señal proviene de otro dispositivo digital, como por ejemplo, un PC.

108

Ahora bien, si volvemos a la “variable exterior” encontramos que dos

líneas que salen de ésta bajan, y se llega a un rectángulo que dice “pd

cargar_imagenes”. Ese rectángulo es un subpatch, o sea, una ventana

dentro del mismo patch (véase este subpatch en la Figura 59).

109

Figura 58. Patch de Proyección

110

Cuando el programa ve que el espectador va en la direccion y posición

correcta (como vimos en las expresiones del lado derecho del patch) se

envía un “bang”128, o sea, una señal. Este “bang” va hacia el subpacht y

este cambia el par de imágenes de la proyección.

128 Se entiende por bang a un elemento en el programa PD que se puede definir como una señal o un evento, una suerte de impulso que hace que suceda algo. Por ejemplo, si tenemos un patch que su función es sumar, al lanzarse un bang, se realiza la suma.

Figura 59. Imagen del subpatch “pd cargar_imagenes”

111

Ahora bien, para que este par de imágenes funcionen (imagen de

intervención: A e imagen de datos: B), el programa requiere saber

interpretar la distancia (variable exterior) para saber si se dejará ver la

imagen A o B, y en que grado de oscuridad debe estar la imagen A. Para

ello volvamos al patch general de la proyección, donde nos damos cuenta

que abajo de la “variable exterior” se ve un subpatch que dice “pd datos” y

otro que dice “pd edificios”. Estos subpatch interpretan en relación al

numero enviado por la “variable exterior” si la imagen se debe ver o no y en

que cantidad de luz. Por ello cada uno tiene una expresión numérica

distinta con la cual filtra si debe o no mostrarse la imagen. Si vemos la

imagen del subpatch “pd edificios” (Figura 60) nos damos cuenta que en la

parte superior se ve la expresión, la que sumada a una serie de objetos

que trabajan dejando traslucir la imagen frente a un fondo negro, hacen

que la proyección oscurezca o aclare.

112

Figura 60. Imagen del subpatch “pd_ediicios”

113

Esta imagen muestra el modo en que funciona la proyección y la

interactividad en cuanto a su programación, descripción que es difícil de

seguir sin un manejo de la tecnología, pero que ofrece una lógica de

pensamiento para entenderla.

En cuanto a la disposición física de los elementos como el sensor y la

placa arduino, éstos son dispuestos en la sala, desde donde el sensor

pueda captar la distancia del espectador frente a la proyección. Y

resumiendo, una vez captada esta señal se dirige a la placa de arduino, la

cual transforma esta señal en un número que finalmente llega a la

“variante exterior” de PD, el que controla la proyección.

5.11 Técnica (tecnología)

Analizando ahora otro aspecto de la técnica, la tecnología, un posible

problema que se puede vislumbrar es que como ya hemos visto, la

tecnología va más allá de la mera utilidad, sino que también representa

ciertos intereses ligados a distintas empresas que controlan estos

elementos tecnológicos. En el capitulo dedicado a los referentes artísticos

vimos el caso de Jaar, y se critico su poca consecuencia en relación a la

problemática de su obra y los procedimientos que realiza. Sin embargo,

esta posible contradicción en la obra “El Castillo” queda soslayada por un

recurso tecnológico como el software libre, cuyo empleo en esta obra es

posible interpretarlo como un modo de protesta contra el control de la

tecnología por parte de distintos consorcios y empresas multinacionales.

Como ya se señaló, el software libre ofrece descargas gratuitas y es abierto

a ser complementado y mejorado por los mismos usuarios. Así el trabajo

toma la tecnología al alcance de cualquier usuario, siendo claramente una

tecnología avanzada que requiere cierto dominio, es accesible a todos.

El último aspecto técnico usado en la obra es la instalación, la cual

es la manera en que es presentada la obra. Sin embargo, técnicamente la

114

instalación funciona cuando esta no se ve. Ya que lo único visible es la

proyección, los demás elementos: el computador, la cámara, cables, pasan

a un segundo y tercer plano, donde son relevantes solo para el

funcionamiento de la obra.

5.12 Forma

Otro punto para analizar es el aspecto de forma de la obra. En “El

Castillo”, como hemos mencionado en varias ocasiones, hay distintos

procedimientos, etapas y aspectos, por lo que resulta complejo incluso el

describirla. Pero un rasgo presente en toda la obra es la dualidad. En

efecto, esta es una obra dual, sin embargo, y es bueno aclararlo aquí, no

se trata de una obra polar, donde se trabaje en relación a opuestos, sino

mas bien en pares no necesariamente simétricos.

Esta condición dual impregna toda la obra, desde su problemática

hasta la técnica. Si vemos el contenido de “El Castillo” (el poder político y

económico) y como analizamos en la fundamentación, el poder es dual,

para que alguien ejerza el poder, otros deben someterse. Recordemos que

en esa condición asimétrica siempre hay un jefe y un empleado. Por ello,

dado que esta condición formal de la dinámica del poder involucra cada

aspecto de la obra, la forma dual presente en estos aspectos, nos lleva en

cada aspecto a la problemática del poder.

Comenzando por las performance, se ve la dualidad edificio/cuerpo

yaciente, en la proyección está la dualidad imagen/datos, en la imagen

nuevamente cuerpo/edificio, o en la sala proyección/espectador, vemos

también la performance en el espacio público/la performance del

espectador en la sala, incluso en la programación del trabajo, en el

programa Pure Data, las imágenes cargan en pares.

Este aspecto de forma es a su vez parte de la temática y de la

problemática.

115

Otro punto a tratar sobre forma tiene relación con el encuadre de las

fotografías, el formato de la proyección y relación del formato de la sala con

el trayecto del espectador. El encuadre de las fotografías, frontal, es

distinto en cada una de las intervenciones. Esto, por que cada lugar da

distintas opciones de distancia, de visibilidad, de movilidad y de tiempo. Lo

que proponen las fotografías, por medio de este encuadre, es dar cuenta de

la relación entre individuo y empresa. La relación entre ambos ya ha sido

abordada en un capitulo sobre el poder de los grupos económicos, así

como en el poder y su ejercicio. Se explico que hay una relación

asimétrica, jerárquica, donde finalmente la empresa es mayor al individuo.

Esto es lo que nos muestran las imágenes. Por el encuadre, la mayor parte

de la imagen corresponde al edificio y solo un pequeño fragmento es para

el individuo que interviene, haciendo así referencia nuevamente a la

problemática de la obra.

También en relación a la forma, el formato de la proyección es

importante, dado que al ser de una escala mayor a la del espectador, se

rememora la instancia performática donde el artista se enfrento a estos

edificios, en un enfrentamiento de escala y proporciones. Ahora, en la

exhibición, el espectador se enfrenta a una proyección que lo supera en

escala, remitiendo nuevamente al problema de la obra.

Un último aspecto de la forma e la obra, es el formato de la sala.

Este es un formato alargado, lo que implica un trayecto constante, un ir y

venir en un dirección. Esto involucran penetrar en un espacio y recorrerlo,

adentrase, y dado que el movimiento del espectador activa a obra, el

recorrido vertical adquiere también una significación que remite a la

verticalidad el poder, donde solo ahí una dirección vertical hacia el poder,

en este caso a proyección, donde finalmente solo se llega a un dato.

También este formato representa un control, ya que deja solo una

posibilidad, ir o venir, adelante o atrás, emulando el control corporativo

que da apariencia de libertad, pero donde finalmente hay un control al que

no se puede escapar, como vimos en capítulos anteriores.

116

5.13 Contexto/tiempo

Refiriéndonos ahora al contexto de la obra y con ello al tiempo, hay

dos puntos importantes de mencionar: la imposibilidad de llegar a la

proyección y la dualidad entre la imagen y la performance.

Sobre la imposibilidad de llegar al edificio en la imagen, esta

dinámica, que ocurre en la interacción del espectador con la obra, sucede

en un tiempo especifico (el del espectador) pero como problema remite al

contexto del la novela, a la búsqueda del personaje por llegar al castillo,

símbolo del poder, del mismo modo que el espectador se acerca a estos

edificios corporativos, dueños del poder económico en Chile, peor no

pueden llegar, ya que la imagen desaparece en la oscuridad.

Otro aspecto del contexto y del tiempo en la obra es la dualidad en la

performance. Por una parte esta la imagen versus la performance. Donde

la performance es un hecho que ya a sucedido (performance en espacio

público) y la fotografía muestra lo que fue por medio de una imagen fija,

dejando fuera la relación con el contexto, espacio, tiempo, espectadores del

momento, etc. Aportando sin embargo a lo que planteamos en el punto que

refiere a la imagen.

Si bien en esta dualidad planteada se pierde una relación con la

temporalidad y el contexto propio de lo que fue la performance en por de

transmitir ciertas ideas, otra dualidad que compensa esto es la que se da

entre la interacción y las performances realizadas. Esto se da ya que el

espectador debe realizar aun acción para activar la obra y en dicha

performance se rememora la performance original al volver a incluir una

acción significante, en un contexto y tiempo específicos, que activa la

instalación en relación a las performances anteriores, por lo que la

instalación no es solo un registro de las performance, sino que en su

funcionamiento se rememoran.

117

6. Conclusión

Del análisis de la obra y del estudio retrospectivo de los antecedentes

que me han conducido al resultado final, puedo extraer cinco aspectos que

me parecen relevantes y conclusivos.

6.1 Tecnología

Si bien los nuevos medios y el uso de la tecnología es una constante en

el mundo del arte desde hace ya un tiempo (pensemos en el dadaísmo y

fluxus con la inclusión de objetos mecánicos en sus obras), en el contexto

chileno esta posibilidad ha sido poco explorada, y cuando se ha ocupado,

da la impresión de que su uso recae en un mero efectismo, pasando a ser

estas propuestas casi ferias científicas. Un ejemplo de ello es la exposición

[re][des]arm[o] de los artistas Roberto Larraguibel, Yto Aranda y Nury

Gaviola, expuesta en el MAVI (Museo de Artes Visuales) entre Abril y Junio

del año 2009. Me refiero a esta exposición porque hay un uso exacerbado

de la tecnología, donde para el espectador resulta confuso ver en estos

experimentos científicos una obra con un sentido. No hay un recorrido

claro ni una conexión que uno pueda inferir entre las obras presentadas,

lo que refuerza la impresión de una feria científica, donde solo se muestran

distintos experimentos. Hay en la muestra tanta parafernalia, que es muy

complejo el llegar al sentido de la exposición, e incluso de cada obra, ya

que todo esta velado por el evidente uso de la tecnología.

Distinto es el caso de este proyecto, ya que la tecnología, por una parte,

no se ve, esta oculta en términos visuales (cables, computador, etc.), y por

otra parte, se percibe el resultado de su uso, no el mecanismo, siendo la

tecnología un aporte constructivo a la obra y no ocupándola como una

obra en si misma. Sumado a esto el proyecto concreta su coherencia con el

uso gratuito de la tecnología de punta en relación al contenido de la obra,

118

debido a que la tecnología es también un elemento con el cual se ejerce

poder y su uso es finalmente una postura frente a esta situación.

6.2 Política, contingencia y arte

Otro aspecto relevante es que la obra presentada recupera el carácter

político propio de la performance, perdido en el contexto chileno. Como

vimos en el capitulo dedicado a esta disciplina artística, se planteó el

origen político de esta técnica en América Latina y en Chile. Por diversas

circunstancias, este carácter se perdió, siendo solo abordado por el grupo

CADA. Sin embargo, este trabajo propone un retorno a la función política

original de la performance, ocupándola tanto en sus características

plásticas como en la connotación que tiene su uso. Este rescate de la

tradición latinoamericana espera también abrir puertas a las nuevas

generaciones en el estudio de la performance, sin dejar de lado su origen y

la carga de la técnica en este sentido.

Además, haciéndonos cargo de los paradigmas que generó la

performance, se da en la obra un trabajo sobre el espacio público,

rescatando también la propuesta ya mencionada del grupo CADA, el cual

incursionó en la intervención de lugares públicos para generar protestas

frente a la situación de dictadura que se vivía en el país. Algo similar

ocurre en esta propuesta, puesto que el análisis destaca el ánimo de

retomar el soporte del espacio público para aludir directamente a la

posición poderosa de las instituciones criticadas. Este trabajo, en conjunto

con la reelaboración, genera un binomio donde esta la intervención del

espacio público, entablando diálogo con transeúntes comunes, para luego

llevar esta experiencia dentro de la sala de arte, dirigiéndose a otro

público.

El contenido de la obra también retoma el nexo entre política,

contingencia y arte, planteando nuevamente la interrogante sobre rol del

arte hoy en nuestra sociedad. Frente a esta pregunta se toma una postura

119

clara (herencia del CADA y de mi formación con Juan Castillo) donde el

arte tiene un rol de denuncia. Y dentro de esta toma de postura, se da una

consecuencia entre los recursos de la obra y el carácter político de esta.

Por una parte, la performance es una técnica que prácticamente no tiene

costo, ya que la materia prima es el cuerpo propio; por ello, dado que se

trabaja sobre el poder de las grandes empresas, es lógico ocupar una

disciplina propia y gratuita en su uso, que además cuenta con un origen

social en América Latina. Sin embargo, el recurso que puede resultar

problemático e incoherente es el uso de la tecnología, punto ya aclarado

con anterioridad. Así, no hay una incongruencia en la obra y sus

procedimientos, distinto a lo que vimos en el capitulo de referentes con

Alfredo Jaar.

6.3 Rol del espectador

Dentro de lo presentado en la obra “El Castillo”, se aborda claramente

el rol del espectador como un espectador activo en la obra. Con espectador

activo no me refiero a un espectador que analiza lo que ve y realiza un

análisis en cuanto a lo que tiene frente a él, sino a un espectador

corpóreamente activo, el cual completa la obra. En este trabajo es el

espectador el que hace funcionar el mecanismo de la obra, sin espectador,

la obra seria solo una proyección; si este se queda quieto, la proyección no

varía y la metáfora no se completa. Podría pensarse en una cercanía con el

happening, sin embargo, como se vio en el texto, en el happening se

incluye al espectador en la obra para participar en la acción, distinto a lo

propuesto acá, ya que el espectador no participa de una acción, sino que el

mismo realiza una performance, con lo que permite que la obra funcione.

En esto hay una proximidad con la obra de Marina Abramovich, donde en

varias de sus performance, el espectador completa la obra con una acción.

Por ello, se puede concluir que la obra plantea una doble performance, la

del artista que opera en el espacio público de la ciudad y la del espectador

120

que opera en el espacio público de una sala. Este el binomio que plantea la

obra y el concepto de reelaboración de una performance (concepto que se

tratara en el punto siguiente).

La relevancia de incluir al espectador para que complete la obra esta

ligado al contenido del trabajo y la postura propuesta de la

responsabilidad del arte frente a su realidad. Al incluirse el espectador en

la obra este entra en el juego corporativo planteado por la metáfora de la

obra, y frente a ello, el espectador debe hacerse responsable, al igual que

el arte debe hacerlo frente a la sociedad.

6.4 La reelaboración como problema de la obra

Otro aporte teórico que nos brinda esta memoria, sumándose al

análisis sobre la performance y el poder, es el concepto de reelaboración.

Este concepto, presentado en el capitulo de antecedentes de obra, nos

plantea la problemática constante dentro de la performance: ¿cómo

mostrarla después de ser realizada? El registro, sea audiovisual o

fotográfico, ha sido lo que ha predominado para responder esta

interrogante. Sin embargo, lo que se propone en esta memoria, es la idea

de una reelaboración de la performance, que como ya explicamos, es

rescatar lo clave de la acción realizada, tanto con fotografías, videos u

otros medios que sirvan para transmitir lo que fue la acción, tanto en su

forma como en su contenido.

No se trata de mostrar de un modo detallado lo acontecido en la

performance en el espacio público, sino que por medio de distintos

dispositivos, el espectador, a través de su propia performance en la sala,

completa el binomio mencionado, dando sentido a esta obra global de dos

partes. En otras palabras, por medio de una obra nueva se llega al sentido

de la performance del artista.

Esto implica que al reelaborar la performance, se pueden entender

problemas como la espacialidad o la temporalidad de la acción por un

121

espectador que se aproxima a la performance después que esta se realizo,

vivenciando una nueva obra.

6.5 Interdisciplina

Finalmente, como un aporte concreto al programa del Magíster en Artes

de la Universidad Católica, está el trabajo interdisciplinario que se ha

desarrollado, el cual genera aquí un precedente facilitador para que otros

artistas que ingresen al programa, aborden su tarea con el cruce de

disciplinas y productos híbridos, ya que la interdisciplina se ha

desarrollado aún de un modo elemental al interior del programa. Por ello,

este texto y la obra, esperan sembrar un antecedente que aporte con líneas

de trabajo entorno a la interdisciplinariedad, eje propuesto por el

programa de magíster.

Finalmente, cabe decir aquí que dado el carácter de este texto en tanto

memoria de obra y no tesis doctoral, no avanza en profundidad en algunos

temas. En efecto, siempre es posible indagar más en cuanto a la realidad

político-económica de un país y como influye en el arte (y como el arte

influye en esta). Pero dado el formato del texto, es un tema que queda

pendiente para una futura investigación, donde se pueda incluir un mayor

análisis de la relación política-arte, abocándose más aún al tema de la

economía, tomando las nuevas corrientes que se han desarrollado, como el

economic art, y profundizando en las relaciones que se dan dentro de la

organización social: como influye la política en la economía, como esta en

los hogares y como el arte enfrenta esta realidad, insertándose desde un

punto de vista critico. Dado que el arte contemporáneo es de elite, nos

podemos preguntar cual es verdaderamente su lugar en esta realidad:

¿Está el arte aliado con los poderes?; ¿Se ubica en el lado de los

afectados?. Cuestionamientos como estos se desprenden de esta labor

reflexiva y quedan aquí como deuda para una futura investigación.

122

Como otro punto abierto, está el trabajar en mayor profundidad la idea

de interdisciplinariedad. Junto con haber declarado como fortaleza el

carácter interdisciplinario de la obra aquí analizada, considero que la

reflexión y práctica sobre el cruce de disciplinas debe continuar. Esto, por

que muchas veces se cree que es solo el trabajo de disciplinas artísticas

aisladas que operan sobre un objeto, cuando de verdad se trata de una

labor conjunta de estas disciplinas para la creación de una obra

particular. Esta ignorancia o mal entendimiento del concepto responde,

por una parte, a la carencia de creación interdisciplinaria en el contexto

local, donde no es una opción común; y por otra parte, a la ausencia de

estudios sobre el tema, siendo un terreno aún nebuloso donde teóricos y

artistas no se aventuran a entrar, por lo que las nuevas generaciones solo

conocen el termino a partir de diversos cursos en pre-grado, como

“Paradigma de las artes” o “Visión integrada de las artes”, cursos que

abordan una temática particular desde distintas disciplinas. Esto provoca

que desde la formación inicial de los futuros artistas, se genere el error al

entender el concepto de interdisciplinariedad, cuando verdaderamente se

trata solo de multidisciplina. Por lo mencionado, es necesario generar un

estudio concreto sobre que es la interdisciplinariedad, como se puede

definir y trabajar sobre obras concretas que aborden esta problemática. Es

algo que queda aun por hacer, y dado que es un magíster

interdisciplinario, es una necesidad con un fin práctico, colaborar en el

entendimiento de este problema para la formación de los futuros artistas.

Cerrando esta memoria de obra, concluir que si bien, puede parecer un

texto disperso al algunos momentos o que abarca mucho, son los riesgos

que se corren al desarrollar una propuesta que no se encuentra dentro de

los márgenes establecidos, riesgo que hace falta asumir aun más dentro de

la academia, y sobre todo dentro del programa de magíster, donde siendo

Latinoamérica y la interdisciplinariedad los ejes que perfilan el programa,

123

no puede obviarse la falta de estudios sobre la interdisciplinariedad y el

arraigo histórico entre política y arte en América Latina. Este texto espera

poder ser un aporte en ambos temas.

124

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127

Anexo: La Tecnología como herramienta del Poder

La tecnología es imprescindible en nuestra vida diaria. Para darnos

cuenta de esto sólo basta con imaginarnos un mundo sin celulares,

televisión o Internet. ¿Cómo sería? ¿Cómo se desarrollarían las relaciones

entre los individuos o entre países a nivel global?

En Chile hay 7,8 celulares por cada diez chilenos.129 Esto nos lleva a

los que plantean Igor Sádaba y Ángel Gordo en la introducción al libro

“Cultura digital y movimientos sociales”: “La vida social está técnicamente

mediada de manera constante e ininterrumpida”130, esta afirmación nos

mueve a pensar sobre varios asuntos, como la importancia de la

tecnología, claramente, pero también nos lleva a preguntarnos, ¿por quién

está mediada?

La generación actual, más que todas las anteriores, tiene un gran

acceso a la tecnología, acceso que sin embargo conlleva el peligro de la

dependencia de ésta. Hasta hace poco, “la tecnología se ha contemplado

como un hecho neutro, extraño, autónomo y monopolio exclusivo de

ingenieros y científicos”131, pero día a día, por esta disponibilidad a

diversos usos de ésta, ha cambiado la concepción sobre ella. Pero como

enunciamos, también ha crecido la dependencia a ésta, lo que nos vuelve a

la pregunta anterior, ¿quiénes median la tecnología y por ende propician

esta dependencia?

Manuel Castells afirma: “la tecnología no determina la sociedad”132,

pero sin embargo, si pueden determinar a una sociedad el mercado, la

comercialización y la tecnología, la que puede estar en manos del estado o

129 INE. Transporte y Comunicaciones: En Chile existen 7,8 celulares por cada 10 habitantes. [en línea] 27 de Febrero 2007. [Fecha de consulta: 19 de Septiembre 2009] Disponible en: http://www.ine.cl/canales/sala_prensa/noticias/2007/febrero/not270207.php 130 GORDO, Ángel y SÁDABA, Igor. La tecnología es política por otros medios. En su: Cultura Digital y movimientos sociales. Madrid, Los Libros de la Catarata. 2008. p. 10 131 GORDO, Ángel y SÁDABA, Igor. Op. Cit. p. 9 132 CASTELLS, Manuel. La Sociedad Red. Volumen I. En su: La era de la información: Economía, sociedad y cultura. Madrid, Alianza Editorial. 1997. p. 31

128

de privados. Un claro ejemplo es el caso de Birmania, al que volveremos

más adelante. Por otra parte, Sádaba y Gordo nos plantean que “Los

trastos, artilugios y máquinas que nuestra cultura confecciona y elabora

sin cesar vehiculan relaciones de poder y autoridad en torno a las cuales

se organizan las prácticas sociales cotidianas”133 dando cuenta de las

complejas relaciones que se dan en torno a la tecnología. Estas relaciones

son complejas de analizar, dado que involucran distintos factores, lo

cuales constituyen a la tecnología como una herramienta para ejercer el

poder. Estos factores involucran el mercado, los intereses políticos y

económicos de los dueños de las tecnologías, y claramente los grandes

“grupos económicos”.

Para comprender la forma en que la tecnología funciona como una

herramienta de poder, debemos tener en consideración que se trata de un

conjunto de productos controlados y comercializados por distintas

empresas. Como vimos en el capítulo anterior, podemos darnos cuenta que

controlar la tecnología es tener un gran poder, teniendo en cuenta su valor

y lo imprescindible que se ha convertido. No olvidemos la cifra revisada,

donde casi el 80% de la población tiene un teléfono móvil. Ahora bien,

podríamos detenernos en este punto y como sucede con cualquier

producto, comprender que su valor está dado por la demanda de éste. Pero

la tecnología es algo moldeable, que cambia y avanza constantemente, por

lo que aparte de generar una necesidad, permite tener un control real

masivo e instantáneo de las personas. Más aún si tomamos en cuenta que

el origen de Internet es militar, donde el Servicio de Proyectos de

Investigación Avanzada del Departamento de Defensa estadounidense

(Advanced Research Proyects Agency, DARPA) creó Internet para solventar

las falencias en las comunicaciones en caso de una guerra nuclear con la

Unión Soviética.

133 GORDO, Ángel y SÁDABA, Igor. Op. Cit. p. 11

129

La tecnología es un lugar de conflicto, como dicen los autores

mencionados:

“(…) la mirada que aquí sugerimos intenta analizar tecnos como un

ámbito político, las ciencias aplicadas como un espacio donde

dirimen relaciones de poder y el conocimiento experto como un lugar

conflictivo donde numerosos agentes pugnan, construyen, deliberan

e interaccionan.”134

Para poder dar cuenta de los distintos niveles de conflicto que genera

la tecnología, su uso y desarrollo, me remitiré los derechos sobre patentes

de software libre, ya que permite comprender el amplio espectro en el que

se mueve el debate frente a la tecnología y me permitirá exponer la

compleja herramienta de poder que es. Como menciona Castells, la

tecnología es “capaz de cambiar el destino de las economías, la potencia

militar y el bienestar social (…)”135

Uno de los asuntos claves en el debate sobre la tecnología hoy, es su

propiedad. Propiedad, en el caso de un programa computacional, de algo

intangible, que sin embargo, es costosa. Pensando en términos cotidianos,

¿cuántas personas en nuestros hogares tendrán los programas originales,

comprados de distribuidores autorizados? Una pequeña cantidad

ciertamente. Esto tiene una razón bastante simple, es mucho más

económico el comprar o conseguir una copia del programa que comprar su

original, no obstante el funcionamiento es exactamente el mismo, pues

una copia no necesariamente presenta fallas ni complicaciones. Distinto

de lo que sucede por ejemplo, con un libro “pirata”, donde la calidad de la

impresión es baja o hay errores en la edición. En los programas no ocurre

esto. Sin embargo, cada vez son más los medios con los que cuentan las

empresas para inhabilitar estos programas y mantener el control sobre la

134 Ibid. p. 10 135 CASTELLS, Manuel. Op. Cit. p. 33

130

tecnología, como por ejemplo, la solicitud de claves para corroborar la

autenticidad del programa, ya que cuando una clave se ocupa mucho, la

empresa asume la clonación de la clave y por ende del programa. En esta

lucha por la hegemonía de la tecnología (donde un ejemplo es el caso de

antimonopolio al que se sometió a Microsoft, empresa de cuya propiedad

era casi la totalidad de los sistemas operativos de las computadoras

personales, entiéndase Windows) es donde entra el software libre y las

discusiones legales que este fenómeno provoca. Se volverá al tema cuando

se analicé la obra y el elemento tecnológico en esta.