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Equipo de Redacción :Joan Llecha, Carles Martí, Jordi Ros.Xavier Ferrer, Mònica Sánchez, Santi Ulió.

Departament de Projectes Arquitectònics. UPCAv. Diagonal, 649. 08028 Barcelona

Edición:Edicions UPCC/ Jordi Girona, 31. 08034 Barcelona

ISBN 84-8301-496-3Depósito Legal B-21.156-2001Producción: Grup Artyplan-Artympress,S.A.

Las opiniones y criterios vertidos por losautores en los artículos firmados sonresponsabilidad exclusiva de los mismos

Ninguna parte de esta publicación puedereproducirse sin la previa autorización escritade la redacción.

DPADocuments de Projectes d’Arquitectura.

Publicación del Departament de Projectesd'Arquitectura de la Universitat Politècnicade Catalunya (UPC).

Escola d’Arquitectura de BarcelonaEscola d’Arquitectura del Vallès

© 2001 DPA y los autores de los textos.© 2001 Edicions UPC.

E-mail: revista.dpa@pa.upc.es

En portada: porche del edificio de la HfG de UlmEn contraportada: Max Bill, "Quince variaciones sobre un mismo tema, nº 15", 1934-38

Los textos de Max Bill que aparecen en este número de DPA, se publican con la amableautorización de Jakob Bill, director de la “max, binia + jakob bill foundation”, a quienqueremos agradecer, también, sus indicaciones y consejos.

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En memoria de Enric Miralles

Variaciones de Enric Miralles sobre Max Bill

Enric Miralles, para evitar equívocos

DEBATE

L'ensenyança de Projectes a través dels seus receptors

Ton Salvadó

Josep Miàs

Xavier Pouplana

La concepción matemática en el arte de nuestro tiempo

Una nota sobre arte y matemática

Hasta el infinito con Max Bill

Tema con variaciones. Una reflexión musical a partir de la obra de Max Bill

Sección suiza en la "Triennale di Milano" de 1936

El Arte Concreto trabajando

Monumento al preso político desconocido, 1952

La construcción de la estructura como arte:

el pabellón "Educar y crear" en la Expo 64 de Lausanne

Max Bill a través de cinco conceptos

Relación ilustrada de la obra arquitectónica

Esquema biográfico

Bibliografía

MONOGRAFIA max bill

EDITORIAL

Max Bill

Claudi Alsina

Ton Salvadó

Josep Maria Guix

Max Bill

Bruno Reichlin

Max Bill

Franz Graf

Carles Martí y Joan Llecha

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En los años centrales del siglo XX, en la Europa convaleciente y maltrechaque intentaba superar el trauma de la segunda guerra mundial, pocos arquitec-tos gozaron de tanta celebridad como Max Bill. Su condición de “artista total”,capaz de abarcar todo el territorio de las artes visuales (arquitectura, escultura,pintura, diseño industrial y gráfico, etc.) y de trabajar en cada una de esasdisciplinas con la misma intensidad, coherencia y voluntad constructiva, pare-cían convertirle en el principal heredero de las vanguardias artísticas de lasprimeras décadas del siglo.

Bill había nacido en 1908. Tenía, pues, veintiún años menos que Le Corbusiery veinticinco menos que Gropius. Pero a pesar de pertenecer ya a otra genera-ción, representaba, en cierta medida, la continuidad con las ideas y experien-cias de algunos de los maestros pioneros de la arquitectura moderna. Estehecho adquirió una evidencia simbólica con la creación de la Hochshule fürGestaltung en la ciudad de Ulm, proyectada y construida por Max Bill entre1950 y 1955, cuyo declarado objetivo era recuperar y desarrollar el legadocultural de la antigua Bauhaus, reanudando, en otro tiempo y lugar, una activi-dad que los prolegómenos de la guerra habían interrumpido bruscamente.

Lo cierto es que la obra de Bill ejerció, a lo largo de los años cincuenta, unapoderosa influencia sobre la cultura arquitectónica, concitando las esperanzasde cuantos seguían apostando por los valores de la modernidad como principiode acción. Tal vez por esa razón, cuando a finales de la década de los sesentaesos valores entraron en una profunda crisis, la estrella de Bill se fue apagan-do, hasta quedar sumida en un olvido no por explicable menos injusto que,entre nosotros, persiste todavía.

En las actuales escuelas de arquitectura españolas bien pocos son los quehan oído hablar de Max Bill y menos aún quienes tienen de él un conocimientoque supere el nivel superficial. Que nosotros sepamos, desde el extenso ysugestivo artículo que le dedicara Juan Daniel Fullaondo en el número 92 de larevista Nueva Forma, en el año 1973, no se ha publicado en España nadasignificativo sobre la arquitectura de Max Bill. Es hora de terminar con estasituación. Máxime cuando se trata de una obra que, a nuestro juicio, mantieneintacta su vigencia y su contagiosa vitalidad.

Max Bill fue un artista dotado de un registro tan amplio, que cualquier inten-to de aproximación crítica a su trabajo resulta inevitablemente parcial. Estenúmero de DPA tampoco escapa a esa limitación. Hemos optado, pues, por

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concentrar la atención en dos de esos territorios intermedios, situados entre laarquitectura, la escultura y el diseño, que Bill gustaba frecuentar. Nos referi-mos a los montajes de pabellones de exposición y a los proyectos de monu-mentos, ámbitos en los cuales brilla con especial intensidad su talento sincréticoy su refinamiento visual.

A manera de introducción, proponemos a nuestros lectores un texto de MaxBill publicado en 1949 con el título “La concepción matemática en el arte denuestro tiempo”, en el que encuentran una formulación sistemática muchas delas ideas e intuiciones que Bill había ya experimentado en sus obras como, porejemplo, esa profunda sintonía entre música, matemática y arte, que le habíapermitido extrapolar al campo visual el procedimiento musical de las variacio-nes sobre un tema, cuestión que ha sido objeto de análisis en varios artículosde nuestros colaboradores.

Tras este pórtico, se presentan, por orden cronológico, algunos de los pro-yectos más incisivos de Max Bill: la exposición de la sección suiza en laTriennale di Milano de 1936, el Monumento al trabajo, de 1939, el Monumentoal preso político desconocido, de 1952, y el pabellón de la exposición nacionalsuiza en Lausanne, de 1964. El breve texto final trata de resumir en cincoconceptos los rasgos esenciales de su personalidad artística. La monografíase completa con una relación ilustrada de sus principales obras y proyectos dearquitectura. De este conjunto de materiales se desprende la sensación deque estamos ante una obra que no ha agotado aún su significado, ante unacantera tan sólo parcialmente explotada, que contiene filones ocultos que iránsaliendo a la luz en sucesivas exploraciones.

Post ScriptumConociendo el interés que Enric Miralles sentía por el trabajo de Max Bill,

tenemos la impresión de que, si siguiera entre nosotros, le hubiese gustadoparticipar en este número de DPA. No siendo esto posible, hemos pensadoque el mejor homenaje que desde estas páginas podíamos dedicarle, era dar lapalabra a dos de sus más destacados colaboradores en las tareas docentes,para que nos hablasen tanto de esa mirada cómplice que Enric Miralles habíadirigido a Max Bill en alguno de sus últimos proyectos, como de su peculiar ymagnético modo de entender el diálogo sobre arquitectura a través del dibujo.Agradecemos a ambos su aportación y su esfuerzo por hablar, ante todo, deMiralles como arquitecto, sobreponiendose al dolor por la muerte del amigo.

Textos de Max Bill y artículos de Bruno Reichlin, Franz Graf, Ton Salvadó, Josep Maria Guix,Joan Llecha, Carles Martí, Josep Miàs, Claudi Alsina y Xavier Pouplana.

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DEPARTAMENT DE PROJECTES D’ARQUITECTURA

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Por “concepción matemática” no debe entenderse aquí lo que corrientemen-te se denomina “arte calculado” o "arte geométrico". Hasta ahora, toda mani-festación artística ha tenido, en mayor o menor grado,

una fundamentación en

base a particiones y estructuras geométricas. En el arte moderno se conocentambién multitud de formas de expresión que se sirven de estos métodos “re-guladores” basados en el cálculo; junto con las apreciaciones de orden perso-nal o emocional, constituyen los recursos cotidianos para toda configuraciónracional y, a modo de reguladores objetivos, proporcionan equilibrio y armoníaa toda obra plástica. Estos métodos se han vuelto más toscos desde aquellaépoca en que la matemática constituía aún el fundamento de toda expresiónartística, a manera de enlace misterioso entre cosmos y culto, y su repertoriono se ha enriquecido desde la época del antiguo Egipto. La perspectiva -siste-ma que por medio del cálculo permite reproducir “fielmente” los objetos en unespacio simulado- se les incorpora en el Renacimiento, constituyendo la únicaexcepción. Es verdad que lo perspectivo determinó cambios fundamentales enla conciencia de los hombres; pero este ensanchamiento de los métodos deconfiguración tuvo como consecuencia la transformación de la imagen primariaen imagen copia, y con esto, la decadencia definitiva de un arte tectónico ysimbólico.

El impresionismo y, en mayor grado, el cubismo, retrotrajeron la pintura y laescultura a sus elementos primigenios: la pintura apareció bajo la forma deconfiguración cromática en el plano; la escultura, como configuración de loespacial. El punto de partida para una nueva concepción, probablemente sedeba a Kandinsky, quien en su libro “Über das Geistige in der Kunst” (Sobre loespiritual en el arte) postuló, en 1912, las premisas de un arte en el cual laimaginación del artista sería reemplazada por la concepción matemática. El nodio este paso, sino que Iiberó, de otra manera, los medios expresivos de supintura.

Si investigamos el asunto de un cuadro de Klee, o de una escultura deBrancusi, encontramos reminiscencias del mundo real, recreadas de una for-ma nueva y a la vez primitiva. En Kandinsky nos hallamos ante hechos yobjetos que no se nos presentan en modo alguno en la vida cotidiana, pero queacaso cobren significación en un mundo desconocido para nosotros, en un

Max Bill La concepción matemática en el arte de nuestro tiempo

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Max Bill, "Quince variaciones sobre un mismotema", 1934-38

1. Tema inicial

2. Variación nº 1

3. Variación nº 2

4. Variación nº 5

mundo cuya finalidad utilitaria no estamos todavía en condiciones de definir.Por último, fue Mondrian quien se separó más de lo que hasta entonces seentendía por arte. Sus ritmos, que pueden ofrecer asociaciones con figurastectónico-constructivas, surgieron independientemente de semejante propósito.No en vano sus últimos cuadros se denominan “Broadway Boogie-Woogie” y“Victory Boogie-Woogie” por analogía con los ritmos del jazz. La construcciónhorizontal-vertical de sus obras es de configuración puramente emotiva, a pe-sar de todo el rigor de los medios de expresión empleados.

Si partimos del supuesto de que Mondrian, al dejar de lado el mayor númeroposible de elementos ajenos al arte, agotó las posibilidades últimas de la pin-tura, es decir, llegó a la meta en una dirección determinada, quedarían doscaminos abiertos para una evolución futura del arte: el retorno a lo viejo y cono-cido o el acercamiento a una nueva temática.

No quiero dejar de expresar aquí mi opinión sobre ese retorno a la viejatemática, para aclarar por qué ese camino no puede ser seguido por todos. Enel vasto ámbito de la expresión pictórica y escultórica existen innumerablesdirecciones y desviaciones, todas las cuales surgen más o menos en nuestraépoca. Según lo que se considere característico de la época actual, cambiatambién la faz de la pintura y la escultura. La concepción del arte de un religio-so es distinta de la de un hombre de ciencia; el campesino vive en condicionesdiferentes a las del obrero industrial. Sus niveles de cultura y civilización sondistintos. Diferencias análogas podemos observar en los artistas; provienentambién de ambientes distintos y en sus obras representan diferentes secto-res del pensar y del sentir.

Por último, no hay que olvidar a aquellos que exigen que los problemaspolíticos y sociales sean, si no resueltos, por lo menos exaltados y difundidospor medio del arte. Por múltiples razones, confieso mi escepticismo con res-pecto a esta clase de arte social. Esta tendencia del arte actual, cualquieraque sea su actitud para con el sistema social imperante, actitud de solidaridado de repulsa, es siempre propaganda y no arte y, en el fondo, por su falta deespíritu, coincide con el régimen que pretende combatir. A tales directivas res-ponde una forma de la pintura actual, muy practicada y alabada, y que seesgrime contra todo progreso espiritual. Tras esta incursión en “lo posible” (siquisiéramos retroceder a antes del año 1910), quedaría aún por explicar porqué no puede ofrecer un atractivo especial el permanecer detenido dentro deestos 40 años, como sería el caso de los que prefieren expresarse “a lo Klee”,“a lo Kandinsky”, “a lo Mondrian” o, lo que es más frecuente, “a lo Picasso”, “alo Braque”, “a lo Matisse”.

Gran parte de la producción actual, incluso la progresista, se limita a crearderivaciones -expresiones “a lo”- que sustituyen lo genuino y cuyo contenidoes una variante de lo que ya existe. Creo que semejante estado de cosas esinsostenible artísticamente, porque no es lícito permitir un estancamiento en eldesarrollo de ningún sector de la actividad humana.

¿Cuáles son, pues, las posibilidades de una evolución ulterior? Las posibili- 4

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dades expresivas más esenciales con que cuentan hoy la pintura y la escultu-ra parecen ser conocidas y cabe afirmar que -exceptuando algunas que ya hansido sugeridas- los medios puros de expresión están ampliamente liberados einsinuados en sus obras por algunos pioneros. Parece, pues, que la formaexiste y está dilucidada. Lo que falta averiguar todavía es si el contenido hapermanecido invariable y hasta qué punto los elementos expresivos tienen unavalidez absoluta o si son sólo inspiraciones espontáneas en circunstanciasespeciales. Después de un cuidadoso análisis, llegamos a la conclusión deque, hasta ahora, sólo han existido circunstancias especiales y que gran partede esas obras de arte que se consideran como sometidas a influencias mate-máticas no responden aún a los nuevos conceptos que intentaré explicar acontinuación. Creo que es posible desarrollar ampliamente un arte basado enuna concepción matemática. Contra este criterio se levantaron enseguida fuer-tes objeciones. Se sostiene que el arte nada tiene que ver con la matemática yque ésta es materia árida, no artística, una cuestión puramente intelectual yajena, por lo tanto, al arte. Ninguno de ambos criterios es aceptable, pues elarte necesita por igual del sentimiento y del pensamiento. Como ejemplo cono-cido, puede citarse de nuevo a Juan Sebastián Bach, quien, con medios mate-máticos precisamente, dio forma a la materia “sonido”, creando estructurasperfectas. En su biblioteca se hallaban, en efecto, textos de matemática juntoa las escrituras teológicas, en una época en que la matemática se había aban-donado como elemento formativo del proceso de configuración de las formas, yen la que esta idea no había sido aún retomada.

Es necesario insistir de nuevo en que el pensamiento es uno de los rasgosesenciales del hombre. El pensamiento posibilita la ordenación de los valoresemotivos de modo que de ellos surja la obra de arte. Pero el elemento primariode toda obra plástica es la geometría, relación de posiciones en el plano o enel espacio. La matemática no es sólo uno de los medios esenciales del pen-samiento primario y, por lo tanto, uno de los recursos necesarios para el cono-cimiento de la realidad circundante, sino también, en sus elementosfundamentales, una ciencia de las proporciones, del comportamiento de cosaa cosa, de grupo a grupo, de movimiento a movimiento. Y porque contieneestas cosas fundamentales y las pone en relación significativa, es natural quetales acontecimientos puedan ser representados, transformados en imagen.Ahora bien, estas representaciones matemáticas son conocidas desde hacemucho tiempo. Emana de ellas un efecto indiscutiblemente estético; pruebade ello son los modelos espaciales elaborados sobre fórmulas matemáticasque se exhiben en el Musée Poincaré de París. Esos casos límite en que lamatemática se manifiesta plásticamente o aparece como color y forma en unplano, significaron, en la búsqueda de nuevas posibilidades de expresión artís-tica, aproximadamente lo mismo que, en su época, el descubrimiento de lasesculturas negras por los cubistas. Pero así como éstos no pudieron incorpo-rarse al arte europeo a causa de su índole ritual, tampoco fue posible seguir eneste sentido con los modelos matemáticos. Por eso, su descubrimiento y las

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sugerencias plásticas de las construcciones técnicas, fotografías aéreas yotras imágenes utilizadas en la búsqueda de una nueva expresión concordecon los sentimientos tecnicistas de la época, llevaron a los artistas, más quenada, al constructivismo. Al mismo tiempo, la matemática había llegado a unpunto en que muchas cosas perdían claridad; las zonas límites son borrosas,irreconocibles. Hay muchas deducciones que ya no pueden ser demostradas.El pensamiento humano no ha llegado a un límite, pero necesita apoyarse enlo visual. Aun cuando el creador sea impelido por una necesidad artística, y node exactitud matemática, proporciona, en virtud de su tendencia a la unidad,una síntesis a través de su visión. También aquí se desplaza un límite, sepierde precisión donde antaño se creía tener una clara línea divisoria. Elpensamiento abstracto, invisible, se vuelve concreto, claro y, por ende, percep-tible también a través de sensaciones. Espacios desconocidos, axiomas casiinimaginables, adquieren realidad; se recorren espacios antes inexistentes y,al habituarse a ellos, nuestra sensibilidad se amplía para percibir otros espa-cios que hoy apenas cabe imaginar, que son todavía desconocidos.

La concepción matemática del arte actual no es la matemática en un senti-do estricto, y hasta puede decirse que difícilmente se sirva de lo que se en-tiende por matemática exacta. Es más bien una configuración de ritmos yrelaciones, de leyes que tienen sus elementos originarios en el pensamientoindividual de sus innovadores. Así como la geometría euclidiana conserva sólouna vigencia limitada para los hombres de ciencia actuales, su importancia estambién relativa para el arte. El principio de infinitud finita, recurso indispensa-ble y vital para el pensamiento matemático y físico, lo es también para lacreación artística. Y en este sentido se crean hoy, por medio del arte, símbolosnuevos que, sin duda, tenían ya su fundamento emocional en la Antigüedad,pero que, tal vez más que ninguna otra posibilidad de expresión del ser huma-no, pueden llenar el mundo emotivo de nuestro época.

Lo misterioso de la problemática matemática, lo inefable del espacio, lalejanía o proximidad de la infinitud, la sorpresa de un espacio que empieza porun lado y termina por otro, que al propio tiempo es el mismo, la limitación sinlímites exactos, la multiplicidad que, a pesar de todo, forma una unidad, launiformidad que se altera por la presencia de un solo acento de fuerza, elcampo de fuerzas compuesto de puras variables, las paralelas que se cortan yla infinitud que vuelve a sí misma como presencia y, además, nuevamente elcuadrado con toda su solidez, la recta que no es turbada por ninguna relatividad,y la curva que en cada uno de sus puntos forma una recta; todas estas realida-des, que aparentemente nada tienen que ver con la vida diaria del hombre, son,a pesar de todo, de trascendental importancia. Estas fuerzas que manejamosson las fuerzas fundamentales a las cuales está sujeto todo orden humano yque están contenidas, asimismo, en todo orden cognoscible.

La consecuencia de todos estos casos es un nuevo aporte al contenido delarte de nuestros días, porque no son puro formalismo, como erróneamente seconsideran, ni son sólo forma como belleza, sino pensamiento, idea, conoci-

5. Variación nº 7

6. Variación nº 8

7. Variación nº 10

8. Max Bill, "Número infinito de posibilidadesque sostiene el arte concreto"

9. Ensayo sobre las variaciones hecho conarena. (Autor desconocido)

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mientos convertidos en forma; es decir, no son substancias existentes en lasuperficie, sino idea primaria de la estructura del mundo, de comportamientofrente a la imagen que actualmente podemos hacernos del mundo. No soncopia, sino sistema nuevo; comunicación de fuerzas elementales de un modoperceptible por los sentidos.

Se podría decir que, con esto, el arte pasa a ser una rama de la filosofía, unaparte de la expresión de la existencia. Sin embargo, creo más bien que lafilosofía, como forma especial del pensamiento, necesita de la literatura parahacerse inteligible. Sin la utilización de la palabra, sólo el arte puede hacersuficientemente expresivo el pensamiento para la sensación. Por eso, supon-go que el arte puede transmitir el pensamiento de manera que éste sea direc-tamente perceptible. De este modo un pensamiento podría ser comunicadodirectamente, es cierto que con todos las posibilidades de una mala interpreta-ción -que tampoco podrían evitarse de otra manera- pero con la ventaja deofrecer al pensamiento inalterabilidad y permanencia.

Cuanto más se estructure la ilación del pensamiento, cuanto más homogé-nea sea la idea fundamental, tanto más en armonía con el pensar matemáticose encontrará el pensamiento, tanto más nos acercaremos a la estructuraprimaria y en consecuencia, tanto más universal se volverá el arte. Más univer-sal, en el sentido de que se expresa directamente, sin rodeos. De que puedesentirse directamente, sin rodeos.

Se me objetará que esto ya no es arte. Con el mismo derecho podría soste-nerse que nada, antes que esto, era arte. Tendríamos entonces una afirmacióncontra la otra. En otro terreno, esta aserción significaría: sólo la geometríaeuclidiana es geometría, y no lo más reciente de Lobaschevsky y Riemann...

La aparición de este nuevo arte es el resultado de una visión que se mueveen un terreno accesible al pensamiento y que, en un sentido, ofrece no pocasseguridades, pero que, en otro, es una invitación a lo desconocido, a lo indefi-nible; es decir, que se mueve en una región límite que permite abrir nuevoscampos de visión y hacerlos perceptibles sensorialmente. La diferencia queexiste entre la concepción tradicional del arte y la que nosotros sustentamosaquí, acaso sea la misma que hay entre las leyes de Arquímedes y las de laastrofísica actual. Arquímedes es todavía decisivo en muchas cosas, pero noya no en todas. Fidias, Rafael, Seurat, crearon obras de arte de su época, conlos medios de su época. Pero desde entonces, los campos visuales se amplia-ron, el arte ha captado regiones que antes estaban cerradas. Una de éstas sesirve de una concepción matemática que, a pesar de sus elementos raciona-les, contiene muchos componentes ideológicos que conducen más allá de lasfronteras de lo inescrutado.

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10. Variación nº 12

11. Variación nº 14

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Una nota sobre arte ymatemática

En esta nota querría revisar algunasde las ideas referentes a la relaciónarte-matemática que nos dejó, haceaños, este singular arquitecto que fueMax Bill.

Me gustaría, de entrada, compartircon el lector una relectura del celebra-do artículo “La concepción matemáticaen el arte de nuestro tiempo”. Max Bill,como tantos otros artistas cultos yheterodoxos, intenta en su ensayo en-contrar “un lugar” al objeto artístico másallá de la vida cotidiana y de la naturale-za, rehusando “la copia” como creativi-dad y por lo tanto buscando nuevoshorizontes expresivos más allá de lostecnicismos de la representación.

Reiteradamente Max Bill cita con ad-miración a Klee, a Brancusi, aKandinsky, a Mondrian, al impresio-nismo como configuración cromática delplano, al cubismo como configuracióndel espacio... a todos aquellos artistascon los que comparte la inquietud paraencontrar un nuevo arte, rompiendo conlas tradiciones y buscando un nuevoinicio, una forma regenerada de crear.

Pero Max Bill va más allá y se apa-siona en el descubrimiento de la Mate-mática como generadora de nuevasformas explorables, como la apertura aun nuevo mundo de incógnitas que elartista concretará al aislarlas y hacer-las suyas:

“Espacios desconocidos, axiomas

cuasi inimaginables, adquieren reali-dad; se recorren espacios antesinexistentes y, al habituarse a ellos,nuestra sensibilidad se amplía parapercibir otros espacios que hoy es difí-cil imaginar, y que todavía son desco-nocidos”.

A partir de este punto Max Bill se dejaseducir por las formas geométricasmás simples puestas en relación, re-corridas por el ojo o por la palpación,descubriendo la infinitud dentro de lalimitación, el dentro y el fuera, las fron-teras imprecisas, la curvatura y la recti-tud, la torsión y la planicie, cubos,cuadrados, círculos, rectas, ...puntos.

De la preocupación inicial por las for-mas, Max Bill pasa al análisis de losórdenes cognoscitivos que se puedendescubrir en las formas o que tienen lacapacidad de hacerse de nuevo (“noson copia, sino sistema nuevo”) reivin-dicando de nuevo la creatividad vincu-lada al pensamiento:

“... ni tan solo la forma como belleza,sino el pensamiento, idea, conocimien-tos convertidos en forma”.

En definitiva Max Bill nos invita a lafusión matemática-arte en la base delpensamiento creativo, haciendo un usointeligente de la geometría no como téc-nica de uso sino como apertura a unmundo de posibilidades que admiten ala vez teoremas abstractos y concrecio-nes sensibles.

Max Bill presenta en sus creacionespictóricas y escultóricas una coheren-cia remarcable con sus ideas teóricas:la obra de arte pasa a ser el resultadode una exploración, el descubrimientode una forma inusual (como la cinta deMöbius) o el análisis de una interacciónde formas (como encajes o disec-ciones de cubos). En la producción deBill son abundantes los temas de las“variaciones” a partir de figuras elemen-tales diversas, los temas de lasdualidades cromáticas o las comple-mentariedades formales; los temas del

Claudi Alsina

interior-exterior; los recorridos infinitos,etc... Curiosamente, en sus proyectosde arquitectura Bill presenta unracionalismo extremo, un juego fino delíneas y elementos paralepipédicos, unjuego exhaustivo de huecos formandobalcones y porches... pero con una enor-me timidez en la exploración de formas.El Bill pintor y escultor es el que se abrea la innovación y siempre va más alládel Bill arquitecto.

Releyendo y revisando hoy el legadode Max Bill se impone ante todo la ad-miración hacia un “artista total” que sabedesarrollar, a la vez, obras de arquitec-tura, de pintura, de escultura, de dibujo,de diseño, de publicidad, de educación,etc. y, en paralelo a la materializaciónde sus proyectos, sabe especificar undiscurso teórico coherente sobre éstos.Pero mirando críticamente estos discur-sos se descubren unos vacíos formati-vos considerables sobre la ciencia engeneral y la matemática en particular yuna desconexión total con las discipli-nas científicas de su propio tiempo quepodían beneficiarle. Si Max Bill hubieseconocido tan solo los repertorios de for-mas geométricas del siglo XIX habríatenido la oportunidad de hacer indaga-ciones artísticas mucho más profundas.Como Robinson, Escher, Firedman itantos otros han hecho. Aunque todo esadmirable, su actitud abierta hacia laciencia, su intento obstinado para ex-plorar, para fundir raciocinio y emotivi-dad en la creatividad artística.Ciertamente... necesitamos muchosBills!

Claudi AlsinaSecció Matemàtiques i InformàticaDepartament d'EstructuresETSAB-UPC

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Ton SalvadóHasta el infinito con Max Bill

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Durante un período bastante impre-ciso, tanto por la cantidad de tiempocomo por la ubicación cronológica, fuenecesaria la extracción de piedra paralevantar instituciones, murallas y mo-numentos de una ciudad de nueva fun-dación: la Tárraco romana. La piedra,blanda pero muy dorada, procedía decanteras relativamente cercanas a lanueva ciudad. Una de ellas, tal vez lamejor conservada, la del Clot del Mèdol,se constituye en una especie de testigo"termométrico" del proceso de extrac-ción, que llegó a suministrar casi cin-cuenta mil metros cúbicos de piedra,que luego debería ser perfectamentetallada. Los cortes de las paredes es-calo-nadamente verticales que limitanel recinto excavado, suscitan el recuer-do de los afacetamientos cubistas y susresonancias, las esculturas del mismoPicasso o Jacques Lipchitz, quizás losrostros de Naum Gabo, pero el mejorrecuerdo son las esculturas de GeorgesVantongerloo.

Dos objetos absolutamente enigmá-ticos ocupan posiciones privilegiadasen el gran hueco de la excavación. Elmás fácilmente perceptible es un cuer-po prismático muy delgado de no másde un metro de grosor, sección cuadran-gular aunque ligeramente piramidal,que con una altura de dieciséis metrosocupa el centro de la excavación másprofunda: es la aguja del Clot del Mèdol.El otro es una gran masa prismática,de sección pentagonal, y de dimensio-nes casi invertidas respecto a la aguja,

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con una base mucho mayor de unoscatorce metros de diámetro, y de unaaltura que no supera los cuatro o cincometros. Los dos casi comparten la mis-ma cota de coronación, pero no el sue-lo, en la aguja el suelo está mucho másdeprimido.

La aguja del Clot del Mèdol es unauténtico "termómetro" del proceso deexcavación, es decir su altura iba au-mentando como consecuencia de laprogresiva extracción de la piedra. Pu-diera ser que la intención respecto alprisma pentagonal, fuera convertirse enotra aguja, que a medida que hubieraavanzado la excavación, por la propiaerosión de los trabajos fuera perdien-do sección. Por qué no imaginar quelas dos pre-agujas existían desde unprincipio, pero que el avance más rápi-do por un sector de la cantera y la pos-terior paralización de la extracción depiedra, sólo permitió que una de la dosagujas, la de planta cuadrada, se con-solidara así, como obelisco, a lo roma-no.

Difícilmente Max Bill pudo concocernunca, y mucho menos antes de 1938-cuando las quince variaciones- el Clotdel Mèdol, ni tampoco antes de 1966-cuando la Columna con tres cortes enocho ángulos-. Pero mientras Max Billestaba trabajando en las quince varia-ciones desde 1934 hasta que en 1938las presentó en París, el vacío con laaguja del Clot del Mèdol, sirvió deescena(rio) para algunos eventos mu-sicales que tuvieron como protagonis-ta, entre otros, a Pau Casals.

Las relaciones entre la aguja del Clotdel Mèdol, de planta cuadrada, y el granprisma pentagonal, están en la cabezacuando uno trata de entender (porqueexige un gran esfuerzo de comprensión)la "Columna con tres cortes en ochoángulos" que Max Bill levantó en Gine-bra en 1966 1. Sólo se trata del primercapítulo de la Columna, la transición delcuadrado al pentágono, luego vienen el

1. Fotografía de la aguja de la cantera "El Clotdel Mèdol", publicada en el Àlbumpintoresc-monumental de Catalunya,1879

2. Planta de la cantera "El Clot del Mèdol"

3. Prisma pentagonal en el "El Clot del Mèdol"

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4. Columna con 3 cortes en 8 ángulos, 1966

5. Columna con secciones triangular yhexagonal, 1966

resto de los capítulos hasta llegar aleneágono. Otra versión de la mismacolumna también de 1966 es la "Co-lumna con secciones triangular yhexagonal", de mismo tema pero condiferente material, diferentes medidasy proporciones. Se trata de un cilindrode granito negro de 30 centímetros dediámetro y una altura de 328 centíme-tros, organizado en cinco tramos idénti-cos, el primero y el último son tramosintactos del cilindro; el segundo es latransición de un triángulo equilátero ins-crito en los 30 centímetros hasta un cua-drado también inscrito en la mismasección circular; en el tercero el cua-drado se transforma en pentágono, yen el cuarto se pasa del pentágono alhexágono. Como cuenta muy bien Emi-lio Tuñón2 , en cada tambor todas lascaras son superficies regladasexcavadas en la piedra, resultado deunir dos aristas no paralelas de lospolígonos inferior y superior, aunque conuna excepción. En cada tramo apareceun triángulo, una superficie plana, quepermite el enlace del polígono inferioral superior, al unir un vértice del polígo-no inferior con la arista sobrante del po-lígono superior.

La primera Columna de Max Bill,empieza en el cuadrado, la segunda enel triángulo. La segunda es la versiónmás elemental de esa progresión has-ta la circunferencia, no es posible otrotambor inferior, puesto que debería serel tramo que conduciría del polígono dedos lados inscrito en la sección circu-lar, es decir una línea 3 , hasta el triángu-lo, imposible, inestable, a no ser queinvirtiéramos la columna, y entonceséste se convertiría en el tramo superior,el último. La columna, por este sentidode desarrollo progresivo, es herederadirecta de la "Columna sin fin" deBrancusi, porque pasando de polígonoa polígono mayor, la progresión desdeel triángulo hasta la circunferencia esinfinita, aunque sólo por un extremo.

Pero estas columnas tienen el ori-gen en al menos dos trabajos anterio-res de Max Bill. El primero refiere a lasconocidas "Quince variaciones sobreun mismo tema" de 1938, es decir lasprimeras quince variaciones gráficas deun ejercicio geométrico elemental, latransformación por crecimiento en es-piral de un triángulo equilátero, cuyopenúltimo lado se convierte en el pri-mer lado del cuadrado, y así sucesiva-mente hasta llegar al octágono. No sóloestán las primeras quince variaciones,identificando colores en cada polígono,vértices, centros, radios, circunferen-cias inscritas y circunscritas... y todassus combinaciones, sino que la seriees doblemente infinita, porque despuésde las primeras quince, tiene infinitasvariaciones más, y porque el propiotema es infinito ya que siguiendo la se-rie por el octágono llegaríamos hastala circunferencia en infinitas fases, exac-tamente igual como ocurría con la co-lumna. La otra referencia para lascolumnas son las dos versiones de unmismo ejercicio gráfico, "Progresión encuatro cuadrados" de 1942 y "Progre-sión con cinco cuadrados" de 1947-70,que no son más que una serie regresi-va de cuatro hasta uno, y de cinco hastauno. Un rectángulo vertical, es decir otraforma de columna, suma de varios cua-drados, a la vez partidos a partes igua-les de más a menos en el sentidovertical, cuatro tramos para la primeraversión, cinco en la segunda con uncódigo de colores elementales -rojo,azul y amarillo- que identifica cada unade las partes.

Este tema, esta serie, la de las co-lumnas, de las quince variaciones, delas progresiones, que en cada caso tie-ne tendencia a la multiplicación, com-parte tres orígenes muy distintos, unaserie volumétrica con razonesgeométricas, una serie geométrica conrazones rítmicas, una serie rítmica conrazones matemáticas. Porque precisa-4

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mente, aunque con muchos maticesMax Bill reconoce que: "La concepciónmatemática del arte actual no es lamatemática en un sentido estricto, eincluso podemos decir que difícilmen-te se sirve de lo que se entiende pormatemática exacta. Es más bien unaconfiguración de ritmos y relaciones, deleyes que tienen sus elementos origi-narios en el pensamiento individual desus innovadores" 4 . Deberíamos puesencontrar antes de las columnas unaserie arquitectónica con razonesvolumétricas, y ese creo era el destinode todo el trabajo de Max Bill, encontrarla arquitectura que nace de este proce-so que empieza en la matemática, si-gue en la rítmica, en la geometría, en lavolumetría y debiera llegar hasta la ar-quitectura. E imagino que para Max Bill,los pabellones-escultura eran el iniciode esa arquitectura que trató de buscardesde siempre. Si pudiera concentrar-se este texto en una imagen, ahí esta-ría Max Bill sentado en el "Pabellón-escultura II" de 1969-75, esa proto-ar-quitectura otra vez consecuencia de todoel trabajo previo en las series rítmicas,en las series geométricas, en las se-ries volumétricas, muy evidente en lasseries de los nudos cartesianos, y conevidentes consecuencias arquitectóni-cas, como en el "Pabellón de la ciudadde Ulm" en Stuttgart en 1956.

El trabajo de Max Bill es un trabajoinfinito que se muestra infinito. Aunqueél sólo se ocupa de una porción de esetrayecto de desarrollo infinito, que otrosantes ya han empezado (Möbius), y queluego otros continúan (FranciscoAlonso) y continuarán, como demostra-ción de que el trabajo es in-concluible,in-terminable, in-agotable. En un traba-jo donde el tiempo se dilata y tiende acrecer hasta cuanto puede, no es nadaextraño encontrar ejercicios -sus traba-jos no son obras de arte cerradas 5 , sonejercicios abiertos insertos en un largoy duro proceso de aprendizaje, trabajos

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de escuela- cuyas fechas de inico y fi-nal se dilatan más de veinte años. Tra-bajos que se repiten hasta la saciedad,como aprende un niño, para ir adqui-riendo, parece, el hábito automático: asíse aprende a hablar y a escribir, prime-ro aprendiendo qué quiere decir casa, yasí uno termina hablando, más tardeaprendiendo a escribir casa, y así unotermina escribiendo. Max Bill trata dedescubrir un lenguaje, que creo no pue-de ser otro que el lenguaje de la arqui-tectura, porque Max Bill ante todo queríaser, era, arquitecto.

Así el proceso de aprendizaje debeser ordenado. Tomado un tema, hayque estudiar todas sus posibles varian-tes. Pero también tomado el tema, éstepuede convertirse en recurrente duran-te toda su vida, y ya los conocemos, losejercicios a base de objetos de igualmedida (volumen, superficie o longitud,y porque no peso), la cinta infinita deuna sola línea (descubriendo otra vez aMöbius), los nudos cartesianos (o no),las secciones esféricas (o cúbicas),estructuras con leyes de crecimientoinfinito (o en forma de mosaico, y porqué no, fractal). Aunque agrupadas enel inicio de cada proceso técnicamen-te, series gráficas o escultóricas, al fi-nal se descubre una serie transversalque trata de conducir siempre hacia laarquitectura.

Max Bill no sólo se esfuerza poraprender, sino también se esfuerza porcontar cómo puede y debe aprenderse.En el texto que acompaña a las "Quincevariaciones sobre el mismo tema" es-cribe: "aunque nos gusten nuestrascreaciones, sin entenderlas del todo, esun poco dudoso que alguien sea capazde extraer todo el placer que puedenproporcionar, si no tiene, al menos, unpequeño conocimiento de los métodosusados en su elaboración" 6 . El "Siste-ma de cinco centros de cuatro colores"de 1970 es una pieza que, a diferenciade las "Quince variaciones", contiene en

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6. Max Bill en el "Pabellón-escultura II", 1969-1975

7. Cinco centros de cuatro colores, 1970

8. Progresión en cuatro cuadrados, 1942

9. Progresión con cinco cuadrados, 1947-70

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su interior toda su capacidad de muta-ción. Max Bill dedicó todo un artículo 7 acontar cómo uno puede y debe leer di-cha pieza, que parte de un cuadradopartido en dieciseis cuadrados máspequeños, a la vez fragmentados entres bandas de la mitad, un tercio y unsexto, girados alternativamente y relle-nas dichas bandas con cuatro colores:amarillo, rojo, azul y verde, lo que gene-ra cuatro posibles agrupacionescromáticas. Los cuadrados están orga-nizados de tal forma en el cuadradogeneral que pueden identificarse cua-tro centros correspondientes a los cua-tro cuadrantes con la misma disposi-ción de los colores, aunque dia-gonalmente girados, más un centro enel medio que agrupa un cuadrado decada cuadrante con la disposición equi-valente de los colores pero simé-tricamente opuestos. El texto, junto a lasnotas, trata de desmenuzar la compren-sión de la organización de la pieza, ayu-dando a identificar los centros, aidentificar la distribución de masas ho-mogéneas de color, o la tendencia deintensidad cromática, o la dispersión delcolor... Pero en términos pedagógicos"11x4:4" de 1970, que es una pieza ex-quisita, se comporta como una partitu-ra, escrita puede que como acompaña-miento al "Sistema de cinco centros decuatro colores", en las que cuenta unasuerte de movimientos, parecidos a losdel ajedrez, para aprender a organizarun sistema-serie de once variantes.Todo este esfuerzo porque Max Billsabe, como buen pedagogo que fue,que cuanto más se esfuerza uno encontar, más aprende uno, y el últimoobjetivo de Max Bill era aprender.

Notas:

1. Probablemente no sea necesario detener-se en este episodio desde el punto de vistageométrico, sobre la Columna con tres cor-tes en ocho ángulos de 1966, puesto queEmilio Tuñón lo hizo y con mucha precisiónen Circo nº 27 (1995) "‘La estatua de la vida",donde después de desmenuzar y compren-der la columna de Max Bill, nos acercaba alproyecto de Francisco Alonso para la Torredel concurso en el Museo de San Isidro deMadrid de 1990.2. Emilio Tuñón "La estatua de la vida", op.cit.3. Ya lo detectó Francisco Alonso en 1989 enel plano canónico de la Torre para el concur-so del Museo de San Isidro en Madrid, antesdel cuadrado estaba el triángulo, y antes lalínea. Arquitectos nº 137, 1995, pp.54-55. Elproyecto para la Torre además de ser arqui-tectura habitable, es una extrapolación "re-suelta", y por lo tanto modificada de la columnade Max Bill, que permite ser desarrolladageométricamente, para lo que básicamentedescubre que los polígonos no pueden serinscritos en una circunferencia del mismo diá-metro, sino que deben ser polígonos con lon-gitud de perímetro idéntica y también comoconsecuencia obliga a variar la altura del tam-bor de cada tramo de forma decreciente, amayor número de lados menor altura de tam-bor.4. Max Bill, "La concepció matemàtica en l’artdel nostre temps", en: "Max Bill", FundacióMiró, Barcelona 1980, p. 255. Como Pau Casals, el célebre "habitante"del Clot del Mèdol, antes intérprete que com-positor.6. Max Bill "Quinze variacions sobre un mateixtema", en: "Max Bill", Fundació Miró, Barcelo-na 1980, p.157. Max Bill "Sistema de cinco centros de cua-tro colores" en: Nueva Forma nº 92, 1973,p.69-74

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Este artículo se complementa con el textode Ton Salvadó titulado "Variaciones deEnric Miralles sobre Max Bill" en este mis-mo número.

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Josep Maria GuixTema con variacionesUna reflexión musical a partir de la obra de Max Bill

Creo que es posible desarrollar am-pliamente un arte basado en una con-cepción matemática. Max Bill

El debate estético entre sentimientoy razón parece, en el campo del arte,casi tan antiguo como la concepción dela primera obra. De hecho, todo fenó-meno creativo presenta, en proporcio-nes diferentes, componentes deexpresión emocional y elementos orgá-nicos a fin de hacerla posible. Y las so-luciones aportadas por cada uno de losperiodos históricos oscilan entre estosdos polos. Sólo en casos muy específi-cos, las producciones artísticas alcan-zan un punto equidistante, en el cual esposible de analizar con igual criterio laemoción provocada y el proceso cons-tructivo.

¿Clásico o romántico? Ésta es la pre-gunta que se formula delante de loscreadores de diferentes épocas, segúnsu grado de contención expresiva den-tro de una forma calculada previamen-te. Pero ambas tendencias convivenincluso en el mismo momento históri-co, y no resulta infrecuente encontrarparalelismos similares a los de loshermanos Carracci con relación aCaravaggio, por ejemplo. Inclusive al-gunos autores característicos de co-rrientes estéticas más próximas enbusca del sentimiento inmediato, expli-can detalladamente los principios cons-tructivos que se esconden detrás desus obras. En este sentido, el caso deEdgar A. Poe resulta paradigmático

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cuando comenta detalladamente la es-tructura y la técnica utilizadas en uno desus poemas más conocidos, "TheRaven".

Sin embargo, ha sido en el transcur-so del siglo XX cuando el discurso ar-tístico ha defendido posiciones queparecían dejar al artista en un segundoplano, ya que el cálculo representabael elemento primordial de la creación.Si tal como afirma George Steiner, lanaturaleza habla el lenguaje de lasmatemáticas, la postmodernidad, apo-yada por el énfasis tecnológico, se acer-ca a un cambio en la concepciónartística. Y la música y la arquitecturacontinúan desarrollando un papel cla-ve: buena parte de las nuevas propues-tas en estos ámbitos no serían posiblessin el uso del ordenador. Así pues, elserialismo integral, la músicaestocástica concebida por Xenakis o elespectralismo francés de los últimosveinticinco años no existirían sin un ele-vado contenido matemático.

La propuesta de Max Bill en las "Quin-ce variaciones sobre un mismo tema"(1934-38), me sirvió como punto de par-tida para escribir estas líneas. Bill afir-maba que "es un poco dudoso quealguien sea capaz de extraer todo el pla-cer que pueden proporcionar, si no tie-ne, al menos un ligero conocimiento delos métodos utilizados en su elabora-ción" y estos métodos son similares alos de la composición musical. De he-cho, esta serie de litografías permite tra-zar algunos paralelismos entre laconcepción artística del arquitecto sui-zo y el pensamiento musical de doscompositores alejados en el tiempo,pero cercanos en el tratamiento cons-tructivo: J.S. Bach (1685-1750) y AntonWebern (1883-1945). Por otro lado,aunque el concepto de tema con varia-ciones se encuentra muy presente a lolargo de la historia de la música -ga-rantiza la novedad sin renunciar al sen-tido unitario- ocupa una categoría

bastante significativa en el caso de es-tos dos compositores.

La referencia al viejo cantor deLeipzig es obligada, ya que probable-mente nadie como él ha sido capaz defusionar cálculo y expresión en el ámbi-to musical. El mismo Bill lo reconocecuando dice que "podemos volver amencionar J. S. Bach, que, justamentecon medios matemáticos, dio forma ala materia sonido, creando estructurasperfectas". En la producción bachiana,el tratamiento de los materiales respon-de a un grado de precisión que los acer-ca a menudo a mecanismos sonorosde gran perfección. Casi podríamos afir-mar que, en algunas obras, la concep-ción y la realización son tanmaravillosas que no nos haría falta sumaterialización sonora. O si se quiere,sólo una música verdaderamente gran-de es susceptible de admitir versionestan disímiles -ya sea con órgano osintetizador, con clavicémbalo o con pia-no, interpretadas por un secuenciadoro próximo al jazz- sin perder su sentidomusical.

Tres breves apartados me permiti-rán referirme a algunas de las obras enlas cuales el principio de variación y decálculo en la manipulación de los soni-dos están presentes de manera signi-ficativa. En primer lugar, hay quemencionar aquellas composiciones in-tegradas por un solo movimiento queconsisten en la repetición de unos ele-mentos sencillos sobre los cuales seviste un edificio sonoro en constantetransformación. La "Passacaglia paraórgano en Do menor BWV 582" y la"Ciaccona de la Partida para violín sóloen Re menor BWV 1004" responden aestos principios. La denominaciónpassacaglia implica la presencia de unbajo obstinado, que aparece una vezdetrás de otra, como fundamento deuna serie de variaciones polifónicasque se superponen con otras voces. Esun procedimiento reiterativo que va co-

1. J. S. Bach: "Variaciones Goldberg".(Variación 9: Cánon a la tercera)

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2. J. S. Bach: "Ofrena musical". (Cánon porretrogradación)

3. A. Webern: Series construidas siguiendolos principios de inversión y deretrogradación

4. A. Webern: "Variaciones para piano"

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giendo impulso a medida que avanza-no en balde la duración de estas pie-zas supera los diez minutos-. Nada esnuevo y, sin embargo, constantementese producen cambios.

La chacona, construida con un pro-ceso análogo, sustituye la reiteraciónde un bajo por la de una sucesión ar-mónica. En el caso de la "Partita paraviolín", la configuración del enlace ini-cial -un tema de cinco compases- serepite más de sesenta veces. Todoaquello que la presentación temáticainsinúa potencialmente es llevado a lasúltimas consecuencias y desarrolladode manera virtuosa. Aquí reside su fuer-za de seducción y su grandeza.

Las variaciones canónicas "VomHimmel hoch, da komm ich her, BWV769" y las conocidas "VariacionesGoldberg, BWV 988" constituyen un se-gundo apartado integrado por grandesobras formadas por un conjunto de pie-zas más breves, cada una de las cua-les se basa en el tema inicial. Además,Bach añade un reto técnico, ya que in-corpora el uso del canon, es decir, laimitación rigurosa de una línea melódi-ca en otra voz. Por lo tanto, en la necesi-dad de introducir cambios limitándoseen el marco temático inicial encontra-mos una nueva limitación a superar.

En este sentido, la estructura de las"Goldberg" es un paradigma del cálcu-lo a gran escala a la vez que un magní-fico ejemplo de realizacióncontrapuntística. Las treinta variacionesdel tema inicial se agrupan sistemá-ticamente en conjuntos de tres varia-ciones, la última de las cuales es uncanon a una distancia interválica dife-rente, que aumenta de manera progre-siva a medida que avanzar la obra. Amodo de ejemplo, las variaciones 3, 6,9 y 12 contienen cánones al unísono, ala segunda, a la tercera y a la cuarta,respectivamente. Nuevamente arte ymatemática, expresión y razón.

En el último periodo de su trayecto-

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ria vital, Bach creó una serie de obrasen las cuales mostraba el punto culmi-nante de su oficio. La "Ofrenda musi-cal, BWV 1079" y el "Arte de la fuga, BWV1080" son un conjunto de composicio-nes donde se aplican los artificios téc-nicos más sofisticados para obtener elmáximo grado de variación a partir deun material de base perfectamente de-limitado. En ambas obras se estableceun principio rector que permite una granposibilidad de combinatoria.

De hecho, los cánones y las fugascontenidos en estas piezas están cons-truidos a partir de transposiciones, in-versiones, retro-gradaciones, aumen-tos y disminuciones del tema inicial.Otra vez, encontramos los mismos ele-mentos sometidos a una constantetransformación, como las imágenesproducidas por un caleidoscopio.

Pero si en la música de Bach todavíaes posible de percibir el trasfondo te-mático y/o armónico, en Webern, estenivel parece permanecer en un trasfon-do escondido. Anton Webern represen-ta la individualidad más atrevida y radicalde la Segunda Escuela de Viena. Anteel Método de composición con docenotas (dode-cafonismo) ideado por suprofesor y amigo Arnold Schönberg,Webern adoptó una actitud innovadoraque significó el descubrimiento de unnuevo camino, a pesar de los fuertesvínculos con la tradición. Si Schönbergutilizaba esta nueva técnica compositivatodo conservando formas y principioscreativos extraídos del postroman-ticismo -en concreto, de Brahms yWagner- y Alban Berg se decantaba poruna vía mucho más lírica, Webern optópor el uso del sonido -a menudo susu-rrado- y del silencio como valores por símismos. Aislados dentro de una estruc-tura rigurosa, breve y concentrada, es-tos elementos supusieron una nuevaforma de escuchar.

El dodecafonismo consiste, básica-mente, en crear un orden prees- 4

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en Bach, habían encontrado su artíficesupremo. Nuevamente el arte se rigepor sofisticados principios depermutación que nos envían al cálculomatemático.

Si en las composiciones antes men-cionadas, las series y sus principiosconstructivos pueden quedar ocultos aloído del espectador, otras composicio-nes presentan las mismas técnicas demanera más diáfana. Las "Variacionespara piano op. 27" (1936) son un afortu-nado ejemplo: desde el inicio el oído yla vista descubren el juego de espejosque contiene.

Una vez la pulverización de las gran-des líneas melódicas nos descubrió elsonido atomizado, el puntillismo gober-nado por el orden serial, la produccióntardía de Webern se aproximó tambiéna la predeterminación de las dinámi-cas (ff, mf, pp...) y de los timbres, si biende una forma todavía incipiente. Pero lapuerta hacia el serialismo integral per-manecía abierta...

Max Bill sostenía, tanto en el ámbitoteórico como en el de la creación plás-tica, que era posible hacer un arte ba-sado en el pensamiento matemático.Bach y Webern pueden ser el paradig-ma en el universo del sonido. No obs-tante, más allá del análisis detallado ydel conocimiento de las técnicas derealización, el gran poder de estasobras se encuentra en el sentimientoque desprenden. Porque aquello quenos fascina por encima de todo es que,a pesar de su concepción matemática,continúan ejerciendo la atracción esté-tica y emocional que caracteriza lasobras de arte verdaderas.

tablecido (serie) en la utilización de lasnotas musicales, de manera que todasdisfruten de igual importancia y se evi-ten jerarquizaciones o polos de atrac-ción, como sucedía en el sistema tonal.El compositor establece un material debase y plantea diferentes combinacio-nes y transposiciones posibles de estaserie original. Pero la concepción de laobra, el diseño estructural, la armoníao el material motivador, si lo hay, per-manecen todavía por decidir.

Desde las primeras obras con nú-mero de catálogo, Webern se rigió porlos principios de la variación sometidaa unos límites estrictamente trazados.La gran "Passacaglia op.1" (1908), to-davía dentro de la tradición postromán-tica, o los "Cinco cánones sobre textosop.16" (1923-24), detrás de las compo-siciones enmarcadas dentro de laatonalidad libre, son un buen ejemplo.Sin embargo será sobre todo a partirde la "Sinfonía op. 21" (1928) cuandotopamos con un planteamiento radical,en el cual los silencios, los grandessaltos interválicos -que evitan cualquierreferencia tonal- y el principio de la va-riación perpetua aseguran una nuevamanera de construir y de escuchar.

Y las posibilidades de manipulaciónde los materiales se ven cada vez másreducidas, por voluntad del compositor,desde la creación de la propia serie.De hecho, algunas de estas series yacontienen variaciones perfectamentecalculadas desde las primeras notas.Es el caso del "Concierto op. 24" (1934),cuya serie consta de cuatro grupos detres notas, obtenidas por inversión yretrogradación. También el "Cuartetoop. 28" (1938) y las "Variaciones paraorquesta op. 30" (1940) siguen proce-dimientos similares en la confección delas series. En definitiva, el compositorutiliza la técnica de la variación antesde empezar a componer la música. Y lohace con unas herramientas hereda-das del contrapunto renacentista que, Josep Maria Guix es compositor.

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5. Max Bill, "Quince variaciones sobre elmismo tema", 1934-38. (Variacionesordenadas de izquierda a derecha y dearriba a abajo. Algunos originales son encolor)

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Max Bill Sección suiza en la "Triennale di Milano" de 1936

Organización funcionalLa exposición se situaba en la planta baja del Palazzo del' Arte, en una sala

contigua al vestíbulo rectangular, de 11 por 23 metros y de 6.30 metros dealtura, con un nicho lateral de 5 por 7 metros con el techo más bajo (3 metros).La iluminación provenía de una banda de ventanas altas laterales y de unlucernario de 1.5 metros de anchura. El pavimento era de parquet de roble y lasparedes encaladas.

La exposición consistía en una selección de objetos del campo de las artesaplicadas y de la producción industrial. Estos objetos fueron seleccionados,con un propósito de unidad, por el mismo arquitecto en colaboración con elsecretario del «Schweizerischer Werkbund» (Eg. Streiff, arquitecto) y el secre-tariado de la «Oeuvre», y fueron luego propuestos para su exposición a laComisión Federal para las Artes Aplicadas. La disposición del conjunto es talque el visitante debe pasar necesariamente ante todos los objetos expuestos.La organización arquitectónica del espacio se consigue tan solo con elemen-tos añadidos, destinados a contener y mostrar los objetos. La exposición tienelas siguientes partes: 1) entrada, con el elemento espacial «Suiza»; 2) tressecciones sucesivas, la primera dedicada a las artes decorativas y a los obje-tos industriales, la segunda a las artes gráficas, la tipografía y la fotografía, y latercera sección está dedicada a la arquitectura; 3) una sala de reposo.

1) Entrada: está separada del resto de la exposición por un panel fotográficocolgado del techo. Este panel se compone de trenta elementos fotográficos,de 1 metro por 1 metro yuxtapuestos dejando un espacio entre ellos: el conjun-to representa la Haute-Engadine y Saint-Moritz. 2) Secciones: la primera delas tres secciones comprende, a la izquierda, una vitrina baja para los tejidos;hacia el muro de la derecha una vitrina curva que contiene joyas, relojes, artícu-los de moda, etc. A continuación hay una columna de carteles publicitarios. Enla segunda sección, a la izquierda, una vitrina baja contiene libros e impresos;en el muro de la derecha se situan las obras tipográficas y sobre el paneloblicuo las fotografías artísticas. La tercera sección presenta fotografías deedificios de viviendas modernos en Suiza.

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Secciones y planta. Leyenda:

1 Elemento «Suiza» rojo/blanco, en la

parte posterior azul/blanco.

2 Panel fotográfico (la Alta Engadina y

Saint-Moritz).

3 Elemento colgante amarillo/blanco a la

entrada, rosa/blanco a la salida.

4 Barras de madera. Colores: verde/

blanco, rojo/blanco y blanco.

5 Vitrina para tejidos.

6 Vitrina para joyas, relojes, cerámicas,

artículos de moda, etc. Interior blanco,

bordes violeta. Banda superior negra.

7 Esculturas de Max Bill.

8 Fotografías de viviendas modernas

expuestas sobre fondo verde.

9 Columna de carteles publicitarios.

10 Vitrina para libros e impresos.

11 Obras tipográficas, sobre fondo negro.

12 Panel para las fotografías de arte, sobre

fondo amarillo.

13 Mesa para lectura de periódicos de tubo

de acero, madera y vidrio.

14 Mesa revestida de vidrio, para lectura

de libros.

15 Pintura mural de Hans Erni.

16 Reflectores de yeso, separados 3 cms.

del muro.

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Cada una de las tres secciones está caracterizada por una escultura. Lasala de lectura y descanso está amueblada con una mesa redonda y sillas, yademás con una segunda mesa especialmente destinada a la lectura de perió-dicos.

Consideraciones técnicasEl principio constructivo consiste en situar la exposición en un espacio dado,

sin ninguna alteración de éste. Esto lleva a construcciones añadidas ligeras,que tienen además la ventaja de poderse transportar a un precio razonable.Estos elementos se construyeron exclusivamente en Suiza y fueron montadospor operarios suizos llevados a Italia para este propósito, sin ayuda local que,en cualquier caso, habría sido difícil de obtener justo antes de la inauguraciónde la exposición. Las distintas estructuras de exposición se realizaron enmadera, contrachapado, perfiles metálicos ligeros y vidrio, pintados al aceite.

Consideraciones económicasTodo el trabajo se ejecutó bajo encargo del Departamento Federal del Inte-

rior. El conjunto de los gastos, para una superficie total de 280 m2., da unamedia de 42 fr.s. o 24.4 h.h. por metro cuadrado. Se incluyen en esta media lasconstrucciones, la colocación de los objetos expuestos, las ampliaciones foto-gráficas, los honorarios del arquitecto y los gastos de desplazamiento del per-sonal. Por el contrario, no se incluyen en el cálculo ni la pintura mural (15) nilos gastos de transporte y seguros. (1 h.h. en 1936: 1.72 fr.s.).

Aspectos estéticosLa exposición suiza en la «Triennale di Milano» constituye un ejemplo de la

aplicación, en conexión íntima con la nueva arquitectura, de los conocimientosextraídos del campo de la pintura y la escultura constructivas. Estos resulta-dos de orden pictórico y plástico condicionan aquí, en efecto, los tres puntossiguientes: 1) la libre disposición, sobre la base de un tema establecido enrelación a un programa definido, de diversos elementos constructivos reparti-dos en un espacio dado; 2) libre determinación formal; 3) libre determinaciónde los colores. Primer punto: los diversos elementos, vitrinas, etc., se dispo-nen libremente en el espacio gracias al empleo de dispositivos de suspensióno fijación apenas visibles. Incluso los movimentos del aire se utilizan para im-primir una especie de inestabilidad flotante a algunos de los elementos, comoel panel fotográfico o la escultura «boucle sans fin». Por otra parte, la disposi-ción de los elementos crea en el espacio zonas de estrechamiento y de exten-sión, tanto en sentido horizontal como en sentido vertical. Segundo punto: losdistintos elementos de la exposición están sujetos, más allá de las condicio-nes puramente funcionales o constructivas, a una determinación formal libre eindividual que produce, en el conjunto de las formas, una unidad incontestable.Tercer punto: el papel del color, en la organización misma del espacio, esconsiderable. El blanco del ambiente general, que se extiende a un buen nú-mero de las construcciones, no solo hace posible sino que provoca un contras-te de colores puros cuyos acentos se reparten, según puntos de vistadeterminados, en los distintos elementos espaciales. A la entrada, el elemento

1. Sala de lectura con pintura mural de HansErni

2. Vitrina para las artes aplicadas y losproductos industriales. En primer plano, laescultura «boucle sans fin» de Max Bill

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rojo «Suiza» (1). El panel fotográfico en blanco y negro (excepto seis de sus30 sus cuadros, que tienen su color natural). El primero de los elementoscolgantes del techo (3) que es, en su cara interior, amarillo; en la dirección desalida presenta una cara rosa oscuro. La vitrina curvada (6) tiene una franjasuperior negra, mientras que los lados son violetas; la parte posterior del panelfotográfico tiene puntos de diferentes tamaños en azul-gris sobre fondo blanco.En una columna blanca (9) se exhiben carteles publicitarios multicolores. Lapared que muestra la tipografía (11) es negra, y la que muestra la fotografíaartística (12) es amarilla. Los ejemplos de arquitectura se colocan sobre unasuperficie (8) verde intenso. Las esculturas exentas son blancas (7). En la salade descanso una pared es verde claro, y la opuesta marrón claro, mientras queel techo es azul claro. La pintura mural de Hans Erni es de tonos marrones ygrises.

Texto extraído de: Alfred Roth, Die Neue Architektur/The New Architecture/LaNouvelle Architecture. Verlag für Architektur AG, Erlenbach-Zurich, 1940.

3. "Construcción tectónica", obra de Max Bill

4. Entrada con el elemento "Suiza" y el panelfotográfico de la Haute-Engadine y St.Moritz

5. Vista de conjunto. Al fondo, el panelfotográfico visto por detrás con los puntosen azul oscuro

6. Axonometría del montaje de la exposición

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Bruno ReichlinEl Arte Concreto trabajando

"La representación escueta del hom-bre desnudo, simplemente hermosa,no me bastaba y, de repente, ví la posi-bilidad de un nuevo realismo plástico.La representación del hombre me pa-recía, más que nunca, una tarea supre-ma y particularmente necesaria para elarte de hoy. Me puse entonces a dibujargrupos de hombres como un poseso,a decir verdad tan sólo hombres sali-dos del mundo del trabajo, los cualesconstituían, para mí, el tema y el conte-nido más válido para el arte. El concur-so del monumento al trabajo sedesarrolló por casualidad en ese pe-ríodo. Esta no fue la razón por la cualhice esculturas realistas; sin embargo,me brindó la oportunidad de concretaralgo que yo deseaba hacer de todosmodos".1

Así es como Karl Geiser, en una va-liosa nota de carácter autobiográfico,cuenta la feliz coincidencia entre su bús-queda personal y su encargo más im-portante, y a su juicio, el más bello querecibiera durante sus últimos años: elmonumento al trabajo de la Helvetia-platz, en el centro simbólico de la Zürichproletaria, conocido también por "ChreisChaib". Ganador del concurso de 1952,Geiser, hombre de personalidad exigen-te y atormentada, trabajaría incansable-mente en los personajes de estaescultura hasta su muerte, ocurrida en1957. Inseguro sobre las dimensionesque la escultura debía alcanzar, le pre-ocupaba el hecho de que la Helvetia-platz, a pesar de las múltiples1

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1. Max Bill, maqueta del Monumento al trabajo,concurso de 1939

2. Karl Geiser, Monumento al trabajo situadoen la Helvetiaplatz, concurso de 1952

propuestas urbanísticas para modifi-carla, y del significado simbólico quese le atribuía, siguiera presentando lafisonomía indefinida, ni plaza, ni prado,más propia de un espacio residual sur-gido en el cruce de dos vías importan-tes.

Inaugurado finalmente en 1964, elgrupo escultórico no es más que laampliación mecánica, colada en bron-ce a escala 3:1, de la maqueta de yesoque había quedado inacabada 2. Desdeel primer concurso convocado en 1939para un monumento "en honor del tra-bajo" financiado con los beneficios dela "Landi" 3, había transcurrido ya másde un cuarto de siglo. Las considera-ciones que siguen sobre esta obramayor de Geiser pretenden limitarse tansólo a la interpretación del tema.

Para Geiser y otros artistas de sugeneración, así como para todos losdestinatarios de los numerosos monu-mentos al trabajo erigidos en las pla-zas públicas de Suiza y de otros países,parecía un hecho natural que ese temase ilustrara mediante la celebración deltrabajador. Por descontado, se tratabadel trabajador manual, ya que los chu-patintas no tenían cabida más que enlas rúbricas humorísticas. En estosmonumentos aparecen gruesos torsosy músculos contraídos por el esfuerzoen las figuraciones más trivialmenterealistas, o representaciones de"Prometeo" 4 en las más simbólicas, obien "el obrero y la campesina delKolkhoz" 5 blandiendo sus herramien-tas de trabajo en los que parten de lasfiguras por antonomasia, o incluso la"clase obrera", como en la sobria meto-nimia que Geiser propone, compuestapor cuatro personajes: el padre en trajede paseo, la madre y el niño, es decir"la sagrada familia trabajadora", yendoal encuentro de un colega de trabajopara evocar así su clase social y su con-dición existencial con total parsimoniaen la expresión figurativa y simbólica.

En el catálogo de la retrospectiva quela Kunsthaus de Zürich dedicó al artistaen 1988, Urs Hobi recuerda, a propósi-to del realismo de Geiser, la definiciónde "arte realista" formulada por ese granpersonaje aislado de la vida culturalsuiza que fue el filósofo marxistaKonrad Farner: "El fundamento del arterealista - escribía Farner – no está enla estética, la monumentalidad, la téc-nica, o la creación artística, sino que estáen la antropología, en la realidad hu-mana en tanto que todo".6

El realismo depurado de toda anéc-dota de las cuatro figuras de Geiser, nosólo desplaza la representación desdeel trabajo hacia el trabajador, sino quela desplaza también desde su profesióny su adscripción política hacia lo quepodríamos definir como su condiciónexistencial. Esta interpretación es laque, por otra parte, sugiere el testimo-nio del artista: "En la actualidad, lospartidos políticos cambian su nombre,su ideología, su dirección, y las teoríasdel arte pasan. Lo que subsiste es elhombre que, a pesar de todo el progre-so técnico y el compromiso político,cambia poco, evoluciona muy lenta-mente, con terribles retrocesos; él esquien merece todo nuestro interés".

"Además de los payasos, de los ca-sos patológicos, de los super-hombresy de los sub-hombres, existen los hom-bres enteramente ordinarios y norma-les que se ganan el pan con el sudorde su frente, con sus manos: tanto enel Oeste como en el Este. No son ni elhéroe sin defectos que se pretendecrear en el Este, ni esa criatura misera-ble tal como a menudo se nos muestraen el Oeste: tienen sus defectos y debi-lidades, sus momentos de capacidadsobrehumana y sus momentos de bes-tialidad horrible. Sin embargo, hoy seestá luchando por sus derechos por todala faz de la tierra y de su progresión ha-cia la dignidad humana depende el fu-turo del mundo. Yo considero que

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3. Max Bill, maqueta de situación delMonumento al trabajo en la Helvetiaplatz

4. Esquemas de descomposición delMonumento al trabajo de Max Bill a partirde la gran cruz suiza. (Dibujos de BrunoReichlin)

5. Max Bill, cruz formada por seis elementosiguales, 1940

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representar a esos hombres es la másalta y noble tarea del arte" 7. Se com-prende, así, porqué algunos han reco-nocido, no sin malignidad, en esta obra,"un monumento a la paz del trabajo", oincluso un homenaje póstumo al artis-ta.8

Centrémonos en la cuestión princi-pal de nuestro argumento: a saber, si eltema del "monumento al trabajo", du-rante los años cruciales que siguierona la afirmación de las vanguardias ar-tísticas, se prestaba a una formulaciónplástica no figurativa, que no fueseilustrativa y/o simbólica (trabajadorescon los estigmas y los emblemas desu clase: cuerpos desnudos y mus-culosos, posturas firmes, huellas de laprivación y la humillación, herramien-tas de trabajo, agujeros en los zapatos,etc.), o bien completamente metonímicacomo en el monumento de Geiser. Almismo tiempo, aparecen nuevosinterrogantes sobre la existencia deobras plásticas que se hayan propues-to tratar el tema del trabajo en cuantotal, es decir como un proceso producti-vo caracterizado en sus modalidades:trabajo manual o intelectual, artesanalo industrial.

Eliminemos de golpe el suspensecomo corresponde a un "thriller" de se-gunda generación. Ese mirlo blancoexiste. Precisamente cuando se convo-có el primer concurso para el monu-mento al trabajo en 1939, en el cualGeiser no participó, el arquitecto-escul-tor-grafista-publicista suizo Max Bill pro-puso un dispositivo que, en ciertosaspectos, era una ilustración ejemplarde su programa para un "arte concreto"y, además, proporcionaba una respues-ta verdaderamente singular a nuestraspreguntas.

Así, en la introducción de su informe,Max Bill se ve ya situado a contra co-rriente y parece anticipar el resultadofinal del concurso cuando afirma: "Notiene sentido honrar a los trabajadores

y trabajadoras desconocidos que hanservido al pueblo y a la patria, escogien-do para representarles a algunos indi-viduos singulares" 9 .He aquí supropuesta: sobre una gran superficie degranito, realzada tan sólo 12 cm res-pecto a la acera, cerca de los árboles yen el centro del jardín que ocupaba en-tonces la Helvetiaplatz se disponen:

- una gran cruz suiza tridimensional,inscrita en un cubo y compuesta porseis monolitos de mármol blanco puli-do, iguales entre sí.

- ocho cubos del mismo mármol,cuatro de los cuales están alineadoscon la cruz, y los otros cuatro apilados.Estos cubos corresponden a los ochovolúmenes obtenidos por sustraccióndel gran volumen cúbico para formar lacruz inscrita en él.

- los cubos alineados se han vacia-do en algunos de sus vértices siguien-do este principio: dos vaciados en elsegundo cubo, cuatro en el tercero yseis en el cuarto; los pequeños cubosque surgen de ese vaciado, están, a suvez, alineados detrás de su cubo de ori-gen.

- tanto los cubos grandes como lospequeños llevan impresas las huellasde manos a tamaño natural. Los cubospequeños sirven como asiento, y elmonumento en su conjunto, al no estarrecintado, se ofrece como lugar de re-poso para los viandantes y área de jue-go para los niños.

- las losas de granito del suelo es-tán talladas siguiendo la traza geomé-trica que queda regulada por lacomposición de la cruz. Bill escribe: "Elmonumento está colocado sobre unabase constituida por losas de granitode diversas medidas, que dejan entre-ver la ley que rige esta composición".

Tratar de establecer las dimensio-nes del objeto resulta problemático. Enla memoria que redactó para el concur-so, Max Bill indicaba una altura total de4,20 m. para la cruz, de 4,20 x 1,30 x

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1,60 m. para los seis monolitos y de0,40 m para los pequeños cubos. Esevidente que estas medidas no con-cuerdan entre sí (por ejemplo, 1,30 + 2x 1,60 = 4,50 y no 4,20). Esto puede ex-plicar el hecho de que el propio Max Bill,en una carta enviada a Ulrike Jehle-Strathaus el 21-05-1984, rectificaraesos datos dando a la altura total de lacruz una dimensión de 3,14 m. Si da-mos por bueno ese dato y adoptamosla regla oficial según la cual la aristadel cubo excavado debe ser 1/3 máslarga que la anchura del brazo de la cruz,llegamos a las siguientes dimensiones:altura de la cruz, 3,14 m.; monolitos:3,14 x 0,856 x 114,2 m.; pequeños cu-bos: 0,4153 m de arista.

¿Cómo nos habla del trabajo estemonumento? La pregunta es legítima,ya que si, como dijo Max Bill en su ma-nifiesto, las obras de arte concreto segeneran "según unas técnicas y unasleyes enteramente propias, sin tomarningún apoyo exterior en la naturalezasensible o en la transformación de ésta,es decir, sin que intervenga ningún pro-ceso de abstracción" 10, las obras norenuncian, en cambio, a expresar con-tenidos extra-artísticos. Como ocurrecon otros proyectos para monumentosde Max Bill (como el dedicado al "prisio-nero político desconocido", de 1952, oel de Georg Büchner en Darmstadt, de1955), el autor nos dará de él una inter-pretación razonada y, en tono de pro-testa, rechazará con vehemencia "esasproposiciones que dicen que por fortu-na se ha logrado liberar al arte actualdel peso de las ideas y que, por consi-guiente, el arte actual es un arte de pu-ras relaciones, como exigía Mondrian".

Para Max Bill es exactamente al re-vés: "El arte concreto es la puesta enevidencia de una idea. Una idea abs-tracta adquiere, a través de él, una for-ma concreta. Yo soy de la opinión deque por medio del arte concreto se pue-de expresar un contenido simbólico sin

caer en la literatura o al sentimentalis-mo. En este sentido, yo trato de crearobras que tengan un contenido simbó-lico directo y claro, tal como ocurre conlos símbolos de unidad, infinito, liber-tad o dignidad humana. Con mi proyec-to para "el prisionero político desco-nocido" he tratado de contribuir a estedesarrollo y, al mismo tiempo, de de-mostrar que no hay contradicción algu-na entre el arte de ideas y el arteconcreto".11

Veamos, pues, lo que el autor hacedecir al monumento, sin olvidar los ar-gumentos de su presentación que, porlo exhaustivo de sus propósitos, dejanentrever algunas dudas acerca del po-der de convicción del propio objeto unavez abandonado a su suerte. Veamosqué otras interpretaciones nos sugie-re.

Aunque de un modo no naturalista,"sin referirse a un mundo de aparien-cias" 12, tal como pretende la teoría, estemonumento establece con la realidadextra-artística relaciones precisas ydiversamente articuladas. Incluso elobservador menos advertido habrá dereconocer forzosamente la gran cruzsuiza en tres dimensiones.

Se trata de un homenaje al trabajosuizo que la "Landi", en 1939, acababade celebrar como virtud, fuerza y recur-so en el que se apoyaban la cohesión,el bienestar y la independencia de nues-tro país. "La cualidad del trabajo suizoindica el compromiso patriótico". Enun-ciando esta convicción, el arquitectoArmin Meili, director de la "Landi", con-cluye el prefacio del catálogo oficial dela exposición.

Hace falta un poco más de perspica-cia para reconocer en el monumento laparáfrasis de un proceso de trabajo inin-terrumpido en una fábrica moderna oen una obra en construcción bien orde-nada. Werkplatz (la obra), es precisa-mente el lema adoptado por Max Bill.

Procedamos por orden: 5

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Reconstrucción hipotética del "Monumento altrabajo", a partir de los datos disponibles.(Dibujos de Xavier Ferrer y Santiago Ulió)

6. Planta

7. Perspectivas

8. Max Bill, maqueta de otra versión delMonumento al trabajo, en la cual se basanlos dibujos.

- Max Bill renuncia radicalmente almonolitismo. Su escultura explota en elespacio y la materia, formada por lacruz, los cubos y los cubitos, no ocupamás que una ínfima parte del espaciode una obra que se manifiesta comoun verdadero environnement.

- La escultura define un espacio realy practicable. De repente, las nocionesde delante y atrás, de interior y exterior,quedan abolidas. Queda abolido nosólo el ilusionismo figurativo sino tam-bién el ilusionismo espacial, cuyo co-rolario es la presencia de una fronteraentre el monumento y su público – queera el argumento de Adolf vonHildebrand en "Das Problem der Formin der Bildenden Kunst", en 1903; y deMichael Fried que, en 1967, en "Art andObjecthood", atacaba a los mini-malistas, los cuales según él caían enlo teatral al "identificar el espacio delarte con el del espectador, con la vidacotidiana y el mundo de los objetos".13

El monumento de Max Bill se integra ala vida cotidiana: los pequeños cubosson asientos, la losa se eleva apenasun poco de la vulgar acera. Bill escribe:"en medio de la animación, formandoparte de la plaza de gran tráfico, los pe-queños cubos se convierten en asien-tos para los viandantes".14

- Los efectos "pictóricos", que segui-rán preocupando a Richard Serra en losaños 70, quedan suprimidos: por ejem-plo, la utilización del muro como "fon-do" o la "extensión lateral" de ciertasobras minimalistas, criticadas porquepermitían "ver lateralmente la escultu-ra, es decir, como si el suelo fuese elplano del cuadro".

- Practicable y abierto a la multiplici-dad de puntos de vista, el monumentoincorpora la experiencia temporal de laobra y satisface así otro postulado de-fendido por Richard Serra.15

El predominio del espacio sobre lamateria, la importancia de las relacio-nes entre elementos establecidos por

la malla dimensional, etc., respondena las características que Max Bill defini-rá en el texto "De la surface à l’espace"escrito en 1953.16 Si bien el monumen-to al trabajo transgrede en algunos pun-tos la definición que ClementGreenberg dará de la nueva esculturamoderna 17 -ya que el monumento iden-tifica el espacio de la obra con el delespectador- participa, sin embargo, deaquella "empresa de autodefiniciónapasionada" en la que el crítico estado-unidense reconocía la esencia del artemoderno, que consiste en utilizar "losmétodos específicos de una disciplinapara criticar esa misma disciplina, nopor voluntad de subversión, sino másbien para incrustarla más profunda-mente en el dominio de su propia com-petencia". Y añade: "La modernidadcritica el interior sirviéndose de los mis-mos métodos que constituyen el objetode la crítica".18

La operación de autodefinición, quese concreta en la dimensión altamenteautoreferencial de la obra, se basa antetodo en la noción de trabajo. Trabajoartístico, desde luego, pero también, envirtud de una astuta internalización deltema-pretexto (o sea, "monumento altrabajo") del trabajo extra-artístico, locual genera una muy eficaz mise enabyme.19

Dejando aparte las huellas de lasmanos, sobre las que luego insistire-mos, la construcción de las diversaspiezas y su ordenación no requieren deninguna tarea manual por parte del ar-tista. No hay aquí ninguna traza de la"maestría artesanal" acumulada por elejercicio manual, ni se da tampoco laforma como conquista sobre la materialograda con sudor y con esfuerzo. Ca-bría decir que la obra es el reflejo deaquella "renuncia total a la unión entreproductores materiales e intelectua-les" 20 que caracteriza, según Karl Marx,las relaciones de producción del capi-talismo avanzado.6

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El artista proporciona los planos conlas instrucciones para la fabricación yla colocación; el picapedrero y los arte-sanos ejecutan la obra, aunque éstos,a su vez, no lo hacen con la fuerza delos brazos ni con los golpes de macetay cincel, sino con la ayuda de la maqui-naria que posee una empresa moder-na bien equipada.

Ahí, precisamente, reside el temaprincipal de la gran cruz suiza en tresdimensiones: a diferencia de lo quepudiera sugerir la maqueta, no se tratade un gran bloque del cual se hayanextraído ocho cubos mediante un tra-bajo manual en el que se echara a per-der el material de desbaste. La cruz es,por el contrario, el resultado del hábilensamblaje de seis monolitos parale-pipédicos iguales entre sí; un ensam-blaje comparable a esos juegos depaciencia que ocuparon las tardes llu-viosas de nuestra infancia. Sólo que eneste símbolo, grato al corazón de todociudadano helvético, hallamos un pen-samiento ordenador, un plan racional,una secuencia de operaciones, unatemporalidad congelada. El monumen-to parece rendir cuenta de las modali-dades propias del trabajo industrial, quevan desde la concepción hasta la pro-ducción.

Pero eso no es todo. Con una admi-rable demostración de economía espi-ritual y material, que subraya esaproverbial virtud suiza que es la parsi-monia, Max Bill recupera en el monu-mento los ocho cubos obtenidos alsustraer la cruz del volumen cúbico vir-tual que la contiene. Economía de me-dios expresivos y materiales que seinscribe, a su vez, en el programa mo-derno. Cuatro de esos cubos se apilanpara formar una torre que se enroscasobre sí misma; los otros cuatro se ali-nean con la cruz, de manera que pue-dan ser fácilmente identificados con loscuatro diedros vaciados que la delimi-tan dentro de la gran figura cúbica. El 8

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primero de esos cuatro cubos está in-tacto. A los otros tres les han sido extraí-dos respectivamente dos, cuatro y seispequeños cubos, de modo que losmonolitos geométricos obtenidos sontodos diferentes, pero al ser vistos ensu conjunto como piezas mecánicasdispuestas a lo largo de una cadena demontaje, muestran los diferentes esta-dios de un objeto hasta llegar al pro-ducto final, que no es otro que la cruzsuiza de tres dimensiones. Para refor-zar la evidencia de la demostración, lospequeños cubos se disponen alinea-dos con el correspondiente bloque delque proceden.

Si la imagen de la cruz tridimensionalevoca el proceso efectivo de su fabrica-ción, los cubos y los pequeños cubosremiten, en cambio, a una transposi-ción puramente metafórica, ya que lafabricación "descrita" para los cuatrocubos y sus cubitos no se correspondecon la lógica operacional de una pro-ducción mecanizada: el vaciado de losángulos requeriría la intervención del pi-capedrero y comportaría la pérdida delmaterial de desbaste. Los pequeñoscubos deberían, pues, producirse apar-te. Esta contradicción es el precio queMax Bill paga a un dispositivo que lepermite aclarar un ulterior aspecto delarte concreto: su estatuto de obra abier-ta, de proceso, de estructura, más quede objeto singular y acabado. 21 De he-cho, poco antes de proyectar este mo-numento, Max Bill había formulado su"método de las variaciones" desarro-llando obras agrupadas que debíanverse como algo indisociable. Como élmismo explicaba a propósito de las"Quince variaciones sobre un tema", de1935: "se trata de dar al espectador laposibilidad de controlar las operacio-nes, dejándole entrever los métodos delos que surge la obra de arte" 22. El he-cho estético consiste, en este caso, enun principio generador, estructurante,autoregulador y comprensible a través

de secuencias, variaciones, transforma-ciones y ritmos que "exploran" sistemá-ticamente una forma.

Volvamos al monumento: la cruz y loscubos grandes y pequeños pueden servistos como un conjunto de "variacio-nes" sobre un principio de descompo-sición geométrica del cubo. Esteprincipio consiste en operar por sus-tracción de diedros situados en los ex-tremos opuestos de las diagonales delcubo, y se manifiesta observando y con-frontando las piezas entre sí. El monu-mento constituye, de este modo, un"protocolo" de operaciones en potencia,si nos imaginamos que los cuatro blo-ques apilados son un material en es-pera. El monumento significa, así, porsegunda vez, una obra en construcción:ya que el mensaje estético coincide conel "modus operandi" que, al estableceruna relación de anterioridad con el ob-jeto acabado, designa, al mismo tiem-po, "la obra" del proceso creativo. El"medio" se ha convertido en "fin". La obraes una partitura, como ocurrirá en los"proyectos seriales" de Sol LeWitt, o enla "Cardboard Architecture" de PeterEisenman. Ambos afirmarán que elconcepto es el aspecto más importan-te de la obra. 23

El tema de la "obra en construcción"nos recuerda también otra cosa: MaxBill es arquitecto, ha frecuentado elBauhaus de Gropius y de Hannes Meyer,ha podido apreciar en su justo valor elproceso constructivo de la SiedlungTörten, en Dessau, uno de los grandesacontecimientos de la arquitectura mo-derna. La publicación referida a esebarrio residencial en la excelente seriede los "Bauhausbücher" 24 cuenta bási-camente la historia de la obra: el pro-yecto de instalación que ha sidodeterminante de la estructura general,las fases de montaje fotograma afotograma, el acopio de los materialesprefabricados, y la célebre axono-métrica que ilustra el principio "del jue-

9. Detalle de la maqueta del Monumento altrabajo, en el que se aprecian las huellasde las manos impresas en las caras de loscubos

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go de construcción". Todo ello para de-mostrar que la belleza de la Siedlungreside esencialmente en la racionali-dad del "plan de puesta en obra". MaxBill que, en tanto que arquitecto, se in-teresó por la construcción y por la técni-ca, debió captar la originalidadconceptual de un mensaje que, en al-gunos puntos, anticipaba los postula-dos del arte concreto.

Se puede concluir que la proposiciónde Max Bill tiene como tema central lanoción de "trabajo" que aparece espe-cificada en diferentes niveles. En primerlugar, el monumento restituye, literal ymetafóricamente, las modalidades deun proceso de trabajo ampliamentemecanizado y estandarizado, o dicho deotro modo, taylorizado, tal como se de-sarrollaba en una empresa suiza mo-derna y bien gestionada en la vigilia dela Segunda Guerra mundial.

En segundo lugar, es una represen-tación del trabajo en la que intervienenel espíritu y la mano. Max Bill no reniegadel "trabajador intelectual" en el cual sereconoce en tanto que artista. No sufreesa amnesia congénita propia de losautores de monumentos al trabajo queapelan al realismo. Es indudable queun intelectual apretándose lasmeninges en su mesa de trabajo, esprácticamente irrepresentable y, desdeluego, carece de todo pathos. Max Billen su presentación hace justicia a lasdos categorías de trabajadores: "El or-den que reina en esta obra correspon-de al pensamiento ordenador deltrabajo intelectual, las huellas de lasmanos sobre los cubos son los de losobreros y obreras anónimos que, a lolargo de los siglos, han servido a nues-tro pueblo y nuestra patria."

Las huellas de las manos en loscubos merecen nuestra atención por lomenos por dos razones: una concierneal tema explícito del monumento, la otraa la poética del arte concreto. Esas hue-llas son mera ficción representativa ya

que, por más fuertes y callosas quesean sus manos, ningún picapedrerodeja tal marca en la materia. Esas hue-llas están ahí para significar el trabajomanual por antonomasia, evocando unoficio de noble y antigua tradición. Sonlos únicos elementos plásticos que, deun modo evidente, remiten a un saberartesanal. Los marxistas, conocedoresde sus textos clásicos, hablarían aquíde "Handwerliches Geschick". Max Billse revela, en este punto, como un finosemiólogo.

Pero, ¿a quién pertenecen esasmanos cuya marca aparece en los cu-bos tallados mecánicamente? No sonlas manos que sujetaron la piedra enbruto, sino las de los que colocaron ycalzaron los bloques, o las de quienes,simplemente, se apoyaron en ellos enun momento de fatiga. La idea de co-munidad unida por el esfuerzo que ex-presan todas estas huellas no puedeocultar el hecho banal de que se tratade una labor de simple mano de obra.La representación de una actividadmanual no cualificada, más allá de lasprobables intenciones del autor, contie-ne una predicción crudamente realistasobre el destino del trabajo manual enuna sociedad altamente industrializada,a saber, que se convertirá en una laborde mano de obra, una función subalter-na con respecto a la producción inte-lectual.

Ya Gottfried Semper se interrogabasobre el futuro del picapedrero, sobreel noble oficio en el que "la tierna manodel hombre afronta con simples utensi-lios la materia más resistente" ahoraque "disponemos de medios para cor-tar la piedra más dura como si fuerapan y queso" 25.Tal vez nunca lleguemosa saber si Max Bill estaba al corrientede estas consideraciones, pero la im-pronta de la "tierna mano" en la piedracortada con sierra mecánica puede serinterpretada como una especie de iró-nica anamnesis sobre una controver- 9

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sia artística de importancia histórica: laque se refiere al valor del "toque ma-nual" en la plástica moderna, a los con-ceptos de autenticidad y de piezaoriginal y al papel que juega la oficinaartística que a menudo acompaña laproducción de los escultores más co-nocidos en los años iniciales del sigloXX. Es famoso el caso de Rodin, escul-tor de "toque inimitable" que, sin em-bargo, tal como testimoniaba, entreotros, Georges Bernard Shaw, se hizocélebre por obras a las cuales no leshabía puesto la mano encima. Efectiva-mente, entre 1900 y 1910, casi unacincuentena de personas intervinieronen la ejecución de las esculturas demármol de Rodin, sobre la base de unadivisión del trabajo bien programada.

Como sugiere Rosalind Krauss en"Sincèrement vôtre" 26, esta particulari-dad de su obra, conocida por sus con-temporáneos, tal vez no sea ajena aldeclive de la popularidad de Rodin enlos años 30-60 del siglo XIX. Ciertamen-te, suscitó en las generaciones sucesi-vas una gran desconfianza hacia elmodelado y la fusión, mientras que elcincelado directo era propuesto comola "vía principal de la escultura", tal comonos lo recuerda Rudolf Wittkower enSculpture, Processes and Principles,publicación póstuma de 1977. Deudorde la lección de Moholy-Nagy, que diri-gía sus obras "por teléfono" 27, elWerkplatz de Max Bill, bien puede con-siderarse la versión radicalmente mo-derna, secularizada, de la oficinaartesana y de los "semi-elaborados ar-tísticos" a la manera de Rodin.

En tercer lugar, hemos afirmado queel monumento de Max Bill pertenece aun modo de entender la actividad artís-tica que da prioridad al concepto frentea la habilidad manual y al proceso fren-te al objeto. Se trata de una obra plásti-ca de la que puede decirse, conClement Greenberg, que "la distinciónentre talla y modelado pierde toda perti-

nencia". "Una obra y sus elementos",escribe, "pueden ser fundidos, forjados,recortados o ensamblados: ya no esta-rá tan esculpida cuanto, más bien, cons-truida, edificada, conjuntada y orga-nizada". 28

Respecto a este programa artístico,las huellas de las manos se suman ala autodefinición de la obra, es decir, asu dimensión crítica: son el primer tér-mino que introduce en la obra, median-te una admirable profundidad de campohistórica, la temporalidad del arte plás-tico, captada en el paso crucial que vade la figuración a la vanguardia moder-na.

En cuarto lugar, Max Bill, en su pro-puesta, ha sabido poner de manifiestotanto el trabajo en su dimensión gene-ral, ilustrando las modalidades que locaracterizan en una sociedad moder-na, como el trabajo específico del artis-ta moderno, demostrando, además, susubstancial coincidencia. ¿Ha dado asíla razón al postulado marxista que afir-ma la inevitable dependencia de la su-perestructura cultural con respecto a lasrelaciones de producción y a las fuer-zas productivas?.

La "Heilung durch den Geist" 29 tandenostada por los detentores de la ver-dad que amonestaban a los abstracto-concretos a propósito de su programa,habría proporcionado, pues, una lecciónde materialismo histórico a todos lossocialistas ingenuos que nos han veni-do obsequiando con sus "realistas"monumentos al trabajo, ciertamenteconmovedores, pero tan anacrónicoscomo esas estrafalarias locomotorasde 1840 que señalan la presencia delos pasos a nivel.

Bruno Reichlin es arquitecto y cate-drático de "Sauvegarde du patrimoninemoderne et contemporain" del Institutode Arquitectura de la Universidad de Gi-nebra.

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Notas:

1. Karl Geiser, "Bermerkungen zum Denkmalder Arbeit für den Helvetiaplatz", en: KarlGeiser 1898-1957, Zurich, 1988. (Catálogode la exposición retrospectiva en laKunsthaus).2. Cfr. Karl Geiser, op. cit.3. Esta es la denominación abreviada con laque, en el lenguaje popular, se conoce laLandesausstellung (Exposición nacional sui-za), celebrada en 1939.4. Ver el "Prométhée" de Werner F. Kunz,realizado para el sindicato SBHV en honor altrabajo, estatua instalada finalmente en laWerdplatz de Zurich, pero que los clienteshubieran preferido ver colocada en laHelvetiaplatz. Cfr. Eva Koracija, "Ein Denkmaldes Arbeitsfriedens?", en Tages AnzeigerMagazin, nº 21, mayo 1975.5. Se trata de la gigantesca escultura quecoronaba el pabellón soviético de la"Exposition Internationale des Arts etTechniques" de Paris, en 1937. Esta obra deVera Muhina suscitó el interés de Karl Geisersegún se desprende del testimonio recogidoen el catálogo citado.6. Konrad Farner, "Realismus in der bildendenKunst", Kunst als Engagement, Darmstadt:Neuwied, 1973, citado en Urs Hobi, "Klassiztätund Realistik-Positionen im Schaffen KarlGeiser", Karl Geiser 1898-1957, op. cit.7. Cfr. Karl Geiser, op. cit.8. Eva Koracija, op. cit.9. Max Bill, Presentación del proyecto para elmonumento, mecanografiado, Archivo perso-nal del artista.10. Max Bill, "Arte Concreto", 1949, introduc-ción al catálogo de la exposición itineranteZurcher konkrete kunst, 1949.11. Max Bill, "Ein Denkmal", Werk, nº 7, 1957,pp. 250-254.12. Valentina Anker, Max Bill ou la recherched’un art logique, Lausanne, 1979, p. 65.13. Cfr. el fundamental ensayo de Yve-AlainBois, "Promenade pittoresque autour de Cla-ra-Clara", catálogo de la exposición RichardSerra, Centre G. Pompidou, Paris, 1983-84.14. Max Bill, Presentación para el proyectodel monumento, op. cit.15. Cfr. Yve-Alain Bois, op. cit.16. Max Bill, "De la surface à l’espace", enArchitecture, nº 7, febrero de 1953, pp. 245y sgs.17. Clement Greenberg, "La nouvelle

sculpture, 1948-58" en Art et culture. Essaiscritiques, Macula, Paris, 1988.18. Clement Greenberg, "Modernist Painting"in Art and Literatur, nº 4, 1965.19. Cfr. André Gide, "Journal 1889-1939",Paris, 1948, p. 41 y las apasionantes deduc-ciones de Lucien Dällenbach en Le récitspéculaire. Essai sur la mise en abyme,Paris, 1977.20. Cfr. Michael Müller, "Kunstlerische undmaterielle Produktion – Zur Autonomie derKunst in der italianischen Renaissance, enAA.VV. Autonomie der Kunst – Zur Geneseund Kritik einer bugerlichen Kategorie,Frankfurt am Main, 1972. El autor extiende alarte los conocidos argumentos de expues-tos por Karl Marx en sus Grundrisse der Kritikder politischen Ökonomie.21. Cfr. Umberto Eco, "Il problema dell’operaaperta", comunicación presentada al XII Con-greso Internacional de Filosofía de 1958, de-sarrollada luego en el ensayo Opera aperta.Forma e indeterminazione nelle poetichecontemporanee, Milano, 1962.22. Max Bill, Quince variations sur un mêmethème, Paris,1938. Citado en el notable en-sayo de Valentina Anker op. cit., p. 70.23. Germano Celant, "Sol LeWitt", Casabella,nº 367, 1972.24. Walter Gropius, Bauhausbauten Dessau,Fulda, 1930.25. Gottfried Semper, Wissenschaft, Indus-trie und Kunst – Vorschläge zur Anregungnationalen Kunstgefühles, 1851, Meinz undBerlin, 1966, p. 36 y ss.26. Rosalind Krauss, "Sincèrement vôtre", enL’originalité de l’avantgarde et autres mythesmodernistes, Paris, 1993, cf. en particularlas pp. 159-163 de la edición francesa.27. Moholy-Nagy, en el fragmento autobio-gráfico "Abstract of an Artist", apéndice a lasegunda edición de The New Vision, NewYork, 1949, refiere que entonces le bastabael teléfono para predisponer la fabricaciónde sus cuadros.28. Clement Greenberg, op. cit. Subrayadosnuestros.29. Del título de la obra de Konrad Farner DerAufstand der Abstrakt-Konkreten oder die"Heilung durch den Geist" – Zur Ideologieder spätbürgerlichen Zeit, Neuwied undBerlin, 1970.

Nota del editor.

Este artículo se publicó originaria-mente en la revista Faces nº 15, 1990,editada por la Facultad de Arquitecturade Ginebra, en el contexto de un núme-ro monográfico t i tulado "Max Bil lconstructeur". Para su publicación enDPA el autor lo ha revisado ampliamen-te, corrigiendo las inexactitudes obser-vadas y desarrollando algunos argu-mentos con nuevos datos. Esta es, portanto, la versión definitiva del texto.

El título original del artículo en len-gua francesa, "L’Art Concret au travail",se basa en un juego de palabras y, comotal, es intraducible. La frase tiene, enfrancés, un doble significado: por unlado, remite al propio título de la piezade Bill ("Monument au travail"); por otrolado, se refiere al trabajo desarrolladopor el movimiento Art Concret, del queBil l fue uno de los pr incipalesanimadores. Hemos preferido atendera esa segunda acepción y adoptar comotítulo castellano "El Arte Concreto tra-bajando".

Traducción al castellano: Carles Martí

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Max Bill Monumento al preso político desconocido, 1952

Al reflexionar sobre el tema del monumento -homenaje al prisionero políticodesconocido- advertí que, antes de elaborar el proyecto, era indispensable po-ner en claro a qué tipo de prisionero político habían querido referirse quienespropiciaban el homenaje. De primera intención, resultaba evidente que no setrataba del líder públicamente conocido de un grupo, sino del desconocido queadhiere a una tendencia política, sin haberla creado. Este adherente político,distinto en sus motivaciones ideológicas, según sea el régimen de gobiernoque combate, se convierte en prisionero cuando la autoridad estatal de índolefascista, comunista, monárquica o democrática decide suprimir la oposiciónpor la fuerza.

Según esto, ¿el monumento tendría como destinatario al simpatizante polí-tico anónimo de una tendencia opositora cualquiera? ¿El monumento iba aerigirse a la tragedia sufrida por un opositor, en razón de la política represiva deun gobierno? ¿Se quería conmemorar un destino individual y anónimo? ¿Aca-so el sufrimiento pasivo de quien ha sido condenado, invocando razones políti-cas no siempre legítimas? Me pareció que nada de esto constituía el tema delmonumento, pues los precursores del homenaje no pretendían conmemorar unsufrimiento individual, sino una actitud, válida para todas las épocas y regíme-nes políticos.

Llegué así a mi propia definición del tema propuesto: "monumento a la acti-tud íntegra y a la lealtad intelectual, a la elección libre y responsable del propiocamino". Evidentemente, una actitud de esta índole puede llevar al individuo ala oposición contra el orden social, cuando éste limita la libre formación deopiniones y la actividad política individual. Quedaba así en claro que era unaconducta de vida y no el encierro de un hombre el motivo del homenaje. Elmonumento a erigirse sería, entonces, el símbolo de un espíritu íntegro, res-ponsable, libre, consciente y activo.

Después de precisar de esta manera el sentido y los alcances del tema delmonumento, determiné así la orientación fundamental del proyecto: idea y for-ma deben ser idénticas y cada detalle ha de responder a una necesidad honda-mente pensada. El monumento se compone de un grupo, aparentemente muycerrado, de tres cubos. En el medio de éstos, se eleva una columna de acerode tres aristas.

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Monumentoal prisionero político desconocido.Proyecto de Max Bill para el concursointernacional convocado por el Instituto deArte Contemporaneo de Londres (1952).Mención especial del jurado

1. Planta de emplazamiento

2. Maqueta

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Elementos de creaciónLa parte externa de los cubos es de granito oscuro y éstos producen, por lo

tanto, una impresión sombría. Su interior es de mármol blanco, lo que haceque el interior del espacio formado por los cubos sea más claro que la parteexterna: el espacio, la plástica verdadera, no está afuera sino en el interior.Este espacio es producido por el escalonado interior de cada cubo. Las carasinteriores del cubo son idénticas; por eso, la escalera que forman no es unaescalera en el sentido habitual, sino una cavidad plástica escalonada que esutilizable como escalera.

La distribución del espacioEs precisamente a través de esta repetición de cavidades aisladas que fluye

el espacio. Puede decirse que el espacio exterior libre se estrecha, primero, alpasar por los cubos y se amplia, después, al salir al espacio triangular interior.En el centro del espacio triangular se yergue una columna en forma de prismade base triangular.

La columnaLa columna de tres aristas tiene 4 metros de alto, la misma altura que los

cubos. Cada una de las aristas señala el eje de cada una de las entradas. Elancho de la columna es igual al espacio libre entre los cubos. La columna esde acero cromado y pulido como un espejo exacto.

UbicaciónNo se ha determinado en qué lugar debe ubicarse el monumento. En mi

opinión convendría erigirlo en un parque público, sobre el césped y rodeado deárboles, con algunos caminos que condujeran al mismo.

Los símbolosLa columna es el símbolo de la actitud íntegra, vigorosa e independiente de

una persona responsable, que permanece fiel a su opinión y lucha inexorable-mente por la misma. Por esta razón, la columna no es únicamente angularsino también de una pureza reflectante.

Los cubos son el símbolo de una situación aparentemente sombría desdeafuera, pero clara y serena en el interior.

La distribución es símbolo de la libertad de decisión. En el interior de esteespacio se puede elegir entre ir hacia la derecha o hacia la izquierda o volver.Pero no sólo se puede elegir sino que se debe elegir el camino a tomar.

El caminoEl visitante se acerca a los cubos desde el exterior. Bancos de granito unen

el monumento con los alrededores. Al introducirse en el monumento, deberáascender los escalones en el centro del cubo, hasta llegar a una aberturacuyas dimensiones corresponden aproximadamente a las de una puerta dedoble ancho. Luego, descenderá por una escalera opuesta hacia abajo, hastael espacio interior abierto en todos los sentidos. Pasando la columna, se veráa sí mismo reflejado en el espejo. Esta circunstancia le inducirá a inquirir larazón por la cual se ve reflejado en esa columna. ¿Qué significado tiene elespejo?, se preguntará. Enseguida tendrá que reflexionar sobre cuál es el ca-

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mino más conveniente para salir de ese lugar, y deberá tomar una resolución;adoptará, de hecho, una "actitud". La acción del visitante será por lo tanto:ascender, descender, encontrarse con una imagen reflejada, reflexionar, deci-dirse por un camino, ascender y descender hasta salir al exterior libre.

Se me han expresado diversas objeciones con referencia a mi proyecto demonumento que, en mi opinión, proceden de ideas equivocadas con respecto ala función del arte. Trataré de contestarlas lo mejor posible mediante los con-ceptos siguientes:

Plástica - arquitecturaSe afirma que mi proyecto es arquitectura y no escultura. La arquitectura y

la escultura tienen en común la creación del espacio. En el presente caso, setrata de un resultado extremo en el cual el desarrollo del espacio en sentidoplástico se logra por medios arquitectónicos. En oposición a la escultura en elsentido más habitual, que casi siempre -incluso en el caso de la "esculturamoderna"- es una forma ubicada en el espacio exterior, esta vez, consciente-mente, se ha buscado que la escultura sea el espacio interior, y de tal manera,que ambos espacios, interior y exterior, se integren. En este sentido, el monu-mento es un ejemplo de la disolución de las nociones de escultura, arquitectu-ra y pintura, aquí representada por los diversos colores del material. Así naceuna síntesis de plástica-arquitectura-pintura en una sola creación.

Material - modernidadAlgunas objeciones se derivan del hecho de que el material propuesto por

mí no es moderno, es decir, que los medios que utilizo serían arcaicos, encontradicción con los usados en los proyectos constructivistas.

He dedicado mucho tiempo a este problema y mi conclusión es la siguiente:si a una idea se la considera digna de elevarle un monumento, entonces éstedeberá ser permanente. El material usado y la construcción han de resistirtodas las inclemencias del tiempo. Por esta razón, hay que descartar unaconstrucción del tipo de la torre Eiffel y otras similares, para las cuales seutilizaron materiales denominados modernos. Por ello, las superficies de mimonumento son de granito, y el interior, de mármol blanco, dos materiales queresisten el tiempo. La columna de acero cromado también puede, por muchotiempo, mantenerse inalterable.

Medida del monumentoTambién se ha dicho que mi monumento era demasiado pequeño y no era

bastante monumental… ¿Cuál es la medida para un monumento y qué signifi-ca monumental? La medida conveniente para un monumento está dada por larelación de éste con el hombre. Este monumento se dirigió particularmente acada hombre como individuo. Por eso, su tamaño debiera corresponder al hom-bre. La relación correcta se logra, en este caso, haciendo que la distribuciónde los escalones, en el interior de cubo, se adecúe al paso del hombre y que elpasillo en el cubo sea de 2 x 2 metros, como una puerta de doble ancho. Conestas medidas el visitante establece una relación definida y conocida con res-pecto al espacio, que determina el tamaño de todo el monumento. La

3. Vista interior de la maqueta con la columnacental de acero.

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4 y 5. Reconstrucción hipotética del "Monu-mento al prisionero político des-conocido", a partir de los datosdisponibles. (Dibujos de Xavier Ferrery Santiago Ulió)

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monumentalidad no nace de la dimensión. En realidad, es independiente deella. Debemos evitar confundir lo monumental con lo gigantesco. Nuestro tiem-po se inclina hacia lo gigantesco. Ha perdido la noción de tamaño justo. Con-trariamente a otras alturas fantásticas que se han propuesto -construccionescomplicadas de 30 a 120 metros- he optado por este tamaño. Estoy convenci-do de que la verdadera monumentalidad está en relación con el verdadero ta-maño. Lo gigantesco no es lo monumental sino lo bombástico. Lo pequeñoempieza otra vez a tener valor.

Arte de ideas - arte concretoHay quienes se oponen al monumento aduciendo que el arte ha llegado ya

a liberarse de las ideas, que el arte nuevo debe ser “un arte de puras relacio-nes”, según lo exigía Mondrian. El arte concreto, sin embargo, es la visualiza-ción de una idea. En él, una idea abstracta asume una forma concreta.

Creemos que el arte concreto permitirá expresar aquellas cosas de realcontenido simbólico, libres de toda carga sentimental o literaria. Así, hemostratado de crear obras ricas de real e indiscutible potencia simbólica; símbolosde la unidad, infinidad, libertad y dignidad humanas. He tratado de contribuir aeste desarrollo con mi proyecto, mostrando al mismo tiempo que el arte deideas y el arte concreto no son contradictorios. Si efectivamente he logrado eneste monumento la síntesis entre pintura-escultura-arquitectura, material ymodernidad, medida y monumentalidad, arte de ideas y arte concreto, no pue-do, por desgracia, saberlo, porque sin la realización es imposible verificarlo.

La ideaComo símbolo de un espíritu inquebrantable, indoblegable, capaz de jugar

libremente, se levanta en el centro del monumento una columna de tres aris-tas; cada arista enfrenta una entrada.

Como símbolo de la libertad, el espacio se abre hacia fuera en todos lossentidos. Los pasillos tienen escalones, lo cual implica una resistencia quehay que vencer. Desde afuera del monumento es una unidad de grandes super-ficies protectoras.

La formaLa columna de sección triangular actúa como espejo, reflejando cuanto lo

rodea. Contrariamente a lo que ocurre con los cubos escalonados hacia aden-tro, la relación entre columna y hombre no es la misma que la del hombre consu alrededor.

De ahí que este espacio se presente de dos maneras esenciales:1) Hacia el exterior: cerrado, elemental, limitado por aristas afiladas.2) Desde el interior: abierto hacia todos los lados.

Vinculando el monumento con el contorno, algunos bancos acentúan lasdirecciones en el espacio. Al mismo tiempo, sirven como asientos, comunica-ción espacial con los alrededores y limitación del terreno.

Texto extraído de: Tomás Maldonado, "Max Bill". Nueva Visión. Buenos Aires,1955. Traducción de Eva Von Essen.

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Franz GrafLa construcción de la estructura como arte:el pabellón “Educar y crear” en la Expo 64 de Lausanne

Las condiciones de la construcciónLa exposición nacional suiza es una

manifestación autocelebrativa que tie-ne lugar cada 25 años. La más recientehabría debido producirse en 2000, peroalgo parece haberse desajustado en lalegendaria precisión helvética. La de1964 en Lausanne se desarrolló bajola responsabilidad del arquitecto Alber-to Camenzind quien, apoyándose en lasinvestigaciones del sociólogo LuciusBurckardt, rechazó el concepto de ex-posición basado en la acumulación demuestras folklóricas reunidas bajo unagran cubierta, cuyo modelo sería elCrystal Palace, y planteó la idea de unaexposición nacional como reunión desectores especializados, cada uno conun tema definido (el arte de vivir; lascomunicaciones y los transportes; laindustria y el artesanado; los intercam-bios; la tierra y el bosque) agrupando,bajo una expresión arquitectónica pro-pia, las células y alvéolos que acogenlos objetos expuestos según los temas.El lugar escogido para esta instalaciónefímera –todos los edificios debían con-cebirse con sistemas constructivos fá-cilmente desmontables- fue la llanurade Vidy, escogida por su disponibilidady por su valor simbólico para la ciudadde Lausanne: es el antiguo sitio delvicus galo-romano Lousonna en laembocadura del Flon, río al que el asen-tamiento de Lausanne debe la morfo-logía geográfica que ha marcadodecisivamente su historia.1

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El sector "Educar y crear" se confióen 1961 a Max Bill debido a su prestigiotras su paso por la escuela de Ulm. Elencargo parece estar hecho a su medi-da: leyendo las secciones que lo com-ponen –la instrucción, la educación y elestudio; la información y el conocimien-to; las bellas artes; formas y funciones;la casa del hombre; la ordenación delterritorio- se comprende la importanciade la arquitectura de este pabellón queserá, de hecho, un objeto más de expo-sición y contendrá todo lo que el autortrata de transformar en la materialidadde lo cotidiano: la arquitectura, elequipamiento y los objetos de produc-ción industrial, el proyecto del territorioy, naturalmente, el arte.

Max Bill prosiguió con su pabellón,el mayor de Lausanne (18.600m2.), subúsqueda paciente sobre este tipo deedificios, es decir, el control, medianteun sistema constructivo adecuado, dela iluminación de los objetos expues-tos y de los recorridos que permitenobservarlos. El pabellón de la Expo 64representa la concreción en Lausannede los elementos esbozados para elproyecto del pabellón suizo en la Expo-sición universal de New York en 1939.Nótese que los pabellones de exposi-ción constituyen un espacio intermedioen su producción, entre la arquitecturasabiamente banal de sus edificios fun-cionales 1 y sus obras de arte. Este pa-pel intermediario nos permite observarcómo se realiza la aplicación a la pro-ducción de edificios de un método con-ceptual derivado del arte concreto, osea, cuál puede ser la aportaciónmetodológica de Bill a la arquitectura.

La construcción de la estructuracomo arquitecturaEn un breve texto titulado "La estruc-

tura como arte" y publicado en el libro"La estructura en las artes y en las cien-cias" editado bajo la dirección de GyorgyKepes en 1967, Max Bill da una defini-

ción de la estructura entendida "comoconjunto de propiedades de los mate-riales en su estado natural individual-mente interpretadas y, a la vez, comoserie de leyes cuya aplicación esque-mática produce resultados uniformes".

El llama estructura a un orden quees posible prolongar de un modo regu-lar hasta el infinito: una trama regularque se extiende en el espacio. Pero parahacer perceptible el principio del ordeny dar lugar a la obra de arte, es precisohacer una elección, limitar la estructuraque inicialmente es extensible a volun-tad. "Los medios de expresión de esaestructura y de sus franjas se disponendentro de límites de información estéti-ca muy reducidos: escapan a toda po-sibilidad de localización y de medida; niexpresivos, ni indicativos: son neutrosen cuanto a la pretensión estética. Lacualidad estética se refugia en las re-ducciones extremas, en la última obje-tividad, hasta lograr la abolición de lanovedad y de la invención".

Sin hablar expresamente de arqui-tectura, Max Bill precisa el modusoperandi, los procesos de proyecto quehan conducido a la materialización delpabellón, es decir, la elección de la pa-rrilla estructural, de sus límites, de losmateriales y medios de expresión.

La parrilla es la estructura tridimen-sional modular de 500cm.x 500cm. x316cm. que albergará las células deexposición y los recorridos, desdoblán-dose en altura y anchura para modularpozos de luz o salas de exposición -laCasa del hombre, educación e investi-gación-, y desapareciendo para dejaren negativo una plaza llamada "El patiode las artes", como un claro dentro delo que Bill llamaba "un bosque de pe-queñas columnas". El módulo fue es-cogido en función del programa deexposición y de la adecuación a las cua-lidades estáticas de los materiales uti-lizados, pero también a la naturalezamóvil del suelo, ya que el pabellón se

1. Max Bill, edificio de la Exposición de 1964en Lausanne. Vista de "El patio de lasartes"

2. Detalle de la esquina

3. Detalle de la piel opaca

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construyó sobre la parte desecada dellago. De hecho, la multiplicación de losapoyos y su delgadez tenía por objetivohacerlos desaparecer, mostrando másel módulo métrico que la estructuraportante. Los elementos que materiali-zan las aristas del módulo son tubosde 160mm. y vigas de acero galvanizadoatadas entre sí por una "cabeza de apo-yo" o "Knotenpunkt", cubo en planchade acero galvanizado que permite a suvez el paso de las aguas pluviales. Sesitúa en el punto de unión entre compo-nentes verticales y horizontales, lugarfetiche de todos los cruces y entregas yque había sido objeto de innumerablesvariantes en la escuela de Ulm. Peroaquí la solución adoptada es de unasimplicidad y elementalidad tales quelo alejan claramente del anterior caso.Los volúmenes más importantes delpabellón son los límites de la parrillaestructural y sus intersticios, sobre todoel que contiene el teatro que es de di-versa naturaleza constructiva.

El pabellón está claramente organi-zado a partir de un recorrido interior queguía el flujo de visitantes desde la en-trada este de la Expo 64 hacia los otrospabellones. La intención de Bill es evi-dente: "El visitante no sale de la som-bra mientras que los objetos expuestosestán bañados por la luz". A partir delmódulo de base se articulan los diver-sos volúmenes convertidos en recep-tores de luz natural. La envolvente defachada estará formada con elementosopacos (paneles de fibra de maderaaplacados con láminas de cloruro depolivinilo blanco, paneles sandwichrecubiertos con plancha de acerocromada, placas de fibrocemento) y deelementos transparentes (poliéster, vi-drio en planta baja) fijados a la estruc-tura principal por montantes de aceroinoxidable. La envolvente de la cubiertaes a base de placas autoportantesnervadas de fibrocemento. El pavimen-to es de macadam sobre grava

compactada, ya que el negro absorbetoda la luz. Los materiales han sidoescogidos, como se ve, por sus propie-dades de uso y durabilidad y puestosen obra en su estado natural, es decir,sin revestimiento ni capa de acabadoen su tratamiento.

Sobre la unión de esos elementosentre sí, o sistema constructivo propia-mente dicho, que debe ser "neutro ensu pretensión estética, ni expresivo niindicativo y refugiarse en la objetividadextrema", ¿qué es lo que ocurre?. Esexcesivamente rudimentario y no estácompletamente determinado para sureutilización futura en otro lugar. El sis-tema constructivo del sector "Comuni-cación y transporte" realizado por losarquitectos Jean Duret y Pierre Bussaty el ingeniero Jean-Marie Yokoyama, yel del pabellón de Max Bill serán los másneutros. Éste saca provecho de lasobreabundancia expresiva que ha ca-racterizado a la Expo 64, llevándose lapalma Heinz Hossdorf con una cubier-ta compuesta de estructuras en formade paraguas de plástico que aún le sir-ve como fuente de inspiración a alguningeniero neo-expresionista. Pero elsistema construcctivo de Duret y Bussatse planteará como un verdadero siste-ma industrial muy sofisticado, con ma-teriales y uniones nuevas (el "Velcro"realizado por la NASA para el vestido delos astronautas será empleado comonexo entre las correas de madera y lavigas de hormigón) y que, presentadocomo sistema DYB, recibirá una meda-lla en el salón internacional de invento-res de Bruselas en 1967. Con Max Bill,el juego es otro. Si su construcción seasemeja a un sistema industrializadoes porque comparte con él ciertos ele-mentos de método: modulación y repe-tición, independencia con respecto alemplazamiento, compatibilidad de lasuniones, materiales económicos y co-ordinación modular. Max Bill se sitúamás allá de la precisión tecnológica de

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ciertos sistemas industrializados y elloconstituye una elección: la calidad deacabado de sus esculturas prueba sucapacidad de control y las numerosaspublicaciones que ha dedicado a lossistemas prefabricados demuestran suconocimiento del tema. Se trata de unaelección de carácter ordinario, en res-puesta a las vanguardias arquitectóni-cas, basada en un esfuerzo individualque reside, según sus palabras, en "labelleza en tanto que función". Esa mis-ma opción había sido ya tomada en lacasa Villiger en Bremgarten, de 1942,probando que el método "concreto" po-día aplicarse a la arquitectura y produ-cir cada vez una forma nueva. En esacasa encontramos la mezcla del carác-ter vernacular y casi primitivo -la estruc-tura del pórtico es de troncos de árbolestalados que se apoyan sobre rudimen-tarios bloques de piedra- con la utiliza-ción de elementos industriales -lospaneles prefabricados Durisol. Los vo-lúmenes del pabellón de Bill traducenliteralmente la ocupación de la estruc-tura tridimensional de las células deexposición y los imperativos de ilumi-nación, distanciándose así de los pris-mas puros a la manera de Mies van derRohe elaborados por los arquitectosagrupados bajo el nombre de "École deSoleure". La cubierta del pabellón es,por otra parte, la fachada más expresi-va ya que a la vibración de las nervaturasde fibrocemento (que Bill oculta cuida-dosamente en las fachadas principa-les) se superponen la diagonales delarriostramiento horizontal y de las vigasque permiten, en ocasiones, doblar latrama portante. Un rápido recorrido porlas grandes exposiciones de ese pe-ríodo nos confirma la elementalidad yel silencio del pabellón de la Expo 64:el pabellón de España en Bruselas de1958, obra de los arquitectos Corralesy Vázquez Molezún se basa también enla adición de módulos idénticos con al-turas diferentes, permitiendo el paso de

4. Proceso de construcción de la cubierta

5. Sistema DYB

6. Detalle de la cabeza de apoyo

7. Sección constructiva

8. Planta de conjunto

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la luz natural; pero la elección de la geo-metría en nido de abeja exagonal y lacolocación del elemento portante en elcentro del módulo, a modo de paraguas,conduce a sus autores hacia una com-posición y una construcción inevitable-mente expresivas.

El pabellón "Educar y crear" es, porlo tanto, una obra clave de la arquitectu-ra contemporánea suiza, cuya rudeza ydeliberada banalidad impide una sim-patía inmediata y fuerza a la reflexión.Max Bill era consciente del carácterejemplar de su edificio 2 . KennethFrampton lo ha rescatado recientemen-te del olvido al que lo había sometido lahistoriografía de la arquitectura contem-poránea. 3

La salvaguarda del pabellón: unaocasión perdidaEl pabellón de la Expo 64 ha vuelto a

primera línea tras haber desaparecidodurante un cuarto de siglo. Ello se debeal proyecto de la Expo 2002, a la des-aparición de Max Bill acompañada porlas inevitables hagiografías y a la rela-ción establecida entre la arquitectura"simple" de Max Bill y la producción delos arquitectos suizos "esencialistas" 4 .Más próxima a su materialidad, la reno-vación de lo que queda del pabellón(una cuarta parte de su superficie), asaber, el teatro y algunos módulos quelo rodean nos ha permitido recon-siderar esta obra. Ya que el teatro, talcomo Max Bill lo había previsto, sin seruna construcción perenne se ha con-servado después de la exposición comoThéâtre de Vidy y nos plantea, hoy, cues-tiones espinosas que conciernen a unaparte no despreciable del patrimonioconstruido contemporáneo: los edificiosprefabricados, desmontables, "efíme-ros" que duran, lo frágil, lo ligero, lo es-tropeado por el escaso mantenimiento,lo superexplotado. La aventura recien-te, con happy end incluido, del Pabe-llón del Centenario del Aluminio ilustra

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Notas

1. El cine Cinévox y el edificio de viviendasen Neuhasen cerca de Schaffouse de 1958,el edificio de oficinas en Leverkusen de 1962,el estudio de radio en Zurich de 1973.2. "... para mí es una construcción típica deuna época que creía en la prefabricación. Yno sólo era una creencia, era también unarealización que se ha mantenido. Desde unpunto de vista de filosofía arquitectónica esun ejemplo. Un ejemplo de construcción re-presentativa de esa época, el único de laExpo 64 que ha quedado en pie". Opinionesde Bill recogidas por Dominique Gilliard.3. Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Cul-ture, MIT, 1995, version castellana Estudiossobre cultura tectónica, Akal, 1999.4. Minimal tradition, Max Bill et l’architecture"simple" 1942-1996, Baden, 1996, con tex-tos de Stanislaus von Moos y Hans Frei.5. Richard Klein "Le pavillon du centenaire del’Aluminium, un patrimoine véhiculaire" en larevista Monumental, París, 2000.6. Franz Graf , "Quelle histoire pour le projetde sauvegarde? Pour une histoire matérielledu bâti moderne et contemporain", en la re-vista Patrimoine et architecture, nº 10, Gine-bra, 2001.

la vida de esas construcciones nóma-das 5 . Proyectado y construido por JeanProuvé en las orillas del Sena en 1954,se ha vuelto a montar en el perímetrode la Feria de Lille, olvidado y luego re-descubierto en ocasión de la demoli-ción de la feria para ceder su lugar aEuralille, salvado por algunos apasio-nados, inscrito en 1993 en el inventariosuplementario de monumentos histó-ricos pero depositado en cajas hastasu remontaje reciente en Villepinte en1999. Las otras tres cuartas partes delpabellón de Max Bill, tal como había sidoprogramado, fueron vendidos al mejorpostor para servir de almacenes dise-minados en una decena de lugares deSuiza y terminaron así su vida.

El Théâtre de Vidy, cansado, mere-cía asimismo una puesta a punto quehubiésemos deseado respetuosa ha-cia la obra, concediéndole una atenciónequivalente como mínimo a la que leha prestado recientemente la crítica ar-quitectónica. La renovación llevada acabo consolida las desafortunadasmodificaciones que experimentó el edi-ficio para pasar del estatuto de envol-vente ligera y fría al de dermoprotector,sin extraer conclusiones de experien-cias similares.

Los materiales originarios han sidoreemplazados por nuevos materialessacrificando la dimensión tectónica ala exaltación de la imagen 6 . Se trata deuna ocasión perdida de experimentarun proyecto de salvaguarda que con-serve y repare la substancia original,adicionando otras capas y volúmenes.El pabellón, en tanto que estructura queacogió una gran multiplicidad de obje-tos, contenía en sí mismo las instruc-ciones de reutilización. La sabia"banalidad" del pabellón no habrá ser-vido, pues, como campo de experimen-tación para la salvaguarda delpatrimonio contemporáneo en la medi-da en que su riqueza potencial lo hu-biera permitido.

9. Vistas exteriores del pabellón

10. Vista aérea

11. Vista interior

12. Pabellón de España en la ExposiciónUniversal de Bruselas de 1958, obra deCorrales y Vázquez Molezún

Franz Graf es arquitecto y docentede “Sauvegarde du patrimoninemoderne et contemporain” en el Institu-to de Arquitectura de la Universidad deGinebra. 12

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Carles Martí y Joan LlechaMax Bill a través de cinco conceptos

Una de las más conocidas escultu-ras de Max Bill se titula "lazo infinito" ytoma la forma de una cinta de Möbius.Como se sabe, esta forma geométricatiene la propiedad de tener una solacara, aunque aparente tener dos.

A una persona que se dedica a va-rias actividades se la llama "poli-facética". Max Bill, al que se puedecalificar así con total propiedad, parecesin embargo compartir con la cinta deMöbius esa rara cualidad, la de tener, apesar de todo, una sola cara: una es-tructura de pensamiento tal que permi-te descubrir factores constantes encada una de las facetas de su actividadformal. Hemos intentado, en las notasque siguen, apuntar cuáles podrían serestos conceptos básicos que constitu-yen el esqueleto de su obra.

UnidadManifestar la radical unidad de lo vi-

sible parece ser el objetivo primordialde Max Bill. Esa búsqueda de la formacomo raíz común es lo que le permitecambiar de actividad (pasar, por ejem-plo, de la arquitectura a la escultura, odel diseño de objetos a la tipografía)sin cambiar de actitud ni de método. Sumodo de afrontar el trabajo diluye, sinaparente esfuerzo, las fronteras conven-cionales que, a menudo, separan entresí las diversas artes y oficios.

Bill conjetura la existencia, en el te-rritorio de las formas, de leyes perma-nentes que incumben a las estructuras1

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formales al margen de su tamaño, talcomo sucede con algunas leyes querigen el mundo biológico las cuales va-len tanto para los grandes mamíferoscomo para las bacterias. Su manera deabordar los problemas formales es tanconsistente que es posible ver sus al-fabetos como pequeñas arquitecturasy, recíprocamente, imaginar el edificiode la Escuela de Ulm como una fraseescrita en el paisaje.

A pesar de que su obra se asientasobre una sólida base conceptual, Billes ante todo un hombre de acción. Através de los conceptos, la realidad tien-de a ordenarse como una sucesión decategorías agrupadas por parejas detérminos opuestos: idea/forma, abstrac-to/concreto, arte/ciencia, ética/estética.Se crea, así, una especie de sistemabinario que plantea una disyuntiva yparece exigir la exclusión de uno de loscontrarios. Pero, como Max Bill demues-tra, a través de la acción siempre esposible descubrir un espacio entre esasmarcas excluyentes, un margen demaniobra en el que se diluye o se su-pera la oposición irreductible entre lostérminos. Max Bill apuesta por la acciónentendida como el único recurso capazde devolvernos el sentido de la unidadprimordial del mundo.

Variación.La variación no es más que el rostro

visible de la unidad, ya que sólo el cam-bio pone a la luz lo que permanece.Cualquier motivo formal puede ser mo-dificado y desarrollado a través de múl-tiples variaciones las cuales sonexpresión de sus potencias. La varia-ción, además de ser el principio funda-mental de configuración musical, esuna técnica de composición aplicablea las demás artes. En música, a partirde un tema dado, se trata de introducirmodificaciones en el ritmo, la articula-ción, la melodía, la armonía, el timbre,etc., de un modo sucesivo, pero nunca

1. Escultura "Lazo infinito", 1935

2. Trazado regulador de la fachada de la casa-taller de Max Bill en Zürich-Höngg, 1932

3. Pauta gráfica para la composición de uncatálogo diseñado por Max Bill

4. Planta del complejo de la HfG de Ulm, 1950

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en todos los factores a la vez.Max Bill procede del mismo modo en

el campo de las artes visuales. Traba-ja, por ejemplo, con la figura del cilindrosometiéndolo a diversas variaciones enaltura y grosor, pero manteniendo cons-tante su volumen; o bien desarrolla al-gunos de los posibles trazados de unalínea, tomando como dato fijo su longi-tud. En las célebres “Quince variacio-nes”, de 1934-38, el tema es eldesarrollo progresivo desde un triánguloequilátero hasta un octógono regularmediante el giro del último lado de cadapolígono, que impide que éste se cie-rre generando una figura en espiral for-mada por segmentos rectilíneos; lasvariaciones tomarán, en cada caso, al-gunos de los elementos de la figura ysu proceso de construcción, incorporan-do además el color como ulterior pro-cedimiento de diversificación.

Todas estas metamorfosis de lamateria refuerzan la idea de la unidadprofunda de la forma. A lo largo de suobra, Bill recupera motivos formales yaempleados y los somete a nuevas va-riaciones como si se tratara de un pro-ceso continuo. Opera, así, portransformación, en el sentido literal deltérmino (transformar equivale a pasarde una forma a otra).

InteligibilidadEl arte de Max Bill es eminentemen-

te intelectual, no en el sentido reductivoen que a veces se emplea ese término(cerebral, impasible, ajeno al sentimien-to), sino en su acepción más noble:como intento de hacer comprensiblepara el espectador hasta el menor de-talle del procedimiento que el autor haseguido, mostrándonos, sin veladurasni reservas, cómo ha sido hecho. Susproyectos de monumentos son, a estepropósito, ejemplares. Véanse el mo-numento al trabajo de 1939 y el monu-mento al preso político desconocido de1952. Toda la compleja sintaxis cons-

tructiva de estas piezas está minucio-samente explicada en su forma, todoslos pasos dados han dejado su huellaen el objeto, hasta el punto de que elcontenido de la obra se identifica con elproceso de su composición.

Esta voluntad de hacer las cosas cla-ras y reconocibles probablemente noera ajena a su formación como tipógra-fo y grafista, en la medida en que estasdisciplinas apuntan ante todo a lalegibilidad del mensaje, a la inequívo-ca transmisión de informaciones res-pecto a las cuales se trata de evitarcualquier posible confusión. Mientrasalgunos artistas fundan su prestigio enel cultivo de la oscuridad y el secretismo,Bill se atreve a exponer sin tapujos lasclaves de su obra, a dejarlasdescarnadamente a la vista, por si pue-den aprovechar a otros.

Nunca trata de sorprender. No le in-teresan ni la ambigüedad ni el equívo-co. Los objetos deben parecerse a loque esperamos de ellos. Un reloj, porejemplo, debe ser, ante todo, un relojcomo los otros. Lo que el diseñadorpuede aportar, como hace Bill en su fa-moso reloj de pared, es un grado másde evidencia: por ejemplo, aprovechan-do el distinto radio de las dos agujaspara situar en dos coronas diferencia-das la lectura de las horas y de los mi-nutos.

PrecisiónVirtud tradicionalmente adjudicada a

la ciencia, que Bill trata de trasladar alarte. Para lograr este objetivo toma lamatemática como modelo de referen-cia. Así como la música se sirve de lamatemática en su tarea de composi-ción sin perder por ello ni un ápice desu fuerza emotiva, también las artes vi-suales están en condiciones de valer-se de ese paradigma para perseguirun arte en el que la forma no surja deimpulsos viscerales y subjetivos sinode una constante exploración del cam-

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po del conocimiento.Bill intentará incorporar a sus obras

el uso de técnicas mecánicas que exi-jan precisión. Para él no hay diferen-cias sustanciales entre el objeto defabricación industrial, la escultura y laarquitectura: todas ellas responden aun encadenado lógico de toma de deci-siones que excluyen la vaguedad y laindeterminación. No trata de presentarla obra artística como fruto de una ela-boración personal sino de una accióncoordinada, guiada por un proyecto quese concreta en instrucciones transmi-sibles. Para construir el monumento alpreso político desconocido, por ejem-plo, bastaría con una concisa descrip-ción verbal.

En tanto que tipógrafo, Bill conoce laimportancia del milímetro y sabe que elresultado depende por entero de laexactitud de las medidas. Su arte esdescarnado y esencial: carece de ador-nos porque nos los necesita. El valorestético surge, en su caso, de una ma-níaca obsesión por disponer las cosasen su justo lugar y por definir entre ellaslas relaciones y distancias que permi-tan su mejor reconocimiento, su per-cepción más prístina.

RegularidadPara Max Bill, el enemigo a batir es

lo arbitrario, lo caprichoso y lo infunda-do. El arte debe ser fruto de la necesi-dad y la limitación. Ello se traduce en labúsqueda incesante de reglas que im-pongan restricciones a la libertad demaniobra del artista. Bill concibe su tra-bajo como un juego. Y, como es biensabido, el juego es tanto más intere-sante cuanto más estrictamente se so-mete a unas reglas.

Al otorgar al objeto artístico la condi-ción de juguete, Bill refuerza su compo-nente formal. Pero, a la vez, se imponecomo básica regla de juego el no eludirninguno de los requerimientos de lautilidad. De esa doble tensión proviene

esa peculiar mezcla de diversión y aus-teridad que caracteriza a sus diseños.La elementalidad formal de los tabure-tes que Bill diseñó para Ulm -justifica-da por la necesidad de construirlos enlos talleres de la escuela- es precisa-mente lo que permite su uso variado yespontáneo en las actividades escola-res: como asiento (dos alturas), mesi-ta, atril, etc.

La idea del arte como un juego, lle-va, por lo demás, aparejada una actitudnada enfática ni pretenciosa sobre elpapel del propio artista. El arte, para Bill,debe surgir del mundo de lo cotidianopara acabar fundiéndose con él. Porello, no hay nada menos monumen-talista que sus proyectos de monumen-tos, los cuales, lejos de exigir alespectador una actitud reverencial ydistante, le proponen un trato amistosoy distendido, basado en la cercanía yen la familiaridad. El monumento no esmás que una prolongación del espaciopúblico: la gente puede adueñarse deél, recorrerlo o tocarlo sin restricciones.Ha perdido su afectación y ampulosi-dad para convertirse en algo aparente-mente más desenfadado, pero aúnmás riguroso: en un juego.

Otra rama de su trabajo, el diseñográfico, le permite entender cabalmen-te el valor del pautado como una es-tructura de fondo que, lejos de imponerconstricciones, abre al diseñador unenorme campo de posibilidades. Así,para Bill, el arte debe ser regular, regla-do, es decir, ajustado y conforme a lasreglas. Debe surgir de la elaboracióntranquila e inteligente de los materia-les que nos proporciona la vida diaria.Ese es su objetivo: un arte situado enlas antípodas de la solemnidad y delengolamiento, un arte con minúsculas,tal como aparece en sus propuestastipográficas.

5. Cartel para una exposición de Max Bill enWinterthur, 1960

6. Reloj de pared "Junghans" (diámetro 30cm.), 1957

7. Taburete diseñado por Max Bill para laEscuela de Ulm

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RELACIÓN DE OBRAS Y PROYECTOS DE ARQUITECTURA

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1932-33 Casa-estudio de Max Bill,construida con elementos prefabrica-dos, Zurich-Höngg.

1936 Sección suiza en la Trienal deMilán.

1938 Pabellón suizo para la Exposi-ción Universal de New York.

1939 Monumento al trabajo, proyectode concurso.

1942 Vivienda, construida con ele-mentos prefabricados, en Bremgarten.

1949 Exposició "Die gute Form", enBasilea.

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1949 Casa para una pareja de artis-tas en Ascona.

1949 Teatro del parque de Grenchen,proyecto de concurso.

1949 Proyecto de bloque de viviendas.

1950-55 Hoschschule für Gestaltung (Escuela superior de diseño) en Ulm.

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1951 Pabellón suizo en la Bienal deVenecia, proyecto de concurso.

1951 Sección suizs en la Trienal deMilán.

1952 Monumento al prisionero políti-co desconocido, proyecto de concur-so.

1953 Proyecto para la Escuela Cantonal Freudenberg, Zurich.

1955 Pabellón de la ciudad de Ulmen la Exposición del Land de Bade-Wutemberg, Stuttgart.

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1957 "Cinévox". Edificio residencial y sala de cine en Neuhausen am Rheintall 1957 "Olma". Proyecto para una feriaagrícola en St. Gallen.

1960 Edificio para la imprentaLichtdruck en Dielsdorf. 1960 Vivendas Fleckhaus y Dr. Boldt en Odental-Erberich, Colonia

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1958 Pabellón-escultura de granito

1964-74 Edificio para Radiostudio enZurich.

1967-68 Casa-estudio de Max Bill en Zumikon, Zurich

1964 Edificio para la Exposición nacional suiza de Lausanne.

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Max Bill

ESQUEMA BIOGRAFICO

1908 El 22 de diciembre nace en la ciudad de Winterthur1924-27 Estudia artes aplicadas en la "Kunstgewerbeschule", Zürich1927-28 Estudia en la "Bauhaus, Hochschule für Gestaltung", Dessau1929 Se instala en Zürich donde trabaja como arquitecto, pintor y escultor

(desde 1933), publicista (desde 1936) y diseñador (desde 1944)1930 Miembro de SWB (Schweizerischer Werkbund)1931 Contrae matrimonio con Binia Spoerri1932 Participa en las actividades del grupo "Abstraction-Création"1932-33 Construye su casa-estudio en Zürich-Höngg1933 Realiza sus primeras esculturas1936 Sección suiza de la "Triennale di Milano"1937 Miembro de la "Allianz, Vereinigung Moderner Schweizer Künstler"1938 Participa en el concurso para el pabellón suizo de la Exposición

Universal de Nueva YorkMiembro del CIAM (Congrès International d’Architecture Moderne)

1941 Fundación de las ediciones "Allianz-Verlag"1942 Nace su hijo Johann Jakob

Construcción de una vivienda con elementos prefabricados enBremgarten

1944-45 Profesor de diseño en la «Kunstgewerbeschule», Zürich1947 Fundación del I.P.C. (Institut für Progressive Cultur)1949 Gana el Premio Kandinsky, París1951 Pabellón suizo de la Bienal de Venecia.

Gana el Gran Premio de escultura de la Bienal de arte de São Paulo,Brasil, y el Gran Premio de la Trienal de Milán

1951-56 Cofundador y arquitecto de la «Hochschule für Gestaltung», Ulm;desde 1952 es rector y director del Departamento de Arquitectura yDiseño

1952 Mención de honor en el concurso al "Monumento al preso políticodesconocido"

1955 Pabellón de la ciudad de Ulm en la Exposición del Land de Baden-Württemberg, Stuttgart

1957 Construcción del edificio Cinévox en Neuhausen1959 Miembro del BSA (Bund Schweizer Architekten)1961-64 Construye el edificio de la Exposición Nacional Suiza de Lausanne y

dirige la sección "Educar y crear"1961-68 Consejero municipal de Zürich

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1961-69 Miembro de la Comisión Federal de Bellas Artes1964 Miembro de Honor del A.I.A. (American Institute of Architects)1967-68 Construye la casa-estudio en Zumikon, en la que vivió hasta su muerte1967-71 Consejero Nacional en el Parlamento Federal Suizo1968 Premio de Bellas Artes de la ciudad de Zürich1972 Miembro electo de la "Akademie der Künste", Berlín1979 Premio de cultura de la ciudad de Winterthur

Gran Cruz al Mérito de la República Federal AlemanaDr. ing. honoris causa de la Universidad de Stuttgart

1983 "Pavillon-skulptur", Zürich1985 Presidente del "Bauhaus-Archiv", Berlín

Comendador de la Orden de las Artes y de las Letras, Francia1986 Escultura "Kontinuität", Frankfurt1987 Recibe el premio Frank J. Malina Leonardo, de la International Society

For the Arts, Sciences and Technology, Berkeley (USA)Premio Marconi per Arte e Scienzia, Bologna

1988 Muere Binia Bill1991 Contrae matrimonio con Angela Thomas1993 Gran Premio de Honor de la 20ª Bienal de las Artes Gráficas, Ljubljana

Praemium Imperiale, JapónCaballero de la legión de honor, Francia

1994 Raumplastik "Berlin dankt Frankreich" en Berlin-ReinickendorfDr. sc. tech. honoris causa de la Escuela Politécnica Superior deZürichMuere el 9 de diciembre en Berlín

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libros de Max Bill:

Bill, Max. Quinze variations sur un même thème. Paris, Editions des chroniquesdu jour, 1938.Bill, Max. Le Corbusier & Pierre Jeanneret. Oeuvre complète, Vol. 3, 1934-1938. Zürich, Girsberger, 1939. (edición y diseño gráfico de Max Bill).Bill, Max. Moderne Schweizer Architektur, 1925-1945. Basel, Karl Werner,1949.Bill, Max. Robert Maillart: Brücken und Konstruktionen. Erlenbach-Zürich, Verlagfür Architektur AG, 1949. (London, Pall Mall, 1969)Bill, Max. Form, eine Bilanz über die Formentwicklung um die Mitte des XX.Jahrhunderts. Basel, Karl Werner, 1952.Bill, Max. Mies van der Rohe. Buenos Aires, Infinito, 1956.

diseño gráfico de Max Bill en libros de otros autores:

Roth, Alfred. La Nouvelle Architecture /Die Neue Architektur/The NewArchitecture. Erlenbach-Zürich, Verlag für Architektur, 1940.Roth, Alfred. Das Neue Schulhaus. Zürich, Girsberger, 1950.

artículos y números monográficos de revistas sobre Max Bill:

AAVV. número monografico "Il contributo della Scuola di Ulm / The Legacy ofthe School of Ulm". Rassegna nº 19, 1984.AAVV. número monográfico: "Max Bill constructeur". Faces nº 15, primavera1990.Fullaondo, Juan Daniel. "Max Bill", en el número monografico: "Max Bill".Nueva Forma. nº 92, set. 1973.Gregotti, Vittorio. "Complessità di Max Bill". Casabella nº 228, jun. 1959.Staber, Margit. "Max Bill: la scuola di Ulm: una documentazione sullaHochschule für Gestaltung di Ulm". Casabella nº 259, ene. 1962.Staber, Margit. "Max Bill und die Umweltgestaltung", Zodiac nº 9, 1962.Von Moos, Stanislaus. "Beauty as Function. On Max Bill". Rassegna nº 62, 1995.

BIBLIOGRAFIA

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monografías y catálogos de exposiciones sobre Max Bill:

AAVV. Max Bill. Catálogo exposición (12 mar-20 abr 1980). Barcelona, FundacióJoan Miró, 1980.Anker, Valentina. Max Bill ou la recherche d’un art logique. Lausanne, Editionsl’Age d’Homme, 1979.Besset, Maurice (et al.). Max Bill. Oeuvres 1928-1969. Catálogo exposición(30 oct-10 dic 1969; 13 dic 1969-1 feb 1970). Paris, Centre National d’ArtContemporain, y Grenoble, Musée de Peinture et de Sculpture.Bill, Jacob/Hilti, Michael. Max Bill - Endless Ribbon 1935-95 and the Single-Sided Surfaces. Berna, Benteli, 2000.Fleischmann, Gerd (et al.). Max Bill: typografie, reklame, buchgestaltung=typography, advertising, book design. Zürich, Niggli, 1999.Frei, Hans. Konkrete Architektur? Über Max Bill als Architekt. Baden, LarsMüller, 1991.Hüttinger, Eduard. Max Bill. Zürich, ABC Verlag, 1977 (New York, Rizzoli,1978).Lidinger, Herbert . Ulm Design. The Morality of objects. Ed. Frust & Sohn,1990.Maldonado,Tomás . Max Bill. Buenos Aires, Nueva Visión, 1955.Quintavalle, Arturo Carlo (et al.). Catálogo exposición. Parma, Università diParma, 1977.Rüegg, Arthur (ed.). Das Atelierhaus Max Bill 1932-33. Zürich, Niggli, 1997.Seckendorff, Eva von. Die Hochschule für Gestaltung in Ulm. Gründung (1949-1953) und Ära Max Bill (1953-1957). Marenburg, 1989.Staber, Margit. Max Bill. London, Methuen, 1964 (St. Gallen, Erker Verlag,1971).Thomas Bill, Angela. Max Bill-Die Graphischen Reihen. Stuttgard, Hatje, 1995.Von Moos, Stanislaus (et al.): Minimal tradition: Max Bill e l’architettura“semplice” 1942-1996 / Max Bill and “simple” architecture 1942-1996. Baden,Swiss Federal Office of Culture, Lars Müller, 1996.

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Ton SalvadóVariaciones de Enric Miralles sobre Max Bill

Este texto enlaza con el artículo "Hasta elinfinito con Max Bill" (páginas 12-17)

Si alguien fue capaz de entender quésupone, propuesto un tema, seguir tra-bajando a partir de las revisiones delargumento inicial, éste era EnricMiralles. Siempre entendió que el tra-bajo del arquitecto consistía en interve-nir en una trayectoria en marcha, uno-nunca- difícilmente podía conocer elorigen de dicha trayectoria como tam-poco su final 1 . El trabajo del arquitectose limitaba, aunque con toda la intensi-dad posible, a modificar la trayectoriaya en curso. Por ello Enric Miralles pocopodía participar de quienes entiendenque el trabajo del arquitecto tiene unprincipio y un final, que empieza y termi-na. No casualmente compartía muchocon Alison y Peter Smithson. Sólo tra-tando de entender la historia de UpperLawn 2 , podemos percibir cómo esepequeño proyecto, la pequeña moradade fin de semana que habitaron desdeprincipios de los años sesenta hastaprincipios de los años ochenta, es lahistoria de la ocupación del lugar du-rante veinte años. Por ello el matrimo-nio Smithson rastrea hacia atrás ysigue, para dejar constancia que esosveinte años no fueron más que una pe-queña parte de la historia del lugar, yque además seguiría y ellos poco sa-brían luego... Exactamente eso era laarquitectura para Enric Miralles, la ca-pacidad por modificar la historia, y porlo tanto la trayectoria, de un lugar, cons-

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truido o no, porque la arquitectura nodistingue si el lugar está o no construi-do. Por eso no podía entender la absur-da distinción entre las arquitecturasllamadas de nueva planta, y las que di-cen ocuparse de la restauración o lasque ‘sólo’ se ocupan del interior. La ar-quitectura estaría más próxima a la mi-rada que transforma, a la provocación,a la activación del lugar. Porque ade-más no sólo se trata de intervenir en latrayectoria del lugar, sino en la trayecto-ria de la cultura, provocando como buenaprendiz de mestizaje, con el cruce desituaciones arrancadas de otras geo-grafías y, por qué no, de otros tiempos,la definitiva activación del lugar.

Nada en las manos de Enric Mirallesera inútil, cualquier objeto, cualquier si-tuación, era susceptible de generar ar-quitectura. Excepto los perezosos, losestudiantes de Enric Miralles siempredisponían de algún material, que aun-que fuera insignificante era capaz depermitir que el trabajo siguiera. Si Jujolfue un auténtico trapero de objetos apa-rentemente inútiles que convertía enarquitectura, Enric Miralles fue un tra-pero de ideas, de imágenes, tambiénde objetos, de formas de construcción,que se insertaban en el proceso en cur-so, y permitían que el trabajo siguiera,hasta siempre, para no detenerse ja-más.

La coincidencia hizo que mientrasEnric Miralles estaba trabajando con elconcurso para la ampliación del cemen-terio de Venecia en San Michele in Isola,Max Bill se le cruzara por el camino. Yprobablemente pudiera detenerse enuno de los ‘temas’ recurrentes que per-siguieron a Max Bill en toda su obra, latransformación geométrica de polígo-no, del triángulo, al cuadrado, al pentá-gono hasta en el límite la circunferencia.Enric era tremendamente pragmático yeficaz, no perdía el tiempo en divaga-ciones inútiles, allí en la seriegeométrica de Max Bill estaba la am-

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pliación del cementerio de San Michele,como años antes en el Parc Güell esta-ba el cementerio de Igualada.

La espiral que crecía, porque los ce-menterios siempre necesitan crecer, ahíestaba el cementerio viejo, acumula-ción de crecimientos, luego venía el deEnric Miralles, luego... Qué proyecto máspreciso para entender cómo el trabajodel arquitecto sólo sirve para modificarla trayectoria, para cambiar el rumbo dela historia. La espiral creciente de MaxBill, servía para disparar desde el nú-cleo, en forma de puente, el crecimien-to del cementerio hacia una segundaisla, donde los rastros geométricos dela primera ampliación habían tomadoformas ageométricas, esa gran islaabultada de naturalidad artificial. En elnúcleo triangular de la espiral crecien-te, estaban la capilla y el crematorio y elinicio del puente, los nichos en los mu-ros del borde, que debían crecer hastallegar al infinito circular, es decir comoescribía Enric Miralles ‘verso il mare’.

Pero no sólo uno debe usar rastrosfísicos para construir arquitectura; sonabsolutamente fundamentales aque-llos rastros invisibles que acaban ge-nerando arquitectura. Porque laarquitectura, y eso Alison y PeterSmithson lo demostraron muy claro, noes sólo construcción, también es clima,es vida, es ocupación, es memoria... Yentre esos rastros invisibles está la luz,y cómo se disuelve, y está el sonido, yestá el movimiento de la gente, y está elagua que discurre por las cubiertas...todos aquellos rastros que Enric llama-ba las trayectorias ocultas de la arqui-tectura, y que iba identificando en AlvarAalto, en las fotos de AlexanderRodchenko, en las lámparas de PoulHenningsen, en los movimientos degente de Hans Scharoun, en la Torre delas sombras de Le Corbusier. Y el vien-to. Por qué no en la enunciada pero des-conocida Torre de los vientos deMelnikov para el concurso de la ciudad

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verde de 1929. Y por qué no en la "Co-lumna del viento" de Max Bill, de seccio-nes y tambores sucesivos, rellenos decilindros de diferentes diámetros, comouna especie de pentagrama construi-do, que emita la música al ritmo delviento que sopla. Como la "Columna contres cortes en ocho ángulos". Como lacolumna de la cantera del Clot del Mèdol,de la que probablemente Enric Miralleshubiera sabido contar mucho mejorpara qué no sirve.

Notas:

1. Con otras preocupaciones de fondo hacepoco Pere Riera me pasó una nota que con-tenía además una cita de Deleuze: "¿Haciadónde vamos? ¿De dónde venimos? ¿Dóndequeremos llegar? Todas estas preguntas soninútiles. Hacer tabula rasa, partir o repartirde cero, buscar un principio o un fundamen-to, implican una falsa concepción del viaje ydel movimiento (metódico, pedagógico,iniciático, simbólico...). Hay otra manera deviajar y de moverse, partir en medio de, por elmedio, entrar y salir, ni empezar ni terminar,moverse entre las cosas. El medio no es lamediana, sino, todo lo contrario, el lugar pordonde las cosas toman velocidad".2. Enric Miralles fue el responsable de que-aprovechando un curso con alumnos de laescuela de arquitectura de Barcelona a me-diados de los ochenta, con Alison Smithsonalrededor de la discusión sobre la arquitec-tura del pabellón "A Fragment of an Encla-ve"- se publicara esa historia en forma delibro (Alison and Peter Smithson Upper Lawn.Solar Pavillion. Folly, Edicions UPC, Barcelo-na 1986).

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Josep MiàsEnric Miralles, para evitar equívocos

Este escrito quiere ser una reflexiónsobre el dibujo como instrumento deconocimiento en arquitectura, sobre lacapacidad del dibujo de establecer unsistema de aprendizaje y que podemosreconocer en el trabajo de EnricMiralles.

Las siguientes líneas son, por lo tan-to, unas notas escritas que intentan ex-plicar aquello que crees habercompartido de una manera privilegiadacon Enric Miralles, el dibujo.

No quieren establecer ningún gradode propiedad respecto a la manera deentender la arquitectura de EnricMiralles, sino todo lo contrario, definircon la máxima claridad aquella parcelade su trabajo como arquitecto dondepodías compartir algo con él.

Quisiera que no parecieran en ab-soluto una lectura poética de su traba-jo. Creo que cualquier comentariopoético de la obra de Enric resulta infe-rior a la propia obra. Tampoco unas ci-tas comentadas de sus escritos, lo queaún harían más evidente la incapaci-dad para explicar la complejidad de sustextos. Ni un comentario contextual, his-tórico o geográfico para situar su obra,lo cual resultaría absurdo, dada su ab-soluta autonomía, tanto geográficacomo temporal.

Es, en todo caso, un comentario quenos conduce a sus orígenes, a sus pri-meros proyectos tal vez, cuando a tra-vés de su dibujo podíamos compartir yaprender de él constantemente.1

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1. Entendemos el dibujo como uninstrumento científico de conocimientoen arquitectura.

El dibujo como un sistema capaz deconstruir un pensamiento, cuando esposible que todo pase en este mismodibujo.

La arquitectura, por consiguiente, nopuede ser explicada, ni analizada conrigor, en las fotografías que se hacende ella, y ni siquiera en las mismasconstrucciones.

La identidad entre dibujo y construc-ción, se entiende, pues, desde el papelpredominante del dibujo por encima dela construcción. El dibujo es quien debedar las reglas de la construcción dadoque el dibujo es sencillamente el cono-cimiento de aquello. La construcción,en todo caso, deberá adaptarse a lasreglas del dibujo y nunca al revés.

Si ésta, la arquitectura, ya está des-crita libremente en los dibujos, es allídonde tenemos que buscar el origendel trabajo.

El único mundo es pues, el del dibu-jo; la construcción es algo que no pue-des controlar o simplemente algo queya estaba ahí mucho antes de iniciarselo material. Sólo nos pertenece, sólopodemos aprender en el dibujo del pro-yecto, donde está el conocimiento quepersonalmente vas adquiriendo.

Si no hace falta construir aquellosdibujos dado que el conocimiento estáen ellos, es en éstos donde tenemosque buscar el conocimiento en arqui-tectura.

Cuando la intensidad del dibujo sepierde, es cuando la arquitectura esmás dudosa.

2. La tesis de Enric habla del apren-dizaje a través del dibujo. En realidadcreo que no es una tesis en el sentidoacadémico. Es más bien la recopilaciónde unas notas, personales, interrumpi-das como sus dibujos, sin continuidad,donde puedes perderte, sin la voluntad

explícita de contarnos algo. El lector, enrealidad, es innecesario. La idea gene-ral de la tesis es acerca del hecho deque cuando miras algo, y tomas apun-tes de aquello, el hecho de mirar, escrear, ya que en ese momento selec-cionas, recortas, relacionas...estásconstruyendo otra mirada, otro proyec-to.

Al mirar las cosas tomando apuntes,el dibujo aparece como un apunte más.Al redibujar, al reconstruir las cosas, eldibujo es equivalente a descubrir. Aúncuando éste sea absolutamente perso-nal, innecesario.

Es por lo tanto, una arquitectura quepodemos entender sólo a través de lamano.

Parece oportuno comentar los dibu-jos de L.I. Kahn, de la catedral de Albi.En estos dibujos Kahn dibuja aquelloque le sugiere la catedral. Son dibujosparecidos a una narración personal deesas torres y en realidad no son másque una ilusión.

"Frente a Albi sentí la presencia de lafe en la elección de los elementos ar-quitectónicos, sentí cuánto entusiasmoy cuánta paciencia habían cooperadopara iniciar y completar la obra. DibujéAlbi desde arriba hasta abajo, como sila construyera. Sentí lo que era el entu-siasmo. No necesitaba la paciencianecesaria para construirla pues yo ladibujaba sin preocuparme de correc-ciones ni de proporciones exactas. Sóloquería captar la embriaguez mental delarquitecto". (L.I. Kahn)

3. Podríamos comentar el trabajo deA. Giacometti, donde el dibujo tambiénreconstruye.

Al dibujar, se construye la mirada, aldibujar estás haciendo algo autónomoy por lo tanto el dibujo puede pasar aotra mirada, a otro proyecto.

El retrato que A. Giacometti hace deJames Lord aparece como la búsque-da de lo invisible, de aquello que el lá-

1. Dibujo de L.I. Kahn de la catedral d’Albi

2. Autorretrato de A. Giacometti

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piz es incapaz de fijar, una y otra vez,desistiendo finalmente.

Los proyectos dibujados son frag-mentos que pueden pasar a otro pro-yecto. En cualquier caso el dibujo no esnunca una representación realista dealgo, sino una realidad autónoma. So-lamente el que hace el dibujo sabe dequé trata ese dibujo. Redibujando losdibujos podemos aprehender; éste nospuede asimismo enseñar a dibujar,pero a dibujar como proceso de cono-cimiento. En cuanto lo hemosredibujado el conocimiento de aquelloya nos pertenece.

4. Si insistimos en el valor del dibujoo del arte como conocimiento, en reali-dad anteponemos una arquitectura de-terminada frente a otra arquitecturarelacionada a una actividad, sea eco-nómica o social. La arquitectura deEnric no pertenece a la arquitectura confines plurales, ni tan siquiera poéticos.

Es una investigación personal, nopretende representar ninguna épocahistórica, está fuera de su contexto his-tórico, absolutamente intemporal, comoreconocemos también en la obra deAntoni Gaudí. No procede de la evolu-ción de nada.

Esta arquitectura no comparte el sen-timiento de lo que toca hacer ahora. Lahistoria no es contínua, ni evolutiva.Puede desaparecer y aparecer en otrolugar. En este sentido puede estable-cer conexiones entre los dibujos pro-pios y los ajenos, entre su conocimientoy el de los demás.

5. El dibujo siempre es propositivo.Debemos mirar los dibujos de los de-más, buscando el proceso para apre-hender, para definir un espacio común,donde se pueda compartir. No interesael final, ni el resultado, interesa enten-der y hacerse entender.

"Hay placer en dibujar dejando quela mano, como un instrumento abstrac-

to, recoja sobre el papel lo que el ojoesta seleccionando. Se establece unacomplicidad secreta entre el punto finaldel radio de esa mirada y la punta de lapluma sobre la hoja...Es fácil confundiresos apuntes con la escritura. Mi tesisde doctorado versa sobre algo similar;se trata de una reflexión sobre el usodel dibujo como anotación del pensa-miento y como indicaciones para laconstrucción". (E. Miralles)

6. Los collages fijan una realidadvaga y susceptible de ser transforma-da. Es como un work in progress, unamanera absolutamente abierta, unarealidad deformable.

7. Albert Viaplana permitió a Enric vol-ver a los orígenes de la arquitectura. Notuvo que asumir la evolución crítica queha creado tantos problemas a los ar-quitectos europeos.

Barcelona le permitió replantear lascuestiones del modernismo, volviendoatrás. La recuperación de las preocu-paciones del modernismo catalán, es-taba en él; el arquitecto tenía queinventarlo todo, todo debía ser nuevo,artificial.

En este sentido vemos a EnricMiralles como un contemporáneo deAlison & Peter Smithson, más que deRem Koolhass. Queremos ver una con-tinuidad entre Miralles y Le Corbusier,ya que la confianza en el dibujo comosistema de conocimiento es reconoci-ble.

8. Las formas no son, en absoluto,el desarrollo evolutivo de las formas delpasado arquitectonico. El material tam-poco puede ser mimético. Las prime-ras formas, con las que se trabaja, noestán en el pasado inmediato arquitec-tónico, sino más bien en pintores o ar-tistas plásticos anteriores.

Se trata de redibujar, estableciendoconocimiento, las formas de otros, hasta

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obtener las tuyas propias. Como co-menta Enric, muy pocas veces un ar-quitecto puede inventar formas.Modificarlas o reconstruirlas es muchomás provechoso que tratar de inventar-las.

Los arquitectos actuales inventan for-mas.

Existe actualmente un supermerca-do de formas. Como si ser modernoquisiera decir ser capaz de inventar for-mas. Es un formalismo sin pensamien-to, sin conocimiento, para evitarequívocos.

9. Nos interesa un dibujo que buscay encuentra su espacio para inventar,para dudar, para intuir algo nuevo, don-de las cosas no se corresponden.

Donde desencaja todo. Las perspec-tivas que hace Enric para AlbertViaplana, le permitían remitirse, mejordicho, ir directamente, a un proyectosuyo. Cada perspectiva se transforma-ba en un proyecto propio.

La perspectiva para el proyecto delCentro Social en Hostalets de Balenyànos parece una perspectiva para un pro-yecto de Albert Viaplana, pero llena dedudas, y que pasa a ser otra cosa, otroproyecto.

Pensamos en Enric cuando el dibu-jo media entre la idea y lo material. Lasideas se transforman en dibujos una yotra vez, mil y una veces.

Redibujando los proyectos de aquel,Enric encontraba los momentos parapasar a otros proyectos.

10. Los collages nos permiten teneruna visión parcial de las cosas.

Esta visión parcial permite explicitarel contenido de los proyectos. Siredibujas algo de manera realista noexisten las dudas, no te haces pregun-tas.

11. En los fotomontajes se hace visi-ble el momento que interesa redibujar,

que evidencia la duda, ese desen-cuentro, donde las piezas no encajan.En realidad no se pretende describir,sino proponer.

Josep Quetglas comenta que JuanGris no es un pintor cubista, porque nopiensa, no ve, como un pintor cubista;desencaja algo que previamente habíapintado de manera realista.

Nos proponemos dar sentido a loque no encaja, previo reconocimientode lo que no encaja en la manera de verlas cosas.

Cuando algo no encaja, puedesplantear las preguntas, las dudas, jus-tificar estas dudas en tus propios pro-yectos y allí es donde buscas el sentido,lejos de la representación narrativa,descriptiva, realista.

La duda siempre es una propuesta.Mirar la realidad, dibujarla, redi-

bujarla, pero construyendo siempre otrarealidad, que no existía antes allí.

Comenta Josep Quetglas, refiriéndo-se a A. Loos, que para el cantero, la pie-dra le permite ver lo que puede hacer;finalmente verá el mundo pétreamente.

Si el material es el dibujo, sin imagi-narnos nada, lo único que somos ca-paces de creernos, tenemos queindagar en las propiedades y los pro-pios límites del dibujo como materia yno como herramienta de trabajo. No in-dagaríamos en el martillo del canterosino en las propiedades de la piedraque es quien le obliga a ver el mundopétreamente.

12. Vemos el mundo dibujado.No podemos, por lo tanto, hablar de

la arquitectura construida, si pretende-mos descubrir la clave.

Cuando fijamos un momento del pro-ceso, un momento del dibujo, la arqui-tectura va apareciendo sola, losproyectos se hacen solos. El procesode conocimiento, el dibujo, no pertene-ce ni tan siquiera a la arquitectura quedespués se ha construido. Cada mo-

Dibujos de Eduardo Chillida de sus propiasmanos (del libro Eduardo Chillida. Dibujos1948-1974 Ediciones Polígrafa)

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mento pertenece a sí mismo.

13. Podemos ver a Enric en su tesisbuscando algo.

Sus primeros proyectos siguen esabúsqueda incansable. En los primerosdibujos Enric quiere conocer, indaga.

En los dibujos publicados de susúltimos proyectos la búsqueda no apa-rece tan explícita, es una exposición delo que ya se ve claramente en los pri-meros dibujos de cada proyecto.

"Se pregunta cuando no se sabe. Nohay pregunta honrada cuando se sabela respuesta.

Cuando algo ya se sabe de antema-no, no consigues nada, no sirve paranada y resulta innecesario". (E. Chillida)

14. En este caso podríamos hablarde arquitectura celebrativa. Celebrativade uno mismo, retórica en cierto senti-do. En cualquier caso se aprovecha elconocimiento adquirido renunciandomomentáneamente a la duda.

Se repite aquello que ya se sabecomo le sucede a Le Corbusier en al-gunos de sus últimos proyectos.

15. El desarrollo exhaustivo de losproyectos a través de detalles, una vezplanteado el proyecto, es la prueba dela separación, de la distancia entre laidea y lo material. Cuando existe estadistancia, los detalles aparecen desli-gados, como si pertenecieran a otromundo. Se rompe la continuidad.

Cuando la arquitectura es potente nonecesita de los detalles.

Los planos innecesarios aparecencuando las formas se transforman enformas ideales, cuando el dibujo dejade ser conocimiento, y como tales, ne-cesitan de detalles para ser posibles,para que funcionen, para justificarse, enrealidad, esconderse.

Cuando el dibujo no es capaz de re-solverlo todo, la construcción muestra

cierta torpeza.Cuando el dibujo es arquitectura, el

carpintero puede hacer aquello porquela madera hace aquello que has dibu-jado.

16. Para Enric era difícil escoger unmaterial o un color. Se dibujaba con unrotring 0.1, como si fuera lapiz, y inclusolas letras de los títulos de cada plano,todo en papel transparente, papel so-bre papel. Esto no tiene tanta importan-cia, pero esconde algo. Otro día.

17. Definimos unas reglas sencillaspara que los juegos puedan ser mu-chos, pero las reglas deben de podercontarse fácilmente.

Lo más importante son las reglas,no el juego, ni los infinitos juegos quepodemos obtener.

No hace falta citar a nadie. La arqui-tectura debe ser emocionante pero sumayor empeño radica en transmitir co-nocimiento.

18. Cuando la arquitectura es unabúsqueda cualquiera puede participarde esa actividad.

Os propongo una cubierta gigantecon un lucernario enorme...yo sé cómohacerlo...y la puedo imaginar...yo tengoesa cubierta, podría decir un arquitecto.

Enric nos habló de una cubierta depájaros.

Nos proponemos dibujarla, quere-mos participar.

Con Enric siempre podías añadiralgo, una nueva regla, y participar en eljuego.

Enric Miralles siempre te invitaba ajugar.

Gracias.

3. Perspectiva dibujada por Enric Miralles paraun proyecto de Viaplana-Piñón, 1976

3

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"A menudo he pensado en lo intere-sante que seria un artículo escrito porun autor que quisiera y pudiera descri-bir paso a paso, los pasos sucesivosseguidos en cualquiera de sus obrashasta llegar al final de su realización.Me parece imposible explicar porqué nose ha ofrecido nunca al público un tra-bajo semejante. Pero quizás la vanidadde los autores haya sido la causa máspoderosa que justifique esta laguna.Muchos escritores, especialmente lospoetas, prefieren dejar creer a la genteque escriben gracias a una especie desutil frenesí o intuición estática; experi-mentan verdaderos escalofríos si tienenque dejar que el público eche una ojea-da detrás del telón, para contemplar lostrabajosos y vacilantes embriones depensamiento, la verdadera decisión to-mada en el último momento, la ideaentrevista tantas veces tan solo comoun rayo y que durante tanto tiempo seresiste a mostrarse en plena luz, el pen-samiento plenamente maduro pero re-chazado por ser de índole inabordable,la elección prudente y los arrepenti-mientos, las dolorosas raspaduras y lasinterpolaciones, en suma, losrodamientos y las cadenas, los artificiospara los cambios de decoración, lasescaleras y los escotillones, las plumasde gallo, el carmín, las manchas y to-dos los recortes que en el noventa porciento de los casos son lo peculiar delhistrión literario. Por lo demás, no se meescapa que no es frecuente el caso enque un autor tenga buena disposiciónpara reiniciar el camino por el cual lle-gó al desenlace final. Generalmente lasideas surgieron mezcladas, entoncesfueron seguidas y finalmente olvidadasde la misma manera". (E. A. Poe)

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Xavier Pouplana

L'ensenyança de Projectesa través dels seus receptors

Una somera mostra composta delsresums, en tres làmines DIN A2, delscurrículums acadèmics de tretze ex-alumnes del Departament s’exposà eldia 30 de gener d’enguany a la SalaTorres Clavé de l’ETSAB amb l’objectiud’engrescar el posterior debat sobrel’ensenyança de projectes, que s’haviaescollit com a tema cabdal del Ple delDepartament convocat per a la tarda delmateix dia.

Immediatament després de lainauguració de la mostra en XavierPouplana explicità el criteri seguit per aformar-la: partint d’una selecciód’alumnes amb bones notes deProjectes Final de Carrera (8, 9 i 10)titulats en els darrers cinc anys, s’haviaescollit aquells que més claramentrepresentaven perfils diferents d’evo-lució acadèmica, detectats per lesqualificacions obtingudes en lesassignatures troncals ensenyades pelDepartament de Projectes d’Arqui-tectura de la UPC. Onze currículumseren d’alumnes de l’Escola de Barce-lona i dos de l’Escola del Vallès.

Els perfils distints detectats i ques’intentà representar eren els següents:- cap nota superior a l’aprovat en totala carrera i un excel·lent de PFC.- només algun esporàdic notable a mitjacarrera i una bona nota de PFC.- una superació constant a lo llarg detota la carrera de les qualificacions del

curs anterior, fins arribar a una bonanota de PFC.- els primers cursos només ambaprovats i els darrers i el PFC nomésamb notables alts.- tota la carrera amb qualificacions deprojectes notables i algun excel·lent.- qualificacions descendents des delprimer curs fins al tercer i ascendentsdes de llavors fins el final.- trajectòria sinuosa amb gran alter-nança de notes a lo llarg de tota la ca-rrera.

Per a cada perfil es demanà lacol·laboració dels alumnes quepresentaven un perfil real mésaproximat al model. Malauradament notots els escollits en primera instànciahavien conservat una mostra sufi-cientment amplia dels seus projectesescolars per a poder il·lustrar leslàmines del seu currículum segons unpatró preestablert. En el qual se’lsdemanava dedicar la primera làminaals tres primers cursos, la segona alsdos darrers i la tercera al PFC. En cadaassignatura calia indicar el nom del tu-tor, els temes de projecte realitzats i laqualificació obtinguda.

A tots els participants cal agrair-losl’esforç realitzat i la seva generositatvers al nostre departament. I en espe-cial a aquells que assistiren a lainauguració de l’exposició i explicaven,als qui volien sentir-ho, la sevaexperiència personal en l’aprenentatgede la projectació de l’arquitectura.

Per boca seva vàrem escoltar cosessensates que, de tant obvies, sovintoblidem. Gairebé tots coincidien al re-cordar que en els primers cursosanaven molt desorientats perquè nosabien que s’esperava d’ells. Quetrobar el camí sovint depèn de la sort, omillor dir de la casualitat de sintonitzaramb algun professor que t’acabi d’obrir

DEBATE

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els ulls. Segons això no sembla queels programes de les assignaturesajudin gaire al respecte, o al menys notant com les relacions personalsalumne-professor.

El retard en comprendre en quéconsisteix la mitificada “síntesi de la for-ma” o, força més sovint, la seva reduccióa “la idea” - com a sinònim d’acudit -formen un llast que es pot arrossegarmolt temps, i de vegades perdura mésenllà de l’Escola. Potser per això totsels alumnes interrogats al respectereclamaven més responsabilitatpedagògica als primers cursos deprojectes. Perquè qui més aviat copsala naturalesa de l’afer projectual, ambles seves múltiples connexions peròtambé amb la seva íntima coherència,és qui millor pot treure profit de la restade les assignatures del nostredepartament, i potser també dels altres.

En canvi als darrers cursos se’lsdenunciava a vegades per no anar gairemés enllà en la exigència crítica i en elrigor conceptual, i altres cops per lamanca d’atractiu de la seva temàtica. Al’alumne que pot optar entre treballaren un bon despatx professional o anara classe, cal engrescar-lo molt per aque triï seguir aprenent a projectar perla via didàctica.

En general els alumnes assistentsa la mostra foren força benvolents enles crítiques a la nostra ensenyança isolien atribuir els defectes dels seusprojectes escolars més a les sevesmancances personals que a la pocasapiència o habilitat docent delprofessor.

Un altre tema suscitat per la mostraera la elasticitat dels criteris dequalificació. Aquest tema no era gaireqüestionat pels alumnes, queacceptaven les notes amb moltaresignació, com si estiguéssin

habituats a aquesta fluctuació. Elsprofessors, en canvi, descobrien unaamplitud de criteris que potser nisospitaven. És molt possible que, engeneral, per a obtenir bones notesl’alumne hagi, en certa mesura, desorprendre al seu professor aportantalguna novetat al repertori de solucionsprevisibles. Això implica una exaltacióde la “personalitat” dels alumnes endetriment de la sensatesa i la correcció.De manera que les bones notes potserno reflecteixin solament la qualitat in-trínseca dels resultats projectuals sinótambé, en alguna proporció, el graud’empatia establert entre l’alumne i elseu professor. Aquest supòsit enspermetria explicar-nos com alumnessegurs i molt constants en la seva ma-nera de projectar, especialment en elsdarrers cursos, obtenen qualificacionstant diferents. Podríem dir que aquestsalumnes valoren més la coherènciadels seus projectes amb la seva pròpiaconcepció estètica de l’arquitectura quela qualificació oficial de l’assignatura.

De manera més global, comparantels currículums del Vallès amb els deBarcelona, s’escoltà més d’uncomentari ponderant l’aparent majormaduresa o seny dels alumnes del’Escola de Sant Cugat respecte delsbarcelonins.

Però no es pot anar gaire més enllàen aquesta petita crònica de la primeramostra retrospectiva dels projectesescolars dels nostres alumnes. Lareducció de la mostra no permet ferestudis estadístics ni justificar capconclusió. El fet que tots els seleccionatshaguessin acabat la carrera amb unabona nota, i que per tant es puguin con-siderar com uns bons productes de lanostra ensenyança, la converteix ambuna mostra molt tendenciosa i gensrepresentativa de la mitjana del nostraalumnat. En canvi té l’atractiud’evidenciar que dins el nostre progra-

ma hi han molts diferents circuits idreceres per on es pot aprendre aprojectar arquitectura.

Nota:Han aportat el seu currículum

acadèmic per a la mostra els següentsestudiants:

per la ETSAB:García Salanova, AntonioMaduell García, DanielCuartero Cavallé, MeritxellTruño Agustí, JaimeBilbao España, IbonPàmpols Camats, DavidPla Ferrer, FrancescGarcía Torres, Bienvenido M.Pieper Bosch, NadineTapias Monne, David

i per la ETSAV:Busqué Elias, AnnaRabassa, Isabel