NORA E. VALENTIUniversità per Stranieri di Siena

El camino de la reescrituraen algunos cuentos de amor de Silvina Ocampo

La literatura argentina cuenta con una producción de alto ni-vel estético en el género fantástico. Leopoldo Lugones, Jorge LuisBorges, Adolfo Bioy Casares, Manuel Mujica Laínez, Julio Cortá-zar, Enrique Anderson Imbert, Silvina Ocampo, constituyen elgrupo de sus más conspicuos creadores. La mayoría de ellos -Casa-res, Ocampo, Mujica, Cortázar, Anderson- pertenece a la genera-ción del cuarenta, aquella que decidió enfocar problemas metafísi-cos -el tiempo y la finitud humana, el destino, el mal, la identidad,etc.- antes que crear ficciones fundadas en la minucia costumbristadel realismo o del color local.

En la misma década del 40 del siglo XX floreció el cuento enHispanoamérica y esta coincidencia de renovación temática, de ge-neralización de nuevas preocupaciones en la ficción literaria, pro-dujo como resultado un notorio cambio liderado por autores cuyaproducción literaria mereció el reconocimiento de la crítica y delpúblico, que los consagraron.

Los autores que hemos mencionado han alcanzado, todos, pres-tigio internacional; sin embargo, del conjunto, puede decirse que sóloa Silvina Ocampo le llegó el reconocimiento generalizado del valorde su producción, durante el último cuarto del siglo XX. Ellaperteneció al grupo de escritores que se hicieron conocer a través deSur, una revista cultural y literaria que ejerció profunda influenciaen un amplio público lector y no sólo difundió la producción de au-tores nacionales, sino también hizo accesible por medio de traduc-ciones, la obra de muchos creadores y filósofos europeos. Sur fuefundada en 1931 y financiada durante las décadas de su aparición

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regular, hasta 1970, por Victoria Ocampo, hermana de Silvina.Releyendo viejos números de una valiosa colección completa de Surhemos iniciado, hace ya varios años, nuestro estudio de la obra deesta autora.

La trayectoria literaria de Silvina Ocampo pone de manifiestoun claro proceso de enriquecimiento de medios expresivos y discur-sivos hacia la perfección formal que, surgida de un minucioso tra-bajo, alcanza una tersa naturalidad estilística. Su primera colec-ción de cuentos se titula Viaje olvidado (1937). Observa GracielaTomassini al respecto:

exhibe ya algunas de las peculiaridades distintivas de una es-critura que no tendrá parangón en las letra hispanoamerica-nas. Tales, esa visión anticonvencional del mundo desde unaperspectiva infantil no edulcorada por el estereotipo de la ino-cencia o aquella concepción de la memoria -y, por tanto, de laescritura- como reinvención de un mundo perdido, sólo accesi-ble a la imaginación creadora1.

Agreguemos nosotros a lo dicho por Tomassini que este proce-dimiento fue ejercitado no mucho tiempo después por Julio Cortá-zar en algunos cuentos y, en la década del 60, empleado con fre-cuencia por Juan José Hernández. Silvina manifiesta una vigorosatendencia a detenerse en las atmósferas, en los gestos, en las mira-das y en los silencios de la intimidad. En su prólogo de la ediciónitaliana de Viaje olvidado (Viaggio dimenticato, Lucarini, Roma1989), Lucio D'Arcangelo escribe:

[questo libro] deve sicuramente il suo fascino a ciò che non èdetto ed è solo adombrato, a ciò che sta dietro il racconto: im-magini, sequenze o flash dotati di una strana forza, che comenei sogni non significano propriamente, ma alludono a qualco-sa di remoto, che probabilmente abbiamo perduto per sempre.

1 Gracida Tomassini, La paradoja de la escritura: los dos últimos libros deSilvina Ocampo, en "Anales de Literatura Hispanoamericana" (Madrid), 21, 1992,p. 377.

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Encanto tienen los cuentos de Silvina Ocampo y ese encantosurge de la singular combinación de penetración psicológica, suti-leza y refinamiento semántico y pulido formal que los caracteriza.En este aspecto la impronta de la fuerte personalidad de la autoraincide en la esfumatura de los límites genéricos en estos textos que,aunque los reconocemos como cuentos, escapan a las característicasestrictas del canon y nos planteamos ¿es prosa poética? ¿es poesíanarrativa? o ¿son textos que por la misma libertad que ha alcan-zado la autora con la madurez de su oficio literario, exceden las cla-sificaciones habituales?

En 1948 Silvina Ocampo publica Autobiografía de Irene, co-lección de cuentos cuyo título se debe a la que la autora consideróla pieza más lograda del conjunto. Allí la escritora define su prefe-rencia por problemas de fundamento psicológico y parapsicològico,preferencia que mantendrá hasta los últimos textos de su produc-ción. Esta colección despliega ya otra característica que será identi-ficatoria de la narrativa de nuestra autora: una oscilación perma-nente entre la nostalgia y la sátira, entre lo poético y la ironía, en-tre la "literatura" y los tópicos, oscilación que confiere un perfil vi-gorosamente original a su producción y que nos permite afirmarque abre nuevos horizontes al cuento como género textual. En esaapertura hay que computar también las características recurren-cias en la diégesis y en el discurso y ciertas incorporaciones digresi-vas que obliteran la tradicional exigencia de síntesis y despoja-miento del cuento como género.

A Autobiografía de Irene, le siguen La furia y otros cuentos(1959) y Los días de la noche (1970), colecciones que pondera JorgeLuis Borges como parte de una obra literaria "tan sabia, tan iri-sada, tan compleja y desmesurada a la vez". A 1945 corresponde unvolumen de poemas titulado Espacios métricos que, a pesar de susméritos, no ha sido aún atendido por la crítica.

En esta oportunidad nos interesa centrarnos en los dos últi-mos volúmenes de ficción narrativa de Silvina Ocampo: Y así suce-sivamente (YAS: Tusquets, 1987) y Cornelia frente al espejo (CFE:Tusquets, 1988), nos muestran que es imposible seguir concibiendoel cuento como un universo completo, cerrado, acabado; nos obliga a

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nosotros, lectores, a replantearnos tantas verdades que se dan pordescontadas, sobre todo en lo que respecta a la unidad funcionalconstituida por la historia y el discurso, una de las principales nor-mas del género.

Dice Graciela Tomassini:

Su escritura [...] sensible a la dinámica transformación de lacultura, [...] funciona [aquí] como una máquina de imaginar-metamorfica, caprichosa- [que usa] procedimientos ya asimi-lados al verosímil genérico: súbito cambio de voz narradora sinmarcas textuales de cesión del discurso, ironía inestable, in-versiones paradójicas y reversiones paródicas, accesibilidadentre mundos posibles que la lógica o la experiencia separantaxativamente2.

Citamos estos aportes porque es el único estudio orgánico queconocemos sobre los dos últimos libros de Silvina Ocampo.

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No es excepcional que Silvina reescriba las historias que, evi-dentemente, le han resultado más atractivas: reinventa las tramas,cambia los nombres de los personajes, transforma circunstancias ycontextos, modifica desenlaces. Dos casos de este fenómeno nos in-teresa enfocar. El primero, "Miren cómo se aman" (CFE), que esuna nueva versión de (VO); el segundo, se configura en un procesomás complejo porque son tres las narraciones vinculadas por la es-critura. Se trata de "Las dos casas de Olivos" (VO), que, en la no-menclatura de Gerard Genette3 constituiría el hipotexto", es decirel texto primario, original, cuya transformación da vida no a uno,sino a dos cuentos, "hipertextos", en la terminología del teórico

2 Ibidem, p. 379.Gerard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid,

Taurus, 1989.

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francés. Esas dos transformaciones serían "Los dos ángeles (La na-ranja maravillosa, 1977) y "Casi el reflejo de la otra" (YAS).

Analicemos el primer caso que se presenta como una re-escri-tura de "Paisaje de trapecios". Quizá se justifique la conjetura deque Silvina Ocampo ha encontrado en la reescritura de cuentos yapublicados, un camino para jugar con el lector un juego de clavesapenas veladas. La voz narradora nos proporciona una pista paradescubrir el juego cuando dice:

Adriana trabajaba desde los diez años, había crecido entrepaisajes de trapecios y redes giratorias, entre patas rugosas deelefantes amaestrados (p. 158, el cursivo es nuestro).

Sintéticamente, la trama del cuento: Charlotte (o Adriana, enla segunda versión) joven trapecista vive dedicada completamentea su mono, Plinio, al cual ha enseñado una serie de extraordinariasacrobacias. Un día conoce a un hombre ("Hasta ese día había vividoen una soledad de desierto sin cielo, luego ese cielo ausente se cu-brió de alas de mariposas"...), se enamoran, aunque las atencionesde la joven hacia Plinio no cambian. Es más, provocan los celos desu novio que tratará de eliminar al animal.

En la reelaboración, la escritora mantiene más o menos inal-terado el esquema primario, aunque intercala una secuencia, útil ala economía del relato para anticiparnos el final totalmente dife-rente al original: en "Paisaje de trapecios" es melodramático, realis-ta; en el segundo, es una parodia del tradicional motivo de la bellay la bestia, por lo tanto, con evidentes connotaciones fantásticas.Veamos los dos finales.

En "Paisaje de trapecios":

Ya no era el ángel disfrazado de acróbata, ya no era la chicacon el mono deslumbrante; sentada en el suelo con la miradainmóvil, redactaba un aviso para los diarios, reclamando almalhechor el precio de la vida de Plinio.

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En la reescritura, Ocampo agrega una secuencia, que resultapreparatoria del final fantástico-maravilloso. Transcribiremos unbreve segmento ilustrativo:

A veces, cuando Adriana volvía a su habitación y lo encon-traba a Punió esperándola, creía oír su voz que decía:- ¿No te casarías conmigo?Ella, asombrada, creyendo que había soñado esa voz y esa pre-gunta, vacilaba y luego le contestaba avergonzada:- Te quiero, pero no lo bastante como para casarme contigo.Luego exclamaba como hablándose a sí misma, refregándoselos ojos: - Me parece que he soñado.- La vida es un sueño para los enamorados - decía Plinio [...]Estos diálogos repetidos empezaron a parecer naturales aAdriana (pp. 160-161).

El lexema "creía" (en "creía oir su voz que decía" ...) cumpleuna función equivalente a la del "como si" propio de la retórica delrelato fantástico, que sirve para atenuar el contraste entre la reali-dad empírica y los fenómenos que transgreden la legalidad delmundo cotidiano; es decir, el "creía" constituye un procedimientoque contribuye a crear verosimilitud. Avanzada la acción, el lectoradvierte que, efectivamente, la voz del mono comunicaba a Pliniocon Adriana; cuando lo advierte , los sucesos extraordinarios yaestán instalados y se han hecho aceptables en la trama. La acciónha ido ingresando en el terrreno de lo fantástico-maravilloso y ter-minará como muchos otros cuentos cuyo centro de significado seconstruye con el motivo del príncipe cautivo de un hechizo y, porello, transformado en un objeto o en un animal que lo hace irreco-nocible. En el cuento de Silvina "Miren cómo se aman", la singula-ridad consiste en que no hay príncipe cautivo sino un mono decirco, enamorado, por una parte; por otra, la joven que tiene tratocotidiano con el animal y experimenta por él un sentimiento que, alprincipio no sabe definir pero que, sin lugar a dudas, es intenso yprofundo. Sobre las instancias finales de la acción, cuando Adrianacree muerto al mono, llora desconsoladamente.

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La voz de Plinio volvió a resonar de un modo misterioso.- ¿Te casarías conmigo?Adriana le contestó con el mismo asombro, pero decidida.- Te amo y me casaré contigo.Al oír estas palabras, Plinio se incorporó y salió de su piel paratransformarse en príncipe.

Este es uno de los motivos fantásticos constantes en Silvina:el de la metamorfosis —transformación de una niña en animal, deuna mujer en automóvil, de un hombre en planta- pero ésta, deanimal a hombre, es excepcional en su casuística. Corresponde se-ñalar asimismo que "las metamorfosis descendentes" (en la escalabiologica o en la escala de los seres) constituyen la generalidad. Las"metamorfosis ascendentes", como es el caso que nos ocupa, tantoen la literatura fantástica como en la literatura mítica, son excep-cionales. Interesa subrayar, además, que las transformaciones sepresentan en los relatos de Ocampo, como hechos ocurridosauténticamente en la diégesis, no como meros fenómenos que semanifiestan a nivel onírico. Y esto es así, a pesar de la predilecciónpor los fenómenos oníricos.

Hemos señalado que de "Las dos casas de Olivos" (VO) " deri-van dos cuentos por la vía de la reescritura: "Los dos ángeles" {Lanaranja maravillosa, 1977) y "Casi el reflejo de la otra" (YAS). Enlos dos cuentos el motivo dominante es el doble, de larga vida en laliteratura fantástica, y presente en los relatos de la generación del40 -en Borges, en Bioy Casares, en Anderson Imbert- a la que per-tenece Silvina Ocampo. El motivo del doble le permite a nuestraautora enfrentar a un personaje con sus diferentes facetas, o biencon la variedad de voces que lo forman o como "el mejor modo deunificar nuestra naturaleza dual".

Partiremos de "Las dos casas de Olivos", que es el texto origi-nal: dos niñas separadas por un gran desnivel socio-económico, de-ciden intercambiar sus personalidades y experimentar las noveda-des de una vida distinta. En el final, por una confusión de ambosángeles de la guarda, las niñas mueren:

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Había mucho canto de pájaros y de arroyos a la mañana si-guiente cuando subidas las dos chicas sobre el caballo blancollegaron al cielo.

Dice Ana Galán que fuera del comienzo descriptivo y del finalmágico e igualador, es el centro del relato el que concentra las imá-genes más importantes, aquellas en las que la identificación recí-proca se realiza gradualmente, hasta alcanzar la identificación to-tal. La mimesis se produce con un acento notable sobre el cuerpo delas niñas: cabellos, ojos, manos, pies, excluyendo rasgos de su per-sonalidad.

La obsesión por el dominio de la territorialidad del otro (lasniñas) buscan parecerse en el único ámbito que les perteneceporque lo conocen: el de su propio cuerpo; al contrario, lo invo-lucra y compromete, a veces parcial, a veces totalmente. [...].Imposible de ser comprendido por el mundo adulto [...] elmundo de las niñas es el de la posibilidad, el deseo aún nofrustrado, en el que querer y tener son una misma cosa4.

Después de cuatro décadas de Viaje olvidado, en La naranjamaravillosa, un libro "para chicos grandes y grandes chicos", Sil-vina reelabora el cuento anterior y el resultado es "Los dos ánge-les". Dado que va dirigido a niños, el cuento aparece simplificado,acortado, respecto al que le dio origen. Las historias dedicadas almundo infantil, por las características de los destinatarios, sonsiempre despojadas y simplificadas; por eso, para ser comprendi-das, dicotomizan los valores, con el resultado de presentar muchasveces personajes que se hacen pueriles.

La primera diferencia que advertimos entre "Las dos casas deOlivos" y "Los dos ángeles" -aparte de la simplificación que seña-lamos— es que las dos niñas innominadas del hipotexto, aquí se

4 Ana Silvia Galán, Silvina Ocampo. El difícil camino de la reescritura.Sobre "La naranja maravillosa", en VII Congreso Nacional de LiteraturaArgentina, Universidad Nacional de Tucumàn, agosto 1993.

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llaman Lila y Violeta, es decir las dos tienen nombres de flores. So-bre este detalle, aparentemente banal, volveremos más adelante,cuando analicemos el tercer cuento. Es necesario recordar que,aunque en los cuentos de hadas la muerte sea un evento bastantecomún, en general no ensombrece los finales tranquilizadores y feli-ces. Así, Silvina suaviza este hipertexto: luego de hacer morir a lasniñas, cuando llegan al cielo las transforma en ángeles guardianes.

Si no encontramos a nadie -dijo el ángel de Lila- seremos losángeles guardianes de nuestros ángeles (p. 17).

De este modo, la ruptura que ocasiona la muerte por la vía dela metamorfosis, resulta, una vez más, muy atenuada.

Llegamos ahora al segundo hipertexto, incluido en Y" así suce-sivamente (versión italiana: E così via, Einaudi, Torino, 1989). Setrata de "Casi el reflejo de la otra", cuyo título es bastante emble-mático. ¿Cómo llegamos a "descubrir" este hipertexto? Una vez másfue la misma Silvina la que nos proporcionó la clave: recordemos eldetalle aparentemente insignificante del nombre de las niñas de"Los dos ángeles", Lila y Violeta. La protagonista de "Casi el reflejode la otra" se llama Lila Violeta, aunque aquí no se trata de una odos niñas, sino de una joven que se desdobla en dos encarnacionescontrapuestas de su nombre. Otro elemento diferenciador respectoa "Las dos casas de Olivos" y a "Los dos ángeles": mientras las dosprotagonistas, en ambos cuentos, tratan de identificarse total-mente, aquí hay una sola protagonista aunque, aparentemente, sepresenta bajo la forma de dos personajes totalmente contradicto-rios: Lila y Violeta.

La llamaban Lila Violeta, de modo que, al llamar a la una,llamaban instintivamente a la otra [...]. El nombre seducía acualquiera. ¡Dos flores de tan bonito color y perfumadas! Unacasi el reflejo de la otra. (YAS, p. 71).

Para una mejor comprensión del análisis, conviene sintetizarla diégesis del cuento que nos ocupa: Lila Violeta aparece desdo-

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biada en dos personalidades opuestas. Lila y Violeta, sin embargo,se enamoran del mismo hombre y combatiéndose para lograr suamor, provocan la muerte de ambas. Veamos las diferentes secuen-cias en que se presenta el relato.

En la primera secuencia el narrador en primera persona (re-trospectivamente, descubriremos que es el joven del cual se enamo-ran Lila y Violeta) presenta a la protagonista, que es "extraña" y"seductora". Inmediatamente después, como un modo de desperso-nalizar la narración, se pasa a una voz narrante en tercera personaque describe, en una larguísima antítesis, los dos caracteres opues-tos de Lila y Violeta. Lila amaba la luz del día, la ciudad, el teatro,el órgano, los vestidos de etiqueta, etc. A Violeta le gustaba la oscu-ridad profunda de la noche, el campo, los pájaros, el piano, los pan-talones vaqueros. Significativamente, dos veces en esta secuenciase dice que, a pesar de parecerse tanto físicamente, no podían darsecon los gustos por estar siempre en desacuerdo, incluso en los ali-mentos.

A Lila le gustaban los duraznos, las mandarinas, el budín delcielo; a Violeta las yemas acarameladas, nunca bastante dul-ces, solamente las manzanas verdes, nunca bastante verdes(p. 73).

En la segunda secuencia, verdadero núcleo narrativo del tex-to, aparece el joven cuyo amor se disputarán Lila y Violeta. Lanarración continúa en tercera persona y el lenguaje, que hasta esemomento era bastante "coherente" comienza a poner a prueba loobvio del relato, por medio de un contrapunto que evidencia las pa-radojas del lenguaje.

- No te vayas - le dijeron.- Pero ¿donde dormiré? - preguntó el joven.- Aquí, sobre el felpudo - gritó Lila, - serás mi perro favorito.[...]- No me gustan los perros - protestó Violeta. - Voy a tocar elpiano. Algo que les haga llorar.

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- ¿Por qué? - preguntó Lila.- Porque me queda mejor llorar que reír - contestó Violeta (p. 74).

Mientras Violeta se va tragando las pildoras "admirable-mente" para poder morir, Lila la mira con "olas de rencor" puessabe que esta decisión de Violeta la alejará para siempre del joven.

En la última secuencia, la del epílogo, el narrador retoma laprimera persona y es entonces cuando descubrimos su identidad.Ya sea en la primera como en la tercera hay un uso insistente deadverbios; "llamaban instintivamente", "contestaba acelerada-mente", "simplemente Lila o Violeta". Incluso en la última secuen-cia, repite "simultáneamente" a poca distancia, como para subrayarel hecho que, con la muerte, estas dos personalidades contrapues-tas, finalmente se reúnen.

Nadie advirtió que simultáneamente se estaban muriendo Lila yVioleta, pero yo sí: un día, en la realidad y no en la pantalla, ten-dría que suceder todo esto. [...] Asistí a la muerte de la primera yal suicidio de la segunda. Los pulsos se detuvieron simultánea-mente, como si no fuera bastante vivir dos veces la misma his-toria, una en la pantalla, la otra en la realidad (p. 75).

En síntesis: ¿porqué este hipertexto es mucho más dramático?¿porqué la muerte aparece atenuada en los dos cuentos analizadosprecedentemente y aquí no? Es fácil suponer que la causa está enlos sesenta años que median entre el hipotexto que le dio origen, yesta segunda reelaboración; aparece descrita una parábola que veacercarse el final del ciclo vital de nuestra escritora, y por eso, eltono tan diferente de los finales, a pesar que el evento afrontado esel mismo: la muerte.

La riqueza de los textos que hemos seleccionado para mostrarlos caminos de la reescritura de nuestra autora, proporciona másmaterial para el análisis del que disponemos según los márgenesde este estudio. Basta decir, para cerrar esta primera aproxima-ción, que Silvina Ocampo ha privilegiado entre las posibilidades decreación de mundos ficcionales, los conflictos que surgen a partir de

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la relación amorosa. En las tramas que su talento de narradoraproduce en esta vertiente, a menudo se instala en la transgresiónde la legalidad cotidiana que genera la literatura fantática. En esteámbito, lo onírico, lo parapsicològico o, simplemente, lo fantástico-extraordinario despliegan una variedad insospechable de posibili-dades, y en su desarrollo, la autora se permite jugar con el lector através de claves y pistas que va dejando, para corroborar que suliteratura no sólo está destinada al goce estético, sino también a undesafío a la inteligencia del lector.

LETTERATURA PORTOGHESE