Direccion coros infantiles.pdf

8/12/2019 Direccion coros infantiles.pdf

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DIRECCIN DE COROSINFANTILES Y JUVENILES

Alejandro Zuleta Jaramillo


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DIRECCIONDe la Partitura al Concierto

El diccionario Harvard de la msica define direccin como el acto de liderar ycoordinar un grupo de cantantes y/o instrumentistas en una presentacin musical o enun ensayo. Dirigir incluye indicar la mtrica y el tempo, sealar cambios de tempo ydinmica, dar entradas, ajustar balances, identificar la fuente de los errores en ensayoy ayudar a resolverlos, exigir articulacin y enunciacin claras, y en general asumir laresponsabilidad por la interpretacin coherente de obras musicales.1

Dirigir es ciertamente una manera muy particular de ser msico. El director hacemsica con un instrumento que pertenece a otros pero que debe dominar a laperfeccin; analiza e interpreta los smbolos musicales no solo para su propia

comprensin sino para poderle transmitir a quienes hacen sonar el instrumento queesa es la interpretacin correcta. A diferencia de los dems msicos, su tiempo deensayo es muy limitado y su horario depende de otros. A la hora del concierto, laresponsabilidad por la interpretacin de los textos musicales es totalmente suya.

La labor del director comienza con el aannlliissiiss de una partitura cuyo contenido, apenasuna gua que sugiere msica, debe ser iinntteerrpprreettaaddoo y convertido en una imagenauditiva. Esta imagen debe ser comunicada a un grupo de cantantes a travs de unattccnniiccaa ddeeddiirreecccciinny de indicaciones verbales y gestuales durante varios eennssaayyooss..Ellos llevarn dicha imagen, transformada en hecho musical, a la sala de ccoonncciieerrttoo. Eloficio de dirigir puede ser el de liderar y coordinar un grupo de cantantes y/oinstrumentistas en una presentacin musical.. pero el arte de la direccin est en el

camino entre el primer encuentro con la partitura y la presentacin musical. Dichocamino se puede dividir en los siguientes pasos:

PartituraAnlisis - Interpretacin - Tcnica de DireccinEnsayo- Concierto.

El presente texto estudiar cada uno de estos aspectos por separado perointegrndolos al mismo tiempo a travs de un hilo conductor: una misma obra musicalque sigue todo el proceso.

El esquema global del arte de la direccin se presenta en el siguiente cuadro cada unade cuyas ventanas se ir abriendo a lo largo de los captulos.

1The Harvard Dictionary of Music. Don Michael Randel, editor. Cambridge: Massachusetts,Harvard University Press, 1986.


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Mateo flecha

I ANLISIS

1. SUPERFICIE2. ELEMENTOS Sonido Meloda.

Armona. Ritmo. Texto

II. INTERPRETACINDecisiones tomadas a partir del anlisis

Sonido, Fraseo, Articulacin,Dinmica, Tempo, Diccin

IIIa. MARCACIN

Mano derechaConformacinCaractersticas

Golpe FuncionesPatrones

Marco deDireccin

IIIIIIbb..GGEESSTTOO

y expresincorporal

Mano izquierdaPostura

Expresin facial

III. TECNICA

DE

DIRECCION IIVV..EENNSSAAYYOOMarcacin +Instruccionesconvierten la

partituraen msica

VV..CCOONNCCIIEERRTTOOComunicacin

PARTITURA


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I. ANLISIS

1. SUPERFICIE:

Ttulo. Autor. Origen. Gnero. Indicaciones.

2. ELEMENTOS:

Sonido: Seleccin y combinacin. Texturas. Dinmica(indicada e implcita).

Meloda: Modo. Rango. Tesitura. Contorno. Funcin.Clmax.

Armona: Tonalidad. Modo. Estructura armnica. Lenguajearmnico y/o contrapuntstico.

Ritmo: Mtrica. Tempo(indicado e implcito). Motivosrtmicos. Densidad rtmica. Ritmo armnico.Estructura de frase, perodo y seccin.

Texto: Idioma. Fuente. Relacin con los elementosmusicales (Sonido, Meloda, Armona y Ritmo)


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I. ANLISIS

...... iimmaaggeennaauuddiittiivvaaaaddqquuiirriiddaadduurraanntteeuunnttrraabbaajjoossiilleenncciioossooyy((ccrreeaaddaa)) aappaarrttiirrddeeuunntteexxttoommuussiiccaall22

En el presente texto se entender el anlisis musical como el estudio de los elementosestructurales y estilsticos de una obra que ayudan a guiar al director en su interpretacinde la misma. El anlisis puramente formal, estructural, armnico, contrapuntstico etc.tradicionalmente enseado en escuelas de msica y conservatorios, escapa los lmites delpresente documento y se supone como pre-requisito para el msico interesado en abordarprofesionalmente la direccin coral.

El tipo de anlisis musical que aqu se propone, busca llevar al director a familiarizarsecon la obra musical a travs del estudio cuidadoso de sus elementos y a partir de l, tomarun cierto nmero de decisiones en cuanto a su interpretacin antesde enfrentarse al coropara el primer ensayo. El anlisis debe conducir a un profundo conocimiento de la obra

que, traspasando los estrechos lmites de la grafa musical, la transforme en una claraimagen sonora que el director transmite al coro durante los ensayos y este al pblico en losconciertos. Haciendo una analoga con el teatro, la partitura no es sino el libreto de unaobra que el director y los actores convierten en un hecho dramtico convincente. Dichatransformacin requiere, por parte del director, de un anlisis del libreto, de los personajes,de su contexto histrico, social, cultural, psicolgico etc., que conduzca a una presuncinsobre cules eran las intenciones del autor con respecto a su obra y, ayudado por supropia fantasa, comunicar su idea de la obra a los actores, convencerlos de que dicha ideaes la ms correcta, y llevarlos a que la interpreten en el escenario.

En resumen, el anlisis de una obra musical debe llevar al director a encontrar en ella lasustancia, el sabor, aquello que da vida y gracia a toda composicin musical artstica sin

importar si se trata de una cancin infantil o de una obra sinfnico - coral. A partir delconocimiento de los elementos musicales el director busca la manera de darle vida a laobra; a partir del libreto que hay en la partitura, encuentra el drama que hay en la msica; apartir del qu encuentra el cmo.

El anlisis de una partitura comienza por la observacin silenciosa de la informacinms obvia que en ella se encuentra, es decir, de la Superficie, y contina con elexamen gradual de cada uno de los Elementos propios de cualquier evento musical:sonido, meloda, armona y ritmo, a los cuales se agrega uno especfico de la msicavocal: el texto.

Para la exposicin del proceso de Anlisis, Interpretacin y Direccin que se hace enseguida, se utilizar como ejemplo la obra Pedacito de Lunade Chava Rubio3a la cual seestar haciendo referencia permanentemente.

Se invita al lector, en primer trmino, a estudiar la partitura aprendiendo cada una desus partes y en lo posible, tocarla en el piano, para estar familiarizado con ella antesde emprender el anlisis.

2PRAUSNITZ, Frederik. Score and Podium, New York: W:W: Norton,

3 Antologa Coral 5.4


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1. SUPERFICIE

Los elementos aparentemente ms obvios deben ser observados con cuidado ya quede ellos se obtienen las primeras conclusiones que influencian la lectura einterpretacin de la obra.

El Ttulo es la puerta de entrada a la obra y ofrece una gran cantidad de informacin.Dependiendo del idioma en el cual est escrito y de su significado es posible saberque se trata de una obra sacra o secular, su probable lugar de origen y su funcinsocial. El ttulo Pedacito de Luna sugiere ya una metfora u otro tipo de figura retrica(como se ver ms adelante) de bello contenido potico.

El Autor sugiere una nacionalidad, un perodo histrico, un estilo y an unapersonalidad. Es importante averiguar la mayor cantidad de datos posible acerca delautor, de su vida y obra y de su estilo. En el caso del autor del Pedacito de Luna,Isabel (Chava) Rubio, es difcil encontrar bibliografa acerca de su vida y obra, perosabemos que se trata deuna compositora colombiana, nacida en Mariquita, (Tolima)

en 1908 y fallecida en Medelln en 1995. Msico autodidacta, tiplista, poetisa,compositora en todos los gneros de msica colombiana, promotora cultural, amantede la vida y autora dos libros de poemas infantiles compuso tambin una buenacantidad de canciones para nios ya que entre sus mltiples actividades seencontraba la de directora de coros infantiles.Su vida y obra siguen en espera de unamerecida investigacin y publicacin.4

La bsqueda de datos acerca del autor de una obra, puede conducir al director haciasu Origen y al Gnero al cual pertenece. En el caso de Pedacito de Luna, ybasndose en una Indicacin que hay en la partitura en la cual se dice que la obra esuna guabina con una segunda seccin en tiempo de bambuco, es posible saber quese trata de aires tpicos colombianos y, al darle una primera ojeada al texto, el director

se dar cuenta que, adems, se trata de un villancico.

En este punto, antes de haber cantado una sola nota, se tienen ya varios datoscruciales que pueden influenciar la interpretacin de la obra: se trata de un villancicocon carcter de danza que alterna dos ritmos colombianos, guabina y bambuco. Sutexto en castellano, sugiere un grupo de visitantes, los pastores quizs?, que quierenllevar al nio Dios sus ofrendas.

2. ELEMENTOS

De aqu en adelante se realiza el examen minucioso de la partitura, el cual debecomenzar obviamente por la lectura de las notas mismas. El director debe estudiar,hasta poder cantar a la perfeccin, con el texto y sin titubeo alguno, cada una de lasvoces y, si tiene la suficiente habilidad al teclado, tocar la obra en su totalidad. Si suhabilidad al teclado no es suficiente para tocar todas las voces debe intentar tocar unade ellas y cantar otra (u otras, en lo posible). Antes de comenzar el anlisis de loselementos musicales tal como se describe a continuacin, es necesario estartotalmente familiarizado con la composicin o de lo contrario el anlisis se vuelve unrido ejercicio del cual no se obtendr ningn beneficio prctico. Es la msica mismala que poco a poco va comunicando al director las pautas para su interpretacin y noal contrario.

4Agradecimientos especiales a Sofa Elena Snchez y a Fernando Len por los datos

biogrficos suministrados.


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Una vez superada la simple lectura de las notas, se comienza a examinar cada uno delos elementos musicales por separado. Se trata realmente, de hacer conscientes unacierta cantidad de detalles que seguramente ya han sido observados durante la lecturade la partitura, no solamente para describir el qu,sino para averiguar el por qu.Lasreas en las cuales se organizan los elementos a analizar estn basadas en el anlisisestilstico propuesto por Jan La Rue. 5 El ordenamiento mismo de los elementosobedece solamente a una mnemotecnia que utiliza la palabra inglesa SMART(inteligente): Sonido, Meloda, Armona, Ritmo y Texto

Sonido

El anlisis de Sonido se refiere a: Timbres, seleccin y combinacin, cantidad y cualidad de las voces y/o partes

instrumentales involucradas. Texturao texturas utilizadas, es decir si es homofnica, polifnica (imitativa o no

imitativa), meloda y acompaamiento, meloda y ostinato, etc. y si son texturas

abiertas o cerradas, gruesas o delgadas (densidad) Dinmicao contrastes dinmicos (forte piano etc. ) indicados por el compositor en

la partitura o implcitos en el contraste de texturas y tesituras.

En el anlisis de Pedacito de Luna de Chava Rubio se puede observar lo siguiente:

Timbres:composicin para dos voces iguales, soprano y contralto, a capella

Textura: La disposicin de las voces es variada mediante la utilizacin dediferentes texturas:

4 compases (1-4): Unsono

8 compases (5-12): Meloda en la contralto + ostinato en la soprano.

4 compases (13-16): Homofona llegando a terceras paralelas solamente en losdos ltimos compases. Esta unin de las voces en movimiento paralelo generauna sensacin de llegada, de clmax.

8 compases (17-24): Meloda en la soprano y contrameloda en la contralto quese unen en paralelismo para las cadencias de las dos frases.

Dinmica:La partitura no tiene indicaciones de dinmica. Los contrastes dinmicos y

el movimiento dinmico a gran escala estn determinados por el contraste de texturasy tesituras, el impulso rtmico, armnico y meldico y las sugerencias del texto.

5LA RUE, Jan. Guidelines for Style Analysis, Nueva York: W.W. Norton, 1970.


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Meloda

Al analizar la meloda de cada una de las voces se han de tener en cuenta lossiguientes elementos:

Modo en el cual est escrita (mayor, menor, drico, frigio etc.).

Rango, es decir la totalidad de las alturas que abarca. Por ejemplo de re1a fa2 6

Tesitura o porcin del rango ms frecuentemente utilizado. Por ejemplo demi1a do2

Funcin, si es meloda principal o voz secundaria, contrameloda, imitacin,cantus firmus, acompaamiento etc.

Contorno meldico, es decir si es diatnica, cromtica, pentatnica etc., si semueve bsicamente por grados conjuntos, por arpegios o por saltos, sidescribe un arco meldico suave o si por el contrario es una meloda angulosa.

Clmax o llegada al punto ms alto (o ms bajo en el caso de las voces graves)

Un anlisis de las dos voces de Pedacito de Luna nos dice lo siguiente:

Modo: Diatnico mayor

Rango:Soprano : si- re1

Contralto : si- si

1

Tesitura: Soprano:Tesitura media: sol1- si1. Contralto: Tesitura media: re1-sol1(la1). (Ejemplo 1)

6Para la denominacin de las notas lo largo de este texto se utilizar la nomenclatura de la

U.S.A. Standard Asociation, adaptndola a las slabas de solfeo:

la si do1 re1 mi1 fa1 sol1 la1 si1 do2 re2 mi2 fa2 sol2


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Ejemplo 1

Funcin: En la primera seccin la Soprano cumple bsicamente una funcin deacompaamiento mediante ostinato hasta el comps 12 siendo la Contralto quientiene la meloda. Desde el comps 13 hasta el 16 la soprano toma la meloda y lavoz de contralto adquiere una funcin de acompaamiento en homofona. En lasegunda seccin (comps 17 en adelante) dichas funciones se mantienen, lasoprano toma la meloda y la contralto acompaa esta vez en contrapunto.

Contorno: Suave, bsicamente por grados conjuntos, siendo caracterstico el saltodescendente de tercera y el bordado incompleto o escape. El contorno bsico de lameloda (contralto), tal como se muestra en el ejemplo 2, es el siguiente: Laprimera frase comienza en un re1alcanzando su punto mximo en el comps 3(sol1 ) Este es enfatizado por el acento aggico de la negra con puntillo en elsegundo tiempo del comps. La segunda frase hace el movimiento opuesto;comienza en si1 para terminar en re1. La tercera frase imita a la segunda perocomenzando en sol1 ,siendo una especie de eco de la anterior. Finalmente la ltimafrase, ahora con la meloda en la soprano, alcanza el clmax (re2 ) en el comps15 siendo este enfatizado por el acento aggico y por la textura homofnica quealcanzan las dos voces. La meloda en la segunda seccin se mueve en unatesitura ms baja que la alcanzada en el clmax actuando as como anticlmax o

desfogue.

Ejemplo 2


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Armona

El trmino Armona se refiere aqu a la relacin entre las partes (las voces) de unaobra. Dicha relacin puede hacer parte de una armona vertical o ser producto delcontrapunto. Se examinarn en esta seccin del anlisis los siguientes elementos:

Tonalidad y Modo con sus implicaciones (do menor, por ejemplo, implica uncarcter muy diferente al de re mayor.)

Estructura armnica de frase, perodo y seccin.

Lenguaje armnico utilizado sea este funcional o no funcional, modal, por cuartasy/o quintas, dodecafnico etc.

Ritmo armnico, es decir, la frecuencia con la cual cambia la armona y suaceleracin o desaceleracin. (Cada comps, cada medio comps, cada pulso

etc.)

Lenguaje contrapuntstico. Si es imitativo (canon fuga, fugato, stretto etc.) o noimitativo (melodas simultneas, aumentacin, disminucin, inversin etc. )

En el anlisis de la Armona de la obra Pedacito de Luna encontramos lo siguiente:

Tonalidad (Modo): Sol mayor. Tonalidad brillante, alegre, una de las msadecuadas para la voz infantil. (ver pg 75)

Estructura armnica : Frases enmarcadas dentro de un lenguaje armnicosimple de tnica subdominante y dominante tpico de la guabina.

Ritmo armnico: Cambio de funcin armnica cada comps durante toda la obra.

Lenguaje contrapuntstico: El ya mencionado en textura: Meloda y ostinato enla segunda y tercera frase, homofona en la cuarta. Meloda y contramelodia en lasegunda seccin (68).


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Ritmo

El anlisis del Ritmo abarcar los siguientes aspectos:

Mtrica. Arroja por s misma muchas luces acerca del gnero y del carcter de unaobra; puede sugerir o indicar, por ejemplo, si se trata de una marcha, una danza(guabina, cumbia, bambuco, vals etc.) una obra sacra alla breveetc.

Tempo. Entendido como la velocidad a la cual se interpreta una obra musical7,puede estar o no estar indicado en la partitura. En el primer caso la lectura deltempo indicado ayudar an ms a aclarar el gnero y el carcter de la obra. Si,por el contrario, no hay ninguna indicacin de tempo en la partitura, sern losdems elementos rtmicos armnicos y meldicos quienes ayuden a determinar eltempocorrecto. (ver captulo 2. Interpretacin)

Figuras y Motivos rtmicos principales y la relacin entre ellos.

Densidad rtmica, es decir los lugares de mayor actividad rtmica en todas laspartes y los contrastes entre ellos.

Estructura de frase, perodo y seccin y Forma: Nmero de compases de losque consta cada frase; si es regular o irregular, secciones y forma que determinadicha estructura.

En el anlisis del Ritmo de Pedacito de Luna se pueden encontrar los siguienteselementos:

Mtrica:Constituye uno de los aspectos ms importantes del anlisis de la obra yaque determina otros factores importantes como el tempo y el carcter. La obraest dividida en dos grandes secciones contrastantes, determinadas bsicamentepor las mtricas de 34 y

68.

Tempo : Las dos nicas indicaciones de tempo encontradas en la partitura(tempo de guabina y tempo de bambuco) sugieren ms el carcter que lavelocidad misma a la cual pueda ser ejecutada la obra. Sern los demselementos rtmicos, armnicos y meldicos quienes ayuden a determinar el tempocorrecto.

Figuras rtmicas principales:

Primera seccin (compases 1-16) : y

Segunda seccin (compases 16-24) : 68

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The Harvard Dictionary of Music. Don Michael Randel, editor. Cambridge: Massachusetts,Harvard University Press, 1986.


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Si observamos de nuevo en Ejemplo 2 ( pg 9) es posible apreciar que la estructura

rtmica de cada frase en la primera seccin es prcticamente

idntica. El impulso inicial brindado por las seis primeras corcheas conduce la frase

hacia el tercer comps donde la figura acta como punto climtico en una

desaceleracin rtmica gradual que conduce hacia la figura del cuarto comps.

El clmax rtmico de la obra, que coincide con el clmax meldico, ocurre en el comps15 como una derivacin de la estructura rtmica creada en las frases anteriores . Estees el punto de mayor densidad rtmica enfatizado adems por la anacrusa queaparece por primera vez.

Ejemplo 3

La segunda seccin deriva su figura rtmica principal de la figura de anacrusa en el

clmax de la primera seccin:3

4 =6

8

. Por su regularidad rtmica ypor resolver dicha figura de anacrusa, esta seccin acta como un desfoguertmico de la primera.

Estructura de frase, perodo y seccin. Forma. La obra est dividida en dossecciones determinadas bsicamente por las diferentes mtricas: Una seccin Aen 34 de 16 compases y cuatro frases (4+[4+4]+4) y una seccin B en

68 de 8

compases y dos frases (4+4). La macro- estructura de la obra est pues divididaen dos secciones que guardan entre s una proporcin matemticamente exacta,mejor conocida como laproporcin urea.

Dicha proporcin, cuyo planteamiento es "A es a B como el todo es a A " seaprecia como el punto .618 de una lnea recta cuyo valor es 1:

A .618 B

Esta proporcin ureaha sido ampliamente utilizada a lo largo de la historia porlos grandes artistas plsticos y los grandes compositores. Est especialmente


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presente en la obra de Johann Sebastian Bach, determinando siempre puntosclimticos a nivel de frase, seccin, movimiento y de la obra completa. 8

Resulta impresionante y grato a la vez descubrir estas mismas proporciones enuna obra aparentemente simple como Pedacito de Luna de Chava Rubio. A nivelde frase, ya ha sido posible apreciar cmo el clmax meldico y rtmico ocurren enel comps 3 de cuatro que tiene cada frase. (ver ejemplos 2 y 3). A lo largo delanlisis de las texturas, la meloda y el ritmo ha sido posible determinar cmo algoimportante ocurre siempre en los compases 13 a 16: el punto de unin de lasvoces en homofona, el punto ms alto de la meloda y el punto de mayordensidad rtmica. En esta regin (compases 13 a 16) ocurre el clmax de la obra.Hacia all conducen todos los elementos y hacia all debe conducirla el director ensu interpretacin utilizando todos los recursos interpretativos que se estudiarn enel prximo captulo.

Texto

Dentro del anlisis del Texto se analizarn los siguientes elementos:

Idioma, no solo en su aspecto ms evidente , es decir, si es castellano, ingls ofrancs, sino en cuanto a la utilizacin misma del idioma: si se trata de poesa degrandes o escasas cualidades artsticas, si utiliza un lenguaje popular o coloquial,si la utilizacin de dicho lenguaje implica una relacin con una culturadeterminada, un grupo tnico etc.

Contenido (Temtica).Permite saber si se trata de un texto sacro (y si pertenecea la liturgia o es un cntico, un himno, un salmo etc.) o secular (y habla de amor,de muerte o cuenta una historia etc. etc.) Posteriormente se debe aprender susignificado y pronunciacin correcta en el caso de que el director no conozca el

idioma del texto en cuestin.

Fuente. Se tratar de determinar en la medida de lo posible, de dnde proviene eltexto para saber si se trata por ejemplo de un texto sacro tomado de la Biblia(salmo, cantar de los cantares etc.) o de un texto secular en cuyo caso se debedeterminar de dnde proviene el poema.

Relacin Texto- Msica. Por ltimo, se analizarn las relaciones existentes entreel texto y los elementos musicales: cul es la relacin texto - msica? de qumanera la textura, el ritmo o la meloda reflejan una palabra o el sentido generaldel texto? Y, desde un punto de vista totalmente prctico, qu dificultadesvocales pueden surgir de la combinacin texto - msica? (vocales difciles segntesitura, difcil pronunciacin del texto segn ritmo, vocales que modifican laafinacin etc.)

8La Pasin Segn San Mateo es el ejemplo ms impresionante del uso de dicha proporcin en

la obra de Bach.


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El texto dePedacito de Luna, podr ser descrito as:

Idioma: Castellano con visos tpico de la regin andina colombiana tales como lainterjeccin qu caray y la utilizacin permanente de diminutivos: zapaticos,camisitas, florecitas, pedacito. La figura retrica principal y ttulo de la obra -unPedacito de Luna- es una hiprbole o exageracin simple tpica de lasmanifestaciones de amor.

Contenido (Temtica): Los pastores anuncian, por turnos, cules son susofrendas para el nio Dios: zapaticos azules, camisitas, florecitas rosadas, unazulejo y una cancin de cuna. Manifiestan su adoracin por el nio a tal punto queestn dispuestos a llevarle lo que l quiera, an un pedacito de luna. La segundaseccin los muestra apurndose unos a otros hacia el portal para llevar susofrendas.

Fuente: Original del autor, inspirado probablemente en las numerosas coplaspopulares navideas existentes en el folclore colombiano.

Relacin Texto- Msica: Dos aspectos de la relacin texto-msica llamanespecialmente la atencin. El primero el hecho de que la idea principal y ttulo de laobra, el querer llevarle al nio an un "pedacito de luna", ocurre en la zona ureacoincidiendo con el clmax textural, meldico y rtmico de la obra. El segundo es elreflejo del texto "vamos ya" en el cambio de mtrica y de carcter de la obra. Hayuna sensacin de apuro y de alegra en la nueva danza (bambuco) que refleja ladecisin de los pastores de correr hacia el portal.


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II. INTERPRETACIN

Decisiones tomadasa partir del anlisis

Fraseo.

Articulacin

Tempo

Dinmica

Diccin.

IMAGEN AUDITIVA

Apropiacin de la obra

Movimiento

Climax

Articulacin Formal


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II. INTERPRETACIN

. . El director tiene que saber exactamente lo que est haciendodesde el punto de vista del compositor

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Se entiende por interpretacin de una obra, aquellos aspectos de su ejecucin queresultan de la lectura particular que hace el intrprete de las instrucciones que elcompositor ha dejado a manera de notacin musical.10La interpretacin resulta de lacomprensin que tiene el intrprete acerca de las intenciones del compositor, dentrode un contexto histrico y estilstico que se basa en convenciones, tradicin oral(auditiva) y an en modas que surgen a veces de la investigacin musicolgica y aveces de la difusin que tenga la interpretacin de un artista particular. En el caso dela msica erudita, la investigacin musicolgica ha dejado una extensa bibliografasobre la prctica musical desde el medioevo hasta el siglo XX, la cual arroja

importantes luces acerca de la interpretacin de los elementos rtmicos, meldicos,ornamentales etc. en obras de diferentes estilos y perodos histricos. Una abundanteproduccin discogrfica ha contribuido a que los resultados de dichas investigacionesse hayan difundido por el mundo entero y sean accesibles a todo msico que deseeformarse una imagen auditiva y un concepto esttico de la msica erudita endiferentes perodos histricos. En el caso de la msica popular, es necesario basarsecasi exclusivamente en tradicin oral y fonogrfica para conocer el aire, el sabor, elcmo va una obra determinada para saber cmo se interpretan los diferenteselementos musicales. El primer paso para llegar a la interpretacin de una obra esentonces saber qu es (una marcha? un arrullo? una alabanza? un bolero? unbambuco? ) para saber cmo va.

El anlisis expuesto en el captulo anterior tiene como propsito fundamental el que eldirector a travs de una comprensin cada vez ms profunda y detallada de la obra,pueda comenzar a tomar decisiones en cuanto a su interpretacin. Dicho anlisis debeir siempre acompaado del permanente cantar, tocar y leer silenciosamente la obraque se est estudiando; es necesario convivir con la obra de tal manera que tanto elanlisis como las decisiones que se tomen partan de un enfoque musical y no de unopuramente terico. Hay una gran cantidad de decisiones que la msica misma parecedictar a quien tiene suficiente musicalidad, intuicin y experiencia previa las cualesson solamente confirmadas mediante el anlisis terico.

A partir del anlisis y la convivencia con la msica, el director debe comenzar a pensaren la interpretacin, en lo que est y lo que no est en la partitura; debe comenzar a

transformar el libreto en obra musical; a pensar en el qu y en el cmo. Lasdecisiones ms importantes que se deben tomar a partir del anlisis abarcan lossiguientes aspectos:

Fraseo Surge del anlisis de Meloda, Ritmo y TextoArticulacin Surge del anlisis de Meloda, Ritmo y Texto.Dinmica Surge del anlisis de Meloda, Armona y SonidoTempo Surge del anlisis de Ritmo, Armona y TextoDiccin Surge del anlisis de Texto y Ritmo

9STERN, Isaac, en The Art of Conducting, Videolser. U.K.: IMG Artists Group, 1993.

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The Harvard Dictionary of Music. Don Randel, Ed. Cambridge, Harvard University Press,1986.


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El director debe tener una idea muy clara de lo que espera de su grupo con cada obray en cada uno de estos aspectos antes de comenzar los ensayos. El eennssaayyoo ddeebbeeeessttaarrddeeddiiccaaddooaaqquueeeellccoorroollooggrreellaaiinntteerrpprreettaacciinnddeellaaoobbrraaqquueeeellddiirreeccttoorrttiieenneeddeeaanntteemmaannooeennssuummeennttee..

Fraseo

Entendido como la realizacin, en la ejecucin musical, de la estructura de frase deuna obra11 el fraseo busca unir elementos rtmicos y meldicos para que seanpercibidos como un todo. La frase musical es anloga a la oracin gramatical; la frasees la menor unidad musical con sentido completo cuya puntuacin es la cadencia. Enla msica vocal el fraseo est ntimamente ligado a la respiracin; por medio de ella, elcantante agrupa y separa frases para expresar el texto musical en unidades deduracin determinada, inteligibles para el oyente.

El fraseo y, por ende, los lugares en donde el coro debe respirar, deben determinarse

teniendo en cuenta dos factores: Uno musical (ideal) que resulta del anlisis de laestructura de frase de la obra, y uno prctico que resulta de la capacidad real de loscantantes de los cuales se dispone, para sostener la respiracin durante una ciertacantidad de tiempo. La dinmica y la articulacin realzan la percepcin del fraseo.

En Pedacito de Luna, la estructura de frase encontrada en el anlisis de la meloda yel ritmo debe estar claramente reflejada en el fraseo, en la articulacin y en ladinmica que d el director a la obra. Cada frase de 4 compases debe estar unida enuna sola respiracin y ser marcada en la partitura con la correspondiente coma. (VerEjemplo 6 pg 22.)

Articulacin

Definida como caractersticas de ataque y cada de notas sueltas o grupos de notasy la manera como estas caractersticas son producidas12 la articulacin buscaseparar(diferenciar) elementos rtmicos y meldicos dentro de la frase para que seanclaramente percibidos. Dicha diferenciacin se logra bsicamente mediante la unin oseparacin, la prolongacin o acortamiento y la acentuacin o no - acentuacin de losvalores rtmicos. Los signos y trminos de articulacin ms comnmente utilizados enla msica coral son los siguientes:

Ejemplo 4

La articulacin musical es anloga a la puntuacin gramatical, a los signos deexclamacin o interrogacin y a la separacin sutil de grupos de palabras dentro deuna oracin. Un texto puede ser declamado (articulado) de diferentes maneras,haciendo que cambie significativamente la intencin, la expresin y la emocin, sincambiar una sola palabra.

11The Harvard Dictionary of Music.

12Ibid.


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El comienzo es contundente: dos voces al unsono exponen la determinacin yatomada de llevar al nio unas ofrendas. Una dinmica mf sera adecuada para elinicio de la obra.

La diferencia de texturas y de rango vocal entre la primera y la segunda frase haceque ellas obviamente no puedan ser ejecutadas dentro de la misma dinmica. Lasegunda frase, sin pedir esfuerzo adicional al coro, resultar con una dinmica unpoco ms fuerte que la anterior y as lograr un contraste mayor con la siguiente.

El texto de la segunda y la tercera frases sugiere dos personajes diferentesenunciando cada uno sus dones. Puede buscarse un psbito para la tercera frase oan, un solista que la cante. La cuarta frase retoma el mf anterior, buscando el clmaxmediante un crescendo, sugiriendo de alguna manera que todos los oferentes estnde acuerdo con la afirmacin que all se hace : ofrecer al nio un pedacito de luna , sil as lo quiere.

La segunda seccin busca un efecto de eco sugerido por el contraste dinmico entre

la enunciacin y la repeticin. El desfogue es an mayor al hacer la repeticin enpiano.

En resumen tenemos :

mf para las dos primeras frases (compases 1-8), p para la tercera frase (compases 9-12) mf para la cuarta frase (compases 9-16). Ntese cmo en la cuarta frase tiene la

mayor gradacin de dinmica, lo cual corresponde a la sensacin de clmaxcreada por el juego de texturas.

f vs pen la enunciacin y en la repeticin de la seccin en 68

Todas estas indicaciones deben ser anotadas en la partitura tal como se muestra en elEEjjeemmpplloo66ppgg2222

Tempo:

A la velocidad a la cual la msica es ejecutada se le llama tempo. Para cada obra

existe un tempo general (Allegro, Andante, Adagio, = 120 etc.) y unas gradaciones de

velocidad a nivel de frase que pueden acelerar o frenar dicho tempo general(accelerando, ritardando, etc.)

La determinacin del tempo correcto de una obra es tal vez una de las decisionesms difciles que debe tomar un director. Nunca hay un tempo absoluto parainterpretar una obra, aunque el compositor o arreglista haya hecho los mejoresesfuerzos por indicarlo. De nuevo qu tan rpido es Allegro o qu tan lento esAdagio? La determinacin depende de factores musicales que surgen del anlisis y defactores extra musicales tales como la agilidad vocal, la capacidad que tengan loscantantes para sostener la respiracin o la acstica del lugar de concierto (la mismaobra en una acstica reverberante requiere de un tempo ms lento que cuando esinterpretada en una acstica seca).

El tempo correcto en Pedacito de Luna lo da el carcter tanto de la guabina como del

bambuco que le sigue. Para la guabina = 120 sera la indicacin de tempo msaproximada. La proporcin de tempo entre las dos secciones, es decir entre las


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mtricas de 34y68puede ser tomada a partir de las corcheas y hacerse como =lo

cual da al bambuco un carcter plcido, ms parecido al bambuco del altiplano. Otraopcin es tomar la corchea del 68 un poco ms rpido que la del

34 para dar al

bambuco un carcter ms fiestero, ms de acuerdo con el tteexxttooque implica un ciertoapuro.(Ejemplo 6 pg 22)

Diccin.

Una definicin simple y acertada de diccin es el sonar de las vocales y consonantesal cantar, creando coloracin (altura) y articulacin (ritmo) 15 Aunque la diccin es unaspecto de la prctica misma del canto, el director debe tomar algunas decisionesanticipadas al respecto tales como:

1. Pronunciacin correcta del idioma.2. Colocacin de las consonantes finales.

1. Pronunciacin correcta del idioma: El primer paso a seguir despus del anlisis,traduccin (si es necesario) y comprensin del texto, es la apropiacin del mismoconzcase o no el idioma en el cual est escrito. Si el director no habla o noconoce la pronunciacin del idioma del texto que tiene en sus manos, debeasesorarse de alguien que s lo hable o lo conozca y le ayude a pronunciarlocorrectamente. EEsseellddiirreeccttoorrqquuiieennvvaaaaeennsseeaarraallccoorroollaapprroonnuunncciiaacciinnddeelltteexxttooyyppoorrlloottaannttooddeebbeeddoommiinnaarrllaaaallaappeerrffeecccciinn. Es frecuente encontrar, por ejemplo,una gran cantidad de textos sacros en latn. Las normas de pronunciacin del latnson relativamente sencillas para quien habla el castellano pero, si no se conocen,es muy fcil pedir asesora a un sacerdote. De manera similar, es relativamentesencillo encontrar a alguien que preste asesora en la pronunciacin del Ingls y,en algunos lugares, de otros idiomas como el italiano, el alemn o el francs.

2. Colocacin de consonantes finales: La colocacin de las consonantes en los finalesde frase y despus de notas largas dentro de la frase, puede y debe ser decididade antemano. Las consonantes finales pueden colocarse 1) sobre el primer tiempodel comps siguiente 2) sobre la barra de comps, es decir, en la ltimasubdivisin de la nota en al cual ocurren. Ejemplo:

Ejemplo 5

En Pedacito de Luna es preferible la segunda opcin, sobre la subdivisin de la notalarga debido a que no hay silencios ni espacios entre las frases que hagan posible elprimer procedimiento. En los compases 4 y 16 se debe pronunciar la consonante en lapenltima corchea del comps y respirar en la ltima. Ver Ejemplo 6 pg 22

15RAO, Doreen. Choral Music Experience. Boosey and Hawkes, Inc. 1987. Vol. 5

1)

2)


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PARTITURA DEINTERPRETACIN


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Ejemplo 6


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Hecho anlisis de los elementos (S M A R T) y tomadas varias decisiones en cuantoal Fraseo, Articulacin, Dinmica, Tempo y Diccin, es deseable volver a mirar la obradesde lejos para tener una percepcin de la totalidad, del macro de la obra, es decir,de su movimiento a gran escala. (Ejemplo 7) En cierto modo, el anlisis, lasconclusiones y las decisiones ya tomadas hacen que el macro de la obra resultebastante obvio; y se trata precisamente de eso: de intentar percibir la obra, como untodo, escuchando mentalmente la relacin y contraste entre sus secciones(Articulacin Formal) el mpetu que tiene cualquier composicin musical hacia unpunto determinado (Movimiento y crecimiento) y la llegada a dicho punto (Clmax).

Una ltima mirada distante a Pedacito de Luna de Chava Rubio puede ayudar apercibir su Articulacin Formal en dos secciones demarcadas claramente porcadencias que en trminos de crecimiento y clmax funcionan de la manera siguiente:) en su punto climtico, es decir en el comps Movimiento en cuatro frases, desde el comps el 1 hacia el 15. Crecimiento desde el

comps 5 hasta el 8, ligera contencin del impulso del comps 9 al 12 y gran impulsohacia el Clmax en elcomps 15.

Dos frases de desfogue del comps 17al 24

Ejemplo 7

Clmax

Crecimiento

Desfogue

A

B

Movimiento


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Es de suma importancia repasar constantemente esta estructura macro, memorizarla eintentar escucharla mentalmente para luego tratar de reconstruir mentalmente losdetalles de Fraseo, Articulacin, Dinmica y Tempoa hasta llegar a tener una ImagenAuditiva de la obra a gran escala y al detalle. (El cuadro que se ofrece en la pgina 27

puede ser de ayuda para memorizar la estructura y los detalles de interpretacin msimportantes.) Es precisamente esa imagen auditiva la que el director va a llevar en sumente al primer ensayo con el coro. Su funcin como director ser la de lograrcomunicar a sus cantantes la idea que tiene de la obra mediante su marcacin, susgestos, sus instrucciones verbales, sus demostraciones musicales, su pasin y suconviccin de que esa es la manera correcta de interpretarla.

Al tener una imagen auditiva clara de una composicin y sentirla como propia, eldirector buscar en su tcnica de direccin y en su tcnica de ensayo, todos losrecursos a su alcance para lograr su propsito: convertir el libreto en msica. El pasoa seguir es buscar la expresin del contenido musical por medio de la marcacin y delgesto, tema que se tratar en el siguiente captulo.


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RESUMEN DELANLISIS E INTERPRETACIN DE

PEDACITO DE LUNA

ANALISIS INTERPRETACION

SSonido

Seleccin y combinacin de timbres: Dosvoces iguales, Soprano y Alto.

Texturas utilizadas:

- 4 compases (1-4): Unsono- 8 compases (5-12): Meloda en la

contralto + ostinato en la soprano.- 4 compases (13-16): Homofona

llegando a terceras paralelas solo enlos dos ltimos compases. Esta uninde las voces en movimiento paralelogenera una sensacin de llegada, declmax.

- 8 compases (17-24): Meloda ycontrameloda que se unen enparalelismo en las cadencias de las

frases.

Dinmica: La partitura no tiene indicacionesde dinmica. Los contrastes dinmicos y elmovimiento dinmico a gran escala estndeterminados por el contraste de texturas ytesituras, el impulso rtmico, armnico ymeldico y las sugerencias del texto.

SSoonniiddoovvooccaall::

No por tratarse de una obra popular debedescuidarse todo el trabajo de afinacin,emisin, homogeneidad vocal, etc. El sonidocoral debe ser siempre cuidadoso no importael gnero o el carcter de una obra

DDiinnmmiiccaa::

mf para las dos primeras frases(compases 1-8),

ppara la tercera frase (compases 9-12) mf para la cuarta frase (compases 9-16).

con crescendo hacia el clmax en elcomps 15

f vs pen la enunciacin y en la repeticinde la seccin en 68


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MMeellooddaaModo Diatnico mayorRango Soprano : si- re2 Contralto : si- siTTeessiittuurraa Soprano: Tesitura media (sol1- si1).Contralto: Tesitura media (re1- sol1).

Funcin: En la primera seccin la Sopranocumple bsicamente una funcin deacompaamiento mediante ostinato ycontrameloda siendo la Contralto quien tienela meloda. En la segunda seccin (comps 17en adelante) dichas funciones se invierten.Estructura de Frases Regular, peridica. Dossecciones: A:16 (4+[4+4]+4) + B: 8 (4+4)

Contorno: Suave, bsicamente por gradosconjuntos, siendo caracterstico el saltodescendente de tercera y el bordadoincompleto o escape. El contorno bsico de la

meloda (contralto) es el siguiente: La primerafrase comienza en un re1alcanzando su punto mximo en el comps 3(sol1 ) Este es enfatizado por el acento aggicode la negra con puntillo en el segundo tiempodel comps.La segunda frase hace el movimiento opuesto;comienza en si1 para terminar en re1. Latercera imita a la segunda pero comenzandoen sol1 ,siendo una especie de eco de laanterior. Finalmente la ltima frase alcanza elclmax en el comps 15 siendo este enfatizadopor el acento aggico y por la textura

homofnica que alcanzan las dos voces. Lameloda en la segunda seccin se mueve enuna tesitura ms baja que la alcanzada en elclmax actuando as como anticlmax odesfogue.Esta estructura de frases se ve reflejada tantoen la estructura rtmica como en el esquemaformal de la obra

AArrmmoonnaa

Tonalidad (Modo) : Sol mayorEstructura armnica : Frases enmarcadas

dentro de un lenguaje armnico de tnicasubdominante y dominante tpico de laguabina.Ritmo armnico: Cambio de armona cadacomps durante toda la obra.Lenguaje contrapuntstico: El ya mencionadoen textura: Meloda y ostinato en la segunday tercera frase, y meloda y contramelodia enla segunda seccin (68).

FFrraasseeoo::La estructura de frase encontrada enel anlisis de la meloda y el ritmo debe estarclaramente reflejada en el fraseo, en laarticulacin y en la dinmica que d el directora la obra. Cada frase de 4 compases debe

estar unida en una sola respiracin (marcandola partitura con la correspondiente coma.)

AArrttiiccuullaacciinn::

6- (c.1-4): Ligar las seis primeras corcheasen el primer comps. Separar medianteun staccato la primera negra delsegundo comps. Separar igualmente laprimera negra del tercer comps yacentuar la negra con puntillo.

(c. 5-8): Idntica articulacin a la de laprimera frase para la voz de contralto.La soprano debe enfatizar el ritmo delostinato mediante la combinacin destaccato- acento en la figura rtmica

8- (c. 9-12) Idntica articulacin en la

soprano. La contralto puede hacersems ligada que en las frases anterioresen virtud del texto y la dinmica.

9- (c. 13-16) Puede separarse la frase entres partes mediante cisuras, paraaclarar ritmo. Para que las cisurastengan efecto debe acortarse tambin el

valor de la negra del segundo tiempodel c. 13 y de la primera corchea delsegundo tiempo del c.14. En la negracon puntillo del c.15 el staccato- acentodebe ser bien marcado.

10- (c. 17-24) Las dos corcheas deantecomps en el motivo ritmico de lasoprano pueden ser acortadasligeramente para aclarar ritmo y dar unefecto de picarda a la frase. Lo mismopuede hacerse con las dos negras conpuntillo de los c. 17 y 21 en la contralto.

Es realmente con buena diccincomo sepuede lograr dicho efecto.


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RRiittmmoo

Figuras rtmicas principales: y en la

primera seccin; en la segunda. La

estructura rtmica de cada frase en la primeraseccin es prcticamente idntica. El impulsoinicial brindado por las seis primeras corcheasconduce la frase hacia el tercer comps dondela figura acta como punto de llegada ycomo freno rtmico de la frase para poderladesfogar hacia la figura en el cuartocomps. Dicho punto de llegada coincide, enla primera y en la cuarta frase, con el climaxmeldico en cada una de ellas y en la zonaurea (.618). El clmax de la obra comps15, tambin ocurre en la zona urea de laestructura formal.

Mtrica: 34 y6

8 para dos seccionescontrastantes no solo en cuanto a acentuacinsino en cuanto a carcter.

Tempo :

Las dos indicaciones verbales de tempo(tempo de guabina y tempo de bambuco)sugieren ms el carcter que el tempo mismo.

TTeexxttoo

Idioma: Castellano con un viso tpico de laregin andina colombiana tal como es lautilizacin permanente de diminutivos.Temtica: Los pastores anuncian, por turnos,cules son sus ofrendas para el nio Dios:zapaticos azules, camisitas, florecitas, unazulejo y una cancin de cuna. Manifiestan suadoracin por el nio a tal punto que estndispuestos a llevarle lo que El quiera, an un

pedacito de luna. La segunda seccin losmuestra apurndose unos a otros hacia elportal para llevar sus ofrendas.Fuente: Original del autor, inspiradoprobablemente en las numerosas coplaspopulares navideas existentes en el folclorecolombiano.

VVeerrArticulacin

Articulacin Formal

Movimiento: Del 1 hacia el 15 y desfoguedel 16 al 24

Clmax: Comps 15

TTeemmppoo::

Guabina = 120 La proporcin de tempoentre

34y

68 = para bambuco del altiplano o un

poco ms rpido para bambuco fiestero,

DDiicccciinn

No ofrece, para un grupo de habla hispana,ninguna dificultad en particular. Es posibleencontrar una cierta dificultad en al entonacindel punto climtico para lo cual debe disearseun ejercicio vocal.


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III. TECNICA DE DIRECCION

III a. MARCACIONMano derecha

Conformacin: Cada. Ictus. Rebote.

Caractersticas: Velocidad. Direccin.Tamao. Impetu.

Funciones:Pulso

PreparatoriosFraccinde pulso

Principales

Neutros.

Patrones: SimplesCompuestosMixtos

Marco de direccin

III b. GESTOMano Izquierda y

expresin corporal

Mano izquierdaPostura

Expresin Facial

InicioFunciones : Prcticas Entradas

Cortes

FraseoExpresivas Dinmica

ArticulacinSonido

IIIab. TCNICA DE DIRECCINMarcacin +Gesto

Reflejo de la interpretacin


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III. TECNICA DE DIRECCION

Todo esto debe hacerse mientras se mantiene una mano firme. . .una mano autocrticamente firme

16

A la comunicacin de eventos musicales a un grupo de cantantes o instrumentistas atravs de movimientos y gestos manuales y corporales, se le llama Direccin. Almanejo coordinado, claro y consciente (con propsito) de cada uno de dichosmovimientos y gestos, se le conoce como Tcnica de Direccin.

El flujo de gestos y movimientos del director deben reflejar el flujo de ideas musicalesque surgen de su mente y el control que tiene de la ejecucin de dichas ideas porparte de un grupo coral. Dicho control se logra bsicamente por medio de la

MM

aa

rrcc

aa

cc

ii

nn

,,movimiento del brazo y de la mano derecha capaz de sugerir diferencias

sutiles de pulso, acento y nfasis en una frase y asegurar precisin del ensamble conun mismo tipo de seales17La marcacin est apoyada en una serie de GGeessttoossqueincluyen la postura corporal, la expresin facial y los movimientos de la manoizquierda.

El presente captulo presentar la Marcacin y el Gesto de manera separada yseccionada con el objeto de que el director adquiera conciencia de cada uno de suscomponentes y conozca una cierta terminologa que podr aplicar con finespedaggicos. El aspecto ms fcil de tratar por reas es el de la Marcacin ya que setrata de movimientos concretos fcilmente descriptibles en trminos cualitativos. ElGesto trata con acciones algo ms abstractas acerca de las cuales solamente se

podrn dar ejemplos e imgenes. Obviamente, la direccin involucra todos estoscomponentes de manera simultnea e integral pero, de la misma manera que unprofesor de canto puede hacer notar a un alumno que debe corregir una cierta tensinen un rea del cuerpo para corregir un defecto de emisin, el profesor de direccinpodr corregir a un alumno un mpetu inadecuado o una insuficiencia en el rebotepara una marcacin determinada.

La primera seccin del captulo estar dedicada a la Marcacin, la segunda al Gestoy la tercera a la combinacin de ambos: Tcnica de Direccin. Al final de cadaseccin se darn algunos ejercicios de prctica.

16STERN, Isaac, en The Art of Conducting, Videolser. U.K.: IMG Artists Group, 1993.

17PRAUSNITZ, Frederik. Score and Podium, New York: W.W. Norton, 1983. p. 17.


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III a. MARCACIONMano derecha*

El recurso ms importante del cual dispone el director es el de la Marcacin:movimientos del brazo y de la mano que indican el pulso musical y, en trminosgenerales, indican al grupo coral qquuiinn, ccuunnddoo y ccmmoocantar. La marcacin tieneuna ccoonnffoorrmmaacciinn, unas ccaarraacctteerrssttiiccaass, unas ffuunncciioonneess y una organizacin enppaattrroonneess mtricos. Cada una de estas variables se examinar en s misma y en surelacin con las dems, para hacer uso de ellas posteriormente en funcin de lainterpretacin musical.

Conformacin

La marcacin ms simple, es decir el golpe o el tactuscomo se le llamaba en el sigloXVI, consta de tres partes: CCaaddaa, IIccttuuss (impacto), y RReebboottee..

Cada

Rebote

Ictus

Estos tres componentes estn presentes en mayor o menor grado dependiendo de lascaractersticas y de la funcin de la marcacin.

Caractersticas

La marcacin, independientemente del patrn mtrico dentro del cual est inscrita,tiene una cierta VVeelloocciiddaadd,, DDiirreecccciinn,, TTaammaaoo e IImmppeettuu qquuee ssee rreellaacciioonnaannddiirreeccttaammeenntteeccoonneell ccuunnddoo y ccmmoode la interpretacin musical. (ver cuadro pg. 37)

VVeelloocciiddaadd::Establece la duracin del pulso, y por lo tanto del tempo de unaobra. Cada marcacin completa, con cada, ictus y rebote, dura lo que dure unpulso sea este lento o rpido ( = 40 = 180).

Hasta cierto punto y dependiendo de otras variables, la velocidad de lamarcacin es inversamente proporcional a su tamao: a mayor velocidad menor

*

Se presume que la mayora de los directores marcan con la mano derecha. Es posible sinembargo, que los directores zurdos marquen con la mano izquierda si han de verse malcoordinados al hacerlo con la derecha.


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tamao. Entre ms rpido sea un tempo, menor distancia debe recorrer cadamarcacin.

DDiirreecccciinn::El camino que recorre la mano determina la direccin de unamarcacin: hacia arriba, hacia abajo, hacia la derecha, hacia la izquierda,oblicuo etc.

Cada

Cada Cada

Rebote Ictus Ictus Rebote

Ictus

La direccin de la marcacin est relacionada directamente con suorganizacin en patrones mtricos y cumple por lo tanto funcin de oorriieennttaacciinn..La direccin, como todas las dems variables de la marcacin, puede sermodificada an dentro de patrn mtrico, por razones tcnicas y/o expresivascomo se ver ms adelante.

TTaammaaoo::La distancia que recorre cada movimiento de la mano determina eltamao de la marcacin. Este depende de otras variables tales como la

velocidad, la dinmica y el tamao del grupo que se est dirigiendo. Una mismamarcacin, sin alterar las variables de velocidad y direccin, puede serpequea, mediana o grande

y dependiendo de su funcin, puede variar el tamao de dos de sus componentes: lacada y el rebote. Una marcacin determinada, por razones tcnicas o de expresinmusical puede tener por ejemplo una cada corta y un rebote largo. (ver Funciones)

Para modificar el tamao de la marcacin, el director dispone de las diferentesarticulaciones del brazo: el hombro, el codo y la mueca. La articulacin del hombrogenera movimiento de la totalidad del brazo; el codo sirve de apoyo a los movimientosdel antebrazo; la mueca articula los movimientos de la mano. Obviamente, ningunade las tres articulaciones se utiliza excluyendo totalmente a las otras. Cuando se hacereferencia a la utilizacin de una articulacin en particular se sobreentiende que dichaarticulacin es la que predomina sobre las dems en una circunstancia determinada.


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Impetu:: La fuerza que se imprime al movimiento, independientemente de lavelocidad, constituye la ltima caracterstica variable de una marcacin. Elmpetu depende mucho de la dinmica y del carcter de la obra. Adquiere granimportancia en los preparatorios (ver funciones) y de todas las variables, es la

que ms tiene relacin con el ccmmoo..

Resumiendo, la marcacin tiene cuatro caractersticas bsicas y variables queconstituyen el fundamento de sus posibilidades expresivas:

CCaarraacctteerrssttiiccaa Tiene relacin con EExxpprreessaaeellCCuunnddoo?? CCmmoo??

VVeelloocciiddaadd Tempo X

DDiirreecccciinn Orientacin mtrica X

TTaammaaoo Dinmica, tamao del grupo. X

IImmppeettuu Dinmica, carcter de la obra. X

Funciones.

La marcacin tiene tres funciones bsicas: PPrreeppaarraattoorriiaa, es decir de anticipacin de un

evento por venir, PPrriinncciippaall o de confirmacin de dicho evento y NNeeuuttrroo, de funcinpasiva o de seguimiento de un evento. A los golpes o marcaciones se les llamaentonces Preparatorios, Principales o Neutros,dependiendo de su funcin.18

PPrreeppaarraattoorriiooss..(( ))::Los golpes preparatorios indican y dan carcter al siguientepulso. La indicacin (cundo cantar) se da mediante el rebote del preparatorio.Dicho rebote es activo, es decir, tiene una fuerza adicional que lo prolonga y le daun mpetu determinado con velocidad igual y direccin opuesta al pulso que lesigue. El carcter (cmo cantar) se da mediante el tamao y el mpetu de dichorebote.. LLoosspprreeppaarraattoorriioossttiieenneennppoorrlloottaannttoommaayyoorrttaammaaoo,,ddiirreecccciinneemmppeettuueennssuurreebbootteeqquueeeennssuuccaaddaa. Ejemplo:

Rebote largo con el mpetu y la velocidad del pulsoque anticipan

Cada corta

18

Los trminos Preparatorio, Principal y Neutro as como sus definiciones son tomados dePRAUSNITZ, Frederik. Opus cit. p. 51-56


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Los preparatorios ms comunes son aquellos que anticipan el primer tiempo de unamtrica pero pueden ocurrir en cualquier tiempo y por lo tanto en cualquier direccin.En una mtrica de 44 las posibilidades son las siguientes:

En el 4o tiempo En el 3 tiempo En el 2 tiempo En el 1er tiempopreparando el 1 preparando el 4 (anacrusa) preparando el 3 preparando el 2o

As mismo pueden preparar un pulso entero o una fraccin de pulso. En cada caso

varan el mpetu del ictus y el tamao del rebote. Ejemplos:

1. Preparacin de un primer tiempo (tsico)

El preparatorio se da en el tercer tiempo, con poco ictus,cada muy corta y rebote largo.La velocidad e mpetu debern ser los mismos del primer tiempo de la obra. Ejemplo 8:

2. Preparacin de una anacrusa de pulso completo.

El preparatorio se da en el segundo tiempo, con poco ictus, cada muy corta y rebote largo.La velocidad e mpetu debern ser los mismos del primer tiempo de la obra. Ejemplo 9:

3. Preparatorio de una anacrusa de fraccin de pulso:

El preparatorio se da en el segundo tiempo, con mucho ictus, prcticamente sin cada yrebote corto . La velocidad e mpetu debern ser los mismos del primer tiempo de la obra.Ejemplo 10:


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PPrriinncciippaalleess..(( ))Los golpes principales sueltan la tensin acumulada por uno oms preparatorios anteriores. Los principales tienen relacin directa con los

preparatorios anteriores, generalmente confirmndolos y en ocasionescontrastndolos. El carcter de los principales se establece en la cada; su rebotees corto y pasivo, es decir, no tiene un movimiento adicional que lo prolongue o led mayor mpetu.

Preparatorio anteriorPrincipal

Los principales ocurren con mayor frecuencia en el primer tiempo de un compspero, al igual que los preparatorios, pueden ocurrir en cualquier tiempo de uncomps por razones de articulacin de una frase musical. El ejemplo siguienteilustra un preparatorio en el primer tiempo del comps seguido de un principal en elsegundo tiempo:

Ejemplo 11

NNeeuuttrrooss.. (( o )) Los golpes neutros tienen cada y rebote mnimos, velocidad

precisa, y muy poca direccin, tamao e mpetu. Su funcin es la de marcarpulsos de manera pasiva dejando que los eventos musicales simplemente ocurran.Su valor expresivo es nulo pero resaltan los preparatorios y los principales dandoforma a la frase musical. En el ejemplo 12 del a pgina 57 (compases 13 y 14)vemos cmo los pulsos neutros ayudan a resaltar los preparatorios y principales ypor lo tanto indican claramente la articulacin de la frase.


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Los golpes neutros tambin se utilizan en la marcacin de subdivisiones de pulsopara aclarar el tempo , un ritardando o un cambio de mtrica. Ejemplo:

6 Neutro

y. . .1 1

5 4 32 Neutro 2

Neutro3

Subdivisin (a6) de un comps de

3

4 Ritardandoen un comps de

3

4

Las tres funciones bsicas de la marcacin se resumen en la tabla de la pginasiguiente.


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FUNCIONESde la Marcacin

PPrreeppaarraattoorriioossFuncin activa

PPrriinncciippaalleessFuncin activa

NNeeuuttrrooss OOFuncin pasiva

Sealan el golpe siguiente(cundo?) que puede serde pulso o de medio pulso.La seal est dada por elictus y el rebote

Sueltan tensin acumuladapor uno o mspreparatorios anteriores

Sealan el paso del tiempodentro de la mtrica.

Caracterizan el golpesiguiente (cmo?). El

carcter est dado por unrebote aaccttiivvoo con mpetu,tamao y velocidadproporcionales al principalque le sigue.

Se relacionan con elcarcter del preparatorio

confirmndolo y a vecescontrastndolo. El carcterde los principales seestablece en la cada; elrebote es ppaassiivvoo

Tienen cada y rebotemnimos, velocidad precisa,

y muy poca direccin,tamao e mpetu.

Pueden ser dados encualquier direccin. Ladireccin es la opuesta a ladel principal que le sigue

Pueden ser dados encualquier direccin. Ladireccin es la opuesta a ladel preparatorio que lesantecede.

Tienen la direccin queimpone la mtrica.

Pueden anticipar pulso omedio pulso

Pulso: Sin ictus y conrebote suaveMedio Pulso: Ictus fuerte yrebote fuerte.

FuncionesEn pulsos: resaltar

preparatorios y principalesclarificando articulacin.En subdivisiones: Clarificartempo, ritardandos ycambios de mtrica.

Puede haber sucesiones depreparatorios queinevitablemente producenun incremento en la tensiny/o un crescendo

Puede haber sucesiones deprincipales pero producenuna sensacin de pesadeze indiferenciacin de lamsica.(como en una marchamilitar)


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Patrones.

El propsito de la marcacin en patrones es el de controlar eventos musicales yorientar a los cantantes o instrumentistas dentro de la mtrica. Tradicionalmente, la

marcacin se agrupa en patrones de acuerdo con el nmero de divisiones que hay enun comps. Las divisiones ms frecuentes son:

1.Compases simples:2

43

4 4

4 2

23

2 4

22

83

8 4

8

2. Compases compuestos :6

89

8 12

86

49

4 12

4 (menos frecuentes)

3. Compases mixtos :5

87

8 5

47

4

Los compases simples, de 2, 3 y 4, los compuestos de 6, 8 y 12 y los mixtos de 5 y 7,comparten unos ciertos patrones bsicos sin importar la unidad de pulso. Una mtricade 24 , por ejemplo, se marca con el mismo patrnque una de

22. Los patrones

bsicos son los de compases simples de 2, 3 y 4 tiempos y el del comps compuestode 68 . Los patrones de compases compuestos y compases mixtos resultan de lasubdivisin de patrones de compases simples.

1. Compases simples :

1 1 3 1 4

2 3

22

Dos tiempos Tres tiempos Cuatro tiempos22

24 2

832

34 3

84

24

4 4

8


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45

45

2. Compases compuestos :

O = pulso neutro

9 12

6

5 (neutro) 8 111 2 3 1 5 6 1 10

7 7

4 2 (neutro)3 4

4

Seis tiempos Nueve tiempos (3x3) Doce tiempos (4x3)68

64

98 9

412

812

4

3. Compases mixtos :

5 7

4 (neutro) 5 64

3 2 (neutro) 31 2

1

Cinco tiempos Siete tiempos54

58 7

478

El comps de seis tiempos, cuando el tempo es rpido, se considera binario y se dirige conel patrn de dos tiempos.


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MARCO DE DIRECCIN

Los patrones de marcacin deben estar encuadrados dentro de una cierta rea

determinada por los extremos de cada uno de sus golpes. Al rea dentro de la cual semueven los patrones se le llama MMaarrccooddeeDDiirreecccciinn..

Todos los golpes se mueven en relacin con una cruz imaginaria en cuyos extremosestn los ngulos que forma cada golpe con el siguiente y en cuya interseccin hay uncrculo por el cual deben pasar todos los golpes.

13

2

El tamao del marco de direccin depende mucho de la configuracin fsica deldirector y de su preferencia. Grandes directores han usado marcos de direccinamplios y otros han sido famosos por sus marcaciones minsculas. El marco de

direccin debe ser ante todo claramente visible para el grupo que se est dirigiendo.En trminos generales, un director alto y acuerpado puede darse el lujo de utilizar unmarco de direccin pequeo y resultar fcilmente visible para su grupo; otro mspequeo y delgado necesita utilizar un marco ms amplio para resultar visible. El readel marco de direccin resulta afectada, obviamente, por el tamao de la marcacincuando esta vara por razones de dinmica y/o tamao del grupo.19

Es difcil ponerle al marco de direccin cualquier tipo de lmites dentro de la anatomahumana ya que, como se explic anteriormente, depende mucho de la configuracinfsica del director; es ms recomendable tener en cuenta el propio ccaammppoovviissuuaallparalimitar el rea de marcaciones y gestos. Como se ver en la seccin siguiente de estecaptulo (IIIb. Gesto), el 70% de la comunicacin del director con el grupo se hace con

los ojos. Mal podra un director pedir a sus cantantes que lo miren a los ojos y almismo tiempo sigan un gesto o una marcacin hechas con unas manos que seencuentran en un plano muy apartado de su mirada. Si el director mantiene las manosdentro de su campo visual, su marco de direccin se ver centrado y coordinado.

19ver 2. Caractersticas: Tamao


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PRCTICA

Los patrones de marcacin, como tales, cumplen una funcin nica: orientar dentro

de la mtrica. Ellos son, por lo tanto, inmodificables en cuanto a su dibujo, es decir, encuanto a la direccin de sus golpes20; un comps de cuatro, por ejemplo, tendrsiempre el mismo esquema: 1. hacia abajo. 2. hacia la izquierda. 3. hacia la derecha.4. hacia arriba. Dentro de esta aparente rigidez, el director dispone de todas lascaractersticas variables de la marcacin (velocidad, direccin, tamao, e mpetu) y desus funciones (preparatorio, principal o neutro) para encontrar la expresin adecuadaa la msica que est dirigiendo. El mismo patrn de cuatro, sin modificar su esquemabsico, puede verse de maneras diversas dependiendo del uso de algunas de susvariables:

( El grosor de la lnea indica el mpetu)

1. Principal 1. Principal corto 1. Neutro

2. Preparatorio 2. Neutro 2. Neutro3. Principal 3. Preparatorio largo 3. Neutro4. Preparatorio 4. Preparatorio largo 4. Preparatorio

Las posibilidades son infinitas como lo son las de la expresin musical. A todas estasse suman las posibilidades gestuales que se vern en la prxima seccin.

A partir del anlisis musical de una obra determinada, de la convivencia con esta y delas conclusiones y decisiones que el director tome con respecto a su interpretacin, sebuscar la marcacin que le sea ms apropiada. Se buscarn el qquu y el ccmmoo: qu esnecesario marcar por razones tcnicas, qu por razones expresivas y cmo debe sermarcado.

Toda decisin que se tome con respecto a la marcacin de una obra debe reflejar eltempo, el fraseo, la articulacin, la dinmica, y el carcter de la misma. El gesto debereforzar todos estos aspectos y servir a los propsitos que se estudiarn en la prximaseccin. Al final del captulo se ofrecer un anlisis de la tcnica de direccinapropiada para Pedacito de Luna de Chava Rubio de acuerdo con el anlisis einterpretacin que de ella se ha hecho. Antes, y como cierre de la presente seccin,se ofrecern una serie de ejercicios puramente tcnicos destinados a que el estudiantede direccin adquiera prctica en utilizar los patrones mtricos ms comunes dentrode las diferentes caractersticas y funciones.

20Por razones expresivas es posible modificar la direccin de los golpes dentro del patrn.


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EJERCICIOS DE MARCACIN

Practique todos los ejercicios siguientes enfrente de un espejo preferiblemente decuerpo entero.

Marque alternadamente patrones de 2, 3 y 4 utilizando libremente la articulacin de lamueca, el codo o el hombro. Controle el marco de direccin tanto con el espejo como consu campo visual.

Marque alternadamente golpes sueltos intentando diferenciar el tamao de la cada, elmpetu del ictus y el tamao del rebote. Por ejemplo:

Cada cortaictus fuerterebote largo. Cada largaictus suaverebote corto. Cada largaictus suaverebote largo etc.

Marque libremente patrones de 2, 3 y 4 ensayando golpes de diferentes tamaos, mpetus

y velocidades. Controle el marco de direccin. Practique los siguientes ejercicios de preparatorios , principales y neutros, con diferentes

tamaos, velocidades e mpetus.

= Preparatorio = Principal O= Neutro

44 O O repetir indefinidamente

44 O

44

34 O

34 O

34 O O


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III b. GESTOMano Izquierda y expresin corporal

El gesto, movimiento de las manos para expresar algo, se refiere en este caso a losmovimientos de la mano izquierda. Al contrario de los movimientos de la manoderecha que pueden ser descritos, clasificados y ordenados de acuerdo concaractersticas, funciones y patrones universales, los movimientos de la manoizquierda son ms libres, ms personales y ms difciles de clasificar. Mientras lamano derecha marca y regula, la mano izquierda sugiere e invita. El gesto puedesugerir por ejemplo un fraseo o una dinmica, o invitar una seccin del coro acomenzar, mantener o suspender una expresin musical determinada y an unamanera de colocar una vocal o corregir una mala postura.

Complementando el gesto de la mano izquierda est la expresin corporal: la postura;los movimientos del cuerpo entero, de las piernas, del tronco y de la cabeza; y laexpresin facial. Al igual que el gesto, la expresin corporal es un aspecto muysubjetivo de la tcnica de direccin que depende de las condiciones fsicas y de lapersonalidad de cada director. Intentar entonces clasificar o dar pautas para lautilizacin del gesto o de la expresin corporal resulta prcticamente imposible; lonico que se puede es hacer lo que el gesto mismo hace: sugerir e invitar.

Con el propsito, no de clasificar, sino de limitar el campo de accin, se tratarn lossiguientes aspectos:

GGeessttoo:: Mano Izquierda EExxpprreessiinnCCoorrppoorraall

Postura Expresin Facial.

Gesto::Mano Izquierda.

El comportamiento de la mano izquierda puede ser dependiente o independiente delmovimiento de la mano derecha y cumplir, segn el caso, una serie diferente defunciones.

DDeeppeennddiieennttee:: Refleja y refuerza lo que hace la mano derecha. A esto se la llamadirigir en espejo. No es aconsejable utilizarla permanentemente ya que se pierdesu efectividad como recurso ocasional para reforzar un ritmo, una entrada, unadinmica o restablecer un tempo que se desajusta. Se utiliza generalmente en losiinniicciiooss (ver Tabla III.3) y en los ccoorrtteess..

IInnddeeppeennddiieennttee: Cuando la mano izquierda acta independientemente de laderecha, lo cual debe hacer la mayor parte del tiempo, tiene dos funcionesprincipales: Indicar qquuiinn (dar entradas) y sugerir ccmmoo (fraseo, articulacin,dinmica y an sonido). Ms que entrar en la difcil tarea de intentar describirgestos, se ofrece al final de esta seccin una tabla con ilustraciones que sugierenalgunos gestos que pueden utilizarse en unas circunstancias determinadas. (TablaIII. 3) as como una serie de ejercicios para lograr independencia entre el gesto y la

marcacin. No sobra enfatizar que la escogencia y el manejo del gesto sersiempre una opcin muy personal.


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Expresin Corporal..

Postura. La postura corporal del director coral debe ser la misma que l espera de

sus cantantes. El director se para como si fuera a cantar y dirige como si estuvieracantando. De su postura depende la de los coristas especialmente en los corosinfantiles ya que los nios aprenden muy fcilmente por imitacin. Una buenapostura en el director invita a los coristas a tener buena postura ellos mismos.

Basten solamente algunos aspectos para recordar:

Mantener los pies firmes en el suelo: no bailar. Mantener el pecho alto y respirar con las respiraciones del coro Mover el tronco, o la cabeza no es expresivo, es obstructivo. El director puede

ser tan expresivo como desee utilizando nicamente las extremidadessuperiores.

Mantener el atril a una altura tal que permita mantener la cara en alto y miraralternadamente la partitura y el coro sin necesidad de doblar la columnavertebral.

Expresin Facial: La expresin facial es el reflejo del alma; mal podra el presenteescrito intentar tratar un tema tan delicado como el de las emociones de unindividuo en el acto de hacer msica con un coro. Sin embargo, vale la pena queel director sea consciente de que su expresin facial siempre ser visible para loscantantes y que sus emociones, o su carencia de ellas en un momentodeterminado, sern inmediatamente legibles para quienes cantan bajo sudireccin. El coro siempre est esperando ver las emociones del director con

respecto a la msica; las emociones por motivos personales hay que ventilarlas enotros espacios.

La expresin facial refuerza el gesto. Una indicacin de dinmica de fraseo, dearticulacin y muy especialmente de sonido, son mucho ms expresivas cuando lacara entra a hacer parte de todo el gesto. Un aspecto importantsimo de laexpresin facial es el ccoonnttaaccttoovviissuuaall..De ello s es necesario ser muy consciente ypracticarlo como se practican otras habilidades de tcnica de direccin. Un granporcentaje de la direccin coral se hace con los ojos.

El contacto visual debe ser permanente y hacia todos los miembros del coro, nonicamente hacia algunas personas en cada seccin.

Todas las marcaciones y gestos deben hacerse dentro del campo visualmientras se pasea la mirada buscando la mirada de los cantantes. Cuando se dirige con partitura, se debe mirar poco a esta, apenas lo suficiente

como para recordar lo que viene. Las entradas deben darse primero con los ojos.


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ALGUNOS GESTOS Y SUS FUNCIONES

DESCRIPCION FUNCION Brazo alto palma al frente

Girar mueca ,cerrar mano 1. una mano 2. En espejo.

Palma arribabrazo que asciende

Palma al frente - brazo que desciende

Dedo en labios o palma oblicua hacia abajo cuerpo haciaatrs

Puo cerrado o mano curvada hacia arriba con tensin

Pintura horizontal o dirigir por encima de la mano

Mano abierta. Pulgar e ndice en crculo

Correccin de posicin de la boca.

Indice seala hacia arriba

Brazo alto palma curvada hacia abajo

Engordar

Brazo adelante palma hacia arriba

Entrada

Corte

Crescendo

Diminuendo

Piano

Forte

Legato

Staccato

Mejorar sonido

Entonacin

Invita a abrir espacio

Sonido gordo

Sostener nota larga


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EJERCICIOS DE GESTO

Para que la mano izquierda pueda ejercer todas las funciones que se le encomiendan,es necesario que adquiera primero una cierta independencia con respecto a laderecha. La mano izquierda independiente no debe hacer gestos mientras se mueve alpulso de la marcacin de la derecha; debe ser totalmente independiente y ser capazde realizar movimientos suaves y continuos (un legato o un crescendo) o permaneceresttica, mientras la derecha realiza la marcacin. Si un director utiliza bsicamente ladireccin en espejo no como escogencia sino por imposibilidad de independizar lasmanos, est perdiendo todas las posibilidades expresivas y funcionales del gesto. Unaserie de ejercicios de coordinacin e independencia, hechos a diario, lograrnpaulatinamente este objetivo.

Practique a diario y de manera progresiva los siguientes ejercicios:

Mano izquierda sola:

1) Dejando inmvil la mano derecha, pero en buena postura de direccin, indique aun coro imaginario un legato llevando la mano suavemente de un lado a otro, delcentro del cuerpo hacia fuera, con la palma de la mano hacia la izquierda.

Legato

2) De manera similar al anterior indique un crescendo y un diminuendo mediantemovimientos ascendentes (palma arriba) y descendentes (palma hacia el frente)

Crescendo Diminuendo

3) En la misma posicin, marque entradas a diferentes secciones del coro:

4) Marque cortes girando la mueca hacia la izquierda describiendo un crculo y

cerrando suavemente la mano.


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Mano izquierda + marcacin

1) Marcar, con la derecha, un patrn de cuatro cuartos con golpes medianos(principal neutro neutro preparatorio ) y realizar diferentes acciones con lamano izquierda : rascarse la cabeza, pasar las pginas de un libro, pasar objetosde un sitio a otro, colgar y descolgar el telfono etc. Es necesario tener cuidado deno hacer estos movimientos de manera interrumpida, como pulsos, sino de maneracontinua.

2) Marcar y dejar la mano izquierda quieta: i) en gesto de silencio ii) en gesto deatencin iii) en gesto de forte iv) en gesto depiano.

3) Marcar y rotar la mano izquierda: palma arriba - palma abajo.

4) Marcar mientras la izquierda realiza movimientos alternados que indiquen forte(puo cerrado y tenso, dorso abajo) y piano (palma al frente o ndice cruzando

perpendicularmente los labios)5) Marcar mientras la mano izquierda indica legato. (como en 1 a))

6) Marcar mientras la mano izquierda indica crescendo - diminuendo.(como en 1 b)

7) Marcar mientras la mano izquierda da entradas mirando a diferentes lugares. (comoen 1 c)


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III ab. TECNICA DE DIRECCIONMarcacin + Gesto

Aspectos Prcticos

Atencin:Antes de comenzar una obra el director asume una postura de atencinen la cual indica al coro que debe prepararse para comenzar a cantar. Mientraspermanece en postura de atencin el director puede aprovechar para cantarmentalmente el primer comps de la obra y as asegurar el tempo para s mismo.La postura y expresin facial del director estarn de acuerdo con el carcter de laobra.

Postura de atencin

Inicio El director indica al coro ccuunnddoo y ccmmoo comenzar a cantar. Para ello debetener muy claro el tempo de la obra (cantando el inicio mentalmente) antes de darla primera marcacin.

El primer golpe activo que se debe dar es necesariamente un preparatorio quetenga la velocidad, el tamao y el mpetu apropiados para indicar el tempo, ladinmica y el carcter del comienzo de la obra, el coro entrar en el siguientetiempo

Un comienzo tsico, es decir sobre el primer tiempo, deber estar precedido de unpreparatorio en el ltimo tiempo del ccoommppsscceerroo 21y este preparatorio, a su vez,estar precedido de tantos golpes neutros como tenga la mtrica. Por ejemplo,para indicar un comienzo en el primer tiempo de un comps de 34, se marcarndos golpes neutros y un preparatorio. El tiempo siguiente ser un principal.

34 o o

Comps 0 Comps 1

21Comps imaginario que antecede al primer comps de la obra. El comps cero es el que

lleva la marcacin preparatoria inicial que el director hace en su mente.


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Un inicio en anacrusa debe hacerse mediante un preparatorio en el tiempo anterior alcual se inicia la obra, precedido de golpes neutros en los tiempos anteriores delcomps . Ejemplos:

1. Anacrusa en 44 I I I I I etc. se marca o o

Antecomps Comps 1

2. Anacrusa en 44 I I I I I etc. se marca o

Antecomps Comps 1

3. Anacrusa de fraccin de pulso en68 I I I I I I I I etc.a 2

se marca o *1 2

* Preparatorio de fraccin de pulso (ver pg. 38)

Cortes

1. Corte Final.

El corte final de una obra funciona de manera muy similar a un golpe de lamarcacin.

El gesto de corte (ver Tabla pg 49) puede hacerse en espejo o con una sola mano ydebe ser siempre precedido de un golpe preparatorio. El corte final se debepreparar de la misma manera como se prepara el inicio.

Los finales en notas largas o con calderones deben ser sostenidos con un gesto deFinal (ver Tabla pg 49) sinmarcar pulsos.

Las notas largas finales deben tener como mnimo su duracin exacta, o ms sitienen un caldern. Hay que cuidar de no cortarlas antes de tiempo. Cuando el comps anterior tiene un ritardando la duracin de la nota final se

calcula al pulso del ltimo tiempo del ritardando.

2. Cortes entre secciones.

Los cortes entre una seccin y otra cumplen dos funciones: asegurar la precisinrtmica y /o asegurar una consonante final precisa.

Estos cortes internos se hacen uniendo el gesto de corte al preparatorio delcomps siguiente. El corte del comps x se vuelve el preparatorio del comps y.Ejemplo: Pedacito de Lunacompases 16-17, con preparatorio de una nueva mtrica.


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Marcacin como reflejo de la interpretacin

El Anlisis y la Interpretacin buscan que el director sepa exactamente lo que hacedesde el punto de vista del compositor y pueda escuchar la obra en su cabeza anantes de que ella ocurra. La Tcnica de Direccin (Marcacin + Gesto) sirve al directorpara indicar a su coro ccuunnddoo,,qquuiinn y ccmmoo cantar la obra manteniendo una mano . .firme para que la obra ocurra de la manera como l lo desea.22

La aplicacin de las habilidades aprendidas con los ejercicios y ejemplos expuestosseparadamente en las secciones Marcacin y Gesto, se pondrn en prctica en estaseccin cuando se apliquen a la Tcnica de Direccin a utilizar en la obra Pedacito deLuna de Chava Rubio. De acuerdo con el anlisis y las decisiones que hasta elmomento se han tomado con respecto a la obra, se har un mapa de la tcnica dedireccin que refleje dicha interpretacin. Dicho mapa debe ser planeado, estudiadoy aprendido por el director aanntteess ddee eennffrreennttaarrssee aall ccoorroo ppaarraa eell pprriimmeerr eennssaayyoo.. El

espacio de ensayo no es un espacio de estudio para el director; a lo sumo es suespacio de prctica.

El mapa de Tcnica de Direccin del Pedacito de Luna se har de maneradescriptiva en una tabla (pg 56 y en la partitura Ejemplo 12 pg 57); en esta ltima seindicarn las ffuunncciioonneess (preparatorios, principales y neutros) mediante lasconvenciones ya utilizadas; se sugerir el ttaammaaoo de cada golpe mediante el largo dela lnea y el mmppeettuu mediante su grosor. La ddiirreecccciinnse mantendr de acuerdo con elpatrn bsico, sin modificaciones a menos de que se especifique lo contrario.

22Combinacin editada de las citas iniciales.


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PEDACITO DE LUNAChava Rubio

TCNICA DE DIRECCINComps Marcacin Gesto Reflejo de

0 Pensar el tempocantando mentalmente los dosprimeros compases. Marcar imperceptiblementepulsos neutros con el fin de establecer el tempopara s mismo.

Atencin

Inicio Patrn de 4 : dos neutros y un preparatorio en eltercer tiempo. Velocidad e mpetu de acuerdocon el tempoy la dinmica del primer comps.

Slo manoderecha.Izquierda enatencin

Carcter, tempoydinmica.

1 - 3 Marcacin corta y firme. Preparatorio pequeo ycon ictus claro en el tercer comps.

Afianzar tempo.Invitar a

la articulacin delcomps 3.

4 Preparatorio enel tercer tiempo Entrada oespejo

Acompaar la entradadel ostinato en lasoprano

5 - 11 Patrn amplio con primer tiempo corto, ictusfirme y segundo tiempo largo.Comps 9: Indicar dinmica (p)

Espejo

Piano

Dinmica y articulacindel ostinatoDinmica

12 Primer tiempo: Como en los compases 5-11Segundo tiempo: Preparatorio con buen mpetu.Tercer tiempo: Preparatorio similar al segundo.

Espejo.Gesto amplio

Contraste dinmico y detextura. Impulso hacia elclmax.

13-15 Sostener lo iniciado en el c.1216 Corte: Primer tiempo firme y con buen rebote.

Segundo tiempo: Prolongado.Tercer tiempo: Preparatorio (medio pulso) comosegundo tiempo del 68.Velocidad e mpetu delnuevo tempo.

Corte e inicio

de la siguienteseccin.

Final de seccin e inicio

de la siguiente.Nuevo tempo y carcter

16 (68) -25 Patrn corto con ictus firme. Mano derecha.Izquierda daentrada a lavoz decontralto*

Afianzar nuevo tempo

25 para repet Preparatorio corto (medio pulso) en el segundotiempo.

Piano Iniciar repeticin connueva dinmica.

25 para D.C. Marcarlo en patrn de 4bien visible, conpreparatorio en el tercer tiempo que reinicie laguabina.

Si ello resulta muy difcil, la entrada puede darse solo con la mirada.


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PARTITURA DE MARCACIN PreparatorioEn cualquier

direccinPrincipal

Neutro

Corte


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Ejemplo 12

Ejemplo 12(continuacin)

En D.Cnicamente


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IV. ENSAYO

Propsito Convertir la partitura en msica Educar Espacio de convivencia

Espacio El lugar de ensayo Colocacin del coro

Calentamiento Estiramiento Postura Respiracin Emisin Resonancia Diccin

Montaje de la obraInstrucciones-

- Qu? Sonido: Emisin. Timbre. DDiinnmmiiccaa.. Meloda: Entonacin. FFrraasseeoo. Armona: Mezcla. Balance. Ritmo: TTeemmppoo.. Precisin rtmica.AArrttiiccuullaacciinn. Texto: DDiicccciinn

- Cmo? Indicaciones verbales Demostracin musical Retroalimentacin Marcacin y Gesto Tempode ensayo Organizacin


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IV. ENSAYO

. . .y con su odo est solamente constatando que (la obra)realmente ocurra de la manera como l lo desea. . .

sin detenerse hasta obtener lo que quiere23

Propsito

El ensayo se hace bsicamente para que el director y el coro conviertan la msicaimpresa en msica viva con el propsito de comunicrsela posteriormente a un grupode personas que se reunirn en la sala de concierto. El director debe llegar al lugar deensayo con una imagen clara de lo que quiere hacer con la msica y habiendo

preparado a conciencia la tcnica de direccin que va a utilizar para expresar susideas musicales. Hasta all tan solo una pequea parte del trabajo est hecho; faltahacer realidad esta imagen auditiva para lo cual se hace necesario comunicarle al coroqquuse quiere lograr y ccmmoo debe lograrse. El qquuse pretende lograr es, hasta ciertopunto, sencillo de explicar; en el ccmmooest el arte de ensayar.

El ensayo es entonces un espacio en el cual el director est permanentementeocupado en mostrarle a sus cantantes ccmmoo lograr lo que l desea. Con excepcin delos coros profesionales, de los cuales hay relativamente pocos en el mundo y ningunoen nuestro medio, los ensayos de coros escolares, aficionados, universitarioscomunitarios etc. son eessppaacciiooss ppaarraa eedduuccaarr..Todo director coral, en mayor o menorgrado y en diferentes niveles, es tambin un educador. Es el director quien educa a

sus cantantes vocal y musicalmente de acuerdo con sus conocimientos, sus gustos ysu experiencia, imprimiendo irremediablemente un sello personal a su grupo. En elcaso particular de los coros escolares, el director es antes que todo un maestro encuyas manos est la responsabilidad de educar a sus alumnos a travs del cantocoral, no solo musicalmente sino como seres humanos en su totalidad.

El ensayo es tambin un espacio de convivencia. Hay que tener en cuenta que lamayor parte de las veces en que el director y el coro se renen, lo hacen paraensayar. Las relaciones humanas en un coro se establecen en el espacio de ensayo;el xito o fracaso de un coro depende en muchos casos del manejo humano, yorganizacional de sus ensayos.

Ensayar implica, entonces, transformar la imagen auditiva que el director tiene en sumente, en msica viva para ser comunicada a otros. A travs de instrucciones ygestos, el director debe hacer que su coro cante aquella, o aquellas obras, de lamanera como l las ha concebido a travs del anlisis, la convivencia con ellas y latoma de decisiones acerca de su interpretacin. Para lograr su objetivo, el directordebe educar a su coro vocal y musicalmente; debe tener un mtodo, una maneraorganizada de dar instrucciones y pedir resultados para que la obra realmente ocurracomo l la desea haciendo todo es

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