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Los coros y el río: La Federación de Coros del Litoral del Río Uruguay, referente cultural durante las décadas de 1950 y 1960

Carlos Correa de Paiva y Yoanna Díaz

El proyecto La Federación de Coros del Litoral1 tiene el objetivo de rescatar la historia de las Federaciones de Coros en el Uruguay así como catalogar, organizar y preservar el archivo docu-mental de la Asociación Coral de Salto.2 Esta investi-gación, pionera en el Uruguay, procura dar a conocer La Federación de Coros como referente cultural de la actividad coral en el Uruguay durante las décadas de 1950 y 1960, trabajo que constituye el primer análisis de dicha Federación, a la cual perteneció la Asociación Coral de Salto. Dicha asociación, creada en 1952 en la mencionada ciudad, reunió y con-servó documentos durante las décadas del cincuenta y sesenta, entre los que se encuentran: programas, correspon-dencia, folletos, afiches, iconografía, catálogos, documentos jurídicos y económicos, los cuales permanecen bajo la custodia de la Comisión Honoraria de Patrimonio Histórico de Salto (CHPHS). En el acervo depositado en la sede de la CHPHS se consultó también el Fondo de Programas de Espectáculos del archivo del Teatro Larrañaga (teatro histórico de la ciudad), lo cual permitió localizar programas de las actividades de la Federación de Coros del Litoral. Asimismo, se recurrió a otros repositorios que conservan documentos relacionados con la investigación. En los estudios realizados hasta la fecha, se incor-poraron los Fondos del director Dante Magnone y de la Orquesta Sinfónica del SODRE (OSSODRE),3 así como los fondos personales de coreutas de la Federación. Durante todo este proceso nos dimos a la tarea de realizar trabajos de campo entrevistando a integran-tes de las corales en las ciudades de Salto, Carmelo, Melo, Paysandú y Montevideo. Se buscó la vinculación de fuentes escritas y orales.

La historia del movimiento coral uruguayo tiene escasa presencia en la bibliografía nacional. Destacamos un trabajo monográfico de egreso de Fabricia Malán sobre la tra-dición coral de los valdenses en el Departamento de Colonia.4 La presente investigación busca disminuir el vacío existente en la materia.

1 Este proyecto surgió en 2012, como parte de las investigaciones desarrolladas por el Centro de Investigación en Artes Musicales y Escénicas (CIAMEN), del Centro Universitario Regional (CENUR) Litoral Norte Salto y los departamentos de Musicología y Dirección Coral de la EUM, de la Universidad de la República del Uruguay. Esta investigación tiene a la Comisión Honoraria de Patrimonio Histórico de Salto (CHPHS) como institución asociada.2 El Departamento de Salto se ubica en el litoral noroeste del país, separado de la provincia argentina de Entre Ríos por el río Uruguay. Su capital denominada también Salto se ubica a 498 km de Montevideo, sobre la margen oriental de dicho río. La República Oriental del Uruguay está dividida política y administrativamente en diecinueve departamentos, lo que en otros países se denomina provincias.3 SODRE, entonces Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica, actualmente Servicio Oficial de Difusión, Ra-diotelevisión y Espectáculos. OSSODRE: Orquesta Sinfónica del SODRE.4 Fabricia D. Malán Carrera: La permanencia del canto comunitario en los valdenses y la práctica coral en Uruguay. Un aporte a la cultura local, 2012.

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Un coro siempre es un referente cultural de una comunidad, en mayor medida cuanto más pequeña es esta, pues genera sentido de pertenencia. Es un espacio que permite a sus actores reflejar sus tradiciones pero también abrir las puertas del intercambio a otras realidades culturales. La concepción macrocefálica de la historiografía cultural uruguaya —con su tradicional mirada enfocada desde la capital hacia el interior del país— impidió tener en cuenta la fuerte influencia que pudo ejercer en las sociedades del interior urba-no el hecho de nuclearse alrededor de una actividad cultural masiva. No se ha considera-do la trascendente importancia que un movimiento como éste pudo ejercer a nivel social y cultural. Esta «miopía» se ve reforzada si consideramos que el movimiento que estamos estudiando no tuvo réplica en Montevideo durante este período; fue un fenómeno cultu-ral exclusivo del interior del Uruguay, si bien la iniciativa perteneció al gobierno central.

LAS FEDERACIONES CORALES EN URUGUAY DURANTE LAS DÉCADAS DE 1950 Y 1960

Las Federaciones Corales en Uruguay fueron creadas en 1952 a instancias del Ministro de Instrucción Pública, doctor Justino Zavala Muniz (Bañado de Medina, en el departamento de Cerro Largo, 1898-Montevideo, 1968). Este movimiento coral, de carácter nacional, estuvo conformado por tres federaciones independientes separadas en regiones geográ-ficas: Litoral Oeste, Centro y Este. Reunió durante las décadas de 1950 y 1960 a miles de personas provenientes de distintas localidades, lo cual permitió el desarrollo de una intensa actividad musical amateur. Este fue uno de los grandes proyectos culturales im-pulsados desde el Estado, que implicó en su gestión a un importante componente de las sociedades locales. Hasta ese año, la actividad coral del interior del país había dependido principalmente del voluntarismo de las sociedades de inmigrantes.

La actividad cotidiana de las federaciones incluía, además de las actividades de cada coro —ensayos y presentaciones en su lugar de origen—, la realización periódica de fes-tivales que congregaban a todas las corales de cada federación en distintos puntos del país, a partir de un repertorio común. Estos espectáculos verdaderamente masivos eran

Primer Festival de la Federación de Coros del Litoral, director: Eric Simon. Ciudad de Paysandú, noviembre 1952Fuente: Archivo de la OSSODRE

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realizados en teatros, gimnasios e incluso espacios al aire libre con la participación mul-titudinaria de coreutas, músicos instrumentistas y público.

Para gestionar todo este movimiento cada coro contaba con una Comisión Directiva integrada por referentes locales, quienes —en su inmensa mayoría— no integraban las corales. Un fuerte mecanismo de mutua legitimación ejercía influencia a la hora de inte-grar dichos organismos de gestión: los coros se prestigiaban al integrar en su comisión a personalidades influyentes a nivel social y, a su vez, estas personalidades se beneficiaban de formar parte de una actividad socialmente loable y virtualmente integradora. Entre otras tareas, cada comisión directiva se encargaba de administrar los fondos económicos del coro, los cuales estaban integrados por aportes generados mediante donaciones lo-cales y un fuerte apoyo de rubros provenientes del Estado. Periódicamente, las diferentes comisiones se reunían en congresos regionales para discutir cuestiones administrativas; las más altas autoridades nacionales participaban de dichos congresos.

De las tres federaciones originales, dos tuvieron mayor continuidad en el tiempo: la del Este y la del Litoral. Esta última reunía coros de los seis departamentos que limitan con la República Argentina, separados de la misma por el Río Uruguay, y estuvo dirigida desde sus inicios hasta el año 1964 por el doctor Eric Simon (Alemania, 1908-Montevi-deo, 1998). Cada federación estaba integrada por coros de diversas ciudades, desde las capitales departamentales hasta pequeñas poblaciones de menos de tres mil habitantes. La mayoría de los integrantes de dichas agrupaciones no poseían formación musical pre-via; eran seleccionados por sus capacidades vocales a partir de llamados públicos realiza-dos en cada localidad. La mecánica de ensayos era similar en todos los coros: uno o dos ensayos semanales por registro —sopranos, contraltos, tenores y bajos— conducidos por maestros preparadores locales. A medida que las obras iban aprendiéndose, los directores generales recorrían las localidades realizando ensayos de ensamble.

BREVE MARCO HISTÓRICO REFERENCIAL¿Cuáles fueron los motivos que llevaron a la conformación de un movimiento coral de grandes proporciones en el interior del Uruguay a mediados del siglo XX?

Uruguay vivía una época de bonanza económica producto de la post-guerra. La pe-queña industria local se beneficiaba de la crisis socio-política en la que había quedado sumergida Europa durante la guerra, mediante el Modelo de Sustitución de Importacio-nes impulsado por el gobierno nacional de Luis Batlle Berres.5 La conducción del aparato estatal por parte del Partido Colorado —agrupación política que gobernó el país durante la mayor parte del siglo XX— se acercaba al modelo de comité administrador, de afirma-ción liberal con una proyección social moderadamente socializante.6 El rol de «estado benefactor», promotor de una fuerte legislación laboral y social sentó las bases para el crecimiento de las clases medias.

La conciencia de estar viviendo una era turbulenta, de transformaciones rápidas […] impulsó [al presidente Batlle Berres] a acelerar las reformas sociales: «apresurarse a ser justo es asegurar la tranquilidad», enfatizó en su discurso de asunción en 1947.7

5 Benjmín Nahúm et al.: Historia Uruguaya 9. Crisis política y recuperación económica. 1930- 1958, 2011, 127-128.6 Gerardo Caetano y José Rilla: Historia contemporánea del Uruguay. De la colonia al MERCOSUR, 1996, p. 178.7 Caetano y Rilla: Op. cit., 1996, p. 175.

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A su vez, las fuertes olas migratorias recibidas durante casi un siglo habían aportado al país una generación de importantes figuras de la cultura europea que huyó hacia la América en medio de la crisis socio-política, eligiendo el Río de la Plata como destino. Dicha generación ayudó a sentar las bases de una cultura pro-europea en las naciones del Cono Sur. La lista de personalidades —entre las que se encontraba Eric Simon— incluyó por ejem-plo a los germanos Erich Kleiber, Kurt Pahlen y Francisco Curt Lange, al italiano Lamberto Baldi, al francés Roger Fenonjois, la rusa Tamara Grigorieva y la catalana Margarita Xirgu.

¿POR QUÉ UNA FEDERACIÓN DE COROS?En su libro La revolución coral. Estudio sobre la Sociedad Coral de Bilbao y el movimiento coral europeo (1800-1936), la investigadora española María Nagore Ferrer expresa:

Para empezar hay que tener en cuenta la evolución histórica, que afecta el carácter de las sociedades corales. [...] el acontecimiento musical no se produce sin una finalidad determinada, sino que es siempre más o menos intencionado […] Ciertamente, el com-positor y los intérpretes pueden no tener otros objetivos que los puramente estéticos: en el caso de un coro el de cantar, que sería su finalidad primaria. Pero incluso en ese caso la presentación de la música debe hacerse pasando por una vía social, por una mediación que implica la presencia de grupos humanos, convenciones y comporta-mientos sociales determinados. Esta mediación es especialmente intensa en el caso de las agrupaciones corales, que difieren en cuanto a la condición social, profesional o cultural de sus miembros, estructura organizativa u objetivos directos e indirectos.8

Más adelante agrega: «La democratización burguesa de la vida posibilita el acceso a la cultura de una masa popular cada vez más amplia». Y anota:

De hecho, la institución orfeonística deberá gran parte de su popularidad a la con-sideración de la música coral como un elemento «moralizador» y beneficioso para el pueblo, producto de la fe en el progreso y en la educación que es una herencia del siglo de las luces: la música favorece el desarrollo civilizador de las naciones, la música eleva el nivel cultural del pueblo, la música mejora al obrero, incluso en su aspecto externo. En estos momentos, además, la sociedad urbana industrializada debe integrar en su seno a la nueva clase obrera, en un primer momento es una actitud «paternalista» la que domina estas relaciones: gobernantes, nobles, burgueses y filántropos multiplican las actividades benéficas, se preocupan de enseñar al pueblo y de procurarle a través de la música un pasatiempo honesto.9

Existe una fuerte vinculación entre lo expresado en estas citas que refieren al movi-miento coral europeo del siglo XIX, y los principios que daban cimiento al movimiento coral del interior uruguayo a mediados del siglo XX. Observemos, por ejemplo, las pala-bras del Intendente Municipal de Paysandú10 sobre la realización del Primer Festival de Coros del Litoral:

8 María Nagore: La revolución coral. Estudio sobre la Sociedad Coral de Bilbao y el movimiento coral europeo (1800-1936), 2001, p. 18.9 Nagore: Op. cit., 2001, p. 21.10 Departamento ubicado al sur de Salto, también separado de la República Argentina por el río Uruguay.

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La cultura musical recorre en nuestro medio, las primeras etapas de divulgación artís-tica. El interés hacia estas manifestaciones, es todavía embrionario para gran parte de nuestro pueblo. Para obtener un desarrollo firme en el futuro, es necesario un método de permanente influencia en las familias. Esta misión la inician con todo éxito las masas corales del interior que han de cumplir así, una importantísima misión educa-tiva. La cultura musical que el integrante de los coros divulga en su ambiente hacen [sic] intervenir los núcleos familiares como elementos activos en esta evolución. Del entusiasmo de estos artistas de hoy depende el cumplimiento de una gran etapa de progreso artístico del país.11

La estructura organizativa de este movimiento estaba guiada por la realización de di-versos Congresos de la Federación de Coros del Litoral, efectuados durante la década de 1950 en diferentes capitales del interior uruguayo. Allí se reunían los integrantes de las comisiones directivas de cada coro junto a autoridades departamentales —intendentes y demás jerarcas municipales— y nacionales —el Secretario para el Interior del SODRE (Justino Zavala Carvalho), el asesor musical del Ministerio de Instrucción Pública (Lauro Ayestarán) y hasta el propio ministro Zavala Muniz. La figura central de todos los con-gresos era el Director Eric Simon, el cual cuidaba celosamente los intereses de las corales, aunque no estaba habilitado para votar. Es improbable que en la actualidad un evento referido a la actividad coral amateur del interior de Uruguay lograra convocar una plana similar de personalidades políticas y culturales.

En las actas de estos Congresos pueden encontrarse consideraciones como las perte-necientes al ministro Zavala Muniz en ocasión del primer Congreso. El actuario de esta reunión anota que el ministro:

Comienza expresando el honor y el placer que significa para él encontrarse en esa ciudad, de la que conserva siempre una imagen viva desde años atrás y de la que ha admirado su impulso viril confirmado hoy en una gran realidad. Continúa su exposi-ción diciendo que esta ciudad representa en estos momentos el ideal logrado de todas las regiones, confiando que esa economía conquistada sirva de sostén a las grandes realizaciones del espíritu.12

Zavala se refiere aquí al impulso generado a mediados del siglo XX, del cual Paysandú era referente como principal centro industrial del interior del Uruguay. Entre 1945 y 1955 se crearon en dicha ciudad las industrias Paylana, Azucarlito y Paycueros.13 Según el acta citada, Zavala aporta consideraciones:

sobre la cultura del interior del país y sus posibilidades de expansión, diciendo que la música necesita de una preferente atención del Estado, y que a este respecto, cree que las masas corales harán una trascendental obra artística a la vez que de orden social.14

11 Ingeniero José Aquistapace, Intendente Municipal de Paysandú. Extraído del Programa de mano del «Primer Festival de Coros del Litoral», Paysandú, 16 de noviembre de 1952.12 Acta del Primer Congreso de la Federación de Coros del Litoral, Paysandú, agosto de 1952.13 Nahúm et al.: Op. cit., 2011, p. 129.14 Acta citada.

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Durante el segundo congreso —realizado en noviembre del mismo año también en Paysandú— Lauro Ayestarán, luego de detallar las actividades desarrolladas por las otras dos Federaciones, expresa que: «con estas manifestaciones corales, el hombre del interior se incorpora al goce colectivo de los grandes acontecimientos artísticos». A lo que Simon agrega, según dicha acta: «los coros están impuestos de una moral severa habiéndose conseguido la superación en cada concierto».15

Podemos también constatar que lo expresado por Nagore en relación al espíritu filan-trópico y al pensamiento de los socialistas utópicos decimonónicos como fundamentos del movimiento coral europeo en el siglo XIX, se encuentra reflejado en el discurso de la crítica uruguaya en la prensa de mediados de siglo XX. Veamos, por ejemplo, lo planteado por el crítico Washington Roldán previo al Primer Festival de Coros del Litoral, realizado en la ciudad de Paysandú en 1952, con un público asistente de más de diez mil personas. Roldán expresa:

Cualquiera sea el resultado artístico de esta experiencia será siempre un espectáculo impresionante y aleccionador. Es la única manera de hacer cultura musical para las masas, de atraer grandes contingentes de nuevos oyentes al mundo del arte musical de envergadura. Es la única forma de salirnos del pequeño grupo de «amateurs», siem-pre los mismo, agobiados de conciertos, y que han perdido la ingenuidad del goce ar-tístico para pasar al plano crítico aguzado, exigente y las más de las veces insatisfecho. Eso es lo que [le] pasa al público musical montevideano. Se ha transformado en una élite inteligente, entendida y restringida. Necesita el entusiasmo joven de auditores que no hayan perdido la posibilidad del descubrimiento y el deslumbramiento. Y esos nuevos contingentes nos vendrán del interior gracias a la obra de las corales. Y esa visión la ha tenido con talento Eric Simon, y la ha transmitido a las autoridades mon-tevideanas, y entonces el Ministro de Instrucción Pública y el Sodre han comprendido la fuerza importante que con poco sacrificio de parte del Estado podrían desarrollar.16

«EL MESÍAS» EN CASTELLANOEl 7 de diciembre de 1953, en el Teatro de Verano del Parque Harriague de la ciudad de Sal-to —construido especialmente para la ocasión—, se reunieron coros de once localidades del litoral del río Uruguay junto a la Orquesta Sinfónica Nacional (OSSODRE) para interpretar El Mesías de Haendel. Se estima que esa noche subieron al escenario más de mil personas. Este concierto significó un hito iniciático para la Federación de Coros del Litoral, y el evento más recordado por los protagonistas del movimiento coral de aquellos años.

El montaje de El Mesías requirió un año y medio de preparación, para lo cual Simon recorrió reiteradamente los seiscientos kilómetros del litoral uruguayo. El texto de dicha obra fue interpretado en una traducción al castellano. En relación a este punto interesa conocer la opinión de Amalia Zaldúa, integrante de la Asociación Coral de Salto en la década de 1950, quien posteriormente se transformó en una de las directoras más im-portantes del litoral uruguayo al frente de su coro Cantares:

Además era muy importante que el coreuta supiera lo que cantaba. Porque realmente El Mesías, si [se] hubiera [cantado] en inglés, ni el público entendería, ni tampoco la

15 Acta del Segundo Congreso de la Federación de Coros del Litoral, Paysandú, noviembre de 1952.16 Washington Roldán. 22 de noviembre de 1952, «El Festival de Coros del Litoral», Diario El País, Montevideo

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mayoría de las personas que cantaban, por más que tenían la traducción. No es lo mismo. Porque uno está diciendo: «¡y la gloria de Dios!» No, no es lo mismo. [...] Yo sé que musicalmente a veces se discrepa con eso. [Se dice]: «la música se hizo para ese idioma». Eso es discutible, porque yo pienso que una buena traducción permite que la música no sufra nada, al revés...17

No deja de ser significativo que El Mesías haya sido la obra elegida para este gran concierto. Esta no fue la única obra religiosa interpretada por los coros de la Federación. Periódicamente, corales de Bach, motetes de Palestrina o incluso Negros Spirituals integraban el repertorio de las corales. La música sacra era siempre significativa, aun-que no mayoritaria. Compartía un rol importante junto a las corrientes nacionalistas latinoamericanas de la primera mitad del siglo XX —con autores como los uruguayos Eduardo Fabini y Luis Cluzeau Mortet, el brasileño Heitor Villa Lobos o el argentino Carlos Guastavino— y el repertorio coral clásico representado por la polifonía profana renacentista. Cabe destacar que, desaparecida la Federación de Coros del Litoral y ya sin el apoyo estatal, varios de los eventos corales más prestigiosos realizados en la ciu-dad de Salto durante las décadas de 1980 y 1990, en su mayoría dirigidos por Simon al frente de coros herederos de la tradición iniciada con la federación —como el coro Cantares— fueron interpretaciones sinfónico-corales de obras de similar envergadura a El Mesías, como el Elías de Mendelssohn o el Requiem de Mozart; esta vez realizados en su lengua original.

Este análisis del repertorio puede tener una lectura religiosa o una lectura cívica, en un país donde la tradición religiosa no tiene un peso similar al de otros países latinoame-ricanos. El proceso de secularización en Uruguay, que comienza en 1870 y culmina con la separación definitiva entre Iglesia y Estado establecida por la Constitución de 1918, implicó la cimentación de una concepción de nación laica diferenciada en este aspecto de otras repúblicas del continente. Eventos como el que se analiza pueden considerarse

17 Entrevista a Amalia Zaldúa realizada para la presente investigación, Salto, 22 de agosto de 2014.

Programa de mano. Archivo Federación de Coros del Litoral. Fuente: Archivo de la Comisión Honoraria de Patrimonio Histórico de Salto.

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entonces como «rituales cívicos» a la manera en que los define Francisco Cruces, para quien los eventos masivos desarrollados en entornos urbanos:

[…] son susceptibles de leerse como formas de recreación numinosa de la experiencia en una sociedad secularizada, donde la secularización no se entiende como pérdida de lo sagrado sino como un desplazamiento de su monopolio desde la institución eclesial hacia una apropiación pluralista por instancias de las organizaciones formales y la sociedad civil.18

El Estado Uruguayo se apropia de estos eventos, llegando incluso a construir para la ocasión espacios públicos de relevancia histórica como el Teatro de Verano del Parque Harriague de Salto. Lo cierto es que la realización del oratorio de Haendel significó el pri-mer gran evento19 de una serie de grandes espectáculos que se produjeron prácticamente con una periodicidad anual. En noviembre de 1954 —en el marco de la inauguración de la VIII Asamblea General de la Unesco, que tuvo lugar en Montevideo— se realizó un nuevo concierto al aire libre en las escalinatas del Palacio Legislativo, con la participación de sesenta mil espectadores.20 La obra interpretada en esta oportunidad fue Cántico de la esperanza de Paul Hindemith, quien la había compuesto para la Conferencia Internacio-

18 Francisco Cruces: «Música y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas», 2004.19 En realidad «El Mesías» fue el evento que dio cierre al «Festival de Drama, Danza y Música en Salto»; en-cuentro cultural de cuatro días en el que también participaron la Comedia Nacional, dirigida por Margarita Xirgu y el Cuerpo de Ballet del SODRE. 20 Allí participaron: la Federación de Coros del Litoral, el Coro del SODRE, los Coros de los Institutos Normales de Montevideo, los Coros de los Liceos Oficiales de Enseñanza Secundaria de Montevideo, la soprano Virginia Castro, la OSSODRE y la Banda Municipal de Montevideo, todos bajo la dirección de Simon.

Programa de mano. Archivo Federación de Coros del Litoral.Fuente: Archivo de la Comisión Honoraria de Patrimonio Histórico de Salto.

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nal de Educación Musical que la Unesco había organizado en Bruselas el año anterior. Otros festivales concretados durante esta época fueron: el Festival de Canto y Trabajo en la fábrica Azucarlito, en Paysandú (1954); el Festival de Confraternidad Coral en Merce-des (1956); el III Festival de la Federación de Coros del Litoral en la misma ciudad (1957) y el IV Festival... en Paysandú (1959). En la década de 1960 se destaca un festival realizado en la ciudad de Buenos Aires, Argentina, en el cual participaron coros de cinco localidades del litoral uruguayo.

Esta investigación, aún en proceso, no ha registrado todos los festivales y actividades desarrollados durante estas décadas por la Federación, pero sí debemos señalar el impor-tante papel que jugó el maestro Simon como director de los coros al frente de todas las actividades culturales ofrecidas.

ERIC SIMON, PERFIL DE UN LÍDER CULTURALEric Simon Wertheim nació en Alemania en 1908. Se graduó como Doctor en Medi-cina en la Universidad de Münster. Estudió violonchelo y dirección de orquesta en el Conservatorio de Würzburg. En 1934 se trasladó a Montevideo, donde vivió hasta su muerte. Además de desarrollar una extensa carrera como director orquestal y coral —se destacan sus presentaciones al frente de la Orquesta Nacional OSSODRE con la que di-rigió numerosos conciertos sinfónicos y espectáculos líricos—, Simon ejerció una fuerte influencia como gestor y promotor de diferentes emprendimientos socio-culturales a nivel nacional. En particular desarrolló una fuerte vinculación con organismos inter-nacionales.

Entre los cargos de dirección musical y de gestión que ocupó, se cuentan el de direc-tor de los Coros del Litoral entre 1952 y 1964, profesor de Música en Enseñanza Secun-daria (oficial y privada), director de los Departamentos de Música del Instituto Cultural Anglo-Uruguayo y del Instituto Goethe, director de la Escuela Municipal de Arte Coral de Montevideo (EMAC), director musical de la representación de la BBC de Londres en Uruguay, delegado en la Sección Música de la Sección Nacional de la UNESCO, secre-tario de los Festivales de Música Latinoamericana y difusor para América del Sur del movimiento de intercambio estudiantil: «Youth for Understanding».

En junio de 1952, en el periódico El Día, su colega Kurt Pahlen resumía en una frase la idoneidad de Simon: «Residiendo en el Uruguay desde hace casi veinte años, Eric Simon constituye una rara síntesis de capacidad artística y energía organizadora».21

Se apunta entonces lo expresado en la semblanza de Amalia Zaldúa sobre lo que sig-nificó para el Uruguay la llegada de esta generación de artistas europeos en la primera mitad del siglo XX:

Yo pienso que fue un regalo que tuvo el Uruguay [el hecho] que esas personas tan preparadas se hubieran venido [desde Europa]. La Argentina también tuvo regalos. [...] Porque acá estábamos en pañales en todas esas cosas.22

Zaldúa resume aquí lo que representó la figura de Simon para la posterior generación de directores corales, la cual ella integró:

21 Pahlen, citado por Malán: Op. cit., 2012, p. 77.22 Entrevista a Amalia Zaldúa realizada para la presente investigación, Salto, 22 de agosto de 2014.

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Yo considero que fue mi maestro, realmente. Porque yo me formé como pude.[…]. [Fue] una persona con la preparación e inteligencia suficientes [como] para darse cuenta de muchas cosas. […]. En el momento de la dirección ese hombre no sé qué transmitía […]. Era muy especial su manera de dirigir, de sentir la música. Realmente se ve que disfrutaba aquello.23

Resulta interesante el aporte de otra protagonista, Martha Mailhe, coreuta de la Asociación Coral de Carmelo y posterior directora del Coro Santa Cecilia, el cual dirige hasta la actualidad.

Yo [a Eric Simon] lo tengo como mi maestro. Porque fue lo único que conocí. […] Ahora, no sé si es lo que debe ser un director. Era sumamente rígido. [Estaba prohibido] faltar o llegar tarde. Yo creo que entre las dos opciones era preferible no ir que llegar tarde. [...] Y bueno, mejor [era] estar antes de la hora [del ensayo] sentadito. […] Hay muchos que le criticaban eso, pero yo creo que en un coro es donde no existe la democracia. […]Era estricto. A mí me daba la impresión de que él sabía muy bien lo que quería. Tenía un oído muy fino, detectaba donde estaba la falla. Y detectaba quien era. A veces, cuando [se] llegaba a un extremo, señalaba [con el dedo al que se equivocaba].24

El trabajo de docencia indirecta ejercido por este director alemán contagió a jóvenes músicos de cada localidad que encontraron en la actividad coral un motivo para expre-sarse artísticamente. Esta generación de directores formada indirectamente por Simon estuvo integrada, entre otros, por Zaldúa en la ciudad de Salto y Mailhe en Carmelo, además de Héctor Pintos Tognola en Paysandú y José María Martino Rodas en Mer-cedes. Una influencia similar ejercieron los directores de las otras dos federaciones restantes: Raúl Evangelisti en el centro del país y Néstor Rosa Civitate en el este.

Sin lugar a dudas, el movimiento conformado por estas tres federaciones fue el ger-men de la tradición del coro amateur mixto de adultos que se implantó en el Uruguay en esa época y que en algunos casos llega hasta la actualidad; debido a que ya no cuenta con el apoyo estatal original, como en las décadas de 1950 y 1960, el movimiento coral actual depende del esfuerzo de gestión independiente de cada grupo. La realización de espectáculos masivos con un repertorio común ha sido suplantada por la más humilde realización de encuentros corales, donde cada agrupación local invita a otros conjuntos similares de localidades vecinas a ofrecer su repertorio. Cabe acotar que la formación superior de los directores corales no se regularizó en Uruguay hasta fines de la década de 1980, cuando nace la cátedra dentro de la Escuela Universitaria de Música en la Uni-versidad de la República.

El ideario subyacente al movimiento coral de la década de 1950 —con su concepción moralizadora y horizontalizante, con su visión quasi-mesiánica del arte— perdura en el discurso de gran parte de las agrupaciones corales actuales, aunque las estructuras que le dieron fundamento hayan desaparecido. Cerramos este trabajo con una crónica perio-dística salteña, referida a un evento coral muy posterior a la actividad de la Federación de Coros del Litoral pero vinculado con ese movimiento seminal.

23 Ídem.24 Entrevista a Martha Mailhe realizada para la presente investigación, Carmelo, 24 de septiembre de 2014.

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La tenacidad y el amor, la búsqueda del arte, la comunidad de sensaciones estéticas y artísticas, la hermandad entre pueblos, llevan a la gente a cantar junta, a unirse en una misma armonía, También a reunirse cada tanto para compartir esos trabajos y esas emociones, sin buscar quién es mejor, si no cuan bella puede ser la vida, encontrando los perfiles comunes de todos los seres humanos.25

ANEXO:Fragmentos de apuntes escritos por Eric Simon en 1955:Era yo un pequeñuelo de seis años. Hacía tres meses que había ingresado a las clases pri-marias del «Gymnasium» de mi ciudad natal. Confieso que me disgustaba profundamente deber concurrir del mencionado Instituto, del cual mi padre repetía diciendo que la dis-ciplina de los maestros y su experiencia pedagógica eran una garantía para transformar a su hijo rebelde en un hombre útil. […]

Decidí entonces, a partir del tercer día de clase, soportar todos los sufrimientos que imponían en aquel ambiente. [...] Comprobaba yo que hasta en dos ocasiones me gustaba aquella escuela. Eran aquellas en primer lugar el recreo de diez minutos después de la se-gunda clase, cuando se nos permitía jugar y gritar en el hermoso jardín del Instituto que tanto contrastaba con la solemnidad del resto de los edificios. El otro momento de íntima satisfacción lo representaba el momento, cuando cantábamos. Desde el primer día había asociado el nombre de mi maestro, «Herr Keller», —su nombre traducido al español signifi-ca «Señor Sótano»— con los intensos sufrimientos y sentimientos de antipatía hacia todo aquello nuevo. Pero cuando cantábamos conducidos por el «Señor Sótano» entonces aquel hombre me parecía menos severo, su espléndida voz me entusiasmaba y hasta hoy estoy seguro de que ambos nos perdonábamos mutuamente las amarguras de las otras clases.

Hacía pues, tres meses que había ingresado a la sección primaria del «Gymnasium», cuando un día se abrió la puerta de la clase. Entraban el director acompañado de un señor que nunca había visto antes. […] De repente oí mi nombre. Me hicieron adelantar y el señor desconocido me invitaba a cantar una canción. Luego hicieron lo mismo con los otros diecisiete alumnos de la clase. Al terminar el examen de todos, aquel señor citó los nombres de seis alumnos de la clase, entre los que estaba yo, para comunicarnos que habíamos sido elegidos para cantar en un concierto.

A partir de ese día nos hicieron ensayar todos los días en la sala de música, reservada por lo general a los varones mayores. Éramos sesenta los elegidos, oscilando nuestra edad entre los seis y diez años. Al cabo de dos meses volvió el señor que nos había elegido. Se sentó en el piano, nos dio la entrada con una señal de cabeza y... cantábamos y cantába-mos. Era algo sublime. Repetíamos muchas veces las mismas melodías, siempre faltaba algo, sea en la respiración, sea en la dicción. Finalmente el director parecía estar confor-me, ya que bruscamente terminaba el ensayo con un «Bien», secamente dicho. Ya en la puerta, y antes de despedirse, nos indicaba que el próximo día nos deberíamos presentar para un ensayo con orquesta y coros en la sala principal de conciertos.

Es de imaginarse que toda la noche la pasé en vela. Yo... en aquella sala de conciertos... en aquel lugar donde se presentaban los grandes artistas, cuya fotografía había admirado tantas veces en la cartelera colocada en las columnas inmensas de la entrada del teatro. Estaba terriblemente excitado.

25 Diario El Pueblo, «Los coros y los cantares del pueblo», 1982.

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Una hora antes de la fijada los sesenta nos reuníamos en el «Gymnasium». Con caras solemnes entrábamos por la puerta lateral al teatro que nunca había sido pisado. Ya subíamos a la plataforma. Delante de nosotros se extendía una sala enorme, semioscura y misteriosa. Nosotros estábamos sentados en la parte más alta de la plataforma aguar-dando, en silencio, los sucesos. Pronto la plataforma delante de nosotros se poblaba. Entraban unos señores, otros con flautas y algunos con instrumentos que no conocía. También entraban hombres y mujeres con carpetas debajo de los brazos, que ocupaban los lugares entre la orquesta y nosotros, charlando y riendo continuamente. Repentina-mente se produjo un profundo silencio. Instintivamente nos levantábamos. Había en-trado aquel señor, que nos había elegido para la intervención en el concierto. Ya estaba parado en el atril de director. No hubo mucho tiempo de reflexionar. El ensayo había co-menzado. La orquesta tocaba los compases de introducción. El coro de mayores delante de nosotros ya cantaba: «Venid, oh hijas, a llorar...». Súbitamente el director nos miraba y con suave voz entonábamos el coral: «Oh cordero de Dios...». Estábamos cantando el coro inicial de la PASIÓN SEGÚN SAN MATEO DE JUAN SEBASTIÁN BACH.

Muchos años han pasado desde aquel entonces; pero firmemente creo que los acon-tecimientos descritos fueron decisivos para que yo eligiera el camino de músico — aficio-nado primero, profesional luego.

Hoy todavía tengo presente en sus detalles aquella mi primera actuación, la emoción profunda que me causara la música de Bach y la humildad con que todos nos enfrentá-bamos con la obra máxima del arte coral.

Y hoy, cuando, junto con mis colegas del Centro y del Este de la República, desempeño el cargo de orientador en el movimiento coral en el interior del País, deseo profunda-mente poder transmitir a nuestra juventud algo de aquel entusiasmo e incendiar en sus corazones una llama sagrada para que sea elevada hacia el goce intenso de los valores espirituales del arte de la música.

A los Coros del Centro les deseo, en ocasión de su festival coral en la ciudad de Florida, que desempeñen su importante tarea de misioneros de arte con la honestidad y la hu-milde abnegación de los grandes artistas. Les deseo un amplio triunfo en reconocimiento del esfuerzo de su director, Raúl Evangelisti, en reconocimiento a la constancia de cada corista y en reconocimiento a la fe en el arte que a cada uno de ellos anima. Así podrán transmitir al público asistente su mensaje artístico con la humilde solemnidad que carac-teriza a los verdaderos servidores del arte, arte que nace del pueblo por el pueblo y para el pueblo.

BIBLIOGRAFÍA CITADAActa del Segundo Congreso de la Federación de Coros del Litoral, Paysandú, noviembre

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Carlos Correa de Paiva. Uruguay. Licenciado en Música opción Dirección de Coros e Investiga-dor en Musicología. Profesor Asistente de Dirección Coral en la Escuela Universitaria de Música-CENUR Litoral Norte, de la Universidad de la República. Ha investigado sobre varios aspectos de la historia y música de su país, presentando el resultado de sus investigaciones, en coloquios y congresos en Uruguay, Argentina, Cuba y España.

Yoanna Díaz Vázquez. Cuba. Licenciada en Información Científica Técnica y Bibliotecología. Pro-fesora Adjunta del Centro de Investigación en Artes Musicales y Escénicas del Litoral Noroeste, CENUR Litorial Norte, de la Universidad de la República. Premio Anual de Investigación Cultural, Ministerio de Cultura 2000 por su libro Catálogo de los fondos musicales del Teatro Tacón de La Habana. Partituras y Libretos (1999).