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En portada: A. E. Reidy. Conjunto residencial Marquês de São Vicente en Gávea, Río deJaneiro, 1952. Fotografía de Helio Piñón

En contraportada: A. E. Reidy. Vestíbulo del edificio para la Administración Central de laViação Férrea do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1944. Croquis de A. E. Reidy

Equipo de Redacción :Joan Llecha, Carles Martí, Jordi Ros.Xavier Ferrer, Santi Ulió.

Departament de Projectes Arquitectònics. UPCAv. Diagonal, 649. 08028 Barcelona

Edición:Edicions UPCC/ Jordi Girona, 31. 08034 Barcelona

ISBN 84-8301-694-XDepósito Legal B-17598-2003Producción: Copisteria Miracle, S.A.

Las opiniones y criterios vertidos por losautores en los artículos firmados sonresponsabilidad exclusiva de los mismos

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DPADocuments de Projectes d’Arquitectura.

Publicación del Departament de Projectesd'Arquitectura de la Universitat Politècnicade Catalunya (UPC).

Escola d’Arquitectura de BarcelonaEscola d’Arquitectura del Vallès

© 2003 DPA y los autores de los textos.© 2003 Edicions UPC.

E-mail: [email protected]

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DPA 19Abril 2003

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92TESISMies y la consciencia del entornoCristina Gastón

MONOGRAFÍA AFFONSO EDUARDO REIDY

EntrevistaThe importance of being reidyArquitecturas urbanas: la obra de Affonso Eduardo Reidy

Conjunto residencial PedregulhoPedregulho: enseñar a vivir en la nueva ciudadCurvas habitadas

El Museo de Arte Moderno de Río de JaneiroMuseo de Arte Moderno: arte, arquitectura y vidaUna cierta aproximación a la estructura del MAM

Reidy y Río. Hablar de arquitectura en la cidade maravillosaReidy y la esplanada de Santo Antonio: orden, lugar y sentidoResumen biográficoObras y proyectos

EDITORIAL

Affonso Eduardo ReidyEdson MahfuzEline Caixeta

Affonso Eduardo ReidyEline Caixeta

Joan Llecha

Affonso Eduardo ReidyJoão Masao Kamita

Agustí Obiol

Fernando ÁlvarezMario Ceniquel

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EDITORIAL DPA 19

Entre 1951 y 1954 viajaron a Brasil, invitados por diversas instituciones cul-turales, figuras tan relevantes de la cultura arquitectónica del momento comoSiegfried Giedion, Ernesto N. Rogers, Max Bill o Walter Gopius. Todos ellosmanifestaron abiertamente su opinión sobre la emergente arquitectura moder-na brasileña que estaba causando en todo el mundo una gran expectación. (Aeste propósito puede consultarse el número especial sobre Brasil editado enoctubre de 1954 por la revista Architectural Review). La encendida polémicaque generaron estos juicios de valor, no siempre laudatorios, revela que lo queestaba en discusión era algo importante para todos: se trataba, nada menos,que del problema, nunca enteramente resuelto, del formalismo en arquitectura.

En el centro mismo de ese debate aparecía ya por entonces la colosal figurade Niemeyer quien, sobre todo a partir de la construcción de los edificios mo-numentales de Brasilia (1957-62), acabaría convirtiéndose para muchos en laencarnación de las mayores virtudes y también de los peores defectos de laarquitectura brasileña. De entre todos los que intervinieron en esa polémica, lavoz de Max Bill fue la que se dejó oír con más contundencia: para el arquitectosuizo, Niemeyer tendía a sacrificar en exceso la lógica estructural que debepresidir toda obra arquitectónica, en aras de un afán de plasticidad basado enel uso caprichoso y gratuito de las formas. En contrapartida, Max Bill alababala actitud rigurosa de Reidy, al que considera el arquitecto brasileño más im-portante del momento.

De hecho, tanto Niemeyer (1907) como Reidy (1909-1964) emplean en susobras parecidos recursos formales. Pero ambos atribuyen a esas formas unsentido distinto. Las curvas, en Niemeyer, son fruto de la intuición y del impul-so gestual; en Reidy se proponen, en cambio, como consecuencia del análisismorfológico. En Niemeyer, el primado de la forma parece relegar las cuestio-nes técnicas a un papel secundario. Por su parte Reidy, que adopta literalmen-te el dictado de Le Corbusier según el cual “las técnicas constituyen la basedel lirismo”, considera que toda forma arquitectónica genuina debe surgir deldominio de la técnica. Esquematizando, podría decirse que Niemeyer persi-gue, de un modo prioritario, el carácter monumental de la arquitectura, mien-tras que Reidy aspira ante todo a convertirla en vehículo de sociabilidad. Esta

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es la base del fértil antagonismo que surge al confrontar la obra de esos dosgrandes arquitectos; un antagonismo que, por desgracia, quedó frustrado acausa de la prematura muerte de Reidy a los 55 años de edad.

Los estudios críticos e historiográficos han tendido, desde entonces, a con-solidar la hegemonía de Niemeyer en el ámbito de la arquitectura brasileña, locual, por otra parte, es congruente con la predilección por lo espectacular y porlo insólito que caracteriza a la cultura de las últimas décadas. El hecho de quela revista DPA haya decidido dedicar a Reidy un número monográfico en nadava a alterar esta situación. Tampoco es eso lo que se pretende. Nuestro únicoobjetivo es mostrar y estudiar detenidamente las principales obras de un maestrode la arquitectura moderna que en el ámbito europeo sigue siendo un absolutodesconocido.

Agradecimientos

Este número de DPA tiene su origen en la Tesis Doctoral leída en Barcelonaen 1999 con el título Affonso Eduardo Reidy: o poeta constructor, realizada porla arquitecta brasileña Eline Moura Caixeta bajo la dirección de Fernando Álvarez.La propia autora de esa Tesis ha actuado en esta ocasión como pieza básicadel equipo de redacción de DPA y es obligado decir que sin su colaboraciónesta monografía sobre Reidy no hubiera sido posible. El arquitecto Edson Mahfuzde Porto Alegre merece, así mismo, una especial mención tanto por su valiosaayuda en este número como por su constante apoyo a las iniciativas de DPA.También agradecemos a los arquitectos João Masao Kamita y Mario Ceniquelsus documentadas aportaciones sobre la figura y la obra de Reidy. Y hacemosextensivo este reconocimiento a Agustí Obiol y Fernando Álvarez, profesoresde la UPC externos a nuestro Departamento, por haber incorporado a estetrabajo colectivo su autorizado e insustituible punto de vista.

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Entrevista

Texto de la entrevista realizada a Affonso Eduardo Reidy por Ferreira Gullar yAlfredo Brito publicada originariamente en el suplemento dominical del Jornal doBrasil, el día 11 de marzo de 1961.

Además de su expresión formal, ¿cree usted que la arquitectura brasileñacontemporánea ha tenido un desarrollo equivalente en cuanto a la investiga-ción de otros componentes arquitectónicos: soluciones funcionales, estructu-rales y constructivas?

Es innegable que la arquitectura brasileña presenta características que ladistinguen e incluso que confieren a sus más diversas realizaciones un ciertoaire de familia. Ese denominador común deriva de un conjunto de factoresentre los que podemos mencionar los siguientes: una particular sensibilidad delos arquitectos hacia las condiciones regionales, con una constante preocupa-ción por lograr soluciones adecuadas al clima, elaborando diversos sistemasde protección contra el calor los cuales, muchas veces, constituyen elemen-tos de gran riqueza plástica; la voluntad de incorporar la estructura como ele-mento decisivo de la composición, dándole especial importancia a su aspectoformal; la búsqueda de soluciones claras y sencillas: incluso cuando los pro-blemas son complejos se pretende solucionarlos con generosidad y amplitudde miras. La riqueza de la flora, el dramatismo del paisaje y la fuerza del solson tal vez responsables de la tendencia, bastante frecuente, hacia una ciertaexuberancia formal. Sin embargo, esto no anula las profundas diferencias queexisten entre las realizaciones de algunos de sus arquitectos más representa-tivos. Diferencias de orden conceptual y de sensibilidad personal.

¿Cuál es el papel del arquitecto brasileño en el actual momento socio-eco-nómico del país?

El arquitecto brasileño tiene un importantísimo papel a desempeñar. Deberáintervenir en el planeamiento, influyendo decisivamente en la solución de losproblemas vinculados al bienestar social. El elemento humano deberá ser el

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centro de todas sus preocupaciones y el módulo al que deberá referir todas lasmedidas. Compete al arquitecto crear ambientes físicos que faciliten el plenodesarrollo de las actividades relacionadas con la vida comunitaria, proporcio-nando condiciones adecuadas para habitar, trabajar, cultivar el cuerpo y el es-píritu, y desplazarse.

¿Al proyectar, debe el arquitecto partir de una forma intuitiva o de la valora-ción de elementos técnicos y de datos objetivos?

La idea básica de un proyecto tiene mucho de intuitivo, pero, podríamosdecir, de una intuición dirigida. El mecanismo de la intuición es estimulado yorientado por el estudio de datos objetivos tales como el programa de necesi-dades que deben ser atendidas, el ambiente físico natural, los medios técnicosy económicos disponibles, etc.

¿Qué opina de la corrientes organicista y racionalista como tendencias dela arquitectura contemporánea? ¿Qué relaciones tienen con la realidad brasile-ña?

Existen dos corrientes doctrinarias que se disputan en la actualidad elliderazgo de la arquitectura, tratando de influir en su destino. Le Corbusier yFrank Lloyd Wright pueden considerarse como los exponentes máximos, res-pectivamente, de las corrientes funcionalista y orgánica. Ambas parten de laplanta libre, en la que las paredes, liberadas de su antigua función estructuralde apoyo, se transforman en simples elementos de delimitación librementedispuestos. Placas de poco espesor, planas, curvas u onduladas, de materia-les diversos, definen el espacio interior dándole un sentido dinámico de conti-nuidad, en vez de confinarlo dentro de unos compartimentos estancos. El empleode grandes superficies acristaladas funde interior y exterior, y la naturaleza seincorpora al espacio interior.

En la llamada arquitectura funcional la planta es libre pero posee una estruc-tura modulada o rítmicamente ordenada. El espacio queda contenido en unvolumen arquitectónico que lo rige aunque no necesariamente constituye unaforma geométrica elemental. En cambio para los adeptos al movimiento orgáni-co, el espacio interior transciende al volumen arquitectónico. Partiendo de unnúcleo central se proyecta en todas direcciones, sin contención de ningúntipo, en un ostentoso gesto de liberación de lo que ellos llaman "el rigor disci-plinar del racionalismo". El movimiento orgánico no tiene raíces entre nosotros,a pesar del entusiasmo de algunos jóvenes arquitectos, provocado por la re-ciente visita del brillante crítico italiano Bruno Zevi, principal impulsor del movi-miento que, en los últimos diez años, se ha difundido en Europa y que poseetal vez su mayor contingente de adeptos en Italia. La mayor parte de las obrasde los arquitectos brasileños, o mejor dicho, su casi totalidad, tienen muchosmás puntos de contacto con la corriente llamada funcional. Pero, entre tanto

1. A. E. Reidy, Albergue de la buenavoluntad en el barrio de Saúde, Río deJaneiro, 1931

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esta designación para referirse a la arquitectura que no participa del movimien-to orgánico, a mi modo de ver resulta impropia y esta superada. Tuvo su razónde ser en el periodo heroico, cuando era necesario oponer al academicismoreinante una doctrina que correspondiese a las inmediatas exigencias surgi-das con la revolución industrial. Para derribar los dogmas de la academia yromper el estancamiento que ella mantenía fue preciso apelar al racionalismo,usándose el término funcional como eslogan de combate durante la batalla. Deesa época es la célebre definición de Le Corbusier "la maison est une machineà habiter". Es evidente que por el simple hecho de que una construcción re-suelva problemas funcionales no basta para que merezca el nombre de obra dearquitectura. Sin embargo no puede disociarse la arquitectura de su aspectoutilitario, que es el que constituye su razón de ser. La arquitectura tampocopuede ser considerada como una gran escultura habitada. Su adecuación al final que se la destina no desmiente, en forma alguna, su condición de ser esen-cial y fundamentalmente obra de arte. Pero lo que en realidad mejor la define yla caracteriza es su concepción espacial.

¿Debe haber una censura estética oficial, como en el caso de Brasilia?

La censura es una arma de dos filos. Su objetivo es evitar la proliferación deadefesios que pueden quebrar la armonía que debe existir en un conjunto urba-no, ofendiendo el buen gusto de los ciudadanos. Por otra parte, puede llegar aser un instrumento que restrinja la libertad creadora del arquitecto, y casi siem-pre ocurre así. Si la censura estética oficial la ejerce una sola persona eslógico y natural que esta persona oriente su acción de acuerdo con su propiogusto y sus preferencias estéticas. Si la ejerce una comisión su orientaciónserá la resultante de la media de las opiniones de sus diferentes miembros y elresultado, inevitablemente, será la consagración de la mediocridad.

Ambas soluciones tienden a limitar la actividad creadora ahuyentando elimpulso de renovación que siempre debería estar presente. Todas las ciudadesdeben tener su plan director. Ese plan debe regular el uso del suelo y estable-cer las condiciones de higiene, confort y seguridad para las construcciones.Debe también establecer medidas tendentes a proteger su patrimonio natural yartístico; fijar las ordenanzas de las construcciones y los espacios urbanos.Debe asegurarse a los arquitectos la posibilidad de influir libremente en laevolución de nuestra arquitectura, sin el dirigismo que se intentó implantar enotras épocas y en otros países con tan melancólicos resultados. A mi juicio,perjudican menos las consecuencias derivadas de la ausencia de censura es-tética que las que provienen de la imposición de una estética oficial, sea la quefuere.

¿Cuál sería el camino para solucionar el problema de la vivienda en el Brasil(favela, casa popular, vivienda colectiva, individual, etc.)?

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El Brasil es uno de los países que más descuidado tiene el problema de lavivienda. Podríamos decir que es un problema ignorado. Han sido poquísimaslas realizaciones en este sector, mientras que el déficit de viviendas aumentaimparablemente y, en consecuencia, las favelas crecen como setas. Hastahoy no ha habido entre nosotros un solo intento serio para encarrilar el proble-ma, afrontándolo con la necesaria decisión, a una escala compatible con sumagnitud. Me refiero, por supuesto, a la vivienda para las clases menos favore-cidas, donde más se echa en falta la acción del poder público.

El gran problema de la vivienda popular esta en la desproporción que existeentre el coste de una vivienda modesta, pero decente, y el salario de un traba-jador. Esta situación no sólo se da entre nosotros sino que ocurre en todos lospaíses. Por más que se procure reducir el coste de una vivienda, su valor serásiempre muy superior a las posibilidades adquisitivas de la mayor parte de lostrabajadores. La vivienda mínima, o sea, la que tiene un mínimo nivel de confortaceptable para la condición humana, no está al alcance del poder adquisitivode un trabajador con un salario mínimo.

Por tanto, antes que un problema técnico, de arquitectura o urbanismo, lavivienda popular es un problema económico. ¿Cómo afrontarlo? ¿Cómo obte-ner los recursos necesarios? Ya que la vivienda popular no es un negociolucrativo no puede interesar, como inversión de capital, a la iniciativa privada.Deberá ser forzosamente el poder público quien afronte su solución. Tendráque ser considerada, pues, como un servicio público tal como ocurre con elabastecimiento de agua o el saneamiento o bien el transporte colectivo. Laintervención del poder público podrá implementarse directamente a través desus órganos ejecutivos, o indirectamente en forma de subsidios.

Siendo la vivienda un problema fundamental del urbanismo, el plan directorde la ciudad deberá indicar los solares en los que deban construirse los gruposresidenciales, considerando su situación geográfica, sus condiciones econó-micas, sus posibilidades en relación con los servicios públicos. Es precisoque dichas casas, sean individuales o colectivas, tengan a su alcance todosaquellos servicios o instalaciones necesarios para la vida cotidiana: la escuelapara las diferentes edades escolares, accesible mediante un corto recorrido apie, seguro, sin el peligro de atropellos; centro de salud para la prestación deasistencia médica básica; pequeño mercado local para el abastecimiento dealimentos; campos de juego, gimnasio cubierto y, eventualmente, piscina, parael ocio y la práctica del deporte; club social, donde los miembros de la comu-nidad puedan reunirse y disponer de una biblioteca y una sala de proyeccio-nes. En este grupo de equipamientos que constituyen la prolongación de lavivienda podrán realizarse las actividades cotidianas externas a la casa. Eseconjunto que abarca las viviendas y sus prolongaciones es la unidad básica deplaneamiento dentro de la ciudad.

El problema de la vivienda está estrechamente ligado al del transporte. Enuna ciudad como la nuestra que se desarrolló en extensas áreas, los despla-zamientos de la población son particularmente difíciles. Esa circunstancia unida

2. y 3. A. E. Reidy, Sede del Instituto dePrevisión Social del Estado de Guanabara,Río de Janeiro, 1957

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al deficiente sistema de transporte colectivo, hace que el tiempo gastado enlos recorridos diarios de ida y vuelta de casa al trabajo absorba totalmente lashoras que deberían emplearse en las actividades indispensables para una vidasana. Lo ideal sería vivir cerca de los locales de trabajo para evitar la pérdida detiempo y el gasto que implica el transporte. Casas individuales o vivienda co-lectiva son ambas soluciones válidas dependiendo de las condiciones especí-ficas de cada caso. La casa popular individual es realizable tan sólo en terrenosde bajo coste, es decir, en los barrios más alejados. Ya que la casa individualrequiere una baja densidad demográfica lo cual significa una elevada cuota desuelo per cápita. En los barrios más centrales y valorados en los que tambiénes necesaria la construcción de viviendas populares hay que pensar en la vi-vienda colectiva que permite mayor densidad en buenas condiciones de higie-ne y confort rebajando sensiblemente la cuota de terreno y haciendo la operaciónmás accesible económicamente.

¿Qué opina de la integración de las otras artes en la arquitectura?

La síntesis de las artes en la arquitectura es un ideal raramente alcanzado.Se han hecho muchos intentos en esa dirección pero lo que se ha conseguido,la mayoría de las veces, es apenas una buena relación de vecindad entre lapintura, la escultura y la arquitectura sin que se haya logrado su perfecta inte-gración. Esa síntesis en el pasado la realizó Miguel Ángel, y en nuestro tiempoLe Corbusier, por citar dos ejemplos.

En el momento histórico de la industrialización del país, ¿cómo debe actuarel arquitecto para que se produzca un aumento de la calidad y una producciónracional de los elementos prefabricados para la construcción?

En nuestro país sólo ahora puede empezarse a pensar en la producciónindustrial a gran escala de elementos prefabricados para la construcción. Has-ta hoy se han hecho algunos ensayos con poco éxito económico, debido alhecho de no poder competir en precios con los sistemas tradicionales. Esprobable que con el desarrollo que está teniendo la industria entre nosotros enlos últimos años, pueda llegar a interesarse por la producción en masa deelementos prefabricados. Será un nuevo campo de acción abierto a los arqui-tectos, que diseñarán esos elementos y mostrarán cómo pueden ser reunidosartísticamente, formando bellos edificios. La acción de los arquitectos, ade-más, deberá ir más lejos, abarcando todo el dominio del equipamiento materialde la vida moderna, incluyendo desde el utensilio doméstico al urbanismo.

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4. A. E. Reidy frente a la estructura delMuseo de Arte Moderno de Río de Janeiro

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El nombre de Affonso Eduardo Reidy es bien conocido en Brasil, pero no sesuele mencionar su obra para extraer de ella lecciones para la práctica habi-tual. Normalmente, se habla de Reidy desde un punto de vista historiográfico,utilizándolo como contexto de otras discusiones de carácter más general. Yaes hora de darle a la arquitectura de Reidy el valor que le corresponde: éste esel objetivo del presente número de DPA.

De un modo algo esquemático, podemos hablar de dos caminos que sefueron abriendo en la arquitectura brasileña moderna a partir de sus inicios enla década de los treinta. Por un lado, un camino silencioso, de síntesis entre laarquitectura moderna europea, las tradiciones constructivas urbanas y locales,y los problemas reales del país. Lúcio Costa es su más ilustre representante.Por otro lado, una vía que opta por la concentración en la apariencia del objetoarquitectónico, reivindica como valores fundamentales su originalidad y carác-ter inédito, y está más preocupada en afirmar la "artisticidad" del proyecto queen resolver los problemas arquitectónicos de un país en desarrollo. Esta vía,cada vez más egocéntrica y auto-expresiva, tiene su principal representante enOscar Niemeyer, cuyo máximo objetivo sigue siendo, a sus noventa y cincoaños, causar asombro a los usuarios de sus edificios. El estado indigente de laarquitectura brasileña en los inicios de este siglo puede ser parcialmente expli-cado por el abandono del camino abierto por Lúcio Costa a favor de la opción"artística" o de la pura importación de modas extranjeras.2

La obra de Reidy no sólo forma parte de la vertiente silenciosa de la arqui-tectura brasileña sino que es uno de sus principales activos. El olvido al queReidy fue relegado durante mucho tiempo tal vez se deba al hecho de quepracticaba una arquitectura discreta y nada preocupada por dejar marcas ocrear impacto. Sólo recientemente su trabajo ha empezado a recibir la aten-ción que merece. Cualquier examen de la arquitectura brasileña del siglo XX,por superficial que sea, permite reconocer la importancia de Reidy, fallecidodesafortunadamente en la plenitud de su actividad como proyectista.

Como otros muchos arquitectos brasileños que empezaron a trabajar en losaños treinta, la obra de Reidy parte de dos orígenes: la influencia intelectual deLúcio Costa y la absorción de elementos lecorbusierianos, combinando algu-nas de sus estructuras formales con los "cinco puntos para una nueva arqui-

The importance of being reidy 1Edson Mahfuz

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tectura". Sin embargo, no es la adscripción lecorbusieriana lo que mejor definela importancia de Reidy sino el modo en que la desarrolla y la trasciende. Otrosmuchos, en distintas partes del mundo, usarán también como punto de partidael sistema formal creado por Le Corbusier, pero pocos serán capaces de supe-rar su uso como imagen aggiornata y de adaptarlo a las realidades locales talcomo hizo Reidy.

En sus proyectos un número restringido de elementos se va combinandode modos distintos en cada nueva situación. El elemento universal de eserepertorio es el edificio lineal, habitualmente un bloque rectangular variable enlongitud y altura que aparece aislado, combinado con otros, doblado o curvadoadaptándose al programa y al sitio. Es también evidente la presencia de algu-nas estructuras formales derivadas de Le Corbusier como, por ejemplo:

- El esquema del Pabellón Suizo: un volumen de varias plantas que contienela parte repetitiva del programa junto a un cuerpo más bajo que alberga suscomponentes especiales (Reidy lo emplea en el proyecto para la Prefectura deRío de Janeiro).

- La torre de composición tripartita de planta rectangular o hexagonal conelementos especiales en la planta baja y en la cubierta (presente en el proyec-to para la líneas férreas de Río Grande do Sul en Porto Alegre).

- El edificio lineal curvo, derivado tal vez del proyecto de Le Corbusier paraRío de Janeiro, empleado en los conjuntos de Pedregulho y Marquês de SãoVicente.

- La solución en sección para terrenos en pendiente, a base de pilotis en elnivel de la calle y varias plantas por debajo y por encima de dicho nivel, utiliza-do también en los dos conjuntos mencionados y basado en el proyecto de LeCorbusier para Argel.

Pero la importancia de Reidy en el panorama de la arquitectura brasileñareside en el hecho de que todo ese repertorio va siendo gradualmente refinadoy ampliado a medida que se confronta con los problemas específicos de cadaencargo. El significado de los diversos proyectos no proviene de los elementossino de las relaciones que se establecen entre ellos, cuya lógica deriva enbuena parte del sitio y del programa. El momento crucial del proyecto es elestablecimiento de relaciones formales y funcionales entre el todo y las partes,y entre ellas y el entorno circundante. En la obra de Reidy las excepcionesformales al sistema general no son nunca el resultado de un capricho, sinorespuestas que provienen a cuestiones latentes del programa o del sitio, talcomo ilustran las barras curvadas de Pedregulho y Marquês de São Vicente.

Para Reidy, al contrario que para otros arquitectos modernos de la segundao tercera generación, el diálogo con la ciudad tradicional fue siempre un aspec-to fundamental del proceso creativo, no sólo cuando proyectaba en la zonahistórica de Río de Janeiro sino también cuando debía crear una nueva condi-ción urbana en sectores periféricos.

El carácter evolutivo, relacional y urbano de la obra de Reidy constituye unalección que deberían estudiar quienes tratan de recuperar el buen nivel general

1. A. E. Reidy. Vista de la planta baja, enconstrucción, del Museo de ArteModerno de Río de Janeiro, 1953

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Edson da Cunha Mahfuz es arquitecto y profesor de la Universidade Federaldo Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil

que la arquitectura brasileña tuvo hasta la década de los sesenta. Si analiza-mos los dos conjuntos residenciales mencionados vemos que si bienPedregulho, de 1946, es mucho más conocido (tal vez porque se construyó ensu totalidad), Marquês de São Vicente, de 1952, muestra una evolución consi-derable con respecto al anterior, creando espacios abiertos de mayor defini-ción espacial, como una versión moderna de los espacios abiertos de la ciudadtradicional.

No es arriesgado afirmar que Reidy alcanzó ese dominio de la escala urba-na porque abordaba todos los problemas arquitectónicos con las mismas he-rramientas de proyecto. Es decir, un interior, una casa o un barrio eran vistoscomo problemas análogos, resolubles con una misma estructura formal, sibien reflejaban distintas escalas del problema.

Otra lección importante que puede extraerse de la obra tempranamente in-terrumpida de Reidy es su sistematicidad, es decir, el desarrollo de un modode proyectar capaz de resolver a la vez el mayor número posible de temas. Laactitud sistemática de Reidy se opone al modo sintomático con que operanmuchos arquitectos actuales, los cuales tratan los problemas como si fuesenúnicos y les dan soluciones especiales desde el punto de vista formal. Inclusocuando Reidy evoluciona y cambia sus soluciones, tiende a resolver cualquierproblema especial con una solución común, como en el caso de la íntimarelación que existe entre las soluciones estructurales y volumétricas del Cole-gio Brasil-Paraguay y del MAM. Si hubiese continuado su carrera, es muyprobable que esta serie no hubiese quedado interrumpida aquí.

En un momento de desorientación de la práctica arquitectónica en todaspartes, las lecciones que ofrece la arquitectura de Affonso Eduardo Reidy pue-den ser de extrema utilidad: sistematicidad, discreción y espíritu público soncualidades que dan crédito al proyecto arquitectónico.

2. A. E. Reidy, Conjunto residencial dePedregulho, Río de Janeiro, 1946-58

3. A. E. Reidy, Conjunto residencial de lasCatacumbas, Río de Janeiro, 1951

4. A. E. Reidy, Conjunto residencial deMarquês de São Vicente en Gávea, Ríode Janeiro, 1952

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Notas:

1. Juego de palabras en que el nombre deReidy sustituye a la palabra ready en la frasethe importance of being ready, que podríatraducirse como: la importancia de estar pre-parado.2. A pesar de que en Brasil existen arquitec-tos del nivel de un Paulo Mendes da Rocha,Lelé, Eduardo de Almeida y otros, sus obrasson raras excepciones en un panorama debajísima calidad.

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Arquitecturas urbanas: la obra de Affonso Eduardo ReidyEline Caixeta

La obra de Affonso Eduardo Reidy condensa buena parte de las preocupa-ciones de la arquitectura moderna en Brasil. Titulado por la Escuela Nacionalde Bellas Artes de Río de Janeiro en 1930, fue miembro del grupo dirigido porAlfred Agache para la remodelación de Río y del equipo de jóvenes arquitectosque proyectaron el edificio del Ministerio de Educación, con la colaboración deLe Corbusier. En 1932, se integra como arquitecto jefe de la Municipalidad delDistrito Federal del Río de Janeiro, cargo que detenta hasta finales de la déca-da de los cincuenta.

A partir de esta relación estrecha con el poder político, Reidy constituyeun ejemplo de ‘intelectual orgánico’ y participa en el engranaje institucional quefortaleció el uso del instrumental racionalista -y consecuentemente de su len-guaje formal- en la arquitectura impulsada por el Estado brasileño en su empe-ño modernizador. No corresponde a la imagen del artista genial que Lucio Costareclamaba -y que tan bien supo encarnar Niemeyer- sino a la del técnico efi-ciente capaz de dar respuestas sistemáticas a los requerimientos formales,funcionales, constructivos, urbanísticos y sociales de la arquitectura.

Como Le Corbusier, Reidy considera el trabajo preciso, técnico, como con-dición básica de la obra arquitectónica que conmueve y emociona. Con estadeterminación, asocia poéticamente el deseo pedagógico y modélico de susedificios a una clara actitud constructiva, estableciendo pautas en que quepanla conciencia social, el compromiso con sus ideales y la responsabilidad conla obra.

La experiencia que proporcionó a Reidy su contacto con las dos antagóni-cas corrientes del urbanismo de los años 20 y 30 -representadas por Agache yLe Corbusier respectivamente- no sólo contribuyó a su formación urbanísticasino que le permitió establecer las bases de su reflexión sobre la modernidad.

Reidy cursó la carrera de arquitecto entre 1925 y 1930 cuando el país pasa-ba por un contexto general de renovación. A finales de los años veinte, aunquepredominaba la formación académica, la Escuela Nacional de Bellas Artes yademostraba una cierta apertura hacia nuevas tendencias. En 1928 y 1929 laescuela acogió dos exposiciones: una sobre el arte alemán, mostrando lastendencias contemporáneas, y otra sobre el arte decorativo alemán, DeutscherWerkbund – Bauhaus. El último avance de la Escuela antes de eso había sido1

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la aceptación del Neocolonial y su discusión sobre la realidad brasileña.En este contexto de renovación, que incluía el campo de las artes y de la

cultura, también estaba presente la cuestión de la renovación urbana de Río deJaneiro, justificando la llegada del urbanista francés Alfred Agache para realizarel plan de remodelación, embellecimiento y extensión de la ciudad. Con el planpara la ciudad de Río de Janeiro, desarrollado entre 1927 y 1930, Agache intro-dujo en el Brasil tres conceptos que fueron importantes para la formación deReidy: la idea de ciudad funcional, la valoración del espacio público como es-pacio educativo de las masas y el planeamiento a gran escala, presentando ensu proyecto, por vez primera, una imagen cosmopolita para la capital del país.

Le Corbusier, en sus primeros esbozos para Río de 1929, buscaba un nuevoconcepto que rigiera la relación entre arquitectura y mundo técnico, diferentedel que contenían sus primeras propuestas. En esa época lanzó la idea del"edificio autopista", una mega-estructura que se inserta en el paisaje de laciudad, ordenando y organizando sus espacios, sin destruir el tejido urbanopreexistente y aprovechando las condiciones topográficas del lugar.

Esta "figura" refuerza la cuestión de la intervención a gran escala introduci-da por Agache, que impregnará toda la obra de Reidy. De Agache, Reidy here-da una visión técnica de la ciudad -basada en la búsqueda de una metodologíay de instrumentos para dominar los problemas-, mientras que de Le Corbusierhereda una visión poética basada en la búsqueda de una nueva concepción, unnuevo programa, una nueva idea.

El proyecto de la gran escalaCuando, en ocasión del proyecto para el Ministerio de Educación y Salud

(1935-1936) se produce una confrontación entre dos modelos urbanísticos - elde Agache y el de Le Corbusier - Reidy critica las premisas del plan de Agacheposicionándose a favor del nuevo modelo de ciudad que sugiere Le Corbusier.En el proyecto que presenta al concurso de 1935, Reidy propone un edificiosobre pilotis en forma de "H" y localizado en el centro de la manzana, contra-riando las determinaciones del plan de Agache para la zona del Castelo.

De este modo forma espacios abiertos que diluyen la dicotomía entre lascategorías de la manzana y la calle, apostando por una nueva organizaciónurbana. En sus siguientes proyectos, Reidy adoptará estrategias semejantes.Al mismo tiempo que proyecta sus edificios, crea espacios urbanos que cons-truyen una nueva ciudad.

Reidy participó también en el Plan de la Ciudad Universitaria (1936-1937),otro de los proyectos emblematicos que, en esa época, centraron el debateentre los dos modelos urbanísticos. En la propuesta presentada por el equipode Lucio Costa comparece, por primera vez en el contexto brasileño, una ten-dencia urbana claramente lecorbusieriana.

En su corta carrera (1931-1964), Reidy participó decisivamente en el proce-so de transformación de Río de Janeiro a partir de la década de los cuarenta.Su obra se produce básicamente en el contexto de esta ciudad que, a princi-

1. A. E. Reidy, Plan de urbanización de laEsplanada de Santo Antônio y delAterro da Glória-Flamengo, 1949

2 y 3A. E. Reidy, Proyecto de concurso parael Ministerio de Educación y Salud, Ríode Janeiro, 1935. Plantas baja ysegunda.

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pios de la década de los sesenta, presentará uno de los espacios más repre-sentativos de la modernidad urbana: el Parque do Flamengo. Esto significa queReidy aplica el proyecto moderno a una realidad determinada: la de una ciudadgrande e importante en el contexto mundial de la época; una metrópolis conmuchos problemas que, entre sus mayores atributos, cuenta con un paisajeexcepcional.

La principal temática de su obra, sin duda alguna, es la construcción de lametrópolis moderna. Entre los elementos que habrían de componerla estabanel centro cívico, las unidades residenciales, el museo, la escuela, el teatro, elparque y la autopista. Situados en lugares estratégicos, los edificios más im-portantes de Reidy demuestran una intención pedagógica y ejemplarizante, nosólo por el uso social a que están destinados, sino por la existencia de unaserie de constantes: el esfuerzo por producir prototipos constructivo-funciona-les, la cuidadosa acotación de los elementos que los componen o lamonumentalización de las articulaciones entre los cuerpos edificados.

Reidy trata el edificio como organismo integrado al espacio urbano, actúaen todas las escalas de la intervención arquitectónica. Sus intervenciones re-presentan la inserción de una nueva escala en la ciudad, compatible con elautomóvil y la sociedad de masas; al mismo tiempo representan la construc-ción de un nuevo paisaje que explota las potencialidades de la geografía degrandes dimensiones de la bahía de Guanabara. El paisaje de Río de Janeiro,su topografía y su entorno urbano y natural son decisivos en la determinaciónde las soluciones y en la iconografía del propio proyecto, apareciendo en lamayoría de las imágenes que divulgan su obra.

Reidy es el único arquitecto brasileño de su generación que proyecta la granescala, trabaja los "grandes espacios" como una parte más de la ciudad,monumentalizándolos. Asume de inmediato la idea del edificio autopista y lalógica de la ciudad lineal, contenidas en los esbozos de Le Corbusier para Río.Están presentes en el proyecto de Pedregulho y se van adecuando a la reali-dad de las futuras intervenciones. El edificio autopista se incorpora en forma deelementos viarios integrados a la propia estructura de las edificaciones.

Reidy construye espacios con una plasticidad vigorosa, moderna y de con-formación precisa, espacios dedicados a abrigar grandes multitudes, espacioseducativos y sociales, representaciones didácticas de una ciudad que crece yse diversifica. Trata, pues, de crear la ciudad de los símbolos, aquella que sesobrepondría a la materialidad de las calles y las ordenaría, que articularíadiscursos creando espacios representativos de un determinado sueño de or-den social.

Los conjuntos de Pedregulho y de Gávea, el Museo de Arte Moderno de Ríode Janeiro y las urbanizaciones de la Esplanada de Santo Antônio y del AterroGlória-Flamengo son ejemplos de ello. Concebidos como prototipos de partesde esta nueva ciudad son la síntesis de las principales preocupaciones de suobra.

Ciudad Universitaria de Río de Janeiro,anteproyecto presentado por el equipodirigido por Lúcio Costa con la participaciónde Reidy, 1936.

4 y 5Implantación y perspectiva general

6, 7 y 8Diversas vistas del auditorio, labiblioteca y el centro médico

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Técnica y "lirismo"El contexto ideológico en el que operó Reidy estaba basado en tres mitos:

el mito del progreso y la técnica -el desafío de la modernización- el mito de lomoderno como "experiencia nativa" y el mito de la humanización de la ciudad,la "síntesis de las artes". A ellos Reidy responde con una arquitectura cuyosparadigmas son: la técnica como elemento "ordenador" del proyecto, el lugar,geográfico y urbano, como origen de su problemática y la cualidad del espaciourbano para enseñar a vivir en la ciudad nueva.

Reidy se interesaba por las innovaciones técnicas de su época y sabíaextraer el máximo potencial de los diversos materiales y elementos. En parale-lo a la actitud estética -de contemplación fascinada por el objeto- desarrollabauna actitud racional basada en el ingenio, el conocimiento y la adecuación alos recursos ofrecidos por el cálculo y utilizaba los recursos técnicos transfor-mándolos en formas sugestivas. La solución dada a la estructura del bloqueprincipal del Museo de Arte Moderno de Río, muestra su capacidad para sinte-tizar los valores ético, científico y estético de la técnica, que se convierte asíen uno de los principales centros de interés del arquitecto.

La dimensión ético-práctica de la arquitectura, defendida por Paul Valéry enEupalinos ou l’Architecte (1921) y compartida por sus contemporáneos LeCorbusier, Mies van der Rohe y otros, también era apreciada por Reidy. La puraidealización del proyecto no tenía sentido en sí mismo. Él buscaba en su obrarelacionar procedimientos técnico-científicos con el quehacer del arquitecto,buscaba la identidad entre el momento científico y el momento artístico en elacto de proyectar. Creía en el poder liberador de su "hacer", en su poder detransformación de la realidad material y social. Así, su arquitectura es concebi-da como una experiencia constructiva, como parte de una experiencia de larealidad.

Reidy buscaba la monumentalidad del objeto arquitectónico, pero la "forma"inicial no era nunca un factor impositivo, ya que iba evolucionando a lo largo desu diálogo con la técnica, el programa y la construcción. Sobre el papel de laracionalización y la intuición en la concepción de la forma, Reidy argumenta:

"La idea básica del proyecto tiene mucho de intuitiva, pero, diríamos, de unaintuición dirigida. El mecanismo de la intuición es estimulado y orientado por elestudio de los datos objetivos como el programa de necesidades, el ambientefísico natural, los medios técnicos y financieros disponibles, etc."

Sus proyectos parten siempre de una idea formalmente potente que evolu-ciona a partir de la experiencia y la comprobación de los resultados, en unaverdadera experiencia de auto-conocimiento. A lo largo de ese proceso Reidyse construye como persona y como arquitecto.

La repetición y el perfeccionamiento de un método sistemático y conscien-te, el experimento, y la superación de los propios resultados, también formanparte de su proceso de trabajo. Por eso se identifica, en su obra, una visiblecontinuidad entre determinados proyectos y la utilización reiterada de algunoselementos, como rampas, pasarelas, marquesinas, brise-soleil, estructuras 8

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porticadas, etc., con los que se resuelven los espacios de transición talescomo corredores externos, patios y terrazas.

El dibujo, para Reidy, poseía una connotación de lenguaje descriptivo parala transmisión de las ideas. No era considerado como un proceso objetivo através del cual se conocían las cosas, contrariamente a la concepción deNiemeyer. Este conocimiento venía de la reflexión sobre el proyecto y su prác-tica, así como de su ejecución, de las técnicas y del contacto físico con losmateriales.

En sus proyectos representa el edificio a través de tres elementos básicos:la sección, la perspectiva y la maqueta. La maqueta y la perspectiva son vistascomo instrumentos de estudio de los componentes materiales del edificio: nocontienen en si la aprehensión total de proyecto. La sección, por lo contrario,posee una componente más expresiva. A partir de ella, el edificio revela suintimidad. El diseño de la sección es lo que mejor identifica sus componentestécnicos, es el lugar de la representación de los elementos constructivos. Enalgunos casos representa metafóricamente la esencia, lo metafísico, aquelloque condensa los aspectos intrínsecos de la obra, su sintaxis.

El espacio, en la obra de Reidy, se define por la construcción, no por eldibujo, como ocurre en la obra de Niemeyer. En este énfasis de lo tectónicoreside su amor por el detalle. Daba especial valor a la percepción sensible delos ambientes. La superficie, el sistema estructural, el sistema viario, la vege-tación, la luz -elementos de doble función y doble significado- poseían el papeleducativo de "explicar" la intención contenida en cada espacio. En el Museode Arte Moderno, por ejemplo, deja clara su intención de crear espaciospolivalentes e interactivos, que buscan estimular la curiosidad y la atención delusuario.

Reidy elabora el diseño de los componentes del proyecto, principalmentede aquellos destinados a la articulación de formas y espacios. En el estudio delas articulaciones define verdaderos arquetipos constructivos que se transfor-man en soluciones prototípicas aplicadas en el decurso de su obra, como es elcaso del sistema de cobertura en cáscaras de hormigón armado utilizado en elConjunto Fabril Sidney Ross (1943), en la Administración Central de la ViaçãoFérrea do Río Grande do Sul (1944), en el restaurante del Centro Técnico de laAeronáutica (1947), en la escuela del Conjunto de Pedregulho (1946-47) y enlas tiendas de la Urbanización de la Esplanada de Santo Antônio (1948).

A fines de los años 50, la obra de Mies van der Rohe pasa a ser una referen-cia concreta, tanto para Reidy como para Niemeyer. En el edificio del Museode Arte Moderna existen dos sistemas formales que demuestran la doble vi-sión tecnológica de Reidy: la caja de vidrio (de Mies) y el pórtico (de LeCorbusier). En sus últimos proyectos -Banco de Londres y Organización Mun-dial de la Salud (1959), Museo Nacional de Kuwait (1960) y el Forum dePiracicaba (1962)- Reidy hace una lectura cada vez más miesiana. Buscaencontrar en el proyecto de los componentes constructivos y en su refinamien-to los atributos formales y expresivos de la obra; propone construcciones com-

9. A. E. Reidy. Sede de la IndústriaFarmacéutica y Cosmética, Petrópolis,1948

10. A. E. Reidy. Colegio Brasil-Paraguay,Asunción, 1952

11. A. E. Reidy. Concurso para la Sede dela Organización Mundial de la Salud,Ginebra, 1960

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pactas que buscan obtener, en su entorno, los mayores espacios libres sinfragmentarlos. Crea con esto espacios isotrópicos, caracterizados por lalinealidad, por la repetición de los elementos constructivos y su modulación.Por su personalidad y formación, Reidy es el que más se acerca, dentro delcontexto brasileño, del ideal de "construir con arte" que impregna toda la obrade Mies van der Rohe.

Si consideramos el uso reiterado de ciertos elementos arquitectónicos y desoluciones constructivas arquetípicas, podremos decir, igualmente, que Reidymaneja una constante actitud de auto-referencia a su propia obra. La utiliza-ción de las preexistencias como puntos positivos y de interés del proyecto,están presentes en todos sus edificios, que no se explican por si mismos sinoque necesitan del entorno para ser comprendidos. Al definir la localización desus intervenciones, Reidy actúa con la mirada mediadora del arquitecto quetraduce y reestructura una realidad urbana; proyecta simultáneamente los edi-ficios y los espacios urbanos que conforman.

Reidy participó en el proyecto de modernización de la arquitectura brasileñaproponiendo una arquitectura "constructiva", en el significado de "civilizadora",cuyo orden espacial implicaba la organización sobre otras bases de la propiasociedad: el "centro cívico", la "unidad habitacional", la "escuela", el "museo",el "parque" eran espacios educativos, volcados a la socialización y la forma-ción de un nuevo hombre. La legibilidad espacio-funcional de estos proyectos,entendida como figura retórica de comprensión del orden, era instrumento re-presentativo de un nuevo modelo de ciudad.

Eline Caixeta es arquitecta y profesora del Departamento de Proyectos yHistoria y Teoría de Arquitectura y Urbanismo de Facultades Integradas Ritterdos Reis, Porto Alegre.

12. A. E. Reidy. Conjunto Residencial dePedregulho

13. A. E. Reidy. Museo de Arte Moderno deRio de Janeiro. Terraza del restauranteen la cubierta del bloque de la Escuela

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Conjunto residencial PedregulhoAffonso Eduardo Reidy

Río de Janeiro es una ciudad que tuvo su desarrollo condicionado por unatopografía difícil. Expandiéndose por playas y valles, comprimida entre la mon-taña y el mar, tuvo que resolver el problema de las comunicaciones entre largasdistancias, resultantes del exagerado crecimiento lineal, y agravadas por lasdeficientes vías de circulación y por un sistema inadecuado de transportes. Lademora en la realización de las obras ya proyectadas, cuyo objetivo era eldesahogo del tráfico, hace que los desplazamientos diarios de la poblaciónentre la vivienda y el lugar de trabajo lleguen a ser de hasta cuatro horas dia-rias, teniendo que usar transportes abarrotados. La construcción de viviendascerca de los lugares de trabajo, además de aliviar a los ya sobrecargadosmedios de transporte, proporcionaría mayor confort y economía a los trabaja-dores. Economía de tiempo, de dinero y de salud ya que, evitando los despla-zamientos podría disponer de más tiempo en su propia casa destinado al ocio,los contactos sociales y la práctica del deporte y las actividades culturales.

Empieza a ser comprendido entre nosotros el hecho de que la función dehabitar no se limita a la vida dentro de la casa sino que se extiende a lasactividades externas y abarca servicios e instalaciones complementarias ne-cesarias para la vida cotidiana. Siguiendo esta orientación, el ayuntamiento deRío de Janeiro, emprendió un plan de construcción de viviendas en 1948 desti-nado a proporcionar alojamiento a sus empleados. La primera operación fue elconjunto residencial de Pedregulho en el barrio de São Cristóvão, uno de losmás antiguos de Río, en el que existen importantes fábricas e instalacionesindustriales.

El terreno de casi 50.000 m2, de forma irregular y accidentada topografía, sesitúa en la vertiente oeste del morro de Pedregulho donde estan localizados losprincipales depósitos de distribución de agua de la ciudad. Su orientación des-favorable debido a su excesiva insolación en un clima cálido, se compensa porla magnífica vista panorámica sobre el fondo de la bahía de Guanabara que sepercibe desde las viviendas. Pedregulho queda a quinze minutos en coche delcentro urbano al que se conecta mediante la avenida Brasil, el principal ejerodado de la ciudad. El programa se estableció tras un estudio minucioso delas condiciones existentes y del censo de los futuros habitantes en el queestaban inscritas 570 familias. Se planteó la necesidad de disponer de diferen-1

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Bloque de viviendas A Bloques de viviendas B

Bloque de viviendas C Piscina y vestuarios Escuela

Gimnasio

LavanderiaCooperativaCentro de Salud y jardines

A.E.Reidy, Conjunto residencial PrefeitoMendes de Morais, Pedregulho, Rio de Janeiro1946

1. Sección del Bloque A2. Plano del conjunto

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tes tipos de viviendas, desde el apartamento de una sola estancia con baño ycocina, hasta los de dos, tres o cuatro dormitorios de acuerdo con las caracte-rísticas de las famílias a alojar.

El proyecto comprende cuatro bloques de viviendas. El bloque A, de 260metros de longitud, contiene 272 apartamentos y se sitúa en la parte máselevada del terreno, siguiendo con su forma sinuosa la topografía del monte.Dos puentes permiten acceder a una plataforma parcialmente libre dotada deuna amplia vista panorámica que alberga los juegos infantiles a cubierto. Cada50 metros se sitúan las escaleras de acceso a los diversos niveles. Los dosniveles inferiores contienen apartamentos de una sola estancia y los superio-res, dos órdenes de dúplex, de uno a cuatro dormitorios.

Los bloques B1 y B2, de unos 80 metros de longitud, contienen 56 aparta-mentos en dúplex de dos a cuatro dormitorios. El bloque C tendrá 12 niveles yserá el único dotado de ascensor.

Escuela primaria. Debe ser un centro comunitario capaz de actuar en laformación del carácter y la personalidad de las generaciones futuras. En laescuela el niño aprende a vivir en sociedad. La transformación de los métodosde enseñanza introduce profundas modificaciones en la forma del edificio es-colar. El aula es el elemento básico de la escuela moderna, permitiendo unarelación más íntima entre maestros y alumnos, mayor flexibilidad en la dispo-sición del mobiliario y mayor contacto con el exterior.

Gimnasio, piscina y campos de juego. Al estar este barrio muy lejos delas playas se propuso la construcción de una piscina de 12 por 25 metros quejunto al gimnasio, el vestuario y los campos de juegos al aire libre constituyenun conjunto completo para la práctica de la cultura física.

Centro de salud. Se destina a la asistencia médica de carácter profilácticoy comprende también un servicio de urgencias con zona para pequeñas inter-venciones quirúrgicas.

Mercado. Se dispone según el eje este-oeste. El acceso del público sehace por la cara norte. Además del recinto para el público, dispone de almacéncon cámaras frigoríficas. No solo abastece a los habitantes del conjunto resi-dencial sino también a los de los barrios vecinos.

Lavandería. Una lavandería mecánica se encarga del lavado de ropa. Esteservicio está incluído en el alquiler de los apartamentos.

Circulación. Se respeta el principio de absoluta separación entre peatonesy vehículos. El peatón circula por el conjunto sin necesidad de atravesar lasvías rodadas. Los diversos bloques disponen de locales de aparcamiento.

Ventilación y asoleamiento. Se han adoptado diversos dispositivos paracorregir el exceso de asoleo. Las caras más castigadas por el sol se protegencon brise-soleils de distintos tipos: orientables de eje vertical u horizontal ycelosías cuadradas, rectangulares o hexagonales. El diseño de algunosrevestimientos cerámicos en las paredes del centro de salud, del gimnasio yde la escuela fue confiado a Anísio Medeiros, Cândido Portinari y Roberto BurleMarx, quien se ocupó también de la jardinería del conjunto.Extracto de la memoria del proyecto.

3, 4 y 5. Centro de salud. Fachadas y planta

6. Maqueta de la escuela y el gimnasio

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Pedregulho: enseñar a vivir en la nueva ciudad Eline Caixeta

Desde sus primeros proyectos,como en el ejemplo del Albergue de laBoa Vontade (1931), Reidy apuesta porun nuevo modelo de organización ur-bana. Como arquitecto-jefe de la Alcal-día del Distrito Federal, desarrolla unaserie de anteproyectos que constituyensus primeros ensayos racionalistas enlos que aborda el tema de la escuela yde la sede del poder público como edi-ficios representativos de un nuevo or-den. Tales proyectos1 diseminados portodo Río de Janeiro, situados dentro deuna estrategia más amplia, serán comofocos difusores de un nuevo lenguajeque, a su vez, incorpora nuevos patro-nes constructivos.

A partir de la década de los treinta, laAlcaldía de Río de Janeiro, entoncesDistrito Federal, se caracterizó por serun espacio abierto al desarrollo de lacultura arquitectónica racionalista en elmedio técnico brasileño. La renovaciónadministrativa y la reorganización delDepartamento de Obras y Transporte,convertido en Dirección General de In-geniería, propiciarán el desarrollo dealgunos programas que, en un primermomento, se refieren a edificios tipo,para pasar a estudiar más adelante laposibilidad de inserción de nuevos es-pacios urbanos dentro del tejido pre-existente de la ciudad.2

En este contexto, es importante res-catar el papel fundamental desempe-ñado por Carmen Portinho, ingeniera yurbanista que dirige y gestiona varias2

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iniciativas de la Alcaldía, en las que Reidyactúa como arquitecto. Carmen Portinhotuvo una relación directa con las van-guardias artísticas y arquitectónicas desu época, colaborando tanto en la di-vulgación de la arquitectura modernacomo en la creación de un aparatoinstitucional destinado a desarrollar unproyecto global de modernidad. La re-forma de la Dirección de Ingeniería dela Alcaldía del Distrito Federal, así comola creación de la revista PDF, del De-partamento de Habitación Popular y delMuseo de Arte Moderno de Río deJaneiro son ejemplos de su acción po-lítica orientada a la realización integralde los ideales modernos, basados enla confianza en los nuevos medios tec-nológicos como agentes promotoresde una transformación positiva en lasociedad y en la insistencia del valorsocial de la arquitectura y del urbanis-mo.

En el Departamento de HabitaciónPopular de la Alcaldía del Distrito Fede-ral -creado por Carmen Portinho en1946- por primera vez en Brasil se plan-tea el tema de la habitación colectiva apartir de un concepto urbano.Influenciados por la idea de "unidad devecindad" de tradición inglesa y siguien-do las experiencias de Le Corbusier enla Unité d’Habitation de Marsella,Portinho y Reidy proponen un proyectoglobal de ciudad basado en la cons-trucción de conjuntos residencialesautónomos, insertados en distintospuntos. Esta iniciativa formaba parte deun plan aún más grande, que concebíala vivienda como un servicio público.

El conjunto de Pedregulho (1946-1958) -construido en la zona norte de laciudad, en un barrio proletario y en unaregión urbanísticamente consolidada-fue la primera iniciativa de la Alcaldía eneste sentido. Como la primera obraconstruida por el Departamento de Vi-vienda Popular, posee un fuerte carác-ter prototípico y experimental: es a la vez

un proyecto de arquitectura moderna,un proyecto de ciudad y un proyecto so-cial.

El bloque principal de viviendas -Blo-que A- gran edificio a partir del que seorganizan los demás elementos funcio-nales del conjunto, representa el nuevoideal urbano y evoca la imagen del "edi-ficio autopista" de Le Corbusier. Trata-do como megaestructura urbana,también relaciona la unidad de vecin-dad con su entorno. Los bloques prin-cipales de viviendas de los Conjuntosde Pedregulho, de las Catacumbas(1951) y de Gávea (1952), proyectadospor Reidy en el Departamento de Vivien-da Popular, a pesar de no reproducir deforma íntegra el edificio autopista pro-puesto por Le Corbusier, incorporan elconcepto de megaestructura urbanaque aparece también en los proyectosde las ciudades lineales soviéticas, queson una referencia muy importante parala época.

La elección de ese modelo -tipologíadefinida por Le Corbusier en el proyec-to para la maison locative, en Argel(1933)- es justificada por el autor como"la mejor manera de resolver el proble-ma de la construcción sobre terrenosen pendiente". El uso de esos terrenos,en esa época, no fue accidental. Deacuerdo con la enseñanza de LeCorbusier, lo "esencial" de una obra ar-quitectónica se encuentra en su ubica-ción. Según Reidy, ciertos problemaspodían resolverse mejor en un terrenoen pendiente que en uno llano: entreellos el disfrute de la vista y la posibili-dad de ahorrarse el ascensor.

El sentido experimental de Pedre-gulho se refleja en los distintos tiposde edificios utilizados. Reidy explora lasposibilidades constructivas del edificiode viviendas moderno y trata de obte-ner una gran variedad formal. Cada unode los elementos del conjunto poseeuna forma autónoma y una situaciónprototípica en su implantación3 . No se 5

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1. Sección del terreno de Pedregulho

2. Vista aérea del conjunto residencial dePedregulho, 1950

Bloque A del conjunto residencial Pedregulho:

3. Plantas 1 y 2

4. Plantas 4 y 6 (viviendas dúplex)

5. Plantas 5 y 7 (viviendas dúplex)

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pretende crear un tipo predominantecomo en la mayoría de los proyectos dela época. El sentido de estandarizacióndel proyecto estaba relacionado con elestudio de la célula básica -los aparta-mentos tipo- y con la modulación y dis-tribución de plantas tipo. Reidy trata deresolver los problemas técnico-cons-tructivos derivados del nuevo vocabula-rio formal, consiguiendo a la vez innovary construir con calidad.4

El "dúplex" -originado en la UniónSoviética a finales de la década de los20- será incorporado por Le Corbusieren la Unité d’Habitation, a partir del pro-yecto para la maison locative, y tambiénpor Reidy en los edificios dePedregulho. Surge como solución ra-cional para disminuir los espacios decirculación, mejorar las condiciones deventilación e iluminación y centralizar lasinstalaciones. A partir de esta unidadmínima, se busca una modulación ade-cuada para los edificios y un sistemade distribución eficiente -"aire, luz, es-pacio y vegetación". Referencia eviden-te, tanto en la planta como en ladimensión de los apartamentos dúplexdel Conjunto de Pedregulho, son las cé-lulas "Tipo F" de uno y de tres dormito-rios del edificio construido por Ginzburgen Moscú en 1928.

El clima caluroso, uno de los gran-des temas de la arquitectura modernaen Brasil, fue una de las principales pre-ocupaciones del proyecto de Pedre-gulho y permitió un importante avanceen la resolución de los aspectosclimáticos y constructivos.

Ubicado en una de las zonas máscalurosas de Río y en un terreno cuyatopografía dificultaba la mejor implan-tación de los edificios desde el puntode vista de la insolación, Pedregulhopresenta varias soluciones de fachaday de distribución de espacios que re-suelven de manera ejemplar el proble-ma de la protección solar en lasfachadas norte y de ventilación cruzada

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en los ambientes. Se experimentan va-rios tipos y formas5 de elementos deprotección solar y se trabaja buscandola permeabilidad de las superficies. Seemplean paneles texturizados que, con-trapuestos a planos compactos, provo-can efectos de luz y sombra en lasfachadas y situaciones de luz proyecta-da en los ambientes internos. A partirdel tratamiento dado a las superficies,los edificios pasan a tener una doblelectura, una a escala humana y otra aescala monumental.

La escuela primaria -edificio símbo-lo- se ubica en el centro de gravedaddel conjunto y posee una implantaciónideal.6 Las soluciones adoptadas en lasaulas -el cierre acristalado asociado ala terraza individual semi-cubierta, lasaberturas longitudinales próximas a lalosa y el pasillo abierto con celosíascerámicas- componen un arquetipoconstructivo-formal que puede ser apli-cado (y adaptado) a distintas situacio-nes funcionales. Este arquetipo,basado en el principio de permeabili-dad, permite la ventilación cruzada ycrea membranas de transición, propi-ciando una situación ideal de tempera-tura y de iluminación. La propiainclinación de la cubierta, que aumentael área de fachada de las aulas sin in-crementar el area a proteger del sol,permite un mejor aprovechamiento dela orientación sur, donde el índice deiluminación puede ser elevado sin per-judicar las condiciones de temperatu-ra.

La idea de la promenade architec-turale es otro concepto explorado en lacreación de estos espacios. Situacio-nes que configuran la percepción dedentro y fuera cambian de acuerdo conla posición del observador y su relacióncon el edificio. En Pedregulho, ademásdel sistema de membranas, otros ar-quetipos constructivos serán perfeccio-nados con el edificio de la escuela: porejemplo, la rampa -que articula volúme-

6. Fachada noreste de la Lavandería yCooperativa

7. Rampa de acceso a la Escuela Primaria

8. Vista interior del pasillo de las aulas dela Escuela Primaria

9. Fachada sudeste del Bloque B-2

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Rodrigo de Freitas, y el proyecto delConjunto Marquês de São Vicente, ubi-cado en el barrio de la Gávea, ambosen la zona Sur de la ciudad, dan conti-nuidad a las estrategias adoptadas enPedregulho.7 Estos conjuntos, creadoscon la intención de resolver el proble-ma de dos poblados de chabolas, el delas Catacumbas y el del de la calleMarquês de São Vicente, otorgan unanueva dimensión al proyecto del Depar-tamento de Vivienda Popular. Primeragran obra construida de Reidy, el con-junto de Pedregulho fue una "escuela".Una escuela no sólo en el sentido deracionalización del proyecto, de la crea-ción de espacios integrados y flexibles,de las soluciones adecuadas de ilumi-nación y ventilación y de su excelenciaconstructiva, sino también en el senti-do de su proyecto social. Durante suconstrucción, Lúcio Costa escribe so-bre la importancia de su realización con-siderada por él como símbolo de lavoluntad de afrontar el problema de lavivienda popular en Brasil.

El Pedregulho es pues simbólico -su propio nombre agreste certifica lavictoria del amor y del ingenio en un me-dio hostil- y su existencia misma es unainterpretación y un reto, pues el dinerodel pueblo no ha sido gastado en vano:en vez de diluirse en un "Dios dará" sinplanes, fue concentrado, fue objetivado,fue humanizado allí para mostrarnoscomo podría vivir la población trabaja-dora.8

10. Fachada, sección y planta del edificiodel Gimnasio y la Escuela Primaria

11. Vista general. En primer término laEscuela Primaria y uno de los Bloques B;al fondo el Bloque A

nes y genera espacios de transición- ylas bóvedas de hormigón, que tocan elsuelo creando situaciones de tensiónentre la cubierta y el cerramiento de losespacios interiores.

La rampa propuesta por Reidy parala escuela ya no está agregada al volu-men del edificio, como la del Pabellónde Nueva York (1939) de Niemeyer yCosta, sino que surge de la sustrac-ción de parte del volumen de la facha-da. Esta misma solución de rampa seráusada posteriormente en la residenciade Carmen Portinho (1950), en la Es-cuela Experimental Brasil-Paraguay(1952) y en el Museo de Arte Moderno(1953), convirtiéndose en un elementomás complejo.

Pedregulho no intenta ser una uni-dad de vecindad condensada como laUnité d’Habitation de Marsella. Reidyapunta a otra alternativa para el proble-ma de la vivienda colectiva moderna,distinta de la que propone Le Corbusier,en la cual todos los servicios están con-centrados en un único edificio. Él aplicael concepto de variedad funcional y pro-pone un conjunto de unidades disper-sas, elementos lúdicos sueltos en elpaisaje. Concebido como una "unidadresidencial autónoma", el conjunto dePedregulho trasciende esta idea al aso-ciar la creación de pequeños núcleosurbanos a la propuesta de ciudad linealde Le Corbusier. Visto como matriz deotros proyectos -como de hecho era laintención del Departamento de Vivien-da Popular- puede decirse que a partirde él se vislumbran nuevas posibilida-des para la planificación global de laciudad de Río de Janeiro basadas enuna nueva estructura urbana con nú-cleos autónomos integrados por me-dio del sistema de transporte que, a suvez, asumen una nueva escala de ciu-dad.

El estudio para el Conjunto de lasCatacumbas, ubicado en una gran á-rea en los alrededores de la Laguna

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Notas:

1. Se refiere a los proyectos para la Alcaldíadel Distrito Federal (1932), la Dirección deIngeniería de la Alcaldía del D. F. (1934), laEscuela Primaria Coelho Neto (1933-37) y lasede de la Policía Municipal (1935-37).2. Una de las atribuciones del arquitecto-jefeera la definición de "tipos arquitectónicos paracada especialidad de construcción". El plande Reidy para la urbanización de la Esplanadade Castelo (1938) y los planes de SavoiaRibeiro para la urbanización del barrioMarquês de São Vicente (1941) y para laEsplanada de Santo Antonio (1942) son ejem-plos de la ampliación de esa experiencia alos espacios urbanos.3. Además del Bloque A, hay otros dos tiposde edificios residenciales: el B, bloque en cin-ta, con dos líneas de apartamento dúplex, yel C, ubicado en la parte más baja del terreno,con seis líneas de apartamentos dúplex.4. Las cubiertas planas o de baja inclinación,las tejas de fibrocemento y las grandes su-perficies de cristal no eran elementos em-pleados tradicionalmente, y ofrecían riesgode errores, descontrol y mal uso. Realizaruna obra bien hecha, que no enviejecierarápidamente, era un reto en este proyecto.5. Retranqueos, balcones, persianas, com-bogós, brise-soleil horizontales y verticales.6. La escuela primaria tenía un carácter sim-bólico dentro del conjunto. Por ser un espa-cio educativo, debía representar la culturabrasileña. Los murales de Portinari y Burle-Marx cumplían esa función.7. El Conjunto de Pedregulho estaba destina-do a los funcionarios de baja renta de la Al-caldía que vivieran en el entorno. Además delos proyectos realizados por Reidy, el Depar-tamento de Vivienda Popular construyó elConjunto Residencial Paquetá (1952) y el Con-junto Residencial Vila Isabel (1955), ambossegún proyecto del arquitecto FranciscoBolonha. Las dimensiones de los conjuntosproyectados en la década de cincuenta sonmucho más grandes, comparadas a las delPedregulho. Mientras Pedregulho tiene un áreatotal de 52.142 m2, Gávea ocupaba 114.000m2 y Vila Isabel, 249.150 m2.8 COSTA, Lúcio. "Pedregulho". En: AffonsoEduardo Reidy. Río de Janeiro, O Solar/Index,1985, pp. 17-18.

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Curvas habitadas Joan Llecha

En los primeros meses de 1949, A.E.Reidy y Le Corbusier se mantenían encontacto: el discípulo enviaba almaestro imágenes de los avances enla construcción de Pedregulho, y éstecorrespondía con imágenes de la obrade la Unité d’habitation de Marsella, porentonces también en construcción. Sinembargo, en el marco de este amistosodiálogo, Reidy recibió desde Paris unacarta con un tono algo distinto. LeCorbusier le narraba lo sucedido en lapresentación de una exposición sobrela nueva arquitectura en Río, en la Écoledes Beaux Arts: "...noté el silencio total,en lo que me concierne, por parte delorador que, fotografía tras fotografía,atribuyó a los jóvenes arquitectosbrasileños los pilotis, los brise-soleil,los edificios curvilíneos, etc...". LeCorbusier reclamaba así, más o menosconscientemente, la paternidad de lostres rasgos formales máscaracterísticos del llamado Bloque A dePedregulho, que con la fuerza visual desu ondulación se ha convertido en laimagen más representativa del barrio yquizá de toda la obra de Reidy.1

Sin entrar en el análisis de la perti-nencia -o la elegancia- de la reclama-ción de Le Corbusier, la anécdota nossirve para señalar la relevancia de lasformas curvas como distintivo de la ar-quitectura moderna brasileña. Se haintentado explicar esta presencia demuchas maneras: la herencia del ba-rroco brasileño, la dificultad de emanci-

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pación de las formas de una naturalezademasiado poderosa, incluso la expre-sión sobre el papel de la pasión por elmovimiento y la danza propia del pue-blo brasileño: una especie de "danzadel lápiz" que sería el fruto espontáneode la alegría de la creación. Aún siendocierta la influencia de Le Corbusier enla aparición de esta característica for-mal de la arquitectura brasileña, hayque señalar que si los brise-soleils ylos pilotis formaban ya parte del lengua-je de Le Corbusier a su llegada a Ríoen 1929, sus edificios curvilíneos na-cen en Río, después del impacto de losvuelos sobre una ciudad y una natura-leza fascinantes, y en un momento deepifanía personal marcada por la sen-sualidad del entorno: las ideas son delas personas, pero también de los lu-gares y de los momentos.

Por lo que respecta a la influenciaconcreta de Le Corbusier en losedificios curvilíneos de Reidy enPedregulho y en Gávea, ésta habría quebuscarla más en los proyectos paraArgel de 1930-32 que en el mismo planpara Río de Janeiro de 1929, ya quetanto la escala del proyecto como sufundamento mismo -la integración dela circulación rodada con la vivienda- loalejan de los limitados edificios deReidy, e impiden establecer analogíasmás allá de lo puramente geométrico.La curva de Le Corbusier sobre elpaisaje de Río es ante todo unaautopista. Es el resultado delcompromiso entre la velocidad y lageografía, y los viaductos avanzan a unaaltura constante -100 metros!- sinatender a las variaciones en latopografía. Las viviendas que ocupanla parte inferior del viaducto lo hacensometiéndose a la lógica de lositinerarios. Por el contrario, las curvasdel bloque A de Pedregulho obedecende un modo sutil a la topografía, hastael punto de que su forma puedeentenderse como el resultado de una

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1. Le Corbusier, estudio de urbanizaciónpara Río de Janeiro, 1929

A.E.Reidy, Conjunto residencial Pedregulho,Río de Janeiro, 1946.

2. Vista aérea

3. Plantas del Bloque A

4. Fachada posterior del Bloque A

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Planta intermedia

Plantas 5º y 7º

Plantas 4º y 6º

Plantas 1º y 2º

Planta baja

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operación de extrusionado de lasección -lo realmente sustancial delproyecto- a lo largo de una curva de nivelseparada de la superficie. Los 260metros de longitud del edificio agotanla dimensión del solar en su punto másalto, de modo que la ondulación puedeentenderse además como un recursopráctico para aumentar la dimensión deuna fachada con vistas privilegiadas ala bahía de Guanabara, que laarquitectura ofrece para el disfrute detodas y cada una de las viviendas delbloque y a los que pasean por la galeríamirador del tercer piso.

Las imágenes del edificio en cons-trucción -abundantes dado lo dilatado delperíodo de ejecución- nos dejan ver, enausencia de cerramiento, la esencia dela arquitectura: el edificio como conjuntode plataformas que multiplican la super-ficie disponible en el punto más conve-niente del lugar. Las cualidades delterreno -circulabilidad, permeabilidad vi-sual, y forma- en vez de ser alteradas ocanceladas por el edificio, son duplica-das en éste, convirtiéndolo así en un so-lar concentrado, con un paseo público ylos servicios comunes más cercanos alas necesidades de sus habitantes. Ytodo ello con una "pisada" mínima, sincontrariar las leyes de la naturaleza, sininterferir en la vegetación ni en los cami-nos del agua. El edificio toma del terre-no tan sólo la capacidad sustentante,sin restar nada. Gracias a la pendiente,se separa del terreno no sólo por deba-jo -mediante pilotis- sino también pordetrás, con lo que el acceso al edificiose produce de un modo singular: no seentra en el edificio, sino que más biense embarca en él a través de unos puen-tes. El contacto entre lo natural y lo cons-truido no puede ser más leve. Pero, almismo tiempo, la relación no puede sermás intensa.

La curvatura del bloque parece im-ponerse a Reidy como resultado de unavoluntad más general y sólo hasta cier-6

5. A.E.Reidy, Pedregulho. Sección delBloque de apartamentos A

6. A.E.Reidy, Pedregulho. Fachadaposterior del Bloque A

7. Marcel Breuer, proyecto para edificiode apartamentos en Spandau-Haselhorst, Berlín, 1928

8. Mario Fiorentino, bloque de viviendasCorviale, Roma, 1973-81

9. Francisco Bolonha, Conjuntoresidencial Vila Isabel, Río de Janeiro,1960

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to punto es posible interpretarla en cla-ve estilística. La arquitectura puesta alservicio de un objetivo social -se trata-ba de convertir un pedregulho (pedre-gal) inhóspito en un lugar digno paragente con pocos recursos- parece re-clamar de Reidy una respuesta esen-cial, más allà de códigos formales oculturales arbitrarios. De esta manera,lo que podría haber sido el producto deuna pura voluntad plástica, al margende las condiciones de lugar o progra-ma, aparece más bien como el produc-to de una reflexión lógica. Las curvasque encontramos en la obra de OscarNiemeyer parecen a menudo másintuitivas y gestuales que reflexivas. Losedificios ondulados de Reidy enPedregulho y en Gávea -y los propues-tos en el proyecto de las Catacumbas-parecen por el contrario el producto deactos de plena conciencia. Allí dondeotros se dejan ir, Reidy se contiene;donde otros acumulan precipitadamen-te, él integra pacientemente. Cuando fi-nalmente traza la curva, todo está ahí.

Kahn decía que una línea trazadasobre el papel en blanco ya es una cosade menos, algo que el proyecto ya ja-más podrá ser. Estamos, en el momen-to inicial del proyecto, a la búsqueda deuna forma que, en vez de cancelar posi-bilidades, las abra. ¿Qué lleva enton-ces a elegir entre la linea recta y lacurva?¿Por qué Reidy escoge la curvaen Pedregulho y en cambio FranciscoBolonha -que colabora con él en el pro-yecto- escoge una forma à redent paraun programa idéntico tan sólo unosaños más tarde?. Apartándonos delcontexto brasileño, ¿qué lleva a Aillaudhacia sus ondulaciones obsesivasmientras Fiorentino construye en lacampiña romana el que ha sido llama-do "el error más largo del mundo", elCorviale, un edificio rectilíneo de un ki-lómetro de longitud?¿Qué es lo que pre-valece en estos momentos iniciales delproyecto y guía la mano por un camino

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10. Viljo Revell, proyecto residencial "cintaazul", Helsinki, 1952

11. Luigi Carlo Daneri, barrio de Forte diQuezzi, Génova, 1958

12. Sven Backström y Leif Reinius,viviendas en Nockebyhov, Estocolmo,1958

13. Sven Markelius, proyecto para unazona residencial, Sundyberg,Estocolmo, 1958

14. Alvar Aalto, residencia paraestudiantes del MIT, Cambridge, Mass.,1950

15. Georg Bumiller, viviendas en Berlín-Moabit, 1999

16. Bruno Taut y Martin Wagner, barrioBritz, Berlín, 1925-30

17. Carel Weeber, edificio "de peperklip",Rotterdam, 1979-82

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u otro?¿Es éste el momento de la intui-ción, de la emoción, o debe actuar larazón?. Cada arquitecto, cada cultura,genera una limitación en este momen-to: los estilos de la época actuan a me-nudo como un parti pris, como unprejuicio. El hábito -que a veces se con-funde con el estilo- puede llegar a sus-tituir a la atención extrema que reclamacada nuevo caso. Por el contrario, hayque hacer de este momento inicial elmás intenso del proyecto, y a la vez elmás sosegado, el más paciente. Por-que es al principio que conviene ser in-teligente, para que las primeras líneascontengan la suficiente energía paramagnetizar el proyecto hasta las últimasdecisiones.2

En esta alternativa formal que se pre-senta al inicio del proyecto -edificioscontinuos o fragmentados, rectos o cur-vos- la fortuna de unas y otras opcionesha sido desigual. En un panorama ar-quitectónico dominado por piezas cor-tas y líneas rectas, los edificos largos ycurvos son excepción, a pesar de de-fensores tan notables como Bruno Zevi,que dedicó algunas de sus cronache3

a señalar las ventajas de las serpenti-nas, desde las puramente plásticas,como los efectos cambiantes de la luzsobre las fachadas, a las psicológicas,como la creación de un punto de vistaúnico para cada vivienda que permitereducir los efectos de la repetición engrandes edificios.

Un breve repaso a algunos ejemplosrelevantes puede permitirnos descubrirotras razones que pueden guiar la elec-ción hacia los trazados curvos, y ayu-darnos así a precisar la posición de losedificios de Reidy en relación a obrascon más o menos puntos en común.

En un primer grupo aparecerían losproyectos en los que el trazo curvo osinuoso puede interpretarse como unarespuesta a un marco natural. La conti-nuidad tendería a reducir la compleji-dad volumétrica que significaría una

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18. Ralph Erskine, "Byker Wall", Newcastle-on-Tyne, 1969-81

19. Emile Aillaud, conjunto de viviendas"Les Courtillières", Pantin, 1955-60

20. Francisco Javier Saenz de Oiza,viviendas en la M-30, Madrid, 1986-91

21. John Wood el Joven, Royal Crescent,Bath, 1767-75. Interior de una de lasviviendas. A través de las ventanaspuede verse el otro extremo del mismoedificio

22. John Wood el Joven, Royal Crescent.Vista aérea

23. John Palmer, Lansdowne Crescent,Bath, 1789-93

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opción de bloques aislados -más agre-siva en lugares marcados por un bajoperfil formal- y la curvatura permitiría unmejor ajuste a la topografía o una me-jor sintonía con las formas presentesen el paisaje. En este grupo estarían,entre otros, los proyectos de Backströmy Reinius, Viljo Revell, Sven Markelius, yel proyecto de Daneri en Génova. Nodeja de ser significativo que la mayoríade ejemplos pertenezcan a países es-candinavos: como ya señaló Giedion,el paralelismo entre estos países y elBrasil en cuanto a la relación con la na-turaleza puede explicar la coincidencia.

En otros casos, las formasserpenteantes se utilizan como un re-curso para aumentar el desarrollo de lafachada y dar un acceso más generali-zado a vistas deseables. Este es el casodel edificio para estudiantes del MIT deAalto -un proyecto contemporáneo al dePedregulho- o el más reciente deBumiller en Berlín, ambos situados fren-te a un río.

Por último, un tercer grupo de pro-yectos utilizaría las curvas para abrazary proteger espacios. El ejemplo mástemprano de este grupo sería el edifi-cio en forma de herradura -con un lagoartificial en su interior- en el barrio Britzde Berlín, de Bruno Taut y Martin Wagner.En otros casos, más que crear un es-pacio interior con carácter propio, lo quese busca es protegerlo de entornospoco atractivos, cuando no directamen-te agresivos. Este es el caso del "BykerWall" de Erskine -un muro de un kiló-metro y medio de longitud que da la es-palda a una autopista y protege del ruidoal resto del barrio- y el del edificio juntoa la M-30 de Oiza, que utiliza el mismorecurso a una escala algo menor. Sepuede hablar aquí, más que de edifi-cios serpenteantes, de edificios eriza-dos que se enroscan para defenderse,ofreciendo una espalda áspera a unentorno agresivo y reservando para elespacio interior protegido todas las

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24-25-26Roberto Gabetti y Aimaro Isola, viviendaspara empleados de Olivetti, Ivrea, 1969-74

27-28A.E.Reidy, barrio Marquês de São Vicenteen Gávea, Río de Janeiro, 1952. Imagendurante la construcción y foto de lamaqueta

amenidades. Los proyectos de Aillaudo el "peperklip" de Weeber en el puertode Rotterdam son casos menos acu-sados de esta misma tendencia. Aun-que si se trata de abrazar espacios,ningún abrazo tan amable como el delRoyal Crescent de Bath, que junto alLansdowne Crescent marca el inicio dela tradición de las curvas asociadas aprogramas de vivienda en arquitectura.

Un comentario aparte merece otrocrescent más moderno. Se trata del edi-ficio que tiene, de todos los menciona-dos, mayores puntos de contacto con losedificios de Reidy: el que Gabetti e Isolaconstruyeron para los empleados de laOlivetti en Ivrea. Es un arco de círculoperfecto de 70 metros de radio, con unasección que incluye la circulación roda-da de acceso enterrada bajo el paseoexterior. El efecto, desde éste, es el dedesaparición total de la única fachada -del edificio entero, por lo tanto- que comouna falla o fractura en el paisaje sólo sedeja ver desde el interior del arco, algoque recuerda al mecanismo de los ha-ha en los jardines ingleses. Aunque eledificio parece lo opuesto a Pedregulho-donde un edificio se entierra el otro seeleva- el proyecto del edificio a partir dela sección, la integración de las circula-ciones en la arquitectura y la especialrelación entre ésta y el paisaje son pun-tos en común en ambos proyectos, y loshacen referencias obligadas para plan-tear nuevos modos de construir en rela-ción al paisaje.

En el acta del jurado de la 1ª BienalInternacional de São Paulo (1953) queotorgó el primer premio a Pedregulho,Sigfried Giedion -presidente del jurado-escribió: "Pedregulho (...) es un ejemplode como deberían construirse las ciuda-des. El jurado lamenta que esta obra seaun caso aislado, emergiendo entre ba-rrios formados anárquicamente". Cin-cuenta años después, las cosas no sondistintas. La integración armónica entrenaturaleza, infraestructuras y arquitectu-

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ra que propugnaban Le Corbusier y Reidyestá lejos de conseguirse, y no hay unejemplo más claro que el destino para-dójico del mismo edificio de Gávea, bajoel cual cruza ahora una autopista -cuyaconstrucción en 1979 obligó a destruiralgunas viviendas del bloque- que con-tamina de ruido y gases a todos sus ha-bitantes.

Los edificios curvilíneos de Reidy nosseñalan, por el contrario, un camino dis-tinto; una nueva posibilidad de repararun entorno fatigado por décadas de inter-venciones demasiado "puntuales" y en-simismadas. La alternativa que nosproponen es la de una arquitectura ba-sada en órdenes continuos, más sere-na formalmente, de una mayorlegibilidad, apoyada levemente sobre elpaisaje sin violentar la topografía ni lavegetación, integrando los caminos, re-partiendo de un modo igualitario los be-neficios del sol y las vistas...

Las ideas, como bien sabía LeCorbusier, pueden volver a nacer encualquier momento, y en cualquier par-te. Quizá en el futuro veamos másserpentinas... Y menos confetti.

Notas:

1. Reidy, que aceptaba sin reparos la filiaciónlecorbusieriana de su arquitectura, excusó avuelta de correo la ignorancia del conferen-ciante, con el argumento de que éste no era"un arquitecto moderno". Ver: CecíliaRodrigues dos Santos (et al.), Le Corbusiere o Brasil, São Paulo. Projeto, 1987.2. Bruno Taut escribía en su Architekturlehresobre este instante de extrema concentra-ción: "Después, mejor por la noche, cuandonada nos molesta, se concentra el sentir pro-pio sobre el problema, pero al principio sindibujar. A veces se debe esperar...hasta quese deja de pensar y sólo se siente...".3. Ver sus artículos "Elogio delle case a ser-pentina" y "Verme di 600 metri, o centoblocchetti?", ambos en las Cronache diarchitettura (nos. 197, vol 5 y 176, vol 4).Bari, Laterza, 1970-81 28

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El Museo de Arte Moderno de Río de JaneiroAffonso Eduardo Reidy

Si la correspondencia entre la obra de arquitectura y el ambiente físico quela envuelve es siempre una cuestión importante, en el caso del edificio delMuseo de Arte Moderno de Río de Janeiro, esa condición adquiere todavía másrelieve, dada la situación privilegiada del solar en el que esta siendo construido,en pleno corazón de la ciudad, en medio de una extensa área que en un futuropróximo será un hermoso parque público abierto sobre el mar rodeado por elpaisaje más bello del mundo. Una preocupación constante del arquitecto hasido evitar, en la medida de lo posible, que el edificio fuese un elemento pertur-bador del paisaje y que entrase en conflicto con la naturaleza. La soluciónadoptada, en la que predomina la horizontal contrapuesta al sinuoso perfil delas montañas y el empleo de una estructura extremadamente espaciosa ytransparente, permitirá mantener la continuidad de los jardines hasta el mar através del propio edificio dejando libre una gran parte de su planta baja. Enlugar de confinar las obras de arte entre cuatro paredes, aislándolas del mundoexterior, se adopta una forma abierta donde la naturaleza circundante formeparte del espectáculo ofrecido a los visitantes del Museo.

En los últimos cuarenta años se ha modificado mucho el concepto de mu-seo. Éste ha dejado de ser un organismo pasivo para asumir una importantefunción educativa y un alto significado social, haciendo accesible al público elconocimiento y la comprensión de las más destacadas manifestaciones de lacreación artística universal y proporcionando una plataforma adecuada a uncontingente de artistas integrados en el espíritu de su época para que puedaninfluir decisivamente en la mejora de los niveles de cualidad de la producciónindustrial.

Pero no sólo se ha transformado el antiguo concepto de museo: también loha hecho la propia noción de espacio arquitectónico. El desarrollo de las nue-vas técnicas de construcción ha dado lugar a una estructura independiente y,en consecuencia, a la "planta libre". Es decir, que la función estructural esejercida exclusivamente por los pilares: las paredes, liberadas de su antiguaresponsabilidad estructural, pasan a ser, con una libertad inimaginable hastaahora, simples elementos de delimitación, planos ligeros de diversos materia-les, libremente dispuestos, que ofrecen amplias posibilidades para la ordena-ción del espacio. Surge así un nuevo concepto de espacio arquitectónico, el

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1. A. E. Reidy, vista exterior de la galeríade exposiciones del Museo de ArteModerno en Río de Janeiro.Fotografía de Helio Piñón

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"espacio fluyente" que sustituye a la antigua noción de "espacio confinado"dentro de los límites de una caja.

La acción eminentemente dinámica del Museo de Arte Moderno de Río deJaneiro, abarcando todas las manifestaciones actuales de las artes visuales,requiere una arquitectura que proporcione la máxima flexibilidad en el uso delos espacios, permitiendo la presencia de grandes áreas o la formación depequeñas salas en las que las obras puedan ser contempladas en un ambienteíntimo. El ámbito de exposición del MAM se proyectó con ese objetivo: ocupaun área de 130 metros de largo por 26 metros de ancho, libre de pilares, conuna altura libre que va de los 3,60 metros, pasando por los 6,40 metros hastallegar a los 8 metros, ofreciendo una total libertad para el montaje de las expo-siciones.

La iluminación natural otorga vida y movimiento a los espacios procurando alas obras expuestas una gran variedad de sensaciones debidas a la luz. Si escenital, la luz tiene un carácter difuso y uniforme; no hay sombras ni relieve y elambiente se vuelve neutro, inexpresivo. Si la luz es lateral, da direccionalidadal espacio y relieve a los objetos y además proporciona a los visitantes elcontacto visual con el exterior. Sin embargo, un sistema rígido y exclusivolimitaría la libertad de mostrar en condiciones óptimas obras que sólo puedenser valoradas con la iluminación cenital o incluso artificial. Por ello, la salatendrá iluminación lateral en los sectores de altura simple e iluminación cenital,a través de lucernarios en los sectores de doble altura.

El hecho que la luz natural presente ventajas sobre la luz artificial no diminuyela importancia que esta última posee para el museo de hoy. La iluminaciónartificial es indispensable, no sólo durante la noche sino también para exhibirobjetos que pueden ser perjudicados por la luz solar, como dibujos, tejidos,etc. La cualidad de la luz a emplear es otro punto importante. La luz incandes-cente es rica en rayos rojos y anaranjados que modifican el aspecto de ciertoscolores. La luz fluorescente, en cambio, provoca sensación de frialdad y tam-bién altera el aspecto de los colores. La combinación de ambas permite unaconsiderable aproximación al efecto conseguido por la luz solar. Para el MAMse ha proyectado un sistema muy flexible: el techo de la sala de exposición serecubre con placas translúcidas de un plástico de vinilo, las cuales difunden laluz emitida por tubos fluorescentes, proporcionando una iluminación ambientalsuave. La superficie luminosa así constituida se interrumpe cada dos metrospor cortes transversales en los que se fijan reflectores de luz incandescenteequipados con lentes apropiadas que se dirigen exactamente a los puntos enlos que se requiere la iluminación sin producir reflejos o deslumbramientos. Lasegunda planta del cuerpo central del edificio se destina a exposiciones, asícomo una parte del tercer piso en el que además se sitúa un auditorio de 200plazas equipado para proyecciones cinematográficas, filmoteca, biblioteca,servicios de administración y dirección del museo y depósito para guardar lastelas no expuestas. Este depósito en el que las obras deberán conservarse enperfecto estado, tendrá condiciones propias de temperatura y humedad, que-

2. Vista aèrea del MAM en la década delos 60, con el proyecto paisajístico deBurle Marx recién implantado

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dando al margen de las variaciones atmosféricas exteriores. Las telas se fija-rán en paneles ligeros, correderos, ligeramente desplazados para poder reuniren un reducido espacio un gran número de telas, asegurándoles perfectascondiciones de ventilación y facilidad para que los interesados puedan exami-narlas.

Ocupando una parte de la planta baja y el subterráneo del cuerpo más bajodel edificio, se disponen los servicios e instalaciones auxiliares del museo,como la entrada de servicio, los locales de desembalaje, identificación y regis-tro de las obras, la expedición, los depósitos, las oficinas y laboratorios, lasala de gravado y un gran salón para preparar las exposiciones. También en laplanta baja se situará la Escuela Técnica de Creación. Sus instalaciones com-prenden además de los locales destinados a servicios administrativos, aulas ytalleres diversos, laboratorio fotográfico, tipografía, encuadernación, bar paralos estudiantes, etc. En el segundo nivel de dicho cuerpo se sitúan el restau-rante y la terraza-jardín, comunicados con la sala de exposiciones.

En el extremo este del conjunto se dispondrá el teatro con una capacidadde 1000 plazas. El escenario tendrá una anchura disponible de 50 metros, 20metros de profundidad y 20 metros de altura libre. La construcción escénica sebasa en un sistema movido eléctricamente que se desplazará hacia los latera-les y el fondo del escenario. La boca de la escena tendrá 7,5 metros de alturay 12 metros de anchura, pudiendo llegar a los 16 metros en caso de aberturatotal para la realización de conciertos sinfónicos.

Resumen del texto publicado originalmente en la revista Habitat nº46, enero-febrero de 1958.

3. Esquema de los bloques del museo:1. Galeria de exposiciones2. Escuela3. Teatro (no construido)

4. Sección longitudinal por la galeria deexposiciones y el bloque escuela

5. Vista de la planta baja con la escalerahelicoidal en primer plano

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Museo de Arte Moderno: arte, arquitectura y vida João Masao Kamita

El Museo de Arte Moderno de Río deJaneiro (MAM), un proyecto de 1953, esel momento más significativo de la ca-rrera de A. E. Reidy. En él se reafirmantodas las convicciones del arquitecto encuanto al Movimiento Moderno: de laarquitectura como agente propulsor deldesarrollo sociocultural del país al idealmoderno de forma arquitectónica, todose reúne en este organismo transpa-rente asentado en un plano que avanzasobre el mar. La grandeza y audacia dela empresa sólo se puede valorar enproporción inversa al vacío preexisten-te, es decir, cuando se considera encontraste con la tradicional fragmenta-ción de la cultura y la sociedad brasile-ñas.

El encargo -Museo de Arte Moderno-señala de inmediato un objetivo: pro-mover y estimular el arte moderno. Másque depositario de objetos consagra-dos, lugar de preservación y culto delpasado, el museo moderno tiene la vo-luntad de ser un espacio activo en es-trecha conexión con la sociedad actual.Este ideario se define así por uno desus defensores más activos y entusias-tas, el periodista y crítico Jayme Mauricio,del periódico "Correio da Manhã": "Noera sólo un Museo, sino un centro, unambiente, a escala humana y adapta-do a las aspiraciones del hombre. Lu-minoso, polémico, permeable, abiertoa todas las manifestaciones de vanguar-dia, animador de todas las búsquedasen artes plásticas, diseño industrial, co-

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municación visual, teatro, música, dan-za, artes gráficas, cine... Un centro dehoy donde el mañana está en perma-nente elaboración, liberado de todo loque pueda frenarle el paso o hacerlevolver la mirada hacia el pasado".

Esta concepción -típicamente cons-tructivista- promovía la fe en una inte-gración entre Arte y Sociedad, en la queel desarrollo del primero da impulso ycorrige el desarrollo de la segunda, yviceversa. En cualquiera de los casos,el MAM, por su voluntad dinámica, seestablece como lugar de actualidad. Suactividad tiene como fin el promover lainvestigación y la información sobrecualquier manifestación artística endesarrollo. El Arte es visto como un fac-tor insustituible de la educación del in-dividuo, como el producto más valiosodel hacer humano. El programa formu-lado para este tipo de museo refleja cla-ramente el alcance social al que aspira.Así, a los espacios tradicionales de ex-posición, se añaden una serie de ins-talaciones y servicios técnicos talescomo: cine, biblioteca, restaurante, es-cuela con talleres diversos, teatro, y lu-gares de trabajo para la catalogación,conservación, restauración y análisis.

A.E. Reidy participa de este ambien-te de entusiasmo por lo moderno, perosus motivaciones son algo distintas. Leagrada la disposición del museo a re-lacionarse más directamente con elpúblico, pero no la exaltación presun-tuosa que ve en el museo el centro deuna cultura nueva y fortalecida. Para elarquitecto, no se trata de hacer del Mu-seo de Arte Moderno un símbolo de lamodernización del país, aunque lo sea.Por el contrario, si el Museo es moder-no, lo será por la actualidad de la fun-ción que cumple en la sociedad.

Por principio, a los museos les co-rresponde una función eminentementepedagógica: crear las condiciones paraque el individuo conozca y participe delarte producido en épocas pasadas y

presentes. El MAM no niega esta pro-posición general pero focaliza su acciónespecíficamente en el arte de su tiem-po, como forma de esclarecimiento dela cultura presente y de interacción másestrecha entre Arte y Sociedad. El mu-seo es una institución moderna quecontribuyó a la educación cívica del in-dividuo en la medida en que exigió deél una postura distinta a la del especta-dor contemplativo que asimilla pasiva-mente las formas y contenidos que sele presentan. La realidad moderna exi-ge una participación activa del individuoen su construcción. El sujeto moderno,en cuanto está en posesión de su liber-tad, está capacitado para actuarautónomamente, y a obrar de modo res-ponsable ante la sociedad.

El edificio del Museo de Arte Moder-no se construyó como este espacio delibertad en el que el sujeto actúa demanera cívica. Es permeable y trans-parente, pero a la vez conciso y econó-mico. Concebido desde el proyecto, eledificio emerge como ejemplo de or-den. No del que surge abrupta e "inex-plicablemente", sino de un orden queexhibe el proceso de formación.

Uniendo rigor conceptual y una ex-trema economía de medios, el edificiodel MAM resulta íntegro a todos los ni-veles: formal, espacial y constructivo. Elprograma amplio incluye numerosasactividades concentradas básicamen-te en tres sectores: galería de exposi-ciones, escuela de creación y teatro.Reidy, nuevamente, adopta el esquemade multiplicación de volúmenes paracomponer el museo, pero ahora las for-mas surgen más robustas, apartándo-se un poco del perfil rasante y horizontaldel Colegio Brasil-Paraguay (1952), suantecedente inmediato. El volumen prin-cipal (el pabellón de exposiciones),cuyo elemento estructural es un desa-rrollo evidente del semi-pórtico del blo-que-escuela del Colegio, tiene mayoraltura (8 m.) y un menor número de par-

1. Croquis de A. E. Reidy con la seccióncompleta del MAM

2. Vista de la planta baja libre del MAM.Fotografía de Helio Piñón

3. Croquis de A. E. Reidy para laimplantación del MAM en la extensaárea conquistada al mar del Aterro deFlamengo, 1953

4. Croquis de A. E. Reidy con el primerforjado del MAM, definiendo la plantabaja libre

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tes seriadas, lo que le da una propor-ción más compacta. La Escuela deCreación es un cuerpo bajo, cuadran-gular, que se desenvuelve alrededor delpatio interno -abierto en el lateral pordonde se llega al bloque de exposición-que tiene por función climatizar adecua-damente las salas y talleres de la plan-ta baja y el bar-restaurante y laterraza-jardín de la planta superior. Setrata del bloque más estable de com-posición donde predominan actividadesmás propiamente didácticas, y por tan-to la distribución de los ambientes esmás regular, próxima y protectora. LaEscuela es el complemento formal yfuncional (de ahí su íntima conexión)que equilibra y hace destacar el bloqueprincipal. El Teatro, a su vez, es la formacontrastante del conjunto, por su des-tacada plasticidad y por las proporcio-nes de su volumen. Con capacidadpara 1000 personas, esta gran sala conescenario de 20 metros de profundidadtiene una serie de instalaciones de apo-yo: camerinos, almacén, centro de con-trol electo-acústico, cabina deproyección, sala de ensayos para ba-llet, música y escenografía. La plantacomo en otros auditorios proyectadospor Reidy, tiene forma de trapecio, aun-que con paredes laterales curvas. Laparticularidad mayor, en relación a ca-sos anteriores, es la caja de escenariocon su volumen cilíndrico emergiendoabruptamente de la cubierta inclinada.Conjunto volumétrico opaco de formassingulares, el Teatro contrasta inmedia-tamente con la transparencia y regula-ridad rítmica del bloque deExposiciones.

La concentración de volúmenes pro-voca, por un lado, una alteración signi-ficativa de la forma habitual de desarrolloe integración de los bloques funciona-les. Volúmenes secundarios surgen delos volúmenes principales, como en elcaso mencionado de la caja del esce-nario del Teatro y también del piso su-

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perior del bloque-escuela. Del mismomodo, la conexión entre las edificacio-nes, que antes se producía por elentrelazamiento de los planos elevadosde la cubierta, ahora se produce de unmodo tensionado, sea por inter-penetración entre cuerpos que insistenen mantener su singularidad formal -es el caso de la unión entre el bloque-escuela y el pabellón de exposiciones-o por la introducción de un plano cor-tante que intercepta a media altura elpabellón de exposiciones y el teatro.

Este robustecimiento de la construc-ción demuestra que el objeto arquitec-tónico pasa a ser encarado de otromodo por el arquitecto. De los edificiosmontados por planos sin materia opeso, puras membranas de luz ágiles ydesenvueltas, típicos de los proyectoscariocas de la época (de los cuales elmayor representante es sin duda OscarNiemeyer) se pasa a obras de mayorcuerpo y espesor que, lejos de disimu-lar, exaltan el carácter corpóreo del edi-ficio. Los volúmenes pierden ligereza yluminosidad para ganar peso, solidez yfirmeza. En consecuencia, el foco detensión expresiva se traslada del "libredesarrollo de la planta dentro de unaestructura rítmicamente ordenada" -enlas palabras del propio arquitecto- paradetenerse en los puntos de tránsito yunión. Ganan importancia las articula-ciones que unen los elementos, colo-cando en primer plano el esqueletoportante como elemento plástico domi-nante.

En síntesis el edificio pasa por unproceso de depuración tanto formalcomo constructiva, llegando al límite enel que la forma se convierte efectiva-mente en Estructura. Es preciso acla-rar, antes de seguir, que el términoEstructura se emplea aquí en una acep-ción más abstracta. Más que un meroesqueleto que soporta el peso del volu-men, lo que se constata es un auténti-co concepto que orienta y define la obra

como un sistema de correlaciones ycorrespondencias, en el que todos loselementos deben tener un valor equi-valente, condición necesaria para alcan-zar el deseado equilibrio estructural delconjunto.

El edificio del MAM realiza, tal vez másque cualquier otro, el ideal moderno deforma transparente. Esta transparenciaes perceptible, sobretodo, en su núcleomás enfático: el bloque de exposicio-nes. En él vemos una estrecha sintoníaentre volumetría, estructura desustentación y espacio, operando unacuriosa síntesis de aquellos elemen-tos del edificio que Le Corbusier des-compuso analíticamente para formularsus 5 puntos de la nueva arquitectura.

La ambiguedad que se daba en elpabellón de las aulas del Colegio Bra-sil-Paraguay entre apoyos que avanzany retroceden se resuelve en este pro-yecto, puesto que el esqueleto desustentación se encuentra totalmentea la vista. Los planos de cerramientoestán ahora retrasados, y son en sumayoría paneles de vidrio que dejan verel espacio interior.

La decisión de definir el bloque deexposiciones a través de la opción es-tructural obligó al arquitecto a formularun esqueleto de sustentación con elmáximo de articulación, condensandoen su forma diversos atributos funcio-nales. El armazón resultante supera nosólo el sistema convencional de apo-yos (losa-viga-pilar), sino que tambiénsignifica un progreso en relación a lassoluciones adoptadas en edificios an-teriores, como la combinación de dosestructuras independientes, una paracomponer el espacio interior y otra parala cubierta. Elementos anteriormentedescompuestos (losas-vigas-pilares)se encuentran aquí unidos por el dise-ño cerrado del pórtico. Este eleva el cuer-po de la construcción, soportando todoel conjunto de forjados elevados a tra-vés de un ingenioso sistema de mon-

5. Planta baja

6. Fachada norte

7. Planta primera

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tantes laterales que se bifurcan: el bra-zo menor soporta la losa del 1er. piso,mientras que el otro, siguiendo en sen-tido divergente, apoya la viga superior,de la cual cuelgan tirantes de acero quesoportan la losa de cubierta y el pavi-mento intermedio. Además, se articu-lan en la misma forma las aberturas deiluminación cenital de la cubierta, asícomo su contrapartida, el ancho aleroque une el canto superior de los pórti-cos, para proteger el interior del asoleoexcesivo.

La distribución periférica de los va-rios atributos técnico-funcionales a lolargo de la misma pieza estructural queenvuelve el núcleo del edificio tiene porfunción liberar el espacio interno de lanecesidad de apoyos puntuales (pila-res), haciendo posible que la galería deexposiciones se organice como unasucesión ininterrumpida de superficiesabiertas y extensas. El espacio resul-tante es sobrio pero adaptable a dispo-siciones diversas, como prescribe elprograma de un museo que se propo-ne dinámico. El ambiente proyectadoestá en consonancia con las exigenciasdel programa y no deja de expresar, a lavez, un nuevo ideal de espacio. La es-tructura de pórticos seriados del bloquede exposiciones no es más que unaestructura espacial que contiene, con-duce, canaliza, y en definitiva organizael espacio. Aquella espacialidad llenade movimientos pulsantes que se daen el conjunto Prefeito Mendes deMorais -el "Pedregulho"- (1947) cedeahora su lugar a un ambiente sereno,concentrado, pero igualmente límpido.Esta será, de hecho, la característicaprincipal de los proyectos posterioresal MAM, que asimilan incluso una nítidainfluencia miesiana.

Por otro lado, como solución técni-ca, el pórtico estructural presenta un altonivel de complejidad. El diseño cerradoobedece a un estricto sentido de cálcu-lo y geometría, de modo que permita9

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una máximo rendimiento empleando unmínimo de recursos. Las secciones delos distintos elementos varían de acuer-do con el esfuerzo a soportar: delgadosen la parte inferior, aumentando a me-dida que se asciende hasta alcanzar lamayor dimensión en la viga sobre lacubierta. Reidy especifica cada detalle,verifica y experimenta cada soluciónhasta llegar a la que mejor cumple lafunción designada. En una escala pro-gresiva que va del pormenor al todo (ob-jetos, equipamientos, mobiliario,dimensiones, iluminación, estructura,volumetría, paisajismo, etc.) todo esdefinido con esmero. La preocupaciónpor la excelencia técnica de la construc-ción es un indicio de que Reidy valora,como requisitos básicos de la obra, nosólo la racionalidad del proyecto sinotambién la calidad de la ejecución.Cuanto más racionalmente concebidosy construidos, mayor perennidad. Poresto es imprescindible hacer visibleslas propiedades y los factores que ase-guran la existencia de la obra en cuantorealidad. Para empezar, la materia queda forma al museo -el hormigón arma-do- se deja visto para destacarlo comoente físico. El hormigón visto es un com-puesto original en el cual se puede leerel proceso de su confección: inicialmen-te es una pasta líquida derramada enun receptáculo de madera, que contie-ne las armaduras de refuerzo. Tras unproceso de curado, el material sesolidifica, conformando un esqueletodelgado pero altamente resistente. Lainexistencia de un revestimiento regu-larizador le confiere a este esqueletoun tono opaco y tosco, dado que el aca-bado viene dado por los propiosencofrados que, al ser retirados, dejanimpresas en negativo las vetas e irre-gularidades de la madera. Por su textu-ra marcada, las superficies se vuelvenexpresivas, suscitando una fuerte sen-sación táctil que realza el carácter cor-póreo de la construcción.

También los planos de cerramientoganan valor de superficie. Esto se pue-de comprobar, principalmente, en elbloque-escuela, donde las paredesmacizas de ladrillo visto y las largas fran-jas de hormigón que limitan los forja-dos contrastan vivamente con lainmaterialidad de los planos de vidrio ycon la ligereza de los brise-soleil verti-cales de aluminio que protegen las fa-chadas sur y norte. A esto se suma, unpoco más al fondo, el gran testero dehormigón del pabellón de exposiciones,que completa este juego de superficiesque se presenta en evidente oposicióna la sensación de profundidad que pro-duce el vaciamiento total del bloque deexposiciones.

Todo este "brutalismo" en el trata-miento de los planos no quiere decir,sin embargo, que la expresividad de lamateria pase a dominar la arquitecturade Reidy. Basta observar atentamenteel acabado de las superficies que, aun-que rústico, es mucho más regular queel de los robustos pilotis de la Unitéd’Habitation de Marsella. Allí, los mol-des de madera dejan surcos vigorososen la superficie del hormigón, creandouna intensa vibración óptica que animalos inmensos pilares y refuerza su plas-ticidad. Si, a través de este tensiona-miento de la materia, Le Corbusierbusca la transformación en plástica dela forma, Reidy quiere mantenerla bajoel dominio del diseño. Su acabado, porello, será más sobrio y regular, lo queen cierto modo lo aproxima a la discipli-na y refinamiento constructivo de la ar-quitectura de Mies van der Rohe.

En definitiva, el hormigón visto es,ciertamente, un descubrimiento a aña-dir a la poética de Reidy. Se trata de unfactor más en el proceso de objetivaciónde su obra. La exuberancia física delmaterial se reduce porque al arquitectolo que le importa, sobretodo, es dar atodos los datos de la construcción elmismo grado de legibilidad. La arqui-

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8. Planta segunda

9. Burle Marx, proyecto para los jardinesdel MAM

10. Esquema de utilización de la galeria deexposiciones

11. Vista frontal del jardín con el cuerpocentral del MAM al fondo

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tectura de Reidy no opera con un ele-mento expresivo único, puesto que supoética se ocupa precisamente del es-clarecimiento general de la forma ar-quitectónica que se presenta.

Agrupación de las funciones en áreasdistintas, individualidad de las formas,estructura portante vista, volumen abier-to, y por fin, evidencia de la técnica quehace posible la materialización del edi-ficio son, en suma, las tácticas emplea-das para conferir claridad estructural alobjeto. En otros términos, conferirletransparencia.

"Transparencia" -como ya señalóColin Rowe1- es un término cargado deambigüedades, que puede definir unacualidad puramente física (ser per-meable a la luz), moral (un atributo dela personalidad) o cognoscitiva (aque-llo que es claro y evidente). En términosarquitectónicos, intentando dilucidar lacuestión, Rowe distingue la "transpa-rencia literal" de la "transparenciafenomenológica". La primera se definecomo una propiedad óptica, inherentea la sustancia, como en el caso del vi-drio, que no impide la visión de lo quese encuentra por detrás. La segunda,en una acepción más abstracta, signifi-ca una "cualidad inherente de organi-zación", y se dice del acto de percepcióncapaz de divisar simultáneamente dife-rentes localizaciones espaciales. Eneste caso, transparentes son las rela-ciones que estructuran la obra o, enotras palabras, es el orden de la obrahecho aparente.

Este orden, sin embargo, no debegenerarse según ideales puramenteabstractos, tal como aquella matriz uni-versal propuesta, por ejemplo, por DeStijl. Reidy busca un orden transparen-te por la legibilidad de sus articulacio-nes pero a la vez concreto por laadhesión a la especificidad de cada si-tuación. Esto no significa que su arqui-tectura valore más la atención a lassolicitaciones empíricas. No hay la14

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menor duda en cuanto al compromisode Reidy con este idealismo modernoque aspira a realizar plenamente el es-pacio. A pesar de esto, está convencidode que es a través del cruce entre ideay realidad que se puede instaurar elespacio moderno.

Este sentido realista frente a la reali-dad proviene de la conciencia que elarquitecto tiene de que, al contrario delo se podría suponer, un país periféricose presenta como un sustrato extrema-damente problemático para los objeti-vos modernos. No tanto por lasedimentación cultural que se opone alo nuevo como por la ausencia mismade una Tradición que sirva de soporte oreferencia, aunque sea negativa, a lasfuturas tentativas. Aislado en el espa-cio, una acto constructivo de arquitectu-ra se ve forzado a sustentar en todomomento la realidad que produce, loque implica una planificación rigurosade las etapas que deben cumplirse y laselección de los recursos técnicos ymateriales adecuados para asegurar laefectividad y la duración de la obra. ParaReidy, al contrario de lo podría imagi-narse, las posibilidades iniciales solohacen que ampliar la responsabilidaddel que construye: construir sobre unasuperficie vacía es un acto dramático,exige un empeño y disciplina sin prece-dentes. El proceso de depuración queacompaña las obras de Reidy preten-de alcanzar un límite de concisión talque no haya margen para incertidum-bres. La tensión que experimentamosal observarlas se debe a la exigenciade racionalización en cada momento delproyecto, puesto que sabemos que ac-tuando en dirección contraria, elirracionalismo de los trópicos puede encualquier momento arruinar la construc-ción.

El Museo de Arte Moderno de Río deJaneiro es el momento de tensión máxi-ma entre proyecto y realidad empírica:la estructura constructiva más elabora-

da es, paradójicamente, el locus dondelas formas dejan impresa su condiciónconcreta aunque irremediablementeprecaria de existencia. En este precisopunto de inflexión, el arquitecto experi-menta una contradicción irónica: alconstruir un objeto arquitectónico segúnel ideal moderno de forma transparen-te sabe que hace algo más que opera-ciones puramente formales. Cifradosen el edificio están también las resis-tencias que surgen en el difícil procesode producción de formas modernas enun País Nuevo. Con todo, esta mismaparadoja es la razón de la grandeza dela obra, puesto que lejos de disimular-la, el arquitecto hace precisamente deella el centro de la tensión expresiva dela forma arquitectónica.

Nota:

1. Colin Rowe y Robert Slutzky, "Transpa-rencia: literal y fenomenal". En: Colin Rowe,Manierismo y arquitectura moderna y otrosensayos. Barcelona, Gustavo Gili, 1978

12. Vista del MAM con la Bahía Guanabaraal fondo

13. Patio del bloque-escuela con losjardines de Burle Marx. A la izquierda larampa de acceso al restaurante

14. Jardín frontal al MAM con la obrainterrumpida del teatro a la izquierda

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Una cierta aproximación a la estructura del MAM Agustí Obiol

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El Museo de Arte Moderno de Río deJaneiro constituye, posiblemente, elmomento álgido de la carrera profesio-nal de Affonso Eduardo Reidy. Como hasido suficientemente justificado porotros analistas de su obra con anterio-ridad, se trata, sin duda, de un edificioparadigmático en lo que se refiere a lospostulados y convicciones del Movi-miento Moderno.

Ahora bien, a diferencia de lo queocurre con respecto al concepto arqui-tectónico general del edificio -comen-zando por la presencia tangible delpropio edificio- la información referen-te a su estructura es más bien escasa.De hecho, al efecto de juzgar la bondadde dicha estructura en su vertiente másintrínsecamente mecánica, tan solo seha dispuesto de la parte relevante delcontenido de la Tesis Doctoral redacta-da por Eline Caixeta1, y en especial al-guna descripción técnica contenida enella. Este escenario es el que justificael título de este artículo: "una ciertaaproximación a la estructura". Dichaaproximación se plantea en los térmi-nos que se expondrán más adelantepero, en todo caso, se basa en la inter-pretación progresivamente más com-pleja y precisa de unos datos que elrigor científico seguramente calificaríade poco canónicos: algunos esquemasparciales con escasa o nula definicióndimensional, unas pocas fotografías delproceso de construcción del propio edi-ficio y algunos párrafos en los que se

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1. A. E. Reidy. Museo de Arte Moderno, Ríode Janeiro, 1953. Vista de la galería deexposiciones del primer piso enconstrucción

recogen datos parciales de las carac-terísticas de la estructura. En todo caso,la mayor parte de ellos están referidosal Bloque de Exposiciones.

Cabe comenzar por reseñar some-ramente, a fin de evitar innecesariasrepeticiones con otros documentoscontenidos en esta misma publicación,que el edificio del Museo de Arte Moder-no se articula, básicamente, en torno atres bloques: el Bloque de Exposicio-nes, el Bloque Escuela y el Teatro.

Desde el punto de vista del análisisestructural, sin lugar a dudas es el pri-mero de ellos el más representativo dela totalidad de la construcción y, por otraparte, es el único del que se disponede un volumen de información que, aúnsiendo mínimo, cuanto menos permitela emisión de un juicio suficientementefundado.

Un ejemplo suficientemente repre-sentativo de la calidad de dicha infor-mación lo constituyen los dosesquemas que se incluyen en la pági-na siguiente. El primero de ellos (fig. 2)corresponde a una sección transversaldel citado Bloque de Exposiciones,mientras que el otro (fig. 3) recoge undespiece de armaduras "cualitativo" deuno de los pórticos principales del mis-mo.

De forma muy sucinta cabe manifes-tar que el edificio se asienta sobre unterreno de muy escasa calidadgeotécnica en lo que concierne a susestratos más superficiales, por lo queReidy proyectó para el mismo una ci-mentación del tipo que hoy denomina-ríamos profundo. Concretamente, setrata del equivalente de nuestros actua-les pilotes: estacas Franki de 23 m. delongitud.

La estructura del Bloque de Exposi-ciones se genera mediante una super-posición de pórticos transversales dehormigón armado, espaciados a 10 m.entre sí, que soportan hasta tres nive-les de forjado, además del suelo de la

planta baja.El pórtico se concibe mediante la

superposición de dos subestructurasrelativamente independizadas dentrodel mismo pórtico. De cada uno de losdos apoyos del mismo surgen dos pi-lares inclinados, uno hacia el interior yel otro al exterior. Mientras el primero deellos soporta el forjado del primer piso,el segundo se cierra sobre sí mismo anivel de la cubierta general del edificio,y de él se suspenden tanto la propiacubierta como el forjado de la segundaplanta.

La totalidad de los elementos prima-rios que componen cada uno de estosentramados son de sección variable, aexcepción de las grandes vigas de cu-bierta, por las razones que fácilmentese entenderán más adelante.

El arriostramiento de estos pórticosse consigue mediante las dos grandesvigas longitudinales aligeradas queentregan contra los dos nudos del pór-tico exterior, así como a través de la lá-mina plegada dispuesta asimismo anivel de la cubierta sobre el eje del edifi-cio. También ofrece alguna colaboraciónal respecto el forjado de la planta pri-mera, aunque dicha colaboración hayque entenderla no tanto en cuanto a laestabilización general del edificio, sinoa la de la propia planta.

Teniendo en cuenta que tanto el pór-tico "exterior" como el "interior" tiendena provocar empujes laterales sobre lacimentación dirigidos siempre hacia elexterior del edificio, así como el tipo decimentación del que inevitablementetenía que hacerse uso, Reidy previó ladisposición de una riostra transversalen cada uno de los pórticos, que permi-tiese absorber estas fuerzas y que lasmismas no llegasen a transmitirse so-bre unos cimientos escasamente do-tados para soportarlas.

Llegados a este punto merece ya lapena efectuar algunas consideracionesprevias.

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Evidentemente, lo que podríamoscalificar como la estructura excelsa esalgo que va más allá de la simple fun-ción resistente. Cuando una catedralgótica se resumía como "la suma de laestructura y el ornamento" se estaba re-conociendo implícitamente el carácteresencialmente estructural, o cuantomenos estático, de cualquiera de loselementos constructivos que la integra-ban; por supuesto, de sus arcos, bóve-das, columnas, arbotantes, etc.; perotambién de algunos componentes su-puestamente formales, tales como lospináculos que, sin embargo, resultabandeterminantes en la canalización de losempujes generados por el trabajo acompresión de la obra de sillería.

En este sentido, el Museo de ArteModerno, como toda obra paradig-mática -en este caso del propio Movi-miento Moderno- bebe en la esencia delhecho estructural: la estructura no sóloes el soporte del edificio sino que defi-ne su propia esencia.

De este modo, el edificio se organi-za para convertirse a la vez en parasol ylucernario: para confinarlo y permitir quese expanda; para proteger al hombrede la naturaleza y para acercarlo a ella.

Y este control del espacio y de la luzse consigue sin recurrir al empleo deelementos retóricos. Los pilares exter-nos hacen variar su sección para adap-tarse al máximo a su distribución deesfuerzos y a su relación específica conla cimentación. Los internos, para res-ponder a los anteriores y para optimizarel mecanismo laminar del forjado de laplanta primera. Las grandes jácenas decubierta, en cambio, mantienen cons-tantes sus secciones porque así lo ha-cen aconsejable sus leyes demomentos flectores. Los elementos dearriostramiento de la cubierta se plie-gan sobre sí mismos o se expanden,aligerándose por el interior, para alcan-zar su máxima eficacia mecánica, a lavez que resuelven la formación de para-

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2. Sección transversal del bloque deexposiciones

3. Despiece "cualitativo" de armaduras delpórtico principal

4. Vista de la estructura durante laconstrucción

soles y lucernarios.Intentando trascender este primer

nivel de análisis arquitectónico-estruc-tural, al efecto de fundamentar al máxi-mo este juicio técnico sobre un edificioproyectado hace ya casi medio siglo, seha efectuado una aproximación al mis-mo seguramente poco canónica res-pecto a la "crítica estructural".

Y se ha hecho así por dos motivos.En primer lugar porque la escasa in-

formación disponible sobre el tema ha-cía de todo punto imposible la adopciónde una estrategia de carácter "forense".

En segundo lugar porque no existejuicio más fundado que el que resultade la recreación del propio proceso delproyecto, mediante el desarrollo de todala estrategia de prueba-error inherenteal mismo.

Así, dicha estrategia se ha basadoen la puesta en práctica de una aproxi-mación a la parte más documentada yposiblemente representativa del edifi-cio -el Bloque de Exposiciones- califi-cable como arqueológico-estructural, enel sentido de ir recabando progresiva-mente más información a medida queésta iba resultando necesaria. Eviden-temente, y dado el escaso volumen dela documentación aún así realmentedisponible, en algunas ocasiones estainformación adicional es poco más queuna mezcla de certeza e intuición; casiuna sugerencia más que una imposi-ción, como en alguna medida lo es elpropio edificio.

Siguiendo esta línea, se ha comen-zado por trabajar sobre lo que podríaentenderse como un "escenario previ-sible".

Disponiendo de algunos datos cier-tos, como la separación de 10 m. entrepórticos principales y de unos 27 m.entre ejes de los apoyos del propio pór-tico principal, y la sección a escala in-determinada incluida anteriormente, seha procedido a fijar el resto de variablesrelevantes en unos valores considera-

bles "lógicos" en principio.Así, se ha adoptado una resistencia

característica de 250 kg/cm2 para elhormigón, unos espesores de losa de20-25 cm. para aquellos forjados quesoportan sobrecargas de usoimportantes, y de 10-15 cm. para losque no lo hacen (por ejemplo, los decubierta), y para las propias cargas sehan fijado unos valores "razonables"(unos 500 kg/m2 para los forjados depiso y del orden de 150 kg/m2 para losde cubierta).

En este supuesto, se han obtenidolos resultados cuyas cifras más repre-sentativas se incluyen en los diagramasde la página siguiente (fig 5, 6 y 7).

Como puede apreciarse fácilmente,mientras algunos de estos resultadosson completamente aleccionadores,otros no lo son tanto.

A título de ejemplo, puede compro-barse que las leyes de momentosflectores de los pilares que soportan lacubierta se adaptan excelentemente ala geometría de dichos pilares, que losvalores de los momentos máximos,positivos y negativos, de la propia jáce-na de cubierta alcanzan unos valoresmuy similares -justificando así el carác-ter constante de la sección de tal ele-mento- y, finalmente, que los momentosnegativos de la viga de la planta prime-ra son claramente superiores al positi-vo de centro de vano, haciendo tambiénperfectamente comprensible la morfo-logía de esta jácena.

En cambio, resultan extremadamen-te insatisfactorios los valores obtenidospara las flechas, del orden de 10 cm.en el caso de la viga de cubierta y, loque es peor, aún claramente superio-res en la viga del primer piso, por tratar-se de un forjado accesible y ser su luzmenor, con lo que la flecha relativa esdoblemente mayor.

Ante esta situación, se ha optado porefectuar un segundo acercamiento,más riguroso, a los datos del proyecto

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ofrecidos por la tesis doctoral a la queanteriormente se hizo referencia.2

Asimismo, también han resultadodeterminantes los contenidos de loscuatro documentos que se reproducenen las páginas 70 y 71: un esquemadel control de descimbrado (fig. 8), unasfotografías de la construcción (fig. 9 y10) y una sección transversal por la Bi-blioteca del Bloque de Exposiciones (fig.11 y 12).

A la vista de estos datos se ha proce-dido a efectuar una serie de ajustessobre el modelo empleado, que se re-sumen a continuación.

Según lo consignado, el hormigónutilizado para la construcción de la es-tructura del edificio era de una calidadcuantificable a través de un valor de re-sistencia media de 400 kg/cm2. Deacuerdo con nuestra normativa actual,y al efecto de trabajar con magnitudeshomogéneas, dicho hormigón puedeequipararse a un material con una re-sistencia característica comprendidaentre 450 y 500 kg/cm2, dando lugar, porlo tanto, a una estructura sensiblemen-te menos deformable de lo inicialmen-te previsto.

Las dimensiones reflejadas para al-gunos miembros en la referencia ante-riormente transcrita resultaban ser,genéricamente, algo superiores a lasextraídas del esquema inicialmente uti-lizado. Se ha procedido a su ajuste.

El pórtico no se descimbró en unaúnica actuación una vez completada laestructura en su integridad, sino que seconstruyeron y se descimbraron en pri-mer lugar los "pórticos exteriores", in-cluyendo las franjas del forjado decubierta que entregan contra los nudosde la jácena, y que actúan a la vez comoarriostramientos de dichos pórticos ycomo "parasoles" permanentes deledificio.

A partir de aquí, se ha modelizado laprimera fase del proceso de construc-ción, con los resultados -por lo que se

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5. Esquema del pórtico modelizado

6. Diagrama de momentos flectores

7. Esquema de la deformada

refiere a las flechas- que se recogen enel esquema de la figura 13.

Como puede comprobarse -aunquecon alguna dificultad, por causa de laescasa calidad del documento original-los valores obtenidos y los que se reco-gen en el "esquema de control del pro-ceso de descimbrado de uno de lospórticos principales" son muy similares.

Mientras que los primeros quedanestablecidos en 17,55 mm., los que real-mente se midieron en obra fueron de20 mm. Evidentemente, esta divergen-cia es más que perfectamenteentendible, tanto por la heterogeneidadintrínseca del hormigón, como por ladificultad de trazar una correlación total-mente exacta entre los conceptos deresistencia media y resistencia carac-terística del propio hormigón.

A continuación, se ha ignorado, porel momento, el hecho de que las vigasde riostra que unen los dos apoyos decada pórtico se postesasen a 200 T.,entendiendo que tal recurso podía obe-decer simplemente a la voluntad de evi-tar la existencia de un elemento dehormigón armado sometido a simpletracción, y por tanto fisurado, embebidoen el terreno.

En cambio, sí se ha prestado aten-ción a la sección por la Biblioteca delBloque de Exposiciones, a las fotogra-fías del inicio de la construcción de lospórticos principales y a la vista parcialde una de las fachadas extraída deInternet. Concretamente, en la referidasección se observa, prestando atenciónal forjado de la planta baja, que, a igual-dad que en los tramos de forjado de losarriostramientos extremos de la cubier-ta, y a diferencia de los correspondien-tes a la parte de la propia cubiertasuspendida de la jácena principal y alforjado de la planta segunda, se hallaregruesada tanto la superficie superiorcomo la inferior de la envolvente del piso.

Si, además, se compara el acabadode hormigón de la cara inferior de los

mencionados "sandwiches" extremosde arriostramiento del forjado de cubier-ta con el de la misma cara -la inferior-del forjado del primer piso, pareceinferirse una conclusión difícilmente re-batible: dicho forjado, el del primer piso,tiene la misma naturaleza que el de cu-bierta; está formado por dos láminasexteriores, superior e inferior, de hormi-gón nervadas entre sí. De otro modo nose entendería que una sola losa de hor-migón, con un espesor aparente deunos 20-25 cm., pudiese superar lucesentre pórticos de 10 m. o, lo que seríatodavía más desfavorable, luces entrejácenas longitudinales apoyadas sobrelos pilares que soportan este forjadoaún mayores.

Ante estas observaciones, mitad cer-teza mitad apariencia, se ha procedidoa efectuar una nueva modelización delresto del proceso de construcción y dela entrada en servicio de la estructuraque contemplase todos estos datos.

Los resultados de esta segundaaproximación se incluyen en la página73. Dichos resultados se concretan enun primer esquema en el que se super-ponen las acciones consideradas en elcálculo y las deformaciones derivadasde su actuación, y otro correspondienteal diagrama de momentos flectores.

Dicho diagrama debe entenderseaditivo al que se incluye en tercer lugaren la misma página, y que correspondea las leyes de momentos flectores pro-ducidas en la primera etapa(descimbrado de las jácenas principa-les, quedando sometidas a sus pesospropios más los de las lajas de forjadoaligerado situadas en ambos costadosdel pórtico, que finalmente actuaráncomo arriostramiento del mismo en elsentido longitudinal de la nave).

Como puede apreciarse, los resul-tados que se obtienen ahora son másaleccionadores.

Si bien siguen manteniéndosemayoritariamente las concordancias

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registradas en la primera aproximaciónllevada a cabo (considerando una solafase de descimbrado para el conjuntode la estructura), tales como la adapta-ción de las leyes de flectores de los pi-lares principales a las geometríasvariables de éstos, y la similitud entrelos máximos valores positivos y negati-vos de momentos para las jácenas decubierta, que justifican su sección cons-tante, ahora se aprecian otras dos cir-cunstancias que conviene reseñar:

- El momento final positivo en el cen-tro de las citadas jácenas de cubiertaes de 1.726 mxT (suma de los 459 mxTde la primera fase y los 1.267 mxT de lasegunda), muy próximo a los 2.000 mxTcitados en la referencia de Matta yCarneiro & Valle. La diferencia del 14%puede obedecer simplemente a peque-ñas divergencias en la estimación delestado de cargas.

- La flecha total en la sección centralde las mismas vigas es de 5,98 cm.(1,75 cm. de la primera fase más 4,23cm. de la segunda). Esta flecha, que entérminos generales ya resulta "bastan-te" satisfactoria (1/648 referida a una luzde 38,75 m.), lo es más si se tiene encuenta que, del total mencionado de5,98 cm., tan solo unos 2,00 cm. co-rresponden a la flecha elástica debidaa la actuación de las sobrecargas (L/1.940). Aún contando con los concep-tos actualmente empleados al efecto delimitar esta magnitud, y más particular-mente al de "flecha activa" -la que essusceptible de causar daños en la cons-trucción-, la situación resultante sólopuede calificarse de excelente.

En cambio, es mucho menos recon-fortante la situación que se detecta enel caso del forjado de la primera planta;y lo es por un doble motivo:

- En primer lugar, porque la flechatotal resultante para este forjado es aúnalgo excesiva. Concretamente, el valorobtenido de 6,7 cm. representaría delorden de 1/265 de la luz. Incluso tenien-

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8. Esquema de control del proceso dedescimbrado de uno de los pórticosprincipales.

9 y 10.Imágenes del inicio de la construcciónde los pórticos principales (enero 1959)

11. Detalle de la cobertura del bloque deexposiciones:

1. Pavimento2. Losa de hormigón armado3. Sistema de aire acondicionado4. Tubos fluorescentes5. Reflector6. Placas de vinilo

12. Sección transversal por la Bibliotecadel Bloque de Exposiciones

do en cuenta que casi el 60% de dichaflecha corresponde a las cargas per-manentes, así como el efecto benefi-cioso del importante esfuerzo axial alque queda sometida la barra (del or-den de 110 T.) y que daría lugar a queésta se comportase como un"semipretensado" (con la mejora de sucomportamiento diferido inherente aesta situación), el equivalente al con-cepto de flecha activa podría cifrarse eneste caso en el entorno de L/400, queaún debe considerarse algo excesivo.

- Por otra parte, el diagrama deflectores no muestra una excesiva co-rrelación con la geometría de la barra,dado que los valores resultantes parala sección central son sensiblementesuperiores a los de las secciones ex-tremas, donde prácticamente se anu-lan.

A fin de dar una última "vuelta de tuer-ca", se ha procedido a revisar esta se-gunda fase del proceso de construcción,introduciendo un esfuerzo depretensado en la riostra de cimentaciónde 150 T. (aunque según Matta yCarneiro & Valle, en realidad se aplica-ron 200 T., prácticamente 50 T. de ellasse absorben en la primera fase).

Los resultados obtenidos son losque se recogen en los dos gráficos dela página 74. El primero de ellos co-rresponde a la nueva deformada, y elsegundo a la distribución de momen-tos flectores.

De ellos cabe destacar que, mien-tras las citadas leyes de momentosflectores varían de forma casi impercep-tible, la flecha resultante para la jácenadel primer piso se reduce prácticamen-te a las dos terceras partes (44,67 mm.frente a 66,99 mm.). Evidentemente,esta deformación solo puede calificar-se como de todo punto admisible.

Llegados a este punto, se juzga yainnecesario continuar profundizando enel análisis.

Sin duda, es cierto que aún queda

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algún interrogante por desvelar (la cita-da discordancia entre las leyes deflectores y la geometría del forjado delprimer piso). Tampoco lo es menos que,paradójicamente, dicha discordanciano se producía en la primera de lasaproximaciones efectuadas; en ella, eldiagrama de flectores y la geometría símostraban un paralelismo absoluto.

Si lo que se trataba de juzgar era elrigor del planteo estructural en el pro-yecto del MAM, parece que éste quedasuficientemente fundamentado.

La discrepancia observada puededeberse perfectamente a las limitacio-nes de la época (cabe recordar que, 50años atrás, el cálculo se realizaba deforma prácticamente manual), a diver-gencias entre la modelización del en-tramado realizada por el equipo de Reidyy la efectuada para el desarrollo de estetrabajo (sin prejuzgar de antemano cuálde ellas podía resultar más acertada),o simplemente al desconocimiento o ala mala interpretación de algún datoconcreto (cabe insistir, una vez más, enlo precario de la información de que seha dispuesto que, salvo por el texto deMatta y Carneiro & Valle reiteradamentealudido, solo aporta una aproximaciónpuramente cualitativa al diseño estruc-tural).

En cualquier caso, y dejando al mar-gen estas nimiedades, la conclusiónirrefutable que se extrae de todo esteperiplo es la certeza sobre el rigor téc-nico empleado en el proyecto de la es-tructura del MAM, cuyos componentesno siguen formalizaciones derivadasúnicamente de determinados requeri-mientos funcionales, espaciales,climáticos o ambientales en general,sino que dichos requerimientos se in-tegran con los que son propios del di-seño estructural, tales como los deresistencia, estabilidad y rigidez, paraconformar un entramado que trascien-de el concepto de "formar parte" de laconstrucción, para convertirse en esen-

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13. Deformaciones correspondientes a laprimera fase de descimbrado

14. Vista de la armadura de los pórticos delbloque de exposiciones.

15. Acciones y deformacionescorrespondientes a la situación final(aditivas a la primera fase)

16. Momentos flectores correspondientes ala situación final (aditivos a la primerafase)

17. Momentos flectores correspondientesal primer descimbrado (primera fase dela construcción)

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Notas:

1. Eline Maria Moura Pereira Caixeta, AffonsoEduardo Reidy. O poeta constructor. Tesisdoctoral, ETSAB, Barcelona, 1999.

2. Se trata de la referencia nº 104 de la men-cionada tesis, que recoge ciertas descrip-ciones técnicas de la estructura del Bloquede Exposiciones atribuidas a Matta (1959) yCarneiro & Valle (1959), y que se reproduceintegramente a continuación. "O bloco deexposiçoes era constituído por 14 pórticosde concreto armado. Cada um deles era du-plo e biarticulado, formado por um quadroprincipal e outro secundário. O quadro prin-cipal é constituído de duas pernas inclinadaspara fora e uma viga horizontal de 41 m. de

cia de la misma. No tan solo le es útil,sino que le confiere sentido y determi-na su razón de ser.

Bajo esta perspectiva cabe entenderque Reidy hiciera uso con cierto desen-fado de algunos recursos que en aque-lla época eran relativamente pococoncebibles para una obra de edifica-ción, tales como los hormigones deelevadísima resistencia o el postesado.

En esta obra, y a diferencia de algu-nos execrables ejemplos del movi-miento que hoy conocemos como"High-Tech", lo que plantea Reidy es eluso de la tecnología al servicio del serhumano -en este caso, de una de susactividades más vernáculas, como esla edilicia- como alternativa al alarde tec-nológico en sí mismo. La serenidad quetransmite el edificio desde su ópticamás amplia es el fruto de una aproxi-mación a la técnica como instrumento.

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18. Acciones y deformacionescorrespondientes a la hipótesis depostesado de la riostra

19. Momentos flectores correspondientes ala hipótesis de postesado de la riostra

20 y 21Vista interior del primer piso del Bloquede Exposiciones durante suconstrucción

22. Vista exterior durante la construcción

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comprimento, na qual se penduram as lajesda cobertura e do 2º pavimento. O quadrosecundário, com duas pernas para dentro,sustenta a laje do primeiro pavimento. Os doiscuadros tem apoio comum por meio dearticulaçoes formadas por placas de chum-bo, sobre blocos de concreto armado sus-tentados por estacas Franki de 23 m. decomprimento. Os blocos de apoio de cadaquadro duplo sao ligados por um tirante deconcreto protendido, que absorve o empuxohorizontal de 200 T., proveniente do quadrosecundário. O contaventamento entre osquadros é constituído na base por uma vigalongitudinal robusta de 0,60 x 1,20 e, no topo,por marquises de laje dupla, nervurada, comcomprimento de 8,00 m. e, ainda na parte

central, pelas lajes inclinadas dos lanternins.O quadro principal apresenta as seguintesdimençoes: 16,93 m. de altura, acima da facesuperior dos tirantes; seçao de apoio iguala 1,20 x 0,40; altura da viga igual a 2,75 m.;espessura na face inferior da viga igual a0,57 e na face inferior igual a 0,60 m. A vaoteórico da viga superior é de 38,75 m. e adistancia entre as articulaçoes na base dosmontantes de 26,90 m. O valor do momentomáximo positivo na viga mestra dos quadrosera da ordem de 2.000 mxT e a tensao decompressao do concreto de 400 kg/cm2. Adosagem do concreto –realizada para umatensao média de 400 kg/cm2- foi, por primeiravez, elaborada pelo Instituto Nacional deTecnologia".

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Reidy y Río. Hablar de arquitectura en la cidade maravillosa Fernando Álvarez

"Todo el lugar entero se ponía a ha-blar, sobre el agua, en la tierra y en elaire; hablaba de arquitectura"

Le Corbusier,Précisions, 1930

En el Corolario brasileño con el queconcluye Précisions (1930), Le Cor-busier anota la "profunda diversidad enla aplicación del principio" existenteentre sus proyectos para Buenos Aires,Montevideo, São Paulo y Río de Janeiro.Si la gigantesca plataforma y los rasca-cielos del proyecto de Buenos Aires sonpresentados como "pura creación hu-mana" sobre la cuadrícula y la llanura,la estrategia de los ondulantes edifi-cios-viaducto en Río se funda en la exal-tación del diálogo entre el "caprichovehemente de los montes" y la "subli-me horizontal" de la arquitectura.

Una rápida mirada a las obras deAffonso Eduardo Reidy deja pocas du-das acerca de la proximidad ideológicade su trabajo con las profundas percep-ciones de Le Corbusier tras su primeravisita a Río de Janeiro. Una afinidad quepodríamos extender al campo técnico-formal, compartida también, particular-mente en este campo, por el resto de lageneración brasileña emergida haciacomienzos de 1930. La participacióndirecta de Le Corbusier en los iniciosde los proyectos del Ministerio de Edu-cación y Salud (1937-38) y en los pro-1

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yectos de la Ciudad Universitaria deBrasil (1937), pero, más aún la impron-ta de sus monumentales proyectos "so-viéticos" -el Centrosoyuz (1928-33) y elPalacio de los Soviets (1933), publica-dos en el volumen 2 de la OeuvreComplète en 1934- es definitiva en ladefinición de los mecanismos tipoló-gicos, compositivos y formales de lanaciente arquitectura moderna brasile-ña. El lenguaje común de grandes pila-res, de inmensos espacios a modo degrandes plazas cubiertas bajo los edifi-cios, de anchas rampas y cambios deplano, de contrastes tipológicos entreedificios de oficinas y de reunión son,sin duda, elementos de una verdadera"helenización" lecorbusierana en terri-torio sudamericano. En ese proceso,las trayectorias de los distintos -y nu-merosos en comparación con otroscasos- miembros de la vanguardia bra-sileña muestran singularidades ilus-trativas de sus caracteres personales,de su vida pública, de sus intereses in-telectuales o de su fortuna crítica.

El trabajo de A. E. Reidy se desarro-lla relacionado con la Prefeitura (Muni-cipalidad) de Río de Janeiro casiexclusivamente; desde su temprana vin-culación al estudio de Alfred Agache (re-dactor del Plan Director de Río deJaneiro) encargado por el prefeito Anto-nio Prado Junior en 1929, hasta su par-ticipación en el equipo del Aterro Gloria-Flamingo en 1962. Un ciclo que acabajustamente en ese último año y que loconfirma como uno de los principalesejemplos de integración de la intelec-tualidad brasileña a las tareas del nue-vo Estado, manifestando al mismotiempo los límites de esa relación. Elrigor científico que caracteriza los tra-bajos de análisis de distintas variablesurbanísticas en el Plan de Agache -almargen del clasicismo de sus propues-tas finales o de cierta confusión euro-céntrica en la valoración de la ocupaciónsocial del espacio urbano- le otorgan a

Reidy un conocimiento del terreno no-tablemente superior al de cualquiermiembro de su generación. Es justa-mente esa mayor solidez científica laque fundamenta y permite evaluar lapermanente atención de Reidy a laspropuestas de Le Corbusier -de mar-cado realismo y precisión, en compa-ración con sus proyectos urbanísticosde la década de los 20- excediendo eneste aspecto a sus compañeros gene-racionales. Esa relación debe, sin em-bargo, ser matizada por la colaboracióncon Carmen Portinho, directora de larevista PDF, Revista Municipal deEngenheria -organo de difusión de losproyectos modernos y de la cultura delPlan en Brasil, cuyas referencias sonpredominantemente inglesas. La esta-día de Portinho en Inglaterra en 1944-45 y su posterior nombramiento comoDirectora del Departamento de Vivien-da Popular en la Municipalidad de Ríodeterminaron un cambio significativo enla relación entre el planeamiento urba-no y la construcción de viviendas popu-lares, hasta ese momento mantenidaen un plano más retórico. Portinho ha-bía asistido directamente al desarrollode los planes de replanificación y re-construcción de barrios londinensesmuy influenciados por los estudios delgrupo MARS (Modern ArchitectureResearch), sobre la base de los cualesSert enunciaría el concepto de la "uni-dad vecinal" como unidad básica deplaneamiento en Can our cities survive?(1942) y que utilizaría a partir de 1947en sus planes para Colombia. Asimis-mo, cabe imaginar que en ese marcoPortinho tuvo la oportunidad de cono-cer las obras de Lubetkin y el grupoTecton -las obras del zoológico de Lon-dres (1932-33) o el Dispensario de Fins-bury (1937) en Londres- cuyos juegoscurvilíneos podrían ser emparentadoscon las obras de Niemeyer en Pam-pulha (1942) o el proyecto de Reidy paraun Bar en Tijuca (1939).

1. Dibujos de Le Corbusier sobre Río deJaneiro que ilustraron la Conferenciadel 8 de diciembre de 1929, recogida enel último capítulo de Précisions

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Dos obras casi contemporáneas deReidy en Río, de escalas muy diferen-tes, muestran una síntesis significativa:la Casa para Carmen Portinho enJacarepaguá (1950) y el Conjunto resi-dencial Prefeito Mendes de Moraes enPedregulho (primeras ideas 1947, pro-yecto y construcción 1950-52). Las expli-caciones de la casa para CarmenPortinho expresan la solución al encuen-tro entre arquitectura y naturaleza con unintenso espíritu sachlich: "La preocupa-ción por evitar movimientos de tierra,siempre caros y perjudiciales para elpaisaje, justifica la solución escogidapara la residencia que, proyectada en unsolo nivel, mantiene la parte trasera so-bre pilares. La planta está distribuída deacuerdo a las necesidades funcionalesy a las vistas, las cuales, lógicamentedebían aprovecharse", dice Reidy. Su tex-to sublima la omnipresente naturalezaen las "vistas" a un paisaje que ya pode-mos imaginar pero que ni tan sólo lasfotografías, ensimismadas en la propiacasa, muestran. En Pedregulho, Reidyparece repetir, riguroso y casi áspero, lamisma explicación, pero amplificándolay construyendo armonías más comple-jas. Si el conjunto se relaciona con laUnité de Marsella de Le Corbusier (1946)en el marco de la ideología de los CIAM,el emplazamiento y la forma onduladadel edificio principal -el bloque A- multi-plica sus referencias y se enriquece conotras referencias. Por un lado rinde ho-menaje a los dibujos para el Plan de Ríoy a la idea de sección de la "maisonlocative" que el maestro suizo proponeen 1933 para Alger, donde el edificio co-locado sobre la pendiente es penetradoa media altura desde el boulevard. Porotro nos trae el recuerdo de los crescentsde Bath (en especial el LansdowneCrescent), un trozo de ciudad que un mi-litante moderno como Reidy debía cono-cer, o bien directamente o bien a travésde las imágenes de Space, Time andArchitecture de Giedion, en la práctica el

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único manual de arquitectura modernade gran difusión en la época. Pero el tra-zado sinuoso del bloque A enPedregulho, saliente en el centro y enretirada hacia los extremos, inversiónque lo diferencia de la sensación de cal-ma protectora y "clásica" en el edificio deBath, se agita y obliga al ojo a completarun cierre imaginario. Más que envolverel espacio y los edificios a sus pies, esebloque principal entra en una relacióntensa con ellos; no en vano, las fotos to-madas desde los edificios deequipamiento situados más abajo, conel bloque A como fondo cambiante,intercambiando tangencias con los edi-ficios más pequeños, son las que repre-sentan mejor a este fragmento de ciudadmoderna desde el que Reidy emite susmensajes. Y de nuevo, esas fotografíasya célebres no se ocupan del paisaje,sino que dejan que los edificios hablende él.

Pero para llegar a ese punto, Reidy,ciudadano de Río, arquitecto de su insti-tución principal -la Prefeitura-, conoce-dor de los peligros de la administración,participa en la gestión que hace posiblellevar el proyecto a un final cierto, en unmomento especialmente delicado dedesvío de la atención hacia los proyec-tos que se iniciaban en Brasilia en esemomento. Previendo que los edificios deequipamiento pudieran ser considera-dos superfluos por una administraciónexcesivamente pragmática, asume elriesgo de construirlos desde el principio(1950-52), dejando para después la eje-cución de las viviendas, que no se aca-barían hasta la década del sesenta. Enun país con altos índices de analfabetis-mo, la construcción de la escuela en pri-mer lugar pasa a ser así unamanifestación de confianza en la cons-trucción de una sociedad distinta; por ello,se entrelaza funcional y plásticamentecon el gimnasio, y la utilización en am-bas de un mismo módulo estructuralevoca la existencia del principio ordena-

dor. De este modo reitera desde lo fun-cional y desde lo técnico una componenteética siempre presente en su corta tra-yectoria, y que nos muestra a un perso-naje que no se conforma con convocarel futuro sino que pretende construirlo.

Claridad en los análisis, raciona-lización de los procesos técnicos, cuida-doso emplazamiento, utilidad social, sonlos aspectos siempre presentes en ellenguaje arquitectónico de Reidy, los que,como paradójico creador institucional,abraza interesado en instaurar una nue-va posibilidad urbana allí donde cual-quier tradición urbanística clásica, desdePereira Passos hasta Agache, se habíaestrellado contra el primado de la natu-raleza.

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A. E. Reidy, Casa en Jacarepaguá, Río deJaneiro, 1950

2. Sección longitudinal

3. Vista exterior de la casa

4 y 5 A. E. Reidy, vistas del gimnasio y de laescuela del conjunto de Pedregulho, Río deJaneiro, 1946

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Reidy y la esplanada de Santo Antonio: orden, lugar y sentido Mario Ceniquel

El escenario conceptual e ideológi-co de la década de los 30 proporcionólas bases referenciales del movimien-to moderno en la arquitectura brasileñay de la propia formación de Reidy, tantosu formación académica y practica -conAlfredo Agache- como su asimilación delas ideas de Le Corbusier, a través deLucio Costa, activada por su participa-ción en los debates y polémicas loca-les sobre la ciudad de Río de Janeiro ysu interpretación. Estos años represen-tan para Reidy un verdadero laboratoriode ideas, cuyo centro de interés acaba-rá concentrándose en torno al papel delobjeto construido en el contexto del es-pacio público.

El carácter configurador que Reidyotorga a su arquitectura -mediante atri-butos formales, funcionales y significa-tivos- se proyecta en una cualidad delespacio que lo aproxima a la escala delo cotidiano. Reidy es, sobre todo, el cri-sol donde las cuestiones anteriormen-te abordadas iban a confluir. Laseriedad ética de su obra iba -inclusi-ve- a superar varias contradiccionesmodernas, como la centralidad urbanao la relación entre la ciudad tradicionaly la moderna.

Este abordaje inédito para un arqui-tecto moderno, se fundamenta en la in-clusión de referencias locales,experiencias personales y claridad deobjetivos, lo que sumado a unpragmatismo político -que desde muy

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Aterro de Santo Antonio y de Flamengo

1. Vista aérea. Fotomontaje

2. Planta general

3. El Aterro de Santo Antonio en relaciónal centro de la ciudad

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temprano le enseña a administrar, ensu tarea pública, la relación entre deci-siones inmediatas y la formulación alargo plazo- irá gradualmente consoli-dando su concepto particular de bús-queda del encuadramiento urbanísticode la arquitectura. Proyecto urbano y pro-yecto de arquitectura serían, desde esteángulo, facetas diferentes de un proce-so único e indivisible, atribuyendo a laarquitectura del edificio una nítida capa-cidad más espacial que formal, actitudésta que constituye uno de los rasgosdistintivos de su obra.

A mi juicio, la experiencia que másfuertemente marca el comienzo de estaposición de Reidy hay que buscarla másen su convivencia con Agache duranteel desarrollo del Plan Urbanístico paraRío de Janeiro que en su participaciónen el equipo de Lucio Costa, LeCorbusier y el grupo carioca, aunqueambas tareas iban a ser complementa-rias de cara a la consolidación de supensamiento arquitectónico-urbanís-tico.

Después del desmonte del Morro doCastelo llevado a cabo en los años 20,la segunda colina de las que constituíanlos marcos históricos del área centralde la ciudad que iba a ser desmontadaera el Morro de Santo Antonio. La actitudque motivó el desmonte de ambas coli-nas era fruto de las teorías de carácterhigienista que orientaban las propues-tas de intervención y planeamiento dela ciudad desde el siglo XIX.

Los desmontes de las colinas y loscorrespondientes terraplenados delmargen marítimo del área central sonel resultado del difícil proceso de adap-tación al territorio que implicó la accióncolonizadora de Río de Janeiro y su ex-pansión desde el siglo XVIII en adelan-te. Ese proceso obligó a afrontar losproblemas urbanísticos con un enfoquede carácter eminentemente técnico,transformándolos en una extensión decompetencias del campo de la ingenie-

ría civil.La metamorfosis geomorfológica

que la ciudad experimenta cuenta conlos ingenieros como su grupo profesio-nal más activo y participativo, tal comoocurre también en la experiencia euro-pea del París de Haussman. De estemodo los ingenieros se iríanadueñando de una competencia profe-sional -el urbanismo- de la que fueronprotagonistas absolutos hasta la apa-rición de Reidy.

Además de la lucha por la afirma-ción del movimiento moderno de la ar-quitectura brasileña, Reidy mantendrá,a lo largo de su vida profesional en elservicio publico, otra lucha por la afir-mación de la competencia urbanísticade los arquitectos que le valdrá acera-das críticas y cáusticas censuras, so-bre todo de parte de los ingenieros.

Casi diez años después de que Aga-che propusiera su Plan para la Ciudady después del torturante proceso decuestionamiento al contenido de susideas por el "Estado Novo" de GetulioVargas, en 1930, que motivó hasta lacreación de Comisiones Oficiales paraevaluar las cualidades técnicas del mis-mo (cuestionamiento mucho más polí-tico que profesional), habrá que esperara la administración del intendente Enri-que Doodsworth (1937-45) en plenoperiodo de la Segunda Guerra Mundial,para que las directrices principales deese Plan sean aceptadas, constituyen-do la estructura metodológica y concep-tual de su gestión urbanística y de lasde los subsiguientes Intendentes delDistrito Federal (Río de Janeiro, capitalde la República).

El instrumento para tal fin será lacreación de la Comisión del Plano dela Ciudad, constituida en gran parte poringenieros con gran experiencia enobras de intervención urbana, de la queReidy será figura destacada, alternán-dose en la dirección de dicha Comisión

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con su mayor adversario, el IngenieroJosé de Oliveira Reis, autor de obrasde gran importancia en la estructuraciónde la imagen de Río. En este foro deideas, bien distante de la discusión delmedio arquitectónico, se escenifica laconfrontación entre las ideas de los in-genieros "intervencionistas" (los inge-nieros José de Oliveira Reis y OtacilioSaboya Ribeiro, por ejemplo) y las deReidy.

Los primeros tienen su foco concep-tual claramente situado en las iniciati-vas urbanísticas americanas (Chicago,Filadelfia, Detroit), caracterizadas por unextremo rigor y precisión en los datoscuantitativos y aspectos técnicos de laintervención, todo ello orientado haciala búsqueda de imágenes urbanasdenotativas de un proceso de "moder-nización" adecuado al porte de una ca-pital. Por otra parte, la solitaria figura deReidy incorpora la voz del arquitecto enesa esfera de decisiones, junto con unadiscusión sobre la modernidad, cuyabase conceptual iba a nutrirse clara-mente de las ideas de Le Corbusier yde los CIAM, pero sin renegar de aque-llo que aprendió a lo largo de los años,inclusive de los propios ingenieros.

El ingeniero Saboya Ribeiro fue quienpropuso la primera idea de urbaniza-ción del área resultante del desmontedel Morro de Santo Antonio. Pero duran-te el mandato del Intendente AngeloMendes de Morais (1947-51), siendoReidy Director del Departamento deUrbanismo, se lleva a cabo uno de losmás bellos y pioneros ejemplos de in-tervención urbana moderna: el proyec-to para la Avenida Norte-Sur con lapropuesta de un nuevo centro urbanopara la ciudad: la Urbanización de la Ex-planada de Santo Antonio.

El Plano de Saboya Ribeiro para laExplanada de Santo Antonio trata, fun-damentalmente, la cuestión de la utili-zación del área resultante del desmonte

4. Vista aérea del Aterro de Flamengo conel Pan de Azúcar al fondo

Proyecto de urbanización de la esplanadade Santo Antonio. Primera versión de 1948

5. Planta general

6. Encuadre urbanístico

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de la colina como un problema esen-cialmente relacionado a la propiedadde la tierra y, lógicamente, funcional,pese a la pretenciosa morfología urba-na que propone. Frente a esta actitud,empezaba a tenerse conciencia de quetales intervenciones significaban sobretodo la oportunidad de reorganizarespacialmente la ciudad, a partir de unaconcepción moderna, en la que los con-ceptos de continuidad o ruptura, ordeno fragmento, tradición o modernidad,son los términos fundamentales de dis-cusión.

En este sentido, un buen ejemplonos viene dado por una rara coinciden-cia conceptual que se produce en al-gún momento entre Reidy y OliveiraReis, a pesar de estar ideológicamen-te enfrentados, al interpretar que el árearesultante del desmonte del Morro deSanto Antonio, indicaba, en términos deconfiguración de la ciudad, una situa-ción singular que evidenciaba una vo-cación programática ligada a lacentralidad natural del encuentro de losdos grandes ejes históricos de Río deJaneiro: este-oeste y norte-sur.

La acción de Reidy en la direccióndel Departamento de Urbanismo eneste periodo trasciende el nivel de laintervención localizada o puntual, exten-diéndose a una propuesta global parala ciudad que apunta hacia su evolu-ción ulterior. Reidy alcanza una granmadurez profesional y una plena segu-ridad en el uso de los recursos y me-dios propios para la acción urbanística,que lo coloca en una posición inéditaen comparación con otros arquitectosmodernos. Surge así una visión globalde la ciudad entendida en el contextodel Plan General y no de un modo ais-lado como acción puntual:

"La urbanización del área resultantedel desmonte de Santo Antonio, consti-tuye un problema de gran responsabi-lidad, debido a la repercusión que

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tendrá en la vida de esta Capital. Se tra-ta de la última oportunidad de introducirun elemento totalmente nuevo, en sucentro de gravedad, cuyas consecuen-cias podrán ser de incalculable benefi-cio para la misma, o irreparablementefunestas".

De estas palabras de Reidy, se de-duce su sensibilidad para entender queel desmonte de la colina representabauna situación nueva, de la cual era ne-cesario extraer toda su potencialidadpara regular el crecimiento urbano, contoda la responsabilidad que dicha elec-ción significaba.

La propuesta de Reidy tomará comobase una concepción de carácter viarioen la que compatibiliza la idea de lasparkway americanas (fuertemente de-fendidas por sus colegas ingenieros)con la mega-estructura viario-habi-tacional propuesta por Le Corbusier alo largo de las colinas de Río de Janeiroen 1929. Su propuesta de autopista quese extiende a lo largo del litoral, pene-trando en la ciudad a través de laEsplanada de Santo Antonio y conec-tando con el área portuaria en los flan-cos Norte y Sur de la ciudad, incorporalas referencias locales, tanto arquitec-tónico-urbanísticas como paisajísticas,en el contexto de la realidad concreta,privilegiando una visión general del con-junto integrado a la ciudad.

Así, la pista de alta velocidad queReidy propone envuelta en un gran par-que urbano (que 18 años más tardesería desarrollado y construido con lacolaboración de Roberto Burle Marx),constituye una solución alternativa a laAvenida Central (la actual Avenida RíoBranco) trazada en paralelo y a 400metros de ella, dando continuidad al flu-jo vehicular entre los dos extremos dela ciudad, y define, además, una verda-dera promenade architecturale (en estecaso viaria), que iba a proporcionar unavisión panorámica del exuberante pai-

Proyecto de urbanización de la esplanadade Santo Antonio. Primera versión de 1948

7. Vista del área central con los bloquesresidenciales en primer término y elcentro cívico al fondo, incorporando lapropuesta de Museo de crecimientoilimitado de Le Corbusier. (Elaboracióngráfica del autor)

8. Esquema del emplazamiento urbano

9. Maqueta

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saje de la ciudad.El proyecto de la autopista Norte-Sur,

a lo largo de la cual la explanada deSanto Antonio sería una alternanciadentro de ese largo y bello recorridoambiental, iba a proporcionar una nota-ble y variada percepción del paisajenatural y construido: al contrario de laaxialidad compositiva basada en el clá-sico concepto del eje monumental quefundamentó históricamente la compo-sición neoclásica de la ciudad, la granespina viaria de Reidy sugiere unalateralidad perceptiva, que descubriríaunos de los más bellos panoramas ur-banos del mundo.

Para reforzar tal actitud, a lo largo deltrayecto por la explanada la disposiciónde los bloques mayores (edificios deoficinas) que dominan la composiciónpone en evidencia su preocupación porevitar el efecto de pantalla que las ma-sas de los edificios podrían ocasionar,combinando la adopción de una posi-ción transversal de los bloques en rela-ción al eje de la autopista, con unagenerosa separación entre ellos (cer-ca de 100 metros).

El mismo criterio emplea Reidy en lacolocación de los edificios de viviendade la segunda propuesta alternativa quele fue solicitada por el IntendenteMendes de Morais, la cual llevará a unenfrentamiento insuperable con el In-tendente, dado que éste pretendía par-celar el área ganada al mar, mientrasque Reidy propone un parque públicocon seis torres de 20 pisos, separadasmas de 120 metros entre sí.

En consonancia con la riqueza y lapluralidad de la vida cotidiana del usua-rio del área central, el programa integraactividades cívico-políticas, oficinas,comercios, viviendas, espectáculos ylugares de ocio, todo ello integrado enun gran parque lineal con usos defini-dos, constituyendo un conjuntomultifuncional, que trata de adecuarse

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al medio circundante a través del usocotidiano. La integración de las áreasestá implícita en el enfoque del proyec-to al privilegiar el recorrido peatonal ha-cia los puntos de atracción, en los queadquiere notable importancia el con-cepto de legibilidad y permeabilidad vi-sual del espacio urbano. Para obteneresto, resulta importante la habilidad conque Reidy maneja la cuestión de latransparencia -sea literal o fenome-nológica- del conjunto como un todo,estrategia esencial para la lectura y gra-dación de escala del lugar del que ha-blamos.

Reidy afronta en esta obra proble-mas que frecuentemente fueron evita-dos o no resueltos por la arquitecturamoderna. Un proyecto de 1948 capazde sugerir temas de reflexión como losde lugar, transparencia, cualidad urba-na, multifuncionalidad, regulación deescalas, relación entre la ciudad tradi-cional y la ciudad moderna, paisaje na-tural y paisaje urbano, entre otros, nopuede queda limitado a una cuestiónformal. En este sentido, las bases con-ceptuales de la discusión urbana queReidy propone, deben buscarse no tan-to en los edificios por separado, comoen el inteligente juego combinatorio delos componentes que construyen el lu-gar, considerado en la acepción másamplia del término, como fragmento sig-nificativo de espacio.

Reidy no es un productor de tiposcomo Le Corbusier (a pesar de quemuchos atribuyen al Edificio del Museodel Arte Moderno de Río dicho carácter)ni tampoco lo pretende. Lo que haceReidy es reformular los elementos ha-bituales del repertorio formal propio oexterno, adaptándolo a nuevos progra-mas e intenciones que se sintetizan enun resultado diferente y unitario a tra-vés de un ingenioso ejercicio de conca-tenación morfológica que concilia elorden con la variedad.

A diferencia de Le Corbusier, paraquien las formas simbólicas eran losverdaderos medios que permitían inter-pretar los procesos e instituciones so-ciales, para Reidy el espaciofenomenológico era el soporte y la cla-ve para la interpretación del usuario.Esta postura nos recuerda la obvia res-ponsabilidad ética del arquitecto, que apartir de esta visión, se multiplica, yaque su trabajo tiene la doble condiciónde solucionar problemas presentes y,al mismo tiempo, anticipar el futuro,para un usuario que muy difícilmentetendrá la oportunidad de expresar sudesagrado o aprobación.

Independientemente del valor y lacalidad de su trabajo, la figura de Reidydestaca por su integridad ética y provo-ca en nosotros una gran nostalgia delos tiempos en que los debates se de-sarrollaban en los tableros, los dibujosy las obras, y no en las revistas, los or-denadores y la moda. Estemos o no deacuerdo con las ideas de muchos delos personajes aquí citados, se nota entodos ellos una actitud de decoro y com-postura profesional que no les permitíamoverse por los caminos fáciles delconsumo fisiológico y acrítico de ideasy formas. Y esta lección es hoy más vá-

Mario Ceniquel es arquitecto y profesoradjunto de la Universidad Federal deRío de Janeiro (Brasil)10

10. Croquis de Reidy para el área centraldel Aterro de Santo Antonio

11. Vista parcial del Parque de Flamengo,con el edificio del Museo de ArteModerno

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1909 Nace en la ciudad de París, hijo de padre inglés y madre brasileña deascendencia italiana.

1926-30 Estudia arquitectura en la Escola Nacional de Belas Artes (ENBA),Río de Janeiro

1929 Mención de Honor en el Salón de Bellas Artes de 19291929 Asistente del urbanista francés Alfred Agache, contratado para ela-

borar el Plan Director de Río de Janeiro1930 Título de arquitecto. Recibe la Medalla de Plata del IV Congreso

Panamericano de Arquitectos, en la sección de estudiantes.1931-33 Assistente de Gregori Warchavchik, contratado por Lucio Costa (Di-

rector de la ENBA desde 1931) para dar una nueva orientación alcurso de arquitectura de la Escola Nacional de Belas Artes

1932 Accede por concurso al Servicio Público como arquitecto-jefe de laSecretaria-Geral de Viação, Trabalho e Obras de la Prefeitura doDistrito Federal. Será funcionario público durante 30 años

1934-35 Miembro del Consejo Regional de Ingeniería y Arquitectura (CREA)1936-42 Participa en el equipo de Lucio Costa para proyectar el edificio del

Ministerio de Educación y Salud. Trabaja con Le Corbusier comoconsultor del proyecto

1937 Profesor de la Cátedra de Composición de Arquitectura en la ENBA1939 Miembro del Consejo Directivo del Instituto de Arquitectos de Brasil1940-43 Miembro del Consejo Federal de Ingeniería y Arquitectura (CONFEA)1944-45 Vice-presidente del Instituto de Arquitectos de Brasil1945 Presidente de la Comisión de Urbanismo del Primer Congreso Na-

cional de Aquitectura realizado en São Paulo1946 Arquitecto-jefe del Departamento de Habitação Popular de la Prefeitura

do Distrito Federal1948-50 Director del Departamento de Urbanismo de la Prefeitura do Distrito Federal1948 Reelabora el Plan Director de la Ciudad de Río de Janeiro y coordina

el Plan de urbanización del Centro de la Ciudad, incluido el Plan parala Esplanada de Santo Antonio y el Aterro da Glória e Flamengo

1949 Representa a la Prefeitura do Distrito Federal en el Congreso Mun-dial de Capitales, París

1951-52 Nombrado de nuevo Director del Departamento de Urbanismo de laPrefeitura do Distrito Federal

RESUMEN BIOGRÁFICO

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1951 Recibe el Primer Premio de Arquitectura de la 1a Bienal de Arte deSão Paulo en la categoria de organización de grandes áreas por suproyecto de Pedregulho

1952-54 Miembro del Consejo Central de la Fundação da Casa Popular (órga-no del Gobierno encargado de la política sobre la vivienda en Brasil)

1954-55 Miembro del Consejo Fiscal del Instituto de Arquitectos de BrasilProfesor de Teoria e Prática dos Planos de Cidade en el Curso deUrbanismo de la Facultad Nacional de Arquitectura de la Universidadde BrasilNombrado de nuevo Director del Departamento de Urbanismo de laPrefeitura do Distrito Federal

1954 Participa en la Comisión encargada de localizar el Nuevo DistritoFederal en el Planalto Central (Estado de Goiás), donde se construi-rá la nueva capital del Brasil, Brasilia

1958 Exposición y conferencia sobre vivienda popular en Nueva York1959 Miembro del jurado internacional para el concurso para el Monumen-

to a Batlle y Ordóñez en Montevideo, Uruguay1962-64 Integra el Grupo de Trabajo para la urbanización del Aterro da Glória

e Flamengo, donde aplica parte de su Plan de Urbanización del cen-tro de Río de Janeiro de 1948

1964 El American Institute of Architects le concede el FellowshipMuere el 10 de agosto, a la edad de 55 años

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Albergue da Bôa Vontade, Río de Janeiro, 1931 Escuela primaria Coelho Neto, Río de Janeiro, 1934

Dirección general de ingeniería, Río de Janeiro, 1934 Casa en Urca, Río de Janeiro, 1935

OBRAS Y PROYECTOS

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Prefectura del Distrito Federal, Río de Janeiro, 1932-38

Sede de la policía municipal, Río de Janeiro, 1935 Puesto de vigilancia forestal en Tijuca, Río de Janeiro 1936

Ciudad universitaria, Río de Janeiro 1936

Reidy formaba parte del equipo dirigido por Lúcio Costa

Urbanización de la Esplanada do Castelo, Río de Janeiro, 1938

Ministerio de Educación y Salud , Río de Janeiro, 1936

Reidy formaba parte del equipo dirigido porLúcio Costa

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Bar en una plaza pública, Barrio de Tijuca, Río de Janeiro, 1939

Casa do Horto, Río de Janeiro, 1937

Sede da Viação Férrea do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1944

Centro Técnico de Aeronáutica, Sao José dos Campos, 1947Conjunto residencial Pedregulho, Río de Janeiro, 1946-58

Oficinas del Distrito Federal, Río de Janeiro, 1937-39

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Industria farmaceútica y cosmética, Petrópolis, 1948 Urbanización de la Esplanada de S. Antonio, Río de Janeiro, 1948

Urbanización del Aterro do Flamengo, Río de Janeiro, 1948

Estación de bombeo del jardín botánico, Río de Janeiro, 1948

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Teatro Popular Armando Gonzaga, Río de Janeiro, 1950

Casa en Jacarepaguá, Río de Janeiro, 1950

Casa unifamiliar en Barretos, São Paulo, 1950Casa en Tijuca, Río de Janeiro, 1948

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Conjunto residencial de las Catacumbas, Río de Janeiro, 1951 Conjunto residencial Marquês de São Vicente, Gávea, R.J., 1952

Colegio Brasil-Paraguay, Asunción, Paraguay, 1952

Museo de Artes Visuales de São Paulo, 1952Edificio residencial y comercial en Copacabana, Río de Janeiro, 1950

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Casa Reidy en Vale do Cuiabá, Río de Janeiro, 1959Servicio Técnico Especial de Lagoas, Río de Janeiro, 1957

Teatro rural, Campo Grande, Río de Janeiro, 1955 Instituto de Previsión Social del Estado de Guanabara, R.J., 1957

Museo de Arte Moderno (MAM), Río de Janeiro, 1953Casa Couto e Silva, Tijuca, Río de Janeiro, 1953

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Museo Nacional de Kuwait, 1960

Fórum en Piracicaba, S.P., 1962

Organización Mundial de la Salud, Ginebra, Suiza, 1960Banco de Londres, Brasilia, D.F., 1959

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TESIS

Membres Tribunal:

Teresa Rovira LloberaProf. Titular del Departament deProjectes Arquitectònics.ETSAB. UPC.

Carlos Martí ArísProf. Titular del Departament deProjectes Arquitectònics.ETSAB. UPC.

Fernando Juan Ramos GalinoCatedrático del Departament deConstruccions Arquitectòniques.ETSAB. UPC.

Iñaki Ábalos VázquezCatedrático del Departamentode Proyectos Arquitectónicos.ETSAM. UPM

Carlos Labarta AizpunProfesor del Departamento deProyectos de la Universidad deNavarra. UN

Títol: Mies y la consciencia delentorno

Autor: Cristina Gastón Guirao

Departament de ProjectesArquitectònicsEscola Tècnica Superiord’Arquitectura de Barcelona. UPC

Director: Helio Piñón Pallarés

Data de lectura: juliol de 2002

Toda arquitectura auténtica ofrece,siempre, explícita o implícitamente, unaréplica al espacio físico que la acoge,al entorno al cual se incorpora. La ar-quitectura moderna, en la mayoría delos casos, parece estar concebida conindependencia del lugar, sin embargo,más que ninguna otra, dispone de loscriterios para establecer las resonan-cias más sutiles con su entorno.

El objeto de esta tesis ha sido estu-diar el modo de afrontar la considera-ción del sitio en la obra de Mies van derRohe: cómo se contempla este aspec-to en la concepción de sus edificios ycómo éstos inciden en el lugar al quese incorporan. La arquitectura de Miesestá pensada con plena conciencia delhecho físico construido y queda inde-fectiblemente ligada a su emplazamien-to al establecer con exactitud el espacioque le rodea. Los edificios de Mies sóloadquieren forma con relación a la mira-da del hombre sobre el entorno, res-pecto al cual se ordena. Como enningún otro caso, el arquitecto necesitadel rozamiento con la realidad para de-sarrollar el proyecto. Su objeto es orga-nizar la percepción de la totalidad:atendiendo a la topografía, la orienta-ción y la tensión visual con el entorno.

La tesis muestra, a través del análi-sis de ejemplos concretos, cómo lasdecisiones fundamentales del proyec-to sólo adquieren pleno sentido cuan-do se contemplan con relación al sitio.

El estudio de los proyectos se ha rea-lizado sobre los dibujos originales delarquitecto. Una parte importante del tra-bajo de investigación se ha dedicado arecopilar y ordenar el material gráficode los proyectos, se incluye documen-tación inédita. La autora propone la se-cuencia de los dibujos y establece paracada caso la hipótesis del desarrollodel proyecto. Se han redibujado y aco-tado las plantas. Asimismo se han tra-tado de establecer las condiciones delemplazamiento de cada edificio, antes

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de la intervención del arquitecto, parareferir a ellos el proyecto. Esta informa-ción se ha utilizado como base paraanalizar y comparar los bocetos, esta-dios intermedios y versiones alternati-vas para facilitar el reconocimiento delas decisiones fundamentales queestructuran la propuesta.

El ámbito de análisis se ha restringi-do a la casa entendida como unidadbásica de relación espacial del hom-bre con su entorno. Se han selecciona-do cuatro proyectos representativos demodos distintos de formalizar esta re-lación: el Pabellón de Alemania en Bar-celona (1928-29), la Casa Hubbe(1935), la Casa Farnsworth (1945-51) yla Casa en la Montaña (1934).

La atención hacia las circunstanciasfísicas y espaciales del entorno comien-za en la elección del emplazamiento.Es por ello que la tesis se aproxima enprimer lugar el proyecto del Pabellón deAlemania para la Exposición Internacio-nal de Barcelona (1928-29). Se tieneconstancia, gracias a las reseñas críti-cas de la época, del cuidado del arqui-tecto en la selección del emplazamientoadecuado. Esta decisión se toma des-de la conciencia visual del lugar y el co-nocimiento de los mediosarquitectónicos con que cuenta.

En segundo lugar se aborda el temade las casas-patio. El patio se acos-tumbra a interpretar como expresión derenuncia e introspección, sin embargo,formulado y construido efectivamentepor primera en vez en el Pabellón, esantes que nada un elemento de media-ción y de referencia. El análisis del pro-yecto de la Casa Hubbe (1935), que sesitúa a orillas del río Elba, enMagdeburgo, permite dar cuenta delproceso de definición de los patios. Lacasa rodeada de un muro no da la es-palda a su alrededor, sino todo lo con-trario: el muro tiene una presencia activaen el lugar. El arquitecto procede con lamayor conciencia sobre la incidencia

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mete positivamente. La valoración co-mienza al elegir el emplazamiento perosólo se completa al acabar el proyecto.La arquitectura cumple un papel activoen el proceso de desvelar las cualida-des del lugar.

Mies utiliza de modo recurrente so-luciones constructivas y materiales si-milares en distintos contextos y lugares;resuelve los proyectos a partir de unospocos elementos. No obstante, ello nosupone un menoscabo de la atenciónsensible al entorno, sino lo contrario.En todos los casos, la identidad de cadaproyecto deriva de la intersección de losrequisitos específicos de cada lugar conun sistema previo, decidido de antema-no, que trata de ser universal. El edifi-cio, al construirse a partir de un conjuntode elementos con unos criterios de re-lación previos entre ellos, tiene siem-pre consistencia visual en sí mismo.

No se trata de que el lugar dicta elproyecto; la arquitectura de Mies propo-ne el edificio y todo el mundo alrededor.

Barcelona, a 3 de febrero de 2003

del mismo en el paisaje. El contornoaplicado refuerza la consistencia de lasrelaciones internas y responde a loscondicionantes del entorno sin que lapropuesta pierda cohesión interior.

La Casa Farnsworth se proyectaaños después, entre 1945 y 1949. Enesta ocasión Mies prescinde de la me-diación del patio. El espacio de la casaestá comprendido entre dos planoshorizontales, suelo y techo, y cerradoúnicamente por vidrio. El arquitecto elu-de establecer relaciones de mimesiscon el entorno, pero ello no suponemerma en su consideración. La delica-da implantación del edificio entre los ár-boles, alzado sobre la hierba, proponela interacción con la naturaleza sin per-turbar en nada el orden natural.

En último lugar, a modo de epílogo,se analiza el proyecto de la Casa en laMontaña, que aporta la confirmación delas hipótesis sostenidas a lo largo deltrabajo. Aunque relativamente descono-cido, éste era un proyecto importantepara el arquitecto. Los dibujos dan cuen-ta del empeño en verificar la incidenciade la casa en el paisaje y de la necesi-dad del mundo alrededor para definir elproyecto.

La mirada de Mies sobre el lugarprescinde de aspectos literarios, mági-cos o míticos; también de circunstan-cias mudables o contingentes. Sólo setienen en cuenta los invariantes, laspreexistencias con voluntad de perma-nencia: el recorrido del sol en el cielo,el dominio visual desde la casa, y lavisión de ésta en el paisaje. Lo demues-tran las referencias que se incorporanen los planos durante el desarrollo delproyecto y el modo de definir los límitesde la intervención.

El lugar no se contempla como unaimposición que dictara sus leyes al pro-yecto. El arquitecto interpela al lugardesde un sistema de orden previo. Eli-ge las circunstancias propicias con lasque establece trato. La relación se aco-

Página anterior:

1. Planta de la casa Farnsworth en suemplazamiento redibujada por la autora.En el proyecto original se explicita laposición exacta de cada árbol, suespecie, el diámetro del tronco y lacircunferencia de su copa como únicasreferencias para situar la casa.

2. Vista de la casa Farnsworth durantelas obras desde el camino de acceso.Invierno de 1950-51

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Solución a la SALIDA de DPA 18:

1. Norman Foster2. Ludwig Wittgenstein3. BBPR (Belgiojoso, Banfi,

Peressutti, Rogers)4. Gio Ponti5. Victor Horta6. Walter Gropius7. Joe Colombo8. Arne Jacobsen9. Hector Guimard

10. Mario Botta11. Max Bill12. Otto Wagner13. Alvar Aalto14. Hugo Häring

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