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2Equipo de Redaccin :Joan Llecha, Carles Mart, Jordi Ros.Xavier Ferrer, Mnica Snchez, Santi Uli.

Departament de Projectes Arquitectnics. UPCAv. Diagonal, 649. 08028 Barcelona

Edicin:Edicions UPCC/ Jordi Girona, 31. 08034 Barcelona

ISBN 84-8301-496-3Depsito Legal B-21.156-2001Produccin: Grup Artyplan-Artympress,S.A.

Las opiniones y criterios vertidos por losautores en los artculos firmados sonresponsabilidad exclusiva de los mismos

Ninguna parte de esta publicacin puedereproducirse sin la previa autorizacin escritade la redaccin.

DPADocuments de Projectes dArquitectura.

Publicacin del Departament de Projectesd'Arquitectura de la Universitat Politcnicade Catalunya (UPC).

Escola dArquitectura de BarcelonaEscola dArquitectura del Valls

2001 DPA y los autores de los textos. 2001 Edicions UPC.

E-mail: revista.dpa@pa.upc.es

En portada: porche del edificio de la HfG de UlmEn contraportada: Max Bill, "Quince variaciones sobre un mismo tema, n 15", 1934-38

Los textos de Max Bill que aparecen en este nmero de DPA, se publican con la amableautorizacin de Jakob Bill, director de la max, binia + jakob bill foundation, a quienqueremos agradecer, tambin, sus indicaciones y consejos.

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En memoria de Enric Miralles

Variaciones de Enric Miralles sobre Max Bill

Enric Miralles, para evitar equvocos

DEBATE

L'ensenyana de Projectes a travs dels seus receptors

Ton Salvad

Josep Mis

Xavier Pouplana

La concepcin matemtica en el arte de nuestro tiempo

Una nota sobre arte y matemtica

Hasta el infinito con Max Bill

Tema con variaciones. Una reflexin musical a partir de la obra de Max Bill

Seccin suiza en la "Triennale di Milano" de 1936

El Arte Concreto trabajando

Monumento al preso poltico desconocido, 1952

La construccin de la estructura como arte:

el pabelln "Educar y crear" en la Expo 64 de Lausanne

Max Bill a travs de cinco conceptos

Relacin ilustrada de la obra arquitectnica

Esquema biogrfico

Bibliografa

MONOGRAFIA max bill

EDITORIAL

Max Bill

Claudi Alsina

Ton Salvad

Josep Maria Guix

Max Bill

Bruno Reichlin

Max Bill

Franz Graf

Carles Mart y Joan Llecha

4En los aos centrales del siglo XX, en la Europa convaleciente y maltrechaque intentaba superar el trauma de la segunda guerra mundial, pocos arquitec-tos gozaron de tanta celebridad como Max Bill. Su condicin de artista total,capaz de abarcar todo el territorio de las artes visuales (arquitectura, escultura,pintura, diseo industrial y grfico, etc.) y de trabajar en cada una de esasdisciplinas con la misma intensidad, coherencia y voluntad constructiva, pare-can convertirle en el principal heredero de las vanguardias artsticas de lasprimeras dcadas del siglo.

Bill haba nacido en 1908. Tena, pues, veintin aos menos que Le Corbusiery veinticinco menos que Gropius. Pero a pesar de pertenecer ya a otra genera-cin, representaba, en cierta medida, la continuidad con las ideas y experien-cias de algunos de los maestros pioneros de la arquitectura moderna. Estehecho adquiri una evidencia simblica con la creacin de la Hochshule frGestaltung en la ciudad de Ulm, proyectada y construida por Max Bill entre1950 y 1955, cuyo declarado objetivo era recuperar y desarrollar el legadocultural de la antigua Bauhaus, reanudando, en otro tiempo y lugar, una activi-dad que los prolegmenos de la guerra haban interrumpido bruscamente.

Lo cierto es que la obra de Bill ejerci, a lo largo de los aos cincuenta, unapoderosa influencia sobre la cultura arquitectnica, concitando las esperanzasde cuantos seguan apostando por los valores de la modernidad como principiode accin. Tal vez por esa razn, cuando a finales de la dcada de los sesentaesos valores entraron en una profunda crisis, la estrella de Bill se fue apagan-do, hasta quedar sumida en un olvido no por explicable menos injusto que,entre nosotros, persiste todava.

En las actuales escuelas de arquitectura espaolas bien pocos son los quehan odo hablar de Max Bill y menos an quienes tienen de l un conocimientoque supere el nivel superficial. Que nosotros sepamos, desde el extenso ysugestivo artculo que le dedicara Juan Daniel Fullaondo en el nmero 92 de larevista Nueva Forma, en el ao 1973, no se ha publicado en Espaa nadasignificativo sobre la arquitectura de Max Bill. Es hora de terminar con estasituacin. Mxime cuando se trata de una obra que, a nuestro juicio, mantieneintacta su vigencia y su contagiosa vitalidad.

Max Bill fue un artista dotado de un registro tan amplio, que cualquier inten-to de aproximacin crtica a su trabajo resulta inevitablemente parcial. Estenmero de DPA tampoco escapa a esa limitacin. Hemos optado, pues, por

EDITORIAL DPA 17

5concentrar la atencin en dos de esos territorios intermedios, situados entre laarquitectura, la escultura y el diseo, que Bill gustaba frecuentar. Nos referi-mos a los montajes de pabellones de exposicin y a los proyectos de monu-mentos, mbitos en los cuales brilla con especial intensidad su talento sincrticoy su refinamiento visual.

A manera de introduccin, proponemos a nuestros lectores un texto de MaxBill publicado en 1949 con el ttulo La concepcin matemtica en el arte denuestro tiempo, en el que encuentran una formulacin sistemtica muchas delas ideas e intuiciones que Bill haba ya experimentado en sus obras como, porejemplo, esa profunda sintona entre msica, matemtica y arte, que le habapermitido extrapolar al campo visual el procedimiento musical de las variacio-nes sobre un tema, cuestin que ha sido objeto de anlisis en varios artculosde nuestros colaboradores.

Tras este prtico, se presentan, por orden cronolgico, algunos de los pro-yectos ms incisivos de Max Bill: la exposicin de la seccin suiza en laTriennale di Milano de 1936, el Monumento al trabajo, de 1939, el Monumentoal preso poltico desconocido, de 1952, y el pabelln de la exposicin nacionalsuiza en Lausanne, de 1964. El breve texto final trata de resumir en cincoconceptos los rasgos esenciales de su personalidad artstica. La monografase completa con una relacin ilustrada de sus principales obras y proyectos dearquitectura. De este conjunto de materiales se desprende la sensacin deque estamos ante una obra que no ha agotado an su significado, ante unacantera tan slo parcialmente explotada, que contiene filones ocultos que irnsaliendo a la luz en sucesivas exploraciones.

Post ScriptumConociendo el inters que Enric Miralles senta por el trabajo de Max Bill,

tenemos la impresin de que, si siguiera entre nosotros, le hubiese gustadoparticipar en este nmero de DPA. No siendo esto posible, hemos pensadoque el mejor homenaje que desde estas pginas podamos dedicarle, era dar lapalabra a dos de sus ms destacados colaboradores en las tareas docentes,para que nos hablasen tanto de esa mirada cmplice que Enric Miralles habadirigido a Max Bill en alguno de sus ltimos proyectos, como de su peculiar ymagntico modo de entender el dilogo sobre arquitectura a travs del dibujo.Agradecemos a ambos su aportacin y su esfuerzo por hablar, ante todo, deMiralles como arquitecto, sobreponiendose al dolor por la muerte del amigo.

Textos de Max Bill y artculos de Bruno Reichlin, Franz Graf, Ton Salvad, Josep Maria Guix,Joan Llecha, Carles Mart, Josep Mis, Claudi Alsina y Xavier Pouplana.

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DEPARTAMENT DE PROJECTES DARQUITECTURA

6Por concepcin matemtica no debe entenderse aqu lo que corrientemen-te se denomina arte calculado o "arte geomtrico". Hasta ahora, toda mani-festacin artstica ha tenido, en mayor o menor grado,

una fundamentacin en

base a particiones y estructuras geomtricas. En el arte moderno se conocentambin multitud de formas de expresin que se sirven de estos mtodos re-guladores basados en el clculo; junto con las apreciaciones de orden perso-nal o emocional, constituyen los recursos cotidianos para toda configuracinracional y, a modo de reguladores objetivos, proporcionan equilibrio y armonaa toda obra plstica. Estos mtodos se han vuelto ms toscos desde aquellapoca en que la matemtica constitua an el fundamento de toda expresinartstica, a manera de enlace misterioso entre cosmos y culto, y su repertoriono se ha enriquecido desde la poca del antiguo Egipto. La perspectiva -siste-ma que por medio del clculo permite reproducir fielmente los objetos en unespacio simulado- se les incorpora en el Renacimiento, constituyendo la nicaexcepcin. Es verdad que lo perspectivo determin cambios fundamentales enla conciencia de los hombres; pero este ensanchamiento de los mtodos deconfiguracin tuvo como consecuencia la transformacin de la imagen primariaen imagen copia, y con esto, la decadencia definitiva de un arte tectnico ysimblico.

El impresionismo y, en mayor grado, el cubismo, retrotrajeron la pintura y laescultura a sus elementos primigenios: la pintura apareci bajo la forma deconfiguracin cromtica en el plano; la escultura, como configuracin de loespacial. El punto de partida para una nueva concepcin, probablemente sedeba a Kandinsky, quien en su libro ber das Geistige in der Kunst (Sobre loespiritual en el arte) postul, en 1912, las premisas de un arte en el cual laimaginacin del artista sera reemplazada por la concepcin matemtica. El nodio este paso, sino que Iiber, de otra manera, los medios expresivos de supintura.

Si investigamos el asunto de un cuadro de Klee, o de una escultura deBrancusi, encontramos reminiscencias del mundo real, recreadas de una for-ma nueva y a la vez primitiva. En Kandinsky nos hallamos ante hechos yobjetos que no se nos presentan en modo alguno en la vida cotidiana, pero queacaso cobren significacin en un mundo desconocido para nosotros, en un

Max Bill La concepcin matemtica en el arte de nuestro tiempo

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7Max Bill, "Quince variaciones sobre un mismotema", 1934-38

1. Tema inicial

2. Variacin n 1

3. Variacin n 2

4. Variacin n 5

mundo cuya finalidad utilitaria no estamos todava en condiciones de definir.Por ltimo, fue Mondrian quien se separ ms de lo que hasta entonces seentenda por arte. Sus ritmos, que pueden ofrecer asociaciones con figurastectnico-constructivas, surgieron independientemente de semejante propsito.No en vano sus ltimos cuadros se denominan Broadway Boogie-Woogie yVictory Boogie-Woogie por analoga con los ritmos del jazz. La construccinhorizontal-vertical de sus obras es de configuracin puramente emotiva, a pe-sar de todo el rigor de los medios de expresin empleados.

Si partimos del supuesto de que Mondrian, al dejar de lado el mayor nmeroposible de elementos ajenos al arte, agot las posibilidades ltimas de la pin-tura, es decir, lleg a la meta en una direccin determinada, quedaran doscaminos abiertos para una evolucin futura del arte: el retorno a lo viejo y cono-cido o el acercamiento a una nueva temtica.

No quiero dejar de expresar aqu mi opinin sobre ese retorno a la viejatemtica, para aclarar por qu ese camino no puede ser seguido por todos. Enel vasto mbito de la expresin pictrica y escultrica existen innumerablesdirecciones y desviaciones, todas las cuales surgen ms o menos en nuestrapoca. Segn lo que se considere caracterstico de la poca actual, cambiatambin la faz de la pintura y la escultura. La concepcin del arte de un religio-so es distinta de la de un hombre de ciencia; el campesino vive en condicionesdiferentes a las del obrero industrial. Sus niveles de cultura y civilizacin sondistintos. Diferencias anlogas podemos observar en los artistas; provienentambin de ambientes distintos y en sus obras representan diferentes secto-res del pensar y del sentir.

Por ltimo, no hay que olvidar a aquellos que exigen que los problemaspolticos y sociales sean, si no resueltos, por lo menos exaltados y difundidospor medio del arte. Por mltiples razones, confieso mi escepticismo con res-pecto a esta clase de arte social. Esta tendencia del arte actual, cualquieraque sea su actitud para con el sistema social imperante, actitud de solidaridado de repulsa, es siempre propaganda y no arte y, en el fondo, por su falta deespritu, coincide con el rgimen que pretende combatir. A tales directivas res-ponde una forma de la pintura actual, muy practicada y alabada, y que seesgrime contra todo progreso espiritual. Tras esta incursin en lo posible (siquisiramos retroceder a antes del ao 1910), quedara an por explicar porqu no puede ofrecer un atractivo especial el permanecer detenido dentro deestos 40 aos, como sera el caso de los que prefieren expresarse a lo Klee,a lo Kandinsky, a lo Mondrian o, lo que es ms frecuente, a lo Picasso, alo Braque, a lo Matisse.

Gran parte de la produccin actual, incluso la progresista, se limita a crearderivaciones -expresiones a lo- que sustituyen lo genuino y cuyo contenidoes una variante de lo que ya existe. Creo que semejante estado de cosas esinsostenible artsticamente, porque no es lcito permitir un estancamiento en eldesarrollo de ningn sector de la actividad humana.

Cules son, pues, las posibilidades de una evolucin ulterior? Las posibili- 4

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8dades expresivas ms esenciales con que cuentan hoy la pintura y la escultu-ra parecen ser conocidas y cabe afirmar que -exceptuando algunas que ya hansido sugeridas- los medios puros de expresin estn ampliamente liberados einsinuados en sus obras por algunos pioneros. Parece, pues, que la formaexiste y est dilucidada. Lo que falta averiguar todava es si el contenido hapermanecido invariable y hasta qu punto los elementos expresivos tienen unavalidez absoluta o si son slo inspiraciones espontneas en circunstanciasespeciales. Despus de un cuidadoso anlisis, llegamos a la conclusin deque, hasta ahora, slo han existido circunstancias especiales y que gran partede esas obras de arte que se consideran como sometidas a influencias mate-mticas no responden an a los nuevos conceptos que intentar explicar acontinuacin. Creo que es posible desarrollar ampliamente un arte basado enuna concepcin matemtica. Contra este criterio se levantaron enseguida fuer-tes objeciones. Se sostiene que el arte nada tiene que ver con la matemtica yque sta es materia rida, no artstica, una cuestin puramente intelectual yajena, por lo tanto, al arte. Ninguno de ambos criterios es aceptable, pues elarte necesita por igual del sentimiento y del pensamiento. Como ejemplo cono-cido, puede citarse de nuevo a Juan Sebastin Bach, quien, con medios mate-mticos precisamente, dio forma a la materia sonido, creando estructurasperfectas. En su biblioteca se hallaban, en efecto, textos de matemtica juntoa las escrituras teolgicas, en una poca en que la matemtica se haba aban-donado como elemento formativo del proceso de configuracin de las formas, yen la que esta idea no haba sido an retomada.

Es necesario insistir de nuevo en que el pensamiento es uno de los rasgosesenciales del hombre. El pensamiento posibilita la ordenacin de los valoresemotivos de modo que de ellos surja la obra de arte. Pero el elemento primariode toda obra plstica es la geometra, relacin de posiciones en el plano o enel espacio. La matemtica no es slo uno de los medios esenciales del pen-samiento primario y, por lo tanto, uno de los recursos necesarios para el cono-cimiento de la realidad circundante, sino tambin, en sus elementosfundamentales, una ciencia de las proporciones, del comportamiento de cosaa cosa, de grupo a grupo, de movimiento a movimiento. Y porque contieneestas cosas fundamentales y las pone en relacin significativa, es natural quetales acontecimientos puedan ser representados, transformados en imagen.Ahora bien, estas representaciones matemticas son conocidas desde hacemucho tiempo. Emana de ellas un efecto indiscutiblemente esttico; pruebade ello son los modelos espaciales elaborados sobre frmulas matemticasque se exhiben en el Muse Poincar de Pars. Esos casos lmite en que lamatemtica se manifiesta plsticamente o aparece como color y forma en unplano, significaron, en la bsqueda de nuevas posibilidades de expresin arts-tica, aproximadamente lo mismo que, en su poca, el descubrimiento de lasesculturas negras por los cubistas. Pero as como stos no pudieron incorpo-rarse al arte europeo a causa de su ndole ritual, tampoco fue posible seguir eneste sentido con los modelos matemticos. Por eso, su descubrimiento y las

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9sugerencias plsticas de las construcciones tcnicas, fotografas areas yotras imgenes utilizadas en la bsqueda de una nueva expresin concordecon los sentimientos tecnicistas de la poca, llevaron a los artistas, ms quenada, al constructivismo. Al mismo tiempo, la matemtica haba llegado a unpunto en que muchas cosas perdan claridad; las zonas lmites son borrosas,irreconocibles. Hay muchas deducciones que ya no pueden ser demostradas.El pensamiento humano no ha llegado a un lmite, pero necesita apoyarse enlo visual. Aun cuando el creador sea impelido por una necesidad artstica, y node exactitud matemtica, proporciona, en virtud de su tendencia a la unidad,una sntesis a travs de su visin. Tambin aqu se desplaza un lmite, sepierde precisin donde antao se crea tener una clara lnea divisoria. Elpensamiento abstracto, invisible, se vuelve concreto, claro y, por ende, percep-tible tambin a travs de sensaciones. Espacios desconocidos, axiomas casiinimaginables, adquieren realidad; se recorren espacios antes inexistentes y,al habituarse a ellos, nuestra sensibilidad se ampla para percibir otros espa-cios que hoy apenas cabe imaginar, que son todava desconocidos.

La concepcin matemtica del arte actual no es la matemtica en un senti-do estricto, y hasta puede decirse que difcilmente se sirva de lo que se en-tiende por matemtica exacta. Es ms bien una configuracin de ritmos yrelaciones, de leyes que tienen sus elementos originarios en el pensamientoindividual de sus innovadores. As como la geometra euclidiana conserva slouna vigencia limitada para los hombres de ciencia actuales, su importancia estambin relativa para el arte. El principio de infinitud finita, recurso indispensa-ble y vital para el pensamiento matemtico y fsico, lo es tambin para lacreacin artstica. Y en este sentido se crean hoy, por medio del arte, smbolosnuevos que, sin duda, tenan ya su fundamento emocional en la Antigedad,pero que, tal vez ms que ninguna otra posibilidad de expresin del ser huma-no, pueden llenar el mundo emotivo de nuestro poca.

Lo misterioso de la problemtica matemtica, lo inefable del espacio, lalejana o proximidad de la infinitud, la sorpresa de un espacio que empieza porun lado y termina por otro, que al propio tiempo es el mismo, la limitacin sinlmites exactos, la multiplicidad que, a pesar de todo, forma una unidad, launiformidad que se altera por la presencia de un solo acento de fuerza, elcampo de fuerzas compuesto de puras variables, las paralelas que se cortan yla infinitud que vuelve a s misma como presencia y, adems, nuevamente elcuadrado con toda su solidez, la recta que no es turbada por ninguna relatividad,y la curva que en cada uno de sus puntos forma una recta; todas estas realida-des, que aparentemente nada tienen que ver con la vida diaria del hombre, son,a pesar de todo, de trascendental importancia. Estas fuerzas que manejamosson las fuerzas fundamentales a las cuales est sujeto todo orden humano yque estn contenidas, asimismo, en todo orden cognoscible.

La consecuencia de todos estos casos es un nuevo aporte al contenido delarte de nuestros das, porque no son puro formalismo, como errneamente seconsideran, ni son slo forma como belleza, sino pensamiento, idea, conoci-

5. Variacin n 7

6. Variacin n 8

7. Variacin n 10

8. Max Bill, "Nmero infinito de posibilidadesque sostiene el arte concreto"

9. Ensayo sobre las variaciones hecho conarena. (Autor desconocido)

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mientos convertidos en forma; es decir, no son substancias existentes en lasuperficie, sino idea primaria de la estructura del mundo, de comportamientofrente a la imagen que actualmente podemos hacernos del mundo. No soncopia, sino sistema nuevo; comunicacin de fuerzas elementales de un modoperceptible por los sentidos.

Se podra decir que, con esto, el arte pasa a ser una rama de la filosofa, unaparte de la expresin de la existencia. Sin embargo, creo ms bien que lafilosofa, como forma especial del pensamiento, necesita de la literatura parahacerse inteligible. Sin la utilizacin de la palabra, slo el arte puede hacersuficientemente expresivo el pensamiento para la sensacin. Por eso, supon-go que el arte puede transmitir el pensamiento de manera que ste sea direc-tamente perceptible. De este modo un pensamiento podra ser comunicadodirectamente, es cierto que con todos las posibilidades de una mala interpreta-cin -que tampoco podran evitarse de otra manera- pero con la ventaja deofrecer al pensamiento inalterabilidad y permanencia.

Cuanto ms se estructure la ilacin del pensamiento, cuanto ms homog-nea sea la idea fundamental, tanto ms en armona con el pensar matemticose encontrar el pensamiento, tanto ms nos acercaremos a la estructuraprimaria y en consecuencia, tanto ms universal se volver el arte. Ms univer-sal, en el sentido de que se expresa directamente, sin rodeos. De que puedesentirse directamente, sin rodeos.

Se me objetar que esto ya no es arte. Con el mismo derecho podra soste-nerse que nada, antes que esto, era arte. Tendramos entonces una afirmacincontra la otra. En otro terreno, esta asercin significara: slo la geometraeuclidiana es geometra, y no lo ms reciente de Lobaschevsky y Riemann...

La aparicin de este nuevo arte es el resultado de una visin que se mueveen un terreno accesible al pensamiento y que, en un sentido, ofrece no pocasseguridades, pero que, en otro, es una invitacin a lo desconocido, a lo indefi-nible; es decir, que se mueve en una regin lmite que permite abrir nuevoscampos de visin y hacerlos perceptibles sensorialmente. La diferencia queexiste entre la concepcin tradicional del arte y la que nosotros sustentamosaqu, acaso sea la misma que hay entre las leyes de Arqumedes y las de laastrofsica actual. Arqumedes es todava decisivo en muchas cosas, pero noya no en todas. Fidias, Rafael, Seurat, crearon obras de arte de su poca, conlos medios de su poca. Pero desde entonces, los campos visuales se amplia-ron, el arte ha captado regiones que antes estaban cerradas. Una de stas sesirve de una concepcin matemtica que, a pesar de sus elementos raciona-les, contiene muchos componentes ideolgicos que conducen ms all de lasfronteras de lo inescrutado.

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11. Variacin n 14

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Una nota sobre arte ymatemtica

En esta nota querra revisar algunasde las ideas referentes a la relacinarte-matemtica que nos dej, haceaos, este singular arquitecto que fueMax Bill.

Me gustara, de entrada, compartircon el lector una relectura del celebra-do artculo La concepcin matemticaen el arte de nuestro tiempo. Max Bill,como tantos otros artistas cultos yheterodoxos, intenta en su ensayo en-contrar un lugar al objeto artstico msall de la vida cotidiana y de la naturale-za, rehusando la copia como creativi-dad y por lo tanto buscando nuevoshorizontes expresivos ms all de lostecnicismos de la representacin.

Reiteradamente Max Bill cita con ad-miracin a Klee, a Brancusi, aKandinsky, a Mondrian, al impresio-nismo como configuracin cromtica delplano, al cubismo como configuracindel espacio... a todos aquellos artistascon los que comparte la inquietud paraencontrar un nuevo arte, rompiendo conlas tradiciones y buscando un nuevoinicio, una forma regenerada de crear.

Pero Max Bill va ms all y se apa-siona en el descubrimiento de la Mate-mtica como generadora de nuevasformas explorables, como la apertura aun nuevo mundo de incgnitas que elartista concretar al aislarlas y hacer-las suyas:

Espacios desconocidos, axiomas

cuasi inimaginables, adquieren reali-dad; se recorren espacios antesinexistentes y, al habituarse a ellos,nuestra sensibilidad se ampla parapercibir otros espacios que hoy es dif-cil imaginar, y que todava son desco-nocidos.

A partir de este punto Max Bill se dejaseducir por las formas geomtricasms simples puestas en relacin, re-corridas por el ojo o por la palpacin,descubriendo la infinitud dentro de lalimitacin, el dentro y el fuera, las fron-teras imprecisas, la curvatura y la recti-tud, la torsin y la planicie, cubos,cuadrados, crculos, rectas, ...puntos.

De la preocupacin inicial por las for-mas, Max Bill pasa al anlisis de losrdenes cognoscitivos que se puedendescubrir en las formas o que tienen lacapacidad de hacerse de nuevo (noson copia, sino sistema nuevo) reivin-dicando de nuevo la creatividad vincu-lada al pensamiento:

... ni tan solo la forma como belleza,sino el pensamiento, idea, conocimien-tos convertidos en forma.

En definitiva Max Bill nos invita a lafusin matemtica-arte en la base delpensamiento creativo, haciendo un usointeligente de la geometra no como tc-nica de uso sino como apertura a unmundo de posibilidades que admiten ala vez teoremas abstractos y concrecio-nes sensibles.

Max Bill presenta en sus creacionespictricas y escultricas una coheren-cia remarcable con sus ideas tericas:la obra de arte pasa a ser el resultadode una exploracin, el descubrimientode una forma inusual (como la cinta deMbius) o el anlisis de una interaccinde formas (como encajes o disec-ciones de cubos). En la produccin deBill son abundantes los temas de lasvariaciones a partir de figuras elemen-tales diversas, los temas de lasdualidades cromticas o las comple-mentariedades formales; los temas del

Claudi Alsina

interior-exterior; los recorridos infinitos,etc... Curiosamente, en sus proyectosde arquitectura Bill presenta unracionalismo extremo, un juego fino delneas y elementos paralepipdicos, unjuego exhaustivo de huecos formandobalcones y porches... pero con una enor-me timidez en la exploracin de formas.El Bill pintor y escultor es el que se abrea la innovacin y siempre va ms alldel Bill arquitecto.

Releyendo y revisando hoy el legadode Max Bill se impone ante todo la ad-miracin hacia un artista total que sabedesarrollar, a la vez, obras de arquitec-tura, de pintura, de escultura, de dibujo,de diseo, de publicidad, de educacin,etc. y, en paralelo a la materializacinde sus proyectos, sabe especificar undiscurso terico coherente sobre stos.Pero mirando crticamente estos discur-sos se descubren unos vacos formati-vos considerables sobre la ciencia engeneral y la matemtica en particular yuna desconexin total con las discipli-nas cientficas de su propio tiempo quepodan beneficiarle. Si Max Bill hubieseconocido tan solo los repertorios de for-mas geomtricas del siglo XIX habratenido la oportunidad de hacer indaga-ciones artsticas mucho ms profundas.Como Robinson, Escher, Firedman itantos otros han hecho. Aunque todo esadmirable, su actitud abierta hacia laciencia, su intento obstinado para ex-plorar, para fundir raciocinio y emotivi-dad en la creatividad artstica.Ciertamente... necesitamos muchosBills!

Claudi AlsinaSecci Matemtiques i InformticaDepartament d'EstructuresETSAB-UPC

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Ton SalvadHasta el infinito con Max Bill

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Durante un perodo bastante impre-ciso, tanto por la cantidad de tiempocomo por la ubicacin cronolgica, fuenecesaria la extraccin de piedra paralevantar instituciones, murallas y mo-numentos de una ciudad de nueva fun-dacin: la Trraco romana. La piedra,blanda pero muy dorada, proceda decanteras relativamente cercanas a lanueva ciudad. Una de ellas, tal vez lamejor conservada, la del Clot del Mdol,se constituye en una especie de testigo"termomtrico" del proceso de extrac-cin, que lleg a suministrar casi cin-cuenta mil metros cbicos de piedra,que luego debera ser perfectamentetallada. Los cortes de las paredes es-calo-nadamente verticales que limitanel recinto excavado, suscitan el recuer-do de los afacetamientos cubistas y susresonancias, las esculturas del mismoPicasso o Jacques Lipchitz, quizs losrostros de Naum Gabo, pero el mejorrecuerdo son las esculturas de GeorgesVantongerloo.

Dos objetos absolutamente enigm-ticos ocupan posiciones privilegiadasen el gran hueco de la excavacin. Elms fcilmente perceptible es un cuer-po prismtico muy delgado de no msde un metro de grosor, seccin cuadran-gular aunque ligeramente piramidal,que con una altura de diecisis metrosocupa el centro de la excavacin msprofunda: es la aguja del Clot del Mdol.El otro es una gran masa prismtica,de seccin pentagonal, y de dimensio-nes casi invertidas respecto a la aguja,

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con una base mucho mayor de unoscatorce metros de dimetro, y de unaaltura que no supera los cuatro o cincometros. Los dos casi comparten la mis-ma cota de coronacin, pero no el sue-lo, en la aguja el suelo est mucho msdeprimido.

La aguja del Clot del Mdol es unautntico "termmetro" del proceso deexcavacin, es decir su altura iba au-mentando como consecuencia de laprogresiva extraccin de la piedra. Pu-diera ser que la intencin respecto alprisma pentagonal, fuera convertirse enotra aguja, que a medida que hubieraavanzado la excavacin, por la propiaerosin de los trabajos fuera perdien-do seccin. Por qu no imaginar quelas dos pre-agujas existan desde unprincipio, pero que el avance ms rpi-do por un sector de la cantera y la pos-terior paralizacin de la extraccin depiedra, slo permiti que una de la dosagujas, la de planta cuadrada, se con-solidara as, como obelisco, a lo roma-no.

Difcilmente Max Bill pudo concocernunca, y mucho menos antes de 1938-cuando las quince variaciones- el Clotdel Mdol, ni tampoco antes de 1966-cuando la Columna con tres cortes enocho ngulos-. Pero mientras Max Billestaba trabajando en las quince varia-ciones desde 1934 hasta que en 1938las present en Pars, el vaco con laaguja del Clot del Mdol, sirvi deescena(rio) para algunos eventos mu-sicales que tuvieron como protagonis-ta, entre otros, a Pau Casals.

Las relaciones entre la aguja del Clotdel Mdol, de planta cuadrada, y el granprisma pentagonal, estn en la cabezacuando uno trata de entender (porqueexige un gran esfuerzo de comprensin)la "Columna con tres cortes en ochongulos" que Max Bill levant en Gine-bra en 1966 1. Slo se trata del primercaptulo de la Columna, la transicin delcuadrado al pentgono, luego vienen el

1. Fotografa de la aguja de la cantera "El Clotdel Mdol", publicada en el lbumpintoresc-monumental de Catalunya,1879

2. Planta de la cantera "El Clot del Mdol"

3. Prisma pentagonal en el "El Clot del Mdol"

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4. Columna con 3 cortes en 8 ngulos, 1966

5. Columna con secciones triangular yhexagonal, 1966

resto de los captulos hasta llegar alenegono. Otra versin de la mismacolumna tambin de 1966 es la "Co-lumna con secciones triangular yhexagonal", de mismo tema pero condiferente material, diferentes medidasy proporciones. Se trata de un cilindrode granito negro de 30 centmetros dedimetro y una altura de 328 centme-tros, organizado en cinco tramos idnti-cos, el primero y el ltimo son tramosintactos del cilindro; el segundo es latransicin de un tringulo equiltero ins-crito en los 30 centmetros hasta un cua-drado tambin inscrito en la mismaseccin circular; en el tercero el cua-drado se transforma en pentgono, yen el cuarto se pasa del pentgono alhexgono. Como cuenta muy bien Emi-lio Tun2 , en cada tambor todas lascaras son superficies regladasexcavadas en la piedra, resultado deunir dos aristas no paralelas de lospolgonos inferior y superior, aunque conuna excepcin. En cada tramo apareceun tringulo, una superficie plana, quepermite el enlace del polgono inferioral superior, al unir un vrtice del polgo-no inferior con la arista sobrante del po-lgono superior.

La primera Columna de Max Bill,empieza en el cuadrado, la segunda enel tringulo. La segunda es la versinms elemental de esa progresin has-ta la circunferencia, no es posible otrotambor inferior, puesto que debera serel tramo que conducira del polgono dedos lados inscrito en la seccin circu-lar, es decir una lnea 3 , hasta el tringu-lo, imposible, inestable, a no ser queinvirtiramos la columna, y entoncesste se convertira en el tramo superior,el ltimo. La columna, por este sentidode desarrollo progresivo, es herederadirecta de la "Columna sin fin" deBrancusi, porque pasando de polgonoa polgono mayor, la progresin desdeel tringulo hasta la circunferencia esinfinita, aunque slo por un extremo.

Pero estas columnas tienen el ori-gen en al menos dos trabajos anterio-res de Max Bill. El primero refiere a lasconocidas "Quince variaciones sobreun mismo tema" de 1938, es decir lasprimeras quince variaciones grficas deun ejercicio geomtrico elemental, latransformacin por crecimiento en es-piral de un tringulo equiltero, cuyopenltimo lado se convierte en el pri-mer lado del cuadrado, y as sucesiva-mente hasta llegar al octgono. No sloestn las primeras quince variaciones,identificando colores en cada polgono,vrtices, centros, radios, circunferen-cias inscritas y circunscritas... y todassus combinaciones, sino que la seriees doblemente infinita, porque despusde las primeras quince, tiene infinitasvariaciones ms, y porque el propiotema es infinito ya que siguiendo la se-rie por el octgono llegaramos hastala circunferencia en infinitas fases, exac-tamente igual como ocurra con la co-lumna. La otra referencia para lascolumnas son las dos versiones de unmismo ejercicio grfico, "Progresin encuatro cuadrados" de 1942 y "Progre-sin con cinco cuadrados" de 1947-70,que no son ms que una serie regresi-va de cuatro hasta uno, y de cinco hastauno. Un rectngulo vertical, es decir otraforma de columna, suma de varios cua-drados, a la vez partidos a partes igua-les de ms a menos en el sentidovertical, cuatro tramos para la primeraversin, cinco en la segunda con uncdigo de colores elementales -rojo,azul y amarillo- que identifica cada unade las partes.

Este tema, esta serie, la de las co-lumnas, de las quince variaciones, delas progresiones, que en cada caso tie-ne tendencia a la multiplicacin, com-parte tres orgenes muy distintos, unaserie volumtrica con razonesgeomtricas, una serie geomtrica conrazones rtmicas, una serie rtmica conrazones matemticas. Porque precisa-4

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mente, aunque con muchos maticesMax Bill reconoce que: "La concepcinmatemtica del arte actual no es lamatemtica en un sentido estricto, eincluso podemos decir que difcilmen-te se sirve de lo que se entiende pormatemtica exacta. Es ms bien unaconfiguracin de ritmos y relaciones, deleyes que tienen sus elementos origi-narios en el pensamiento individual desus innovadores" 4 . Deberamos puesencontrar antes de las columnas unaserie arquitectnica con razonesvolumtricas, y ese creo era el destinode todo el trabajo de Max Bill, encontrarla arquitectura que nace de este proce-so que empieza en la matemtica, si-gue en la rtmica, en la geometra, en lavolumetra y debiera llegar hasta la ar-quitectura. E imagino que para Max Bill,los pabellones-escultura eran el iniciode esa arquitectura que trat de buscardesde siempre. Si pudiera concentrar-se este texto en una imagen, ah esta-ra Max Bill sentado en el "Pabelln-escultura II" de 1969-75, esa proto-ar-quitectura otra vez consecuencia de todoel trabajo previo en las series rtmicas,en las series geomtricas, en las se-ries volumtricas, muy evidente en lasseries de los nudos cartesianos, y conevidentes consecuencias arquitectni-cas, como en el "Pabelln de la ciudadde Ulm" en Stuttgart en 1956.

El trabajo de Max Bill es un trabajoinfinito que se muestra infinito. Aunquel slo se ocupa de una porcin de esetrayecto de desarrollo infinito, que otrosantes ya han empezado (Mbius), y queluego otros continan (FranciscoAlonso) y continuarn, como demostra-cin de que el trabajo es in-concluible,in-terminable, in-agotable. En un traba-jo donde el tiempo se dilata y tiende acrecer hasta cuanto puede, no es nadaextrao encontrar ejercicios -sus traba-jos no son obras de arte cerradas 5 , sonejercicios abiertos insertos en un largoy duro proceso de aprendizaje, trabajos

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de escuela- cuyas fechas de inico y fi-nal se dilatan ms de veinte aos. Tra-bajos que se repiten hasta la saciedad,como aprende un nio, para ir adqui-riendo, parece, el hbito automtico: asse aprende a hablar y a escribir, prime-ro aprendiendo qu quiere decir casa, yas uno termina hablando, ms tardeaprendiendo a escribir casa, y as unotermina escribiendo. Max Bill trata dedescubrir un lenguaje, que creo no pue-de ser otro que el lenguaje de la arqui-tectura, porque Max Bill ante todo queraser, era, arquitecto.

As el proceso de aprendizaje debeser ordenado. Tomado un tema, hayque estudiar todas sus posibles varian-tes. Pero tambin tomado el tema, stepuede convertirse en recurrente duran-te toda su vida, y ya los conocemos, losejercicios a base de objetos de igualmedida (volumen, superficie o longitud,y porque no peso), la cinta infinita deuna sola lnea (descubriendo otra vez aMbius), los nudos cartesianos (o no),las secciones esfricas (o cbicas),estructuras con leyes de crecimientoinfinito (o en forma de mosaico, y porqu no, fractal). Aunque agrupadas enel inicio de cada proceso tcnicamen-te, series grficas o escultricas, al fi-nal se descubre una serie transversalque trata de conducir siempre hacia laarquitectura.

Max Bill no slo se esfuerza poraprender, sino tambin se esfuerza porcontar cmo puede y debe aprenderse.En el texto que acompaa a las "Quincevariaciones sobre el mismo tema" es-cribe: "aunque nos gusten nuestrascreaciones, sin entenderlas del todo, esun poco dudoso que alguien sea capazde extraer todo el placer que puedenproporcionar, si no tiene, al menos, unpequeo conocimiento de los mtodosusados en su elaboracin" 6 . El "Siste-ma de cinco centros de cuatro colores"de 1970 es una pieza que, a diferenciade las "Quince variaciones", contiene en

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6. Max Bill en el "Pabelln-escultura II", 1969-1975

7. Cinco centros de cuatro colores, 1970

8. Progresin en cuatro cuadrados, 1942

9. Progresin con cinco cuadrados, 1947-70

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su interior toda su capacidad de muta-cin. Max Bill dedic todo un artculo 7 acontar cmo uno puede y debe leer di-cha pieza, que parte de un cuadradopartido en dieciseis cuadrados mspequeos, a la vez fragmentados entres bandas de la mitad, un tercio y unsexto, girados alternativamente y relle-nas dichas bandas con cuatro colores:amarillo, rojo, azul y verde, lo que gene-ra cuatro posibles agrupacionescromticas. Los cuadrados estn orga-nizados de tal forma en el cuadradogeneral que pueden identificarse cua-tro centros correspondientes a los cua-tro cuadrantes con la misma disposi-cin de los colores, aunque dia-gonalmente girados, ms un centro enel medio que agrupa un cuadrado decada cuadrante con la disposicin equi-valente de los colores pero sim-tricamente opuestos. El texto, junto a lasnotas, trata de desmenuzar la compren-sin de la organizacin de la pieza, ayu-dando a identificar los centros, aidentificar la distribucin de masas ho-mogneas de color, o la tendencia deintensidad cromtica, o la dispersin delcolor... Pero en trminos pedaggicos"11x4:4" de 1970, que es una pieza ex-quisita, se comporta como una partitu-ra, escrita puede que como acompaa-miento al "Sistema de cinco centros decuatro colores", en las que cuenta unasuerte de movimientos, parecidos a losdel ajedrez, para aprender a organizarun sistema-serie de once variantes.Todo este esfuerzo porque Max Billsabe, como buen pedagogo que fue,que cuanto ms se esfuerza uno encontar, ms aprende uno, y el ltimoobjetivo de Max Bill era aprender.

Notas:

1. Probablemente no sea necesario detener-se en este episodio desde el punto de vistageomtrico, sobre la Columna con tres cor-tes en ocho ngulos de 1966, puesto queEmilio Tun lo hizo y con mucha precisinen Circo n 27 (1995) "La estatua de la vida",donde despus de desmenuzar y compren-der la columna de Max Bill, nos acercaba alproyecto de Francisco Alonso para la Torredel concurso en el Museo de San Isidro deMadrid de 1990.2. Emilio Tun "La estatua de la vida", op.cit.3. Ya lo detect Francisco Alonso en 1989 enel plano cannico de la Torre para el concur-so del Museo de San Isidro en Madrid, antesdel cuadrado estaba el tringulo, y antes lalnea. Arquitectos n 137, 1995, pp.54-55. Elproyecto para la Torre adems de ser arqui-tectura habitable, es una extrapolacin "re-suelta", y por lo tanto modificada de la columnade Max Bill, que permite ser desarrolladageomtricamente, para lo que bsicamentedescubre que los polgonos no pueden serinscritos en una circunferencia del mismo di-metro, sino que deben ser polgonos con lon-gitud de permetro idntica y tambin comoconsecuencia obliga a variar la altura del tam-bor de cada tramo de forma decreciente, amayor nmero de lados menor altura de tam-bor.4. Max Bill, "La concepci matemtica en lartdel nostre temps", en: "Max Bill", FundaciMir, Barcelona 1980, p. 255. Como Pau Casals, el clebre "habitante"del Clot del Mdol, antes intrprete que com-positor.6. Max Bill "Quinze variacions sobre un mateixtema", en: "Max Bill", Fundaci Mir, Barcelo-na 1980, p.157. Max Bill "Sistema de cinco centros de cua-tro colores" en: Nueva Forma n 92, 1973,p.69-74

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Este artculo se complementa con el textode Ton Salvad titulado "Variaciones deEnric Miralles sobre Max Bill" en este mis-mo nmero.

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Josep Maria GuixTema con variacionesUna reflexin musical a partir de la obra de Max Bill

Creo que es posible desarrollar am-pliamente un arte basado en una con-cepcin matemtica. Max Bill

El debate esttico entre sentimientoy razn parece, en el campo del arte,casi tan antiguo como la concepcin dela primera obra. De hecho, todo fen-meno creativo presenta, en proporcio-nes diferentes, componentes deexpresin emocional y elementos org-nicos a fin de hacerla posible. Y las so-luciones aportadas por cada uno de losperiodos histricos oscilan entre estosdos polos. Slo en casos muy especfi-cos, las producciones artsticas alcan-zan un punto equidistante, en el cual esposible de analizar con igual criterio laemocin provocada y el proceso cons-tructivo.

Clsico o romntico? sta es la pre-gunta que se formula delante de loscreadores de diferentes pocas, segnsu grado de contencin expresiva den-tro de una forma calculada previamen-te. Pero ambas tendencias convivenincluso en el mismo momento histri-co, y no resulta infrecuente encontrarparalelismos similares a los de loshermanos Carracci con relacin aCaravaggio, por ejemplo. Inclusive al-gunos autores caractersticos de co-rrientes estticas ms prximas enbusca del sentimiento inmediato, expli-can detalladamente los principios cons-tructivos que se esconden detrs desus obras. En este sentido, el caso deEdgar A. Poe resulta paradigmtico

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cuando comenta detalladamente la es-tructura y la tcnica utilizadas en uno desus poemas ms conocidos, "TheRaven".

Sin embargo, ha sido en el transcur-so del siglo XX cuando el discurso ar-tstico ha defendido posiciones queparecan dejar al artista en un segundoplano, ya que el clculo representabael elemento primordial de la creacin.Si tal como afirma George Steiner, lanaturaleza habla el lenguaje de lasmatemticas, la postmodernidad, apo-yada por el nfasis tecnolgico, se acer-ca a un cambio en la concepcinartstica. Y la msica y la arquitecturacontinan desarrollando un papel cla-ve: buena parte de las nuevas propues-tas en estos mbitos no seran posiblessin el uso del ordenador. As pues, elserialismo integral, la msicaestocstica concebida por Xenakis o elespectralismo francs de los ltimosveinticinco aos no existiran sin un ele-vado contenido matemtico.

La propuesta de Max Bill en las "Quin-ce variaciones sobre un mismo tema"(1934-38), me sirvi como punto de par-tida para escribir estas lneas. Bill afir-maba que "es un poco dudoso quealguien sea capaz de extraer todo el pla-cer que pueden proporcionar, si no tie-ne, al menos un ligero conocimiento delos mtodos utilizados en su elabora-cin" y estos mtodos son similares alos de la composicin musical. De he-cho, esta serie de litografas permite tra-zar algunos paralelismos entre laconcepcin artstica del arquitecto sui-zo y el pensamiento musical de doscompositores alejados en el tiempo,pero cercanos en el tratamiento cons-tructivo: J.S. Bach (1685-1750) y AntonWebern (1883-1945). Por otro lado,aunque el concepto de tema con varia-ciones se encuentra muy presente a lolargo de la historia de la msica -ga-rantiza la novedad sin renunciar al sen-tido unitario- ocupa una categora

bastante significativa en el caso de es-tos dos compositores.

La referencia al viejo cantor deLeipzig es obligada, ya que probable-mente nadie como l ha sido capaz defusionar clculo y expresin en el mbi-to musical. El mismo Bill lo reconocecuando dice que "podemos volver amencionar J. S. Bach, que, justamentecon medios matemticos, dio forma ala materia sonido, creando estructurasperfectas". En la produccin bachiana,el tratamiento de los materiales respon-de a un grado de precisin que los acer-ca a menudo a mecanismos sonorosde gran perfeccin. Casi podramos afir-mar que, en algunas obras, la concep-cin y la realizacin son tanmaravillosas que no nos hara falta sumaterializacin sonora. O si se quiere,slo una msica verdaderamente gran-de es susceptible de admitir versionestan dismiles -ya sea con rgano osintetizador, con clavicmbalo o con pia-no, interpretadas por un secuenciadoro prximo al jazz- sin perder su sentidomusical.

Tres breves apartados me permiti-rn referirme a algunas de las obras enlas cuales el principio de variacin y declculo en la manipulacin de los soni-dos estn presentes de manera signi-ficativa. En primer lugar, hay quemencionar aquellas composiciones in-tegradas por un solo movimiento queconsisten en la repeticin de unos ele-mentos sencillos sobre los cuales seviste un edificio sonoro en constantetransformacin. La "Passacaglia parargano en Do menor BWV 582" y la"Ciaccona de la Partida para violn sloen Re menor BWV 1004" responden aestos principios. La denominacinpassacaglia implica la presencia de unbajo obstinado, que aparece una vezdetrs de otra, como fundamento deuna serie de variaciones polifnicasque se superponen con otras voces. Esun procedimiento reiterativo que va co-

1. J. S. Bach: "Variaciones Goldberg".(Variacin 9: Cnon a la tercera)

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2. J. S. Bach: "Ofrena musical". (Cnon porretrogradacin)

3. A. Webern: Series construidas siguiendolos principios de inversin y deretrogradacin

4. A. Webern: "Variaciones para piano"

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giendo impulso a medida que avanza-no en balde la duracin de estas pie-zas supera los diez minutos-. Nada esnuevo y, sin embargo, constantementese producen cambios.

La chacona, construida con un pro-ceso anlogo, sustituye la reiteracinde un bajo por la de una sucesin ar-mnica. En el caso de la "Partita paravioln", la configuracin del enlace ini-cial -un tema de cinco compases- serepite ms de sesenta veces. Todoaquello que la presentacin temticainsina potencialmente es llevado a lasltimas consecuencias y desarrolladode manera virtuosa. Aqu reside su fuer-za de seduccin y su grandeza.

Las variaciones cannicas "VomHimmel hoch, da komm ich her, BWV769" y las conocidas "VariacionesGoldberg, BWV 988" constituyen un se-gundo apartado integrado por grandesobras formadas por un conjunto de pie-zas ms breves, cada una de las cua-les se basa en el tema inicial. Adems,Bach aade un reto tcnico, ya que in-corpora el uso del canon, es decir, laimitacin rigurosa de una lnea meldi-ca en otra voz. Por lo tanto, en la necesi-dad de introducir cambios limitndoseen el marco temtico inicial encontra-mos una nueva limitacin a superar.

En este sentido, la estructura de las"Goldberg" es un paradigma del clcu-lo a gran escala a la vez que un magn-fico ejemplo de realizacincontrapuntstica. Las treinta variacionesdel tema inicial se agrupan sistem-ticamente en conjuntos de tres varia-ciones, la ltima de las cuales es uncanon a una distancia intervlica dife-rente, que aumenta de manera progre-siva a medida que avanzar la obra. Amodo de ejemplo, las variaciones 3, 6,9 y 12 contienen cnones al unsono, ala segunda, a la tercera y a la cuarta,respectivamente. Nuevamente arte ymatemtica, expresin y razn.

En el ltimo periodo de su trayecto-

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ria vital, Bach cre una serie de obrasen las cuales mostraba el punto culmi-nante de su oficio. La "Ofrenda musi-cal, BWV 1079" y el "Arte de la fuga, BWV1080" son un conjunto de composicio-nes donde se aplican los artificios tc-nicos ms sofisticados para obtener elmximo grado de variacin a partir deun material de base perfectamente de-limitado. En ambas obras se estableceun principio rector que permite una granposibilidad de combinatoria.

De hecho, los cnones y las fugascontenidos en estas piezas estn cons-truidos a partir de transposiciones, in-versiones, retro-gradaciones, aumen-tos y disminuciones del tema inicial.Otra vez, encontramos los mismos ele-mentos sometidos a una constantetransformacin, como las imgenesproducidas por un caleidoscopio.

Pero si en la msica de Bach todavaes posible de percibir el trasfondo te-mtico y/o armnico, en Webern, estenivel parece permanecer en un trasfon-do escondido. Anton Webern represen-ta la individualidad ms atrevida y radicalde la Segunda Escuela de Viena. Anteel Mtodo de composicin con docenotas (dode-cafonismo) ideado por suprofesor y amigo Arnold Schnberg,Webern adopt una actitud innovadoraque signific el descubrimiento de unnuevo camino, a pesar de los fuertesvnculos con la tradicin. Si Schnbergutilizaba esta nueva tcnica compositivatodo conservando formas y principioscreativos extrados del postroman-ticismo -en concreto, de Brahms yWagner- y Alban Berg se decantaba poruna va mucho ms lrica, Webern optpor el uso del sonido -a menudo susu-rrado- y del silencio como valores por smismos. Aislados dentro de una estruc-tura rigurosa, breve y concentrada, es-tos elementos supusieron una nuevaforma de escuchar.

El dodecafonismo consiste, bsica-mente, en crear un orden prees- 4

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en Bach, haban encontrado su artficesupremo. Nuevamente el arte se rigepor sofisticados principios depermutacin que nos envan al clculomatemtico.

Si en las composiciones antes men-cionadas, las series y sus principiosconstructivos pueden quedar ocultos alodo del espectador, otras composicio-nes presentan las mismas tcnicas demanera ms difana. Las "Variacionespara piano op. 27" (1936) son un afortu-nado ejemplo: desde el inicio el odo yla vista descubren el juego de espejosque contiene.

Una vez la pulverizacin de las gran-des lneas meldicas nos descubri elsonido atomizado, el puntillismo gober-nado por el orden serial, la produccintarda de Webern se aproxim tambina la predeterminacin de las dinmi-cas (ff, mf, pp...) y de los timbres, si biende una forma todava incipiente. Pero lapuerta hacia el serialismo integral per-maneca abierta...

Max Bill sostena, tanto en el mbitoterico como en el de la creacin pls-tica, que era posible hacer un arte ba-sado en el pensamiento matemtico.Bach y Webern pueden ser el paradig-ma en el universo del sonido. No obs-tante, ms all del anlisis detallado ydel conocimiento de las tcnicas derealizacin, el gran poder de estasobras se encuentra en el sentimientoque desprenden. Porque aquello quenos fascina por encima de todo es que,a pesar de su concepcin matemtica,continan ejerciendo la atraccin est-tica y emocional que caracteriza lasobras de arte verdaderas.

tablecido (serie) en la utilizacin de lasnotas musicales, de manera que todasdisfruten de igual importancia y se evi-ten jerarquizaciones o polos de atrac-cin, como suceda en el sistema tonal.El compositor establece un material debase y plantea diferentes combinacio-nes y transposiciones posibles de estaserie original. Pero la concepcin de laobra, el diseo estructural, la armonao el material motivador, si lo hay, per-manecen todava por decidir.

Desde las primeras obras con n-mero de catlogo, Webern se rigi porlos principios de la variacin sometidaa unos lmites estrictamente trazados.La gran "Passacaglia op.1" (1908), to-dava dentro de la tradicin postromn-tica, o los "Cinco cnones sobre textosop.16" (1923-24), detrs de las compo-siciones enmarcadas dentro de laatonalidad libre, son un buen ejemplo.Sin embargo ser sobre todo a partirde la "Sinfona op. 21" (1928) cuandotopamos con un planteamiento radical,en el cual los silencios, los grandessaltos intervlicos -que evitan cualquierreferencia tonal- y el principio de la va-riacin perpetua aseguran una nuevamanera de construir y de escuchar.

Y las posibilidades de manipulacinde los materiales se ven cada vez msreducidas, por voluntad del compositor,desde la creacin de la propia serie.De hecho, algunas de estas series yacontienen variaciones perfectamentecalculadas desde las primeras notas.Es el caso del "Concierto op. 24" (1934),cuya serie consta de cuatro grupos detres notas, obtenidas por inversin yretrogradacin. Tambin el "Cuartetoop. 28" (1938) y las "Variaciones paraorquesta op. 30" (1940) siguen proce-dimientos similares en la confeccin delas series. En definitiva, el compositorutiliza la tcnica de la variacin antesde empezar a componer la msica. Y lohace con unas herramientas hereda-das del contrapunto renacentista que, Josep Maria Guix es compositor.

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5. Max Bill, "Quince variaciones sobre elmismo tema", 1934-38. (Variacionesordenadas de izquierda a derecha y dearriba a abajo. Algunos originales son encolor)

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Max Bill Seccin suiza en la "Triennale di Milano" de 1936

Organizacin funcionalLa exposicin se situaba en la planta baja del Palazzo del' Arte, en una sala

contigua al vestbulo rectangular, de 11 por 23 metros y de 6.30 metros dealtura, con un nicho lateral de 5 por 7 metros con el techo ms bajo (3 metros).La iluminacin provena de una banda de ventanas altas laterales y de unlucernario de 1.5 metros de anchura. El pavimento era de parquet de roble y lasparedes encaladas.

La exposicin consista en una seleccin de objetos del campo de las artesaplicadas y de la produccin industrial. Estos objetos fueron seleccionados,con un propsito de unidad, por el mismo arquitecto en colaboracin con elsecretario del Schweizerischer Werkbund (Eg. Streiff, arquitecto) y el secre-tariado de la Oeuvre, y fueron luego propuestos para su exposicin a laComisin Federal para las Artes Aplicadas. La disposicin del conjunto es talque el visitante debe pasar necesariamente ante todos los objetos expuestos.La organizacin arquitectnica del espacio se consigue tan solo con elemen-tos aadidos, destinados a contener y mostrar los objetos. La exposicin tienelas siguientes partes: 1) entrada, con el elemento espacial Suiza; 2) tressecciones sucesivas, la primera dedicada a las artes decorativas y a los obje-tos industriales, la segunda a las artes grficas, la tipografa y la fotografa, y latercera seccin est dedicada a la arquitectura; 3) una sala de reposo.

1) Entrada: est separada del resto de la exposicin por un panel fotogrficocolgado del techo. Este panel se compone de trenta elementos fotogrficos,de 1 metro por 1 metro yuxtapuestos dejando un espacio entre ellos: el conjun-to representa la Haute-Engadine y Saint-Moritz. 2) Secciones: la primera delas tres secciones comprende, a la izquierda, una vitrina baja para los tejidos;hacia el muro de la derecha una vitrina curva que contiene joyas, relojes, artcu-los de moda, etc. A continuacin hay una columna de carteles publicitarios. Enla segunda seccin, a la izquierda, una vitrina baja contiene libros e impresos;en el muro de la derecha se situan las obras tipogrficas y sobre el paneloblicuo las fotografas artsticas. La tercera seccin presenta fotografas deedificios de viviendas modernos en Suiza.

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Secciones y planta. Leyenda:

1 Elemento Suiza rojo/blanco, en la

parte posterior azul/blanco.

2 Panel fotogrfico (la Alta Engadina y

Saint-Moritz).

3 Elemento colgante amarillo/blanco a la

entrada, rosa/blanco a la salida.

4 Barras de madera. Colores: verde/

blanco, rojo/blanco y blanco.

5 Vitrina para tejidos.

6 Vitrina para joyas, relojes, cermicas,

artculos de moda, etc. Interior blanco,

bordes violeta. Banda superior negra.

7 Esculturas de Max Bill.

8 Fotografas de viviendas modernas

expuestas sobre fondo verde.

9 Columna de carteles publicitarios.

10 Vitrina para libros e impresos.

11 Obras tipogrficas, sobre fondo negro.

12 Panel para las fotografas de arte, sobre

fondo amarillo.

13 Mesa para lectura de peridicos de tubo

de acero, madera y vidrio.

14 Mesa revestida de vidrio, para lectura

de libros.

15 Pintura mural de Hans Erni.

16 Reflectores de yeso, separados 3 cms.

del muro.

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Cada una de las tres secciones est caracterizada por una escultura. Lasala de lectura y descanso est amueblada con una mesa redonda y sillas, yadems con una segunda mesa especialmente destinada a la lectura de peri-dicos.

Consideraciones tcnicasEl principio constructivo consiste en situar la exposicin en un espacio dado,

sin ninguna alteracin de ste. Esto lleva a construcciones aadidas ligeras,que tienen adems la ventaja de poderse transportar a un precio razonable.Estos elementos se construyeron exclusivamente en Suiza y fueron montadospor operarios suizos llevados a Italia para este propsito, sin ayuda local que,en cualquier caso, habra sido difcil de obtener justo antes de la inauguracinde la exposicin. Las distintas estructuras de exposicin se realizaron enmadera, contrachapado, perfiles metlicos ligeros y vidrio, pintados al aceite.

Consideraciones econmicasTodo el trabajo se ejecut bajo encargo del Departamento Federal del Inte-

rior. El conjunto de los gastos, para una superficie total de 280 m2., da unamedia de 42 fr.s. o 24.4 h.h. por metro cuadrado. Se incluyen en esta media lasconstrucciones, la colocacin de los objetos expuestos, las ampliaciones foto-grficas, los honorarios del arquitecto y los gastos de desplazamiento del per-sonal. Por el contrario, no se incluyen en el clculo ni la pintura mural (15) nilos gastos de transporte y seguros. (1 h.h. en 1936: 1.72 fr.s.).

Aspectos estticosLa exposicin suiza en la Triennale di Milano constituye un ejemplo de la

aplicacin, en conexin ntima con la nueva arquitectura, de los conocimientosextrados del campo de la pintura y la escultura constructivas. Estos resulta-dos de orden pictrico y plstico condicionan aqu, en efecto, los tres puntossiguientes: 1) la libre disposicin, sobre la base de un tema establecido enrelacin a un programa definido, de diversos elementos constructivos reparti-dos en un espacio dado; 2) libre determinacin formal; 3) libre determinacinde los colores. Primer punto: los diversos elementos, vitrinas, etc., se dispo-nen libremente en el espacio gracias al empleo de dispositivos de suspensino fijacin apenas visibles. Incluso los movimentos del aire se utilizan para im-primir una especie de inestabilidad flotante a algunos de los elementos, comoel panel fotogrfico o la escultura boucle sans fin. Por otra parte, la disposi-cin de los elementos crea en el espacio zonas de estrechamiento y de exten-sin, tanto en sentido horizontal como en sentido vertical. Segundo punto: losdistintos elementos de la exposicin estn sujetos, ms all de las condicio-nes puramente funcionales o constructivas, a una determinacin formal libre eindividual que produce, en el conjunto de las formas, una unidad incontestable.Tercer punto: el papel del color, en la organizacin misma del espacio, esconsiderable. El blanco del ambiente general, que se extiende a un buen n-mero de las construcciones, no solo hace posible sino que provoca un contras-te de colores puros cuyos acentos se reparten, segn puntos de vistadeterminados, en los distintos elementos espaciales. A la entrada, el elemento

1. Sala de lectura con pintura mural de HansErni

2. Vitrina para las artes aplicadas y losproductos industriales. En primer plano, laescultura boucle sans fin de Max Bill

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rojo Suiza (1). El panel fotogrfico en blanco y negro (excepto seis de sus30 sus cuadros, que tienen su color natural). El primero de los elementoscolgantes del techo (3) que es, en su cara interior, amarillo; en la direccin desalida presenta una cara rosa oscuro. La vitrina curvada (6) tiene una franjasuperior negra, mientras que los lados son violetas; la parte posterior del panelfotogrfico tiene puntos de diferentes tamaos en azul-gris sobre fondo blanco.En una columna blanca (9) se exhiben carteles publicitarios multicolores. Lapared que muestra la tipografa (11) es negra, y la que muestra la fotografaartstica (12) es amarilla. Los ejemplos de arquitectura se colocan sobre unasuperficie (8) verde intenso. Las esculturas exentas son blancas (7). En la salade descanso una pared es verde claro, y la opuesta marrn claro, mientras queel techo es azul claro. La pintura mural de Hans Erni es de tonos marrones ygrises.

Texto extrado de: Alfred Roth, Die Neue Architektur/The New Architecture/LaNouvelle Architecture. Verlag fr Architektur AG, Erlenbach-Zurich, 1940.

3. "Construccin tectnica", obra de Max Bill

4. Entrada con el elemento "Suiza" y el panelfotogrfico de la Haute-Engadine y St.Moritz

5. Vista de conjunto. Al fondo, el panelfotogrfico visto por detrs con los puntosen azul oscuro

6. Axonometra del montaje de la exposicin

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Bruno ReichlinEl Arte Concreto trabajando

"La representacin escueta del hom-bre desnudo, simplemente hermosa,no me bastaba y, de repente, v la posi-bilidad de un nuevo realismo plstico.La representacin del hombre me pa-reca, ms que nunca, una tarea supre-ma y particularmente necesaria para elarte de hoy. Me puse entonces a dibujargrupos de hombres como un poseso,a decir verdad tan slo hombres sali-dos del mundo del trabajo, los cualesconstituan, para m, el tema y el conte-nido ms vlido para el arte. El concur-so del monumento al trabajo sedesarroll por casualidad en ese pe-rodo. Esta no fue la razn por la cualhice esculturas realistas; sin embargo,me brind la oportunidad de concretaralgo que yo deseaba hacer de todosmodos".1

As es como Karl Geiser, en una va-liosa nota de carcter autobiogrfico,cuenta la feliz coincidencia entre su bs-queda personal y su encargo ms im-portante, y a su juicio, el ms bello querecibiera durante sus ltimos aos: elmonumento al trabajo de la Helvetia-platz, en el centro simblico de la Zrichproletaria, conocido tambin por "ChreisChaib". Ganador del concurso de 1952,Geiser, hombre de personalidad exigen-te y atormentada, trabajara incansable-mente en los personajes de estaescultura hasta su muerte, ocurrida en1957. Inseguro sobre las dimensionesque la escultura deba alcanzar, le pre-ocupaba el hecho de que la Helvetia-platz, a pesar de las mltiples1

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1. Max Bill, maqueta del Monumento al trabajo,concurso de 1939

2. Karl Geiser, Monumento al trabajo situadoen la Helvetiaplatz, concurso de 1952

propuestas urbansticas para modifi-carla, y del significado simblico quese le atribua, siguiera presentando lafisonoma indefinida, ni plaza, ni prado,ms propia de un espacio residual sur-gido en el cruce de dos vas importan-tes.

Inaugurado finalmente en 1964, elgrupo escultrico no es ms que laampliacin mecnica, colada en bron-ce a escala 3:1, de la maqueta de yesoque haba quedado inacabada 2. Desdeel primer concurso convocado en 1939para un monumento "en honor del tra-bajo" financiado con los beneficios dela "Landi" 3, haba transcurrido ya msde un cuarto de siglo. Las considera-ciones que siguen sobre esta obramayor de Geiser pretenden limitarse tanslo a la interpretacin del tema.

Para Geiser y otros artistas de sugeneracin, as como para todos losdestinatarios de los numerosos monu-mentos al trabajo erigidos en las pla-zas pblicas de Suiza y de otros pases,pareca un hecho natural que ese temase ilustrara mediante la celebracin deltrabajador. Por descontado, se tratabadel trabajador manual, ya que los chu-patintas no tenan cabida ms que enlas rbricas humorsticas. En estosmonumentos aparecen gruesos torsosy msculos contrados por el esfuerzoen las figuraciones ms trivialmenterealistas, o representaciones de"Prometeo" 4 en las ms simblicas, obien "el obrero y la campesina delKolkhoz" 5 blandiendo sus herramien-tas de trabajo en los que parten de lasfiguras por antonomasia, o incluso la"clase obrera", como en la sobria meto-nimia que Geiser propone, compuestapor cuatro personajes: el padre en trajede paseo, la madre y el nio, es decir"la sagrada familia trabajadora", yendoal encuentro de un colega de trabajopara evocar as su clase social y su con-dicin existencial con total parsimoniaen la expresin figurativa y simblica.

En el catlogo de la retrospectiva quela Kunsthaus de Zrich dedic al artistaen 1988, Urs Hobi recuerda, a propsi-to del realismo de Geiser, la definicinde "arte realista" formulada por ese granpersonaje aislado de la vida culturalsuiza que fue el filsofo marxistaKonrad Farner: "El fundamento del arterealista - escriba Farner no est enla esttica, la monumentalidad, la tc-nica, o la creacin artstica, sino que esten la antropologa, en la realidad hu-mana en tanto que todo".6

El realismo depurado de toda anc-dota de las cuatro figuras de Geiser, noslo desplaza la representacin desdeel trabajo hacia el trabajador, sino quela desplaza tambin desde su profesiny su adscripcin poltica hacia lo quepodramos definir como su condicinexistencial. Esta interpretacin es laque, por otra parte, sugiere el testimo-nio del artista: "En la actualidad, lospartidos polticos cambian su nombre,su ideologa, su direccin, y las teorasdel arte pasan. Lo que subsiste es elhombre que, a pesar de todo el progre-so tcnico y el compromiso poltico,cambia poco, evoluciona muy lenta-mente, con terribles retrocesos; l esquien merece todo nuestro inters".

"Adems de los payasos, de los ca-sos patolgicos, de los super-hombresy de los sub-hombres, existen los hom-bres enteramente ordinarios y norma-les que se ganan el pan con el sudorde su frente, con sus manos: tanto enel Oeste como en el Este. No son ni elhroe sin defectos que se pretendecrear en el Este, ni esa criatura misera-ble tal como a menudo se nos muestraen el Oeste: tienen sus defectos y debi-lidades, sus momentos de capacidadsobrehumana y sus momentos de bes-tialidad horrible. Sin embargo, hoy seest luchando por sus derechos por todala faz de la tierra y de su progresin ha-cia la dignidad humana depende el fu-turo del mundo. Yo considero que

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3. Max Bill, maqueta de situacin delMonumento al trabajo en la Helvetiaplatz

4. Esquemas de descomposicin delMonumento al trabajo de Max Bill a partirde la gran cruz suiza. (Dibujos de BrunoReichlin)

5. Max Bill, cruz formada por seis elementosiguales, 1940

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representar a esos hombres es la msalta y noble tarea del arte" 7. Se com-prende, as, porqu algunos han reco-nocido, no sin malignidad, en esta obra,"un monumento a la paz del trabajo", oincluso un homenaje pstumo al artis-ta.8

Centrmonos en la cuestin princi-pal de nuestro argumento: a saber, si eltema del "monumento al trabajo", du-rante los aos cruciales que siguierona la afirmacin de las vanguardias ar-tsticas, se prestaba a una formulacinplstica no figurativa, que no fueseilustrativa y/o simblica (trabajadorescon los estigmas y los emblemas desu clase: cuerpos desnudos y mus-culosos, posturas firmes, huellas de laprivacin y la humillacin, herramien-tas de trabajo, agujeros en los zapatos,etc.), o bien completamente metonmicacomo en el monumento de Geiser. Almismo tiempo, aparecen nuevosinterrogantes sobre la existencia deobras plsticas que se hayan propues-to tratar el tema del trabajo en cuantotal, es decir como un proceso producti-vo caracterizado en sus modalidades:trabajo manual o intelectual, artesanalo industrial.

Eliminemos de golpe el suspensecomo corresponde a un "thriller" de se-gunda generacin. Ese mirlo blancoexiste. Precisamente cuando se convo-c el primer concurso para el monu-mento al trabajo en 1939, en el cualGeiser no particip, el arquitecto-escul-tor-grafista-publicista suizo Max Bill pro-puso un dispositivo que, en ciertosaspectos, era una ilustracin ejemplarde su programa para un "arte concreto"y, adems, proporcionaba una respues-ta verdaderamente singular a nuestraspreguntas.

As, en la introduccin de su informe,Max Bill se ve ya situado a contra co-rriente y parece anticipar el resultadofinal del concurso cuando afirma: "Notiene sentido honrar a los trabajadores

y trabajadoras desconocidos que hanservido al pueblo y a la patria, escogien-do para representarles a algunos indi-viduos singulares" 9 .He aqu supropuesta: sobre una gran superficie degranito, realzada tan slo 12 cm res-pecto a la acera, cerca de los rboles yen el centro del jardn que ocupaba en-tonces la Helvetiaplatz se disponen:

- una gran cruz suiza tridimensional,inscrita en un cubo y compuesta porseis monolitos de mrmol blanco puli-do, iguales entre s.

- ocho cubos del mismo mrmol,cuatro de los cuales estn alineadoscon la cruz, y los otros cuatro apilados.Estos cubos corresponden a los ochovolmenes obtenidos por sustraccindel gran volumen cbico para formar lacruz inscrita en l.

- los cubos alineados se han vacia-do en algunos de sus vrtices siguien-do este principio: dos vaciados en elsegundo cubo, cuatro en el tercero yseis en el cuarto; los pequeos cubosque surgen de ese vaciado, estn, a suvez, alineados detrs de su cubo de ori-gen.

- tanto los cubos grandes como lospequeos llevan impresas las huellasde manos a tamao natural. Los cubospequeos sirven como asiento, y elmonumento en su conjunto, al no estarrecintado, se ofrece como lugar de re-poso para los viandantes y rea de jue-go para los nios.

- las losas de granito del suelo es-tn talladas siguiendo la traza geom-trica que queda regulada por lacomposicin de la cruz. Bill escribe: "Elmonumento est colocado sobre unabase constituida por losas de granitode diversas medidas, que dejan entre-ver la ley que rige esta composicin".

Tratar de establecer las dimensio-nes del objeto resulta problemtico. Enla memoria que redact para el concur-so, Max Bill indicaba una altura total de4,20 m. para la cruz, de 4,20 x 1,30 x

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1,60 m. para los seis monolitos y de0,40 m para los pequeos cubos. Esevidente que estas medidas no con-cuerdan entre s (por ejemplo, 1,30 + 2x 1,60 = 4,50 y no 4,20). Esto puede ex-plicar el hecho de que el propio Max Bill,en una carta enviada a Ulrike Jehle-Strathaus el 21-05-1984, rectificaraesos datos dando a la altura total de lacruz una dimensin de 3,14 m. Si da-mos por bueno ese dato y adoptamosla regla oficial segn la cual la aristadel cubo excavado debe ser 1/3 mslarga que la anchura del brazo de la cruz,llegamos a las siguientes dimensiones:altura de la cruz, 3,14 m.; monolitos:3,14 x 0,856 x 114,2 m.; pequeos cu-bos: 0,4153 m de arista.

Cmo nos habla del trabajo estemonumento? La pregunta es legtima,ya que si, como dijo Max Bill en su ma-nifiesto, las obras de arte concreto segeneran "segn unas tcnicas y unasleyes enteramente propias, sin tomarningn apoyo exterior en la naturalezasensible o en la transformacin de sta,es decir, sin que intervenga ningn pro-ceso de abstraccin" 10, las obras norenuncian, en cambio, a expresar con-tenidos extra-artsticos. Como ocurrecon otros proyectos para monumentosde Max Bill (como el dedicado al "prisio-nero poltico desconocido", de 1952, oel de Georg Bchner en Darmstadt, de1955), el autor nos dar de l una inter-pretacin razonada y, en tono de pro-testa, rechazar con vehemencia "esasproposiciones que dicen que por fortu-na se ha logrado liberar al arte actualdel peso de las ideas y que, por consi-guiente, el arte actual es un arte de pu-ras relaciones, como exiga Mondrian".

Para Max Bill es exactamente al re-vs: "El arte concreto es la puesta enevidencia de una idea. Una idea abs-tracta adquiere, a travs de l, una for-ma concreta. Yo soy de la opinin deque por medio del arte concreto se pue-de expresar un contenido simblico sin

caer en la literatura o al sentimentalis-mo. En este sentido, yo trato de crearobras que tengan un contenido simb-lico directo y claro, tal como ocurre conlos smbolos de unidad, infinito, liber-tad o dignidad humana. Con mi proyec-to para "el prisionero poltico desco-nocido" he tratado de contribuir a estedesarrollo y, al mismo tiempo, de de-mostrar que no hay contradiccin algu-na entre el arte de ideas y el arteconcreto".11

Veamos, pues, lo que el autor hacedecir al monumento, sin olvidar los ar-gumentos de su presentacin que, porlo exhaustivo de sus propsitos, dejanentrever algunas dudas acerca del po-der de conviccin del propio objeto unavez abandonado a su suerte. Veamosqu otras interpretaciones nos sugie-re.

Aunque de un modo no naturalista,"sin referirse a un mundo de aparien-cias" 12, tal como pretende la teora, estemonumento establece con la realidadextra-artstica relaciones precisas ydiversamente articuladas. Incluso elobservador menos advertido habr dereconocer forzosamente la gran cruzsuiza en tres dimensiones.

Se trata de un homenaje al trabajosuizo que la "Landi", en 1939, acababade celebrar como virtud, fuerza y recur-so en el que se apoyaban la cohesin,el bienestar y la independencia de nues-tro pas. "La cualidad del trabajo suizoindica el compromiso patritico". Enun-ciando esta conviccin, el arquitectoArmin Meili, director de la "Landi", con-cluye el prefacio del catlogo oficial dela exposicin.

Hace falta un poco ms de perspica-cia para reconocer en el monumento laparfrasis de un proceso de trabajo inin-terrumpido en una fbrica moderna oen una obra en construccin bien orde-nada. Werkplatz (la obra), es precisa-mente el lema adoptado por Max Bill.

Procedamos por orden: 5

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Reconstruccin hipottica del "Monumento altrabajo", a partir de los datos disponibles.(Dibujos de Xavier Ferrer y Santiago Uli)

6. Planta

7. Perspectivas

8. Max Bill, maqueta de otra versin delMonumento al trabajo, en la cual se basanlos dibujos.

- Max Bill renuncia radicalmente almonolitismo. Su escultura explota en elespacio y la materia, formada por lacruz, los cubos y los cubitos, no ocupams que una nfima parte del espaciode una obra que se manifiesta comoun verdadero environnement.

- La escultura define un espacio realy practicable. De repente, las nocionesde delante y atrs, de interior y exterior,quedan abolidas. Queda abolido noslo el ilusionismo figurativo sino tam-bin el ilusionismo espacial, cuyo co-rolario es la presencia de una fronteraentre el monumento y su pblico queera el argumento de Adolf vonHildebrand en "Das Problem der Formin der Bildenden Kunst", en 1903; y deMichael Fried que, en 1967, en "Art andObjecthood", atacaba a los mini-malistas, los cuales segn l caan enlo teatral al "identificar el espacio delarte con el del espectador, con la vidacotidiana y el mundo de los objetos".13

El monumento de Max Bill se integra ala vida cotidiana: los pequeos cubosson asientos, la losa se eleva apenasun poco de la vulgar acera. Bill escribe:"en medio de la animacin, formandoparte de la plaza de gran trfico, los pe-queos cubos se convierten en asien-tos para los viandantes".14

- Los efectos "pictricos", que segui-rn preocupando a Richard Serra en losaos 70, quedan suprimidos: por ejem-plo, la utilizacin del muro como "fon-do" o la "extensin lateral" de ciertasobras minimalistas, criticadas porquepermitan "ver lateralmente la escultu-ra, es decir, como si el suelo fuese elplano del cuadro".

- Practicable y abierto a la multiplici-dad de puntos de vista, el monumentoincorpora la experiencia temporal de laobra y satisface as otro postulado de-fendido por Richard Serra.15

El predominio del espacio sobre lamateria, la importancia de las relacio-nes entre elementos establecidos por

la malla dimensional, etc., respondena las caractersticas que Max Bill defini-r en el texto "De la surface lespace"escrito en 1953.16 Si bien el monumen-to al trabajo transgrede en algunos pun-tos la definicin que ClementGreenberg dar de la nueva esculturamoderna 17 -ya que el monumento iden-tifica el espacio de la obra con el delespectador- participa, sin embargo, deaquella "empresa de autodefinicinapasionada" en la que el crtico estado-unidense reconoca la esencia del artemoderno, que consiste en utilizar "losmtodos especficos de una disciplinapara criticar esa misma disciplina, nopor voluntad de subversin, sino msbien para incrustarla ms profunda-mente en el dominio de su propia com-petencia". Y aade: "La modernidadcritica el interior sirvindose de los mis-mos mtodos que constituyen el objetode la crtica".18

La operacin de autodefinicin, quese concreta en la dimensin altamenteautoreferencial de la obra, se basa antetodo en la nocin de trabajo. Trabajoartstico, desde luego, pero tambin, envirtud de una astuta internalizacin deltema-pretexto (o sea, "monumento altrabajo") del trabajo extra-artstico, locual genera una muy eficaz mise enabyme.19

Dejando aparte las huellas de lasmanos, sobre las que luego insistire-mos, la construccin de las diversaspiezas y su ordenacin no requieren deninguna tarea manual por parte del ar-tista. No hay aqu ninguna traza de la"maestra artesanal" acumulada por elejercicio manual, ni se da tampoco laforma como conquista sobre la materialograda con sudor y con esfuerzo. Ca-bra decir que la obra es el reflejo deaquella "renuncia total a la unin entreproductores materiales e intelectua-les" 20 que caracteriza, segn Karl Marx,las relaciones de produccin del capi-talismo avanzado.6

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El artista proporciona los planos conlas instrucciones para la fabricacin yla colocacin; el picapedrero y los arte-sanos ejecutan la obra, aunque stos,a su vez, no lo hacen con la fuerza delos brazos ni con los golpes de macetay cincel, sino con la ayuda de la maqui-naria que posee una empresa moder-na bien equipada.

Ah, precisamente, reside el temaprincipal de la gran cruz suiza en tresdimensiones: a diferencia de lo quepudiera sugerir la maqueta, no se tratade un gran bloque del cual se hayanextrado ocho cubos mediante un tra-bajo manual en el que se echara a per-der el material de desbaste. La cruz es,por el contrario, el resultado del hbilensamblaje de seis monolitos parale-pipdicos iguales entre s; un ensam-blaje comparable a esos juegos depaciencia que ocuparon las tardes llu-viosas de nuestra infancia. Slo que eneste smbolo, grato al corazn de todociudadano helvtico, hallamos un pen-samiento ordenador, un plan racional,una secuencia de operaciones, unatemporalidad congelada. El monumen-to parece rendir cuenta de las modali-dades propias del trabajo industrial, quevan desde la concepcin hasta la pro-duccin.

Pero eso no es todo. Con una admi-rable demostracin de economa espi-ritual y material, que subraya esaproverbial virtud suiza que es la parsi-monia, Max Bill recupera en el monu-mento los ocho cubos obtenidos alsustraer la cruz del volumen cbico vir-tual que la contiene. Economa de me-dios expresivos y materiales que seinscribe, a su vez, en el programa mo-derno. Cuatro de esos cubos se apilanpara formar una torre que se enroscasobre s misma; los otros cuatro se ali-nean con la cruz, de manera que pue-dan ser fcilmente identificados con loscuatro diedros vaciados que la delimi-tan dentro de la gran figura cbica. El 8

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primero de esos cuatro cubos est in-tacto. A los otros tres les han sido extra-dos respectivamente dos, cuatro y seispequeos cubos, de modo que losmonolitos geomtricos obtenidos sontodos diferentes, pero al ser vistos ensu conjunto como piezas mecnicasdispuestas a lo largo de una cadena demontaje, muestran los diferentes esta-dios de un objeto hasta llegar al pro-ducto final, que no es otro que la cruzsuiza de tres dimensiones. Para refor-zar la evidencia de la demostracin, lospequeos cubos se disponen alinea-dos con el correspondiente bloque delque proceden.

Si la imagen de la cruz tridimensionalevoca el proceso efectivo de su fabrica-cin, los cubos y los pequeos cubosremiten, en cambio, a una transposi-cin puramente metafrica, ya que lafabricacin "descrita" para los cuatrocubos y sus cubitos no se correspondecon la lgica operacional de una pro-duccin mecanizada: el vaciado de losngulos requerira la intervencin del pi-capedrero y comportara la prdida delmaterial de desbaste. Los pequeoscubos deberan, pues, producirse apar-te. Esta contradiccin es el precio queMax Bill paga a un dispositivo que lepermite aclarar un ulterior aspecto delarte concreto: su estatuto de obra abier-ta, de proceso, de estructura, ms quede objeto singular y acabado. 21 De he-cho, poco antes de proyectar este mo-numento, Max Bill haba formulado su"mtodo de las variaciones" desarro-llando obras agrupadas que debanverse como algo indisociable. Como lmismo explicaba a propsito de las"Quince variaciones sobre un tema", de1935: "se trata de dar al espectador laposibilidad de controlar las operacio-nes, dejndole entrever los mtodos delos que surge la obra de arte" 22. El he-cho esttico consiste, en este caso, enun principio generador, estructurante,autoregulador y comprensible a travs

de secuencias, variaciones, transforma-ciones y ritmos que "exploran" sistem-ticamente una forma.

Volvamos al monumento: la cruz y loscubos grandes y pequeos pueden servistos como un conjunto de "variacio-nes" sobre un principio de descompo-sicin geomtrica del cubo. Esteprincipio consiste en operar por sus-traccin de diedros situados en los ex-tremos opuestos de las diagonales delcubo, y se manifiesta observando y con-frontando las piezas entre s. El monu-mento constituye, de este modo, un"protocolo" de operaciones en potencia,si nos imaginamos que los cuatro blo-ques apilados son un material en es-pera. El monumento significa, as, porsegunda vez, una obra en construccin:ya que el mensaje esttico coincide conel "modus operandi" que, al estableceruna relacin de anterioridad con el ob-jeto acabado, designa, al mismo tiem-po, "la obra" del proceso creativo. El"medio" se ha convertido en "fin". La obraes una partitura, como ocurrir en los"proyectos seriales" de Sol LeWitt, o enla "Cardboard Architecture" de PeterEisenman. Ambos afirmarn que elconcepto es el aspecto ms importan-te de la obra. 23

El tema de la "obra en construccin"nos recuerda tambin otra cosa: MaxBill es arquitecto, ha frecuentado elBauhaus de Gropius y de Hannes Meyer,ha podido apreciar en su justo valor elproceso constructivo de la SiedlungTrten, en Dessau, uno de los grandesacontecimientos de la arquitectura mo-derna. La publicacin referida a esebarrio residencial en la excelente seriede los "Bauhausbcher" 24 cuenta bsi-camente la historia de la obra: el pro-yecto de instalacin que ha sidodeterminante de la estructura general,las fases de montaje fotograma afotograma, el acopio de los materialesprefabricados, y la clebre axono-mtrica que ilustra el principio "del jue-

9. Detalle de la maqueta del Monumento altrabajo, en el que se aprecian las huellasde las manos impresas en las caras de loscubos

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go de construccin". Todo ello para de-mostrar que la belleza de la Siedlungreside esencialmente en la racionali-dad del "plan de puesta en obra". MaxBill que, en tanto que arquitecto, se in-teres por la construccin y por la tcni-ca, debi captar la originalidadconceptual de un mensaje que, en al-gunos puntos, anticipaba los postula-dos del arte concreto.

Se puede concluir que la proposicinde Max Bill tiene como tema central lanocin de "trabajo" que aparece espe-cificada en diferentes niveles. En primerlugar, el monumento restituye, literal ymetafricamente, las modalidades deun proceso de trabajo ampliamentemecanizado y estandarizado, o dicho deotro modo, taylorizado, tal como se de-sarrollaba en una empresa suiza mo-derna y bien gestionada en la vigilia dela Segunda Guerra mundial.

En segundo lugar, es una represen-tacin del trabajo en la que intervienenel espritu y la mano. Max Bill no reniegadel "trabajador intelectual" en el cual sereconoce en tanto que artista. No sufreesa amnesia congnita propia de losautores de monumentos al trabajo queapelan al realismo. Es indudable queun intelectual apretndose lasmeninges en su mesa de trabajo, esprcticamente irrepresentable y, desdeluego, carece de todo pathos. Max Billen su presentacin hace justicia a lasdos categoras de trabajadores: "El or-den que reina en esta obra correspon-de al pensamiento ordenador deltrabajo intelectual, las huellas de lasmanos sobre los cubos son los de losobreros y obreras annimos que, a lolargo de los siglos, han servido a nues-tro pueblo y nuestra patria."

Las huellas de las manos en loscubos merecen nuestra atencin por lomenos por dos razones: una concierneal tema explcito del monumento, la otraa la potica del arte concreto. Esas hue-llas son mera ficcin representativa ya

que, por ms fuertes y callosas quesean sus manos, ningn picapedrerodeja tal marca en la materia. Esas hue-llas estn ah para significar el trabajomanual por antonomasia, evocando unoficio de noble y antigua tradicin. Sonlos nicos elementos plsticos que, deun modo evidente, remiten a un saberartesanal. Los marxistas, conocedoresde sus textos clsicos, hablaran aqude "Handwerliches Geschick". Max Billse revela, en este punto, como un finosemilogo.

Pero, a quin pertenecen esasmanos cuya marca aparece en los cu-bos tallados mecnicamente? No sonlas manos que sujetaron la piedra enbruto, sino las de los que colocaron ycalzaron los bloques, o las de quienes,simplemente, se apoyaron en ellos enun momento de fatiga. La idea de co-munidad unida por el esfuerzo que ex-presan todas estas huellas no puedeocultar el hecho banal de que se tratade una labor de simple mano de obra.La representacin de una actividadmanual no cualificada, ms all de lasprobables intenciones del autor, contie-ne una prediccin crudamente realistasobre el destino del trabajo manual enuna sociedad altamente industrializada,a saber, que se convertir en una laborde mano de obra, una funcin subalter-na con respecto a la produccin inte-lectual.

Ya Gottfried Semper se interrogabasobre el futuro del picapedrero, sobreel noble oficio en el que "la tierna manodel hombre afronta con simples utensi-lios la materia ms resistente" ahoraque "disponemos de medios para cor-tar la piedra ms dura como si fuerapan y queso" 25.Tal vez nunca lleguemosa saber si Max Bill estaba al corrientede estas consideraciones, pero la im-pronta de la "tierna mano" en la piedracortada con sierra mecnica puede serinterpretada como una especie de ir-nica anamnesis sobre una controver- 9

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sia artstica de importancia histrica: laque se refiere al valor del "toque ma-nual" en la plstica moderna, a los con-ceptos de autenticidad y de piezaoriginal y al papel que juega la oficinaartstica que a menudo acompaa laproduccin de los escultores ms co-nocidos en los aos iniciales del sigloXX. Es famoso el caso de Rodin, escul-tor de "toque inimitable" que, sin em-bargo, tal como testimoniaba, entreotros, Georges Bernard Shaw, se hizoclebre por obras a las cuales no leshaba puesto la mano encima. Efectiva-mente, entre 1900 y 1910, casi unacincuentena de personas intervinieronen la ejecucin de las esculturas demrmol de Rodin, sobre la base de unadivisin del trabajo bien programada.

Como sugiere Rosalind Krauss en"Sincrement vtre" 26, esta particulari-dad de su obra, conocida por sus con-temporneos, tal vez no sea ajena aldeclive de la popularidad de Rodin enlos aos 30-60 del siglo XIX. Ciertamen-te, suscit en las generaciones sucesi-vas una gran desconfianza hacia elmodelado y la fusin, mientras que elcincelado directo era propuesto comola "va principal de la escultura", tal comonos lo recuerda Rudolf Wittkower enSculpture, Processes and Principles,publicacin pstuma de 1977. Deudorde la leccin de Moholy-Nagy, que diri-ga sus obras "por telfono" 27, elWerkplatz de Max Bill, bien puede con-siderarse la versin radicalmente mo-derna, secularizada, de la oficinaartesana y de los "semi-elaborados ar-tsticos" a la manera de Rodin.

En tercer lugar, hemos afirmado queel monumento de Max Bill pertenece aun modo de entender la actividad arts-tica que da prioridad al concepto frentea la habilidad manual y al proceso fren-te al objeto. S