Dramaturgas latinoamericanas contemporáenas

ELBA ANDRADE,11"4~ft HILDE F. CRAMSIE

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© Elba Andrade e Hilde F.Craiusie, 1991© Editorial Verbum, S.L. 1991

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SECUNDA E01CION, 2002

E.A.1,T.I~ c

i\ tlntonia, Beatrizy Viol.etatlndrade,pormautenera traues de la viday sus l1JVeSeSla[orta lezay dignidad de Sl£ genero.

i\ i\ura Lopez, mi 1IU.Ui11!,

mujer prisionerade su herenciasocial.rl/1)'dee Fichman, 1ni hermann,quien supero el inlnenso /)CSOde esa herencia.

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7

TERESAMARlCHAL (Puerto Rico)A. Respuestas al cuestionario 261B. Vlad..... 288

ANA ISTARU(Costa Rica)A. Respuestas al cuestionario 225B. Madre nuestra que esttis en Latierra 231

LUISAjOSEFINAHERNANDEZ(Mexico)A. Respuestas al cuestionario 199B. Danza del urogallo multi/Jie 202

GRlSELDf\ GA~tBARO(Argentina)A. Res tlestas al cuestionario 147B. La malasan 'ee •••••••••••• e••••••• e••••••• e. e •• e•••• e •• e•• e ••••••• e. e•••• 'e' e... 159

FANNYBurrRAGO (Colombia)A. Ensayo en respuesta al cllestionario............................... 113B.Acto I Acto III de El hornbre de 'Ja'a 119

ISIDORr\AGUIRRE (Chile)A. Respuestas al cuestionario 71B r )I.i n 'Jet. . .. .. . . . .. .. . . . .. .. . .. . . . 7

Cuestionario presentado a las dramaturgas 69

PROI,OGO:Una antolo 'a C01nodebe ser, UAN VILLE('~AS 9Agradecim ien tos 13Estudio Preliminar 0•• '0' ••••••••••••••••••• '0' •••• •••••• ••••••••••••• •••••• 15

".

INDICE

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GLORIA PARRADO (Cllba)A. Tntroducci6n de David (:amp en reemplazo al cuestio-

Hario.............................. 275B. l a InUjula 288

ELBA ANDRADE I HILDE F. CRAMSIE


9

Hace nuis de ueinte aiios, en los comienzos de los estudios de La lileratura de Lamujer en el espaao latinoamericano y espasiol, se tendia a aceptar que La larea deldiscurso aitico [eminista era descubtir el COIPUS sllenciado de textos esaitos pormujeres. Se postulaba que solo una uez:que se conociesen los texios seria posible configu1"ar U1/a historic de 14literalura de La1/tufel; establecer los canones esteticos quelos jU7~daban, )' preasar 10.junci611 de III mujer dentro de las producciones latinoamericanas. Una de las discusiones recurrenles de La e/Joca, las que attn siguen enun plano metun; era la espeajicidad del discurso [emenino y su plasmacum. en ualores esteucos comparables con los discursos literarios de los lunnbres. En la actualidaduanos de los problemas aiticos de luice ueinle asios han sido superados 0 abandonados. Numerosas investigaciones, tanto teoricas C01no /lnicticas, han permitidoampliar el corpus en 10que se rejiere a poetas y nouelisias. Nuevas teorias 0 interpretaaones de Laposicion de Latnujer en Lasoaedad occidental y sus produdos culturoles -bajo el TOtU/.o genm'al de [eminismo- )' Laemergencia de teotias que enjatizan10.significacion de los discUTSOS1narginal.es 0 minoritarios dentro de La cultura deoccidente, han proporcumado uueuos instrumeutos para la lectura de los lexlos deestos subsistemas culturales.

Menaono esta breve lustorui potque uarios de los logros de los discursos fe11linistas minoruarios no han tenido las mismas consecueuaas para los discursos leatroles producidos por las mujeres. En la reescritura de la historic del teatro latmoamericano, fa parlicilJacion de La mujer aim sigue siendo desconocida. En los fJOCOS

casos que SI! hace la lustoria del teatro como especuiculo dirigido a IJ1tblicos, la funcion de Lamujer; en el '1T/.ej01' de los casos, parece haber sido reduada a la de actncesdel siglo XVIII, tales como los de Cotarelo y Mori sobre La Tirana ,YMalia Laduenanty t'f.jerencias a algunos del siglo xx, especialmeiue por S1.lrelacum con "~'andes dra'I1tatu1gos, " C()TltO es el caso de A1algarita Xil'[511)1Federico Garda Lorca. En cuanlo aAmerica Latina, no fUl)1 rrgistro de las granules actnces, ni del pasado ni del presente. En general, hay pocas rejerencias a otras importantes [unciones del proceso teatralen el C1L(J.th(J.n interuenido mujeres con mudui frecuencia, tales como la di'l'ecci,onescenica; la escenografia teairal, los componentes musicales de textos representados.Las mujeres han sido induidas en el silenao casi absolute sobre estos aspectos del[enomcno teatral. como estJectacul.o,

UNA ANTOLociA C()~10 DEBESER

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13

L\s AtITORAS1991

Las autoras deseamos agradecer la cooperacion brindada por variaspersonas que hicieron posible la realizacion de este libro.

En prirner lugar, dames las gracias a las drarnaturgas pOl' concedernos su permiso de incluir sus obras en esta antologfa, }'muy especialrnente,por su interes }' tiempo en contestar nuestras pregunl.as preseruadas en elcuestionario. Gracias a lsidora Aguirre, Fanny Buitrago, Griselda Gamba-1'0, Luisa Josefina Hernandez, Ana lstaru }'Teresa Marichal. En el caso deGloria Parrado, ya Iallecida, nuesuas gracias a Eduardo Lopez Morales porconcedernos el perrniso de impresion de La brtijull.l y el Prologo escrito porDavid Camps, "Decirte quiero", que precede dicha obra.

Debemos lambien agradecer el apoyo economico recibido de la Citadel Development Foundation y su confianza depositada en el proyeclocuando se hallaba todavia en su etapa preliminar.

Asimismo, deseamos agradccer a 1'10 E. Serrano -ediior y amigo- pOl'trabajar con nosotras con un entusiasmo que no se limit6 a su responsabilidad editorial. Sus correcciones estilisticas y tipograficas, sus sugerenciasreferentes al formate del libro, YSlI intcres en colaborar como el mismonos 10dijo, en forma "activa", excedieron la ayuda esperada por nosoiras.

Gracias a nuestro amigo Juan Villegas, profesor y gllia acadernicodurante nuestros aiios de esuidiantes graduadas, }'constante promotor dela invesugacion literaria en todos sus niveles.

Y finalmerue, nuestra gratitud a nuestros esposos e hijos pOl' supaciencia y estimulo que contribuyeron en gran rnedida a la finalizacion denuestro proyecto.

AGRADECI~1IENTOS

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I Varios invesrigadores establecen como punto de partida de eSlOS estudios elinteres despertado POf el trabajo teorico de KateMillet titulado Sexual Politics (NewYork: Doubleday, 1970).

En las ultirnas decadas el discurso critico ha revalorado la literaturafernenina a traves de una serie de estudios que abordan su anal isis desdediferentes perspectivas teoricas. Entre estas cabe mencionar, por ejemplo,el surgimiento de la teoria Ierninista que al utilizar los aportes del postestructuralismo, el sicoanalisis lacaniano 0 la semiotica, ha enfatizado laimportancia de de-construir eJ tradicional sistema signico de represencicion de la mujer dentro del orden patriarcal. De este modo se ha insistidoen revelar el ancestral estereotipo femenino en las obras de ficcion escritaspor el hornbre, al mismo tiernpo que se ha desarrollado el interes por analizar la elaboracion textual de la produccion literaria femenina articuladabajo los canones esreticos masculinos.' Estas aproximaciones teoricas hangenerado un creciente interes entre los criticos por analizar la literaturaescrita pOl' mujeres, 10 que confirma tanto su importancia COlllOla necesidad del estudio y divulgacion de sus textos.

La presente amotogta pretende cumplir en parte con estas preocupaciones del discurso criuco al divulgar ciertas obras junto a los planteamienlOS que las autoras escogidas sustentan; opiniones que van desde la funciondel teatro en general hasia la denorninada especificidad de 10 femenino enla obra dramatica. Las piezas teatrales que conforman este texto son portadoras de una amplia galna iematico-formal y de una multiplicidad de"voces" ideologicas hoy presentes en el teatro escrito por mujeres latinoamericanas. Esto ultimo nos parece interesante ya que en el plano de las instancias del discurso femenino este ofrece al lector una diversidad que esresultado -entre otros factores- tanto de las inquietudes personales cornode la particular posicion y practica social de las auroras seleccionadas,Como objet.ivamente las dramaiurgas incorporadas en esta antologia constiuiyen la expresion de un amplio sector humane-cultural, cuya sensibilidad comunicativa y singular perspecuva tiene algo que decir con respecto auna experiencia que les es propia, consideramos importante el difundir sus

Estudio preliminar

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2 La antologia de Carlos Solorzano titulada Teatro laiinoamencano contemponineo (Mexico: Fondo de Cultura Econornica, 1964) no incluye a ninguna mujer ensus dos vohirnenes. Asimismo es notable la casi total ausencia de nombres ferneninos en la serie antologica mas reciente publicada POI'Girol, la cual solo presenta aGriselda Cambaro dentro de la serie de teatro continental, Vease Frank Dauster,Leon Lyday & George Woodyard (eds) 9Dramaturgos Hispanoamericanos: Antologiadel teatro hispanoamencano del Siglo xx. (Ottawa: Girol, 1979). Duran te el proceso deimpresion de la presente antologia, se publico Vocesen escena: Antologia de dramaturgas latinoamericanas, cornpilada por Nora Eidelberg y Maria Mercedes jaramillo,(Medellin: Universidad de Antioquia, 1991), Dicha aniologia presenta obras deAlbalucia Angel y Patricia Ariza (Colombia): Lucia Fox y Sara Joffre (Peru); Matilde Elena Lopez (El Salvador); Margarita Rivera (Estados Unidos); Susana TorresMolina (Argentina); y Teresa Valenzuela (Mexico),

5\1ausencia es considerada por muchos como natural. Su ausencia corresponde, segun estos criticos, a su falia de valor estetico. Los valores esteticoscon que sejuzga a las obras literarias en la tradicion literaria dominante enOccidente se sustenta en las obras consideradas "maestras" escritas porhombres dentro de una tradicion cultural. Este discurso critico hegemon ico desvaloriza los discursos marginales, aquellos no producidos dentro deSlI codigo estetico y cultural. De este modo, el critico es portador de una

praciicas y experiencias drarnatico-teatrales con el proposito de que scanexaminadas pOl'el discurso critico en su cspecificidad y/o evolucion.

AI revisarse los estudios antologicos sobre el teatro en Launoamericasorprende verificar la escasez 0 inexistencia de nombres femeninos. La tendencia predominante ha sido mas bien la de seleccionar figuras individualesmasculinas.i La recurrencia a antologar determinados nornbres nos ha llevado a preguntarnos: ,Es que no existen auroras de teatro en America Latina?, y si existen (son sus producciones "inferiores" a las escritas por los hombres de teatro? 0 ,son las exigencias de una critica interesada en validardeterminados canones lasque han marginado este discurso reproduciendose prejuicios supraindividuales e insconcientes sobre esta dramaturgia?

Si bien no hay una respuesta unica para explicar tal olvido parece queesta omision se debiera en parte a la actitud de los criticos que han demostrado un criterio similar al valorar otros discursos ferneninos. Por ejemplo,cuando se trata del discurso lirico de la mujer, genero tradicionalmeruepreferido por esta por encima de la expresion dramatica, Juan Villegasexpresa una opinion que bien puede aplicarse al teatro por su coincidencia, en cuanto a la actitudcrftica:

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3 Juan Villegas en Antologia de la nueva poesia chilena (Santiago: Editorial LaNoria, 1985)_

Esta ausencia, valida tambien para las autoras teatrales, indicaria queestamos frente a una actitud tradicional dentro de la critica especializadaque ha desvalorizado sistematicarnente la produccion femenina. Sin dudapesa sobre esta actitud el marco referencial de la rnarginalidad de la mujer,situacion que genera muchas veces juicios de valor a un nivel subliminal,estado desde el eual se reproduce la percepcion 0 imagen asignada al sexofemenino en el orden patriarcal, En efecto este sistema excluyente quedurante siglos relego a la mujer a la esfera domestica desalento Inuy especialmente la escruura teatral por las caracteristicas especificas del generoque aspira, en ultima instancia, a ser representado. Superar el confinamiento domestico cotidiano para exponer publicamente "sentimientos",vale decir, preocupaciones ideologicas (de alli el anonirnato 0 la autocensura), discutir con empresarios, dirigir y/o asistir a representaciones yensayos ha sido, en algunos mementos historicos, si no tarea imposible por10 menos una eInpresa nada facil de lograr dadas las condiciones que dificultaron la llegada de la mujer a la literatura. Es sabido que la marginalidad social y cultural de la mujer impidio, 0 por 10 rnenos, no estirnulo-salvo excepciones- su participacion en el arte de la escritura, pOl'10 tantola conquista de este derecho se logro gracias al quebraruarniento demuehos prejuicios. Uno de los mas conocidos fue el de convencer a lasociedad de la epoca que el escribir no era un acto masculine. De alli -seha observado- que las mujeres hayan comenzado privilegiando deterrninadas forrnas de expresion como la epistola, el poelna 0 el diario intimo,fenomeno que entendernos como resultado de su peculiar situacion dentro del conglomerado social y no como una disposicion "biologica" naturalpara escribir con mayor 0 menor soltura determinados generos, Serian,por tanto, razones historicas y culturales las que han provocado la "invisibilidad" de la mujer en la arena teatral estimulando, en carnbio, su predileccion poria poesia 0 la novela. AI ser margin ada del espacio publico -dominio masculino- y confinada al espacio domesiico, la rnujer desarrollo cierto tipo de experiencias que fueron basicarnente relaciones personalesentre familiares yamigos. Este hecho no estimulo ni la retorica ni la oratoria, que fueron expresiones 0 estilos propios de la funci6n publica en la

serie de prejuicios, conscientes 0 inconscientes, que Ie impiden valorar adecuadamente el discurso lirico fernenino. (18)3

17DRAMATURGAS LATINOAMERICANAS CONTEMPORANEAS

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4 Sue-Ellen Case en Feminism. and Theatre (New York: Methuen, 1988).5Vease el excelente estudio introductorio de Patricia O'Connor en Dramatur

gas espanows de hoy (Madrid: Fundamentos, 1988): 9-55.6 Ibid. 18.

Adernas de las limitaciones educativas, culrurales, arquirectonlcas, burocraticas y econornicas, varios factores psicologicos y practices han desanirnadoa las dramaturgas. Conscientes de que el teatro se ha considerado pobladode individuos inestables, inmorales )' de poca categoria social, las mujeresburguesas (unica fuente, repetirnos, de posibles dramaturgas) han evitadocontactos que pudieran perjudicar su buen nombre -tan intimamente relacionado con la percepcion de SII valor corno mujeres- por injusto que Iuerael juicio."

cual descollaba el hombre, sino la oralidad. Por tal raz6n, como apuntaSue-Ellen Case algunas mujeres "have developed a different tradition ofdialogue from that of men. These women have excelled in the personalforms of dialogue: letters, in the sphere of written communication, andconversation, in that of oral." (46)1

Este hecho objetivo ha sido, no obstante, oscurecido por 1£1arraigadacreencia de que el teatro es un genero aplO para el hombre por requeriruna gran dosis de disciplina, racionalidad y analisis de conflictos sociales.La "innata" habilidad oral de la mujer servia para escribir historias, contarcuentos junto al fuego 0 escribir poemas en los cuales se vertiera la "sensibilidad" femenina; en cambio, el "talento" masculino encontraba su justamedida en el teatro. Tales apreciaciones de tanto ser repetidas han terminado por perpetuar esiereotipos que no han ayudado a la comprension deesta situacion. Por ello la ausencia de mujeres dramaturgas no puedeeruenderse completamente, sino se toma en cuenta como un elerneruoirnportarue 1£1especificidad del genero dramatico que trajo un sinnumerode dificultades a las potenciales auroras, cuya marginalidad las obligabaincluso a permanecer relegadas como espectadoras en el mundo teatral.Esto fue una practice comun en Espana en los siglos XVI YXVII don de elsexo femenino era segregado del masculine en un espacio limitado que seconoce con el nombre de la cazuela.!

Junto a la sene de facto res historico-sociales objetivos que explicarianla escasez 0 ausencia de mujeres de teatro, existen otros que coadyuvarontambien a desalentar la produccion teatral Iernenina y su relacion con elmundo del espectaculo. Patricia O'Connor en su estudio subraya 10siguiente:

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II Hcmos seguido el esqllerna generacional propuesto por Cedomil Goic enHistoric de La nouela hispanoamericana (Chile: Ediciones Universitarias de Valparaiso,1972): 245-273,

Aunque SOl'Juana pOl' sobre todo fue poeta, sus incursiones en elgenero teatral profano y sagrado nos han dejado un vaLiosoconjunto de piezas dramaiicas: dos comedias, ues autos sacramentales y varias loas y saineles. Su obra dramatico-teatral, si bien confirma valores sociaJes epocales a lapar que reproduce la estetica calderoniana, es por la calidad y originalidadde algunas de sus piezas, especialmerue sus loas en las cuales introduce aJindigena, la pionera del teatro escrito pOl'mujeres en nuestro continente.

Otro nombre que figura en los vohimenes antologicos y que se asociacon la dramaturgia Iernenina launoamericana es el de letcubana GertrudisGomez de Avellaneda, cuyo talento como aurora dramatica la llevo a escribir mas de veinte piezas teatrales. EI discurso criuco hegernonico ha valerado sin reservas su produccion literaria resaltando como nota curiosa la opinion que en una ocasion Manuel Breton sostuviera refiriendose a su obra:"Es mucho hombre esta rnujer", con 10 cual elogiaba SIl escritura, pero almisrno tiempo implicitamente reconocia la "invasion" de un campo privativo masculine. Junto a Gomez de Avellaneda es posible reconocer Ja presencia esporadica de varias figuras ferneninas antes de 1900 en Latinoamerica,pero sera en este siglo cuando un mirnero creciente de mujeres, superando prejuicios y barreras, se conviertan en autoras de teatro. La apariciontardia de estas voces drarnaticas en Latinoamerica es, sin duda, un fenomeno cultural relacionado con la conquista de los derechos civiles femeninos:el derecho a elegir y a ser elegida y el libre acceso a la educacion superior 0universitaria. Esta situacion contribuyo a otorgar a la rnujer una mayorlibertad e independencia como sujeto dentro del sistema patriarcal, almismo tiempo que estimulo su conciencia como ser social y creative.

Concretarnente son las dramaturgas de la denorninada Ceneracionde 1957, que agrupa a los nacidos entre 1920 a 1934, la que aparece mencionada porvez primer a en estudios teatrales. Nos referirnos a los nombresde Isidora Aguirre, Griselda Cambaro, Elena Garro y Luisa Josefina Hernandez.!' Sin embargo junto a elias han co-existido, durantes esos afios 0los posteriores, muchas otras que han combinado la actividad teatral condiversas formas de vida lueraria 0 intelectual contribuyendo a la evolucionde la dramaturgia en sus respectivos paises. Varias han estrenado con exitoy/o han visto en algunos casos sus obras publicadas, Alii estan como via deejemplo: Maria Asuncion Requena, Myrna Casas, Maruxa Vilalta, Fanny

21DRM1ATURGAS LATINOAMERICANAS CONTENIPORANEAS

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12 Entre los multiples estudios sobre el lema pucden consultarse: Ruth Borkerg Neil)' Furman (eds) Women and Langu.age in Literature and Societ). (New York:Praeger Publishers, 1980),Casey Miller y Kate Swift, Words and Women (New York:Doubleday, 1976),Josephine Donovan (ed) Feminist LiteralY Criticism: Exploration inTh£ory (Lexington: University Press of Kentucky, 1975). Marv jacobus (ed) WomenWriting lind Writing about I¥omen (New York: Barnes and Nobles Books, 1979).Gabriela Mora )' Karen S. Vsan Hooft (eds) 1'heory awl Pracuce of Feminist Litera!)(Ipsilanti, Michigan: Eastern Michigan University Press, 1982),janel Todd, Genderand Literary Voice(New York: Holmes and Meir Publishers, 1980).

13Vease: Marks, Elaine, )' de Courtivron, Isabelle (eds), NIIW French Feminism(Ne\v York: Schocken, 1981).

Buitrago, Diana Rasnovich, Lucia Fox, Gabriela Roepke, Teresa Parrado,Elisa Lerner, Maria Cristina Vetrie, Zora Moreno, Gilda Hernandez, YulkyCary, Lira Campoamor, Teresa Marichal, Dinka de Villarroel, Ana Istaru,Aleyda Morales, Roma Mattieu, Mariela Romero. Maite Vera.josefina Pia,Sara Joffre, Hebe Uhart y tantas otras a las cuales habria que nornbrar 0

considerar en un estudio antologico 0 monografico. En 10 que respecta aesta aruologta no estan representadas todas las que son, ya que el procesode elegir impliea necesariamente usar criterios subjetivos inherentes a todaseleccion, No obstante, estarnos seguras de que son todas las que estan: hayauroras de teatro consagradas pOl"el discurso critico hegernonico y otrasque recien comienzan 0 nunca han figurado en estudio antologico alguno.De este modo hernos querido aunar en un solo haz una produccion teatralfemenina diversa cuyas multiples voces esteticas, forrnales e ideologicasayuden allector a configurar su existencia junto a las caracteristicas especificas de la misma,

AI referirnos a la especificidad del discurso teatral femenino entramos sin duda a un terreno controversial por la disparidad de opiniones respecto al tema. Mencionabarnos que en las ultimas decadas la revalorizacionde la produccion literaria de la mujer ha traido consigo una proliferacionde estudios especializados que plantean, entre otros problemas de indoleteorico, la diferencia de escritura existente entre los generos sexuales. Apartir de esta afirrnacion se han construido teorias que plantean que laescritura de la mujer, tanto por su condicion biologica como por el papelque le ha tocado desernpenar dentro del orden patriarcal, posee una especificidad manifestada tantO en modelos textuales como en la vision demundo.l! Las ferninistas francesas han visto, pOl'ejernplo, la escritura femenina como un conjunto de practicas que transgreden, subvierten 0 contradicen eJ orden masculino.P ESlOSplanteamientos enfatizan la existencia de

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14 Este concepto del tiempo masculine opuesio al fernenino ha sido exarninado por Julia Kristeva en su articulo "Les Temps des femmes" 33/34 Cahiers de recherche de sciences des texts et documents. 5, Hiver (1979): 5-9,

15Vease: Angeles Maese en "Notas para una revision de 10femenino en literalura ~ en Lueratura chilena: Creacum y aitica 47/50 (1989): 10. Maeso al referirse aciertos supuestos teoricos que posiulan la rnencionada diferenciacion textual sefiala: "Da la impresion de que las cosas se han hecho mas 0 menos aSI:se coge unamujer, 0 la mujer, cuerpo biologico, se Ie observan sus organ os y sus 6rganos en lahistoria y se dice: (nero, concl usion: Illayor necesidad que en el hombre de vuelta alutero materno porque se trata de una vuelta hacia 10 misrno; parto, conclusion:mayor escandalo ante la muerte porque ella es la portadora de la vida; menstruacion, conclusion: imposicion p;u-asentir el tiernpo ciclicarnente."

16 En oposicion a esta imagen, vease: Catherine till. Boyle, "The woman whoknows Latin, ..: the portrayal of women in Chilean Theatre", Redmond james (ed)en W()1nenin Theatre (Cambridge UP, 1989): 139-153,

una voz especificamente femenina vertida a traves de una tematica, estilo,lenguaje, vision de mundo y un concepto del tiempo ciclico opuesto al historico como elementos caracierizadores del discurso literario femenino."

Este fenomeno que pracucarnerue no ha side estudiado pOl'el discurso critico teatral latinoarnericano -a diferencia de la novela sobre la cualexisten numerosos estudios que dan cuenta del problema- ha levantadopolernicas en ciertos sectores literarios que expresan su disconforrnidadcon los planteamientos en los cuales se delirnitan las "huellas" de la constitucion biologica 0 corporal en la escritura.P

Teniendo en cuenta estas opiniones divergentes seria interesanteanalizar, pOl' ejernplo, la representacion e imagen de la mujer en ciertasobras tales COlllO La malasangre, Madre mia que estes en La tierra 0 Retablo deYumbel. Asirnismo, destacar las nuevas preocupaciones tematicas dentro dela tradicion dramatics femenina latinoamericana, observables en las obrasde Gambaro e lstaru, reveladoras de las contradicciones en las cuales seasienta el mito del macho y sus consecuencias dentro del orden Ialogocentrico. 0 inquirir tal vez en la incorporacion de nuevos elementos querechazan la subordinacion y el silencio a cambio de una nueva imagen"transgresora" del orden." Una caracteristica cormrn observable en todaslas piezas dramaticas seleccionadas es la presencia del referente historicosobre el cual se funda el texto dramatico-teatral, Vale decir se perciben preocupaciones de indole socio-pohtico, ya sea para plantear situacionescomo la violencia (machista 0 politica) en El hombre de paja, Retablo 0 LAmalasangre; la transforrnacion de los valores nacionales en VLad; la aliena-

23DRAMATURGAS LATINOAMERICANAS CONTEMPoRANEAS

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Sandoval cita el siguiente texto que precede la obra y que no aparccc en nucstraantologia: "En el ana 1979 aparecieron en un lugar clandestine del pueblo surenode Yurnbellos res lOS de 19 dirigentes, los que figurahan en la lista de detenidos-desaparecidos, fusilados -COHIO se comprobo en el juicio-, Ires dias despues del golpemilitar de 1973, durante lin traslado del lugar de d~tenci6n (Laja y San Rosendo,vecino de YUlllbel) al cuartel de la ciudad de Los Angeles. Qncd6 esiablecida 1<1ideruidad de cada una de las victimas, asi como 1<1de SHShcchores, pero tal COlllOocurriera con los cntcrrados en las minas de Lonquen, los vicrirnarios quedaronimpunes y, antes de ser declarados culpablcs, sc acogieron a la ley de amnistia, dietada en 1978 por el gobierno con efecios rctroactivos. Otro tanto ocurrio con 18dirigentes campesinos que aparecieron en la vecina localidad de Mulchen. ,. Losnombres de los desaparccidos canrados pOl' las madres al final de la obra, aparecenanotados en ,Donde estan? de la Vicaria de la Solidaridad en Chile, en 7 volumenes,y los cuales dan las fichas de los desaparecidos en Ire 197:~y 1979.

7 Vease la respuesta a la prcgunta 10 en la entrevistn con las auroras que precede la obra, pag. 75.

S Peter Weiss es quien establecc el manifiesto del teatro documcnto al escribirsus "Catorce tesis" en el p,'ologo a 511 ohm Discursos 050/'''' Viet·n(lIn. EImanifiesio aparece puhlicado cn iruiicp 2~8 (1968) :26-30. traducido por Rafael I lcrnandez y b;DOel titulo "Catorce lesis a prop6sito dellcatro docltlnental."

Para que la obra no fuese por 10 tetrico de su tematica una piezatotalmenre "negra", Aguirre encuentra, su elernento esperanzador en 1£1historia de San Sebastian. el santo patrono de Yumbel. Los martirios y circunstancias paralelas entre 1£1vida del santo), las de los desaparecidos, dansegun la autora, rnagia y colorido ala obra.? Es nuestra opinion que el granacierto de la dramaiurga chilena £IIescribir esta obra reside en conjugar adifererues nivelcs de la realidad un metateatro exiendido, el cual, en SII

pluralidad de niveles historicos y ficticios, confluye a lin conflict.o unicoque transgrede el tiempo lineal historico para irastocarlo en circular, mitico y no por ello menos crudo y doloroso, universalizando el eje estructurante del abuse del poder con sus raices ab initio.

EIRetablo ... tambien se puede considerar como pieza de docu-teatro''con cuatro versiones historicas de la realidad Iidedignas al documento y a13investigacion: I) la historico- religiosa del martirio de San Sebastian en elsiglo III a manes del ernperador Diocleciano; 2) la historico-religiosa de 13estatua de San Sebastian basada en la tradicion oral. Relata como un Coronel espanol en su derrota durante las luchas de la independencia en clsiglo XIX entierra la estatua del santo en la arena. l.os habitantes de Yurnbella encuentran y 10 nornbran patrono de su comunidad; 3) la historico-poll-

27DRA~IATURGAS LAT1NOAMERICANAS CONTEMPORANEAS

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9 Vease Fernando de 'foro, "La serniosisTeatral," Gestos 2/4 ( 1987):47-64.

tica de los diecinueve chilenos asesinados en Ylllnbel en septiernbre de1973;y 4) la realidad vivida pOl' los actores que representan el retablo, y lade los Iamiliares de los desaparecidos.

Tal como 10 dice la misma Aguirre y 10 atesuguan teatrologos estudiosos de su teairo, la dramaturga chilena al escribir sus dramas historicos,tales como Lautaro, Retablo ... 0 su mas reciente pieza Los libertadores: Bolivar."1 Miranda, los fundamenta en una investigacion de los hechos reales enextrerno rigurosa y que no se limita al documento escrito, Aguirre personalmente entrevista, convive y toma notas directas ya sea de los mapuches,de los obreros 0 de los Iamiliares de los desaparecidos. En el caso del Retablo... la historia de la argentina Magdalena (53-55), el rnonologo de laMadre I (Parte 2, Cuadro VIII, 64 -trozo de un poema de Jose Manuel Parada asesinado en marzo del 85-, y los testimonios intermitentes de lasMadres en la toialidad de la obra (e.g.: 44-47), son adapiaciones artisticasde las muchas entrevisias que Aguirre sostuvo con los familiares de los desaparecidos y asesinados politicos durante esa era.

En la construccion de la obra, ademas del Iuerte matiz del docudrama, Aguirre recurre tambien a elementos estructurantes del teatro delSiglo de Oro basados en £1 A'rle Nuevo de hacer comedias de Lope de Vega.Mezcla la prosa con el verso, reservando las decimas en versos octasilabospara los narradores populates -10 que nos recuerda los cantares de ciegoespanoles-y la prosa para los serios parlarnentos de los rornanos, represen[ados pOl' Alejandro, Marla, Eduardo, Magdalena y Actor 1. La prosa tambien se lisa en dialogos que hablan de sus vidas Iuera del escenario, transportandonos a su presente y pasado historicos, OU<lS dimensiones de laobra presentan elementos del teatro clasico griego con la introduccion delcoro y elementos brechtianos al crear la presencia de tres narradores. A loselementos ya rnencionados se agregan la polifonia sfgnica que cornbinaefectos especiales de luz y sombra; la rnusica barroca de Bach mezclada conlas decimas al estilo del folklore chileno; la polca de Bohemia en conjuncion eon la cueca popular andina; y finalrnerue los tres escenarios: el retablo, el taller de los actores y la plaza del pueblo. Todos estos elementos confluyen a signos ic6nicos expresados indicial v/o simbolicamente con la funcion primordial de contextualizar el discurso dramatico, solucionando losposibles problemas relacionados con la multiplicidad de espacios y uernposen la ObI<Iy evitando consecueruemente la confusion del especiador.?

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Malerial com direilos autorais

10 Ibid. 49-50.

San Sebastian es el icono indicial y simbolico de los acontecimientosdel presente que van del 73, rnuerte de los 19 j6venes; al 75, muerte deFederico, hermano de Alejandro y novio de Marta; al 79, asesinato de los14 jovenes de Lonquen; al 80, idea de Marta de escribir la obra y representarla en la Plaza para la fiesta de San Sebastian; al 86, fecha de estreno delRetablo ... La redundancia del signo teatral es, como dice Fernando de1'01'0, un "bornbardeo de significantes que apuntan a UTI solo significadosobre el cual se vuelve de una Inaner-a recurrente.t"? Esta redundancia

LASMADRESYJULl'-\NA.-I ... 1 -No los llarnen "los diecinueve de YII,nbel"- Los catorce de Lonqucn- Los 18 de Mulchen- No pueden ser s610 un nII111Cro una cifra I..·J- Queremos sentirlos presentes .- Hablar de sus dolores y de sus alegrias- Sus esperal17.as lain bien ...

En el cuadro final de la obra "Sebastian el doncel" se multiplicara por19devolviendo la identidad y dignidad a los desaparecidos:

CHINCI·IlNERO.- Es una representacionque narra el martirio cruelde Sebastian el doncel:

MADRE 2.-jEs verdad, y no es IiccionlMADRE 3.-IHay abuso y no hay sancionlCliINCI·IlNERO.- Se notara ell la ocasion

que este rnundo sigue igual:JULIANA.- Tranquilo esta el criminal,MADRE 2.- Ycl inocente en prision.LASTRES.- ilia}' abuso y no hay sancionl (J 5)

En el Retablo... , los cuatro pianos espaciales y temporales: 1) el historico de San Sebastian, 2) el de los actores en su vida real preserue, 3) el delos actores al rernemorar lin pasado cercano, decada de tortura, persecucion y muerte y 4) el de los habitantes de Yumbel con las cuatro Madres enprimer plano, logran crear una red entre acontecimientos separados pordiecisiete siglos, esiableciendose la red polisemica de una realidad circularen la cualla justicia en todos sus niveles no existio en el ayer y no existe enel ahora:

29DRAMATUROAS LATINOAMERJCANAS CONTEMPORANEAS


II "ease el ya citado estudio de Sandovalyel estudio de Ines Dolz-Blackbum,"La verdad tratada en forma dramauca: EI Ifelabto de YUlnbet de Isidora Aguirre,"1£.'<Plicacion de teaos literanos 13-2Numero ordinario (1989-90) :87-97.

12 Lope de Vega, Fuetiteouejuna (Madrid: Editorial Ebro, 1972): 86.

Cosa similar ocurre cuando los iconos verbales reforzados por losvisuales describeu en detalle la tortura paralela de San Sebastian}, de los 19desaparecidos, a la eual se aunan la relacion de la tortura de Magdalena, elasesinato de su amado y la desaparicion de Federico.

Tarnpoco se puede pasar por alto, que en el Retablo ... como enmuchas otras obras de Aguirre, la mujer desempena un 1'01activo y beligerante, tal como Laurencia 10 desempenara en la Fuenteouejuna de Lope:"[Ah, rnujeres de la villa!/ [Acudid, porquc se cobre / vuestro honor, acudid todas! "12 EI rol agresivo de la mujer en su defensa del "honor" en lacornedia del Siglo de Oro trasrnuta Sll cariz en la dramaturgia de Aguirre.En Los papeleros, la mujer consciente de la importancia de SII tuncion social

t>.1i\ORE1.- Seis anos, Sin sefiales ni cruces.t>.1ADRE2.- Seis anos en los que tuvimos esperanza.l\1J,\ORE3.- File doloroso hallarlos en esas condiciones pero pudimos darlessepultura cristiana. (45)

EI Chinchinero narra en prosa, comrapunteando las decimas deJuliana, los escabrosos pormenores de su asesinaio e improvisada sepultura(44-45). Tres realidades historicas acaecidas en Ires siglos difererues conIluyen para uasmitir un mensaje positivo de redencion:

- Y tarnbien a los 19 dirigerues que detuvieron en Laja y San Rosendo, Dosveces los entierran y desentierran. (44).

siempre gira alrededor de la iematica de la injusucia politica y sus atrocesconsecuencias. Otro ejernplo de redundancia signica intencional, ya senalada por Sandoval y Doll-Blackburn II aparece al inicio de la Parte 2, Cuadro VI. EI Chinchinero relata a Alejandro COIUO cien anos atras, la estatuadel Santo de Yumbel fue robada de la iglesia y enterrada en la arena. Juliana recuerna el heche en las decimas chilenas. Alejandro responde que esextrana la coincidencia que la estauia de San Sebastian en Yumbcl seaenierrada dos veces en el siglo XIX cuando al San Sebastian romano despues de su martirio Ie sucede algo similar, y finalmente 10 encuentran paradarle sepultura cristiana, a 10cual juliana responde:

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13 Isidora Aguirre, Los papeleros en El teatro aaual hispanoamericano, ed. CarlosSolorzano (Mexico: Ediciones de Andrea, 1972).

En su obra Los que van ouedando (1"1/ el camino, Lorenza Uribe es la protagonista. Esta es otra de las obras historicas de Aguirre basad a en la revuelta de los campesinos de Ranquil en 1934. Muchos de los campesinos que senegaron al mandato del gobierno de cederle sus tierras murieron a 111<1nOS

de la policia. Lorenza, similar a Romilia, se caracteriza por su coraje y sintetiza la voz de los campesinos quienes mueren defendiendo su dignidad ysus derechos. En Lautaro, la india mapuche Guacolda y la espanola DonaSol desernpenan roles irnportantes como narradoras altemantes de la batalla de Tucapel en la ella I Valdivia es derrotado. En el Retablo ... las mujeresrepresentan los papeles mas importantes, y el Coro formado por lasMadres, 0 sus parlamentos individuales de rnujeres como mad res 0 amant.es,son las que crean la atmosfera de la tortura concretada en el escenarioen todo Sll horror. Las mujeres son tambien las que restablecen la armeniaen esos mundos caoticos trayendo un mensaje de redencion y esperanzahacia el futuro y simultaneamerue presentando una arnenaza implicita alos abusadores del poder. EI trozo del poema de Jose Manuel Parada leidopor la Madre 1 refuerza este deseo colectivo de no dejarse doblegar ante elmiedo impuesto por el sistema opresor: "Madre, piensa que un pueblo nose acaba, que un rio no termina, que ui seguiras creyendo y construyendo,junto con las gentes sencillas, con tus manes, con tu futuro jsi te puedodejar dignidad para siempre!" 64

EI hecho de que en la dramaturgia de Aguirre la mujer desempeneroles principales, serios y uansmisores de una ideologia androgina en 10referente a Jos problemas sociales que la preocupan en toda su gama queabarca de 10 familiar, a 10 econornico, a 10 politico, no es un heche fortuiio.Segun sus palabras: "En genera] ellenguaje de Jamujer es mils cercano a la

(Quienes marcharon a la cabeza cuando los pobladores del Zanjon se tomaron los terrenos de la Feria? Las mujeres, }'<I no corren los tiernpos en que elhombre era re}'.Ahora nosotras nos hemos ganado cl derecho a hablariigual que el! (272) 13

se constituye en la Hder de estos movirnientos. Romilia, despertando de suapatia al ver la condicion en que regresa su hijo abandon ado, sale de susopor y al afirmar que los problemas sociales que Jos deshumanizan residen en la ausencia de una cohesion colectiva, exclama:

31DRAMATURGAS LATINOAMERJCANAS CONTE"1PORANEAS


5Vease ellibro de Arturo Atape, El bogolazo: Memorias del olxndo (Cuba: Casa delasAmericas, (983).

I)Vease Fernando deToro, "La semiosis teatral" Gestos 2/" (1987) :59-607 Vease Juan Villegas, InlerpreLacion)' asuilisistleltextodramatico (Ottawa: Girol,

1982) 29.

1842- Fundacion del pueblo de Opalo pOl' un grupo de colon os no identillcades.

1917- El mulaio IsaiasGuerrero plarua lin arbol en terreno despoblado. (7)

Alrededor de ese arbol se construye la plaza principal del pueblo, y elarbol es el eje estructurante de la accion dramatica. A este indice sirnbolicovisual se ligan oiros: la figura del espantapajaros colgada del arbol, la figurade la Niria-Muerte personificada en una Mendiga de unos once aiios y acurrucada cerca del arbol, y la figura protagonica del Extrano. Estos cuatroiconos simb61icos operan arm6nica y connotativamerue, creando unaatmosfera de misterio y magia que contrasta con el realismo de los sujetosprotagonicos en la escena. AI nivel semanuco los iconos simbolicos presentan un desafio allect.or/ espectador en toda su pluraliclad significariva."

En el Acto Primero, Primer Cuadro, se establece la situacion dramatica.? Dice el Medico a Jafet:

pero hoy en dia resulta bastante candida con respecto a la realidad. CienlOS de miles de colombianos, 90% de ellos campesinos, rnueren cruelrnente torturados en esta etapa truculenta de Colombia."

Tambien, dadas las circunstancias de que Buitrago solo nos concedela publicacion de partes selectas de su obra, nos vemos en la necesidad deexplicar al lector su estructuracion externa, y de hacer un breve sumariode la acci6n dramauca. El hombre de paja se divide en los tres actos tradicionates. £1 primero cuenta con tres cuadros; el segundo con cuatro; y el tercero can tres. EI espacio drarnatico es el pueblecillo de Opalo. La acciondrarnatica transcurre en 1967, es decir, tres afios en el futuro real de laautora, El tiempo dramatico es lineal, y los cambios visuales de luz son signos temporales indicauvos de que escasos dias transcurren entre el iniciode la accion y su desenlace. Todos los personajes reales, con excepcion deJafet :-escritor capitalino refinado y sofisticado- son aldeanos 0 campesinos. Indices auditivos represeruan a muchos de estos seres protagonicosfuera del escenario. Curiosamerue, Opalo, a pesal' de ser un pueblo miserable, cuenra con dos pastores: uno catolico y otro protestante. Los personajes irreales son la Niria-Mucrte y el Exuano, Se debe recordar al lector, queen la "lntroduccion" sedice:

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8 (Bogota: Carlos Valencia Editores, 1989).9 The Theatre and its Double (New York: Grove Press, 1958).

violencia se ha integrado a la vida en forma tan constante que se ha convertido en condicion natural del quehacer vital. En las obras de estricto caracter"social" los personajes se dividen nitidamente en el binomio "explotadoresexplotados", y el determinismo de lossegundos 0 su idealismo rebelde obligan al lecror/espectador a una torna de partido. En la obra de Buitrago lospersonajes perln.anecen al borde de una ideologta expllcita. £1enernigo noes nadie, son todos, son el Otro, son ellos mismos yesta ambiguedad, muchomas sutil, conduce al lector/espectador al cuestionamiento de sus propiosvalores en relacion con el mundo que habita. En su conjunto globalla pluraLidadsignica dramatica presenta una realidad historica en donde los c6digossociales, poluicos y economicos fusionan el devenir historico en un bloquemomificado porque 10que sucede en el ahora de la obra ya paso ayer y serepetira manana. Esemanana 10trata de nuevo Buitrago en su coleccion decuentos iLibranos de todomall recienternente publicada.'

Antonin Artaud en su "Primer Manifiesto" del Teatro de la Crueldaddice: "Wecannot go on prostituting the idea of theater whose only value isin its excruciating, magical relation to reality and danger" (89)9 Estas palabras son adecuadas para describir algunas de las tecnicas que aparecen enla obra de Buitrago, teniendo en cuerua que El hombre de paja no es unaobra de teatro ciento pOl'ciento fiel a los postulados del Teatro de la Crueldad. lronicamente sus elementos artaudianos, apoyados en el simbolismo ysu relacion magica del peligro con la realidad, son en 51elementos constitutivos de la magica realidad colornbiana como hecho vital y que se haplanteado en su literatura como el denominado "realismo magico" quealcanza su climax con Cien aiios de soledad de Garcia Marquez. Ironicamentelos elementos artaudianos de la obra conducen al distanciamiento brechtiano pues el lector/ espectador se ve en la necesidad de presenciar su devenil' diario bajo una nueva luz. CoITIOJafet, sale de su solipsismo y los titulares de las paginas rojas de los periodicos dejan de ser cifras y relaciones circunstanciales de atropellos, asesinatos en masa, secuestros y dernas atrocidades, pattt verse de pronto sumergido y parte integrante de esa realidad.Es decir, que tanto los personajes ficticios, como los reales -Iector / espectador- viven situaciones anorrnales que se hacen normales pOI'SCI' una constante de la vida diaria, asi que ya nada puede sorprenderles a no ser la presencia inesperada de un espantapajaros puesta en el portal de sus propiascasas, signo iconico plurisemaruico.

37DRAMATURGAS LAT£NOAMERICANAS CONTEI'vIPORANEAS


10 Vease Fernando de Toro, Semiotica del teatro:Dei texto a La pUJJSta en escena(Buenos Aires: Editorial Galcrna, 1987), YKeir Elam, 'The Semiotics of the Theatre andDrama (New York: Methuen, 1980).

II Durante el proceso de impresion de este libro, Ge.sIOS publico la obra dramatica de Buitrago: Final del Ave Maria (Afro 6. N.Q12, noviernbre 1991): 115-163.

Para Jafet su concientizacion social lIega cuando ya no hay salida. Lagenle del pueblo sigilosamente vuelve a colocar el rnonigote de paja en elarbol de la plaza de Opalo, y ese monigoie resulta ser el cuerpo ahorcado dejafet, EI cuadro final es alucinante. La maestra, Bella, las dos Mujeres y elExtrano son los unicos personajes en escena, quienes miran indiferentes elcuerpo de Jafet como si nunca 10 hubiesen conocido; 0 como si para ellosfuera invisible; 0 como si ellos lambien estuvieran muertos. Su conversaciones normal, como si nada hubiera sucedido en Opalo. Yel cuadro terminacon un estruendo infernal}' la desaparicion de Opalo del nlapa colombiano.

Como toda obra de ficcion, ELhombre de paja se sustenta en una realidad especffica que se refiere en particular a lin periodo de la historiacolombiana. Sin embargo su mensaje se universaliza gracias a su dimensionsimbolica. Los signos indexicales que enclavan la obra en un contexte geografico zhistorico determinado sirven de apoyo a los indices simbolicos, loscuales a SlI vez Iuncionan para poder imerpretar en forma mas profundaesa realidad concreta que se desea denunciar 0 transformar.!?

En el microcosmos de la obra la multiplicidad de simbolos apuntan a"una muerte anunciada" y de por si inevitable, la rnuerte de jafei. En el tiempo historico real de la obra, se plantea la denuncia ttl genocidio de los campesinos colombianos por intereses politicos de los lideres colombianos. Hoyen dia el correlate se actualiza y simboliza la muerte C01110 presencia constante en el vivir de todos los habitantes de Colombia, afectando a todos susestraios sociales. En su dialectica historica Colombia ve en los afios 60 el SlIJ'gimiento de las gtlerrillas marxistas. Una decada mas tarde el afincamientodel cartel de la droga. EI blanco de la violencia gira en revolucion completa ylos agresores del ayer son los agredidos de hoy, con la clase alta temiendo nosolo por el status quo sino tambien por sus vidas, Esta circunstancia no ampara la suerte del campesino y del obrero, Tesugos ignorantes e inocentessiguen sufriendo los efectos de la violencia en sus diferentes rases. Saliendodel contexte especificamerue colombiano, el simbolo de la violencia en Elhombre de paja se universaliza y traspasando Ironteras geograficas abarca elmacrocosmos universal de nuestro muriente siglo caracterizado por el signode la truculencia humana en 10social, politico y economico. J J

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I Entre los varios articulos que la vinculan al teatro del absurdo y de vanguardia europea y estadounidense vease, pOl' ejemplo: Tamara Holzapfel, "GriseldaCal~baro's Theatre of the Absurd", Latin American Theatre Revieto, 4/11 (1970): 5-11; Angela Blanco Arnores de Pagella, "Manifestaciones del teatro del absurdo enArgentina", Latin American Theatre Reuieui, 8/1 (1974): 21-24. 'The Playsof Crise IdaGambaro" Leon F. Lyday y George W. Woodyard, eds. Dramatist in reuou: 711eIVCWLatin American Theatre (Austin: University of Texas Press, J976): 95-104; Dick Gerdes, "Recent Argentine Vanguard Theatre: Cambaro's InjIYrlllacion para extranjeros, "Latin American Theatre Reoieu 11/2 (1978): 11-16.

2 Vease el articulo de Angel Giella, "El victimario como victima en Los siamesesde Griselda Gambaro, n Gestos 3 (Abril J 978): 77-86,

3 Entrevistas a la autora por Miguel Angel Ciella, Peter Roster, Leandro Urbina en Griselda Gambaro. Teatro: Nada qu.e vel; Sucede lo que pasa (Ottawa, Ontario:Girol, 1983): 7-37.

Griselda Cambaro nacida en 1928 en el portefio barrio de La Boca,oeupa un destacado lugar dentro del coruexto teatral argentino y latinoamericano contemporaneo. Vinculada tradicionahnente al teatro del absurdo y de la crueldad, su original dramaturgia rehusa, sin embargo, ser encasillada en clasificaciones de este tipo.' Persectivas criticas recientes destacan este hecho al senalar que su produccion dramatica, si bien posee rasgos relacionados con tendencias exiranjerizanres, se ancla firmemente enla tradicion drarnatico-teatral argentina." Una opinion similar sustentatam bien la autora al negar la corriente absurdista de su teatro y validar,como elemento fundamental de sus obras, el grotesco criollo.l Deudoradel grotesco, especialrnente de la linea que inaugurara Armando Discepo-10 y Francisco Defilipis Novoa, Cambaro ha escrito una serie de piezas quehoy son parte de la mejor dramaturgia argentina y continental. Entre eliascabe mencionar: Los siameses (1967), El campo (1968), Nada que uer (1972),Sucede to que pasa (1976), Decir si (1981), La malasangre (1982), Real Envido( 1983), Del sol naciente (1984), Puesta en daro (1986), Antigona furiosa(1986), y ultimarnente Morgan, obra escrita pOl' encargo al otorgarsele en1988 el Premio Institute Torcuaro Di Tella-Teatro Municipal General SanMarlin pOl' su connotada trayectoria dramatico-teau ....al.

La malasangre, reproduce un complejo tematico recurrence en la practica literaria de Gambaro: el abuso del poder, la agresividad, eJ sornetimiento, la crueldad, la delacion. EI tratamiento de estos ternas confirma la cargaetica que poseen sus obras al observarse en estas una sistematica preocllpa"

Griselda Gambaro (Argentina)

39DRAMATURGAS LATINOAMERICANAS CONTEMPORANEA$

Malerial com direilos autorals

1 Sobre el lema del poder son particularrnente interesantes los libros deMichael Foucault titulados MicroflSica del poder (Madrid: La Piqueta, 1978) y lIn dialogo sobre el poder (Madrid: Alianza, 1981). Veanse tarnbien en relacion con el temalos articulos que conforman ellibro de Nora Mazziotti, ed. Poder, deseoy marginalizacion en el teatro de Griselda Cambaro, (Buenos Aires: Punio Sur, 1988).

5 Esta nueva tcndencia 0 cambio es observable en sus piezas tituladas: RealEmndo, La, malasangre y Del sol nacienie (Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1983) yenAntigofla [unosa, Gestos5 (abril 1988). En esta ultima obra es in teresante sefialar queAntigona desde la prision desarrolla una amplia "libertad" verbal, libertad que sehara total cuando se da rnuerte pOl' su propia mano cargada de furia como ultimorecurso frente al poder absoluto que domina las acciones humanas, Para un analisismas recien te de la obra de Garnbaro consultese Diana Taylor, ed. En busca de una illtagen: Ensasos aiticos sobreGriseldaC;ambaroy Jose Triana (Ottawa, Ontario: Girol, 1989).

cion por el problema del poder y las forrnas mas elementales de su ejercicio.Problema articulado dramaticamente en la relacion protagonica dominador/dominado. Las relaciones de subordinacion y dominio que se establecen entre los personajes gambarianos no se dan en forma aislada, sino insertas y/o relacionadas con 13 familia, el matrimonio, el ejercito, la policla yaun el Estado. EI ejercicio del poder es ViSlOsiempre en su dramaturgiacomo una concreuzacion de practicas sujetas a restricciones, prohibiciones,censuras y sanciones violentas que emanan tanto del poder institucionalizado como de las relaciones interpersonales cotidianas. En tal sentido el discurso dramatico comporta una critica de las relaciones, los mecanismos, lascornplicidades y el placer ambivalente del poder que se encuentra ampliamente rarnificado en todo el conglomerado social. EI tratamiento de esteeje ternauco en Gambaro, pOl' sus alcances eticos, posee una significauvaconnotacion ya que indaga en la histories convivencia del genero humane."

En sus primeras piezas, tales como Las paredes, Los siameses y El ca17IPO,los sujetos protagonicos cargan consigo todas las iniquidades del poder, encambio, en sus ultimas producciones se evidencia -especialrnente en Lamalasangre- una dialectizacion de la relacion binaria dorninador Idominado que aparece como transgresion al poder absoluto."

En La malasangre la accion dramatica transcurre dentro del espaciocerrado de una antigua casona senorial en donde el padre, hombre autoritario y sadico, ejerce su poder sobre el nucleo familiar formado por lamadre, simbolo de la sumision, y Ja hija. ESI3 ultima sufre una transformacion en el transcurso de la pieza para terminar siendo "liberada" por elamor, unico sentimiento que no se deja abarir por la demencial practicadel poder y que prolonga sus efectos mas alia de la muerte del enamorado

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6Griselda Carnbaro en entrevista escrita a las autoras de este estudio, 1988.

de Dolores. el preceptor jorobado. Concretamente en esta pieza la rebeldia liberadora se opone como fuerza antagonica al poder omnimodo. As!Gambaro -a Haves de una intencionada desespacializacion- explicita Sll

mensaje recurriendo a motivos, conflictos, situaciones y personajes que seidenlifican 0 relacionan con las practicas autoriiarias.

Es sabido que la interrelaci6n dinarnica que se produce entre texto ycontexte, especialmerue en aquellos periodos en donde se impone por lafuerza un estado de excepcion, adquiere singular importancia por la estrecha vinculacion establecida entre signo teatral y contorno social. En estesentido, La malasangre puede eruenderse como la rnetaforizacion de la praxis opresiva de la Argentina de las ultimas decadas refund ida en texto teatral. Frente a esa instancia historica coactiva, Gambaro recurrio al context.ode recepcion, 0 como ella misma senala, "a la astucia del arte para decir supalabra, astucia en la que no esta solo. sino acornpanado por un contextesocio-politico que tambien trabaja con la transgresion y amplia los lirnitesen los que se mueve."

EI motivo del padre omnipotente, que recorre la pieza, porta unagan1a de significados polivalentes al desencadenar en el receptor imagenesteatrales descodificables que se interrelacionan con el nivel contextual. Asicomo el autoritarismo impone una axiologia monolitica impidiendo la dialogizaci6n; el texto insiste en mostrar la irracional comunicacion protagonica que tiene lugar en un espacio cerrado, a la vez que reitera sucesos ysimbolos elucidadores del modelo politico. De la misma manera, la ternatica recurrente del poder omnimodo, la crueldad y el subyugamiento contribuyen a decodificar el referente historico y relacionar la realidad de la fiecion con el horizonte que la inspira.

Construida cinendose a norrnas tradicionales, La malasangre pone demanifiesto la creauvidad de la aurora y su iniencion critico-social. Este ultimo aspecto se enfatiza tanto al considerar el nivel contextual como el textual, ya que este ultimo revela problemas significalivos que dicen de la relacion con la situacion de la mujer dentro del sistema patriarcal. Mas alia dela anecdota -que se refiere a Dolores y su subversion- el discurso dramatico puede tambien ser entendido como denuncia universalizante del ejercicio del poder masculine y la consiguiente opresion femenina bajo losesquernas culturales machistas,

EI eje dramatico de la pieza se organiza en lorna a Benigno, el padre,fuerza aruagonica que dirige la vida fernenina dentro de canones asociados

41DRAMATURGAS LATlNOAMERICANAS CONTEMPORANEAS

Material com dlreitos autorais

I Luisajosefina Hernandez, "Estas tres obras" en Tramoya 12/13 (1987): 5.Este numero dedicado a Hernandez publica sus ultimas piezasjunto a una entrevista y comentarios sobre la autora. Puede consultarse tambien la informacion criticaque se encuentra en 511 obra La calle de Lagran vcasion (Mexico: Editores MexicanosUnidos, 1985).

2 Ibid. 41.

Her early drama was realistic in form and relied heavily for character development upon psychological analysis, which was then capturing the interestof Mexican authors. In time, however, new needs and perceptions requiredof her new forms of expression. In the ensuing years, she experimented successfully with farce, comedy, tragicomedy, and the theater of commitment,This individual development coincides closely with the evolution of Mexi-

Nacida en Mexico en 1928, Luisa Josefina Hernandez se ha destacadoen el mundo de las letras de su pals como novelista y escritora teatral.Como dramaturga se dio a conocer con Aguardiente de caiia, obra premiadaen el Concurso de las Fiestas de la Primavera en 1951. Desde esa fecha,sucesivas piezas se han incorporado a su cuaruiosa produccion teatral, actividad que ha combinado con la catedra de Teoria y Composicion Dramatica en la Universidad Autonorna de Mexico, donde sustituyera a su maestroRodolfo Usigli. Entre sus obras reatrales -que suman ya las cincuentaestan, C0010 via de ejernplo: Ajiu:ra llueue (1952), Botica modelo (1953), Lossordomudos (1954), Los frutos caidos (1956), Los huespedes reales (1958), Losduendes (1960), La hija del1"CJ(1965), Popol Vuh (1966), Danza del urogallo1nultiplc (J 971), Pavana de Aranzazu. (1975), Apostasia (1978), [erusalem/Damasco (1985), La calle de la g'ran ocasum (1985), ')'sus tres ultimas piezastituladas El orden de los[actores, Olijl(l1na, y En 'una neche como isla, publicadasen 1.988y que represeruan -segun la aurora- "una muestra de su trabajo enlos ultimos 10 arios. "I

La obra de Luisajosefina Hernandez si bien no se inscribe dentro deun estilo determinado, hecho que ella misma dec lara diciendo: "No estoycomprometida con ningun estilo, porque resulta que el material deterrnina el esulo'", esta influida par los canones esteticos del realismo, tendenciaque ha interpretado en un amplio sentido al cultivar variedad de forrnasdramaticas en su larga trayectoria teatral. Una de estas influencias ha sidola ejercida por Bertolt Brecht y su teatro didacuco, el eual Hernandez haincorporado durante su evolucion drarnatica como bien 10sefiala la eritica:

LuisaJosefina Hernandez (Mexico)

45DRAMATURGAS LATINOAMERICANAS CONTEt.{PORANEAS


3Vease John K. Knowles, "The l.aberynth of Form" en Dramatist in Revolt. TheNew Latin A1netican Theaut; de Leon f. Lyday y George W Woodyard eds, (Austin:University of Texas, 1976).

4 En Teatro Mexicano 1971 (Mexico: Aguilar, 1971): 229-231.5 Hern andel. en carla a las auroras fechada en septiembre de 1987 rnanifiesta

su preferencia poria inclusion de esta obra en la antologia seiialando que "rni interes viene de que la puesta en escena como talmarco una epoca en la escenificaci6nde lasobrasen Mexico y Ie dio una personalidad al teatro universitario de entonces,Adernas, las publicaciones no son s610 para especialistas sino tambien para gruposde estudiantes yasi resultan de mayor utilidad."

6 Vease Jeny Grotowski, Ita cia un teairo pobre (Mexico: Siglo Veintiuno Editores, 1970).

Danza delurogallo 17tultipl.e, pieza estrenada en 1971 en el Foro Isabelino de la UNAM, posee las caracteristicas del teatro mas "tardio" de Hernandez. Si bien el didacticismo de su mensaje, asociado a la serie de escenassueltas que conforman su estructura externa, apunta al teatro brechtiano,llama la atencion la preocupaci6n poria forma 0 el estilo ritual de lamisma. Es este ultimo elemeruo, al producirse su estreno, el que la criticalocal enfatizo con gran entusiasmo definiendo esta pieza como "teatropuro", "rito sabio", Juego escenico perfecto" y "experiencia ritual iluminante." Tales caJificativos provenian principalmente del analisis del montaje, acruacion, estructura y efecto catarsico sobre los espectadores participantes. Los criticos senalaron, ademas que la obra marcaba una etapa en laevolucion del teatro rnexicano, opinion mantenida tarnbien poria autoraal referirse a la direccion escenica y al estilo de actuacion de los actores.'

La rnencionada pieza que recuerda los principios del director polaeoJerzy Crotowski poria sirnplicidad del decorado y el papel otorgado a losactores, comunica una experiencia religiosa que supone el cumplirnientode ciertas Iormas rituales 0 ceremoniales para entregar su rnensaje." EI complejo tematico basico de corte realista se entrecruza con elementos exeepcion ales que se encuentran tambien en otras piezas de la produccion literaria de Hernandez. AJ respecro, al preguntarsele poria co-existencia en suobra de elementos "naturales" y "sobrenaturales", la drarnaturga mexicanadeclaraba que natural era casi todo, incluso los milagros a los cuales consideraba corno "la clave de 10 natural." Tales afirmaciones se basaban en SlIS

concepciones religiosas, que senalaba diciendo: "...Soy una persona para

can drama generally, frOITI psychological realism to theater of cruelty andimpact. (134)3

ELBA ANDRADE I HILDE F. CRAMSIE46


7 Vease Michele Muncy, "Entrevista con Luisa Josefina Hernandez", LatinAlllelican Review 9/2 (1976): 71.

Cada una de estas rases presenta voluntades en conflicto que SOil

resueltas con una respuesta asirnilable a una nocion de valor. ASI, por ejemplo, frente a la actitud egocentrica del egoismo surge como antitesis el desprendimiento de la Mujer [rente al dinero; el nacimiento del hijo ilegitimocomo cxpresion del amor concupiscenie encuerura su opuesto en eJ origen divino de toda criatura; la vicuma se transforrna en juez, reafirrnandola exisiencia de una justicia suprcrna; la resurreccion 0 nacimiento eternose opone a la muerte, 0 sea, surge el milagro C0l110 expresion divina sobrela conciencia hurnana. La heterogeneidad ternatica de las secuencias y susconsiguierues alusiones simbolicas giraria en torno a la idea de que elrnundo es un lugar irnperfecto donde los hombres -por rechazar la cornu-

5. La victima6. EIjuicio7. EI milagro

I. L.a Ii 1l10Sna2. EI velatorio3. La resureccion4. EI sonador,

quien todo empieza }'termina en Dios. Entonces se sabe que no tengo necesidad de tantas explicaciones, Puedo aceptar lin heche excepcional porque10puedo referir a Dios con toda tranquilidad."? Esta conviccion esui prescnte en Danza del "II'rag-allaal yuxlaponerse sobre el mundo cotidiano real laposibilidad del milagro como salida a los conflictos humanos,

La pieza -que consta de lin solo acto- esta estructurada en variassecuencias drarnaticas. Estas escenas que muestran un "acontecer" generanun relajarniento de 1£1accion al orniurse la tradicional estructura clasica depresentacion del conflicto, desarrollo y desenlace. La carencia de una lineaargumental unica no impide, sin embargo, que cada instancia posea unatension y efecto dramatico propios al integrarse arrnonicamente una seriede sistemas signicos teatrales: nuisica, danza, gesio, expresion y movimientoescenico. Los sign os kinesicos traducidos en actos solernnes }' ligeros, ordenados y violentos, irregulares y riunicos doran a la pieza de una cualidaddinamica, al mismo uempo que cornunican emociones sin necesidad de lapalabra en determinadas instancias de la rnisma. Un grupo humano denueve personajes que conocernos bajo la denominacion generica de Hombre, Mujer, Mendiga, Madre, Muchacha y Muchacho pone en escena sieteinstancias dramaticas que atendiendo a su ternatica hemos nornbrado:

47DRAMlXruRGAS LATlNOAMERICANAS CONTEMPORANEAS


8 Es sabido que la idea del amor ocupa una posicion central en el cristianismo. La nocion de agape -opuesta a la de eros- es un concepto fundamental de ladoctrina cristiana en la cual eJ arnor divino, el agape de Dios, consrituye el plinto departida que Juego se prolonga en el amor del cristiano hacia eJ projimo. Vease deAnders Nygren Eros y agape (Barcelona: Sagitario, 1969).

,Unico los protagonistas mencionados ocupan posiciones centrales, ya seatocando instrumentos 0 asumiendo el papel de determinadas imageries 0

personajes, Si bien no intervienen con frecuencia en el curso del dialogo,cuando 10 hacen, sus comentarios tienen una particular relacion con lacosrnovision que sustenta la pieza. A pesar de la brevedad de sus intervenciones es obvio que su presencia, ya sea fisica ° espiritual, tiene una funcion tanto estructural como de mundo. Concretarnente ellos portan elenvio ideologico de la obra -explititado tanto en las attitudes asumidascomo en el lenguaje utilizado- que contrasta con las del grupo que indistintamente desarrolla una disposicion conflicuva reflejada en riiias, insultos, violencia, sarcasmo y crueldad. Desde el punto de vista estructural supresencia pone en rnarcha la accion dramatics y la Iinaliza, al mismo tiempo que permite la relacion de las diJerentes instancias tematicas.

EJ Hombre y la Mujer aparecen al comienzo de la primera secuenciaexpresando, al ritmo de un par de instrumentos musicales, ciertas ideasque mas tarde se repetiran en el transcurso de la pieza: la nocion de totalidad y de integracion en una combinacion que apunta a la union ideal universal. Al cerrarse la pieza ellos entregan el mensaje que se relaciona-como mencionabamos anteriormente- con una concepcion integradoradel amor diametralmerue opuesta al egoismo del "yo" que usualmente permea las relaciones con el projimo. Esta nocion enfatizada en palabrascomo "Todos es uno", "Somes uno" 0 "Todos" cornunican la esencia delmensaje cristiano de la identidad entre herrnanos: idea que conlleva tambien al modelo de arnor entre Padre e Hijo ya que ellos pueden lIegar a seruno, En las Iineas siguierues se manifesiaria la unidad y el caracier teocentrico de la concepcion del agape cuando el Hombre senala:

nicacion con sus sernejantes- sufren la alienacion. Esia situacion encuentrasu opueslo en una nocion iruegradora subyacente que hemos identificadocon el motivo basico cristiano del agape,"

Esta concepcion se vierte a traves de las palabras de dos sujetos dramaticos: el Hombre y la Mujer que, a diferencia de los restantes protagon islas que cambian en cada secuencia (excluida la Mendiga), no sufren transformation durante el desarrollo de la accion. Desde el comienzo del Acto

ELBA ANDRADE I Hn.os F,CRAMSrE48


I En entrevista escriia a las autoras en rnarzo de 1988.2 Ana Istaru, EI uuelo de fa gtlllla en Reuista Teatral Escena 11 ( 1984): 15-19.

La cosiarriccnse Ana Isiaru, nacida en 1960 y bauuzada Ana SOLO

Marin, es 1£1escritora mas joven del grupo seleccionado para esta antologta. Istaru es poco conocida en el parlor,una literario latinoamericano, Ensu pais se dcstaca principalmerue en el genera lirico: Palabra Nueva (1975),})OCI1UJS para un dia cualquiera (1976), Poemas abiertos y alTOS amaneceres (1980)YLa estacum defiebre (1983). Su produccion dramatica es lirnitada, dos obrashasta el presente. Sin embargo, su POSiliV"<1acogida pOl' parle de la crincanos hace pensar que existe en Istani un gran potencial en este genera yque sus obras Iuturas la colocaran a la par con la mejor dramarurgia hispanoamericana. Segun sus propias palabras, el valor de su obra dramatica"puede estribar basicamente en rnostrar relaciones, mundo y psicologfa delos personajes ferneninos, en su situacion de sojuzgamierno. "I

EI ouelo de la grulla (1984) es la primera obra dramatica de Ist.aru.2 Esuna pieza de un solo acto, en la cual los recursos signico-reatrales interac-

Ana Istaru (Costa Rica)

Resumiendo 10 expuesto, Danza del urogaUo 1n'Uliiple comunica unaexperiencia religiosa C0010 respuesta al problema del egoismo e incornunicacion humana. Esta salida entregada "dldacticamente" en la escena final,al asurnir los personajes una actitud renovadora de vida, se idenufica conun ideario que remite tanto a la nocion paulina como a las concepcionesde San Juan sobre el amor al projimo. Ritual y colectivamente los sujetosdramaticos viven su experiencia hasta percibir el semido de la unidad integradora que los conducira a una nueva convivencia. Este nuevo modo devida producto del milagro no es la subita aparicion de 10 "sobrenatural"sino el descubrirniento de la fuerza del amor divino en el hombre, la cual-parece decir Hernandez- es la unica fuente capaz de lograr una tarea decomunicacion cristiana auteruica en el rnundo de hoy.

MADRE, l'vIEN()ICI\), t.IUCHACHO 1.- Lo SOI110S.l\·1UJER.-(Entcndclnos la palabra eternidad?1-10MBRE I )' 11.- Entendcmos...I-IOMBRE.- ... La clave es el ;11110r.·fODOS.- Es asi.MUJER.- El milagro es de todos. (262-263)

ELBA ANDRADE/ HLl.DE F. CRAMS1E50


Tambien se debe considerar que la tecnica dramatica de Istaru enMadTe nuestro ... evade el esquernatismo de su primera obra, para adentrarse en complejidades tecnicas que enriquecen su mensaje. Los cam bios ternporales, losjuegos de luz y sombra, la intromision de un personaje ya muerto, la rernemoracion de un pasado lejano que sirve de trasfondo a la situacion presente, y la transformacion fisica y mental de Julia, liberan a la obrade un exagerado maniqueismo Ieminista. La ausencia fisica de personajesmascuJinos en el escenario es otro elemento interesante de la obra, ya quela historia de estas vidas gira alrededor del hombre invisible pero omnipresente ya sea por las huellas que ha dejado en el pasado, 0 por la importancia que juega en el porvenir.

El lenguaje dramatico excluye la dualidad del icono verbal con dialogos directos que no dan lugar a la arnbiguedad sernantica. La unica excepcion es el titulo de la obra: Madre nuestra que estds en La tierra, parodi a a lageneralmente conocida oracion cristiana "Padre nuestro que estas en loscielos." De las cuatro mujeres, tres son casadas y madres, y la experienciavivida por cad a una de elias dentro del vinculo del matrimonio es la herencia de Julia quien aillegar a sus 25 anos de edad, pisa los linderos de la promiscuidad sexual.

En el primer acto se estableccn tres niveles de la realidad que envuelven la vida de estas cuatro rnujeres. Julia, la quinceanera del aqui y elahora, desea avanzar en la vida y estudiar, A este deseo de auiorrealizacionse opone la voluntad de su madre. £1dialogo que se desarrolla entre madree hija una clara muestra de la personalidad de Dora, quien a sus cuarenta yLantos anos, es el prototipo de la mujer educada en una sociedad patriarcalque dicta que las mujeres han nacido para casarse, asi que el estudio no leses necesario para salir adelante en la vida. Domina a su hija en el vestir, enel actual' y hasta en el pensar. En la vision de rnundo de Dora el aspeclo lis ico mediocre de su hija la amarga, ya que Ie disminuye la oportunidad deun matrimonio lucrative.

EI segundo nivel de la realidad lIega al espectador por los dialogossostenidos entre la abuela y la nieta, En estas conversaciones se perfilan lasvidas y personalidades de las generaciones Iemeninas anteriores. En contraste con su madre Eva, Amelia sucurnbio al peso del sojuzgamiento masculino, pero en oposicion a Sll hija [lora, nunca permiti6 que la alnarguraentrara a su vida y acepto Sll condicion resignadamente.

EI tercer nivel de la realidad se manifiesta poria presencia de Eva,invisible para los personajes en la obra pero visible para el lector/ espectador. Eva, representante de la prirnera generacion de estas mujcres frustra-

53DRAMATURGAS LATINOAMERlCANAS CONTE~IPORANEAS


7 Keir Elam, The Semiotics oj the Theatre and Drama (Nell' York: Methuen, 1980).

Las [rases subrayadas en los parlamentos ciiados denotan la sumisiontotal de Amelia a su esposo, hasta el punto de que reniega a su "querer" 0voluntad, acepta SII "sufrir» y no cuestiona SlI posicion en el mundo, Sufrase mas sugerentc es: "Yanunca mas volvi a pensar."

Volvicndo a 10del cine, C0l110 Nacho 110 me dejaba salis; yo sufria mucho y queria y queria ir al cine. Y yo decia: Ay, Virgencita, quitame estas ganas, estcpensamicruo ... Ya 1I1.1.ncamas uolui a peuso»: (3) (Las cursivas son nuesiras)

Mas adelante agrega:

".:Que es 10 que te uastorna> Ya uno viejo entiende que no vale la penarnorirse pOI' nada, Puc lopnmero que aprendi cuaudo me case. Me encanraba ir alcine. Bueno, era 10unico qlle habia, pcro a Nacho. -que en paz descanse tuabuelito, pero que caratter- se le ocurrioque eso de ir al cine era una vagabunderia y una gastadera de plata. Claro, el se quedaba dorrnido, Pero a mi Incbacia una gran ilusion vel' esas peliculas .... " (2) (LA1S cursivas son nuesiras)

Este aserto de Elam explica la tecnica dramatica )' la importancia dellenguaje referencial en Atladre nuestra ... Amelia, en dialogo con su nieta,dice de 51 rnisma:

If thc most immediate function of dramatic language is the indexicalcreation of a dynamic context, it is clear that the utterances tied to the hereand-now must also corne to fulfil a larger 'referential' role in carrying information concerning the dramatic world at large. The properties of thatworld, its individuals and events ITIUstemerge, in short, from the give-antake of discourse ...

Reference, of course, is not limited to the current situation. In thecourse of an exchange (between the speaking 'I' and the addressed 'you' anynumber of external individuals in the dramatic 'there' and 'then' will be referred 10,who Illay later become participants in speech events themselves ... It isthe sum of the information carried by these inrersubjective references whichsets up, internally, a coherent macro-context or world. (1'18-49).7

das, es tesugo mudo de 10 que sucede en sus vidas }' presencia la gradualdegeneracion de su esiirpe. Fue para su epoca una mujer audaz, viajada,leida y cle iruensa vida social}' cultural. Su relauva libertad lograda en 1910se convierte en un proceso de retroceso que se va inrensificando de su hija,a su nieta y a su biznieta. Ya Eva, la bisabuela, la conocernos a traves de losrecuerdos de su hija Amelia. Dice Keir Elarn:

ELBA ANDRA DE I H (LOU F. CRAMS(E54


Mil noueaentos cinco, Bembeta y Santa Rita, ,W1terle en ei11l11eiJe,!iLa paz en el S01Tl,brero, La b1'11jula)'El1nago6. La paz en el sombrero obtuvo mencion honorificaen el Premio Casa de las Americas en 1961, Ytraducida al ingles, frances yaleman, fue la primera obra cubana que compitio en el rn de Paris.

De Parrado tampoco tenemos testimonio personal, asi que en lugardel cuestionario enviado a las otras drarnaturgas seleccionadas en estelibro, presentamos el estudio y la crltica de Stl obra escrita en forma dramatizada por el cubano David Camps. En "Decirte quiero", el personaje "YO"-aparentelnente Camps- habla con un "el", "YO" parece conocer a fondola vida, obra y labor teatral de esta dramaturga cubana.?

En el teatro de Parrado, como es el caso de Aguirre. se aprecia la graninfluencia de Brecht, con una ternatica que ticne como eje estructurante 10social, eruendiendo 10 social bajo la perspecuva de la ideologia marxista.En sus obras anteriores a la Revolucion del 59, problemas sicologicos y cierta dosis de filosofia existencialista se combinan con los problemas socialesque acosan a sus personajes. Tal serfa el caso de La espera (J 957) vjuiao deAnibai (1958). Dichos elementos al permear esta etapa de su drarnaturgiaIe confieren una atmosfera deterrninista, cargada de negativismo y desesperanza, Con el triunfo de la Revolucion su teatro da un giro rotundo,impregnandose de una vision de mundo positiva hacia el futuro. corriendoel peligro de bordear en el rnaniqueismo en SlIS postulados sociopoliticos.La tecnica del extranarnieruo brechtiano de la cual Parrado hace acopioen estas obras, )' que es conducerue a que sus sujetos proragonicos aparezcan grorescamerue deforrnados, rescata esta produccion dramatica de larnediocridad caracterisiica de un gran nurnero de obras escritas duranteesta elapa del Realismo Socialista 0 Neorrealismo."

5 Triptico (La Habana: Ediciones Union. 1984).6 Teatro (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1984).7 Vease p. 11 en "Decirte quiero." ·'F..L"dice a "YO": "Segun tengo entendido,

conocist.e a Gloria Parrado hace unos veinte alios." "YO" responde: "Veinticuatro,exactamente .....

8Vease Cedornil Coic, Hisunia de La nove/a hispanoamericana (Chile: EdicionesUniversitarias de Valparaiso, 1972) 216. Aun cuando la obra de Goic se con centraen la narrauva, al referirse a la Generacion de 1942 y a la cual pertenecen los escritores nacidos entre 1905 y 1919, dice: "En su periodo de gestacion el Neorrealismomuestra con gran cohesion una concepcion de la literatura como expresion socialde clase ... Lo mas significauvo se da en el plano de la representacion literariamisma, Esta se orienta a una interpretacion de la realidad desde un punto de vistamarxista." A conunuacion Goic sefiala el peligro de caer en la novela panfletaria,concepro que aplicado al teatro, seria caer en el drama maniqueista.

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9 Erwin Piscator, Teatro politico (La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1973).ro (LaHabana, Cuba: Editorial Letras Cubanas, 1984) Todas las referencias a

la obra rerniten a esta edicion.II (Buenos Aires: Editorial Losada, 1976) 8i1 ed.12Vease Francisco Ruiz Ramon, Historia del teatro espaiiolvot. 2 (Madrid: Alian

za Editorial, 1971): 262-266.

No hacernos justicia a Piscator cuando nos referimos a estas citas sinconsiderar el contexte global de su obra. Sin embargo, 10 que desearnosponer en claro, es que esta obra de Parrado sigue los canones dictados porPiscator, y como teatro del proJetariado es obviamente una obra de aguacion social y de quehacer politico.

Regresando especificamente a La bl'lijUUllO la obra eseogida para estaantologia, vemos que junto a la sencillez de su trama y 10 caricaturesco distanciador encarnado en los personajes que simbolizan el capitalismo -elBanquero, el Industrial, el Ganadero, el Alcalde y la Curia- se entrelaza enforma no usual el elernento poeiico que caracteriza a la protagonista, laDuquesa de la Fe. No se puede evitar el hecho de encontrar una analogfaentre la Duquesa de La bnljula y la Peregrina de La dama del alba de Alejandro Casona." Pero si en la obra de Casona el universe dramatico creado sefundamenta en 10 puranlente poetico sin interferencia de un mensaje eticoo social,'! en la obra de Parrado la figura politica de la Duquesa esta cargadade un mensaje simbolico-politico. La Duquesa personifica la ideologia mar-

Son demasiados los pensarnientos revolucionarios que se estrujan en buscade la luz; el tiernpo nos cs demasiado precioso para aguardar a la ultimadepuracion. (94)9

Mas adelante agrega:

EIestadio sociopolitico de la revolucion marxista triunfante e incipiente dicta en su fervor, directa 0 indirectamente, pautas artisticas que no adrniten los claroscuros. Yal hablar anteriormente de la influencia de Brecht enlas obras de Parrado, no se puede ignorar la fuerte presencia de Piscator enesta dramaturgia porque se habla de un teatro que tiene como proposito laagitacion social y el activismo politico. Dice Piscator en su Teauo politico:

Las aspiraciones que han de animar la direccion del Teatro del Proletariado han de ser: sirnplificar la expresion y la construccion, procurar unefecto claro e inequivoco sobre el sentir del publico obrero, subordinartodo proposito artistico al objetivo revolucionario, o sea: inculcar y propagar conscientemente el espiritu de la lucha de clases. (40)

65DRAMATURGAS LATINOAMERICANAS CON'fEMPORANEAS

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J3 Vease juan Villegas, La estructura mitica del hiroe (Barcelona: Editorial Planeta, 1978) 60-61.

No puedo saber hacia donde rne dirijo, he perdido mi brujula, (Se sienta en .el suelo. Mira al cielo.) No puedo ver la estrella que conduce rnis pasos COil

este sol tan brillante que me enceguece ... (28)

En un tercer plano aparecen los sujetos protagonicos que sufren losabusos del poder de los "explotadores": Rafael, Marianna. Conchita, elcampesino, los obreros designados numericamente 1 y 2, para culminar enel personaje colectivo del Pueblo ..1.. diferencia de otras obras marxistas endonde las Iuerzas antinomicas "opresores/oprimidos" se enfrentan en supugna sin intermediaries ajenos a las Iuerzas de injusticia/justicia; en laobra de Parrado los elementos del mal y del bien aparecen mediatizadospor la presencia real-irreal de la Duquesa, proiagonisra alegorica que materializa los postulados de la ideologia-marxista,

La obra, dividida en once cuadros, se inicia con un extenso monologo arcaico~polJtico de la Duquesa. En dicho parlamento los iconos verbalesy mimeticos son prismas que se pluralizan en el espacio dramatico, la realidad objetiva }' la ideologia politica. Los sustantivos "senderos," "meta,""inclernencia," "cuerpo," "espiritu," "estrella," "sol," "camino," "rincon,""casa," "palacio," culminan con la "bnijula," leitmotiu de la obra, e indiciode su vision de mundo y de su explicito sistema de valores.'! A estos sustantivos se ligan verbos tales como "vagal'," "desfallecer," "perder," "recorrer,""golpear," "sonar," "abandonar," "situar," etc. Tanto los primeros como lossegundos en su funcionalidad y ambientizacion lirica crean el telon defondo a la ace ion dramatica. EI espectador'/ ciudadano al presenciar elrnonologo de la Duquesa y ser el receptor de los mencionados iconos verbales y mimeticos recibe informacion que es vedada a los dramatis personaeen la obra. lnicialrnerue, este espectador interpreta 0 ve a la Duquesa comoa un ser estrafalario, vestida con gran lujo, pero con ropaje pasado demoda, ve Sll bolso de tela que cuelga de su braze, y la observa buscando conapremio la bnijula que se Ie ha extraviado:

Accion en cualquier epoca. Se desarrollo en el poolado de Giuumaro, pero puede OCl/,.

rnr en cualquier Lugar (27)

xista triunfante en Cuba, y quien en su eterno vagar por difererues regionesgeograficas lograra los cam bios socio-economicos deseados universalmentey obtenidos en el espacio de la obra yen la Cuba pos-revolucionaria:

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que la entrega a produccion no Ie afecta que su creacion individualse preste a multiplicidad de "mutilaciones/interpretaciones'?

7.Al comienzo de la decada de los 70 surge en Launoamerica ladenominada corriente del teatro colectivo. ~Cual es su opinionfrente a esta "apropiacion" por parte de direciores, actores Ypublico del producto dramatico autoral? ~Ha participado en esta experiencia no convencional donde se refundan las relaciones tradicionales autor-director-actor-publico?

8. Hablando especificamente de su teatro tcomo pod ria definir suproduccion drarnatica, los cambios ternatico-formales que la caracterizan y el tipo de publico para el cual usted escribe?

9. Va que hemos tocado el tema de su evolucion dramatica (cualesson los autores y las corrientes esteucas que n1<1Shan influido en laconcepcion de sus obras?

10. Frente a la obra escogida para esta antclogia nos gusraria que noscomentara en que coruexto surgi6, cuales fueron sus motivaciones para escribirla y de que manera marca un cambio en su dramaturgia. 0 es, por el contrario, una continuacion de sus tendencias estetico-ideologicas qlle caracterizan su creacion literaria.

ELBA ANDRADE I HiLDE F. CRAMSJ£70


10. No hay otros cambios que los que exigen su contenido. Cadaobra, segun SlI objetivo (denuncia en este caso) , busca su forma. Para Retablo de Yumbel tuve que sortear grandes escollos; no podia ser una obra"negra," ya que contaba algo en SI muy dramatico, y iambien refererue aentierros, rnuertos: por eso me esmere en buscar elementos que Ie dieranun caracter esperanzador, Un teatro que pide justicia, que llama a reaprender los valores, y practicarlos, no es sino una coruinuacion -quiza mas enprofundidad- de rnis obras anteriores. Fue escrita a pedido, sobre "desaparecidos de la zona" Concepcion por el grupo de teatro EI Rostro de esa ciudad. Su escritura rue ardua. Requeria una investigacion a varios niveles:judicial, entrevista a parientes de los Iusilados, conocirnieruo del terna tanvasto "desaparecidos, torturas" en varios paises de America Latina, Derechos Hurnanos y otras instiiuciones. Para que la obra tuviera atractivo, busque el paralelo con la vida del Santo de \1l1nbel, San Sebastian -ya que ahifueron hallados los restos de 19 desaparecidos de la zona en septiembre del73-10 que 1l1eperrnitio darle magia y colorido a la obra. Tambien ahi necesite una investigacion historico-religiosa, que me ayud6 a enriquecer laobra. Es ala vez un caso diferente de otras obras, pero quiza este siempre enla misma linea; eso deben definirlo las criticas, los estudiosos, mejor que yo.

una corriente estetica en particular, debido a 10 antes anotado: no poseolos conocimientos necesarios sobre dramarurgia universal, clasica 0 moderna para clasificar mi produccion, ni he tenido tiempo de estudiar otra cosaque no sea 10 que, en cada obra, voy necesitando. En suma, pucdo decirque el ieatro epico y el realismo magico son las caracteristicas que suelenatribuir a mi teatro, 10 rnisrno que la poesia en el lenguaje; y son tam bienmis necesidades en 10 formal 0 contenido.

75DRM1ATURGAS LATrNOAl\1ERICANAS CONTEMPORANEAS


76

Otros personajes (doblados, 0 que se agregan): Un organillero, vendedor concarrito al final; Madre 4, que en la segunda parte representa Magdalena. Ylos que se quieran agregar para las escenas de procesion. 0 finales de la fiesta con los peregrinos.(La obra puede representarse, con los doblajes, can un minima de 9 actores:4 actores y 5 actrices.)

JULIANA,18 aries, vende cirios en la plaza.CHINCHINERO,su padre, un hombre orquesta de la plaza.MUJER1, del pueblo de Yumbel, que visita los presos.MADRE1, de la Aqrupacion de Detenidos-desaparecidos.MADRE2, (esposa 0 madre de los encontrados en Yumbel.)MADRE3, (como la Madre 2, de origen campesino, pariente de los que apare

cieron en Yumbel.)

Personajes populares de la plaza:

(Los actores representan: Alejandro al emperador Diocleciano, y al Proconsulromano. Eduardo a Sebastian y al Trino. Marta, a Torcuato el centuri6n, y unjinete romano. Actor 1, a Galerio).

ALEJANDRO:35 anos.MARTA:33 aries, curiada de Alejandro.EDUAROO:30 anos, amigo de Alejandro y Marta.MAGDALENA:28 anos, argentina, vestuarista.ACTOR1: 30 aries.

PERSONAJES

La obra Retablo de Yumbel transcurre en la plaza del pueblo del mismo nombre, a comienzos del ario 80 mes de enero, en vfsperas de la fiesta de supatrono, San Sebastian.

A Jose Manuel Parada Maluenda1985

lsidora Aguirre

Retablo de Yumbel


con muy tierna devoci6n:.cumote entonces tu misi6ndando tavores divinos!

CORO.-jConcedenos tus tavores, San Sebastian!CHINCHINERO.-(A publico.) Por si no 10 saben, esta imagen del santo que se

venera en la iglesia de Yumbel es muy antigua: con decir que la trajeronlos conquistadores espanoles. Aver, diga las decirnas Juliana.

JULlANA.-A Chillan vino de Espanala imagen que se veneramas, sucedi6 de maneraque aqui en esta Iglesia anclara.Dios perrnitio esta hazana:la IIevaba un Coronelcuando pas6 par Yumbelhuyendo en tiempo de guerrajYaqul la enterr6 en la arenay luego se olvido de el!

CHINCHINERO.-Mas tarde los de Yumbella santa imagen hallaron.Cuando la arena escarbaronvieron el santo doncel.De Chillan claman por elresponden los de Yumbel:

JULlANA.-"No 10 queremos perder,y no habra quien se 10 IIeve."

CHINCHINERO.-iNi con dos pares de bueyes10 pudieron remover!

MADRE2.- iCumplenos las mandas, San Sebastian!MADRE3.- Si, curnplenos, santito milagroso ...CHINCHINERO.-(A las MADRES.)Cui dado: es milagroso pero muy ladino. Cum

pie si a elle cumplen. Pero si alguno se olvida de pagar su manda, el ivay Ie devuelve el mal! (Da una vuelta alegremente. Tocando sus instrumentos, ve a los actores que avanzan por Platea, los designa a JULIANA.)Losactores.

JULlANA.-(Avanza hacia ellos y anuncia.) jLlegan los actores! Van a ensayaraqui en la plaza. (Va hacia ellos y los ayuda can algo de utileria que /levanellos hacia el fonda, y mientras ALEJANDRO,MARTA,EDUARDOY MAGDALENA-asta siempre con lentes oscuros- instalan un canasta con vestuario enun sector, "taller," regresa para anunciar al publico, con bombo y platillotocado par el CHINCHINERO.)EI dia 20 de este mes de enero es la fiesta denuestro patrono, San Sebastian. Los actores van a representar una obralIamada... (Se desplaza, ella y CHINCH/NERO.)..(Redobles.) jRetablo deYumbel!

ELBA ANDRADE I HILDEF.CRAMSIE78


PROCONSUl.-Siendo el 8 antes de las calendas de abril, en este limpisimo tribunal se presenta ante mi, Proconsul de Roma, un centuri6n acusado decometer estos actos castigados por la Ley. iNombrate!

TORCUATO.-Cristiano.PROCONSUl.-iPalabra impia! Di tu nombre.TORCUATO.-Cristiano.PROCONSUl.-Dale en la boca para que no responda una cosa por otra. (Sim

bolo de tortura.)TORCUATO.-Cristiano es el nombre que tengo por mio. Mas, mis padres me

lIamaron Torcuato.PROCONSUl.-Se lee en estos escritos que te fueron requisados: (Lee en un

pergamino.) "Los principes de los sacerdotes reunidos en Concilio dijeron: iQue haremos con este hombre Jesus? Hace muchos prodigios. Si 10dejamos que siga predicando su doctrina, todo el pueblo creera en el. .. "(A Torcuato.) i,lgnoras que se castiga con la muerte al que oculta estosescritos? Dice el edicto imperial: "Se prohiben las asambleas secretas delos cristianos y la posesion de escritos que se refieran a su impia doctri- .na." (,Conocias el edicto? .

TORCUATO.-Lo conocia.PROCONSUL.-jRompiste las insignias militares y arrojaste las armas!TORCUATO.-Mi doctrina dice "no mataras."PROCONSUl.-Tucrimen es de alta traicion. Ese Jesus es un rebelde que pre

tendia levantar a los judios contra los romanos: tu deber era entregarestos escritos para ser quemados.

TORCUATO.-iAntes quemadme a mi!

(Se retiran, girando. Los del Retablo cobran vida.)

JULlANA.-Por edicto, Dioclecianomanda a Torcuato, hombre santo,en juicio de horror y espantotorturar por los roman os.Con suplicios refinadosa este noble centurionIe sangran el coraz6ny el cuerpo Ie descuartizan:iCruelmente 10martirizanpor la fe en su religion!

(AI volver la luz entra JULIANAcon el estandarte y el HOMBRE-ORQUESTA.Ejecutan breve coreograffa y luego JULIANArecita.)

colgando en la tortura. ACTOR1ha fijado un telor: con instrumentos de tortura a un costado. ELPROCONSULtiene un pergamino.)



CHINCHINERO.-(A ALEJANDRO.)l,Sabia usted que al santito que se venera aquien Yumbel por poco 10 queman? Lo quisieron profanar. Hace ya treintaanos de eso.

ALEJANDRo.-l,C6mo fue eso?CHINCHINERO.-Dicen que unos j6venes "perversos", enojados portanta devo

ci6n que Ie ten ian al santo, se 10robaron de la iglesia y ... usted conoce lasdecimas, Juliana. Digalas, pues.

JULIANA.- (Sube a /a tarima y recita con gracia.)Unos j6venes malvados

CUADROVI

(AI volver la luz despues del intermedio, todos los actores estan en escena,arreg/ando el Retablo para los episodios en que se mostraran lienzos, 0 arreglando velas en flores de papel. Los hombres, CHINCHINEROy ALEJANDRO,EDUARDO,trabajan en el Retablo. JULIANAesta con su canas to para vender flores y cirios, MAGDALENA,siempre con sus /entes oscuros, se ocupa en un rincon de una prenda del vestuario. En el centro 0 separadas de los otros grupos,las tres MADREStrabajan en una arpifleria. EI ACTOR 1 puede estar tocandoe/ organi/lo. MARTA arreg/a su cabal/ito de trspo, cerca de MAGDALENA)

INTERMEDIO

SEGUNDA PARTE

(Se conge/a /a eccion. Musica breve. Oscuro.)

DIOCLECIANO.-Aguarda: i,de quien dices que en el palacio me debo cuidar?GALERIO.-(Desafiante.) iDe quien a ti te cuida!

(Retrocede para salir tras el TRIBUNO,DIOCLECIANO/0 detiene.)

GALERIO.-iNa 10 dejes ir! Se delata: ies un cristiano! Guardias ia al! (Haciaafuera.) jPrendedle antes que huya!

(A/ decir/o, hace un gesto para retirarse.)

DIOCLECIANO.-Eso pide Galerio. i,Qua pides, Tribuno?En breves palabras procura decirlo.

TAIBUNO.-En breves palabras, senor ina mas muertes,no mas persecuciones, no mas torturas!el anhelo de justicia, y de vivirmas dignamente. Y ahora, permitidque al retirarme te insista en la clemencia!

95DRAMATURGAS LATlNOAMERICANAS CONTEMPORANEAS


MADRE3.- Muchos familiares no encuentran todavia los suyos y siguen con laesperanza de hallarlos vivos.

(Breves notas de un cello, 0 contrabajo, de seperecioti}(MARTA y MAGDALENA en segundo plano escuchan inmovites.)

MADRE1.-Seis aiios. Sin seriales ni cruces.MADRE2.- Seis arios en los que tuvimos alguna esperanza.MADRE3.- Fue doloroso hallarlos en esas condiciones, pero pudimos darle

sepultura cristiana.MADRE2.- Esa fue una conformidad.

(Luz sobre las MADRES, que hablan serenamente, como acostumbran mientras bordan la arpillera. Luego de un silencio, retoman la ultima frase.)

CHINCHINERO.-Sf, pues. Primero los sepultaron en el bosque de pinos, dondelos fusilaron ... tarnoien en un jolgorio "no ve que hallaron botellas vaciasde licor enterradas, ahi mismo? (Las MADRES hacen un movimiento comoacusando e/ golpe y siguen trabajando.) Es que era en vfspera de las fiestas patrias, en septiembre. Pero a los pocos dias unos perros se pusierona escarbar y tuvieron que sacarlos de ahi. De noche los fueron a tirar alcementerio, aqui en Yumbel. (Saliendo con ALEJANDRO y JULIANA.) Y ahiquedaron, seis aiios. Sin senales ni cruces.

(Las tres MADRES al oir esto ultimo han vuelto /a cabeza hacia ellos.)

AlEJANDRO,-"Asi es que al San Sebastian de Yumbel 10entierran, 10desentierran, y en el siglo pasado, otra vez 10entierran en la arena y 10vuelven adesenterrar? Es extraiio: porque alia en Roma, a San Sebastian cespuesde su martirio 10ocultan y 10encuentran para darla sepultura cristiana.

JUllANA.- Y tambien a los 19 dirigentes que detuvieron en Laja y San Rosendo, Dos veces los entierran y desentierran.

(EI CHINCHINERO subraya con sus golpes en la caja y platillos)

Ie robaron del altarbuscan, buscan, sin hallarla estatua. cesesperadce.,Y ahi en la arena enterradaun pastorcito la hali6:en vano esa gente intent6en un jolgorio quemarla:[era tan antiguo el santoque la madera no ardi6!

ELBA ANDRADE I Hn.,I)E F. CRAMSfE96


MADRE2.- Ya sabra entre mi que estaba muerto porque 10vera en suenos."Para que me busca tan lejos 51 estoy aqul," me decla. (Pausa.) Cuando 10sepultaron volvi a sonar con 91:me ponia su manita en la cara y me decia:"iCufdame a mis hijos!" Desperte lIorando. Y Ie grits: "Aqui estan todos tushijos .....

MADRE3.- A mi no me costa reconocerlo: "Mire con calmita", me dijo el doctor: iCuando voy viendo su placa dental! No, no me coste reconocerlo.

MADRE2.- Yo asisti a los tribunales, estuve en los careos jfue tremendo! Esosmismos que delante de nosotros los habian ido a detener, negaron todo.jAsi, todo!

MADRE3.- Total, andaban tranquilos: de antemano sabian que los iban aamnistiar.

MADRE2.- Pero fue un consuelo ofr al fin la verdad, ahi, publicamente, en losTribunales de Justicia.

(Musica. siguen trabajando en silencio.)

MADRE2.- Yo pido justicia porque hemos vivido enqanadas durante seis ariespor la mentira de que aqui no habia muerto nadie.

MADRE3.- Yo pienso tan limpiamente que ruego aDios por los hijos de losque dispararon ... para que esos nines no tengan que sufrir por las culpasde sus padres.

MADRE2.- Cuando vi que mi esposo no lIegaba 10busque en la Tenencia. Ahirecien vine a enterarme que era dirigente y daba la pelea en el Sindicato.

MADRE3.- Yo tambien fui a la Tenencia, pero al segundo dia ya no estaba ahi.Alia fui. En el Cuartel me 10negaron: "Vea, senora, su nombre no esta en lalista de detenidos". "Busquen bien, tiene que estar," les dije. "Senora,vayase," me contesto uno medio enojado. Total, jme metieron guapo paraque me corriera!

MADRE2.- Iarnbien tuve que ir a los Angeles. Y de los Angeles fui a Concepcion. Anduve por Talcahuano, por todas partes anduve.

MADRE3.- Presents Recurso de Amparo, cosas legales, hice todo 10que meaconsejaron. iSeis anos buscandolot

MADRE2.- jSeis anos que de ellos no supimos!

(Musica incidental breve.)

MADRE1.- "Vivos los lIevaron, vivos los queremos" es la consigna en otros.parses.MADRE 2.- iOtros paises?MADRE1.-Hay desapariciones en Argentina, Uruguay, Bolivia, Salvador, Gua

temala, Colombia ... y tantos paises de America Latina.MADRE3.- Dicen que las madres de la Plaza de Mayo, en Argentina, escriben

sus nombres en los carteles, y siguen con esperanza de encontrarlos ...

97DRAIvIATURGAS LAllNOAMERICANAS CONTEMPORANEAS


(MAGDALENAse retira, ACTOR 1 termina de fijar el angel en el Retablo. Entra e/CHINCHINERO.Luz baja hasta semi penumbra, y vemos esta vez como DIOCLE

CIANOY SEBASTIANse coloean en la tarima. Gavota)

ACTOR1.- "Piensas mucho en esos dfas?MAGDALENA.-Me parece que todavfa sigo en esa oscuridad.MARTA.-Las senoras de la Aqrupacion me dijeron que tenias un hijo.MAGDALENA.-SL Lo deja en Concepcion con sus abuelos. (Ellos la miran eon

extretieze.) Mis padres son chilenos.MARTA.-Magdalena, desde que estas trabajando con nosotros, es la primera

vez que aludes a tu prision.ACTOR1.- (Acercandose.) Y te haria bien hablar, i.,no crees?MAGDALENA.-Hablar ... (Se detiene can su gesto, pensativa.)ACTOR1.- Del golpe rnilitar en la Argentina.MAGDALENA.-(Como si no Ie eoneerniera, voz casi impersonal.) Marzo del 76.

Notamos un cambio de valores. Total. Y muy evidente. Olas siempre lasmismas frases en la radio y la television: "La seguridad de la nacion, elorden de la nacion, Estamos aqui para salvar a los argentinas ... " Repetidas hasta la majaderfa (Pausa.) No pense que nos ocurrirfa alga, habia ...esa inocencia en los medios de cornunicacion ... (Los mira a elias.) Y tudeseas creer 10 que dicen. Aunque estes viendo los operativos, los crimenes, la impunidad ... (Se interrumpe porque se muestra JULIANAcon la bandera.)

JULlANA.-Vamos a empezar. (A MARTA.)Quinto episodio.

(Ha entrado MARTA.Va hacia el canasto a buscar el caballo de trapo, MAGDALENA va hacia el/a y fuego mientras charlan la ayuda a ponerseto.)

MAGDALENA.-"Alia" nos tenian siempre con una venda negra en los ojos.(Ante la mirada del ACTOR1.) En el campo de prisioneros.

(Un silencio. La mira indecisa, por fin responde con voz entera:)

ACTOR1.- Magdalena, i.,me puedes ayudar con esto? (Indica el angelo cuerda donde 10debe colgar para subirfo)

MAGDALENA.-Sf, por supuesto. (Ayuda a ACTOR1).ACTOR1.- i.,Tienes algun problema con la vista?

(Musica breve de separaci6n. Las (res MADRESse retiran can la arpillera, entraACTOR1 que viene a colocar el angel dorado para la escena siguiente (carcelde SEBASTIAN).Hace una sena a MAGDALENAque est« a punto de retirarse.)

ELBA ANDRADE f HILDE F. CRAMSIE98

Malerial com dlreitos autorais

trar a viejos amigos en los procesos de reconocimiento y conternplarloscomo a escritores famosos, cOlnpensa todos los errores: James Hilton,,.veils, Ricardo Cuiraldes, Dickens, Ariosto, Romulo Gallegos, Shakespeare,Pierre Loti, LuisAragon, Haggard.jose Eustacio Rivera.

Tardaria en asocial' a Orgullo)' Prejuiao con Jane Austin; 1..0, Isla de losPingiunos con Anatole France; advertir que la hija de Agamenon y Cliternnestra inspire a Euripides, Teresa de la Parra, Racine, Goethe. Solarnenteal leer la introduccion de En 1.0,linea de sombre descubriria que Lord Jirntambien pertenecia a Joseph Conrad. Y cuando lei El hombre de La esquinarosada en una seleccion de Novaro (Mexico), entre un relato de ElleryQueen y otro de Agatha Christie, ignoraba que Borges era Borges. EI queSelma Lagerloff hubiese escrito La Saga de Costa Bedingvae bastaba. Fueuna sorpresa, mas tarde, encontrarla a ella y a Gabriela Mistral en la lista depremios Nobel.

Con la literatura sucede 10 mismo que con la musica. "Siempre esmejor el verso aquel que no podemos recordar," dice la cancion. Duranteun tiernpo estuve a la busqueda de El mundo de las sirenas 0E»el mundo de Lassirenas un libro que -seguralnente- pertenece al genero de aventuras.Ahora desisti. Mejor conservarlo intacio en rnis diez aiios. Porque, en mitraicionera memoria, El Pais de los Ciegos habia adquirido dialogos y situaciones diferentes a las escritas por Wells, con mas romance y truculencia.Buenreve, de El hijo de Nostradamus, era de una belleza faruastica queDumas nunca confirio a SlI personaje. La segunda esposa es una historiaromantica que recuerdo en vivos colores, y espero no tropezar, cCursi?(Magnifica? Su aurora, Eugenia Marllit, no figura en ningun diccionario.

He aprendido -a uernpo- que ciertos Iibros estan rnejor archivadosen la memoria. Y quiza, los poernas de Rosario Sansores ni siquiera existan.

Esas primeras lecturas, caoticas y sin las imageries de sus autores, meconvirtieron en viajera de un territorio fastuoso, don de todavia coexistenlugares como Shan-Gri-La, Troya y Shambala. Estan las islas del Cisne, latierra de EI Dorado yel pais del Preste Juan; la Iuente de 1£1eterna juventud, l...iliputh, Utopia, LA Atlantida, el Conrinerue de Mu, Iran de lasColumnas.

Como ya dije, los prologos no contaban entonces. De critica literaria10 ignoraba todo. Tampoco conocia las clasificaciones literarias.

He leido muchisimo desde entonces y me falta muchisimo por Leer.Pero, nunca he podido olvidar ese jAbrete Sesamol de aquellas primerasincursiones al universo de la literatura, Leer. Leer y releer. Era 10 unico queimportaba. Me daba 10 misrno si el autor era hombre, mujer, homunculo,

liSDRAMXfURGAS LArINOAMERICANAS CONTEMI'ORANEAS


119

(Esta inuoduccion, al ser representada la obra, sera impresa en los programas para el publico)

1842.- Fundacion M pueblo de Opalo par un grupo de colonos no identificados.

1917.- EI mulato Isaias Guerrero planta un arbol en terreno despoblado.1922-42.- Florecimiento de Opalo: Construccion de la iglesia, la alcaldia, la

escuela publica, y un ramal que une al pueblo con la carretera principal.1930.- Conatos de violencia politica se extienden por todo el pais.1940.- Berta Tirado compra la casa mas grande de Opalo. La convierte en

cafe-hotel para viajantes.1948.- Un lider politico de gran importancia es asesinado en la capital. Se

desata la violencia.1954.- Una mision protestante se establece en Opalo. Simultaneamente, el

reverendo Jose Eustacio Agudelo es nombrado parroco titular del pueblo.1955.- Mueren asesinados 150 campesinos en el curso del ano, La gente de

provincias comienza a desplazarse hacia las ciudades.1961.- Jatet Salcedo publica, con resonante exito su primer libro. La critica

capital ina Ie depara exeelente acogida.1963.- Segun las estadisticas, cerea de 190.000 personas han sido victimas

de la violencia, desde sus origenes hasta el presente ano.1964-66.- EI gobierno extermina, uno por uno, a los principales jefes violen

tos. La pacificacion es inminente.1967.- Desconoeidos incendian el pueblo vecino: Los chicos de Opalo des

cubren a un espantapaiaros colgando del unico arbol de la plaza.

INTRODUCCI6N

A los extrafios:Aque/los que /legan y pasan y semarchan,sin que conozcamos sus nombres ni sus vidas.

Fanny Buitrago

EI hombre de paja


(Allevantarse el telon la escena esta en penumbra. La luz ilumina el hotel-cafe,debilmente. JAFET duerme, con la cabeza oculta entre los brazos, en una de lasmesas. A su lado hay una libreta de apuntes, algunos papeles y un botel/onpara agua: JAFET es un hombre alto, un tanto enjuto, comenzando a encanecer. Viste camisa de seda, pantalones oscuros y zapatos de gamuza. Su elegancia natural es alto sofisticada, debe contrastar fuertemente con el ambiente que Ie rodea. AI pie del camel/on se acurruca la nina, (no se distingue bien).Del enx» pende la figura de un espantapajaros. Lo han vestido con calzonesde dril, camisa a cuadros y sombrero astroso. Sus manos y pies son de pajaseca: La sombra que proyecta se extiende por tode la escena como la de unahorcado.

EI MEDICO entra por ellateral izquierdo, seguido de TOMAs y VIRGILIO.Lleva una lintema de mano de apariencia descuidada, calvo, con estomago

PRIMER CUADRO

ACTO PRIMERO

(Lugar. EI pueblo de Opa/o. Accion: En 1967. Izquierda y Derecha las delpublico.)

(La eccion transcurre en la plaza principal de Opalo: un sitio empolvadoenoso, sucio. Casas de madera, con barandas, pintadas de cal. EI Hotel cafecon un aviso burdo en letras rojas, y mesas de metal afuera. La alcaldiatachonada con carteles politicos, de diversas eooces y partidos. La iglesiacetouce, muy sobria, con una cruz en la puerta. Un camel/on al fondo de laplaza: a un lado, un enx» viejo y sin especie definida. Dos rUsticos bancos de

madera, a derecha e izquierda del arbol)

JAFET: escritor de 35 a 40 anos.LA NINA-MuERTE: mendiga de unos 12 aries.EL PASTOR PROTESTANTE.EXTRANO.BELLA TIRADO: duena del hotel-cafe.PARROCO: 60 aries.MAESTRA: 30 anos.MEDICO: edad indefinida."BELLA": esposa del anterior.TOMAs: campesino.VIRGILIO: cam pesina.MUJER 1.aMUJER 2.8SOM8RAS

PERSONAJES

ELBAANDRADE I HILDE F. CRAMSIE120


MUJER1.a_ No se tienen celos de una nina. Menos de esta. (Mira supersticiosamente al espantajo. Se persigna. La otra la imita.) Nunca vi a una criatura como ella. Lo juro.

JAFET.-Alguien tiene que conocerla y saber su nombre.LAs005.- Nada sabemos.JAFET.-No es una piedra, ni un lagarto, ni una rama. Es una nina.LAs005.- Nada sabemos.JAFET.-Es inutil insistir. iQue demonios! Me amargo sin motivo. Lo que ocurra

no es culpa mia.

(La MAESTRAsale corriendo, deshecha en lagrimas, por ellateral derecho. Lasmujeres se acercan a JAFET.)

MAESTRA.-No puedes estar aqui repatingada todo el tiempo. Levantate.JAFET.- (La aparta con firmeza.) No la toques. Ella es asunto mio.MAESTRA.-(Agitada.) Hay que hacerla hablar. Es preciso saber que hay en el

fondo de esto.MUJER1.a_ (Muy bajo.) Estiercol. Eso es 10que hay.JAFET.-Es mejor que te vayas.MAESTRA.-(Con firmeza.) Estas drogado de nuevo.JAFET.- (Ironico.) No estuve consciente ni un solo dia, desde que tengo uso

de raz6n.MAESTRA.- Sa el modo de hacerla hablar.MUJER1.a- No dira nada as! la maten.MUJER2.a- Tampoco yo hablaria.JAFET.-(Muy inquieto.) Necesito algo que me calme. Es 10unico que se.MAESTRA.-Soy una cretina ... (Alterada.) Un perrito faldero que corre cuando

Ie haces una senar, Pero se acab6. No quiero rebajarme como "Bella" yesa ramera de Berta Tirado ... Detesto a esa mocosa y a todo 10que tengaque ver conti go.

(La NINAla mira friamente, sin inmutarse. La MAESTRA,histerica, la zarandeasin compasion.)

que 10 ocurrido en el pueblo vecino te haya alterado los nervios. iQuetiene esa chiquilla que ver contigo? iEs tu hija acaso?

JAFET.- (Defraudado.) Pense que tu .... bueno .... podrias ...MAE5TRA.-(Cortando.) Hoy no consegui dar clases. Los chicos estan inso

portables ... (Como fastidiada.) Algunas familias estan marchandose. Venden sus casas por cualquier bicoca, y a veces las abandonan sin mas. Sino tuviessrnos una quarrucion ados kilometres de Opalo, y un alcaldecompetente, no se como me sentirfa (Anhelante.) Hare cualquier cos apor ti. Pero lIevarme a esa nina ... no; es peligroso ... (En un arranque,zarandeando a la NINA.) jLevantate! iDe d6nde sales? Di algo ...

J 31DRAMATURGAS LATINOAIVIERICANAS CONTEIVIPORANEAS


[Por instrucciones de la autora se omite el Acto Segundo)

BERTA.-(Susurrante.) Nunca me hablaste a mi de ese modo. (Para si.)Perra.... todas son unas perras husmeando tras el.

JAFET.-(Busca fa botel/a. Bebe. Se pafpa fa cabeza, con gesto de supremodolor.) Es una nina-vieja 0 una rnuier-nina. Serena, segura, imperturbable.Tiene esa sabiduria del dolor que yo nunca loqrare. Mi mujer sufrfa tambien. Era buena. Berta es buena ... l.por que los seres son tan continuos ytan estupioos? Berta. Detesto sus carnes tlojas, sus billetes generosos, yese amor viscoso y ridiculo que me profesa. Me detesto. l.Quien cree enmi ahora? Yo. EI gran genio del futuro, el escritor de moda ... , en quien seponian todas las esperanzas. Bluff ... Pastillas y excitantes para escribir. ..(AI MEDICO dormido.) l.Crees en mi? l.En el gran Jatet? (Cuenta con losdedos como un colegial.) Dos, tres, cinco ... en todos estos anos no logreescribir nada decente. Ni en mi ciudad. Ni enterrandorne en Opalo. Niborracho ... (Como mareado.) ni drogado... Estoy a un centimetro delhombre de paja. Todavia vivo. Por 10pronto, ambos pertenecemos a lamisma ralea del anonimato; solo una cuerda establece la diferencia.

BERTA.-Papy.. (JAFETIe sonrfe onnubi/ado.) ... va a meterse en un lio. Oye losconsejos de tu Berta y no pienses mas en esa nina... Dame un beso,papy ... , y quedemos en paz.

(JAFETbesa maquinafmente /a mejifla gorda de BERTA.)

CAE ELTELON

(La NINA atraviesa fapfaza, y se coloca junto a uno de los bancos, acurrucada,con fa cabeza entre las piemas. BERTAla mira asombrada. Estupidizada sedeja caer en una sil/a. EI MEDICO se ha dormido y ronca estrepitosamente.)

JAFET.-Te prohibo que la toques.BERTA.-(Jadeando.) Es una perra. Vino a buscarte.JAFET.-(A la NINA) ... Este no es tu lugar. Parece que no hay sitio en donde

puedas tener cabida. (Tenuemente.) Luego ire contigo, y te contaremuchas historias: historias de hadas, y rnunecas y libelulas. y duendes.Luego, cuando aprendas a sonreir y todo esto se convierta en un sueno.Despues ... (Empuja a la NINA dufcemente hacia la pfaza.) Los nines nodeben sufrir. Los nirios deben jugar con tortugas y avioncitos de azucar...

NINA.-Despues vendras conmigo.

(JAFETSe levanta sin prisa, seguro de sf mismo y cubre a fa NINA con sucuerpo.)

135DRAMATURGAS LATlNOAMERICANA$ CONTE!'.1PORANEAS


BERTA.-l,Cuando dejaras esa porqueria?JAFET.-Nada es importante ya. Opalo es rnio. Soy libre. Puedo crear. (Can

febril alegrfa.) jLo conseguf ... ! Despues de tantos anos de rodar por loscafes, y escribir ambigOedades, y explotar el unico libro con que tuveexito, acabo de lograrlo. En este polvoriento hueco que se llama Opalo.(Feliz.) Siento. Estoy vivo. (Se toea los brazos.) Vivo. (A Berta.) "Par queme miras con ojos de bovino? ... Pido mucho. Tu no puedes comprender.Nadie puede comprender.

BERTA.-(Angustiada.) Sucedera alga terrible. Se nota en el aire, y en ese

(JAFETse levanta, abarca el escenario desde la ventana, saca un cigarrillo, 10prende, aspira can fruici6n. BERTAse tapa la nariz.)

BERTA.-Necesitamos una carreta. Hay 8 horas de camino hasta el caserfomas pr6ximo. No podemos cargar con todo.

MEDICO.-(Vaci/ante.) No se si. .. Es dificil conseguir una carreta. No creo quehaya una sola en el pueblo.

BERTA.-No protestes ... Si vienes conmigo debes hacer 10 que yo diga. Y yodigo que necesitamos una carreta.

MEDICO.-Esta bien. Como quieras. (Para si.) "Bella" si estuvieras aqui. .. Jafettiene la culpa (Entre dientes.) Jafet. .. Ya nos veremos las caras ... "Bella",mi nena ... (Sale por ellateral izquierdo.)

BERTA.-iEI cornudo! Lo maneja cualquier mujer con agallas. Pero no me interesa manejarlo. Jafet ... (Asustada.) Dime ... i.,descolgaste t(l a ese espantapaiaros?

JAFET.-No fastidies. Tengo que escribir. Es la primera vez en muchos anosque tengo algo que decir.

BERTA.-i.,Lo hiciste?

(Sa/en por donde entraron, muy apuradas. BERTAse despfaza en esa direcci6n, atrafda por las voces. Respira aliviada al no ver a nadie. JAFETse inclinapensativo sobre la maquina. E/ MEDICOsale del interior con los brazos carga-

dos de objetos. BERTA10ayuda a descargar.)

MUJER1.8-Ya se 10que haremos. Buscaremos a ese monigote, 0 a otro cualquiera, y 10colgaremos de nuevo.

MUJER2.a- jAunque tengamos que disputarselo a ese marica vestido desenor! (Escupe.) jEscritor! Vamos a buscar a la gente que queda.

MUJER1.a_ De prisa.

(Por un momento. Las MUJERESeseuehan faseinadas e/ tee/eo de JAFET,quecesa pronto, tan furiosamente como se inici6.)

MUJER2.a- Fue ese ... (Senalando a JAFET.)Ese..

137DRAMATURGAS LATINOAMER1CANAS CONTEl\1PORANEAS


(E/ EXTRANOrepite "Seha ido" en un murmullo, y mira imoeviao a BELLAque seobstina en tocar la puerta. Mientras, la MAESTRAsigue juntando pape/es.)

BELLA.-(AI publico.) i,Jafet. querido ... En d6nde estas?

BELLA.-Te necesito, Jafet. (EI EXTRANOse levanta y va hacia ella. BELLAgo/peaen la puerta sin cesar.) Jafet ...

EXTRANO.-Se ha marchado.BELLA.-Estan aqui. i,Los escuchas, Jafet. ..? Tengo mucho miedo.EXTRANo.-No esta. No Ie veremos mas.MAESTRA.-(Como un eco.) No; no Ie veremos.

(Algarabia entre bastidores, disparos, cascos de cabal/os, maldiciones.)

BELLA.-Jafet, querido ... (A voces.) Vienen realmente ... Jafet. .. mi marido iracon elias. Quiere matarte. Jafet. ..

(La MUJER 1.a y la MUJER2.8 salen par e/lateral izquierdo cargando los papeles. BELLAentra par el foro, excitada, y corte sin percatarse de la presencia

del EXTRANO,la MAESTRA,y JAFETco/gada, hacia el hotel-cafe.)

MUJER1.8_ (Inclinandose y recogiendo papeles.) Podemos hacer un hermosofuego. EI dfa amaneci6 helado.

MUJER2.a_ Ouiza consigamos madera tambien, Debe quedar alguna en losmatorrales.

MAESTRA.-Sera un fuego brillante y alto ...MUJER2.3_ Podemos cocinar un poco de caldo.MAESTRA.-Y hacer avioncitos para los nirios,

(La MUJER 1.a y la MUJER2.8 entran par el camell6n. Tambien elias ignoran aJAFET)

EXTRANO.-"Que lefa?MAESTRA.-EI comienzo de algo. Alguien escribfa sobre una nina, un arbol, un

extrafio ... (Sonrisa ambigua.) Hasta hay una maestra aquf. EI mundo estalIeno de personas que quieren escribir sobre los dernas. No los entienden.(Sefia/ando a JAFETco/gada.) "Qui en es?

EXTRANO.-No 10 sa. Un extrario.MAESTRA.-(Se acerca a/ arbo/. Rie secamente.) Oh ... iQua broma pesada!

Pero si es ese espantapaiaros. Me olvido de todo. A los chicos les encanta hacer travesuras. Ya los reprendere cuando se abra la escuela. (AIEXTRANo.)Estan en vacaciones i,sabe? Este ana enseriare el tercer curso.No sera tacil.

EXTRANO.-Hace frio. Que frio hace aqui.

145DRAMATlJR(iAS LATINOAMERICANAS C'ONTEMPORANEAS


CAE EL TELON

(Cae la Iuz. Estruendo infernal. Relinchan los caballos. Maldicen los hombres.Retumban las balas ensordecedoramente.)

ELBA ANORA!)!:U HILDE F. CRAMSIE146


una ficcion estudiada con vistas a una estrategia de los efectos." Por eso, lasaguas pueden mezclarse en algunos textos don de son muy evidentes loscomponerues genericamente arnbiguos que se rnanifiestan en el acto de lacreacion. La aguda inteligencia, el poder de abstraccion, la rigurosidad formal, la contencion de los sentimientos y la ernocion en el discurso de Marguerile Yourcenar podrian definirlo, convencionalmente, como un discurso "rnasculino", Ya 13 observacion del detalle, la valorizacion de los rnatices, la sutileza recordativa en Proust, podrian caracierizar su discurso, 0parte de su discurso, como "femenino". POI'otra parte, hay textos que porsus caracreristicas formales y temaucas solo podrian haber sido escritos porhombres, los de Hemingway, pOl' ejernplo. Yotros solo por mujeres: los deColette. Pero en 1:0005 los casos se rnaruuvo la excelencia literaria, ya queen ellos la ficcion conducida pOl' medics linguisucos cum plio la estrategiade los efectos. Lo que quiero senalar es que cl discurso femenino apunta ala literatura y reclama para sf el calificativo de femenino en cuaruo iextodiferente, segun la expresion de Marla Traba, quien senalaba que nuncausaria, con referencia a los textos escritos por mujeres, 10 femenino comocalificativo-estereotipo sino como "diferencia de texto a texto, de escrituraa escritura",

De esio se trata, de un discurso diferente, Cada escritor, escritora,escribe con la totalidad de su ser -aun los mas "pudicos" como Henrijames, los mas inteligentes como Nabockov, las mas comprometidas socialmente como Elena Poniatowska, 0 secretas como Clarice Lispecror- y esiatotalidad del SCI' es 10que se encarna en la escritura, Si una mujer no sabeInuy bien cual es su verdadera voz, su escrirura iruentara deserurariarla;hara una lueratura diferente porque son diferentes los datos de su experiencia, su insercion en la sociedad y SII memoria.

Por supuesto, en la literatura escrita por mujeres hay varias corrientes, con distiruas alternauvas conceptuales y esteticas, hay incluso una literatura "de irnitacion" por-que no todas las escritoras estan exentas de laalienacion y a la permeabilizacion de la culiura establecida. Pero la literalura Iernenina diferente tiene ya caracteristicas muy precisas, (aunque hayaque referirse a elias con cierta relatividad por cuanto el texto femenino esun texto en proceso continuo): suele efectuar otros cortes espaciales y ternporales, encadena los hechos por pequenas secuencias, se maneja muchasveces con un discurso "modesto" a nivel simbolico, y estoy de acuerdo conMarta Traba quien senalaba que ese texto difererue intenta "la explicaciony no la interpretacion del universe." EI discurso femenino trabaja no solootro lenguaje sino otros intersticios del lenguaje, los menos resonarues y



3. En algunas de mis primeras piezas teatrales (Las Paredes, Los Suuneses), mis personajes eran exclusivarnente hombres en un mundo de hornbres donde, las rnujeres, no obstante, "tambien" vivian; mundo en el queimperaban los juegos de poder, la crueldad, la confusion y destrucci6n desentimientos, 1~1hecho de ser mujer no ha condicionado mi tematica, 10que sf ha rnodificado es el punto de partida de esa ternatica, 10que llamaria"el lugar de ataque" de esa ternatica. Si en mis prirneras piezas teatrales yocontaba la historia como una mujer que observa el mundo de los hombresy 10descodifica para llegar a un electo deterrninado, 111imirada estaba mascornprometida con el mundo en general que con mi propia condicion demujer, A medida que tuve mayor conciencia de esta condicion particularnecesite contar la historia, que involucra pOl' igual a hombres y mujeres, atraves de protagonistas femeninos, Tautologicamente, siempre es un serviviente quien escribe. Alguien que vive y cambia, y que por 10 tanto cambiatambien en su escritura. Si 1£1Emma de El (;a1npo (1967), padecia todas lasignolninias del poder, Margarita 1 de Real Euuido (1980). Dolores de Lamalasangre (l981) YSuki de Del sol naciente (1983), padecen estas ignominias, pero no ya sumisarnente. Si son derrotadas, no asumen 1<1derrotaCOI110 fracaso sino corno aprendizaje. Saben adonde van y que es 10 quequieren. Incluso el suicidio de Antigona en AnligvnaFtl1iosa (1986) es unaproiesta ante el oprobio de la mentira y el silencio. "Con la boca humedade mi propia saliva ira a rni muerte," dice. "Orgullosamerue, Hernon, ire a111imuerte."

En rnis ultimas novelas, Dios no nos quiere conientos (1979), Promesas )'

solernnes, los mas "infirnos" y sorpresivos. Opera linguisticamentc de otramanera, porque ya que en el fondo toda lueratura es una eleccion de palabras (de sentidos) eligira las que correspondcn a SlI Iiccion. Y dado quecada palabra es elegida por 10 que es, pero tambien por 10 que "puedc ser"en el juego de la escritura y de la vida, esa ficcion que las relaciona serasaludable y liberadora a la vet: No concluye en el texto, resultado de quienescribe, sino que es transforrnador de quicn escribe, espejo y boomerangde quien lee. Asi se insertara este discurso en el gran corpus a« la Liicratura;no ha sido escrito por hombres que accedieron a la Literaiura poria viaancha de la permisibilidad social (no obstante las penurias y grandezasindividuales) sino por mujeres, en las que cada palabra elegida ha sido producto de una doble transgresion: como creadoras, como mujcres, Aunquese lIegue al mismo lugar, es en la travcsia y en la manera de encarar la travesia donde se producen y existen las diferencias,

149DRA!vIATURGAS LATINOAMERICANAS CONTEMPOIV\NEAS


tivo, y no conflicto de poderes ni aceptacion de presiones economicas niideologicas.

No me importan las interpretaciones, 51, obviamente, las mutilaciones. No interfiero durante el rnontaje, porqlle entiendo que en el teatrocada uno uene Sllpropio espacio de creaci6n, )' el mio no es el de la pllestaen escena. De cualquier modo, la elecci6n de directores deterrninados,con los que existen identicas pautas conceptuales y esteticas, crea un espacio de trabajo durante el montaje apio para la discusi6n y el intercambiode ideas e imagenes, Es el director, sin embargo, quien haiti su lectura deltexto sobre el escenario, y en tanto hipotesis, cada texto responde a lavision personal del director, a SlI estetica, a los elementos humanos y tecnicos con los que trabaja. Toda obra es un signo (un conjunto de signos), y 10que importa es que el director descifre el signo; a partir de esto, el directordispone de su propia libertad creadora: usara una escenografia distinta dela propuesta en el texto, podra cambiar las claves visuales de una pieza,modularla en otro tono, subrayar 0 atenuar, contener 0 exasperar la interpretacion, mane jar su propio concepto espacial, Si e) director tiene unentendimiento profundo de la obra, el autor 0 aurora no necesitara "controlarla," ya que el pensamiento que recorre esa obra se mantendra intacto. Ycomo el director 0 directora efectua otra lectura del texto -Ia misma, ysin embargo distinta porque trasmite eJ signo a otro codigo- su interpretacion puede enriquecer el texto, prolongarlo por caminos ignorados para elpropio autor; sumar oiros contenidos, Si el director no descifra "el signo",podra respetar "Ia pure1.a textual" pero, sin entenderlo, cornetera parricidio, ya que esa "pureza textual" solo se mantiene si es hipotesis de trabajo apartir de un signo descifrado. La pureza textual no existe en la corpore idad del escenario, por cuanto al pasar por una gestualidad, una voz, unaentonacion, una rnayor 0 menor carga cmotiva y/o significativa, unos silencios, va a mancharse hermosamente por el contacto con los otros. Esto nosigniftca desvalorizar la palabra (0 la estructura verbal del texto dramatico)sino sostenerla, precisamente mediante una indagacion creadora que vayaal espiritu de la letra y devuelva a la palabra, esa gran despreciada de nuestro tcatro, su carga drarnatica, su original capacidad trasmisora de significados, ernociones y sensaciones.

Despues del estreno de una obra, no sigo de cerca (y rararnenteveo) las restantes puestas de la misma. Las obras que he escrito puedenseguir la aventura de toda literatura drarnatica: ser apropiadas por losoiros para corporizarse sobre el escenario, sean los resultados optimos 0dudosos. Engrandecido, rebajado 0 incluso mutilado, el texto dramatico

153DRAMATUR(iAS LArINOAMERICANAS CONTEMPORANEAS


7. Historicarnerue, siernpre hubo momentos de valorizacion 0 desvalorizacion del texto drarnatico dentro del fenorneno teatral. Momentos enlos que se considero que el autor y el texto dictaban sus leyes al espectacu-10,0 bien que el autor y su texto proporcionaban a 10mas un prelexto parala puesta en escena. Directores como Bergmann y Peter Stein que no sesienten coartados por el texto 0, como Lavelli, que tienen necesidad de ser"infieles".o Kantor. quien sostiene que no se puede escribir pieza alguna."Ni antes ni despues" (de la puesia). Solo guiones.

Las teorias son rnuchas, alternativamente buenas 0 malas segun losresultados. Si los resultados son buenos, no son molestas las "apropiaciones;" todo arte se alimenta y realimenta de material ya producido, conaportes nuevos que Ie dan un caracier ineduo. Si esto no se produce, laapropiacion pasa a ser un acto de voracidad y soberbia.

Entiendo que algunas obras resultan de dificil apropiacion, ya quesus limues son dificiles de sl.Iperar, y la apropiacion (no hablo de la visualizacion escenica, sino del lenguaje, el pensamieruo, la filosofia y cosrnovision de esas obras) conduce a un ernpobrecimieruo. Con 10 que quierodecir que Shakespeare-director de escena puede apropiarse de Shakespeare-dramaurrgo, y agregar personajes, alterar situaciones, cambiar la filosofia y cosmovision, pero lin mediocre director de escena solo ejecutara unacto de arrogancia.

De cualquier modo, ninguna gran obra cs vulnerada porque seextraiga material cle la misma. Lo que puede cuestionarse es la legitimidadde las adaptaciones 0 versiones cuando no consiguen SCI' producros autonomos Y SI amputaciones de la obra original.

En cuanto aI teatro colectivo prefiero el que uabaja can materialessurgidos de la propia experiencia del grupo )' con un dramaturgo queestructure verbalrnerue la experiencia Y organ ice el texto, No obstante,muchas veces entra en colision el lenguaje que impone el grupo, que es unIenguaje esporuaneo, con una carga ernotiva y circunstancial, con el lengu('Ueespecfficamente teatral, que es elegido, re-creado, re-inventado,donde cada palabra, cada Irase, se inserta una con otra en una complejamadeja de relaciones dentro del devenir del texto. Entonces suele desvalorizarse uno de los elementos del teatro: la palabra, que es no solo apoyatura de la accion dramatica sino accion dramatica ella misma, inseparable dela voz que la emite. Como consecuencia, el pensamiento tam bien se resien-

pide ser "dicho," yen este caso, como en la vida real, no hay aventura sin.rlcsgo.

ELBA ANI)RADE f HU_DE F. CRAMSIE154


8. Carezco de definicion para mi produccion drarnatica, aunque ladistancia me haya dado cierta perspectiva. Su definicion 0 evaluacion creoque corresponde a aquellos a quienes la obra entera de lin auior/autoraesta destinada.

Considero que no se han producido grandes eambios tematicos enmi teatro (cambios mas evidentes en mi narrativa), quizas debido a que enteatro los desencadenarnes de una obra han sido casi siernpre situacionesparecidas de tipo politico social. Lo que ha cambiado es la mirada, el puntode mira 0 de ataque para tratar los mismos temas (el poder, el autoritarismo, la sumision, la injusticia) y el eniramado que los liga, donde hay unaevidente valorizacion de ternas que aparecian mas esporadicamente en rniprimera produccion: la rebeldia, la dignidad, la ternura, la solidaridad.

Forrnalmerue, cada obra me plaruea alternativas ineditas ya que,cornu siernpre, la clave no esta en 10 que se cuenia sino en anno se cuenta, yentonces encuentro que cad a obra requiere un lenguaje distinio, 0 nacecon un lenguaje distinto, que sirve a las necesidades de esa obra. POl' ejemplo, tanto en Informaao» para extranjeros como en Real Eumdo, el lenguajeapela a losjuegos de palabras, a poelnas "teatrales," es decir que no pretenden invadir el terreno de la politica, y a poelnas de rimas tontas, a rupruraslinguisucas muy evidentes cuando se pasa de una situacion humoristica auna drarnatica, 0 bien a tina dramatica en clave de humor negro. En Dar Lauuelia el lenguaje es estrictamente circunstancial, se refiere siempre a laaccion inmediata y son los intersticios del lenguaje, las acciones que se filtran a traves de ese lenguaje, incluso los espacios en blanco entre dialogo ydialogo, los que "revelan" eJ texto, los que lIevan la accion visible a otro

•rnanencia.Las relaciones tradicionales autor-dircctor-actor publico no se refun

den con estas llamadas experiencias no convencionales, como no se modificaron con las practicas del teatro de agresion directa £IIpublico 0 de riesgo, aun usadas pOl' algunos elencos. POI'supuesto, todo sirve para agitar lasaguas del inmovilismo, que por mementos alcanza tambien al teatro, perouna transforrnacion profunda en las relaciones parte tanto de un cambioen las estructuras politicas, sociales, economicas y educativas, como de quecada espectaculo teatral, a traves de Sll propia dinarnica creativa, provoqueun sacudimiento interne ell el espectador, LIllafractura en SlIS condicionamien lOSy un esclarecimiento, sea cual [uere el carnino de aproximacion aese espectador.

te: se gana en esponianeidad e inrncdiatez, se pierde en profundidad y per-

155DRAMATURGA$ LATINOAMERICANAS CONTEMPORANEAS


MADRE.- (Tfmidamente.) Es mejor que sea agradable, "no?PADRE.- Sf. Y tam bien parece inteligente, (La remeda.) "no?MADRE.- (Insegura.) No sa.PADRE.- "Y que otras condiciones tiene? (Le toca un seno groseramente.) Mi

mujercita sagaz.MADRE.- (Se apaga.) Benigno, por favor.PADRE.- (La rodea con un brazo, la hace mirar par la ventana. Can dulzura.)

Miremos juntos. Dos ven mas que uno. "Que mas ves?MADRE.- Tiene aspecto ... (Se interrumpe.)PADRE.- Sf.MADRE.- Es muy atildado.PADRE.-Oueres decir buen mozo.MADRE.- No. Que esta bien vestido. Con guantes ... rojos.PADRE.- jQue vista penetrante! "Y que mas ves? Estuve atinado en pedirte

que mirararnos juntos.MADRE.- (Insegura.) Y ... y no veo mas.PADRE.- Sf. Ves mas. ITe gusta la cara! (La empuja brutalmente.) jFueralMADRE.- "Pero por que?PADRE.- jSolo mi cara tenss que rnirar, puta!MADRE.- Te mira. iY no me insultes!PADRE.-(Como si hubiera oido mal, se toca /a oreja. Mira a su a/rededordiver

tido.) "Que? Yo dicta la ley. Y los halagos. Y los insultos. Oije 10 que dije. Y10 puedo repetir. (Muy bajo.) jPuta!

MADRE.- Te pedi que no me insultes.PADRE.- "Por que?MADRE.- Por respeto.PADRE.- (Como siguiendo/e e/ juego. a/armada.) jY pueden oir!MADRE.- Si.PADRE.- No. Lo dije muy bajo. jY 10 puedo gritar alto! Nadie oye 10 que yo no

quiero. Oyen. pero no entienden. iFuera. fuera de aqui!MADRE.- (Se a/eja hacia /a puerta. se vue/ve. Suavemente.) Te odio.PADRE.- (Se dirige hacia ella.) "Que?MADRE.- No quise decirfo.PADRE.- "Que? (Le toma e/ brezo, como si quisiera hacer/e una caricia. Pero

oespuee de un momenta, se /0 tuerce.) "Que? Yo tampoco entiendo 10que no me gusta oir. (Le tuerce mas e/ brazo.) "Que?

MADRE.- (Aguanta e/ ooio; luego.) Te amo.PADRE.- (Dulcemente,) jOespues de tanto tiempo! Otra vez ...MADRE.- (Guarda silencio un momenta luego, como el padre ecemue /a pre

sion.) Te ... amo.PADRE.- (La sue/ta, la besa en la mejilla. Con naturalidad.) Gracias, querida.

Ahora deiame. Hace frio en el patio. Deben estar congelados. No quieroque esperen mas. (La MADREsale. EI PADREtoea el cordon del timbre. Mirapor la venta. Se asoma FERMIN.Es alto y robusto, se advierte que entre el

ELBA ANDRADE II-IILDE F. CRAM$IE160


PADREY el hay una especie de comp/icidad, de acuerdo tecito con sus respectivos roles.)

FERMiN.-l,Senor?PADRE.-(Mira por la ventana.) EI tereero que se vaya. Haee frio.FERMiN.-Sf, senor,PADRE.-iFermin! Si tarda, pedes empujarlo.FERMiN.-(Como siguiendo un juego.) "Como se que tarda? "Debe correr? (EI

PADREse encoge puerilmente de hombros. FERMIN,con una sonrisa.) Lohare, sefior. (Sale.)

PADRE.-(Mira por la ventana.) Tomaste frio tontamente. Se va a mirar en elespejo y desconfiara de su cara 0 de sus urias roiiosas bajo los guantes.(Se vuelve. Infantil.) "Que hice, que hice? l,Por que me echan? Yo estabaahf en la fila, ibuenito! iY me cornpre guantes rojos! (Mira.) iNo con tantabrusquedad, Fermin! jQue bruto est (Rle eeoeemoaicsmente, se atora.Acido.) Ninguno me sirve de todos esos. EI primero demasiado orgulloso,el segundo demasiado alto, el tercero no esta, el cuarto ... Y ese que salede la fila, l,como se atreve? "Es que "yo" dije que pod fan saltar comocanguros para entrar en calor? (Mira algo que 10sorprende, se vuelve.)[Ohl [Oh, oh, Dios mfo! (Rie espesmodicememe, con alegna. Sacude elcordon del timbre.) Dios mio, te agradezco. Te agradezco la consideraci6n a mis deseos, yo pecador. (Canturrea.) La madre se me calienta, lahija se me enamora ... (Se asoma FERMIN.)EI que da vueltas ... EI quemenos luee ...

FERMiN.-l,Lo echo a patadas?PADRE.-iNo! Iraelo aqui.FERMiN.-"Los otros?PADRE.-Que esperen. EI frfo es sano. Baja los humos. (FERMINsale. EI PADRE

se sirve vino y bebe. Contento.) Veremos si con este oeurre 10 mismo. (Rieespasmodicamente. Canturrea.) La madre se me calienta, la hija se meenamora ... (FERMINabre la puerta a RAFAEL,quien entra y se inclina. Visteun traje de tela liviana, esta amoratado de frio. Tiene rostra muy hermoso,sereno y manso. Su espalda esta deformada por una joroba y camina levemente inclinado.)

PADRE.-(Con una sonrisa cordial.) Adelante. (Avanza hacia RAFAEL.No Ie da lamano. Lo rodea y Ie mira la espa/da. Rie can su risa espasm6dica.) Si ... Escontrahecho .

RAFAEL.-Sefior .PADRE.-Estara bien con nosotros. Como ve, tengo buen caracter. (RAFAEL

sorbe.) Hacfa frio afuera, "no? Me levant€! tarde, la cama estaba caliente.Por eso esperaron tanto. Pero aca no. No hace frfo. ,,0 sf?

RAFAEL.-No ... No, senor, no haee frio.PADRE.-(Timido.) Quiero pedirle ... (Se interrumpe.)RAFAEL.-"Que?PADRE.-No 10 tome a mal. Soy brusco, nadie me quiere, pero no se puede

161DRMIATURGAS LATINOAMERICANAS CONTEMPORJ\NEAS


pedir a la gente que 10 quiera a uno. Si no hay un interes ... Usted tiene uninteres.

RAFAEL.-Sf, senor.PADRE.-Entonces ... no digo amor, pero comprendera.RAFAEL.-(No entiende.) Si, senor.PADRE.-(En un arranque.) iBueno, se 10 pido! (Se queda en silencio, intnovll.

Luego camina nervioso. Se detiene, mira a RAFAELcomo si esperara algo.)RAFAEL.-A sus ordenes.PADRE.- iEs 10 que queria oir! iOespues no se queje! (Rie, nervioso y espas-

medico. Una pausa. Luego tierno y casi lascivo.) Dssnudess.RAFAEL.-i,Que?PADRE.-iOijo que sl, dijo que si!RAFAEL.-(Retrocede.) No ...PADRE.-Vamos ... Entre hombres. Mi mujer queria quedarse, pero la eche,RAFAEL.-i,Por que?PADRE.- "Por que la ache?RAFAEL.-No. Por que usted quiere ...PADRE.-iNunca vi! (Rie se atora.)RAFAEL.-(Humillado.) No soy una curiosidad.PADRE.-Yo tampoco. Y me desnudo. iSOIOcuando me bario! (Tierno y conti

dencial.) A oscuras. Lo otro a oscuras. Con un agujero en el carnison. (Rie,se tapa /a boca, con vergOenza.)

RAFAEL.-No puedo. (Saluda inclinendose y se aleja hacia la puerta.)PAORE.-iSenor! (RAFAELse vuelve.) "Vio cuantos esperan en el patio?RAFAEL.- Si.PADRE.- Una larga fila. Muertos de frio. Saben que mi casa es rica, que mi

trato es bueno. Y yo los mire, hace rato que los miro, y cuando aparecio•usted dije: ese. Ese.

RAFAEL.-"Por que?PADRE.-(Remeda.) "Por que, por que? Por su linda cara. (Se acerca y /e da

vue/tas alrededor.) Y limpio. (Le pasa el pulgar por la mejilla.) Afeitado.(SenaJa la joroba.) iPero estol i,Me deja ... tocarla? Oa suerte. (Rie.) iHombre afortunado!

RAFAEL.-(Palido de humillacion.) Soy un buen protesor.PADRE.-(Suavemente.) Lo veremos. (Ansioso.) i,Me permite?RAFAEL.-No.PADRE.-(Se acerca a la ventana, aparta /a cortina y mira.) Llueve. Y no se van.

Ni se guarecen bajo el alero. Oisciplinados y en tila. Saben hacer buenaletra. Saben que todo camino empieza con buena letra. (Se vuelve haciaRAFAEL.)Pero yo ya elegf. A usted.

RAFAEL.-Soy un buen protesor.PADRE.-(Blandamente.) Eso cuenta tarnbien. Desnudese. (Rie.) Hasta la cin

tura. Mas no. (Le toea la ropa.) Limpia, pero raida. Liviana. Afeitado, peromacilento. Eso se llama hambre. Y no todos, en esta ciudad, (Rie.) quieren

ELBAANDRADEf HILDE F. CRAMSfE162

Material com dlreilos autorais

MADRE.-(Con una sonrisa incomode.) "Todo bien?RAFAEL.-Si, senora. (Vaa incorporarse.)MADRE.-No, no, me voy. S610querfa saber si necesitaban algo.DOLORES.-(Con una dulzura venenosa.) No, mama. Tanta preocupaci6n me

conmueve. Estamos estudiando, "no ves?MADRE.-Sf, si, (Iorpe.} Estudien. Hasta luego ... (Sale.)DOLORES.-(La remeda con una sonrisa torcida.) Estudien ... Me duele la cabe

za. (Silencio de RAFAEL,los ojos bajos sobre su libra.) Se dice: 10siento 0se pregunta si duele mucho. Hay que ser cortes. Me duele la cabeza.

RAFAEL.-(Sin levantar los ojos, neutro.) "Mucho?DOlORES.-Sf, como para no poder escribir.RAFAEL.-Esta progresando muy bien.DOLORES.-Soy inteligente. (Arroja ellapiz.) iNa estoy en vena! (Se aye afuera

(RAFAELY DOLORESen el salon. Estan estudiando, con libros y cuadernossobre la mesa, sentados del mismo lado. Silencio. Se asoma la MADRE.

DOLORESla mira frfamente.)

ESCENA II

DOlORES.-Me los hacia mi profesor. A rnl me tiemblan las manos. Odio eldibujo.

RAFAEL.-Yo hare que a usted Ie guste.DOLORES.-"Sf? (Lentamente.) Nadie hace que me guste nada. jNadie hace

gustarme nada!RAFAEL.-Quiero decir ...DOlORES.-Le hare salir canas verdes.RAFAEL.-"Por que?DOlORES.-Porque 10eligi6 mi padre.RAFAEL.-Iambien al otro.DOlORES.-AI otro 10elegf yo. Sin mostrar demasiado interes, por supuesto.

Dur6 quince dias. Para mi era un viejo, pero a mi padre Ie parecia buenmozo, sospechaba. (Rie, Beida.) No s610de rnl, tam bien de mi madre.

RAFAEL.-(Mansamente.) No sospechara conmigo.DOLORES.-No. Es evidente.RAFAEL.- No me agreda.DOLORES.-"Yo? No me tome el trabajo. Usted ya esta agredido por naturale

za. (Como RAFAELva a hablar.) iNo me conteste! "Quiere vino?RAFAEL.-No.DOLORES.-"Como va a tomar vino sin mi permiso? Yo st. (Se sirve y alza la

copa hacia RAFAEL.Con Furiahelada.) Brindo por usted. Bienvenido a estacasa. (Bebe. Arroja la copa contra la pared. Entra la MADRE.Mira con sotpresa. DOLORES,con hipocrita dulzura.) Se me vol6 la copa, mama. Queriaservirle al profesor y se me vol6 la copa.

ELBA ANDRADE f H I.LDEF. CRAMSIE166


DOlORES.-jNo, no!RAFAEL.-iSalga de aqut'FERMiN.-(Sonriente, pero oscuro.) No me alee la voz, senor. Cuidado. (A Do

LORES.)Nina, "que piensa? Fui a hacer las compras al matadero. Y en elcamino, paso el carro. Mire. (Saca un melon.) Es un melon. Pura miel. Medije, la nina se vuelve loca por los melones ...

DOlORES.-Pero nunca ... nunca mas comi ... ! (Se rehace.) iQue broma estupida! jSe 10dire a mi padre! iBruto, bestia asquerosa!

FERMiN.-(Muy contento.) iNiria! jSi fue su padre! Me dijo anda a divertir a lanina y al jorobado. jEstudian mucho! (Rie.) iNo 10quiere?

DOlORES.- iNo! (Aparta el rostro.) Rafael, sigamos con la leccion. "Dondeestabarnos?

FERMiN.-(Se huele la mano, se la seca sobre la ropa.) Cornpre carne podrida.Para darle un susto. jPero fue idea del serior!

DOlORES.-Esta bien, Fermin. Digale gracias.FERMfN.-(Pone el melon sobre la mesa,"entre los libros.) Lo dejo aca, Se 10

pueden comer. (Vengativo.) jLe voy a decir al senor que no se divirtieron!La senorita cree que a los salvajes, inmundos, asquerosos, no se les debecortar la cabeza. Es demasiado buena.

RAFAEL.-No. La senorita cree que es justicia. (DOLORESlevanta la cabeza, 10mira. RAFAELa DOLORES.)Dios perdonara a los debiles.

DOlORES.-Yo no me perdonare,FERMiN.-"Se 10comen 0 no?RAFAEl.-Mas tarde.FERMiN.-iNo esta maduro! (Rfe.) jPura miel! jEn invierno! (Sale.)RAFAEl.-(roma la fruta y la coloca sobre el aparador.) Vamos a terminar la lecoon.DOlORES.-Gracias. (Una pausa.) Pero no necesita hablar por mi.RAFAEL.-No volvere a hacerlo. (Hojea e/libra.) Aca estabamos. Prudenti, pru

dentior, prudentissimus.DOLORES.-Dije que me dolia la cabeza. Y ahora me duele mas. (Can tierna

burla.) Rafael prudentissimus.DOLORES.-Par favor, sigamos. Esta mintiendo.DOLORES.-iNunca miento!RAFAEL.-Veritas odium parit.DOLORES.-iQue es eso? iNunca miras de frente?RAFAEL.-(Alza la cabeza y la mira.) La franqueza engendra odio.DOLORES.-(Rie, luego.) Te equivocas. Cuando te miro el rostro parece ...RAFAEL.-No hemos avanzado nada.DOlORES.-(SuBvemente.) iConociste mujer?RAFAEL.-No hemos ...DOlORES.- iNo hemos cuernos! (Suavemente.) iConociste mujer? (Silencio

tense de RAFAEL.)"No? (RAFAELcierra los ojos.) i,Quien va a quererte, no?Por eso te eligio mi padre. Me guarda para alguien como el. Mas rico. Pretiero matarme. Pero no. La muerte no me gusta. iA vos te gusta?

ELBA ANDRADE! HILDE F. CRAl\1$IE168


PADRE.-(Risuerio.) iNirios?DolORES.-(Se abafanza hacia sus brazos.) iMe dio una bofetada!PADRE.-iQuien? iEI?RAFAEl.-Senor ...PADRE.-(Abraza a DOLORES.A RAFAEL,tristemente.) iPor que?DolORES.- Hiee mal un dibujo. (Se aparta, abre la carpeta de dibujo, busca.)

Vas a ver papa. iEste dibujo!PADRE.-(Inste.) Es muy hermoso ...DOlORES.-(Vue/ve a sus brazos.) iVerdad papa? Papito.PADRE.-(Le mira ef rostro.) Te marco los cinco dedos ... (La acaricia suave

mente.) GY que haremos, Dolores? iQue haremos con el?DolORES.- jQue se vaya!PADRE.-Te quedaras sin profesor. Seras burrita, burrota. Como tu madre.

Que si viene un franchute no sabe decir buen dfa. iQue haremos con el?RAFAEl.-Esta mintiendo, senor.PADRE.-iCaliese! (Dufcemente, a DOLORES.)iQue queres que Ie hagamos? Y

Fermin me conto que no Ie gusto la broma. Ouizas piense que a los

(Entra el PADRE.)

RAFAEl.-(Se encoge de hombros, triste.) Como quiera.

pausa.) iPero que problema abrazarte! (Hace un gesto hiriente como sf no/e alcanzara e/ brazo.)

RAFAEL.-(Se fncorpora bruscamente.) iCaliese, maldita sea! iMalcriada, odiosa!DolORES.- iServil!RAFAEL.-iServil? iPero tonta! iOrguliosa con el estornaqo lIeno!DolORES.- (Lo enfrenta muy cerca.) [Servill (RAFAEL/e pega una bofetada.

DOLORESse /leva /a mano a /a mejil/a, no puede creerfo vacila un momentaentre fa humil/aci6n y ell/anto, y se crispa de furia.) iSe 10dire a mi padre!iPonerme la mana encima! (Sacude treneuc« ef cord6n def timbre.) iA miljNadie me peqo [amas y que un ... ! iSe 10dire! [Ie poncra de patitas en lacalle! [Jorobado!

RAFAEl.- iNo 10haga!DOlORES.-iTe rnetera preso!RAFAEl.- iLe pido disculpas!DOlORES.-jNi que te arrodilles! (Se asoma FERfvliN.)iQue venga mi padre!FERMiN.-iQue paso, nina?DOlORES.-[Oue venga mi padre? (Safe FERMiN.)RAFAEl.- jDiseulpeme, por favor! jNo debio ofenderme!DOlORES.-iYo? Para que yo ofend a, jtiene que haber "alguien" para ofender!RAFAEl.-No diga eso. La eriatura mas misera puede ser ofend ida.RAFAEl.- Esta bien que reconozeas tu condicion, iYo te ensenare quien obe

dece a quienl jMi padre te 10ensenara mas rapidol

ELBA ANDRADE! HILDE F. CRAII1SIE170


MADRE.-Tu padre es duro.DOLORES.-(Culpable, pero orgullosa.) Nadie me pondra la mana encima.MADRE.-Sf. Pero hay muchas maneras de golpear.DoLORES.-(Burlona.) Sabia. t.astirna que esa sabidurfa nunca la usas con

vos. Te golpean de mucha maneras, pero ninguna te irrita bastante. (LaMADRE mira y se aleja hacia la puerta.) iMama! (En un ruego.) Quedate.

MADRE.-No. Tengo que dar las 6rdenes para el almuerzo. Espero que hoycomas ... un poco. (Vengativa.) No es as! como vas a conseguir que te perdone.

DoLORES.-(_Ami? l,Quien tiene que perdonarme "a mi"?MADRE.-Seguramente nadie. Entonces come. (Unapausa.) Y dormf de noche.DOLoREs.-Me espias.MADRE.-Te cuido.DOLORES.-iAh, ahora se llama cuidar!MADRE.-EI orgullo no hace buenas migas con el arrepentimiento.DOLoREs.- iSH Si no, no sirve. (Orgul/osa, pero al borde de las lagrimas.)

iNadie me pondra la mano encima, te dije! iNo me parezco avos!MADRE.-Voya dar las 6rdenes para el almuerzo.DOLORES.-iMama! (Se Ie qu;ebra la voz.) Quedate.MADRE.-No. (Sale.)DOLORES.-(Hojea una carpeta, alterada. Se oye pasar e/ carro. DOLORES se

queda inmovl', atiende. Se oye un grito indescifrable de vendedor. Cuandocesa, DOLORES cierra la earpeta con un golpe seeo, pega con el puno sobreella. Entra RAFAEL, eamina mas torcido. Se miran con una larga y cargadamirada. Luego, bruscamente, DOLORES aparta una sil/a.) Sientese, (RAFAELcontinua mirandola. DOLORES, incomode.) l,C6mo esta?

RAFAEL.-Bien ... (Agrega.J senorita. (Lamira fijamente.)DoLORES.-LPor que me mira?AAFAEL.-(Aparta el rostro.) Pardon.DOLoREs.- (Lo mira el/a ahara, de otra manera, con culpa, tristeza y un senti-

mien to mas profundo. Despue« de un sileneio) Mfreme.RAFAEL.-(Levanta los ojos hacia el/a, neutro.) Vamos a seguir ...DoLORES.-Dijo que nunca iba a mirarme.RAFAEL.-(Neutro.) Me equivoque. Vamos a seguir ...DOLORES.-No quiero. En tres dtas me olvide de todo.DoLORES.-Repasaremos.DOlORES.-Nada de 10que me ensena me sirve. l,Escuch6 hoy gritar "melo

nes"?AAFAEL.-No.DOLORES.-Suerte para usted. Pasaron dos veces. En la primera, dejaron una

cabeza en la esquina.RAFAEL.-No vi nada.DoLORES.-Se levant6 tarde.RAFAEL.-Ouizas. No me sentfa ... bien.

ELBA A.NDRADE / HILDE F. CRAlvlSIE172


MADRE.-Dolores. vamos. Vestite. (La mira.) Estas contenta.DOLORES.-iY como no?MADRE.-Me alegro que estes contenta.DoLORES.-La idea de papa es magnifica. (Dulcemente.) Hace proyectos con

las personas y las personas dicen si.MADRE.-Esa persona es su hija.DOLORES.-0 su mujer. 0 sus criados ... Nadie puede decir no al senor de la

casa. Mueve un dedo y ya esta.MADRE.-Ese senor es tu padre.DOLORES.-iYel otro senor, mama? iEI que corta cabezas?MADRE.-iOh! Quien te aye puede pensar que corta cabezas todo el dia. Es

bondadoso. No Ie gusta hacerlo.DOLORES.-(Sonne.) No.MADRE.-SeIe oponen y no 10dejan elegir.DOLORES.-(Con sospechosa dulzura.) Yo no me opongo, mama. Yo Ie dejo

elegir a papaito. iEligio bien?MADRE.-Si. (Se acarca con e/ vestido.)DOLORES.-(Se escapa.) iComo es?MADRE.-Buen mozo.DOLORES.-Rico.MADRE.-Buen mozo y rico. Que tu padre se impacienta.DOLORES.-iY que me importa? Hermoso y rico. Pero can cincuenta anos,

inO?MADRE.-No. Es joven. iSi tuviste que verlo alguna vez!OOLORES.-jJuro que no! l,Oonde?MADRE.-En misa. EI esta tan enamorado ...DOLORES.-(Se burla.) iQue emocionl (Da unas vueitas, tararea.) iYo tambien

estoy enamo-ra-da!MADRE.-No te buries. Vamos.DOLORES.-Mejor que espere, mama. iSe pone mas ... ! (Termina con un gesto.)MADRE.-iEsta tu padre! Se enfurece por nada y despues descarga contra mi.DoLORES.-Nunca existe "con vos .., siempre contra. Te gusta. (Le mira el

brazo.) i,Que te paso aca? iComo pellizca cuando se enfurece!MADRE.-Me qolpee contra una puerta.DOlORES.-Si. Porque sos tonta y ciega.MADRE.-Vestite.DOlORES.-(Se viste.) i,Y como se llama?

(DOLORES y /a MADRE en la habitacion de DOLORES. Un chal sobre una sil/a. LaMADREsostiene un vestido entre los brazos, DOLORES,en enaguas, tararea.Cuando la MADREse acerca con e/ vestido y /0 acomoda para que coloque lacabeza, DOLORESse inc/ina y sale por e/ otro lado. Da vue/tas tarareando.)

ESCENA IV

177DRAM ATUR(i AS LATINOA,.,1ERICANAS CONTEMPORANEAS


PADRE.- (Con fingida dulzura.) "Por que te vas? i,Te cansaste de nuestracompanfa?

DOLORES.-No, papa. No me canse.PADRE.-Entonces baila. (Una breve pausa.) 0 mira a la parejita. iNo es deli-

ciosa?DOLORES.-Si. .. papa. (JUANPEDROlanza una risita.) i,Por que se rie?JUANPEDRO.-(Risueno.) Perdon, Como dice su padre, es deliciosa.DOLORES.-iSi! Soltarne, papa. No me ire. (EI PADREla suelta. DOLORES10mira.)

Me gusta ver hacer el ridicule a la gente.PADRE.- (Senala a FERMiNy a RAFAEL.)A "ell os" tenes que mirar. (Se acerca al

(Sin contestar DOLOREScorre hacia la puerta. Con un rapido movimiento, elPADREla detiene, la mantiene abrazada contra su pecho.)

MADRE.- (Sonne timidamente ante esa muestra de afecto e intenta recordarel vals, empieza, se equivoca, se va afianzando.) Creia que no me gustabala rnusica, pero ... (Levanta la cabeza sotute al PADRE,que Ie devuelve lasonrisa. Como con sorpresa.) iMe gusta! iSi no te aburre! (Toca.) (EntraFERMiN.)

FERMiN.-"Senor?PADRE.-Los j6venes estan bailando.FERMiN.-Me alegro, senor.PADRE.-Rafael se qued6 sin pareja.FERMiN.- (Pesca al vuelo la intencion y todo el dialogo es para lIegar a un

punto que los dos conocen.i "Y que debo hacer? "Busco una criada?PADRE.- iNo! Es demasiado poco. "Y desde cuando las criadas bailan el

vals? EI candombe, Fermin.FERMiN.-" Y yo?PADRE.-Sos mas que un criado.FERMiN.- Gracias. senor. (Sonrie.) .:,Oebo bailar con €II?PADRE.-Si fueras tan amable ...DOLORES.-(Palidece.) No es necesario, papa.FERMiN.-"Me aceptara?PADRE.- Lo acepta, ino. Rafael? No es demasiado apuesta, pero ... (Rie. La

MADREse interrumpe.) [No te detenqasl iMove los deditos!FERMiN.-"Como debe bailar?PADRE.-Como sepas.FERMiN.-"Lento?PADRE.-"Muy" lento.FERMfN.-(Ironico, a RAFAEL.)"Me concede esta pieza?RAFAEL.- (Enfrenta la humillacion, orgulloso.) iSi! Las que usted quiera ...

senorita.FERMiN.-iNo! ,La senorita es usted! (Lo enlaza por la cintura, bailan.)JUANPEDRO.-(Mira nsueno, luego a DOLORES.)i,Bailamos?

ELBA ANDRADEI HILDE F. CRAMSIE184


MADRE.-Estas bonita. Pero palida.DOLORES.-La emoci6n, mama.MADRE.-Juan Pedro es maravilloso, tan cortes, ilo notaste? Siempre me

pide permiso.DOLORES.-(Bur/ona.) Y te conquist6.MADRE.-iY a vos no? Tu padre esta muy contento.DOLORES.-iYa hicieron negocios juntos?MADRE.-jQue ocurrencia!DOLORES.-(Simula ingenuidad.) <.Porque? Papa tenia unos campos que ven

der, Juan Pedro unos campos para comprar. Papa esta bien relacionado,y Juan Pedro esta mejor. Papa aprueba y Juan Pedro aplaude. Y los dosdicen que los inmundos, salvajes, asquerosos, deben morir. Y esto abarcamucho. iQuien no es salvaje? iQuien no es asqueroso? <.Quien no esinmundo? S610el poder otorqa una pureza que nadie toea.

MADRE.- Dolores, cuando hablas as! no te conozco. iNo sera Rafael. ?qUlen ....

DOLORES.-iEse? Ese no sale del frances y dellatrn, mama. Si piensa, piensaen un idioma que nadie entiende.

MADRE.-Estas panda. (Le pellizca las mejillas.) As! tendras mejor color.DOLORES.-Mas alegria.

(DOLORES y la MADRE en el salon. La MADRE Ie acomoda el vestido. La mira.)

ESCENAVII

RAFAEL.-No se para que me mand6l1amar. [Ionterasl Algo que combin6 conFermin y... (Iamira.) iQue te pasa?

DOLORES.-Nada. (Se incorporan.) Te miro.RAFAEL.-(Tristemente.) t.Y c6mo me ves?DOLORES.-(Corre hacia e,llo abraza, repite y es cierto.) iHermoso, hermoso,

hermoso!

(Entra RAFAEL.)

jNo! No tiene joroba, no tiene defecto alguno. Lo querria sin piernas.Ciego. (Con cuidado, sin mirar, deposita el pajaro sobre la mesa. Sin mirarse limpia las manos.) Jo-ro-ba-do. iPor que me enamore de un jorobadosi hay tantos derechos, normaies, si hay tantos hombres que caminan sinninqun peso en las espaldas! Con el alma negra, ipero ningun peso en lasespaldas! Con el alma negra, ipero sin ningun peso en las espaldas! (Conesfuerzo, entre diente.) Rafael jorobado. jJo-ro-bado! (Se tapa la boca.)iNo puedo!

ELBA ANDRADE IH lLDE F.CRAMSIE188


HOMBRE1.- (Razonab/e a la MENDIGA.) Para ser juzgada y condenada, debesaceptar los cargos.

MENDIGA.-"Yo? i,Aceptar?HOMBRE11.-(Rapido.) Debes decir sf 0 no. Si aceptas, todo sera mas rapido.

Si niegas, terminaras por aceptar, porque hay testigos. (La MENDIGA parece un animal acosado, no se decide a hablar e intenta salir de la supuestasala del juicio. Es detenida y forzada a regresar por el HOMBRE /I.)

MUJER.- Que pase el primer testigo. (Se adelanta la MADRE.)MADRE.- (Nerviosa.) Esta mujer se acerc6 a mi en la calle y me arrebato el

dinero con que iba a comprar. Se tue corriendo, la persegui, pero no pudealcanzarla.

MUJER.- i,Eso es todo?MADRE.-Bueno ... Me arario la mano y se me intecto el rasquno,HOMBRE1.- Eso no tue intencional. (A la MENDIGA.} T(I te proponias quitarle el

dinero, sola mente, i,no es cierto? (La MENDIGA forcejea con el HOMBRE 1/.)HOMBRE11.-No quiere hablar.MUJER.- Otro testiqo. (Pasa la MUCHACHA, incomode.)MUCHACHA.-No quiero declarar.HOMBRE.-Te presentaste voluntariamente.MUCHACHA.-Si, pero no sabia que iba a repetir en publico 10que vi.HOMBRE- Di 10que viste.MUCHACHA.- No puedo, 10 siento mucho. (Los Muc-ocnoe se rien discreta

mente.)MUJER.- Acusaci6n retirada. Que pase otro. (Pasael MUCHACHO I sin dejar de

mirar maliciosamente a la MUCHACHA, quien se hace a un lado, pero no seresuetve a irse.)

MUCHACHO1.- Esa mujer tiene tratos sexuales con diferentes hombres en unterreno baldio. Es prostituta, pues. Yo mismo 10he visto.

HOMBRE1.- (A la MENDIGA') Di si 0 no. (Ellamira largamente al MUCHACHO I.}MENDIGA.-Yo tarnbien te he visto, a las doce de la noche, en ese, mismo

terreno baldio. (A la MADRE, repentinamente.) Tambien he visto de noche lapuerta de tu casa, y sa quien te reqalo el dinero.

MUJER.- Orden.HOMBRE.-Orden.

Se te acusa de mendicidad. Se te acusa de robo. Se te acusa de promiscuidad. (Cada scusecion es un toque de tambor)

es el todo, pero visto como una oraenecioo en la que no cabe singular/dad,hasta que la MENDIGA toma el centro y los personajes los lugares que corresponden a un juicio; ella es la acusada. La MUJER es el juez, acusa al HOMBRE, elHOMBRE I es abogado defensor, los aeme», testigos. EI HOMBRE toca como sihiciera un anuncio del tipo militar. La MUJER toca su tambor como se hace

(rente a un fusilamiento. La MENDIGA se lIeva las dos manos al pecho.)

217I)RAMATURGASL.ATINOA!'.1ERICANASCONTEMPORANI!AS


3. Responder a esta pregunta es casi tan dificil como responder a lainterrogante sobre la diferencia exacia, incluido su fundarnento biologico, entre un hombre y una mujer, Por el memento sabernos que la mujertropieza desde su nacimiento con el estereotipo que de ella se ha hecho afin de mantenerla en una suuacion de surnision y dependencia. Quecuando accede a un plano de conciencia de esta siiuacion, lucha pormodificarla. y que eso inevitablernente la marca y condiciona su expresion y sensibilidad. Es Inu)' probable que un teatro escruo pOl' mujeresrienda prioritariamente a librar esta batalla, tratando de crear y sustentarnuevos valores, valores "femeninos" que se opongan a los "masculines"tradicionales, unicos tenidos como buenos en nuestro orden social. EIproblema radica en el proceso de creacion y descubrirniento de estosnuevos valores, es decir, de la busqueda de este ser autentico femenino alque dara paso el estereoupo ya destronado. Llegaremos tal vez incluso ala conclusion de que no existen identidades masculinas 0 ferneninascomo tales, sino una diversidad de ideruidades tan grande como auioreshay.

POl' el memento, mientras viva la mujer una situacion de opresion,vera su expresion profundarnente marcada por esta, tanto si la escritoralueha conscientemente contra ella como si se encuentra enajenada.

En mi caso personal, tanto mi obra poetica como drarnaturgia tienden a evidenciar las coruradicciones y Ialacias sobre las que se asienta lamoral machista, a crear nuevas propuestas en la relacion de pareja, a brindar una vision no tradicional de la sexualidad fernenina, y en la obra queaqui se antologa, a revisar un poco el papel de la mujer misma corno reproductora de la ideologia machista, en tanto que madre,

Es decir, el SCI' mujer ha condicionado obviarnente mi tematica, meha obligado a efectuar una revision del lenguaje (particularmerue en lapoesia), y me ha proporcionado una vision del mundo muy diferente de lade mis colegas varones, primando en mi un inreres pOl' cl analisis de perso-

nornenclaturas, y 10rnismo acepto que se diga de mi obra que es Ierneninao teminista, como igual me da que se me llarne poetisa 0 poeta (mas de unaacida discusion ha generado en los circulos literarios de rni pais esta cueslion), de la misma forma que no se Ine ocurrira ofenderrne porque me llaman actriz en vez de actor (soy trabajadora del teatro).

En cuaruo a la existencia de una diferencia entre el discurso literariofemenino y cl masculine, creo que es un hccho innegable, ajeno adernas ala voluntad del escruor,

ELBA ANDRADE I HILDE F. CRAMSlE226

Malerial com direilOS autorais

desentranar los rnecanismos que nos sorneten y de los cuales nos es dificilescapar.

Esta obra la he escrito, precisamente en un periodo de mi vida en elque me convertira a mi vez en madre, en los meses de mi primer ernbarazo,que supongo me ha hecho reconsiderar el fenomeno de la maternidad.

Creo que, resumiendo, mi moiivacion esencial para escribirla fuereclarnar atencion sobre la dificil, escasamente estudiada y compleja relacion madre-hija, en una cultura en la que la mujer se valora unicamenre apartir de las relaciones que establece con y a partir del varon, sea padre,esposo 0 hijo, y que podria ser una clave para la compresion de la psicologia femenina.

ELBAANDRADE I HILDE F. CRAMSlE230


DORA.-(Entrando con una calculadora, un cuademo y unos cuantos billetes.Lleva los anteojos puestos. Se sienta en el sofa. Concentrada en sus cuentas.) Vamos a tener que subir el alquiler a partir de enero. Con la pensionque nos dej6 Francisco nos moririamos de hambre.

AMELlA.-Pero habra que arreglarle las canoas a la casita. EI inquilino se quejamucho.

DORA.-Ah, no, que se olvide. Todo esta el doble de caro que el ana pasado.Que busque aver si encuentra una casa asi por ese precio.

AMELlA.-Julita ya termino el arbol.DORA.-(Viendolo par primera vez.) Precioso, m'hijita. Le qued6 precioso.AMELlA.-<.-Verdad que si?JULlA.-Gracias.DORA.-<.-Comonos fue con la costura este mes?AMELlA.-En diciembre siempre hay encargos. Ayer por fin me pagaron las

dos enaguas y quedaran tan bien que segura vay a hacerle otra en enero.DORA.-(Sumando.) Muy bien. (Mirando a su alrededor.) Hay que enjuagar la

vajilla, esta lIena de polvo. (A JULIA, que se ha quedado de pie, inactiva.)Julia, l.por que no Ie ayudas a tu abuelita?

JULIA.- Si, mama. (Sesienta en lamesa y comienza a pelar papas. AMEUA, quetermino con el apio, se levanta.)

AMELIA.-Bueno, entonces yo me voy a la cocina. <.-Dondeesta el platen delqueque?

JULlA.- En el armaria a la derecha. (AMELIA saca el oteton y va a la cocina.)DORA.-Hay que extender el mantel y darle una aplanchada.JULlA.-Si, mama.DORA.-Y tener las cosas en un azafate. (Alzando la voz.) Mama, <.-alfin viene

tia Inesita?AMELlA.-(Oesde adentro.) lfarno diciendo que todavia se siente mal, asi que

se va a quedar en casa.DORA.- (Para S/) Mejor. La verdad es que no hace mas que criticarlo todo.

Pero vienen los Gutierrez y quiero que todo este en su lugar. (Se levanta.Mueve un poco la mecedora, para ver el efecto que se produce en la sala.Se retracta. La vuelve a cambiar de sitio, mientras habla. A JULIA.) Despuesme sacas las servilletas de lino, las blancas, no las cremita, porque haydos manchadas. Y buscate las cucharitas de plata para los saleros.

JULIA.-Solo queda una. La otra se perdio.DORA.-Que calamidad, se me habra olvidado. Entonces no ponemos la sal.

(Vesu reloj.) Dios mia, es tardisimo. (Viendo hacia la mesa.) Y la ensaladatodavia esta en veremos.

JULlA.-Ya voy. (Sa apura.)DORA.-(Cambiando de lugar los tapetitos y pequefios bibelots que hay sobre

la mesita (rente al sofa, en todas sus combinaciones posibles, deshaciendolas oespue« por una nueva.) La Navidad siempre me pone nerviosa.

JULlA.-A todos, me imagino.

235I)RAMATURGAS LAITNOAMEHICANAS CONTEMPOHANEAS


5. En todos los aspectos mencionados. Mi pais es una colonia norteamericana. Aqui, en Puerto Rico, la contradiccion es la norma de vida y vivimos conrradictoriamente. Somos puertorriquenos con pasaporte norteamericano, aprendernos ingles y espafiol simultaneamerue y, aunque somosuna nacion, perteneCelTIOSal pais del norte y saludarnos dos banderas y doshimnos. Creo que esta situacion ha afectado mi teatro, pero por un lado enforma posiuva porque tcngo "tela de donde cor tar." En terminos politicos,por haeer mi trabajo, he sufrido la represion al ser detenida y suspendidade la universidad, A pesar de este tipo de situacion es posible hacer en la

4. EI ieatro, arte colectivo, representa en nuestra sociedad una formade comunicacion, cornunicacion viva... donde existe un reto y don de seplantean posiciones y planteamientos que definen de una 1I otra forma a lasociedad y a sus integrantes ... La funcion inmediata del teatro es la busqueda de la union entre actor y espectador para establecer una comunicacion total. Creo en el ritual como forma escenica y me fastidia tanto el teatro eornereial como aquel que tiene a la verdad eogida de la ITIanOparaentregar una ensenanza, )'a sea, de corte moral 0 politica (notese que hehecho este upo de teatro). Para mi, que no soy ni intelectual ni teorica, elteatro es un ritual de palabras y acciones donde presento 10 que piensan,sienten y hacen unos seres que estan limitados 0 liberados por unas experiencias, He pasado por varios procesos en el acto de escribir teatro desdeel tradicional de proscenio hasta el querer unir las artes plasticas, sonidos ytecnologia con el proposito de acentuar la experiencia ritualista. Mi obra[)rankyes un ejemplo de esta tendencia. EI teatro como ritual se acerca a laexperiencia rnistica ya que es busqueda conjunta del actor y el publico paradeseubrir juntos las posibilidades de comunicacion que hay en y fuera de lapalabra, Trato de que rnis obras comiencen con el ritual), 10 vayan desbaratando 0 viviendo. En casi todas mis obras el ritual esta presente buscandoesa union misuca entre publico y actor, aunque sea una comedia.

un recorrido por la historia y la situacion social de la mujer y, poco a poco,he ido arrnando las piezas del rompecabezas para concluir que hay queescribir lambien sobre 10 que los hombres no hacen. Pienso que mi teatroesta en una busqueda constante que se relaciona con nuestra posicion enla sociedad. En este sen lido la rnujer dramaturga tiene una responsabilidadque cumplir: divulgar, defender y plantear aquello que las mujeres, porestar antes calladas 0 rnarginadas, no hicieron para que existan a traves dela palabra, la imagen, el gesto.



EL.- De alguna manera tiene que haberse vinculado con el mundo teatral.Yo.- Supongo que a ella debe haberle ocurrido 10mismo que a todos los

teatristas: asistimos a un espectaculo y quedamos atrapados para siempre. Algo nos dice que por ahi es que debemos andar y que mientras no10 logremos no estaremos satisfechos. Hacemos algunos tanteos: nosrelacionamos con los que ya hacen teatro, empezamos un curso deactuacion, por ejemplo, 0 un seminario sobre la historia de la dramaturgia, en fin ... que sin temor al futuro nos lanzamos a la carga con los primeros intentos. Gloria Parrado paso un curso de actuacion con Jose Valcarcel que duro un ano, de 1941 a 1942. En 1953 recibio un curso de literatura drarnatica en la Sociedad Nuestro Tiempo. De 1957 a 1958, uncurso de actuacion en Teatro-Estudio a cargo de Vicente Revuelta. Tambien con Revuelta, un seminario de direcclon escenica en 1959. Y ya formaba parte del mundo teatral. Otros cursos 0 seminarios con SamuelFeldman, Mirta Aguirre, Osvaldo Draqun, Luisa Josefina Hernandez,Peter Karvas, Viehjodil, Joachin Tenschert del Berliner Ensemble, EnriqueBuenaventura ...

EL.-Muchos mas. La lista seria interminable.Yo.- Estudiando, siempre estudiando. (Pausa. ELY Yosontien. De nuevo sur

gen los cigarrillos, pero ahora acompafiados de sendas tazas de cafe.Cafe fuerte, amargo, humeante.) l,Sabfas acaso que Gloria Parrado espionera del analisis drarnaturqico en Cuba?

EL.- Se que durante muchos alios ha sido analista y profesora de dramaturgia.

Yo.- Todos estos eursillos y seminarios deben haberle dado una buena basepara la especializacion, En esta tarea se inicio alia por los anos 1963 01964.

EL.- 1963. Los primeros trabajos un poco de tanteo, de busqueda, de formacion de un metodo que respondiera a nuestras caracteristicas, neeesidades y cireunstancias nacionales; en breves palabras, a nuestra realidadsocial e historica. Metodo, sistema 0 procedimiento de anahsis dramaturgieo que cayera en sus manos, 10estudiaba y ponia en practica de inmediato. No habra que perder tiempo. Estabarnos en panales en ese sentido.

Yo.- Asimilaba de ellos 10que Ie interesaba 0 convenia; asi se fue haciendoun mstodo particular de analisis. Su encuentro con el famoso libro mode-10de Bertolt Brecht fue determinante, decisivo en muchos aspectos.

EL.- En sus obras de los primeros alios de la Revolucion se nota una marcada influencia de Brecht.

Yo.- Ese punto 10dejamos para mas adelante. Ahora hablamos de su trabajo como analista.

EL.- iNo quedamos en que expondrlamos sequn fueran surgiendo ...?Yo.- Sf, pero antes de «sumerqirnos- en otras cuestiones, debemos terminar

con 10ya expuesto. Si90. EI sistema de Enrique Buenaventura tarnbien Ie

ELBA ANDRADE I HrLDE F. CRAMSlE278


288

DUQUESA.-(Viste Iujosamente, aunque anticuada, /leva un bolso de tela quecuelga del brazo.) jOh, senor! Cuanto vagar por estos senderos. l,Dondehallare la meta de mi destino ... ? jAh. cuan lIagados estan mis pies! Hastami cabello polvoriento rechaza la inclemencia de este sol. Me siento desfallecida, mi cuerpo se niega a acornpariar a mi espiritu. No puedo saberhacia d6nde me dirijo, he perdido mi brujula. (Se sienta en 81suelo. Mira elcielo.) No puedo ver la estrella que conduce mis pasos con este sol tanbrillante que me enceguece .... ni siquiera se d6nde estoy ... Si al menosviniera alguien que pudiera indicarme ... alguien ha de haber. (Pausa.)i.,Que distancia puedo haber recorrido? i.,Cuantas noches pueden haberdormido sobre mi regazo? i.,Cuantas horas de viento han golpeado micuerpo? jAy, si este inclemente sol descansara un rato! Si una hermosanube blanca 10 cubriera y apagara sus luces podrfa dormir un rato ... (Oormita. Se oye un galopar de caballo, la DUQUESA se despierta asustada.)

(EIprimer cueoro se desarrolla en la calle (rente al hotel. Aparece la DUQUESAsola. Es mediodia, el solesta alto e intenso.)

CUADRO PRIMERO

Acci6n en cualquier epoca. Se desarrolla en el poblado de Guairnaro, peropuede ocurrir en cualquier lugar.

Gente del pueblo, familiares de los ricos que se quedan en el hotel.

BANQUERO.GANADERO.MUJER1.MUJER2.OBRERO1.OBRERO2.HOMBRE.

ANCIANO.CAMPESINO.

DUQUESADELA FE,mediana edad.RAFAEL,muchacho del pueblo.MARIANITA.vieja del pueblo.CARUCHITA.vieja del pueblo.BENITO,delegado politico.FEDERICO.EI hotelero.EMPLEADO OEL HOTEL.

ALCALDEDELPUEBLO.INDUSTRIAL.

PERSONAJES

Gloria Parrado

La brulula


DUQUESA.-(A un HOMBRE') Haga como usted dice.HOMBRE.-Estes son para la industria del papel, l.verdad?DUQUESA.-Si, es mejor. (AI CAMPESINO que espera con unos pianos.) Ya estoy

con usted.•CAMPESINO.-Traje un solo plano. Esta es la cooperativa modelo, asf que, casi

todas quedaran igual.DUQUESA.-Muy bien.CAMPESINO.-Trabajamos sin parar, por eso no habia venido, adernas, como

usted dijo que todo se hiciera rapido. (Pausa.) Estas son las zonas de cultivo, sembramos todo el dfa y por la noche preparamos las cosas para eldia siguiente, ademas, ayudamos a construir. Aqui esta la planta electrica.Funciona. [Ienemos luz! Sirve para todos los pueblos de los alrededoresigual que el hospital. Mire, aqui esta el hospital. Esta es la tienda. Cadacooperativa tiene la suya.

DUQUESA.-l.CUantasfamilias hay en cada cooperativa?

(EI hotel. La DUQUESA se ha hecho cargo, practicamente de las actividades.Se Ie ve muy activa revisando cosas que Ie traen, pianos, etcetera. La gente

entra y sale. Han pasado unos meses.)

CUADRO SEPTIMO

HOMBRE.-Propongo que se arreglen todas las calles ...MUJEA1.- Y yo que se haga un anfiteatro, para que den retreta los jueves ...HOMBRE.-EI novio es musico ...CAMPESINO.-(Entra corriendo.) Gracias, senora. Benito va gritando: "Que se

devuelvan las tierras al campesino." iHasta las que nos robaron!HOMBAE.-Que se hagan sitios con las tierras que se van a dar y que se hagan

caminos hasta los sitios ...OBRERO1.- Que se entreguen las fabricas a los obreros y se hagan coopera-

tivas con elias para que todos trabajemos.Tooos.- jBravo, bravo!OSRERO1.- Que 10 firmen ante notario ...ALCAlDE.-Bueno, creo que debemos dejar descansar a la duquesa.GANADERO.-(AI ALCALDE') Yo no firma nada.INDUSTRIAl.-Ni yo.AlCAlDE.- Ustedes si firman, hay que demostrarles que cumplimos. De 10

contrario no recibiran nada de los cheques ...BANQUERo.-iQue facil ha sido todo!INDUSTRIAL.-Me parece que demasiado ...ALCALDE.-No sea pesimista, ella se las da de generosa y nosotros Ie damos

la oportunidad de serio.

(BENITO Sale.)

307DRAMATURGAS LATINOAMERJCANAS CONTEMPORANEAS

Matertal corn oirenos autorais

9Antonio College, California.

ISBN 84-7962-241-5

Hilde F. Cramsie, colombiana, doctorada en la Universidad deCalifornia, Irvine, con especializaci6n en teatro hispanico del sigloxx. Ha publicado varios estudios sobre literatura hispanica, es autora dellibro Teatroycensura en la Espana franquista: Sastre,Muniz y Ruibal (1984) y coautora del textopedag6gico Contrastes: An IntermediateSpanish Reader (1990). Enseiia en Mt. San

Elba Andrade, chilena, se doctoro en la Universldad de California,Irvine. Especialista en teatro latinoamericano conternporaneo. Hapublicado varios articulos sobre su especialidad y es coautora dellibro Teatroy dictadura en Chile (1973-1990). Enseiia en The Citadel,Carolina del Sur.

lSIDORA AGUIRRE (Chile)FANNY BUITRAGO (Colombia)

GRISELDA GAMBARO (Argentina)LUISA JOSEFINA HERNANDEZ (Mexico)

ANA ISTARU (Costa Rica)TERESA MARICHAL (Puerto Rico)

GLORIA PARRADO (Cuba)

Autoras incluidas:

"La Antologia preparada por las profesoras Elba Andradee Hilde Cramsie cumple con varios rasgos indispensables en

el proceso de investiqacion que conduciran a una mejorcornprension del tenomeno de la mujer en el teatro latinoamericano.

Incluye textos, algunos ineditos. una invesnqacion seria sobrecada una de las autoras incluidas, una propuesta de interpretacion

del texto seleccionado y, tal vez, la apertura mas significativa,un cuestionario sobre problemas teoricos y practices de la

escritura de la mujer en el teatro".

JUAN VILLEGAS, University of California, Irvine

~/ntTEATRO

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Dramaturgas latinoamericanas contemporáenas

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