Artes Plc3a1sticas Latinoamericanas Traba

8/13/2019 Artes Plc3a1sticas Latinoamericanas Traba

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Artes plsticas latinoamericanas: La tradicin de lo nacionalAuthor(s): Marta TrabaSource: Hispamrica, Ao 8, No. 23/24 (Aug. - Dec., 1979), pp. 43-69Published by: Saul SosnowskiStable URL: http://www.jstor.org/stable/20541753.

Accessed: 21/02/2011 15:36

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DOCUMENTOSArtes pl?sticaslatinoamericanas: la tradici?nde lo nacional

MARTA TRABA

Repensando nuestros problemas de expresi?n, hay que tropezarse,fatal y felizmente, con los textos, no de un cr?tico de arte sino de un cr?tico

literario, Don Pedro Henriquez Ure?a. Siempre parece haber dicho lo quetodos hubi?ramos querido decir. Y pocos lo habr?amos hecho tanbellamente. C?mo y porqu? afirma Am?rica su fe en el destino? ?Me fundos?lo en el hecho- escribe- de que, en cada una de nuestras crisis decivilizaci?n, es el esp?ritu quien nos ha salvado, luchando contra elementosen apariencia m?s poderosos; el esp?ritu s?lo, y no la fuerza militar o el

poder econ?mico?. Y qu? hacer en Am?rica?: ?Devolverle a la utop?a suscaracteres plenamente humanos y espirituales, esforzarnos porque el intento de reforma social y justicia no sea el l?mite de las aspiraciones; procurarque la desaparici?n de las tiran?as econ?micas concuerde con la libertadperfecta del hombre individual y social, cuyas normas ?nicas, despu?s delneminem laedere, sean la raz?n y el sentido est?tico?. ..?Y c?mo se conciliaesta utop?a, destinada afavorecer la definitiva aparici?n del hombre universal, con el nacionalismo antes predicado, nacionalismo de jicaras y poemas,es verdad, pero nacionalismo al fin? No es dif?cil la conciliaci?n; antes alcontrario, es natural. El hombre universal conque so?amos, a que aspiranuestra Am?rica, no ser? descastado; sabr? gustar de todo, apreciar todoslos matices, pero ser? de su tierra; su tierra y no la ajena, le dar? el gusto intenso de los sabores nativos, y esa ser? su mejor preparaci?n para gustar detodo lo que tenga sabor genuino, car?cter propio. ? *

* Pedro Herniquez Ure?a; ?La utop?a de Am?rica?, Ed. Estudiantina, La Plata, 1925 enLa utop?a de Am?rica, Biblioteca Ayacuho, Caracas.


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Se nos acusa con frecuencia de ser pueblos sin memoria. Es una afirmaci?n gen?rica, por lomismo temeraria, pero en muchos casos cierta. Enartes pl?sticas, hemos vivido polarizados entre enquistarnos en el pasado oborrarlo de un plumazo. Sin embargo, desde hace pocos a?os y debido a circunstancias tan precisas como la emergencia de Africa, el reclamo y presi?nde las minor?as, etc., las peculiaridades nacionales han sido enarboladascomo banderas. Entre nosotros, se descubre lo nacional como si fuera unhallazgo; hay poco tiempo y menos paciencia para revisar la tradici?n de lonacional, es decir, la convergencia en el tema de numerosas opiniones,grupos, personalidades, que han ido amasando y tejiendo esa tradici?n,sobre la cual deber?a reposar cualquier prop?sito reflexivo.

Lejos de ser nuevo, el tema de lo nacional aparece en la pr?ctica tanpronto como se van configurando nuestros pa?ses, de modo todav?a confuso en la Colonia, y m?s firme en la ?poca Republicana: sin embargo es enel siglo XX cuando se estructura m?s claramente la tradici?n de lo nacional.

Aunque los aportes son distintos, asistem?ticamente ymuchas veces delatanla irremediable miop?a o el arrebato patri?tico provincianos, no disminuyenla importancia de la investigaci?n. Pero la est?tica del deterioro y la violencia de las vanguardias en el vac?o propuestas por los pa?ses desarrollados,han creado entre nosotros muchos reflejos de timidez y hasta verg?enza deaceptar la tradici?n de lo nacional: en los ?ltimos a?os, coincidiendo con lainvasi?n de formas expresivas que part?an de la civilizaci?n norteamericana,se ha acentuado la tendencia al ?futurismo? cr?tico, ya sea por v?a de quererfusionarnos sin m?s con un internacionalismo neutral, ya sea por v?a contraria, de imponer un optimismo igualmente infundado acerca de cualquierobra nacional destinada a asegurar el futuro art?stico del pa?s. Entre elquietismo pasatista y la fe ciega en el progreso que lleva a otro quietismotriunfalista, yo me inclinar?a por abrazar la visi?n ut?pica de Bloch, quequiere penetrar el futuro s?lo para poder desentra?ar lom?s pr?ximo; esaoscuridad ?donde reside el nudo del enigma de la existencia?.

Cito a Bloch con toda intenci?n, puesto que en la base de nuestras actuales reflexiones sobre el arte nacional ya no es posible actuar, como en elpasado, atendiendo a las ?perogrulladas? de que ?naci?n?, ?regi?n?,?patria?, son los espacios adecuados para el arte, sin indagar m?s a fondohasta qu? punto eso es cierto, porqu? lo es, y en cu?l teor?a o filosof?a delarte se sutenta para serlo. No hay ning?n motivo para demorar m?s lacreaci?n de un cuerpo de pensamiento si ya existes la tradici?n de lo nacional y si, de manera individual, varios cr?ticos del continente han pensadoestos temas con inteligencia y originalidad. Me parece importante subrayarque tal pensamiento es plural y que, aunque surja de un mismo continente,parte de culturas y existencias regionales muy diversas: creo que dichasdivergencias deben ser estimuladas, no s?lo porque avivan la confrontaci?nen un nivel dial?ctico, sino porque nos salvan del totalitarismo patri?tico,que no puede ser sino castrador y limitante, como cualquier totalitarismo.Desnoes expres? exactamente esta idea: ?Estamos muy lejos de pro


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poner una unificaci?n total del sistema de im?genes en nuestra Am?rica, nosomos partidarios de los grandes proyectos de la tecnocracia cient?fica, eldise?o de la realidad debe ser dial?ctico y no de un racionalismopragm?tico, mucho menos idealista. Tendremos que tomar en cuenta lasdiferencias de cada naci?n, contar con la participaci?n de los diferentesgrupos sociales en la elaboraci?n del campo visual unificado.'La tradici?n de lo nacional genera en cada lugar una conceptualizaci?ndistinta. Ciertos lenguajes favorecen un arte nacional de emergencia (tercer

mundo) contra un arte nacional de esencias y s?ntesis (pa?ses desarrollados).El arte nacional de emergencia no s?lo plantea un problema ontol?gico,sino que tambi?n reviste funciones pr?cticas y no est? muy lejos de ser unaforma de activismo. Es estudio del arte continental en sus diversas etapaspermite verificar hasta qu? punto la suma de activismos ha permitidoreconocer modalidades peculiares de expresi?n.

I. Lo nacional: ?un lugar cultural o un lugar politico?

Entre 1922 y 1924 se publican en Am?rica Latina dos revistas quepueden dar el tono de una polarizaci?n abierta. Una es El Macheteperi?dico, directores Siqueiros y Xavier Guerrero. Hoja volante: En Ciudad

M?xico, 1924. Otro, la revista Klaxon, apareci? a ra?z de la Semana de ArteModerno, de mayo de 1922 a enero de 1923: en Sao Paulo, Brasil.En 1922, la declaraci?n social, pol?tica y est?tica del Sindicato deTrabajadores T?cnicos, Pintores y Escultores, ?A las razas nativas; a lossoldados convertidos en verdugos por sus jefes,

a los trabajadores ycampesinos azotados por los ricos, a los intelectuales que no adulan a laburgues?a?, demarcar? la extensi?n de ese espacio pol?tico en que hab?a demoverse el arte muralista mexicano. Al considerar el arte como unpatrimonio de toda la sociedad, repudiar la obra de caballete como producto burgu?s y enfatizar el muralismo como t?cnica fundamental por su clarafunci?n social, lomismo que el grabado convertido en elemento ideol?gicoy pol?tico, los muralistas est?n acordes en perfilar un activismo creativo,m?s que una est?tica. Sin embargo, las desavenencias pol?ticas, surgidas ara?z de la aparici?n de El Machetean 1924, y la actuaci?n de Diego RiveraenMosc?, en 1927, declar?ndose partidario de Trosky contra el oficialismoestalinista ahondan una divergencia abierta: en 1938, Rivera firmar?, con

1. Edmundo Desnoes, ?La utilizaci?n social del objeto de arte? en Am?rica Latina y susartes, M?xico, Siglo XXI, 1974.


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Andr? Bret?n, el Manifiesto ?Por un arte revolucionario independiente?:?El verdadero arte debe aspirar a una revoluci?n completa y radical de lasociedad, sin restricciones en la exploraci?n?. Revoluci?n y arte en libertad

marcan, aparentemente, otras pautas, aunque la influencia de Breton sealuego mediatizada por la politizaci?n progresiva de Rivera.Pero el espacio pol?tico sigue siendo marcado por Siqueiros: ?Nuestromovimiento es la contraposici?n de las corrientes vanguardistas de Europa,nuestra posici?n niega los principios fundamentales del formalismo y delartepurismo?. El formalismo es atacado en la persona de los vanguardistas:?El formalismo entra francamente en nuestra pintura a trav?s del grupo deRodr?guez Lozano, del grupo de Tamayo, de los pintores ligados a lospoetas del grupo 'Contempor?neos'?. Mientras que Anguiano afirma que:?Con Paul Klee comienza la bancarrota, Klee es el abuelo de todos los JuanSoriano, es decir, del puro sensualismo infantil, de la textura, del colorcito?, en las negaciones est? la mexicanidad: ?Mientras nuestra pinturaalcance mayor mexicanidad -dice Gonzalez Camarena- obtendr?cabalmente un sentido universal?. Lo mexicano es considerado como unadiferencia estructural, no como un accidente. Para comprender la complejidad del espacio pol?tico en que se ubica el arte nacional mexicano, esdefinitivo seguir el pensamiento de Siqueiros. Se trata por suerte, de un pensamiento m?vil, de un enorme vigor y salpicando a lo largo de la ruta quequiso hegem?nica, de observaciones de una gran importancia y validezcomo reflexi?n y conceptualizaci?n. Su concepto del arte popular, porejemplo, como manifestaci?n degradada de una raza o un puebloesclavizado durante siglos, que ha perdido la posibilidad de expresarse ent?rminos monumentales y deriva en una pl?stica pintoresca; as? como losataques frontales a lo que llam? la pintura ?mexican Curious?, consider?ndola como ?el mayor peligro que tiene por delante el movimiento pict?ricomexicano?: su repugnancia por ?las lamentables reconstruccionesarqueol?gicas-(indianismo, primitivismo, americanismo)?- y su modo deabordar las influencias indigenistas, podr?an ser suscritos hoy d?a. S?lo citoun fragmento de su art?culo aparecido en la revista Vida Americana.2 ?Lacomprensi?n del admirable fondo humano del ?arte negro? y del ?arteprimitivo? en general, dio clara y profunda orientaci?n a las artes pl?sticasperdidas cuatro siglos atr?s en una senda opaca de desacierto acerqu?monos por nuestra parte a las obras de los antiguos pobladores denuestros valles, los pintores y los escultores indios (mayas, azteca, incas,etc.): nuestro proximidad climatol?gica con ellos nos dar? la asimilaci?n delvigor constructivo de sus obras, en las que existe un claro conocimientoelemental de la naturaleza, que nos puede servir de punto de partida.Adoptemos su energ?a sint?tica, sin llegar, naturalmente, a las lamentablesreconstrucciones arqueol?gicas (?indianismo?, ?primitivismo?,

2. Vida Americana, ?nico n?mero de mayo, Espa?a, 1921.


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?americanismo?) tan de moda entre nosotros y que nos est?n llevando aestilizaciones de vida ef?mera?.Su espacio pol?tico, que configur? la tendencia del arte mexicano, sesit?a en la mitad de los cosmopolitas, (alude expresamente a Carlos

M?rida), cuya ?hibridez y falta de sentido nacional? ataca,3 y el falso nacionalismo de los indigenistas folkloristas. Entre ?el primer per?odofolklorista o estatista del muralismo mexicano y la simple agilidad snob delarte de Par?s?, Siqueiros no logra definir, sin embargo, lo nacional, quequeda bloqueado por las negaciones. Curiosamente, su aspecto m?spositivo no es el formal, que semaniata por horror al formalismo, cuando,de toda evidencia, el lenguaje pl?stico no tiene m?s veh?culo que la formapara manifestarse, sino por las t?cnicas, donde es un verdadero innovador.El uso del cemento a la vista, de la brocha de aire, los compresores, las corrientes el?ctricas, las arenas para mezcla, as? como la discusi?n y el an?lisist?cnico de los murales de Rivera, O'Gorman y Jos? Chavez Morado en laCiudad Universitaria; la inteligencia para definir el papel de los murales externos o internos, as? como la eficacia de policrom?as y texturas, son unaporte a t?cnicas no imitativas que alg?n d?a tendr?n que desglosarse de lasactitudes panfletarias que son las que han prevalecido durante su larga vidade batallas tantas veces cruentas.

En el muralismo mexicano, por consiguiente, no hay uno sino variosespacios pol?ticos. En el n?mero de El Machete del 10 de agosto del 24, sehace un llamamiento al proletariado insistiendo sobre el valor de la gr?ficasat?rica como arma social, instando a ?cambiar los muros de los edificiosp?blicos por las columnas del peri?dico?. Estas posiciones extremas,citadas para demostrar los peligros del arte nacional convertido en espaciopol?tico, crea un clima de turbulencias inservible para reflexionar sobre laeficacia de un mensaje pl?stico. La teor?a rebasa de lejos a la pr?ctica delpropio Siqueiros. En el clima de guerra que ?l desata, el espacio pol?tico,respondiendo al imperativo de ?no hay m?s ruta que la nuestra?, cubre elarte mexicano desde 1922 hasta el Poliforum, y lo nacional como b?squedapasa a tener dos caracter?sticas nacidas de lamarginalidad forzosa; exacerba la individualidad y alimenta una posici?n de escepticismo frente a lo nacional. De la b?squeda individual da cuenta la l?neaM?rida-Tamayo y, en lageneraci?n siguiente.

Mart?nez-Gerso, para desembocar en Cuevas-Toledo. El esceptisismo,refinamiento e inteligencia ir?nico-cr?tica de Octavio Paz se prolonga enJuan Garc?a Ponce, y los artistas sensibles que dominar?n la escena de lossesenta semueven entre poes?a y verdad. El espacio pol?tico que confundi?,como bien dice Garc?a Ponce, lo nacional y el Estado, institucionalizando elnacionalismo, no interesa para nada y desv?a de cualquier b?squeda seria delo nacional. Siqueiros roz? los problemas de la ?etnia, las tradiciones

3. Conferencia 2 julio 1954, Instituto Nacional de Bellas Artes, M?xico.


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culturales y la cultura regional sin lograr conceptualizarlos.En Brasil, entretanto, partiendo del mismo momento hist?rico, 1922,la revista Klaxon y las numerosas declaraciones y documentos cr?ticosemanados de la Semana de Arte Moderno establecen, de entrada, unbalance que favorece netamente la reflexi?n est?tica.A?n cuando el Manifiesto ?Pau-Brasil? est? fechado en 1924, elManifiesto Nacionalista de Gilberto Freyre en 1926, elManifiesto del Movimiento Antropofagia data de 1928, y la Escuela Nacional de Bellas Artesdirigida por Lucio Costa arranca del 30, es entre el 15 y el 20 cuandofermentan las ideas que desembocar?n en la Semana del Arte Moderno.Pese a que Anita Malfatti es, (sobre todo por respuesta contra el art?culoreaccionario de Monteiro Lobato), la figura m?s eminente de la pl?stica expresada en la ?Semana,? pienso que otra pintora Tarsila Do Amaral,ser?a elequivalente o la contrapartida de Siqueiros en M?xico, aunque su obra acciona movida e impulsada por dos motores, Oswald de Andrade yMario deAndrade. Mucho antes del manifiesto, Oswald piensa el movimiento ?PauBrasil? como una alianza de lo nacional y lo europeo y aconseja a losj?venes que, despu?s de a?os de aprendizaje t?cnico se desembaracen de lasinfluencias y se incorporen a nuestro medio y nuestra vida ?sacando de losrecursos inmensos del pa?s, de los tesoros del coraz?n, de los bastidores quelos circundan, un arte nuestro que afirme, al lado de nuestro intenso trabajomaterial de construcci?n de ciudades y acomodo de tierras, unamanifestaci?n superior de la nacionalidad.? Y Mario le escribe a Tarsila,triunfadora en Par?s. ?Tarsila, Tarsila, vuelve hacia t?.Abandona a Gris y a

Lothe, empresarios de esteticismos decr?pitos y de criticismos (al rev?s)decadentes. Abandona Par?s, Tarsila, ven para la selva virgen, donde nohay arte negra ni arroyos pl?cidos. Hay selva virgen. Creo en elselvavirginismo. Soy selvavirginista. Eso es lo que el mundo, el arte, elBrasil y mi querid?sima Tarsila precisan?. Tarsila crea un espacio cultural,que parte de un espacio f?sico; pero su talento y el talento de quienes la rodean, le hacen comprender que no hay espacio cultural para el arte sino selogra expresarlo mediante un sistema de formas propias. Sergio Milliet,'aclara perfectamente c?mo consigue Tarsila tal repertorio de formas. Ex

plica c?mo huye de la grandielocuencia, la literatura y la an?cdota, y procura realizar con elementos brasileros: luz directa, colores rudos, l?neasduras, vol?menes pesados, ?una pintura verdaderamente nuestra?, ?expresando el temperamento paulista a trav?s de la geometr?a y de la s?ntesis?.Y agregaba ?se quiera o no, el Brasil dejar? de ser, en el extranjero,?nicamente el pa?s del caf? y la fiebre amarilla?. La inteligenica de Tarsila,capaz de decir que el cubismo hab?a sido para ella ?el servicio militar?, esglosada, en 1929, por Assis Chateaubriand, quien reconoce ?lapreocupaci?n nacionalista? y establece una importante relaci?n con el arte

4. Sergio Milliet, Revista Do Brasil, n? 100, S. Paulo, 1924.


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negra, ?sus violentas trasposiciones, terribles libertades esculturales?,reconoci?ndoles una independencia y emancipaci?n mental frente alfuturismo, cubismo y modernismo. La exposici?n de Tarsila coincidentecon el ?Movimiento Antropofagia?, 1928, es la que aclara mejor el trabajode esta artista tendiente a fijar los datos visuales nuevos. Las caracter?sticasbrasileras de su obra son aceptadas, como lo demuestra Aracy Amaral en suexhaustiva recopilaci?n sobre Tarsila, por casi todos los cr?ticos brasilerosde la ?poca. Lo brasilero parece converger simult?neamente, en su pintura,en la creaci?n libre y an?rquica de ese propulsor que fue Oswald de Andrade y en la m?sica de su gran amigo, el m?sico Villalobos.

El cr?tico Ferreira Gullar, quien parte de la premisa que ?el arte devanguardia en un pa?s deber? surgir del examen de las caracter?sticassociales y culturales propias de ese pa?s y jam?s de la transferenciasmec?nicas de un concepto de vanguardia v?lido en los pa?ses desarrollados?, advierte bien c?mo la continuidad de la literatura brasilera se consigue con el uso permanente de los temas nacionales: ?Los modernistas,como los indianistas, regresan a los ancestros ind?genas, aunque en otrost?rminos, y m?s tarde los novelistas nordestinos -Graciliano Ramos, Jos?Lins do Rego,-nos retoman la v?a abierta por el sertanismo y continuadapor el regionalismo, ya dentro de una visi?n cr?tica sociol?gica y hastapol?tica?.

Arcy Amaral llama la atenci?n sobre la dualidad cerebral -sentimentalque siempre persiste en el an?lisis de la obra de Tarsila, en sus solucionesformales, en el abordaje de los temas y en la selecci?n de los elementos quelas componen, subrayando que ?la fuerza mayor de sus obras m?scaracter?sticas, depende de la suma de dichos factores, que afirman con intensidad la vinculaci?n ecol?gica?. El espacio cultural que abre Tarsila, es,adem?s, un espacio claramente f?sico, pero no puede perderse de vista larepetida alusi?n de sus comentaristas al esp?ritu de s?ntesis que aparececomo caracter?stica paulista. Esto obligar?a a replantear el tema de lo nacional brasilero segment?ndolo en distintas fracciones dependientes de lapersonalidades que se autoconstituyen voceros de su zona: por ejemplo, delpintor Guignard en Bel Horizonte, del escritor Suassuna en Pernambuco ode Gilberto Freyre en Recife, quien afirma haber recibido del extranjero la

mayor?a de sus influencias (independiz?ndose de la ?Semana paulista?),procurando dar a su movimiento ?expresi?n nueva y sentido castizamentebrasilero, valorizando, dentro de lo que se debe considerar brasilero,adem?s del elemento amerindio, el negro africano y, por supuesto, susdescendientes mestizos, es decir, cruzados con europeos: y procurandorehabilitar el espa?ol y especialmente el portugu?s?. Su inter?s por las artesde Africa negra y de oriente fue motivado porque en ellas ?podr?a inspirarsela cultura brasilera para su liberaci?n de una pasiva imitaci?n de losmodelos acad?micos europeos.? Es ?la hora del regionalismo? Es evidente,mientras m?s se confrontan los documentos mexicanos con los brasileros, el

manejo de datos ?tnicos y culturales y la implantaci?n en una antropolog?a


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cultural, por parte de los brasileros, mientras los mexicanos se debat?an enel espacio pol?tico sustitutivo. En 1924 Mario de Andrade le escribe a Tarsila: ?Estoy enteramente palobrasil y hago una propaganda infernal delpalobrasilerismo?. Ha conquistado para el ?palobrasil? a Drumond de Andrade, quien se pone a escribir un libro de poemas titulado Minha Terratem palmeras. La apertura del estudio de Warchavchik en Sao Paulo,primer edificio de ?international style? en Brasil, 1927, el texto del movimiento Antropofagia, la coincidencia entre la tela ?Abaporu? de Tarsila,(1928) y la convicci?n de Mario de Andrade de que, ?somos los primitivosde una futura perfecci?n?, convergen al mismo plano de encuentros y exploraciones de la expresi?n nacional. La confrontaci?n anotada por AracyAmaral entre el constructivismo nativista de ?Pau Brasil? y la monumentalidad, profundidad, verdad racial y medio c?smico de ?Antropofagia?,(?que se apunta como un radar de la alteraci?n del sistema?, Aracy

Amaral), hablan de un intento com?n de crear nuevos c?digos. Haroldo deCampos, ya en la actualidad, lo dice claramente. El espacio cultural que determina las caracter?sticas de lo nacional es, sin duda, un espacio culto: logeneral las ?lites, y lo desenvuelven como lenguaje desde una perspectivanetamente clasista, donde lo que importa es asumir la representaci?n de lonacional dentro del marco de las posibilidades expresivas de la burgues?a.

En esta forma, la creaci?n de un tipo de visualidad nacional no alcanza aser un proyecto social, de lenguajes compartidos: nunca lo pretende. Estoexplica la facilidad de relevo. Toda vez que un lenguaje nacional corresponde a la ideolog?a dominante sostenida por un grupo o clase, su movimientoes pendular: As? como fue de f?rrea la estatizaci?n de lo nacional comoespacio pol?tico, en M?xico, es de de transitoria la definici?n de lo nacionalcomo espacio cultural ?tnico y formal en el Brasil. Sin embargo, como semueve dentro de par?metros exclusivamente culturales, ya que la crisis del29 y los avatares pol?ticos los tocan s?lo tangencialmente en cuanto claseecon?mica, se cimenta en Brasil una tradici?n de lo nacional m?s poderosaque en otros pa?ses. A diferencia del cuadro de M?xico, el arte de Brasilparte, despu?s de la definici?n nacional de 1922 hacia sucesivas formas derupturas; el neoconcretismo de los cincuenta termina con lo nacionalderivado de la Semana; el abstraccionismo l?rico de los 60, liderado por losnipo-brasileros, reajusta Brasil a las tendencias dominantes en Nueva Yorky la ?poca presente se bifurca en toda clase de propuestas que van desde lanueva objetividad, (que Ferreira Gullar asocia con el neoconcretismo),hasta las formas experimentales del arte conceptual y el arte utilizador delos ?media?. A diferencia de M?xico, lo nacional no es un dogma: sealimenta de esta proposici?n m?ltiple.


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II. Del 24 al 28: lo nacional nacionalista

El esp?ritu nacionalista se evidencia en este lapso a trav?s de las revistasm?s importantes del momento, que son: Avance, en Cuba dirigida por V?ctor Manuel, (1924); Mart? Fierro en Buenos Aires, que dura del 24 al 27;Los Nuevos, en Bogot?, aparecida en 1925; Amauta, en Per?, dirigida porJos? Carlos Mari?tegui, que se publica del 26 al 27; y tres importantes movimientos del 28, el grupo Viernes en Caracas, el Grupo Montparnasse enSantiago de Chile, la revista V?lvula en Caracas, Venezuela y la revistaLabor, continuaci?n de ?Amauta?, manejada por el mismo equipo, mientras en el Ecuador, como ha escrito Wilson Hallo, ?despu?s de los a?os 20empieza a llegar, de manera tard?a, informaci?n sobre los precesos revolucionarios de Europa y M?xico. Como es natural, mayor fue el impacto delsegundo, la Revoluci?n Mexicana, por la similitud de la problem?tica de esepa?s con el Ecuador, y as? es como a trav?s de Pedro Le?n, Rend?nSeminario y Camilo Egas, se desarrolla una inquietud por testificar el desarrollo socio-econ?mico a trav?s de la pintura, y en muy pocos casos, de laescultura..?5

En esta fuerte actividad intelectual de finales de la d?cada del 20, elmovimiento argentino martinfierrista y el grupo Amatua son quienesdefinen, con su acci?n, lo que podr?amos llamar lo nacional nacionalista?.6Mart?n Fierro, en Buenos Aires, sucedi? a intentos frustrados de revistasliterarias como Los raros, 1920, dirigida por Bartolom? Gal?ndez:Prisma, (1921) aparecida en forma de peri?dico mural, que quer?a hacerconocer el ultra?smo; Proa, hoja literaria aparecida el mismo a?o, con elmismo grupo de poetas (Gonz?lez Lanuza, Francisco Pinero, Jorge LuisBorges); tambi?n ese a?o Borges publica en ?Nosotros? el programa delultra?smo; dos a?os despu?s, otro grupo saca la revista Inicial, tambi?n devida ef?mera. Cuando aparece Mart?n Fierro, lamayor?a de los artistas queluego har?n un intento de arte nacionalista, est?n viviendo y estudiando en

Europa. Una sola exposici?n precede y de alg?n modo anuncia la tendencianacional de Mart?n Fierro: la muestra de G?mez Cornet, 1921, que seconvierte en documento de tipos aut?ctonos, en su caso particular, de suprovincia, Santiago del Estero. C?rdoba Iturburu escribe en ?La pinturaargentina del siglo XX?: ?(La revoluci?n martinfierrista)... tuvo plena conciencia de lo que persegu?a, es decir, la conquista de una expresi?n nuevaresultante de la asimilaci?n argentina de las innovaciones europeas. Sequer?a, en una palabra, hablar de un idioma de nuestro tiempo pero de.

5. Wilson Hallo, ?75 a?os de pintura en el Ecuador?, Galer?a Siglo XX, Quito, 1977.6. Escojo estos dos grupos por haber irradiado m?ltiples presiones y sugestiones que con

vergen sobre los artistas induci?ndolos a reflexiones sobre los datos de la nacionalidad.


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nuestro pa?s. Hab?a que crear, en suma, un arte nuevo, joven, inaugural,estructurado en consecuencia con las innovadoras experiencias est?ticas yt?cnicas de la vanguardia europea; pero animado por un esp?ritu de nuestratierra, por un esp?ritu argentino?. El nacionalismo del grupo martinfierristaes muy particular. La gran batalla que se libra en 1924, en la pl?stica, sehace alrededor de Petorutti cuyas obras, en ese momento, en nada difer?ande los cubistas sint?ticos y post-futuristas. Este gran epigonal concita a sualrededor un verdadero combate entre pasatistas y vanguardistas, a lacabeza de los cuales est? Xul Solar. Como Petorutti, todos los nacionalistastrabajan en Par?s. Spilimbergo pinta con Lothe en la capital francesa;

Butler vuelve a laArgentina en 1923; Gutter o en 1927, Antonio Berni en el32; Farina en el 38; Onorio Pazenza exhibe, en el 30, calles y barrios

modestos de Buenos Aires; Horacio March, en el 32, muestra paisajes quetienen el aliento de la pintura metaf?sica italiana. Se trata, realmente, de laexaltaci?n del barrio, o la exaltaci?n de la pampa fantasmal en los paisajesde Laura Mulhall Girondo. El nacionalismo argentino invade todos losgrupos, los movimientos y las tendencias m?s antag?nicas. Lo curioso esque tanto ?Mart?n Fierro?, como el grupo de Boedo que antagoniza con elgrupo de Florida marcando artificialmente una divisi?n de miras pol?ticas yde extracci?n social; como el grupo m?s extremo de Barletta alrededor delTeatro del Pueblo, convergen en el mismo ?fervor de Buenos Aires?, nombre del poemario que Borges publica en 1923.La obra de Petorutti expresa la nueva sensibilidad que pretend?a elmartinfierrismo: seguir la secuencia de su ventana desde Florencia, 1917,hasta los ?soles pampeanos?, es embarcarse en la misma progresivaposesi?n del medio. Medio urbano que crea un marco f?sico y espiritual aeste nacionalismo que se divide, sim?tricamente, entre Buenos Aires y LaPampa. Es sorprendente que no haya disociaci?n entre el nacionalismocomprendido desde la perspectiva culta (Don Segundo Sombra deG?iraldes o el el Fervor de Borges o las ventanas de Petorutti) y el que sedesprende de El juguete rabioso de Arlt, perspectiva del barrio revanchis ta y feroz; o el anarquismo de Faci? Heb?quer, grabador del grupo deBarletta, cuyos temas, ?La Mala Vida?, ?El Conventillo,? ?BanderaRoja,? ?Carne Cansada,? etc., vienen directamente de la pinturamelopanfletaria de ?Sin pan y sin trabajo?, de la C?rcova, 1894. Lasbatallas entre Boedo y Florida, son vistas a la distancia, batallas de familiam?s que batallas clasistas; se despedazan por defender o atacar elnaturalismo, Zola, Gorky; pero coinciden siempre en ser argentinos ?hastalamuerte?, posici?n extrapol?tica que los nivela a todos.El nacionalismo argentino resulta, sin duda, un nacionalismo porte?o,cuyo enclave obligatorio es Buenos Aires. Es tambi?n, un nacionalismogeneracional, dispuesto, desde todas las barricadas, a liquidar la generaci?nde los maestros, en pintura, de Quir?s a Fader, y dar paso a la juventud,posici?n que se volver? sintom?tica de una sociedad m?vil, enmarcada en elcuadro del progreso y renuente a la acumulaci?n de tradiciones. Si el


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?futurismo? t?pico de cultura argentina los lleva a cancelar losantecedentes, la educaci?n sentimental porte?a los incita, sin desavenencias, a adorar a Romain Rolland. De lamezcla de cultura, candor y barriosaldr?n todos, inclusive el primer Borges y las m?s admirables piezas dePetorutti. Esta caracterizaci?n del nacionalismo porte?o de (1924 da unabuena pauta de la fuerza, peso e incidencia de los comportamientos degrupo para una definici?n del nacionalismo.Si comparamos las p?ginas de la revista Mart?n Fierro, por ejemplo,con los temas escritos por Los Nuevos de Bogot?, la primera parece unapublicaci?n de sociedad de fomento de barrio mientras Los Nuevos revisan,(porlongando la ret?rica modernista), la literatura europea; leen a Stendhal,a Heine y a Barr?s, adoran a Rilke, discuten alrededor de ?La NouvelleRevue Fran?aise?.

Nada m?s distinto de la cultura de ?lite colombiana, o la cultura nacional vanguradista de Buenos Aires, que el nacionalismo tal cual lo concibieron, dotado de una explosiva carta ideol?gica, los colaboradores y ladirecci?n de Amauta. Amauta coincide, en artes pl?sticas, con el regresode Jos? Sabogal a Lima, en 1922, procedente de M?xico. Alrededor deSabogal se re?ne un grupo llamado primeramente indigenista ?que abrazacon euforia el constumbrismo localista y las banderas de la reivindicaci?n,est?ticamente al menos, de la provincia, con todos sus encantos comarcanos, registrando los quehaceres de la vida campestre y la tipolog?a ind?gena.?El indigenismo se asienta, como es l?gico, en el ?rea andina. Al lado deCamilo Egas, en el Ecuador, que parte de un realismo socialista y derivaenseguida al expresionismo, favorecido por los escritores de tem?tica socialencabezados por Icaza, se produce el caso muy curioso de tres pintores extranjeros que se dedican a hacer ?indigenismo?, como lo explica Hallo en ellibro citado: Lloyd Wulf y Jan Schreuder se radican en Quito yMichaelsonen Guayaquil. ?El ind?gena -escribe Hallo-es el principal protagonista deestas telas. Su miseria es pintada de manera dram?tica, en algunos casosraya en lo grotesco?. Si recordamos que ?los nuevos? que siguen a esageneraci?n ser?n liderados por Guayasam?n, Kingman y Diogenes Paredes,y que la promoci?n siguiente, rebel?ndose contra la ret?rica indigenista deGuayasam?n, fortalecer? las personalidades fuertemente entroncadas con latradici?n formal ind?gena, de T?bara, Viteri, Villac?s, que trabajan conjuntamente con dos importantes figuras desconocidas del ?arte pol?tico? Cifuentes yMuriel; comprobaremos en el Ecuador una vocaci?n casi exclusivahacia tema ind?gena y popular, tanto en sus errores como en sus aciertos.En 1920 en Peru, escribe Ugarte Elespuru7, el pa?s comenz? a tomarconciencia de s?mismo y a traducir esa conciencia en acci?n ideol?gica, enprogram?tica partidaria y en pugnacidad pol?tica. Fue una etapa de intenso

7. Ugarte Elespuru, ?Pintura en el Per? contempor?neo,? Lima, 1970.


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nacionalismo reivindicacionista. En el arte, el Indigenismo encarn? esamisma actitud emotiva?. Durante casi veinte a?os, hasta 1938 cuando secrea el Sal?n de Artistas Independientes, la cultura peruana siguemonol?ticamente esta definici?n de lo nacional. El ideario lo da Jos? CarlosMari?tegui, quien, en los siete ensayos de interpretaci?n de la realidadperuana, apoya a Sabogal; sin embargo, Mari?tegui maneja todos los datosde apertura que convergen en una ?poca que Mirko Lauer ha calificado del?lustro intelectualmente m?s rico de este siglo?, - 1926, Amatua; 1927,grupo Resurgimiento, en el Cuzco; 1928 , fundaci?n del APRA, 1929,creaci?n de la Confederaci?n General de Trabajadores; 1930, fundaci?n delPartido Comunista, subrayando la convergencia del despertar pol?tico conhuelgas urbanas y levantamientos rurales y con la incidencia de una culturaexterna, expansionista, que marca una modernidad irresistible. Lacaracterizaci?n del nacionalismo cultural peruano de los 20, ha sido acertadamente realizada por Lauer, se?alando c?mo el concepto nacional sedesprende de la posibilidad de integrar un pa?s fragmentado al inevitableproyecto burgu?s. La flexibilidad e inteligencia del manejo de tales contradicciones est? presente en los editoriales que Mari?tegui escribe paraAmauta. La diferencia entre Mari?tegui y casi todos sus colaboradores,salvo algunas grandes excepciones como Luis Cardoza y Arag?n o S?nchezViamonte, es notable; Mari?tegui es tan capaz de revisar la ideolog?a caducade Gonz?lez Prada como de admirar su sentimiento y determinaci?n para laempresa cultural que se propone; de defender aMartin Ad?n y su disparatepuro como de deshauciar a un regionalismo feudal que desemboca en elgamonalismo; de establecer la diferencia entre el nacionalismo reaccionarioeuropeo y el socialista americano. Gracias a Mari?tegui, el concepto de lonacional, en el Per?, se va bifurcando para ajustarse a precisiones,necesidades, prelaciones. Lo nacional es la acci?n ?til, determinada por lascircunstancias, fortalecidas pero no paralizada por la ideolog?a. As? fijadossus l?mites m?viles, el nacionalismo es una especie de vigilancia que nopierde de vista ni la masacre de Amantani ni los problemas de Arte,Revoluci?n y Decadencia y que necesariamente es revolucionario ysocialista. Al respecto escribe Mari?tegui: ?No podemos aceptar comonuevo un arte que nos trae sino una nueva t?cnica. Eso ser?a recrearse en elm?s falaz de los espejismos actuales. Ninguna est?tica puede rebajar eltrabajo art?stico a una cuesti?n de t?cnica. La t?cnica nueva debe corresponder a un esp?ritu nuevo tambi?n. Sino, lo ?nico que cambia es elpar?metro, el decorado. Y una revoluci?n art?stica no se contenta con conquistas formales?.La relaci?n del hombre apost?lico con el ?realpolitiken? en el caso de

Mari?tegui, es vista con la emoci?n inusual en el magn?fico ensayo queescribi? el cubano Juan Marinello en la revista Avance, 1930, a prop?sitode la muerte prematura de Mari?tegui. A?n cuando Marinello hubieraquerido que Mari?tegui recomendara salidas pol?ticas precisas a los problemas de la nacionalidad peruana y americana, no retacea su admiraci?n


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por la fe de Mari?tegui, por su clarividencia en el diagn?stico y su corajepara se?alar a los culpables del retraso nacional.Avance se publica del 27 al 30 y sus editorialistas m?s importantesson Marinello, Jorge Ma?ach, Mart?n Casanovas. Muchas veces, a lo largode sus p?ginas, aflora el problema de la definici?n de lo nacional. A vecesaparece de modo indirecto, como cuando se glosa el libro de Waldo Frank,

Redescubrimiento de Am?rica, o cuando la revista interviene en lapol?mica causada entre Mart?n Fierro de Buenos Aires y la GacetaLiteraria de Madrid, a ra?z de la airada reacci?n que produjo que esta?ltima revista considerara a Madrid como el ?meridiano intelectual deAm?rica?. La reacci?n antispanista, virulenta entre los miembros de

Mart?n Fierro, m?s prudente entre los colaboradores de Avance,recuerda el frente que debi? organizar dicha generaci?n contra unahispanidad reaccionaria y cavern?cola representada en el pensamiento deRamiro de Maeztu. (Esta contienda es completamente epocal, y toca ciertossectores cultos de Am?rica: en otros; en cambio, como es el caso de PuertoRico, no se produce la lucha contra la hispanidad, ya que los sectores cultosestaban empe?ados en luchar contra los anexionistas y el enemigo principalpol?tico-cultural, no era Espa?a sino Estados Unidos). En Avance se consigna, como hecho cultural realmente revolucionario, la exposici?n de ArteNuevo de Mayo del 27, donde figura, entre otros Amelia Pel?ez. Mart?n

Casanovas, al dedicarle sendos art?culos a la exposici?n, trata de enfocar elproblema del arte nuevo europeo con mucha penetraci?n, consider?ndolocomo una fiebre sin diagn?stico, cuya derrota procede de la filiaci?nclasista burguesa del arte del ochocientos. Sin embargo es menos claro altrasladar el problema a Am?rica, donde ?el fondo virgen?, de ?inagotablefacundia, realidad esencial de la ascendencia aborigen?, enreda el problemaen un discurso ret?rico cuyo modelo, finalmente, desemboca en los frescosde Rivera vistos como pintura reivindicator?a. Nadie percibe el modeloperfecto que ofrec?a entonces Amelia Pel?ez, ni se reconoci? en ella la salidacasi paradigm?tica que hallaron los brasileros con Tarsila. Esto ocurre porque el equipo de Avance es, eminentemente, un equipo pol?tico encabezado por Juan Marinello, con una visi?n de partido, y poca proclividada las reflexiones de mayor envergadura. La discusi?n de lo nacional nuncase vuleve tema prioritario.Analizando en Avance el libro de Cario Alberto Erro, Medida delcriollismo (Buenos Aires, 1929), F?lix Lizaso trata de dar con unatipolog?a criolla y encuentra, finalmente, una f?rmula bastante dudosa: louniversal criollo, programa de Erro suscrito por Lisazo. La indagaci?n nopasa de generalidades y su novedad, pensando que fue escrito en el 29,radica en el tono y visi?n pesimista del criollo y en sus aspectos negativos,desusados en un momento de exaltaci?n a todo trance y de esperanza.Marinello tiene, a veces, atisbos de gran lucidez. En 1930, n?mero

diciembre-enero de Avance, contesta a Les Cahiers de L'Etoile, Par?s,con una aguda penetraci?n cr?tica: ?La b?squeda de lo aut?ctono y su ex


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presi?n -indigenismo- que se advierten en buena parte del arte actual deHispanoam?rica, no han podido tener arraigo en nuestro medio por lacarencia de poblaci?n india y de riqueza monumental o literaria en nuestros

ind?genas desaparecidos. El negro -tema y motivo universal- tiene en Cubasignificaci?n espec?fica. Su participaci?n en la vida cubana... lo hace objetode meditaciones y esperanzas... Su m?sica puede llegar a ser lo que nos coloque con mejores t?tulos en el mapamundi de la nueva est?tica?. Pocosa?os m?s tarde, en 1937, corresponder?a a un pintor mitad negro, mitad chino, Wilfredo Lam, establecer los aportes de esa ?etnia? en un modelo est?tico asombroso, que recoger?a tambi?n las tradiciones orientales. Ni Ma?ach,quien dedica tambi?n art?culos al problema negro, ni Marinello, niCasanovas tienen la penetraci?n est?tica que hubiera protegido a Pel?ez ypresentido a Lam. Eduardo Abela, artista cuya emoci?n le permitir?sobrevivir de su poca audacia para formular nuevos lenguajes, es un pintordel grupo. Grupo leal a la divisa antiimperialista, forma un bloque con el

Repertorio Americano que, en Costa Rica, editaba Joaqu?n Garc?aMonge. Ambos generar?an la resonancia intelectual centroamericana parala lucha en vivo y en directo que libraban los puertorrique?os contra losanexionistas.

Lo nacional nacionalista sale, pues, de variadas vertientes, pero nuncalogra una definici?n conceptual satisfactoria, sino que, invariablemente,deriva hacia la acci?n (ser?a m?s conrecto decir la propuesta de acci?n) o laret?rica.

Y en nuestros d?as, la investigaci?n valiosa de Mirko Lauer sobre elarte en el Per? y su encuentro con la sofisticaci?n de los intentos de entroncar en las ra?ces nacionales, (esfuerzos inoperantes por partir inevitablemente de una cultura dominante), podr?a constituir el ?ltimo esfuerzo portrabajar sobre la idea de lo lo nacional nacionalista, manejando m?s modernamente la herencia Gonz?lez Prada- Mari?tegui y llevando adelante ladiferenciaci?n entre los productos de aquella cultura domianante y lorealmente popular.?En el Per?? escribe Lauer, ?la cultura dominante apoya su hegemon?adentro de lo creativo principalmente en la palabra escrita y el control de losmecanismos de intermediaci?n con la cultura de lametr?poli imperialista:para ella la pintura ha constituido, y sigue constituyendo hist?ricamente, untanteo contra la captaci?n de im?genes nacionales y la importaci?n deestilos extranjeros, con ocasi?nales salidas ecl?cticas entre las dos cosas?.Lo m?s importante de Lauer es su actitud, su moderna capacidad de estaralerta frente a las trampas de las formas y a la astucia, de una culturadominante, lo que le permite desenmascarar tanto las tendencias inter nacionalistas como ?la teor?a de las ra?ces?.


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III. Hacia un concepto de lo nacional

El simposio convocado en Austin en octubre de 1975, al cual concurrieron la mayor?a de los cr?ticos activos en Am?rica, Latina (reunidos porprimera vez) descubri? aparte de las inevitables incompatibilidades personales, la confusi?n reinante en la actualidad respecto a la definici?n posible de un arte latinoamericano. La necesidad de conceptualizar modelospara precisar tal definici?n, expresada por Juan Acha, deriv? en el planteamiento del problema como ontol?gico (Carlos Rodr?guez Saavedra); laoperatividad del artista seg?n el medio ambiente (Marta Traba), lo popularque inunda su formaci?n (Aracy Amaral), o la convergencia de estos dos?ltimos cr?ticos en reconocer una situaci?n colonialista (Marta Traba) o decontinente ocupado (Aracy Amaral); no se consigui? definici?n alguna, excepto la aproximaci?n conceptual de Jaime Concha: ?un artistalatinoamericano lo es cuando su experiencia no se agota en una problem?tica circunstanciada sino que coincide con una riqueza de grupo o conuna experiencia hist?rica?; definici?n que, por otra parte, es v?lida paracualquier artista, no s?lo para el latinoamericano.La propuesta de Juan Acha, sin embargo, empe?ada en la conceptualizaci?n, tiene el m?rito de insistir en una reflexi?n que, aunque parezcainusual, ha sido continuamente intentada por la gente que se ocup? de problemas art?sticos en el continente. A lo largo del siglo la b?squeda de definiciones es prioritaria, jam?s accidental. Pero los grupos pol?ticos han usadolo nacional como bandera, interfiriendo y perturbando una reflexi?nest?tica realmente adecuada, que no ha quedado insertada en el marco

hist?rico, como deb?a ser, sino en la politiquer?a. Hace veinte a?os, cuandosurgen los intentos m?s coherentes de definir el arte latinoamericano, nadiedaba cr?dito a este proyecto, que adquiri? fuerza en la pr?ctica, a trav?s delas exposiciones colectivas que partieron, casi todas, de distintas entidadesnorteamericanas, tales como la Bienal de Houston, Yale University, Guggenheim Museum. Poco a poco la visi?n global de la pl?stica tom? cuerpoy, sobre todo a partir de los pactos regionales econ?micos, se increment? lamoda de hablar de Latinoam?rica como una unidad cultural. Hoy d?a no espreciso insistir sobre la bondad del concepto de Latinoam?rica; hay, m?sbien, una saturaci?n y utilizaci?n oportunista del t?rmino. Es el momento,en cambio, en pleno ?boom? de lo ?latinoamericano?, de insistir sobre laprecisi?n de los conceptos.

Destaco, entre otros, el intento de red?finir el arte latinoamericanosobre la base de la explicaci?n de la sensibilidad colectiva, formulado por

Juan Acha: para lo cual, la posici?n cr?tica representada por Garc?aCanclini seria lam?s apta para estudiar las relaciones entre los artistas, lasobras, los intermediarios y el p?blico: la relaci?n entre lo nacional y lo internacional examinada a la luz del examen de las vanguardias por Frederico deMor?is y Ferreira Gullar: el concepto de dependencia como neurosis, que


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repetidamente ha expresado Dami?n Bay?n: la idea de la tradici?n permanente, vertida en los trabajos de Jorge Alberto Manrique: y dosvariantes de criticas de denuncia, la que desarrolla Aracy Amaral con sujuicio de ?continente ocupado?, y la ?cultura de la resistencia?, que MartaTraba? deriva de la definici?n de una cultura latinoamericana emparentadaal ?pensamiento salvaje? que debe, por consiguiente, defender su riquezasem?ntica frente al general empobrecimiento de las vanguardias. Lapreocupaci?n de Ida Rodr?guez Prampolini por cancelar un arte individualista salido de las revoluciones burguesas, y las consideracionessobre la vanguardia y la regi?n, de Mario Pedroza, redondear?an estepanorama.

Veamos las principales ideas que se han manejado en algunos trabajos:a) una de las mejores virtudes del pensamiento de Ac ha es su

capacidad de matizaci?n, que no debe confundirse con eclecticismo.Gracias a esa fuerza de los matices es capaz de advertir los peligros y lugarescomunes a que conduce el ?apegamiento exagerado al principio de identidad?, y de aceptar lam?ltiples fuerzas que convergen a unidades bastanteobvias, como las ?tnicas e idom?ticas, que no hay necesidad alguna deseguir machacando. La prudencia de ese punto de partida va conduci?ndolo a red?finir el arte, no en abstracto, sino, por el contrario, dentro desituaciones y l?neas muy precisas. La primera de ellas ser?a ?red?finir lassensibilidad colectiva como uno de los motivadores de nuestras reaccionesdiarias y decisiones pol?ticas y culturales; sensibilidad que hoy est? amercedde los medios masivos y urge corregir y renovar mediante el arte?. Segundo,?redimir la ecolog?a, hoy tecnol?gica y objetal, como un sistema de lenguajes visuales que informa y forma la sensibilidad colectiva?. La preceptiva de

Acha, que parte de una reflexi?n adecuada de lo que somos y d?nde debesituarse el lenguaje art?stico, frente a nuevas relaciones, termina siendo,como casi todos los dem?s casos que he citado, una forma de acci?n, de intervenci?n correctora, caracter?stica que imprime a nuestro pensamiento esaespecial urgencia que ti?e de cierto dramatismo las actividades intelectualesdel tercer mundo.

Acha previene contra ?el sentimiento populista, la demagogia y elpaternalismo que suelen acarrear los deseos latinoamericanistas cuando enfrentan la relaci?n arte-sociedad? y precisa, en sucesivos art?culos, ladiferencia entre cr?tica y teor?a del arte, la necesidad de que nuestra cr?ticase ?aleje del artista y de todo psicologismo del productor?, aclarando que elartista no es el sujeto del fen?meno est?tico, sino s?lo del sistema de producci?n de objetos art?sticos, para lo cual vuelve a las repetidamenteestudiadas diferencias entre el valor art?stico y el valor est?tico de una obrade arte; lom?s importante de su aporte, en mi opinion, es esta insistencia enque la cr?tica se convierta en productora de teor?as, sin las cuales parecedescabellado hablar de ning?n arte ni expresi?n nacional; pero, al mismotiempo, su deseo de que las teor?as se confirmen en la praxis. Su sugesti?nm?s significativa; que la teor?a se ejercite en ?comentarios, en los medios


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masivos, sobre los acontecimientos p?blicos que inciden en la sensibilidadcolectiva?, no solo es atendible, sino que traslada efectivamente el trabajodel cr?tico (o te?rico) del campo del an?lisis de obras y movimientos hasta elcampo emp?rico de la vida diaria de la colectividad.

b) ?Las contradicciones entre artistas, difusores y p?blico... fuer onuna de las causas de la desintegraci?n y agotamiento de las vanguardias afines de la d?cada del sesenta? escribe Garc?a Canclini,8 demostrando unavez m?s su preocupaci?n por el restablecimiento de las relaciones entrevarios sectores como punto de partida de una cr?tica que desenfoque de surelaci?n parcial con el artista (o con el p?blico), punto en el cual sus trabajos coincidir?an con la preocupaci?n de Acha por visualizar nuevamente elconjunto social y considerar a los artistas como productores. Garc?aCanclini hace una importante diferenciaci?n entre la supuesta dessubjetivizaci?n del arte mediante los nuevos materiales y t?cnicas(hipostasiados en el libro de Basilio Uribe ?Materiales, nuevas t?cnicas,nuevas expresiones?), y un arte que sea ?la satisfacci?n solidaria de lasnecesidades de todos?, subrayando con gran lucidez las contradiciones devanguardias que se preocuparon realmente por acentuar la importancia delos procesos, los medios, etc., y su destino final, siempre dirigido, de modoinevitable, a minor?as ilustradas y sofisticadas. Su cr?tica de las vanguar

dias, a las que considera ?v?ctimas de utop?as tecnocr?ticas an?logas a lasque ilusionaron el desarrollo en el ?rea econ?mica? tiene impresionantevalidez para Venezuela, cultura con la cual, como tantas veces lo hese?alado, Argentina mantiene tales concomitancias que no es nada absurdohablar de un eje cultural Buenos Aires-Caracas, no porque est?n conectadasentre s?, sino porque se encuadran en par?metros muy semejantes. En todasformas, el aporte real de Garc?a Canclini est? m?s en el dise?o de una

metodolog?a apropiada para nosotros, que en la b?squeda de una teor?a;pero como sin esos instrumentos metodol?gicos toda teor?a no pasa de serun r?o de palabras, considero que debido a su perocupaci?n por esa tramade s?lidas interacciones entre artista, intermediario, obra y p?blico, que lereconduce a revisar tanto el objeto de la critica como los criterios devaloraci?n, su trabajo toma fuerza de necesidad.La preocupaci?n por las relaciones sociales de la obra de arte incidesobre lo que Garc?a Canclini llama en su libro,9 ?la desustancializaci?n de laest?tica?, donde se revela la inutilidad de las teor?as metafiscas del arte que,en la persecuci?n especulativa de una supuesta esencia, negaban aspectosfundamentales de lo real: ?Adem?s, libera a la est?tica del fetichismo de lasobras y permite repensar la problem?tica art?stica en el proceso social que

8. Garcia Canclini, ?Movimientos art?sticos y transformaciones sociales en Argentina,?Cuadernos Americanos, n? 6, 1976.

9. Nestor Garc?a Canclini, Arte popular y sociedad en Am?rica Latina, M?xico, Siglo XXI,1977.


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constituye su sentido?. ?Qu? opone el autor al ?arte por el arte? quereproduce en miniatura las condiciones de lasmetr?polis? la relaci?n con elmedio es re-significada gracias a propuestas de arte ecol?gico, carteles,brigadas, etc. Llegando a este punto, sin embargo, su aparato te?rico pierdeconsistencia, ya que todas sus soluciones son enjuiciables y d?biles, en cuanto corresponden a lamisma concepci?n elitista del cuadro de caballete: y,por otra parte, lo que ?l llama ?la producci?n de mensajes visuales p?blicos? no garantiza ni eficiencia ni valor art?stico-est?tico, como lo prueban,por ejemplo, los horrendos murales ch?canos de San Francisco, inmersos enla peor ret?rica.

c) El tercer cr?tico fuertemente preocupado por la sociedad es elbrasilero Ferreira Gullar, cuyo libro70 representa una de las m?s importantes contribuciones a la teor?a cr?tica latinoamericana. Gullar, comoAcha, mantiene un equilibrio entre su aceptaci?n de las vanguardias y laprecisi?n que debe hacerse al hablar de las nuestras, para que no queden envueltas en el mismo paquete donde est?n las vanguardias internacionales,cuyas motivaciones y urgencias nos son exta?as. Revoluciones y cambiosformales no pueden hacerse, para Gullar, sino a trav?s de la cultura demasas frente a la cual la cr?tica tradicional, nacida en los salones, carece defuerza y sentido. El libro de Gullar oscila entre el pesimismo, al revisar loserrores y las contradicciones de las vanguardias internacionalistasbrasileras, y el optimismo que le permite entrever una (ut?pica)recuperaci?n de los medios masivos, en lo cual no est? lejos de la visi?nutilizadora y correctora de dichos medios que urge Juan Acha.F. Gullar dice:?Clamar dentro de los pa?ses subdesarrollados por elestudio y conocimiento de su propia realidad no es, como se pretende hacercreer frecuentemente, una actitud retr?gada o nacionalista, sino, por el contrario, una verdadera actitud internacionalista, derivada de una concepci?nconcreta de la realidad internacional. Esa concepci?n, a su vez, desenmascara la posici?n cosmopolita que, subestimando la realidad nacional,admite la existencia de un internacionalismo absoluto, independiente de lasparticularidades nacionales, al cual ?stas deber?an somerterse. Tal actitud est?pica de la mentalidad subdesarrollada, de importaci?n, propias delper?odo en que a?n no se formaron, en el pa?s, fuerzas materiales capaces degenerar delante de los problemas, las respuestas que lo definir?anculturalmente?

d) A?n cuando no has sido todav?a formulado en libro, el conceptode ?continente ocupado? que enuncia Aracy Amaral, es interesante por lorotundo: ?Puesto que Latinoamericana -(inicia su exposici?n del 28 de octubre 1975, segunda sesi?n del simposio de Austin, Texas), constituye uncontinente ocupado culturalmente, nada m?s natural que el artista

10. Ferreira Gullar, Vanguardia e subdesenvolvimiento, Rio de Janeiro, Ed. CivilisazaoBrasileira, 1969.


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que lo reiterativo y mani?tico del planteo de la dependencia cultural parecemuchas veces irrazonable y sin salida, es evidente que las neurosis puedenmanejarse en pro o en contra del proyecto nacional; yo descarto, porejemplo, la dependencia como neurosis negativa, y busco utilizar la neurosiscomo arranque de una preocupaci?n reflexiva, ?y por qu? no? obsesiva, delproblema de definici?n del arte latinoamericano. Sin duda nuestras culturasson dependientes y sin duda dicha dependencia nace de la colonizaci?ncultural de que hemos sido objeto por parte de los centros emisores: estassituaciones, que no pueden ponerse ya en tela de juicio y que han sidovastamente analizadas con una suficiente ilustraci?n que ha partido, no delos cr?ticos, sino de economistas y soci?logos, no parece resolverse, como eneconom?a, por v?as de desarrollismo o revoluci?n, sino por asunci?n de laconciencia de la dependencia y, a partir de ello, formulaci?n de nuevasteor?as o nuevas cr?ticas que tengan, en la base, sin olvidarlo, ese tema deorigen.

Aunque de ninguna manera sea el prop?sito de Bay?n, cuyos s?lidosestudios sobre el Barroco americano lo ubican en la mejor l?nea dehistoriadores del arte continental, el tratamiento de la dependencia comoneurosis es un arma de doble filo; tiende a desmonetizar los valores de latradici?n, para facilitar las identificaciones con ?rbitas culturales m?sfuertes, identificaci?n que quedar?a lastrada y entrabada en caso de que,efectivamente, tuvi?ramos tradiciones culturales.El estudio de la tradici?n para enfrentar la peligrosa y conflictiva teor?ade la dependencia tiene en el mexicano Jorge Alberto Manrique un valiosoexponente. Habr?a que decir, parafraseando al cr?tico colombiano RafaelGutierrez Girardot, que Manrique y el equipo de Investigaciones Est?ticas(Universidad Aut?noma de M?xico) que ?l dirige, estudian el arte ?comouna instituci?n social con formas consuetudinarias de su ejercicio, con unsistema de motivos y de temas, de constantes y de procedimientos, con un?code? como se dir?a para estar al d?a.?72

f) La insistencia de Jorge Alberto Manrique en considerar latradici?n como una fuente permanente, me parece, m?s que un af?n decatalogaci?n sitem?tico, un punto te?rico de suma importancia, ya querecoloca, nada menos, el arte en su historia particular. Marnrique est?reflexiva y adecuadamente ubicado en la conyuntura de los problemas denaturaleza ontol?gica que siempre han agitado el arte continental. ?Entre elregodeo de sentirse diferentes - escribe- y due?os y se?ores de algo propio,definido claramente, distinguible de ?madres patrias? o de ?culturasrefinadas? y el susto por sentirse europeos de segunda, necesitados de alcanzar a Europa e igualarla, Am?rica Latina ha labrado la Jiistoria de sucultura. Las artes pl?sticas han expresado esta actitud con mayor o menor

12. Rafael Guti?rrez Girardot, ?C?mo se lee la literatura latinoamericana en Europa?, enCamp de VArpa, Barcelona, No. 55/56, 1978.


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conciencia y casi podr?amos decir que hay una historia de las artes pl?sticaslatinoamericanas- y no s?lo una historia de las artes europeas en Am?ricaen la medida en que el problema del ?qui?n soy? se ha ido reflejando en loque nuestros hombres han pintado, esculpido, modelado o construido.?Pero la firme ubicaci?n de Manrique frente a la expresi?n americana notiene, para nada, el car?cter meramente intencional o triunfalista de dondenacieron tantas otras declaraciones de americanismo. Pese a que cree quenuestra mejor autodefinici?n sale de las reacciones frente a ?lo otro? a laajenidad, tiene la perspectiva cr?tica necesaria para afirmar que ?la alternancia de respuestas en un movimiento pendular, no implica una ?esenciaamericana?, sino, cuando m?s, se?ala las l?neas generales del desenvolversede un proceso.? Am?rica Latina- dice,- no debe entenderse como una cosadeterminada ab initio y con caracter?sticas definidas para siempre, sino m?sbien como algo que ha ido haci?ndose (o ?invent?ndose?, seg?n la feliz expresi?n de Edmundo O*Gorman) en la medida en que ha adelantado en eseproceso?.'3La seguridad objetiva de que existe una tradici?n permanentereconoce, desde la formaci?n republicana hasta ahora, una cultura quedeseaba marcar las normales y visibles diferencias en los objetos creadosest?ticamente o con una intenci?n art?stica en la sociedad mexicana. Dichapuntualizaci?n de factores peculiares no tiente nada que ver con laemanaci?n natural de artesan?as o expresiones populares, sino que parti? delos creadores de lenguajes cultos, para comprender lo cual habr?a querehacer la historia del arte de los siglos XVIII al XX desde esa perspectiva, yno como una simple catalogaci?n a lo sumo ampliada con an?lisis formales.La exploraci?n de Manrique es pues, en este punto, exploraci?n de cimientos o plataformas de partida, considerando que cualquier intento de conceptualizaci?n, teorizaci?n o nueva cr?tica es in?til mientras no se asientesobre los presupuestos culturales de ?La tradici?n permanente?.

g) El slogan que utiliza Marta Traba; ?cultura de la resistencia?, noes m?s que una cobertura general para englobar, por una parte, la necesidadde tener en cuenta todas aquellas expresiones de siglos anteriores y del actual que partan de la convicci?n de que s?lo perviven y tienen fuerza y sentido los movimientos art?sticos nacionales, capaces de trasmitir una verdado un conocimiento no previsto. En este aspecto, arranca de la convicci?nfilos?fica que las nuevas est?ticas, a partir de Hegel, no son sino fragmentaciones de una visi?n global que nunca m?s se ha podido manifestar comotal, y que enfatizan ahora fragmentariamente, siguiendo la epistemolog?adel siglo XX, aspectos operativos o eficaces de su actividad. Su teor?a deparentesco entre el arte latinoamericano y el arte emergente de sociedadesdominadas por un pensamiento m?s irracional y m?tico que racional trata

13. Jorge Alberto Manrique, ?Identidad o modernidad,? en Am?rica Latina en sus artes,M?xico, Siglo XXI, 1974.


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de situar ontol?gicamente el arte latinoamericano; a?n cuando la ubicaci?nsea, (como nuestras fuentes y or?genes culturales) ambigua, escindida entrelo hallado (prehisp?nico) y lo impuesto (europeo y hoy d?anorteamericano), y la perpetua movilidad de nuestras defensas, que acatano desobedecen las ?rdenes de modo err?tico, sin conciencia de d?nde est? sufuerza. Partiendo de la creencia en un continente unido, no s?lo por lalengua y la base social sino por sus contradicciones y desgarramientos que loencierran en el pensamiento m?tico como expresi?n dominante, ataca defrente los terrorismos de vanguardia que, Rita Bl?jer,14 juzga de ?poca riqueza sem?tica y, adem?s, generados por ciertos sectores de una sociedadopulenta que usa la vanguardia como pantalla, coartada y descargue de suspropias fallas. Considerando, por otra parte, que la definici?n de unasociedad redefine, autom?ticamente, un arte (ya que el arte no puede sersino hist?rico y social) el encuentro y an?lisis de ciertos elementos m?ticos yla coincidencia de muchos comportamientos que pueden recorrer desde els?mbolo hasta el hiperrealismo, son poderosos soportes de comprensi?n:pero insiste en situarlos dentro de sus campo espec?fico, como producci?ndiferenciada y sin exclusi?n de los artistas, (como dir?a Acha), y sin atenerseprioritariamente a la relaci?n que revisa Garc?a Canclini. El arte de laresistencia de los artistas fortificados por las culturas endog?micas, impregnados de la naturaleza semi-mitica de la sociedad y de sus sistemas irracionales de conducta, y de las obras resultantes; la m?tica que conlleva unplanteamiento con ?salidas? posibles, refrendadas por la tradici?n per

manente, es indispensable para sociedades que necesitan un activismo que,paradojalmente, les d? confianza en sus posibilidades reflexivas.Nadie ha visto mejor y combatido m?s duramente los peligros del?mito, lo m?gico y la Alteridad? que un escritor, Rafael Guti?rrez Girardot. Para que no haya ninguna confusi? al respecto, trascribo una cita, quesuscribo enteramente: ?Las teor?as sobre el ?realismo m?gico?, ?lo realmaravilloso americano? la ?Alteridad?, entre las m?s conocidas...no selimitaban a explicar una corriente literaria, sino ontol?gicamente, por as?decir, toda la literatura y, adem?s toda la historia latinoamericanas. Lohac?an con nociones concientemente irracionales, es decir con conceptosque no necesitaban tener en cuenta la historia material y los procesos demodernizaci?n que se hab?an iniciado en Latinoam?rica desde la segundamitad del siglo pasado. Ante la realidad del militarismo se reaccionaba conel sue?o, el mito, lo m?gico. El procedimiento es legitimo en la literatura,pero es ileg?timo en la historia y es fascistamente peligroso en la pol?tica.?(art?culos citado)

h) Es visible en los escritos de Ida Rodr?guez Prampolini reunidos ensu libro Una d?cada de cr?tica de arte, su preocupaci?n por denunciar la

14. Rita Bl?jer, en su an?lisis ?Algunos aspectos de la Cr?tica de Arte en Am?rica Latina?,Artes Visuales, N? 13.


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posici?n del artista individualista como algo que s?lo lo lleva a suautosatisfacci?n, y, al propio tiempo, ir viendo qu? queda una vez que se liquide el objeto art?stico, la galer?a y lo que ella llama ?el arte por el arte?.?Es inaplazable el entierro del arte estetizante, -dice- ya que se presente atrav?s de la basura, ya que se exprese con la pureza. Son, aunque muypocos, los artistas y cr?ticos que han captado el problema y han visto que, al

margen de las preocupaciones est?ticas que abarcan los mundos abstractoso figurativos, existe una nueva postura ante la obra y la vida que cada vez vaapareciendo m?s como la ?nica, como la decisiva. Mientras m?s se aleja denosotros la preocupaci?n puramente formal, exterior y pl?stica, la inquietud sociol?gica, moral y filos?fica que existi? en otros tiempos detr?sde la producci?n art?stica, comienza a imponerse como el problema primordial y se hace imprescindible.? Al propio tiempo, manifiesta una reiteradaproclividad hacia vanguardias que, clasificables en las anti-artes,repudiaron (en un principio) los medios de la galer?a o el museo para sacarel arte a la calle. Juzga que ?estas manifestaciones, con su iron?a o impactorepulsivo, reflejan nuevamente la convulsi?n espiritual de la ?poca y comprueban, una vez m?s, hacia d?nde vamos?. ?A mi juicio -afirma- no quedaotro camino que la liquidaci?n del artista aislado y desadaptado y su integraci?n, como ?nica salida, en el marco vital de la sociedad moderna?.Es excepcional, dentro de la linea marcadamente historiogr?fica de loste?ricos del arte en M?xico, la movilidad, la fuerza dial?ctica, del pensamiento de Ida Rodr?guez Prampolini; inclusive sus saludables contradicciones y elmodo emocional de involucrar el arte con todas las situaciones dela vida misma, da a aquella l?nea una alternativa din?mica.

i) La preocupaci?n por el destino del arte latinoamericano est? ligadaasimismo al problema de las vanguardias.Mario Pedroza sustenta tambi?n su concepto del arte colectivo en untrabajo que, en el futuro, abandone las expresiones individuales, pero vadefiniendo ese espacio por venir, con una evidente simpat?a hacia lasvanguardias, ya se trate del neoconcretismo brasilero o del ?body-art? en elmundo. ?El artista de hoy -escribe- intenta sin saberlo, en sus investigaciones tantas veces premonitorias, situar al hombre en el contexto futuro. Elhombre moderno se va transformando en una caja de conductos de comunicaci?n cada vez m?s complicados, cada vez m?s perfeccionados. Toda suevoluci?n, todo lo que hasta ahora constituye su proceso y lo que (quiz?s) leasegure la sobrevivencia de su especie en el universo abierto, pasa cada vezm?s a depender de la creciente complejidad y poder discriminatorio de esosconductos informativos. Progresivamente es otra cosa distinta a s?mismo,y, en lamedida de esa creciente y dial?ctica objetivaci?n, se va con virtiendoen el tema exclusivo y absorbente de su propio arte?. La excitaci?n provocada por las vanguardias y la reflexi?n de lo nacional no parecen contradecirse en la obra cr?tica de Pedroza. Respecto al arte nacional, recoge laidea de Mumford de que lo regional no es lo puramente local, grosero yprimitivo, sino que ?la adaptaci?n de una cultura a un medio particular es


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un proceso largo y complicado, y un car?cter regional en pleno florecimiento es lo ?ltimo en emerger?, idea que coincidir?a con la tard?a apropiaci?nde una cultura propia en lo ?folkl?rico regional? que advierte AracyAmaral s?lo en el ?ltimo arte brasilero.j) Otro cr?tico brasilero, Frederico deMor?is, se ha ocupado tambi?nsimult?neamente de lo nacional y las vanguardias, en una investigaci?n

paralela que parece dar el tono a los cr?ticos de su pa?s. Acerca de la idea deNaci?n, Mor?is piensa que ?no existe la idea de Naci?n sin que incluya,autom?ticamente, la idea de arte. Forma parte de cualquier proyecto denaci?n, integra la conciencia nacional. Se puede afirmar, en otro sentido,que el arte toca directamente el problema de la libertad?. Estrechamenteligado al movimiento de ?La nueva objetividad?, Mor?is no excluye que lavanguardia ?aborde y tome posiciones en relaci?n a temas pol?ticos,sociales y ?ticos?, y su concepto del artista de vanguardia es el de un guerrillero respecto a la constante guerrilla art?stica. En la revista Vozes, n? 1,1970, escribiendo contra el arte afluente, sostiene que ?lo importante eshacer de la miseria, del subdesarrollo, nuestra principal riqueza?. PeroMor?is cree en las nuevas manifestaciones tipo ?Domingos de Creaci?n?,donde la libre creatividad sacada a la calle es juzgada por ?l como una de lastantas propuestas revolucionarias destinadas a renovar y trastornar el

binomio sal?n-exposici?n. Al pasar, pues a la praxis, Marais cae en el errorde hacer, respecto a los eventos p?blicos de las vanguardias, lamisma lectura falsamente optimista de Garc?a Canclini. En realidad tales eventos noson comprendidos y no pueden ser descodificados sino por una estrictaminor?a, sus c?digos resultan incomprensibles, y sus ?performances? irrisorias. Como dice el artista italiano Pistoletto: ?el progreso ha acumulado talcantidad de vanguardia en la perspectiva del futuro, que yo veo para dichavanguardia m?s espacio en el pasado?.La r?pida relaci?n de este grupo de posiciones e intentos te?ricosdemuestra que la etapa de la bandera, el himno y el escudo, que personificaban una ret?rica nacionalista, al menos en teor?a art?stica, ha sidosuperada.A la convergencia monol?tica del nacionalismo ha sucedido, de dieza?os a esta parte, una pluralidad de puntos de vista y tambi?n de m?todosde trabajo, que permiten vislumbrar, por vez primera, el despunte de unacr?tica de arte profesional.Si esta critica ya puede ser enumerada y hasta clasificada en sus posiciones m?s originales y aportad vas es porque, situ?ndose en su propio contexto, ha aprendido a trabajar dentro de dos vertientes fundamentales; laobservaci?n emp?rica de las obras m?s significativas y el respeto por latradici?n de lo nacional.


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3. SLEMENSON, Marta R. F. de y Germ?n KRATOCHWILL: ?Un artede difusores? ?Un movimiento de vanguardia en Buenos Aires? Instituto Di Tella) 1967, (El intelectual americano, Juan Mar sal y otros),Buenos Aires, Ed. del Instituto, 1970.

4. BERTOLA, Elena de: ?El arte cin?tico?, Buenos Aires, Nueva Visi?n,1973.5. GARCIA CANCLINI: (Libro citado).

EL IMPORTANTE APORTE DEL PERU CON:ACHA, Juan: ?La necesidad latinoamericana de red?finir el arte? (ensayo),Revista ECO, Julio 1975, yLAUER, Mirko: ?Introducci?n a la pintura peruana del Siglo XX?, LimaMosca Azul, 1976.mientras que en M?xico se define una pol?tica de investigaci?n a trav?s delInstituto de Investigaciones Art?sticas de la Universidad Aut?noma deM?xico, dirigida por Jorge Alberto Manrique; y a trav?s del libro Unad?cada de cr?tica de arte, de Ida Rodr?guez Prampolini?, M?xico,Sep/Setentas, 1974, y los art?culos de Rita Bl?jer y Teresa del Conde.A?n cuando no hayan publicado libros globales, el pensamientorecogido en art?culos de: Angel Kaienberg (Uruguay), Francisco Statsny,(Per?), Adelaida de Juan (Cuba), Juan Garc?a Ponce (M?xico), representanun valioso aporte a la reflexi?n art?stica en el continente. Dejo por fuera la

bibliograf?a referida a historias del arte nacional, aunque quisiera hacerespecial menci?n a las de Aldo Pellegrini, (Argentina), y Alfredo Boulton(Venezuela), por el sistem?tico recuento cr?tico e informativo de artistas, as?como el Diccionario de las Artes Pl?sticas en el Brasil, de Roberto Pontual y

Artes Pl?sticas, ?La semana del 22?, Aracy Amaral, Ed. Perspectiva,1970.Y las biograf?as y ensayos cr?ticos sobre un artista determinado,

algunos de ellos relevantes, como el ?Roelas? de Teresa del Conde, (M?xico), la autobiograf?a de Jos? Clemente Orozco, la recopilaci?n de textos deSiqueiros hecha por Rachel Tibol, el ?Michelena? y el ?Brandt? de JuanCalzadilla, (Venezuela), el ?Rever?n? de Alfredo Boulton y Guillermo

Meneses, el ?Negret? de Galaor Carbonell, (Colombia), el ?Santamar?a? deEduardo Serrano, (Colombia), el ensayo sobre Fernando de Szyszlo delperuano Emilio Westphalen;as? como los estudios cr?ticos del arte del sigloXIX efectuados en Colombia por Eugenio Barney Cabrera, y los del SigloXX, por Germ?n Rubiano. Cito los cr?ticos que, de manera m?s clara ydecidida, han emprendido en Am?rica Latina un trabajo sistem?ticodestinado a destacar algunos artistas, un grupo o historia nacional, o unadeterminada manera de ver la cuesti?n est?tica desde sus propias perspec


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tivas. P?rrafo aparte merece el trabajo de fichaje y recuento adelantadodurante varios a?os por Jos? G?mez Sicre, en laRevista de Ar tesVisuales,OEA, Washington.

pewf?fea

Avenida Benavides 3074.Urbanizaci?n La CastellanaLima 33 - Per?

Director: Amtonio Cornejo Polar.Coordinador: Nelson Osorio Tejada.

Publicaci?n semestral de Latinoamericana Editores.

Tarifas de suscripci?n: Por los dosnos. de 1975: U S 10.00. Por losdos nos. de 1976: U S 12.00.

A?oV Lima, 2do. semestre de 1979 No. 10

HOMENAJES:Antonio Cornejo Polar y Nelson Osorio Tejeda: Homenaje a Joseph

SommersJoseph Sommers: Literatura e historia: Las contradicciones ideol?gicas

de la ficci?n indigenistaCynthia Steele: Bibliograf?a de Joseph Sommers

ESTUDIOS:Jorge Ruffinelli: Pablo Palacio: Literatura, locura y sociedadGuillermo Araya: La poes?a postuma de Pablo NerudaBeatriz Pastor: Dial?ctica de la alienaci?n: Ruptura y l?mites en el

discurso narrativo de Roberto ArltLe?nidas Morales Toro: Para una estrategia de las investigaciones

bibliogr?ficas

NOTAS, COMENTARIOS, RESE?AS.

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