1

COLEGIO SANTA ANA

NIVEL SECUNDARIO

EDUCACIÓN ARTÍSTICA

DOSSIER BIBLIOGRÁFICO

2019

Compilado por: Profesora Cecilia Adriana Espinoza, para 3er. Año de la Educ. Secundaria.

2

UNIDAD 1: La Expresión teatral

El siglo XX: Las vanguardias artísticas y el teatro. Teatro argentino de los 80. Teatro

performático. La teatralidad del siglo XXI. Características de la producción teatral de

fin de siglo. El teatro como crítica social. Teatro y dramaturgia: texto y escena.

El texto de creación colectiva: texto a partir de un comic, una canción, una novela. El

trinomio director/dramaturgo/creación colectiva. El monólogo.

Rol y Personaje: Diferencias. La máscara, el maquillaje, el disfraz. La técnica del clown.

BIBLIOGRAFÍA SUGERIDA:

Cañas José. (1992). Didáctica de la Expresión Dramática. Una aproximación a la

dinámica teatral en el aula. Barcelona: Octaedro.

Trozzo Ester & Vigianni Sandra & Sampedro Luis. (2003). Dramaturgia y Escuela II.

Obras teatrales por, para y con Adolescentes. Buenos Aires: Colección Teatro y

Pedagogía-Instituto Nacional del Teatro. Fad.

UNIDAD 2: Teatro y discurso

El teatro como discurso. La comunicación y el código teatral. La metáfora como

lenguaje.

La Acción: Diferentes conceptos. La acción como transformadora del entorno y los

objetos. Acción y Texto. La Atención: ver, mirar y observar. La integración. La

concentración. La creatividad. Mimo y Pantomima.

Caldeamiento vocal: respiración, relajación. Música y sonido.

BIBLIOGRAFÍA SUGERIDA:

García H, Verónica. (2005). Pedagogía Teatral: Metodología activa en el Aula. Santiago

de Chile: Pontificia. Universidad Católica de Chile.

Holovatuck, J & Astrosky, D. (2001). Manual de Juegos y Ejercicios teatrales. Buenos

Aires: Instituto Nacional del Teatro.

El espacio: físico y ficcional. El conflicto: Definición. Conflicto interno y externo. El

conflicto y la Acción dramática. Las circunstancias dadas. El método de Stanislavski.

La Improvisación: Principios. Teatro de la espontaneidad.

UNIDAD 3: El Espacio

3

BIBLIOGRAFÍA SUGERIDA:

García H, Verónica. (2005). Pedagogía Teatral: Metodología activa en el Aula. Santiago

de Chile: Pontificia. Universidad Católica de Chile.

Holovatuck, J & Astrosky, D. (2001). Manual de Juegos y Ejercicios teatrales. Buenos

Aires: Instituto Nacional del Teatro.

4

UNIDAD 1: La Expresión teatral

EL TEATRO EN EL SIGLO XX

El siglo XX europeo viene marcado por dos fechas fundamentales en su primera mitad; estas

fechas son las correspondientes al inicio y fin de las dos grandes guerras mundiales que en ese

medio siglo se producen. La primera Guerra Mundial comienza en 1914 y termina en 1918, con

un acontecimiento histórico capital en 1917, la Revolución Rusa. La segunda Guerra Mundial

comienza en 1939, justamente al finalizar la Guerra Civil española, y termina en 1945. Son las

dos guerras más destructivas y dañinas que ha sufrido la humanidad; su influencia en el arte

que se produce en los períodos de preguerras, entreguerras y posguerras es indiscutible, y

naturalmente también en el teatro, que es un reflejo de la sociedad en que se desarrolla.

En el siglo XX se acentúan los avances que se iniciaron en el siglo XIX, se matizan y se

presentan otras innovaciones y perfeccionamientos. Estos aspectos son los siguientes:

Avances en la técnica y en la profesionalización de los actores y de los directores de

escena.

Escenografías y vestuario preciso, en el caso del teatro realista, y un despliegue

enorme de creatividad en este aspecto en el teatro no realista.

Avances técnicos en maquinaria, arquitectura teatral e iluminación.

Conciencia del teatro como vehículo de transmisión de ideas.

Gran desarrollo de la teoría teatral, que se estudia bajo los principios de la semiótica.

Concepción del teatro como un espectáculo total, que requiere la implicación de las

diferentes artes visuales, espaciales y auditivas, así como las disciplinas físicas y

psicológicas en la preparación del actor.

5

Al anterior desarrollo del teatro como totalidad se opone una corriente que busca en

el teatro su raíz esencial, la esencia de lo teatral, en la que se prescinde de cualquier

elemento no teatral.

Visto lo anterior, se evidencia que el siglo XX va a representar la continuación, consolidación y

avance de las técnicas e ideas surgidas en el siglo XIX, pero también la aparición de

importantes vanguardias en la misma línea que en otras artes (surrealismo, dadá,

expresionismo, etc.), y un cambio de temáticas muy importante.

La característica principal de este siglo será la gran variedad de estilos, tendencias, ideologías y

corrientes teatrales. No podemos olvidar tampoco el papel decisivo que tienen la televisión y

el cine en la evolución posterior del teatro, que debido a la presencia y alcance masivo de

estos medios toma dos caminos diferentes: la producción de atractivos y grandiosos

espectáculos, como las comedias musicales, o la búsqueda de la esencia teatral pura, como el

caso de Grotowski y sus seguidores.

Las principales corrientes dramáticas del siglo XX son las siguientes:

1. El teatro modernista.

2. El teatro del absurdo.

3. El teatro experimental e intelectual del 98 y del 27 en España.

4. El teatro político de Brecht.

5. El teatro existencialista de Sartre.

LA REFORMA DEL TEATRO:

El objetivo del teatro después de 1940 no fue la ilusión sino la crítica. Por su contacto directo

con la audiencia, el teatro constituyó el medio propicio para difundir nuevas ideas.

El teatro era particularmente adecuado para los nuevos tiempos que siguieron a la Segunda

guerra mundial. Fue el medio más directo para llegar al público.

6

La desaparición del sueño: El drama de Arthur Miller, Las brujas de Salem, se incluye entre los

dramas de escándalo de la década de 1950, pues en él se exponían, sutilmente, las condiciones

políticas de la era McCarthy. Al escenificar los juicios a las brujas de Salem en el siglo XVIII, los

espectadores reconocen inmediatamente el paralelismo con la persecución de los comunistas

y otros grupos minoritarios poco populares por parte del senador Joseph McCarthy.

1. ACTIVIDADES:

a. Confeccionen un mapa conceptual con las características principales del Teatro del siglo XX.

b. Investiguen acerca de la política de Joseph McCarthy.

d. Busquen un breve argumento de la obra de Miller, “Las brujas de Salem”.

EL TEATRO DEL ABSURDO

Contenidos banales, situaciones grotescas, conversaciones sin sentido y una total

incomprensión para el espectador son las características del teatro del absurdo, que tuvo su

origen en Francia en la década de 1950. Los principales dramaturgos de este estilo fueron el

francés de origen rumano Eugéne Lonesco y el irlandés Samuel Beckett. Su objetivo era

mostrar lo absurdo de la existencia humana, que se mueve en una sociedad desprovista de

sentido.

En el drama de Beckett “Esperando a Godot”, de 1952, los vagabundos Estragon y Vladimir

esperan a un tal Godot sin saber quién o qué es, ni qué tipo de asunto han de tratar con él. Su

espera se hace representativa de la carencia de sentido de la vida, cuya mención constante en

los diálogos otorga a la obra una absurda orientación. Sin embargo, los diálogos no conducen a

nada y el público queda totalmente confundido.

2. ACTIVIDADES:

a. Armen un diálogo absurdo.

7

b. Represéntenlo en clases. (Pueden usar vestuario).

TEATRO EXISTENCIALISTA:

Los autores de la segunda mitad del siglo XX continuaron la búsqueda por la esencia de la

existencia humana. Sin embargo, los medios de autorrealización se fueron haciendo cada vez

más extremos.

Las bases del Existencialismo Francés fueron planteadas por Jean-Paul Sartre (1905-1980).

Como escritor, pretendió incorporar la filosofía a la literatura y luego al Teatro, lo que influyó

decisivamente en el modernismo francés. La convicción de Sartre de que todos tienen el

derecho a la libertad obligaba al individuo a actuar con responsabilidad y, por tanto, también

presuponía una selección crítica de los propios valores morales y de las pautas de acción.

3. ACTIVIDAD:

A. Explica con tus palabras qué entiendes por existencialismo.

B. Crea un dibujo, a modo de símbolo que represente esta Corriente o movimiento.

TEATRO ARGENTINO: SIGLO XX. CRISIS Y CAMBIOS

Después de la crisis y el golpe militar de 1.930, el teatro debe adaptarse a los cambios

económicos y políticos, competir con nuevas tecnologías como el cine y la radio, y con nuevas

diversiones públicas, como el fútbol profesional. Sin embargo, aunque las salas de cine pasan

8

de 50 en 1.930 a 160 en 1.955, los teatros de mantienen, pasando de 20 compañías en 1.927 a

24 en 1.955, más 10 teatros independientes, que se desarrollan a partir de 1.930. Muchas

obras teatrales tienen versiones fílmicas, y los artistas circulan por los medios, trabajando en

teatro, cine y radio. Las modalidades del espectáculo teatral sufren cambios: la función por

secciones que se impone hasta los ´30, se reduce hasta casi desaparecer después de 1.940; el

repertorio se forma con obras en varios actos, para competir mejor con el cine.

En la radio, el teatro se extiende; se transmiten obras desde los teatros. La presencia de los

exiliados se percibe: el avance del nazismo, la guerra civil española y la segunda guerra

mundial traen muchos artistas españoles, franceses y de otros países europeos, que se

mezclan con el teatro argentino.

Se desarrollan las instituciones oficiales: en 1.924 se funda el Conservatorio Nacional de

Música, en 1.936 la Comedia Nacional en el teatro Cervantes, en 1.944 el Teatro Municipal de

Buenos Aires que desde 1.950 es el Teatro Municipal San Martín, entre 1.951-56 el Teatro

Presidente Alvear es municipal; vuelve a ser privado, y desde 1.967 la Municipalidad lo retoma;

se suman después el Teatro de la Rivera y el Regio. En 1.965 se crea la Escuela Municipal de

Arte Dramático.

Desde la década de 1.950, los teatros independientes extienden sus escuelas de actuación,

donde se forman importantes intérpretes.

SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

Desde el inicio de la televisión en 1.951, se transmiten obras desde las salas y se hacen ciclos

de teatros en la TV, pero la competencia resta público a los teatros, como después lo hará otra

nueva tecnología, los vídeos.

En los ´60, los actores, directores, autores y escenógrafos del teatro independiente circulan sin

prejuicios por el teatro profesional y el oficial, por el cine y la televisión, aportando

importantes creaciones. Aunque prácticamente desaparecen los grupos de larga continuidad y

los fines educativos y militantes, quedando las salas y directores con grupos variables, porque

los actores transitan por diferentes modalidades. Esto se ha calificado como fin del teatro

independiente, y las nuevas denominaciones son teatro alternativo, off, de grupos, de

pequeñas salas.

Algunos autores son también actores y directores, tanto en el teatro profesional como en el

independiente. Después de 1.960, la reapropiación por los autores de textos de Miller, Brecht,

Beckett, produce una reescritura particularizada en función de la propia realidad cultural.

9

Los exilios se perciben: durante la dictadura militar de 1.976, muchos artistas argentinos deben

emigrar a países de Latinoamérica y Europa, donde siguen trabajando. Y en Buenos Aires se

produce Teatro abierto, un remarcable movimiento de resistencia con notable repercusión.

Crecen los apoyos estatales y aparte de los premios y otros beneficios, el teatro recibe

subsidios desde 1.958 del Fondo Nacional de las Artes, desde 1.997 del Instituto Nacional del

Teatro y desde 1.999 de Proteatro.

El TEATRO EN EL SIGLO XXI

Los concursos, certámenes, muestras, festivales, se realizan a nivel nacional desde 1.946, y en

la actualidad hay numerosos festivales en todo el país, organizados por grupos teatrales o

instituciones. En Buenos Aires hay unas 20 compañías profesionales en salas grandes –oficiales

y privadas-, y más de 100 pequeñas salas donde se presentan más de 200 espectáculos para

adultos y niños, en todos los géneros. Además hay varieté en salas o al aire libre, teatro

callejero.

Se ha acelerado la aparición de nuevas tecnologías y el teatro incorpora muchas de estas

novedades. Los jóvenes hoy muestran su trabajo en la diversidad de técnicas de actuación y

dirección, y se forman en talleres donde estudian las más variadas posibilidades, clown, canto,

danza, acrobacia, mimo, títeres, entre muchas otras.

Es teatro, ese arte que sobrevive por el encuentro vivo, da lugar constantemente al nacimiento

de nuevas teatralidades., mientras los antiguos rituales laten en el mundo subterráneo de la

escena.

4. ACTIVIDAD:

A. Realiza una línea de tiempo con los cambios en el Teatro argentino, durante el siglo XX y XXI.

B. ¿Cómo es el Teatro en el siglo XXI? ¿Qué variedades incorpora?

C. ¿Te gustaría incorporar otra técnica, elementos, u otras temáticas sociales?

10

LA TEATRALIDAD DEL SIGLO XXI

Dos características que resaltan en la teatralidad de la segunda mitad del siglo XX a la fecha,

son el uso de tecnología de vanguardia y la investigación desarrollada por los propios grupos

para desarrollar nuevas herramientas orientadas a realizar un producto artístico. En contraste

con ello, las puestas en escena del siglo XIX son fáciles de identificar porque estaban

firmemente relacionadas con un texto escrito previamente, que podía o no modificarse

durante el montaje en beneficio de la puesta en escena.

La tecnología teatral que se utilizaba tenía que ver con la escenografía, los telones, la

existencia o no de partes móviles en el escenario y los efectos de iluminación, pero estaban

enfocadas a enfatizar el texto dramático. Las puestas en escena más arriesgadas llegaban a

usar efectos especiales, -la mayoría tenían que ver con pólvora-, o ruidos incidentales además

de la música (que por lo regular era en vivo; sólo algún tiempo después de la invención del

fonógrafo, se utilizaron grabaciones) pero siempre respetaban la posición física de los actores

frente al público.

Es necesario apuntar que, así como en el siglo XX y XXI atravesamos por el asombro que nos

produce la velocidad de los cambios y del avance de la tecnología, el siglo XIX no tuvo menor

cantidad de avances ni sus sociedades estaban menos preocupadas por el impacto que los

descubrimientos tenían en el comportamiento de la gente y en el tejido social en general.

Como la mayoría de las generaciones, las del siglo XIX pensaba que su tiempo era el más

avanzado de todos, el pináculo de la cultura y la tecnología para la humanidad; tanto el XX

como los inicios del XXI comparten esta idea, la diferencia, como veremos, es que para la

generación decimonónica la tecnología y el progreso no eran necesariamente una ventaja, sino

que traía aparejados muchos males.

Las generaciones subsecuentes han pasado por varias posiciones al respecto, desde las más

optimistas, hasta las que aceptan la tecnología como parte natural de sus vidas. La Revolución

Industrial marcaba un ritmo acelerado en la sociedad y las personas sentían el vértigo del

cambio sin precedentes que se vivía entonces. Se habla de la deformación de las artes y las

letras modernas debido a que los escritores y artistas eran víctimas del nerviosismo causado

por la velocidad del viaje en ferrocarril. Ante los inventos, descubrimientos y posibilidades que

se dejaban adivinar, la gente vivía una sensación de peligro, de ir a la deriva.

Esta percepción se incrementaba en la burguesía y las clases altas ante la organización de los

trabajadores, que dejaba ver la posibilidad de nuevas revoluciones herederas de la francesa;

nuevas formas de sociedad que se pretendían más igualitarias, en las que los valores y forma

de vida burgueses podrían ser amenazados.

11

Las ciudades eran los lugares en los que estos cambios e ideas se manifestaban más

claramente. La prisa que se conoció cuando el tiempo pudo medirse con el reloj de bolsillo,

primero, y con el de pulso después, era la forma de vida que comenzaba a hacerse común. El

nerviosismo y la falta de comunicación se le sumaban como ejemplos de los problemas de la

vida urbana y se derivaban de una percepción en particular: “todo lo que había sido inmutable,

se ponía en movimiento”; para las generaciones del XIX, ya no existía certeza de nada. La

evolución de la tecnología se volvía apabullante, llevando a la vida cotidiana los resultados de

la investigación científica y contribuyendo a la aceleración que se vivía. Por ejemplo, en 1890

en la ciudad de Berlín, se decidió autorizar el uso de la bicicleta en las calles, a pesar de que

aún se le consideraba sumamente peligrosa por la velocidad que un conductor podía alcanzar

en ella. Para 1900, sólo 10 años después, ésta se había convertido en la forma de transporte

favorita de los trabajadores alemanes y en uno de los ejemplos de cómo un avance tecnológico

se popularizaba a un ritmo sin precedente.

El teléfono, la radio, la lámpara incandescente, el cine, todos emergieron en el siglo XIX,

exigiendo que las personas los observaran y usaran, al tiempo que les hacían tomar conciencia

del cambio que el mundo experimentaba.

Ante la cantidad de información a la que la población tenía acceso gracias a los periódicos, los

más pesimistas apuntaban que ya no era posible tener la mente tranquila. Desde 1790 Goethe

se preguntaba cómo podría sobrevivir la poesía, y aún la imaginación, si la gente entraba al

teatro enseguida de leer las noticias. Los escritores se quejaban de que, en un régimen

liderado por los periódicos, no era posible fijar la atención en una novela larga o un poema.

Una parte de la población rechazaba la ciudad como una zona donde reinaban el vicio y la

suciedad, mientras la otra la alababa como ejemplo de las capacidades humanas.

Las nuevas normas morales incluían lo que se dio en llamar el “Evangelio del Trabajo”. El

ciudadano ejemplar cumplía largas jornadas laborales, cuidaba su dinero y evitaba los vicios, el

tiempo libre, el ocio. Esta nueva codificación de la decencia no se generó desde las iglesias,

como había sucedido en épocas anteriores, sino desde los consultorios médicos. Fueron estos

profesionales quienes determinaron lo que era moral o no basado en lo que se consideraba

saludable para el cuerpo. El trabajo, por ejemplo, era fuente de salud.

En la literatura y el teatro los personajes heroicos del romanticismo se delinearon con

precisión: las heroínas eran mujeres castas y pasivas, débiles, de preferencia enfermas, y la

tuberculosis, por ser un padecimiento largo que entrañaba sufrimiento, era el favorito de los

escritores. De ahí surgieron caracteres como la dama de las camelias en la novela, o Mimí y

Violeta en las óperas. Para los nuevos escritores, prevalecían los sentimientos de los

personajes por encima de la acción, por lo que un hombre común podía convertirse en un

12

héroe siempre y cuando sus emociones fueran suficientemente fuertes y puras. Estos

caracteres debían estar llenos de honor, amor y bravura.

En el teatro, “las obras eran vehículos de las emociones violentas que se desplegaban en el

escenario”. Se ponía mucho énfasis en la voz y en la externalización, a través del cuerpo, de lo

que el personaje sentía. Esta fue una etapa de recuperación de las obras de Shakespeare,

llenas de pasión.

La segunda mitad del siglo XIX fue también una época de revaloración de la Edad Media. Las

historias de caballería medievales fueron fuente de inspiración para la creación del nuevo

héroe, que además de poseer valores caballerescos, entendía que nunca podría encajar en la

sociedad de la revolución industrial y el capitalismo naciente. Surge así la figura del genio

incomprendido, orillado al suicidio o abandonado a su suerte para morir de hambre y frío. El

ambiente general de la época incluía un entorno social cambiante, en el que se introducían las

ideas de Hegel y Marx acerca de la división del trabajo. Por otro lado, el ideal de la vida familiar

burguesa exigía que existiera la servidumbre para encargarse de las labores del hogar y de la

educación de los niños. Este grupo no entraba en la clasificación de la clase trabajadora,

empleada en las fábricas y que se distinguía porque muchas mujeres se habían sumado a la

fuerza laboral. En cambio, la servidumbre era vista como parte del grupo familiar, aunque

nunca alcanzara el estatus de que gozaban sus patrones. La división del trabajo dio también

material para muchos personajes y temas en las artes. El nacionalismo resultó un valor más

entre los altos ideales que aquéllos debían poseer, ya que la industrialización ponía en riesgo la

cultura de cada pueblo, expuesta al ritmo de trabajo, la prisa y el consumo que aquélla traía

consigo. Este ambiente lleno de retos intelectuales, artísticos y sociales, posibilitó el

surgimiento de artistas como Richard Wagner, uno de los primeros teatristas modernos y

completos que nos heredó el siglo XIX.

Se manifiesta la teatralidad como cualquier representación estético-artística-lúdica realizada

con el cuerpo (voz, gesto, movimiento o la combinación de todos ellos) y a través de una vasta

serie de elementos jerárquicamente iguales que ponen en relieve su carácter ritual-artístico. El

autor habla de una naturaleza dual en la teatralidad: se utilizan elementos que, por un lado

están ahí por lo que son, como por ejemplo una persona (actor) que se coloca en la situación

de otra persona (personaje). Por un lado es un ser humano real que, por otro, toma el lugar de

un ser humano ficcional, que no existe. Un conjunto de palos ensamblados son reales, pero

aparecen en escena en lugar de una ventana falsa. Cada uno de los elementos puestos sobre el

escenario tiene esta característica de doble existencia: real y ficcional. La teatralidad es la

forma como cada montaje, grupo o individuo, juega con esa dualidad: la época del realismo, en

la que cada artista pretendía apegarse al uso “real” de cada objeto en escena (que llegaban a

13

exigir grifos de los que saliera agua, por ejemplo) o intentaba presentar a sus personajes de la

forma más apegada al día a día. O, en el caso de las teatralidades del siglo XXI, con un

despliegue tecnológico que no pretende copiar la realidad sino resaltarla y “agrandarla”.

La performatividad se refiere al uso de elementos por la función práctica que pueden tener,

que cobran significado mediante la acción. La performatividad apela al uso de los elementos e

implican la presencia del público, que se convierte también en un elemento performativo. En

lingüística, los enunciados perfomativos son aquellos que, al tiempo de manifestarse con

palabras, tienen la capacidad de inaugurar un nuevo estado de las cosas. Es el momento en

que la palabra se convierte en acción. El ejemplo más común es: “los declaro marido y mujer”,

donde una autoridad religiosa o civil cambia el estado de dos personas que ahora formarán un

matrimonio.

5. ACTIVIDADES:

Lean el texto anterior:

1. ¿Qué entiendes por Teatralidad?

2. ¿Qué es el Teatro performativo?

3. Caracteriza el siglo XIX, XX, y XXI, con dos palabras cada uno.

TEXTO Y DRAMATURGIA

Las voces “teatrista” y “dramaturgia de autor, actor, director y grupo” son algunas de las

nuevas categorías utilizadas para dar cuenta de la multiplicidad característica del teatro

argentino actual, ya sea porque la diversidad es encarnada en el mismo agente (uno que es

muchos, muchos en uno), ya sea porque abre el espectro de reconocimiento de la diversidad

de formas discursivas.

El término “teatrista” se ha impuesto desde hace unos quince años en el campo teatral

argentino, define al creador que no se limita a un rol teatral restrictivo (dramaturgia o

dirección o actuación o escenografía, etc.) y suma en su actividad el manejo de todos o casi

todos los oficios del arte del espectáculo.

14

Entre los cambios aportados por el campo teatral de la post-dictadura, debe contarse la

definitiva formulación de una noción teórica que amplía el concepto de dramaturgia. El

reconocimiento de prácticas de escritura teatral muy diversas ha conducido a la necesidad de

construir una categoría que englobe en su totalidad dichas prácticas y no seleccione unas en

desmedro de otras en nombre de una supuesta sistematización que es, en suma, tosco

reduccionismo. En el teatro, ¿sólo escribe el “autor”? Por supuesto que no.

En el camino de búsqueda de una respuesta a este problema, hoy sostenemos que un texto

dramático no es sólo aquella pieza teatral que posee autonomía literaria y fue compuesta por

un “autor” sino todo texto dotado de virtualidad escénica o que, en un proceso de

escenificación, ha sido atravesado por las matrices constitutivas de la teatralidad

(considerando esta última como resultado de la imbricación de tres acontecimientos: el

convivial, el lingüístico-poético y el expectatorial).

Este fenómeno de multiplicación del concepto de escritura teatral permite reconocer

diferentes tipos de dramaturgias y textos dramáticos: entre otras distinciones, la de

dramaturgia de autor, de director, de actor y de grupo, con sus respectivas combinaciones y

formas híbridas, las tres últimas englobables en el concepto de “dramaturgia de escena”. Se

reconoce como “dramaturgia de autor” la producida por “escritores de teatro”, es decir,

“dramaturgos propiamente dichos” en la antigua acepción restrictiva del término: autores que

crean sus textos antes e independientemente de la labor de dirección o actuación.

“Dramaturgia de actor” es aquélla producida por los actores mismos, ya sea en forma

individual o grupal. “Dramaturgia de director” es la generada por el director cuando éste

diseña una obra a partir de la propia escritura escénica, muchas veces tomando como

disparador la adaptación libre de un texto anterior. La “dramaturgia grupal” incluye diversas

variantes, de la escritura en colaboración (binomio, trío, cuarteto, equipo…) a las diferentes

formas de la creación colectiva. En buena parte de los casos históricos estas categorías se

integran fecundamente.

El concepto de texto dramático no depende de la verificación de los mecanismos de notación

teatral (fijación textual: división en actos y escenas, didascalias, distinción del nivel de

enunciación de los personajes) hoy vigentes pero que, como se sabe, han mutado

notablemente a lo largo de la historia de la conservación y edición de textos dramáticos (baste

confrontar los criterios de notación de la tragedia clásica y de las piezas de Shakespeare en sus

respectivas épocas). Las matrices de representación –es decir, las marcas de virtualidad

escénica- muchas veces se resuelven en forma implícita, corresponden a lo “no-dicho” en el

texto, al subtexto.

15

Es digno de señalar que la formulación de esta nueva noción de dramaturgia no se ha

generado en abstracto del laboratorio de la teatrología sino que ha surgido de la interacción

de los teatristas con los teóricos, y especialmente a partir del reclamo de los primeros.

A pesar de que la multiplicación del concepto de dramaturgia viene desarrollándose desde

mediados de los ochenta, todavía hoy hay sectores reaccionarios –tanto entre los teatristas

como entre los investigadores y los críticos- que niegan este avance y perseveran en llamar

dramaturgia a un único tipo de texto. Hablamos de “avance” porque la recategorización

implica el beneficioso abandono de la “rígida estrechez del monoteísmo epistemológico” al

que hace referencia Santiago Kovadloff (1998, p. 21).

Otra de las grandes conquistas que aporta el nuevo concepto de dramaturgia radica en la

posibilidad de rearmar tradiciones de escritura hasta hoy escasamente estudiadas y, sin

embargo, increíblemente fecundas en la historia del teatro argentino y mundial. Por ejemplo,

la dramaturgia de actor, cuyo origen debe buscarse en los textos de los mimos griegos e

incluye una historia fecunda.

Este cambio en la consideración del dramaturgo hace que hoy se pueda releer la producción

dramática de la historia teatral argentina a partir del diseño de un nuevo corpus, muchísimo

más vasto, e incorporar al inventario de textos los producidos por actores, directores y aunque

es cierto que estos textos engrosan la lista del “teatro perdido”, mucho es todavía el material

que puede ser recuperado, en especial el de las últimas décadas.

En nuestro trabajo “Tipos de texto dramático” (1996), propusimos una tipología a partir del

estudio de casos históricos y basada en un recorte de ciertos aspectos relevantes internos y

externos del texto: la enunciación, la autoría, la fijación textual o notación dramática, la

relación con el texto espectacular. A partir de estas consideraciones, establecemos trece

rasgos combinados para una tipología:

1) ficción/no-ficción;

2) presencia/ausencia de matrices de representación explícitas o acotaciones;

3) presencia/ausencia de enunciación mediata o habla de los personajes;

4) relación temporal con el texto espectacular;

5) sujeto creador: dramaturgia de autor, actor, director, de grupo;

6) sujeto de la notación dramática;

7) presencia/ausencia de notación dramática: texto dramático oral-representado y texto

dramático escrito (a partir de la distinción de Paul Ricoeur, 2000);

8) presencia/ausencia de autonomía literaria;

9) texto concluido/en proceso;

10) texto fuente/texto destino (texto traducido, texto adaptado);

16

11) códigos de fijación textual: verbal, musical, iconográfico, coreográfico;

12) obra abierta/obra cerrada (según el grado de margen para el llenado de lugares de

indeterminación);

13) identidad, semejanza, alteridad entre textos (capacidad de distinguir texto princeps,

variantes, versiones relevantes que constituyen “otro” texto).

EL TEXTO DE CREACIÓN COLECTIVA

Si pensamos sobre algunas perspectivas metodológicas del trabajo grupal, herencia de la

creación colectiva, podemos rastrear que un aspecto fundamental tiene que ver con trabajar

con “lo que hay”, no porque exista una resignación a priori, sino porque resulta una decisión

ética de trabajo, un límite de lo posible. Lo posible es entonces una marca y una posibilidad

para la utopía, para lo imposible.

La posibilidad de generar prácticas a partir de pensar el cómo hacerlas resultan fundamentales

ya que entabla un diálogo con la propia disciplina. Permite pensar la propia tradición y re-

escribirla. De allí que no es posible escribir de la nada sino siempre se parte de otras

experiencias previas.

El grupo es una conformación dramatúrgica donde los intereses se pueden plantear en

término de tensiones que se desarrollan en el tiempo.

Una buena posibilidad es hacer un espectáculo con un texto de creación propia. Primero hay

que ser conscientes de la cantidad de tiempo que tenemos. Si el estreno tiene una fecha

cercana, nunca recomendaríamos que a base de improvisaciones pongan el texto en pie. En

este caso, es muchísimo mejor tener muchos meses de ensayo por delante.

Pensémoslo bien: ¿Son actores muy creativos? ¿Proclives a los cambios? ¿Tienen ganas de

improvisar y sugerir, o prefieren trabajar sobre un texto ya establecido? No todos los equipos

sirven para todo. Muchas veces, el espectáculo resultante es mucho más fresco, actual y

conecta mucho más con el público, que el que surge de un trabajo sobre un texto preexistente.

Pero también existe el peligro de que construyamos algo un poco vacío y a la deriva. Conseguir

asentar sobre una idea requiere un esfuerzo mayor.

17

Buscar un leitmotiv es lo más recomendable para iniciar un texto colectivo próximo a la

escena, y lo que será fundamental para llegar a buen puerto es el motivo o la razón por la que

están improvisando. Sino el resultado final sólo puede ser un happening (ocurrencia).

6. ACTIVIDADES:

A. Investiga sobre el término Leitmotiv en teatro.

B. Lee el texto e identifica cuál es la nueva noción de Dramaturgia y cuáles son sus tipos.

C. De manera colectiva escriban un texto: Busquen trama, un leitmotiv y música para

representarlo.

UN TEXTO A PARTIR DE UN CÓMIC, UNA CANCIÓN, UNA NOVELA:

Aquí tenemos otra posibilidad. ¿Por qué no recurrir a un cómic, una canción, una novela, una

noticia o un artículo sobre economía, cuando no se nos ocurre nada? Cualquier posibilidad es

buena, siempre y cuando haya un momento en que nos digamos a nosotros mismos: “Con este

material podría montar un espectáculo”. La motivación. Volvemos a lo mismo. Si esto nos

sucede, si encontramos la canción que nos inspire o el poema que nos hace estremecer, no

vamos a tener dudas: podemos montar un espectáculo a partir de este material.

Los problemas que encontraremos no serán los mismos que con un texto teatral convencional,

ni nos sentiremos tan “solos” como cuando improvisamos. Tendremos, eso sí, otras

dificultades, pero seguro que valdrá la pena. Es más, podría ser que no se nos hubiera ocurrido

montar nunca un espectáculo, encontrar algo que nos motive, puede ser la razón primera para

hacerlo.

7. ACTIVIDADES:

a. Busquen un cómic, una canción o un fragmento de alguna novela para realizar una

representación escénica.

b. Empleen tiempos de ensayos.

c. Utilicen vestuarios y maquillajes acordes.

18

EL TRINOMIO DRAMATURGO/DIRECTOR/CREACIÓN

Ante nosotros se despliega el trinomio director/dramaturgo –en sus dos acepciones, la de

autor convencional que escribe tranquilamente en su casa una obra, y la del autor que

reescribe, reinterpreta y reinventa la obra para la escena- y la creación colectiva, como una

tercera opción para crear texto.

Según la acepción francesa, dramaturgo es definido en la mayoría de los diccionarios, desde el

de la Real Academia a la Wikipedia, como el autor, el que escribe para la escena. Este

dramaturgo nos atrae si hemos encontrado la opción ideal, la obra que nos inspira, tiene el

número de personajes que nos interesan y explica exactamente lo que queremos decir. En este

caso, tendremos un texto que necesitará de un director para ser llevado a escena.

Pero adentrémonos en la figura del dramaturgo en toda su plenitud. La que nos permite tener

un concepto más abierto de lo teatral. Vayamos a la acepción alemana del dramaturgo.

Para los alemanes, desde Brecht, el dramaturgo hace una relectura de la obra, trasladándola o

no de lugar, de tiempo, haciendo desaparecer personajes o cualquier otra ocurrencia, para

poder comunicar su intención. El dramaturgo estudia el texto desde un punto de vista formal e

ideológico, con la intención de que pueda ser representado, según las posibilidades y las

necesidades de la compañía (la compañía no se ajusta a los textos, sino que los textos se

ajustan a la compañía). Se trata de revalorizar la obra para que pueda llegar al escenario, y más

importante todavía, a la platea.

Un ejemplo bien claro que recoge Xavier Fábregas, en Cataluña, es de Gaita Soler, que, en

1898, decidió montar un Hamlet para la escena católica, donde tenían por norma no dejar que

las mujeres subieran al escenario por los consabidos peligros y la facilidad que tenían, según

ellos, para pecar. Así que, no corto ni perezoso, Gaita hace desaparecer a Ofelia y a la madre

de Hamlet, porque, naturalmente, los hombres sólo se transvisten en la escena católica para

hacer de la Virgen en Els pastorets, pero jamás para hacer otro personaje femenino. Y, como

no le gustaba el final, decidió que Hamlet perdonaba al rey y comieron perdices. Un claro

ejemplo de dramaturgia para ser representada según las posibilidades y las necesidades de la

compañía. Nos guste o no.

En el teatro contemporáneo occidental, hay tantas maneras diferentes de montar una obra

que el hecho de llevarla a escena multiplica su sentido. La obra puede dejar de ser el centro del

universo teatral. Lo importante es la puesta en escena, pero debemos hacerlo bien. Y para ello

necesitamos un dramaturgo.

Hay muchos directores que son dramaturgos a la vez. Leen la obra y trabajan sobre ella hasta

encontrar la forma de ponerla en escena de manera que exprese todo lo que quieren decir.

19

Otros prefieren echar mano de uno que les reordene y reinterprete el texto. La unión entre un

dramaturgo y un director suele durar más de un espectáculo, son un matrimonio bien avenido

del que esperamos producciones con un marchamo común, una manera de ver el teatro.

Siempre que el fruto de esa unión no lo asesine el público.

Pero puede ser que el director haya decidido trabajar sobre la creación colectiva o que una

compañía quiera hacer un espectáculo a partir de lo que vaya surgiendo en escena o que un

dramaturgo…No este último, no es el caso, ante un escenario no encontramos nunca a un

dramaturgo, sólo encontraremos un director, quizá acompañado en el asiento de al lado por el

dramaturgo, o a la compañía sola en el escenario que, seguramente se dará cuenta tarde o

temprano de que necesita alguien que le guíe, reordene lo que va surgiendo y ponga proa

hacia alguna parte.

La idea de la creación colectiva, lejos de ser un invento moderno va unida al teatro desde la

famosa noche de los tiempos. Hasta nuestros días ha resistido uno de sus más ilustres

ejemplos: la comedia del arte, que aparece en Italia en el siglo XVI.

En la COMMEDIA DELL´ARTE, actores y actrices representan un personaje típico: la enamorada,

el avaro, el capitán. Y con la ayuda de un pequeño argumento improvisan para poner en pie el

espectáculo. La Commedia dell’arte llegó a exportarse a todo Europa con enorme éxito, pero

como todo, con el vaivén de las modas, fue perdiendo con los años el gusto del público,

siempre necesitado de novedades, hasta entrar en decadencia en el siglo XVIII.

La reaparición de su espíritu la situamos en los años sesenta del siglo XX cuando algunos

grupos, a caballo de los nuevos tiempos, deciden acabar con el teatro dictatorial, ese en el que

todas las decisiones las toma o bien el productor, o el director o el primer actor. Son

compañías que apuestan por la creación colectiva: viva la democracia. Entre todos lo haremos

todo. Libertad creativa, aunque no es fácil.

La amenaza más grande para poner un proyecto así en marcha, son los problemas que

ocasiona la dinámica de grupo. Otra vez la batalla de reinas, los egos desatados. Porque en

último término, el elenco siempre cree ser el creador o eso creen ellos, enfrentándose a

menudo al director, que piensa que es él que ha dirigido a los actores hasta ese resultado final

o que ha conseguido sacar lo mejor que tienen de ellos mismos, reordenándolo hasta que ha

tenido un sentido.

Hay muchos “niveles” de creación de texto en escena, desde el director que tiene una idea en

su casa y la lleva esquemáticamente a los ensayos con actores que le proponen cosas a partir

de lo que él ha diseñado, hasta el que trabaja sobre lo que les sugiere una obra determinada

(sí, Shakespeare, muy a menudo, como siempre), hasta el que busca y busca sin parar a partir

de lo que le proponen los actores.

20

El problema reside en qué punto la autoría es de unos u otros. Y la cosa se complica si el

director cree que él lo ha puesto todo, si los actores están seguros que son ellos los que han

propuesto y el apuntador afirma que el final espectacular del montaje es suyo. ¿Quién es el

autor?

La decisión de trabajar a partir de un texto, con un dramaturgo o hacer una creación colectiva

es vuestra. Depende un poco de vuestro espíritu, del tipo de compañía que seáis y de cuál sea

el objetivo a conseguir. Pero por favor, dejad claro el papel de cada uno desde el principio. Os

ahorraréis un montón de problemas.

8. ACTIVIDADES:

Lee el texto anterior y responde:

a. ¿Quién es el dramaturgo?

b. ¿Para Brecht, cuál es su función?

c. ¿Qué función cumple el director?

d. ¿El director puede ser dramaturgo a la vez? Sí-No. ¿Por qué?

e. ¿Qué es una creación colectiva?

f. ¿Qué permite y cuál es su amenaza?

g. ¿Dónde reside el problema?

h. ¿Qué aconsejarías para evitar éste u otros posibles problemas de grupo?

EL MONÓLOGO

Un monólogo es un discurso elaborado por un solo individuo, en el que “habla consigo mismo”

o reflexiona aparte, si bien tiene como destinatario la audiencia o la lectoría. Es un recurso

muy empleado en el teatro (monólogo dramático o soliloquio) y en las otras formas literarias

como la narrativa o la poesía, aunque también en guiones y formas cómicas de espectáculo.

Ejemplo:

Soliloquio de Hamlet en Hamlet, de William Shakespeare:

HAMLET.- Ser o no ser, esa es la cuestión. ¿Qué es más noble para el alma sufrir los golpes y

las flechas de la injusta fortuna o tomar las armas contra un mar de adversidades y

oponiéndose a ella, encontrar el fin? Morir, dormir… nada más; y con un sueño poder decir

21

que acabamos con el sufrimiento del corazón y los mil choques que por naturaleza son

herencia de la carne. […]

9. ACTIVIDADES:

Realicen un monólogo para compartir con el resto de los compañeros, como

espectadores. Entonarán la voz, usarán vestuario (el que deseen) y tratarán temas

actuales adolescentes, como por ejemplo: “¿Qué es el amor, para ustedes? ¿Cuál es tu

prioridad a esta edad? ¿Qué sueños tienes? Entre otros.

ROL Y PERSONAJE: DIFERENCIAS

ROL:

Es toda unidad social de conducta y función, pasada, presente o posible que no requiere

un cambio de ritmo orgánico en el sujeto que realza la acción.

Ejemplo: jugar el rol del médico sin modificar mi ritmo natural, aunque esa función y su

conducta no me pertenezcan cotidianamente. Rol no es sólo hacerse a sí mismo. Todos

somos personajes con distintos roles, vivenciados o posibles. Los vivenciados, más

próximos, nos permitirán recrearlos. A los posibles se les tiene que dar mayor fundamento

en sus circunstancias para crearlos y creer en ellos. El juego de roles es un juego asociado

de estímulo y respuesta. No requiere un control rítmico (de composición).

PERSONAJE:

Es un ritmo orgánico que para componerlo se tiene que variar notoriamente el ritmo

natural de quien lo realiza. Es juego disociado, pues se tiene que mantener el ritmo

compuesto, además de accionar adecuadamente los estímulos y respuestas. Jugar las

acciones de un animal es jugar siempre personajes. Un personaje no es por la ropa que se

pone sino por el ritmo natural de quien lo realiza.

Rol cercano: Ritmo y conductas que me pertenecen (asociación). Tal cual yo accionaría.

22

Rol lejano: Ritmo que me pertenece (asociación). Conductas que no me pertenecen

(disociación). Tengo que inhibir impulsos para respetar acuerdos o soportes dramáticos

previos.

Personaje cercano: Ritmo que no me pertenece (disociación), donde es necesario

controlar la composición y el mantenimiento del ritmo creado, y conductas que me

pertenecen (asociación).

Personaje lejano: Ritmo y conducta que no me pertenecen (disociación).

¡DOSIS DE ESPANTO! De Fabián Sevilla.

Acto único

PERSONAJES:

Pablo, un muchacho con ganas de asustar.

Micaela, la esposa de Pablo que se asusta fácilmente.

Drácula.

Frankenstein.

Hombre lobo.

(Transcurre en el living de una casa, donde hay un sillón frente al televisor. Debe haber una

puerta que dé a la calle.)

(Micaela y Pablo están sentados en el sillón, mirando una película de horror en el televisor. Él

está fascinado; ella, espantada, se tapa los ojos).

Frankenstein: (Su voz en off, como si fuera la película en el televisor). Conde Drácula,

esperemos al Hombre Lobo, así los tres podremos salir a aterrorizar a troche y moche…

Drácula: (En off). A troche, a Moche y a todos los que se nos crucen… (Lanza una risa

malévola). Justo ahí viene nuestro lobuno amigo.

Hombre Lobo: (En off). Estimados monstruos, ¡qué horriblemente bueno es verlos! (Luego de

que se oyen campanadas). ¡Auuuuuuuuu! Llegó la hora del espanto…

Los tres: (En off, de la pantalla salen carcajadas siniestras).

Micaela: ¿Ya puedo ver, Pablo?

Pablo: Micaela, hay que ser más valiente.

23

Micaela: Sí, pero las de terror me ponen la piel de gallina, de gallo y de pollito. En fin, ¡me

vuelvo un gallinero completo!

Pablo: todavía no veas. Esperá, esperá… (Malicioso). Ahora podés ver…

Micaela: (Se saca las manos de los ojos justo cuando en off del televisor escapan gritos

desesperados). ¡Eso no se hace, traicionero!

Pablo: Ja, ja, qué divertido una dosis de espanto… (Ríe burlón).

(Súbitamente la escena queda a oscuras).

Pablo: (Molesto). Justo en el momento más sangriento de la peli se corta la luz.

Micaela: ¡Empresa de electricidad, te doy las gracias!

Pablo: yo no estaría tan contento. (Con tono gutural, intenta asustarla). La ciudad entera

quedó a oscuraaaaaas y, quién te dice, seguro que los vampiros aprovechan para salir a hacer

de las suyaaaaas sin que podamos verlooooos…

Micaela: (Mientras enciende una vela). ¡Dejate de hablar asííííí! Sabés que soy genéticamente

miedosaaaa.

Pablo: ¡Mejoooor… entonces me diviertoooo!

Micaela: (Se hartó del jueguito). ¡Basta, déjame en paz!

Pablo: En paz descansan los muertos, salvo los zombis que solo comen cerebros…

Micaela: Entonces, con vos se morirían de nuevo, ¡pero de hambre!

Pablo: (Misterioso). ¡Escuchá! Afuera se oyen ruidos.

Micaela: Son coches.

Pablo: No, es el rugido de los zombis que…

Micaela: (Se siente una bocina). Que anuncian su ataque a los bocinazos. (Suena un teléfono

celular).

Pablo: (Susurrando tenebrosamente). No atiendas. Puede ser algún cadáver viviente que llama

porque quiere (grita) ¡cerebros delibery!

Micaela: ¡Termínala con esos chistes! (El celular insiste y va a atender).

Pablo: (La detiene). ¿No sabías que cuando el teléfono suena a oscuras es alguien que te llama

del más allá?

Micaela: ¿Desde el extranjero?

Pablo: No, desde donde están… (De nuevo quiere asustarla) ¡los que se niegan a aceptar que

ocupan una tumbaaaa!

Micaela: En una tumba te voy a meter yo si no te callás. (Atiende). Hola… ¡Ah, mamá!

Pablo: (Al público). No, no es un muerto quien llama, es una bruja.

Micaela: (Enojada). ¿Qué dijiste, Pablo?

Pablo: Que… que… (Grita). Que le mando saludos, doña Maruja.

24

Micaela: (Por celular). Aquí, el zapallo de tu yerno te manda saludos. Sí, también nos

quedamos sin luz. (A Pablo). Mamá pregunta si queremos ir a cenar a su casa.

Pablo: Gracias, pero no quiero encontrarme con ella en la oscuridad.

Micaela: ¿Quéééé?

Pablo: Que no conviene salir, por la inseguridad.

Micaela: (Por el celular). Lo dejamos para otra noche, mami. Un beso. (Corta). ¿Y ahora qué

hacemos?

Pablo: Contemos cuentos de terror. Ya es medianoche, no hay luz… ideal para ¡una dosis de

espantooooo!

Micaela: Y la seguís, nomás.

Pablo: (Comienza a arrimársele). Esta es la historia de una chica…

Micaela: ¡Noteescuchonoteescuchonoteescucho!

Pablo: …que estaba sola en su casa…

Micaela: ¿Era soltera?

Pablo: Qué sé yo…

Micaela: ¿Entonces por qué estaba sola?

Pablo: Porque sí. Era de noche cuando tuvo una extraña sensación que le revolvió las tripas…

Micaela: Había comido puchero y le cayó para la mona.

Pablo: No era indigestión. Lo supo porque de pronto sintió que algo lleno de pelos le rozaba la

nuca…

Micaela: Era su gato.

Pablo: Ojalá, porque al darse vuelta se topó con… (Grita) ¡La mano peluda!

Micaela: (Lanza un alarido, pero está obnubilada). ¿Y qué ocurrió?

Pablo: La mano peluda abrió la boca y…

Micaela: ¿La mano tenía boca?

Pablo: Ésta sí, y estaba llena de dientes puntiagudos, baba color violeta. Abrió su horrenda

bocota y…

Micaela: ¿Se tragó a la chica de un solo bocado?

Pablo: No, resultó que la muchacha era cosmetóloga. La mano le pidió (imita la voz de una

“mano coqueta”), refíleme las uñas, restáureme la película protectora natural de la piel y

fortalézcame las cutículas con pantenol.

Micaela: ja, ja… sos un sonso y todo lo que contás, sonseras de primera.

(Suena el timbre).

Micaela: (Alarmada). ¿Quién podrá ser?

25

Pablo: Seguro que es la mano peluda que desde entonces vaga de noche buscando víctimas

para quitarles… (Parado detrás de ella, grita) ¡El esmalte de uñaaaaaas!

Micaela: (Sobresaltada). ¡Por Dios…Pablo, basta! (El timbre insiste).

Pablo: (Mientras va a abrir, se mata de la risa). ¡Ay, me encanta reírme del miedo ajeno! (Abre

la puerta). ¡Soy un máquina dosificadora de espanto! (Mira hacia afuera) ¡Ay, mamita

queridaaaaa!

Micaela: No me vas a hacer caer otra vez…

Pablo: (Petrificado). ¡Ay, mamita, abuelita, bisabuelita y tatarabuelita queridaaaas!

Drácula: (Entra junto a Frankenstein y Hombre Lobo). Buenas noches…

(Pablo cae desmayado en los brazos de Micaela, que llegó a tiempo para atajarlo).

Drácula: (Desilusionado). Muchachos, aquí tampoco es el baile de disfraces.

Frankenstein: ¿No sería mejor averiguar por teléfono dónde es? Ya llevamos dos horas

tocando timbre en las casas equivocadas.

Hombre Lobo: Y éste es el quinto tipo que desmayamos.

Frankenstein: Tiene razón. En vez de trajes de monstruos, hubiera sido más oportuno usar

disfraces de payaso, superhéroes o animalitos.

Drácula: De todas maneras sigamos buscando o vamos a llegar cuando el baile haya

terminado. (A Micaela). Hasta luego, señora…

Micaela: (Cuando van a salir). Esperen. Los invito a quedarse un ratito, tan solo hasta que este

vivo reviva y… (Cínica) los vea de nuevo. Llegó el momento de darle… (Mirando a público,

guiña un ojo) ¡Otra dosis de espantoooo!

TELÓN O APAGÓN

EJERCICIOS CON MÁSCARA

Entre los griegos y romanos, las máscaras eran una especie de casco que cubría enteramente

la cabeza y además de las facciones del rostro, tenía pelo, orejas y barba habiendo sido los

26

griegos los primeros en usarlas en sus teatros a fin de que los actores pudieran semejarse

físicamente al personaje que representaban.

En Grecia la máscara no solo va a infundir temor, sino, también, alegría de vivir. Las fiestas

rituales van a dejar paso a las representaciones teatrales; marcando así, una distancia entre

ella misma y quien la porta.

Durante la Edad Media hubo mucha afición a los disfraces. Las máscaras representaban

símbolos de las fuerzas demoniacas dando cuerpo a los personajes del infierno. En los torneos,

ciertos caballeros que no querían ser conocidos combatían con máscara.

Durante el Renacimiento tuvieron un auge inesperado con la comedia dell’arte italiana, siendo

las máscaras notablemente burlescas para estas comedias de improvisación con un repertorio

fijo de personajes y esquemas básicos argumentales: arlequines, pierrots y colombinas, entre

otros, que podían decir impunemente la verdad. Con todo, el mayor empleo de la máscara

tenía efecto en el siglo XVI, en Italia y, sobre todo, en Venecia, durante el Carnaval.

Las primeras máscaras se hicieron de corteza de árbol, luego fueron de cuero forrado de tela y

por último las hacían de marfil o de madera para que tuvieran más consistencia y texturas más

reales. Desde el siglo XVI al XVIII las damas adoptaron las máscaras con el nombre

de antifaces para resguardarse del sol.

En el trabajo con máscara, la expresión facial desaparece y el cuerpo se convierte en la

herramienta de expresión y significación. Olvidarnos del rostro, nos permite sentirnos más

libres y dar protagonismo al cuerpo y a todos sus movimientos. Así como está comprobado

que los ciegos oyen mejor que los que ven, si no somos conscientes del rostro de los otros, nos

comunicamos de otra manera con el mundo.

Durante los ejercicios, los actores deberán fijarse y analizar sus movimientos y los de los

compañeros, y entenderlos como elementos expresivos y creadores de sentido.

Ejercicios:

Escuchar el silencio: con la máscara neutra, los actores respiran el silencio.

Cámara lenta: los actores deben reaccionar a un estímulo externo, sea una

palabra, una frase, una luz, que se lanza desde fuera del lugar de ensayo. La

respuesta ha de ser a cámara lenta.

Sensorialización a través de un objeto: los actores exploran la forma y la textura

de un objeto y le infieren alguna cualidad sensorial: frío, caliente, bonito, feo,

acogedor. Después deben expresar estas sensaciones utilizando sólo la

expresividad del cuerpo.

27

Exploración de las cualidades de los cuatro elementos: los actores, con la

máscara, sienten los cuatro elementos y todo lo que ellos les sugieren: aire, tierra,

fuego y viento. Tienen que expresar las sensaciones utilizando sólo la expresividad

del cuerpo.

Exploración de cualidades sobre determinadas ideas éticas y políticas: vamos a

rizar un poco el rizo. Los actores deben expresar estas cualidades con la máscara

utilizando sólo el cuerpo.

Sobre el personaje: este juego nos lo propone Meyerhold, que a su vez lo tomó

del teatro clásico oriental. El actor, una vez más con la máscara puesta, nos

informa sin decir una sola palabra de todo lo que sabe del personaje y lo que le

pasa.

10. ACTIVIDAD:

¡Fabricamos máscaras en clase! Pueden ser de globos y papel maché, o de cartón.

Utilizaremos el ingenio para la decoración. A continuación hay opciones para tener en

cuenta en la elaboración de las mismas. También podemos representar a algún

personaje de ficción o del Arte.

Prestar total atención a la limpieza y cuidado del lugar en el que voy a trabajar.

https://www.youtube.com/watch?v=c7xH6-V7Om4

https://www.youtube.com/watch?v=_yl5qm-UFks

https://www.youtube.com/watch?v=MK_TZTrBxwc

https://www.youtube.com/watch?v=6q7u277Khk0

EL CLOWN

La incorporación de lo clownesco aporta al trabajo de actuación un nivel de estimulación

física y sensible que, puede ser una herramienta beneficiosa en la búsqueda de la propia

potencialidad expresiva y comunicativa.

El clown no es un personaje previamente establecido que realiza un actor, sino que es el

actor en su aspecto más auténtico, sincero, espontáneo y transparente. Todas las personas

28

poseen un lado débil o ridículo que cuando se pone de manifiesto hace reír. Esa debilidad

es precisamente la fuerza teatral del clown. Y hacer reír es, además de entretener, lo que

la sociedad le reclama al clown.

Cuando reímos porque un clown se desespera al no conseguir algo, lo hacemos porque

sabemos que nosotros a veces nos comportamos igual. En ese momento pensamos: ¡Qué

tonto es! Pero más tarde nos damos cuenta de que estábamos hablando con nosotros

mismos y reflexionamos entonces: ¡Qué tonto soy yo a veces por desesperarme por

tonterías!

El clown no es un payaso de circo: Si bien sus orígenes se remontan a cierto tipo de

personajes del teatro romano y ocupó un lugar relevante en la commedia dell´arte, fue en

el circo donde atravesó un desarrollo significativo –bajo el nombre de payaso y en medio

de malabares y acrobacias- y fue en el cine donde consiguió gran popularidad –como lo

demuestran las famosas películas de Chaplin-. Finalmente, en las últimas décadas volvió a

ganar terreno en el ámbito teatral y se consolidó sobre los escenarios como una forma

particular de hacer teatro.

El clown no es un ser infantil que actúa para público infantil: Es común que se vincule al

clown con lo infantil. Pero el clown no es un niño sino que hace las cosas con la libertad de

los niños. Lo que diferencia al clown de las otras formas teatrales es que se comporta

como lo hacen los adultos cuando no son observados por los demás, es decir, que se

comporta de manera libre, abriendo a los otros las emociones que habitan en su interior y

actuando con sinceridad. Así actúan los niños hasta que crecen, son absorbidos por las

normas sociales y comienzan a sentir el ridículo.

El clown vive para comunicar: El clown no sólo no tiene problema en expresar y sacar al

exterior su mundo interior sino que sobre todo necesita comunicar. Es por eso que mira al

público en una permanente búsqueda de conectarse con los demás. Su mirada es abierta,

clara y dispuesta a recibir lo que sucede a su alrededor y frente a él.

A diferencia de otros personajes teatrales, el clown tiene contacto directo e inmediato con

el público, sólo puede vivir con y bajo la mirada de los demás.

La máscara del clown: Generalmente, el clown usa una nariz redonda y roja. Pero también

puede llevar una nariz de otro color, o alargada, o cualquier elemento agregado a la nariz

que deforme la propia. Lecoq afirma que la nariz es la máscara más pequeña del mundo,

por lo que el clown es un actor con máscara.

¿Para qué usa nariz un clown? De la misma manera que como cuando nos disfrazamos en

una fiesta nos transformamos y adoptamos otra personalidad que nos lleva a traspasar la

frontera de las convenciones sociales, la moral, y nuestra vida común y cotidiana, la

29

máscara permite al clown sacar al exterior su ingenuidad y su vulnerabilidad, precisamente

lo que lo hace frágil.

El traje del clown: Pero la nariz no está sola. El clown tiene un vestuario y un maquillaje

que le sirven de complemento. El aspecto general del clown es otra demostración visible

de su libertad. El traje ayuda al clown a ser frágil, ya que un vestuario bien elegido puede

subrayar aquellas características físicas del actor que en situaciones cotidianas tiende a

ocultar.

Las diez claves del clown:

Es auténtico, sincero y espontáneo.

Es transparente. Siempre se ven sus intenciones, incluso cuando intenta engañar.

Su mirada es un espejo mediante el cual se ve su interior y nuestro reflejo en él.

Es tierno y puede pasar con rapidez de un estado emocional a otro.

Tiene autoestima y cree en su inteligencia aunque ésta lo traicione.

Es curioso ante el mundo que lo rodea.

No busca problemas, se los encuentra constantemente.

Todas sus acciones responden a su lógica y convierte lo absurdo en normal.

Vive en un estado de máxima sensibilidad y cualquier cosa que perciba lo

conducirá a una acción.

Se conecta a la vez con su interior, con sus compañeros de escena y con el público.

Ejercicios de clown:

Se utiliza el stop. Éste es marcado por el coordinador (con pandereta, o cualquier

instrumento de percusión) y consiste en que los que están participando de la actividad

se queden quietos y proyecten la mirada al público.

Con música. Todos bailan y, a señal, stop.

Pasan bailando una música.

Pasan, saludan, dan un salto y vuelven a saludar.

Pasan con caminatas muy distintas de lo que se considera una caminata normal.

Pasan como si fueran una estrella de cine. Antes de salir, hacen una pose y saludan al

público o le arrojan un beso.

Entran y dan una noticia muy importante.

Dicen lo que quieren ser cuando sean grandes.

Uno narra una historia inventada, y el otro le pone sonidos.

Uno dice una palabra y el otro dice rápidamente una frase.

30

Lo mismo que el anterior pero se arma un refrán.

Cuentan chistes y se ríen a carcajadas pero sin emitir sonidos. (sólo con gestos y

tomándose la panza).

Cuando un clown hace una escena debe observar en el público el éxito o el fracaso de su

interpretación y salir de la escena con el sentimiento que esa reacción del público le provocó.

CUADROS VIVIENTES

El arte, entendido como cualquier actividad o producto realizado por el ser humano con

finalidad estética o comunicativa, que expresa ideas, emociones o, en general, una visión del

mundo; emplea diversos recursos, como los plásticos, lingüísticos, sonoros o mixtos.

A continuación recrearemos obras de artes de pintores famosos. A modo de cuadros vivientes

expresaremos a compañeros de otros cursos el valor del arte y el objetivo de cada obra

plástica.

“El grito” (1.893), de Edvard Munch: Debido a su fuerza expresiva, esta obra es considerada

precursora del movimiento expresionista. En esta pintura se reconoce la angustia existencial

del hombre moderno en la transición del siglo XIX, de grandes avances tecnológicos, al siglo

XX; su sentimiento de soledad y desaliento, su desesperación. Asimismo, se ha solido ver en

este cuadro la condición del artista como hombre profundamente atormentado.

También hay quien considera que el grito de la obra es el grito de la naturaleza, que se

encuentra personificado en la figura principal. Otros, por su parte, piensan que,

independientemente de lo demás, el mayor logro de esta obra es que logró retratar un sonido.

Uno de los más viejos debates en torno a este cuadro es si la figura grita u oye un grito.

31

La joven de la perla, también conocida como Muchacha con turbante, La Mona Lisa

holandesa y La Mona Lisa del norte, es una de las obras maestras del

pintor holandés Johannes Vermeer realizada entre 1665 y 1667, y, como el nombre implica,

utiliza un pendiente de perla como punto focal. No se sabe nada de la identidad de esta musa

inspiradora pero sí sabemos que fue una influencer que ha inspirado libros y películas.

Retrato de si mismo sin barba de Vincent Van Gogh, es indudablemente una de las más

notables pinturas de todos los tiempos. Mientras que Van Gogh había pintado muchos retratos

antes, éste es el más notable porque es uno de los pocos que le representa sin barba. Además,

ha sido vendida por 71,5 millones de dólares en 1998, es una de las pinturas más caras que se

han vendido nunca. Van Gogh pintó este retrato en 1889 para su madre Anna, como regalo de

cumpleaños y es considerado el último autorretrato ejecutado por el artista, quien murió en

1890, en Auvers sur Oise, cerca de París, tras dispararse una bala en el pecho.

32

El beso: Promocionada como la pintura más famosa de Gustav Klimt, The Kiss es una

representación realista y geométrica del beso de una pareja, completada en 1908 en Viena,

Austria. Lo que hace diferente a esta obra es que también incorpora hojas doradas en el lienzo

(además del óleo).

Gótico estadounidense: Es una pieza icónica del arte estadounidense, American Gothic,

pintada por Grant Wood en 1930 es una pintura seca de un granjero y su mujer - la Gran

Depresión personificada. Wood quería representar los roles tradicionales del hombre y la

mujer, ya que el hombre sujeta una herramienta agrícola simbolizando el trabajo duro en el

campo, mientras la mujer viste un delantal, propio de las labores del hogar.

33

La Mona Lisa: Ninguna lista de las pinturas más famosas estaría completa sin la mención de la

Mona Lisa de Leonardo da Vinci. Este retrato de Lisa del Giocondo fue completado en algún

momento entre 1503 - 1519 y actualmente está exhibida en el Museo del Louvre en París. Su

nombre, La Gioconda (la alegre, en castellano), deriva de la tesis más aceptada acerca de la

identidad de la modelo: la esposa de Francesco Bartolomeo de Giocondo, que realmente se

llamaba Lisa Gherardini, de donde viene su otro nombre: Mona (señora, en el italiano antiguo)

Lisa.

La fama de esta pintura no se basa únicamente en la técnica empleada o en su belleza, sino

también en los misterios que la rodean. Además, el robo que sufrió en 1911, las

reproducciones realizadas, las múltiples obras de arte que se han inspirado en el cuadro y las

parodias existentes contribuyen a convertir a La Gioconda en el cuadro más famoso del

mundo, visitado por millones de personas anualmente.

Mujeres en la ventana: es un óleo sobre lienzo realizado por el pintor español Bartolomé

Esteban Murillo entre 1665 y 1675. Se trata de una de las pinturas de Murillo más enigmáticas.

Muestra a dos mujeres en una ventana que observan a alguien o algo que llama su atención.

Se expone en la Galería Nacional de Arte, Washington D. C., Estados Unidos.

34

La lavandera (1.889): Para esta magnífica estampa posó Carmen Gaudin, la modelo favorita de

Toulouse-Lautrec en estos años, identificable por su cabello rojo y el mechón que cae sobre su

rostro. Con ella quiere representar a las clases trabajadoras a través de sus manos toscas y su

aspecto cansado. El dibujo es firme y seguro, resaltando el volumen y la fuerza del cuerpo y de

la postura de Carmen, aplicando el color con una pincelada corta y ligeramente empastada,

tomando la composición un cierto aspecto de mosaico.

Autorretrato en la frontera entre México y los Estados Unidos: Frida acompañó a Diego en su

aventura artística por Estados Unidos durante la década de los 30. Nostálgica por su país, Frida

pintó este cuadro en 1932, en el que muestra sus sentimientos encontrados hacia Estados

Unidos, y se mantiene el centro de la imagen como si fuera una estatua en un pedestal entre

mundos diferentes. Sostiene una bandera mexicana a su lado derecho, en el que hay múltiples

alegorías a México: colores naturales, plantas, pirámides y piezas prehispánicas. A su lado

izquierdo, símbolos de Estados Unidos: colores grises, la bandera estadounidense, una gran

fábrica y los rascacielos.

35

El Retrato de Pierre Seriziat: Es un retrato en lienzo al óleo de 1795 del artista francés Jacques

Louis David. El retrato muestra a un francés elegante y rico, Pierre Seriziat, sentado al aire libre

sobre una roca. La pintura es una de la pareja hecha por David para Seriziat y su esposa Emilie.

La pieza acompañante, Retrato de Emilie Seriziat, muestra a una mujer con un vestido blanco

en el interior, sosteniendo flores en una mano y la mano de un niño en la otra. Ambos cuadros

se celebran en el Louvre de París.

UNIDAD 2: Teatro y discurso

EJERCICIOS DE ELOCUCIÓN Y COMUNICACIÓN

Es principalmente por medio de la voz y de la palabra, sea oral o escrita, que el ser humano se

manifiesta. Y cuanto más domine el lenguaje, más amplio sea su vocabulario y mayor su fluidez

expresiva, tanto más satisfactoriamente se comunicará. Podrá de este modo descargar

tensiones, convivir más inteligentemente con sus congéneres y tener una mayor comprensión

de sí mismo y del mundo que lo rodea.

1. Los cuadrantes: Se divide el espacio en cuatro subespacios (puede hacerse dibujando

con tiza una gran cruz en el suelo). El coordinador define qué acción se hará en cada

36

área. En una se susurra, en otra se habla normalmente, en otra se canta, y en la última

se habla muy fuerte. Los alumnos deben desplazarse por todo el espacio y

comportarse de acuerdo al área que ocupan.

2. Efectos de sonidos: Todos caminan por el espacio. El coordinador menciona diferentes

ambientes y los alumnos deben emitir sonidos que se correspondan con ese ambiente.

Ejemplo: calle de ciudad, patio de escuela, cancha de fútbol, plaza, fiesta, hospital,

oficina, fábrica, selva.

3. La misma frase, distintas voces: Todos caminan por el espacio. Eligen una frase y la

van repitiendo de distintas maneras, con diferentes intenciones y tonalidades (suave,

fuerte, con temor, preocupados, con duda, con asco, con alegría, etc.) Luego, en

círculo, dicen a su turno la frase de tres formas distintas, dándose vuelta cada vez que

terminan una de las formas, y volviendo a mirar a los compañeros al decir la siguiente.

4. Lectura de distintos tipos de textos: El coordinador lleva textos que respondan a

diferentes tipos discursivos. Ejemplo: un poema, un cuento, una noticia, una carta, un

manual de instrucciones, una receta. De a uno por vez, los alumnos deben leer uno de

esos textos pero en distintas situaciones, sentimientos, tonalidades: como si

estuvieran ante un gran auditorio, ante un grupo de personas, como si fueran oradores

de una manifestación política, como si estuvieran declarando su amor a una persona,

enojados, alegres, con miedo, preocupados, desesperados, distraídos, etc.

5. Conversación con gestos: Se forman dos filas de manera tal que cada alumno tenga a

un compañero delante, a un paso de distancia. Deben conversar solamente con gestos

de la cara. La idea no es tratar de explicar con un movimiento del rostro la palabra real

que se quiere decir, sino percibir el clima de la conversación, los matices y pausas del

otro, y dejarse llevar por la situación.

6. Conversación con cifras: Se conversa utilizando cifras. El texto improvisado durante la

charla debe ser así: _ Ochocientos treinta y dos.

_ ¡Cuarentaaaa!

_ Doscientos trece.

_ Sesenta y cinco mil.

7. Narrar un cuento inventado: Se colocan en ronda y a cada palmada del coordinador,

continúa el alumno de la derecha del que empezó, y así sucesivamente.

8. Hablar durante tres o cuatro minutos sobre algún tema de interés para los pares. Ante

los compañeros del año o de otros años.

9. Inventar adivinanzas, tratando de describir un objeto de la mejor manera posible,

pero siempre intentando desorientar a los demás.

37

10. Juego de velocidad mental: el coordinador dice una palabra, por ejemplo el nombre

de un objeto (cartera) y los alumnos contestan de inmediato dando características del

mismo (azul, alargada, pesada, etc). El coordinador dice “oso polar” y los alumnos

contestan con la idea que les sugiere, por ejemplo: “me da miedo”, “tengo ganas de

abrazarlo”, etc.

11. Palabras relacionadas: Buscar palabras relacionadas con las que proponga el

coordinador, por ejemplo “mesa”: “mantel”, “silla”, “comida”, etc. Buscar palabras que

reemplacen a las que dice el coordinador, por ejemplo “oculto”: “escondido”,

“encubierto”, etc.

12. Crear oraciones con palabras sueltas: Crearán oraciones con las palabras que diga el

coordinador, por ejemplo “uvas, Mendoza, vino”: “Con las uvas de Mendoza se hacen

los mejores vinos”.

13. Describir un domicilio del año 2.025, describir un fin de semana en el año 2.040.

14. Otros: Inventamos recetas de cocina, inventamos juegos, trazamos un proyecto para

decorar una habitación, un salón comercial, una galería de arte, etc. Sustituir el texto

de una carta por pequeños dibujos.

EL TEATRO COMO LENGUAJE

La primera palabra del vocabulario teatral es el cuerpo humano, fuente principal de sonido y

movimiento. Por eso, para dominar los medios de producción del teatro, el hombre tiene, en

primer lugar, que dominar su propio cuerpo, conocerlo para después poder tornarlo más

expresivo. Estará entonces habilitado para practicar formas teatrales en que por etapas se

libera de su condición de “espectador” y asume la de “actor”, en que deja de ser objeto y pasa

a ser sujeto, en que de testigo se convierte en protagonista.

El proceso para la transformación del espectador en actor puede ser sistematizado en el

siguiente esquema general de cuatro etapas.

Primera etapa: Conocer el cuerpo. Secuencia de ejercicios a través del cual uno

empieza a conocer su cuerpo, sus limitaciones y sus competencias, sus deformaciones

sociales y sus posibilidades de recuperación.

Segunda etapa: Tornar el cuerpo expresivo. Secuencia de juegos a partir del cual uno

empieza a expresarse a través del cuerpo, abandonando otras formas de expresión

más usuales y cotidianas.

38

Tercera etapa: El teatro como lenguaje. Se empieza a practicar el teatro como

lenguaje vivo y presente, no como producto acabado que muestra imágenes del

pasado.

Cuarta etapa: El teatro como discurso. Formas sencillas en que el espectador-actor

presenta “espectáculos” según sus necesidades de discutir ciertos temas o ensayar

ciertas acciones.

Ejemplos:

Teatro periodístico.

Teatro invisible.

Teatro fotonovela.

Teatro-mito.

Teatro-juicio.

Rituales y máscaras.

El teatro como lenguaje se divide en tres partes, representando cada una un grado diferente

de participación directa del espectador en el espectáculo. Se trata de hacer que el espectador

se disponga a intervenir en la acción, abandonando su condición de objeto y asumiendo

plenamente su papel de sujeto. Esta etapa se centra en el tema a ser discutido, y promueve el

paso del espectador a la acción.

Primer grado: Dramaturgia simultánea. Esta es la primera invitación que se le hace al

espectador para que intervenga, sin que sea necesaria su entrada física en “escena”.

Se trata aquí de interpretar una escena corta, de 10 a 20 minutos, propuesta por alguien del

lugar, por un vecino de la barriada. Los actores pueden improvisar de acuerdo con un guión

previamente elaborado, como pueden también escribir directamente la escena y memorizar

sus parlamentos. En cualquier caso, el espectáculo gana en teatralidad si la persona que

propuso el tema se encuentra presente en la platea. Se inicia la escena y se la conduce hasta

un punto en que el problema principal llega a su crisis y necesita solución. Entonces los actores

dejan de interpretar y piden al público que ofrezca soluciones. Enseguida, improvisadamente,

se interpretan todas las soluciones propuestas por el público, que tiene derecho a intervenir,

corregir acciones o parlamentos producidos por los actores, los cuales son obligados a

retroceder e interpretar lo que les propone el público. Así, mientras la platea “escribe” la obra,

los actores, simultáneamente, la interpretan. Todo lo que piensan los espectadores es

discutido “teatralmente” en escena con la ayuda de los actores. Todas las soluciones,

39

propuestas, opiniones, son expuestas en forma teatral. La discusión misma no se tiene que

producir sólo a través de palabras, sino a través de todos los demás elementos del teatro.

Un pequeño ejemplo: en una villa miseria de San Hilarión, en Lima, una señora propuso un

tema candente. Resulta que ella era analfabeta y que su marido le había dado para guardar,

años atrás, unos “documentos” que, según él, eran de suma importancia. La buena señora los

guardó sin sospechar nada. Un día los dos se pelearon por alguna razón y la mujer se acordó

de los documentos y quiso saber de qué trataban, pues temía que se relacionasen con la

propiedad de su casita. Como no sabía leer, le pidió a una vecina que lo hiciera. Muy amable, la

señora se apresuró a leer los documentos que, para sorpresa y diversión de todo el barrio, no

eran tales, sino cartas de amor escritas por la amante del marido de la pobre analfabeta. La

traicionada quería venganza. Los actores improvisaron las escenas hasta el momento en que,

por la noche, el marido vuelve a la casa. La mujer quiere vengarse: ¿cómo hacerlo? Aquí se

interrumpía la acción y la participante que interpretaba a la mujer preguntaba a los demás

participantes-espectadores cuál debía ser su actitud frente al marido.

Todas las mujeres de la platea empezaban a discutir y a exponer sus opiniones. Los actores

oían las distintas sugerencias y actuaban según normas dadas por el público. Todas las

posibilidades eran examinadas. En este caso particular fueron estas las soluciones propuestas.

- Llorar mucho para hacerlo sentir culpable.

- Irse de la casa dejando solo al marido, como castigo.

- Cerrar la puerta al marido para que él tuviera que irse.

Esta forma de teatro produce una gran exaltación entre los participantes; empieza a

demolerse el muro que separa actores de espectadores. Unos escriben (¡Piensan!) y otros

actúan casi simultáneamente. Los espectadores sienten que pueden intervenir en la acción. La

acción deja de ser presentada determinísticamente, como una fatalidad, como el Destino. ¡El

hombre es el Destino del hombre! Pues entonces, el Hombre-Espectador es el creador del

destino del Hombre-Personaje. Todo está sujeto a crítica, a rectificación. Todo es

transformable, y todo se puede transformar al instante: los actores deben estar listos para

aceptar cualquier propuesta sin rechazarla nunca: deben simplemente actuarla, mostrar en

vivo cuáles son sus consecuencias y sus contrapartidas.

Segundo grado: Teatro-imagen. En este segundo grado el espectador tiene que intervenir más

directamente. Se le pide que exprese su opinión sobre un tema determinado, de interés

común, que los participantes desean discutir. El tema puede ser amplio, abstracto, como por

ejemplo “el imperialismo”, o puede ser más concreto y referirse a un problema local, como la

40

ausencia de agua, algo que suele ocurrir en la casi totalidad de las barriadas. Se le pide al

participante que exprese su opinión pero sin hablar, usando solamente los cuerpos de los

demás participantes, “esculpiendo” con ellos un conjunto de estatuas, de tal manera que sus

opiniones y sensaciones resulten evidentes. En ningún caso le está permitido hablar. Lo

máximo que puede hacer es demostrar con su rostro lo que desea que haga el espectador-

estatua.

Esta forma de teatro-imagen es, sin duda, una de las más estimulantes, por ser tan fácil de

practicar y por su extraordinaria capacidad de hacer “visible” el pensamiento. Esto ocurre

porque cuando uno usa el lenguaje “idioma”, cada palabra posee una denotación que es la

misma para todos, pero posee igualmente una connotación, que es única para cada uno. Si yo

digo la palabra “revolución”, evidentemente todos se darán cuenta de que hablo de una

transformación radical, pero, al mismo tiempo, cada uno pensará en “su” revolución, en su

concepto personal de revolución. La imagen sintetiza la connotación individual y la denotación

colectiva. En mi conjunto que significa revolución, ¿qué hacen las estatuas?: ¿Tienen armas en

la mano o tienen votos?; ¿las figuras del pueblo están unificadas en actitud de lucha contra las

figuras que significan los enemigos comunes a todos, o, por el contrario, las figuras populares

están dispersas, o en actitud de discutir entre ellas? Mi concepción de “revolución” quedará

clara si, en lugar de hablar, muestro con imágenes lo que pienso.

En el Teatro-imagen se pueden usar otras técnicas:

1). Se permite a cada participante transformado en estatua que realice un movimiento y tan

solo uno, o un gesto, cada vez que se hace un sonido con las manos. En este caso el conjunto

de imágenes se transformará según el deseo individual de cada participante.

2). Se pide a los participantes que memoricen la imagen ideal, que vuelvan a la imagen real

primitiva y después realicen los movimientos necesarios para llegar otra vez a la imagen ideal,

mostrando así el conjunto de imágenes en movimiento y permitiendo analizar la viabilidad o

no de los tránsitos propuestos; se verá entonces si el conjunto se transforma por obra y gracia

del Espíritu Santo o si la transformación se opera por las fuerzas en contradicción en el seno

mismo del conjunto.

El juego con imágenes ofrece muchas otras probabilidades. Lo importante, siempre, es analizar

la viabilidad del cambio.

Tercer grado: Teatro-foro. Éste es el último grado y aquí el participante tiene que intervenir

decididamente e la acción dramática y modificarla. Estas son sus etapas: inicialmente se

solicita a los participantes que cuenten una historia con un problema político o social de difícil

41

solución. Enseguida se improvisa o se ensaya y posteriormente se presenta un espectáculo de

10 o 15 minutos que represente ese problema y la solución propuesta que se quiere discutir.

Cuando termina la presentación se pregunta a los participantes si están de acuerdo con la

solución presentada. Evidentemente dirán que no. Se explica entonces que la escena se

representará una vez más, exactamente de la misma manera que la primera vez. Pero esta

segunda vez, cualquier participante de la platea tiene derecho a sustituir a cualquier actor y

conducir la acción en la dirección que a él le parezca más adecuada. El actor sustituido aguarda

afuera, para reincorporarse pronto, en el momento en que el participante dé por terminada su

intervención; los demás actores tienen que enfrentar la nueva situación creada, examinando

“en caliente” todas las posibilidades que la nueva propuesta ofrezca.

Los participantes que intervengan tienen obligatoriamente que continuar las acciones físicas

de los actores que son sustituidos; no se les permite que, simplemente, entren en escena y se

pongan a hablar y hablar y hablar: tienen que continuar el mismo trabajo o las mismas

actividades de los actores que estaban en su lugar. La actividad teatral debe seguir igual, en

escena. Uno puede proponer cualquier solución, pero en escena, trabajando, actuando,

haciendo cosas, y no desde la comodidad de su butaca. Muchas veces, uno es muy

revolucionario cuando en un foro pronostica y sugiere actos revolucionarios y heroicos; en

cambio a menudo advierte que las cosas no son tan fáciles cuando tiene él mismo que

practicar lo que sugiere.

Un ejemplo: un muchacho de 18 años trabajaba en la ciudad de Chimbote, uno de los puertos

pesqueros más importantes del mundo. Hay allí infinidad de fábricas de harina de pescado,

principal producto de exportación de Perú. Algunas son muy grandes y otras cuentan apenas

con ocho o diez empleados; en una de estas trabajaba el muchacho. El patrón era muy

explotador y hacía trabajar a sus obreros desde las 8 de la mañana a las 8 de la noche, o

viceversa. Total: 12 horas de trabajo continuado.

Todos pensaban en cómo luchar contra esa explotación inhumana. Cada uno tenía una

propuesta, como la “operación-tortuga”, que consiste en trabajar más despacito,

especialmente cuando el patrón no está mirando. Nuestro muchacho tuvo una brillante idea:

trabajar más rápidamente y llenar la máquina de pescado de manera que con el peso excesivo,

la maquina se rompiera y se necesitaran dos o tres horas para repararla. Durante este tiempo

los obreros podían descansar tranquilos. Allí estaba el problema, la explotación patronal; y allí

“una” solución, inventada por la “viveza criolla”. Pero ¿sería esa la mejor solución?

42

La escena se presentó por primera vez y se propuso la discusión: ¿estaban todos de acuerdo?

No, definitivamente no. Al contrario, todos estaban en desacuerdo. Cada uno tenía una

propuesta diferente: armar una huelga, tirar una bomba en la máquina, formar un sindicato,

etc.

Entonces se propuso al público una sesión de teatro-foro: la escena iba a ser presentada otra

vez exactamente como la primera, pero cada uno tenía ahora el derecho a intervenir y cambiar

la acción, “ensayando” su propuesta.

LA ACCIÓN

Es el elemento por el cual el teatro salta del lenguaje hacia la más compleja realización

escénica. La acción escénica es “toda conducta voluntaria y consciente que tiende hacia un fin

determinado”, de esta definición podemos sacar dos características fundamentales: se destaca

el origen voluntario y consciente de la acción; y también la finalidad hacia la que se endereza

de un modo racional y previsible.

Los movimientos en la escena, que carecen de una finalidad transformadora, no son

considerados acción. El movimiento implica sólo un desplazamiento físico por el lugar. La

acción implica también un movimiento físico (excepto los pre-conflictos, por su carácter

personal) pero están doblados por su intención transformadora, por sus “para qué”. Estos

“para que” no pueden estar despegados del aquí y ahora, por ello la acción sólo puede ser

realizada en el presente: no hay acciones ni en el pasado ni en el futuro.

El segundo enemigo disfrazado de acción es el sentimiento. Los sentimientos no pueden ser

convocados voluntariamente y conscientemente. El actor no puede convocarlos de forma

directa. Los sentimientos, por lo menos en el teatro, son más que causa de nuestra conducta

son el resultado, la consecuencia de ellas.

En la medida que el actor comienza a vincularse con los factores reales del entorno,

comenzando con su propia corporalidad, en la medida en que profundiza su acción

transformadora, va obteniendo resultados que se hallan lejos de lo meramente racional y

pensado. Suponiendo que la lógica personal del actor haga aparecer rasgos poco adecuados

43

para el personaje, la crítica en los momentos donde no se improvisan permite corregirlas

añadiendo datos de la estructura, condiciones dadas o conflictos.

El método de las acciones físicas utiliza los comportamientos naturales del sujeto. Lo que el

actor tiene que hacer en escena es lo mismo que podría hacer en la vida.

Las acciones no implican la existencia de movimiento físico. El actor puede estar quieto y, sin

embargo, desarrollar una acción. Por lo tanto, la acción puede ser tanto externa como interna.

Por ejemplo: la acción es externa cuando el actor se mueve por el espacio para buscar un

objeto perdido; pero cuando el actor está quieto y sentado en una silla, responde a una acción

interna porque puede estar esperando a alguien.

LA ATENCIÓN: VER, MIRAR Y OBSERVAR

No es lo mismo mirar que observar. Mientras al mirar no se le agreguen la atención, la toma

de conciencia, la intervención de la inteligencia y la concentración, no se estará observando. El

paso del simple mirar, al elaborado observar, no es más que cuestión de hábito.

Para que la observación se convierta en una costumbre, aún inconsciente, es necesario ayudar

mediante incentivación y guías constantes, que tanto pueden ser ocasionales como metódicas.

La identificación de sucesos, datos o informaciones obtenidos a través de los sentidos y las

sensaciones; la diferenciación y exploración en diversos campos a través de códigos

preestablecidos; la utilización del cuerpo como productor de ritmos, movimientos y gestos, así

como la clasificación de la información obtenida gracias a la atención y la concentración,

conducirán a la valoración de la observación como medio para percibir diferentes mensajes, ya

sean propios o del contexto que nos rodea.

Para que la percepción sea más rica, será conveniente expresar lo observado. De esta manera

el sujeto incorporará a su inteligencia y a su memoria; lo vivirá. Además, la multiplicidad de

percepciones captadas de la realidad, más el aporte de su sensibilidad e imaginación, harán

que su expresión sea integral y única; que en ella se incluyan lo corporal, sensitivo, emocional,

rítmico, estético y verbal o sonoro.

EL ARTE DE LA OBSERVACIÓN

Anónimo: India

El discípulo llegó hasta el maestro y le dijo:

-Guruji, por favor, te ruego que me impartas una instrucción para aproximarme a la verdad. Tal vez tú dispongas de alguna enseñanza secreta.

Después de mirarle unos instantes, el maestro declaró:

44

-El gran secreto está en la observación. Nada escapa a una mente observadora y perceptiva. Ella misma se convierte en la enseñanza.

-¿Qué me aconsejas hacer?

-Observa -dijo el gurú-. Siéntate en la playa, a la orilla del mar, y observa cómo el sol se refleja en sus aguas. Permanece observando tanto tiempo como te sea necesario, tanto tiempo como te exija la apertura de tu comprensión.

Durante días, el discípulo se mantuvo en completa observación, sentado a la orilla del mar. Observó el sol reflejándose sobre las aguas del océano, unas veces tranquilas, otras encrespadas. Observó las leves ondulaciones de sus aguas cuando la mar estaba en calma y las olas gigantescas cuando llegaba la tempestad. Observó y observó, atento y ecuánime, meditativo y alerta. Y así, paulatinamente, se fue desarrollando su comprensión. Su mente comenzó a modificarse y su conciencia a hallar otro modo mucho más rico de percibir. El discípulo, muy agradecido, regresó junto al maestro.

-¿Has comprendido a través de la observación? -preguntó el maestro.

-Sí -repuso satisfecho el discípulo-. Llevaba años efectuando los ritos, asistiendo a las ceremonias más sagradas, leyendo las escrituras, pero no había comprendido. Unos días de observación me han hecho comprender. El sol es nuestro ser interior, siempre brillante. Las aguas no lo mojan y las olas no lo alcanzan; es ajeno a la calma y la tempestad aparentes. Siempre permanece, inalterable, en sí mismo.

-Esa es una enseñanza sublime -declaró el gurú-, la enseñanza que se desprende del arte de la observación.

FIN

5. ACTIVIDAD:

a. Analiza el concepto de Acción.

b. Dé ejemplos de Acciones externas y Acciones internas, relacionados con la vida

cotidiana.

c. Responde: ¿Por qué mirar no es lo mismo que observar? Ejemplifica en dos oraciones,

cada una.

d. ¿Para qué son necesarias la atención y la concentración?

e. La lectura del texto “El arte de la observación” te ayudará a responder las consignas

anteriores.

LA CREATIVIDAD

Toda expresión lleva implícita la concreción de un hecho creativo. La creatividad es una

combinación de flexibilidad, originalidad y sensibilidad en las ideas que capacitan al pensador

para romper con las habituales secuencias, cuyo resultado origina satisfacción para él y tal vez

45

para otros. Es el espíritu emprendedor que se aparta del camino principal, rompe el molde,

está abierto a la experiencia y permite que una cosa lleve a la otra.

Etapas del proceso creativo:

Preparación: Se percibe un problema o se plantea una necesidad.

Incubación: Es la etapa de investigación, búsqueda de datos, elaboración de la idea.

Iluminación: Esa idea es luego pulida por la crítica. Se produce la idea innovadora.

Revisión: Se evalúa la idea y se la perfecciona.

EJERCICIOS:

1. Inventar cuentos motivados en hechos reales recientes, en imágenes recordadas o

fantaseadas, en vivencias anteriores, en sugerencias de un título, en el final dado, etc.

2. De distintas fotografías deberán adivinar el estado de ánimo de las personas, la

emoción o el sentimiento. Imaginar la historia que convenga a dichas fotografías y el

hecho que hizo que las personas de las mismas muestren esa expresión.

3. Narrar algo con humor, con tristeza; que sea absurdo, sorprendente, etc.

4. Dibujar garabatos y asignarle un significado o varios. Todos deben mostrar sus dibujos

y explicar su contenido simbólico.

5. Crear un mapa que conduzca a una isla ficticia. Utiliza todos los colores que llamen la

atención, y coloca los nombres más raros que se te ocurran a los caminos trazados.

6. ¿Qué pasaría si…?

Tuvieras poderes especiales.

Aterriza una nave espacial en el planeta Tierra.

Me despierto siendo una persona adulta.

7. Elaboren un producto, por ejemplo: máquina de soñar; fabricadora de besos;

envasadora de afecto. Luego presentarán la máquina al resto del grupo.

8. El reportaje: se los dispone en ronda y se le pide a cada uno que piense cinco

preguntas que le haría a alguien que no conoce. Luego, se distribuyen en parejas y

cada uno debe hacérselas a su compañero. Una vez terminado el reportaje, de a uno

pasarán y presentarán a su reporteado bajo las siguientes características: como

conductor de un programa de bailanta; como presentador de programa de ópera;

como conductor de un programa de documentales; como conductor de un programa

deportivo, etc.

9. Inventar adivinanzas, tratando de describir un objeto de la mejor manera posible, pero

siempre intentando desorientar a los demás.

46

10. Juego de velocidad mental: se dice una palabra, por ejemplo “cartera”, y los demás

contestan de inmediato dando características del mismo (azul, alargada, pesada, etc.)

11. Se dice una palabra, por ejemplo “oso polar” y el resto contesta con la idea que les

sugiere: “Me da miedo”, “tengo ganas de abrazarlo”, etc.

12. Describir un fin de semana en el año 2.040.

MANIFESTACIONES TEATRALES

MIMO Y PANTOMIMA

MIMO:

La imagen del actor silencioso, maquillado con máscara blanca y expresión a veces llorosa a

veces radiante, es el fruto de una larga evolución histórica, cuyas raíces se encuentran en el

teatro de la Grecia clásica. El arte del Mimo nace con los rituales griegos que se transformarán

con el tiempo en el teatro. El mimo se diferencia de la pantomima en que esta última nace en

Roma, mientras el mimo nace mucho antes, en la Grecia clásica. El mimo, a diferencia de la

pantomima que renuncia a la palabra, utiliza todos los recursos escénicos a su alcance,

inclusive se vale de la palabra hablada y los sonidos que él mismo puede producir con su

cuerpo. El mimo está en el umbral de la creación que antecede a la palabra, se ubica en el

espacio de la emoción pura que produce el impulso corporal que lleva al movimiento, a la

acción.

PANTOMIMA:

(Griego pantomimos "que todo imita") es la parte de las artes escénicas que utiliza la mímica

como forma de expresión artística. Se llama mimo al agente de la acción, al que practica el arte

de Mimo. Los mimos renuncian al uso del lenguaje hablado en sus actuaciones, rechazando

con frecuencia el uso de cualquier tipo de sonido u objeto. Tiene elementos comunes con la

danza y las artes circenses. Es una forma frecuente de arte callejero, generalmente de forma

individual. Los mimos suelen simular con sus gestos sonidos, cosas o personas que no existen

realmente. Esto puede dar lugar a coreografías muy elaboradas.

47

Un poco de Historia

Los primeros mimos occidentales aparecieron en los teatros de Grecia y Roma en el siglo V

A.d.C. La mímica era un importante elemento en los teatros de la época, donde buena parte

del público no podía oír a los actores. Durante la Edad Media, este arte prácticamente

desapareció de Europa.

En el siglo XVI aparece en Italia la "Comedia del arte", una forma de teatro improvisado que

tuvo un gran éxito por toda Europa, especialmente al surgir Arlequín. Dentro del cine mudo

surgieron un gran número de mimos excepcionales, como Charles Chaplin. Luego, desde

finales de los 40 surge Marcel Marceau, la figura más internacional del mimo. Traspasó

fronteras con sus gestos melancólicos y las historias sin palabras de su célebre Bip, durante

seis décadas. Murió los 84 años en el año 2.007.

La mímica, a través de las épocas, surge y resurge por su propio valor: el de sorprender,

interesar, transmitir poesía, gracia y toda emoción o sentimiento humano. Ha sido llamada “el

arte del silencio”. Pero no es un silencio absoluto. Si bien no entra en él la palabra, intervienen

el cuerpo, la mente y el espíritu, que usan un lenguaje especial, una palabra propia para

traducir una idea, un pensamiento, una acción o un sentimiento.

Este lenguaje es universal. Hay infinidad de gestos y actitudes que son del dominio de todos los

seres humanos, por más disímiles que sean sus culturas, idiomas o edades.

La afirmación y la negación, los gestos que manifiestan desagrado, duda, contento, sorpresa,

enojo, desinterés, dolor, etc., han sido y son comprendidos por todos, en todas las épocas, sin

necesidad de palabras.

El mimo, al expresarse, no debe ajustarse solo a la acción. Debe procurar que detrás de ésta,

se manifieste todo un estado de ánimo, un sentir, un actuar motivado por los resortes más

íntimos de su sensibilidad.

La práctica del mimo nos devuelve la ternura que con los años vamos perdiendo poco a poco.

Mantiene joven el espíritu; como el de un niño. El mimo es un arte joven.

1. ACTIVIDAD: ¡Somos mimos!

48

a. Maquillarse de blanco todo el rostro, marcando con negro los ojos y las cejas, y con

rojo la boca.

b. La vestimenta debe ser negra o con rayas negras (remeras, jeans, sombreros,

camisetas, etc.) Se anexan guantes blancos. No está permitido atuendo de otro color.

c. Lectura de cuentos o poemas: Los mimos expresarán lo escuchado.

d. Acompañar con música acorde.

e. Cierre: comentar lo vivido, lo expresado, y todo lo que te generó ser un mimo.

EL ALTILLO:

Una vez estaba en casa de mis abuelos y se me ocurrió subir al altillo a ver qué había allí.

Caminé por un largo pasillo casi a oscuras y me encontré frente a una escalera. Comencé a

subir… subir… Había un escalón roto y… ¡Ay! ¡Casi me caigo! ¡Me di un susto!... Después que

me calmé, continué subiendo hasta que llegué a una vieja puerta. Traté de abrirla, pero estaba

atascada. La empujé con las manos… una y otra vez… y no se abría. Probé con todo mi cuerpo,

apoyando el hombro. ¡Nada! Enojado, le di un puntapié… y entonces se abrió. Quedé

asombrado por las mil cosas que allí había. Entré con mucho cuidado y primero la recorrí con

la vista. Después me acerqué a un caballito de madera. Le soplé la tierra que tenía encima y

me senté. ¡Cómo se cabalga!... ¡Ico… caballito!... ¡Ico!... ¡Hop!... ¡Hop!... ¡Qué lindo!... ¡Uy!...

¡Qué veo allí!... Rápido bajé del caballito. ¡Un violín!... Lo tomé con alegría, pero me llené de

tierra. Lo sacudí un poco, lo soplé y me puse a tocar. La…la- la- la... La… la- la- la… Tocaba y

bailaba a la vez. Parecía un caballero antiguo. La… la- la- la- la… ¡Uf! ¡Qué desafinado me sale!

No me gusta. ¡Lo dejo! Miro de nuevo a mi alrededor. ¡Qué veo! ¡Una espada!... ¡A pelear se

ha dicho! ¡Chick! ¡Chick! ¡Chick!... ¡Chick!... ¡Soy D’Artagnan!... ¡Chick!... ¡Chick!... ¡Pummm!

¡Lo toqué!... Saludo a mi público. ¡Gracias!... ¡Gracias!... Miro la espada. ¡Hum!... ¡Está muy

afilada! ¡Es peligrosa! Mejor la dejo con cuidado donde estaba. Así. ¡Oh!... ¡Un ropero viejo!...

¿Qué tendrá adentro? ¿A ver? ¡Oh! ¡Cuánta ropa! Aquí hay un sombrero de mi abuela. ¿A ver

cómo me queda? Seguramente lo usaba para ir a pasear al centro. Debía ser muy tímida en esa

época… ¡Adiós!... ¡Buenas tardes!... ¡Ji, ji, ji…! ¡Adiós! ¡Lo dejo!... ¡Aquí hay otro! ¡Debe de

haber sido del abuelo cuando se casó! Me lo pongo y… La laralá… La laralá… ¡Ja, ja, ja!... ¡Qué

cómico habrá estado!... Lo voy a guardar donde estaba. ¿Y esta botella? ¿Qué será lo que

contiene? ¡Qué transparente!... ¡Hum!... ¡Qué rico olor!.. ¿Y si lo pruebo? ¡No, no! ¡Puede ser

veneno! ¡No! ¡Que va a ser veneno! ¡Yo lo pruebo! ¡Hummm!... ¡Qué rico!... ¡Otro poquito!...

¡Está exquisito!... Un poco más. Más… ¡Ja, ja, ja!... ¡Ji, ji, ji!...¡Jo, jo, jo!...¡Qué risa!... Otro poco.

¡Ja, ja, ja!... ¡Oh!... ¡Ja, ja, ja!... ¡ja… ja…Ay!... ¡Me duele la panza!... ¡Ja, ja! ¡Ay! ¡Ay!... ¡Ja, ja,

ja!... ¡Pobre de mí!... ¡Ji, ji, ji! (llanto) ¡Ji, ji, ji! Me siento en el suelo. ¡Soy muy desdichado!... ¡Ji,

49

ji! Me acuesto… ¡Ji, ji, ji!... ¡Hum! ¡Qué sueño! ¡Qué lindo es dormir!... ¡Dormir!...

Dormirrrrr…Sh…Shhh…

EN UNA MINA ABANDONADA:

Salimos de excursión a las sierras. Caminamos por un senderito muy angosto y muy empinado,

así que nos teníamos que ir tomando de las piedras y de los arbustos que crecían a la orilla. De

tanto en tanto nos deteníamos a descansar, pues nos agitábamos mucho. De pronto vimos que

delante de nosotros, sobre el sendero, iba caminando una araña pollito. ¿Qué hacemos? No

queríamos volver y teníamos mucho miedo de seguir. Al fin decidimos dar un salto sobre la

araña y seguir. Así lo hicimos de uno en uno. Cuando ya estábamos cansados y con ganas de

volver, vimos que a un costado del caminito estaba la entrada de una mina abandonada. Nos

miramos preguntándonos: ¿Qué hacemos? Nos decidimos y entramos, pero la abertura era

muy pequeña, así que teníamos que apretarnos, contra la pared para poder pasar. Una vez

adentro y como estaba muy oscuro, teníamos que ir tanteando el piso y las paredes para no

caernos. Las paredes estaban húmedas y nos dejaban las manos heladas. Poco a poco se fue

haciendo más claro y pudimos ver dónde poníamos los pies. Encontramos unas carretillas.

Unos nos subimos en ellas y otros nos empujamos. ¡Qué divertido! Pero de repente la

carretilla chocó contra una piedra y nos caímos todos al suelo. ¡Ay!... ¡Qué dolor! Pero en fin:

había que seguir. Queríamos saber si la luz provenía de una salida. En eso vimos un agujero en

la parte superior de la cueva. ¡Por ahí entraba la luz! Pero resulta que también por ahí entraba

la lluvia… y un viento que parecía que nos quería arrastrar. ¡Qué frío! De repente empezó a

caer tierra. ¡Se estaba desmoronando! Nos volvimos para salir pero otro desmoronamiento

nos cortó el paso. Tuvimos que resguardarnos de las piedras que caían sobre nuestras cabezas.

Algunos chicos empezaron a llorar. Cuando terminó de caer la tierra (todos tosíamos y nos

limpiábamos los ojos) pudimos ver que quedaba un pequeño hueco cerca del suelo. Nos

tiramos y lo fuimos atravesando, arrastrándonos. Teníamos que tener mucho cuidado de no

tocar nada con nuestro cuerpo, para que no se volviese a derrumbar. Al fin pasamos todos y,

tomándonos de las manos para sentirnos más seguros, fuimos saliendo. Cuando estuvimos

afuera, vimos que había un hermoso sol, y que la tierra estaba seca. ¿Y la lluvia? ¿Y el viento?

¿Habrían quedado dentro del túnel? Por las dudas, no quisimos investigarlo y nos fuimos de

allí lo más pronto que pudimos.

EL BOSQUE ENCANTADO:

Camino pisando hojas secas, que hacen ruidos extraños. Las escucho muy sorprendido/a

porque nunca escuché un sonido semejante; me calma el saber que estoy cerca de la casa de

50

mi abuela y que ir por el bosque es más corto y divertido. Sigo caminando, veo una ardilla

simpática y la imito. Se me ocurre mirar el alto de los árboles… ¡Vaya! Son muy altos, parecen

tocar el cielo, cuando bajo la mirada me doy cuenta que las plantas se extienden hacia

mí…muy lentamente… doy pasos hacia atrás para que no me toquen…pero me alcanzan y

empiezan a hacerme cosquillas, río sin parar…ja, ja, ja… de tanto reír me debilito y caigo… ja,

ja, ja, ja. Me siento y observo a mi alrededor… las plantas volvieron a su lugar y todo parece

calmo. Me asusto al notar que estaba cayendo la noche y en pocos minutos no veré nada y me

perderé en el bosque. Sigo rápidamente mi camino y escucho ruidos escalofriantes…

¡Uuuuh!... ¡Grrrrrr!... ¡Uuuuh!... ¡Ffffffffffff!... mis piernas se aflojan... y empiezo a temblar…

me tapo los ojos para no ver algo terrorífico… pero me da más miedo tenerlos tapados. Quiero

correr pero mis piernas no responden, intento hacerlo y parece que mi cuerpo corre en

cámara lenta. ¡Dios… qué miedo! ¿Qué es esto?... ¿Un hechizo?... me sigo esforzando para

correr pero sólo logro hacerlo lentamente… siento que estoy congelado/a… y tengo mucho

miedo… pero no quiero llorar…no quiero, intento gritar y pedir auxilio pero mis palabras no

salen… no puedo hablar…. No puedo… ahora sí empiezo a llorar… y mucho…pero de tanto

llorar empieza a llenarse de agua el lugar… me llega hasta las rodillas… intento calmarme o

sino el agua me llegará hasta el cuello… ¡No tengo salida! Mi cuerpo sigue esforzándose por

correr pero no lo logra. Lo único que me queda es esperar hasta que amanezca. Miro al cielo y

no hay nada, ni luna ni estrellas…ni pájaros. Esto parece una película de terror. Vuelvo a

escuchar los sonidos que me ponen la piel de gallina… ¡Uuuuuh! ¡Uuuuuh!... de repente algo

vuela alrededor mío… me asusta… parece un murciélago gigante… revolotea por mi cabeza… lo

espanto… sigue revoloteando… lo alejo con una rama. ¿Qué más puede pasarme?... ¿Qué me

coma un dinosaurio? ¿Un dragón? Snifff… snifff… snifff… cierto, no… no puedo llorar… me

ahogaré. Me seco la cara y decido jugar con mis manos para entretenerme y olvidar dónde

estoy, hasta que amanezca. Creo formas con mis dedos, un perro, un ave, letras. El agua que

me llegaba hasta las rodillas se disipó…estoy muy cansado/a… voy a sentarme. Escucho una

voz, ésta es bastante dulce, no como los ruidos que dan miedo. No logro entender qué me

dice, la sigo escuchando, algo o alguien me mueve de los hombros, no veo qué o quién, en

tanta oscuridad. ¡Abro mis ojos aún más!...

¡Hey… ¡¡Levántate, es tarde… tenés que ir al colegio!