Direccion Coro Capitulo 4

7/25/2019 Direccion Coro Capitulo 4

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Captulo 4. EL LENGUAJE GESTUAL DEL DIRECTOR.

4. 1. INTRODUCCIN.

Supuestos los fundamentos asentados en los temas anteriores, el director ya estpreparado para ejercer la noble y sagrada misin de conducir el coro o la orquesta a la puesta enacto o interpretacin de la obra musical, previa su preparacin y montaje gradual en los ensayos.

Contemplamos ahora al director en su aspecto ms externo y notable: la figura que,

ocupando el centro de la escena, todos ven moverse para dirigir el grupo musical.

El director tiene que comunicar a los cantores o profesores instrumentales un densomensaje musical sobre el tempo, dinmica, intenciones interpretativas diversas, etc. Y estacomunicacin se hace, como no podra ser de otro modo, por medio de un lenguaje.

Ahora bien, como la Msica utiliza elsonidocomo materia de su arte, la comunicacindel director deber ser por medio de un lenguaje no sonoro, para no introducir elementos sonorosajenosa los de la misma msica. Dicha comunicacin deber ser tambin en un lenguaje noescrito, ya que los msicos estn interpretando la msica que se les presenta en un soporte deescritura, con lo que no pueden atender simultneamente a otro soporte escrito, aparte losevidentes problemas de lejana de los msicos con respectos al director, o de la lentitud en la

transmisin y recepcin de esta comunicacin por escrito, que a menudo afecta a elementosmusicales o efectos de muy corta duracin.

Adems, la Msica relaciona el sonido con el tiempo. El tiempo es una dimensin fsicaslo percibida gracias al movimiento. Esta ltima caracterstica del arte musical impone lanaturaleza del lenguaje con el que el director se comunica con sus dirigidos: el lenguaje gestualo del gesto, producto de la movilidad de ciertos elementos corporales o comportamiento cinsicodel cuerpo.

La cinesis es la ciencia que estudia la caracterstica de los gestos, movimientoscorporales, de las extremidades, las manos, la cabeza, las expresiones faciales, la conducta de los

ojos (parpadeo, direccin y duracin de la mirada y dilatacin de la pupila), y tambin la postura.Debemos tomar conciencia aqu de que no toda comunicacin utiliza medios verbales.Apenas sera necesario sealar esto, a no ser porque resulta sorprendente hasta qu puntoolvidamos que los canales de comunicacin no verbal pueden llevar mensajes muy importantes.Las seales no verbales, que incluyen las expresiones faciales, la calidad y el tono de la voz, la

postura del cuerpo, la forma que se d a las manos, etc., parecen ser particularmente importantesen la comunicacin de "actitudes" y en la provocacin de "reacciones".

El lenguaje gestual es un autntico lenguaje, producto de la naturaleza racional delhombre, con unossignos, en principio espontneos, despus modificados y trabajados para queconsigan su mximo de expresin y comunicabilidad y, por fin, estructurados y codificados para


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RICARDO RODRGUEZ:DIRECCIN DE CORO

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que puedan ser estudiados e interpretados siempre en el contexto de una determinada cultura ypoca.

La direccin articula unossignosque tienen unsignificado, que viene a ser el sonido, la

duracin, determinado matiz...; y unsignificante, que son los diferentes gestos empleados paraexpresar los conceptos anteriores.

La direccin musical es, por tanto, un verdadero lenguaje que aporta un mtodo decodificacin del sonido y, como todo cdigo, establece una tcnica de interpretacin de sussignos, siendo sta en s misma una de sus principales aportaciones al arte de la Msica engeneral: articular un sistema normativo que permita el uso racional y consciente del materialsonoro.

Como pequea demostracin del carcter comunicativo de los gestos del director,propongo el siguiente ejercicio: Dar una nota al unsono al coro, o un acorde distribuido entre suscuerdas, que se mantendr indefinidamente; los cantores mirarn al director; sobre este sonido el

director ir ordenando con slo su gesto ms o menos potencia, contrastes sbitos, repeticin desonidos, cortes, ataques de distinto carcter, destacar una voz sobre otras, y un sin fin deposibilidades que nos ilustran de la riqueza de este lenguaje. La respuesta por parte de los cantoresest en proporcin directa con la claridad de los signos/gestos, y con las buenas cualidades yexperiencia del director.

El lenguaje gestual del director afecta directamente a los parmetros musicales de aggicao velocidad, dinmicao potencia, y color o carcter del sonido. Tambin es capaz de provocarconsciente o inconscientemente estados de nimo en los dirigidos. El parmetro de la altura delsonido podra ser conducido por el gesto en una obra mondica o a una sola voz ( quironoma odibujo con la mano de la msica en el espacio); sin embargo, al ser nuestra msica normalmente

polifnica, este parmetro slo es controlable por el odo.

La consideracin de la direccin musical como autntico lenguaje es algo incontestable,por lo que tiene de comunicacin de intenciones, pero su fenmeno an no ha sido estudiadocientficamente en los diversos tratados sobre la direccin de orquesta o de coro. Es un tema deindudable inters que queda aqu abierto para los expertos en las disciplinas de comunicacin ymsica. Pedro Andrs Garca, discpulo mo, en su precioso trabajo de fin de carrera titulado"Aproximacin a una descripcin cientfica de la tcnica de Direccin"(1994), hace con valentauna primera entrada en el tema. De este trabajo, para terminar con esta invitacin a laconsideracin de lenguaje para la direccin musical, traemos aqu la definicin de direccin:

"Lenguaje arbitrario, mediante el cual el director se comunica con un grupo instrumentalo vocal, para conseguir la interpretacin musical".

Esta definicin la creemos acertada, por delimitar y describir la parcela de conocimientoque nos interesa, con la suficiente amplitud para abarcar todos los hechos que en ella puedanestar contenidos, y a los que dedica su esfuerzo; evita su confusin con otras parcelas delconocimiento o ciencias; y establece una finalidad a la que se supeditan todas las acciones,recursos, teoras, etc.


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CAPTULO 4.EL LENGUAJE GESTUAL DEL DIRECTOR

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4. 2. INFRAESTRUCTURA NECESARIA.

El estudiante de Direccin, y a veces el director en ejercicio, tiene que ensayar sus gestosy dems menesteres de su oficio en casa, aparte el estudio de la partitura, para que cuando llegueal ensayo con el coro o la orquesta aqullos sean naturales, claros, adecuados a la finalidad

perseguida.Para ello debe disponer en casa de un espacio en una habitacin, capaz para hacer los

movimientos de la direccin y dotado de:

a) Un ATRIL DE DIRECCIN. Este atril es distinto de los atriles de los instrumentistas:- debe ser especialmente estable para soportar las partituras del director, ms voluminosas y

pesadas que las simplesparticelas de los instrumentistas.- la parte donde reposa la partitura debe poderse poner bastante horizontal para poder leer desdearriba (los instrumentistas leen desde el frente y su atril es mucho ms vertical).- la altura del atril debe ser tal que deje visible toda la parte inferior del espacio circular gestualde los brazos. La parte de espacio gestual que ocultara el atril estara inutilizada y los gestos quese hicieran en ella no serviran para nada.- la altura del atril no debe ser tan baja que haya que flexionar el tronco o las rodillas para pasarlas pginas de la partitura.- el director debe colocarse a una distancia del atril tal que no lo roce con su cuerpo, ni le impidalos movimientos de los que se hablar ms adelante.

El uso de un atril de direccin adecuado es de capital importancia para no adquirirdefectos habituales en el gesto, bien por exceso de altura, bien por mala colocacin del cuerpoque tenga que inclinarse demasiado para leer por defecto de altura, o porque tape la cara deldirector. El uso habitual del mismo atril, ya adecuado a la direccin, crea un hbito, unacostumbre que conlleva una comodidad en la direccin que no distrae de los verdaderos

problemas de la interpretacin.Por eso se invita a los directores a que tengan su atril personal plegable, que pueda ser


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llevado -como el diapasn, la carpeta con las obras o el traje de concierto- a todos los conciertosy actuaciones en lugares que no estn preparados para ello, por ejemplo: iglesias, salones deactos, etc. en los que no es habitual que exista este instrumento auxiliar. Si se va a actuar en una

sala de conciertos, auditorio, etc. puede pensarse que es normal que en ellos s exista un atril parael director.

Una vez ms se nota la diferencia entre un director tcnico, que tiene en cuenta laprevisin del atril de direccin, por las incomodidades que traera su ausencia, y el directormeramente aficionado al que no le preocupa el problema, porque probablemente tampoco le

preocupa especialmente la direccin y su gesto. Se han presenciado actuaciones directorialesreales que rozan el ridculo, cuando no son totalmente esperpnticas: Directores que dirigen conun atril de los que se usan en la Iglesia para las lecturas litrgicas (el director prcticamenteinvisible para el coro, abrazando el atril para que sus brazos y manos se vieran por delante delmismo); directores inclinados sobre una silla sobre la que han puesto como pueden las partituras,con problemas para leer o porque las partituras se resbalan...; directores que necesitanpersonasauxiliaresque les sostengan las partituras, etc.

Ni que decir tiene que el atril se coloca ante el director. A veces se ha visto el atrilcolocado a un lado y el director dirigiendo al frente, volviendo la cabeza al lado cada vez quequiere mirar al atril. En otras ocasiones, el director, que adems ejerca de solista, se ha vuelto delado, colocndose de perfil para el coro y para el pblico, para cantar su solo, mientras seguadirigiendo al coro en esa postura de perfil... Normalmente, la calidad de los coros as dirigidos es

pareja con la despreocupacin de su director.

Como ya se ha dicho al hablar del diapasn,el director debe dar en su actuacin comotal un aspecto de dignidad que, no slo es algo relacionado con el protocolo de un acto pblico,sino que es la seal de su preparacin, fundamento de la disciplina que seguramente l imponea sus cantores en cuanto a indumentaria, por ejemplo, y garanta para ejercer mejor su oficio.

b) Un ESPEJO FRONTALen el que el director pueda verse y observarse de cuerpo entero.Se trata de un medio de ensayo, observacin y control personal que sustituye en casa al

profesor y al coro. Cuando el director se ve en el espejo est viendo virtualmente lo que ve elcoro cuando es dirigido. Y el director puede observar la claridad, justeza, naturalidad de susgestos, o la confusin o artificiosidad de los mismos; su expresividad personal o suamaneramiento; su confianza y seguridad o su nerviosismo.

Cuando se ensayan los gestos de la direccin no existe la sensacin de la respuestasonora, como cuando se canta o se toca un instrumento, o cuando el coro est presente y respondea los gestos del director; dicha respuesta sonora y el sentimiento resultante orientan al director

en lo que es correcto y en lo que necesita ms prctica. Cmo se ejercita el director en su nuevolenguaje gestual si no es practicndolo, repitiendo gestos difciles que corresponden a situacionessorpresivas, etc.? Es lo que hace el estudiante de gramtica de un idioma, hasta que ste se vuelvefamiliar.

Cmo puede el director en su estudio del gesto de una obra, saber si lo que est haciendoes correcto? El espejo es un testigo fidedigno que da fe de lo que hace el director. Como en tantasfacetas del arte, el primero que tiene que estar de acuerdo, satisfecho, es el propio protagonistade la accin (en este caso el director); entonces es probable que tambin lo estn los destinatarios(los cantores o instrumentistas, el pblico).

"Practica delante de un espejo todos los das. Recuerda: lo que ves es tu nica gua


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B.R. Busch:"El Director de Coro", p.8

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positiva cuando estudias los gestos de la direccin".1

4. 3. LA RELAJACIN PERSONAL.

La accin de dirigir es una de las acciones ms complejas que la persona puede realizar,como se est empezando a ver desde el principio de este tratado. En ella se pone enfuncionamiento la persona humana en su totalidad de elementos memorsticos, intelectuales,volitivos, afectivos, sensitivos (sensibilidad), sensoriales (vista, odo), corporales (respiracin,ritmo cardaco, tensin arterial, fonacin, motricidad general y parcial de sus miembros), y ungran etctera...

Por ello, el director debe tener en el momento de ejercer la direccin el mejor autocontrolde su persona o dominio de s mismo, cosa imposible si se siente afectado por el cansancio, ladistraccin interna o externa, diversos estados psicolgicos de excitacin nerviosa, miedo,ridculo, ansiedad, estrs, conflictos personales afectivos, laborales, familiares, etc.: el sin fin decircunstancias que normalmente rodean a la persona all donde est.

La relajacin es la ascesis o ejercicio por el que la persona intenta tomar conciencia deella misma, as como tomar su autocontrol para sustraerse a las fuerzas intrnsecas o extrnsecasque intentan ejercer un dominio inconsciente ms o menos importante sobre ella.

La relajacin debe formar parte de la preparacin prxima del director para el acto dedirigir siempre; pero esta exigencia se hace ms imperante para el concierto que para el ensayo;ms con un programa de estreno que con uno de repertorio comn; ms en un teatro importante

con un auditorio exigente que en un concierto didctico para estudiantes; ms si el director seconsidera afectado por alguna de las circunstancias vitales antes esbozadas que si se encuentraen situacin de normalidad psicoafectiva. Presentarse ante unos intrpretes, ante un pblico, paramostrar una obra de arte, en un estado de conflictividad del tipo que sea, no sometida a control,es un riesgo que no se puede permitir nadie que se llame mnimamente director.

Proponemos a continuacin DOS EJERCICIOS DE RELAJACIN que describiremos consencillez, sin otras pretensiones cientficas o paracientficas que las de obtener los resultados que

perseguimos: que el director tenga la serenidad y el autocontrol necesario para no desperdiciarenergas intiles, sino concentrarlas en los elementos anmicos y corporales que necesita utilizar

para realizar su misin. Los interesados en profundizar en los aspectos antomo-fisiolgicos,mentales, teraputicos, parapsicolgicos y tantos otros, deben acudir a libros especializados sobreel tema.

A) Relajacin pasiva: es aqulla en la que slo trabaja la mente, mientras el cuerpopermanece aparentemente inactivo. Ms bien es un ejercicio de concentracin, en el queprogresivamente nos abstraemos del mundo exterior, nos conocemos mejor psicosomticamente,


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descubrimos nuestros "puntos flacos" o miembros en los que se concentra especialmente nuestratensin, nos tranquilizamos y nos sentimos descansados.

En posicin sentados, con las piernas normalmente flexionadas (no cruzadas), las manosabiertas apoyadas sobre los muslos, el tronco se apoya en el espaldar de la silla, o se deja caerdescansando sobre los costados, todo con naturalidad, sin especial esfuerzo.

En esta posicin, cerrar los ojos y, progresivamente, ir aflojando los msculos y haciendola respiracin (nasal) diafragmtica, pausada y profunda.

A continuacin siguen una serie de rdenes mentales de relajacin o distensin a lasdistintas partes del cuerpo, miembros y articulaciones. Estas rdenes sern lentas (el hacer unejercicio de relajacin con sensacin de prisa y nerviosismo es una contradiccin en s mismo).Los elementos corporales a los que se refiera cada orden no se movern, todo ser interno.

La secuencia de estas rdenes podr ser la siguiente:- msculos de la frente.

- los prpados.- msculos de la cara (labios cerrados, pero no apretados; caja dental floja; sensacin de que la

boca se abrira con un levsimo tirn del mentn).- velo del paladar (paladar blando) y lengua (recostada en su base natural).- msculos del cuello (hasta cierto punto; si la relajacin fuera total, caera la cabeza).- msculos de los hombros y espalda.- msculos del pecho y tronco (hasta cierto punto; si la relajacin fuera total caeramos como un

mueco de trapo).- tomar conciencia del diafragma y su trabajo constante.- msculos de los brazos y articulaciones de los codos.- msculos de los antebrazos y articulaciones de las muecas.- msculos de las manos y articulaciones de los dedos.- msculos dorsales y abdominales (hasta cierto punto...).- msculos de los muslos.- articulaciones de las rodillas.- msculos de las piernas.- articulaciones de los tobillos.- msculos de los pies y articulaciones de los dedos.

Al terminar este ejercicio, que al principio podr durar de diez a quince minutos, sedeber sentir una agradable sensacin de placidez, bienestar y descanso. El hbito har que el

ejercicio de relajacin pasiva o concentracin se haga con ms rapidez, o se centre slo en lasregiones o partes del cuerpo que sean ms conflictivas porque en ellas se concentra nuestratensin.

Este ejercicio, muy concentrado en el tiempo, habr que hacerlo en el concierto cada vezque, sobre la marcha de la direccin de una obra, sentimos que nos invade la tensin, los nervios,el cansancio o cualquier otra sensacin negativa o desmoralizante. Se deber utilizar cualquier

pausa entre obras o tiempos de una obra o, incluso, silencios o cesuras dentro de la misma, pararpidamente volver a concentrarse, relajarse y seguir adelante.

B) Relajacin activa: Es aqulla en la que, para conseguir la meta de la relajacin, hay


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movimiento corporal. Es un ejercicio algo gimnstico, pero su objeto no es hacer trabajar losmsculos, sino al contrario, flexibilizarlos y destensarlos con vistas a la concentracin yautocontrol final.

Los movimientos que se proponen sern, en primer lugar controlados, acompasados,nunca ciegos o al azar, pues podran daar alguna articulacin; en segundo lugar, debern ser losuficientemente moderados o lentos para conseguir la distensin muscular y no lo contrario.

En ocasiones puede ser bueno provocar la contraccin o tensin muscular correspondientepara tener experiencia de su carcter nocivo y negativo para nuestra actividad y despus procedera su distensin.

Estos ejercicios requieren un espacio suficiente para los movimientos que se van arealizar, adems de buena ventilacin.

Seguir una secuencia de pasos, en este caso activos, semejante a la anterior:De pie, derechos con normalidad, los brazos naturalmente cados, los pies levemente separados;controlamos nuestra respiracin (nasal) para hacerla pausada y profunda. Relajar sucesivamente,siempre con movimientos repetidos, acompasados y moderados:- la frente con los ojos (si es preciso, automasajearse la frente y las sienes con los dedos).- los msculos de la cara: (abrir y cerrar la boca con cierta amplitud; mover la mandbula inferior

de mltiples maneras; si es preciso, automasajearse con los dedos).- el velo del paladar o paladar blando (subir y bajar el velo del paladar ahuecando la boca;

provocar el bostezo: con l se distienden adems todos lo msculos faciales).- la lengua (apretarla contra los dientes superiores o contra el paladar duro y aflojarla dejndola

caer en su lugar natural).- los msculos del cuello (flexionar el cuello adelante y atrs; flexionar el cuello a derecha e

izquierda; flexionar el cuello circularmente; si es preciso, automasajearse con las manos).

- los hombros y la espalda (levantar y bajar uno o los dos hombros; mover circularmente uno uotro hombro alternativa o simultneamente. El movimiento de los hombros acta sobrela espalda).

- abrir el pecho, expandiendo la caja torcica, para dejar mayor espacio a los pulmones y, decamino, distender an ms los msculos de la espalda.

- flexionar las articulaciones de los codos, las muecas y los dedos de las manos (recordar lamoderacin y acompasamiento de todos estos movimientos).

- tomar conciencia del msculo diafragma y su movimiento continuo, relacionado con larespiracin: comprobar que puede entrar o salir rpidamente; que se nota su accin en loscostados, e incluso por detrs (sentado en una silla, juntando la espalda contra el espaldarde la misma).

- flexionar el tronco hacia adelante, dejando los brazos cados para relajar los msculos dorsalesy abdominales; flexionar el tronco a uno y otro lado; girar el tronco sin mover los pies.

- manteniendo una pierna fija y firme, flexionar levemente las articulaciones de la piernacontraria: rodilla, taln y dedos del pie.

Como se ha dicho antes, el director deber hacer todos o algunos de estos ejercicios derelajacin antes de un concierto, con tanta ms necesidad cuanto ms se sienta nervioso o

preocupado por cualquiera de los condicionamientos de dicho concierto. Tambin durante elconcierto acudir a ellos siempre que se encuentre cargado por la tensin o atenazado por losnervios, naturalmente haciendo estos ejercicios con discrecin absoluta y sin que externamentese note nada; aprovechar para ello todos los espacios entre obra y obra, o entre partes diferentes


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de una misma obra.

4. 4. ACTITUD CORPORAL GENERAL.

El director dirige naturalmente de pie, derecho, como quien tiene una gran confianza ens mismo y en los cantores o instrumentistas, dando una impresin de firmeza, de salud y deseguridad ante el coro, la orquesta y el pblico. Todo el carcter simblico de liderazgo,responsabilidad y armona que entraa su oficio debe estar presente en su figura y su actitud.

La cabeza, smbolo de la inteligencia, debe estar alta, bien libre de los hombros, alineadaverticalmente con el cuerpo, sin inclinacin lateral ni sobresaliendo hacia adelante.

Elpecho, smbolo de la voluntad, abierto y erguido; lo contrario indica apocamiento.

Lospiesdeben separarse ligeramente, para asegurar un buen equilibrio. El estar con lospies juntos (postura del 'firme'militar) indica o provoca tensin general. La separacin excesivade los pies es incmoda y, adems, antiesttica para los espectadores.

Durante el acto de la direccin es frecuente ir cargando la energa en los pasajes fuertes,pudiendo el cuerpo perder el equilibrio, yndose hacia adelante, tras un gesto potente y enrgicode los brazos, si no se est bien 'clavado' en el suelo y con el peso del cuerpo distribuido al nivelde las caderas. Mientras se dirige, no se debe perder la sensacin de fuerte contacto con el suelo!

Para contrarrestar la rigidez y con vistas a la naturalidad del ejercicio de ladireccin, el director tiene a su disposicin un espacio vital, pequeo pero suficiente, apto para

moverse un poco, 'desclavndose' de cuando en cuando de la postura adoptada. Este espacio esel delpodiumo pequea tarima, de unas dimensiones aproximadas de 120x120 cm., colocadadelante del atril, sobre la que el director dirige para ser bien visto por todos los intrpretes. Este

pequeo espacio vital permite al director:- hacer movimientos de rotacin para dirigirse a un sector determinado del coro o de la orquesta.Como la cabeza sigue a la mirada, el cuerpo debe seguir y ceder a los distintos gestos que debeejecutar el brazo. Estos movimientos deben ser lo suficientemente preparados y discretos,evitando la precipitacin.

Hay que vigilar y corregir posturas incorrectas, por lo incmodas y ridculas, originadas por unmiedo al uso de esta rotacin, como: orientar los brazos a un lateral manteniendo el cuerpo enposicin frontal hacia el centro del coro; u orientar los brazos a un lateral contorsionando el

tronco sobre los pies inmviles, como elpase de un torero.- Hacer movimientos de acercamiento o lejana con respecto al grupo dirigido, para expresarintimidad o perspectiva sonora.- Acercarse a una u otra de las esquinas delanteras delpodium,para tomar ms contacto conalguna seccin o voz correspondiente de la orquesta o el coro.- Incluso, con muchas reservas, hacer movimientos de flexin del tronco o de las piernas, siempre

por motivos de ayuda a la expresin.

Si la ausencia de movimiento espacial del cuerpo denota la timidez del director y originarigidez y monotona, el movimiento excesivo expresa su nerviosismo y provoca desazn yausencia de expresin.


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Si no se dispone de esta tarima, debe el director figurrsela, para evitar desplazamientosdemasiado grandes por el suelo del escenario. Nunca, desde luego, debe perder de vista el atrilcon la partitura, como centro de referencia de su colocacin.

Como ancdotas curiosas vistas en conciertos, que denotan la falta de rigor y seriedaddel director ante el acto de la interpretacin musical, recuerdo a alguno que se pone de perfil enelpodium, mientras sigue dirigiendo en esa postura, para cantar como solista. Otro director se bajadelpodiumpara acercarse a cada voz del coro y comunicar el tono de entrada. Algn otro se

pasea, mientras dirige, por el escenario de un extremo a otro del Coro.

Lo hablado aqu sobre la movilidad del director, se refiere, naturalmente, a los conciertos.En los ensayos, la libertad es mucho mayor y no hay otras reglas salvo las que aconseje la

pedagoga para la mejor consecucin de los fines. Por ejemplo, en los ensayos el director podrdirigir sentado en muchas ocasiones, levantndose cada vez que lo considere oportuno con fines

expresivos.El director debe ejercitarse en el control de su postura, para evitar todo lo que pueda

resultar forzado y rgido. Este ejercicio se realiza en casa, ante el espejo, que es la nica guapositiva permanente del estudio de los gestos de la direccin. Debe hacerse a diario, durantevarias sesiones al da, cortas al principio; ms largas conforme se las pueda ir resistiendo, hastahacer sesiones de trabajo de duracin semejante a la de un concierto, de manera semejante altrabajo de un instrumentista. (Tambin la resistencia debe ser ensayada, para evitar sorpresas decansancios o desfallecimientos no previstos; tngase en cuenta que en el concierto la tensin quese sufre no es comparable a la de un ensayo, por los condicionamientos del acto pblico...).

Se debe prestar una especial atencin a evitar ciertos gestos primitivos e inconscientes,realizados, por tanto, de manera mecnica, que son intiles en cuanto que no expresan nada, salvouna percepcin maquinal y continua del ritmo, y que se vuelven ridculos al ser observados.Citaremos entre ellos: el llevar el ritmo con la punta del pie (costumbre frecuentsima entre loscantores, que pasa tambin a los directores); las flexiones rtmicas de las rodillas (costumbrefrecuentsima entre los directores no formados); las contorsiones rtmicas de las caderas(igualmente frecuente en las directoras), y otros defectos por el estilo.

El profesor ser inflexible con este tipo de percepcin primitiva del ritmo y, no slo laprohibir, sino que deber formar al discpulo director en sentir cada vez ms la obra musicalcomo un ente vivo, dotado de una elasticidad rtmico-vital bastante alejada del sentido maquinal

de un metrnomo o de los gestos antes citados.El director deber considerar la distancia que le debe separar del coro, por dos razones:

la primera, para ser bien visto por todos los cantores. Elpodiumdeber estar algo elevado, sobretodo si no se dispone de unas gradas adecuadas para ellos. Si el grupo coral es pequeo y seordena en una nica hilera o, siendo grande, los cantores de las filas posteriores estn elevados,el director puede estar en el suelo.

La segunda razn es para que el director pueda tener la suficiente perspectiva para juzgarla sonoridad general; esta perspectiva es relativa al nmero de cantores o tamao del coro: amayor tamao, el director debe situarse ms lejos. Si el director se coloca muy cerca del coro, esa

perspectiva se pierde, porque escucha slo a los cantores que estn en primer trmino. Pero si el


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T. de Manzrraga:Direccin Coral, pg. 96.

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director se aleja demasiado sus gestos pierden eficacia por la lejana. Se hablar ms sobre esteimportante aspecto en el captulo dedicado a la colocacin del coro.

4. 5. LOS BRAZOS Y LAS MANOS.

Bajo una primera impresin, los brazos y las manos son los principales medios dellenguaje gestual de la direccin musical, por ser los elementos ms mviles del cuerpo; tambinson los ms fciles de observar, no slo por los espectadores oyentes, sino por los intrpretesmismos. Y es cierto, sobre todo en lo que concierne al movimiento o devenir temporal (aggica)de la msica y en muchos aspectos concretos de la intensidad o dinmica.

Son stos tambin los elementos ms moldeables o sujetos a la formacin por parte delprofesor, ya que, como apndices del cuerpo, son los ms impersonales. La actitud corporalgeneral, de la que se ha hablado en el apartado anterior, le viene dada al individuo en su gran

parte. El rostro y su capacidad de comunicacin, del que se hablar en el apartado siguiente, esesencialmente personal de cada uno y, por tanto, es menos capaz de ser formado.

Intentaremos dar por escrito unas normas muy generales que, naturalmente, sernobservadas y clarificadas por el profesor:

Se dirige siempre con los CODOSseparados del tronco; la articulacin de los hombrosdebe estar muy suelta. Incluso cuando los brazos se acerquen al cuerpo, los codos seguirnestando separados del tronco.

Los BRAZOSdeben adoptar una posicin tendente a la horizontalidad, dirigidos hacia elcoro u orquesta. Los brazos se alejan del cuerpo y se elevan, agrandando el campo gestual, paradirigir pasajes en forte o con ms potencia. Este alejamiento y elevacin de los brazos essimultneo a su carga de energa y tensin; de lo contrario, aunque el gesto sea amplio, lo que hayes flaccidez y gesto blando e inconcreto.

Los brazos se acercan al cuerpo y vuelven a la horizontalidad, disminuyendo el campogestual, en los pasajes enpianoo con menos potencia. Simultneamente pierden la tensin yenerga que hubieran acumulado. La articulacin de los codos debe estar muy suelta para estosmovimientos.

Las MANOS deben flotar u ondular en las muecas; deben seguir al brazo en sus

movimientos "como una bandera flota en el asta".2La mano debe seguir a la mueca en susmovimientos. La relajacin de las muecas es esencial para la consecucin de esta imagen. Este"principio de buena direccin", al decir del citado autor, es vlido en la direccin relajada, propiade pasajes lentos o moderados y suaves.

Cuando la msica va buscando la velocidad o la fortaleza, las manos se van cargando deenerga, perdiendo la ondulacin, hasta hacerse un bloque con el brazo en losfortissimi.

No debe pensarse en una postura predeterminada para los DEDOS; esto es algo demasiadoartificioso. Los dedos son el punto ltimo y definitivo de la pulsacin y, de cualquier modo, en


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forteo enpiano, en ellos estar la percusin o golpe en la barra imaginaria de la direccin.Los dedos tienen especial trabajo, adoptando una posicin relajada, espontnea, ondulada

y expresiva, cuando la msica es libre, dulce, ligera, etrea, suave. Debe tenerse cuidado en no

unir inconscientemente los dedos ndice y pulgar, como si se tuviera cogida la batuta; la uninde estos dedos puede tener sentido, y este gesto puede utilizarse conscientemente, para darcarcter u obtener una precisin rtmica.

Pero en losfortelos dedos se cargan de energa, hacindose un bloque con la mano, hastallegar a la crispacin en los pasajes muy fuertes o violentos.

Al dirigir, las manos adoptan diversas posturas o gestos que expresan un sentido musical.Los ms fundamentales son:

- Manos con las palmas hacia arriba: manos que invitan, que animan, que piden, quesostienen...

- Manos con las palmas hacia abajo: manos que aplacan, que apagan, que desaniman, que

querran quitar algo, que reprueban...- Manos endurecidas, crispadas, incluso cerradas en un puo: expresin de una msica

de carcter fuerte, duro y preciso, violento. (Esta expresin es poco frecuente en la msica coral).- Manos relajadas, en las que funcionan los dedos: expresin de una msica suave,

amable, dulce... (Esta expresin es mucho ms frecuente en la msica coral).Entre estos extremos estn todos los grados intermedios de la expresin, que dan a la

direccin toda su variedad y belleza.

stas son algunas pinceladas del 'arte de la direccin con la mano', que recibe el nombrede quironoma(en algunos libros, quironimia), vocablo que deriva de las palabras griegas (cheir) = mano y (nomos) = regla, ley.

PRINCIPIOS GENERALES DE DIRECCIN:

1. Principio de utilidad: A. El director debe mover sus brazos y manos en un planofrontal y vertical respecto a la vista de los intrpretes. Los movimientos que se hagan en un planoinclinado respecto a su vista pierden tanta ms informacin cuanto ms inclinado resulte este

plano, siendo intiles aquellos movimientos que se hagan en un plano horizontal respecto a suvista.


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B. El director debe mover sus brazos y manos en un plano medio en el que se encuentrenlos ojos de los intrpretes y la mirada del director. Los movimientos demasiado elevados odemasiado bajos son excepcionales, por ejemplo para obtener un contraste brusco; pronto deber

volverse al plano medio de la direccin. Hay que cuidar que los gestos bajos no se oculten trasel atril, sobre todo si son gestos de pulsacin. Los gestos elevados son incmodos para el director,

pero habr que recurrir a ellos cuando el coro no tiene unas tarimas adecuadas y hay problemasde visibilidad y comunicacin con los cantores ubicados en una segunda o tercera fila.

Adquiere especial importancia para la formacin del gesto quironmico el local de ensayoy la buena colocacin de los cantores en l, por el problema antes apuntado; algunos directoresadquieren el vicio de dirigir siempre elevando mucho el gesto; otros, por estar situados muy

prximos a los cantores y, ante el temor de darles en sus partituras, se acostumbrar a lateralizaro desparramar hacia los lados sus gestos. Atencin a factores como stos, ya que el director pasamuchas ms horas trabajando en ensayos que en conciertos, pudiendo viciar su tcnica..

2. Principio de economa. El director no debe hacer con las dos manos lo que puedehacerse con una sola. Hay que educarse y entrenarse para utilizar los elementos disponibles almnimo; de esta manera se tendrn elementos y gestos en reserva para utilizarlos en nuevasnecesidades expresivas posteriores, o solucionar algn imprevisto, cosa que siempre es posibley a veces se da de hecho.

Hay una mxima de oro, til en muchas disciplinas musicales (composicin, por ejemplo)y no musicales, que es "obtener el mximo de efectos con el mnimo de elementos" (gestos).

En general hay que huir de la direccin habitual con los dos brazos simtricos, o de ladireccin habitualmente amplia.

3. Principio de independencia. Cada mano debe funcionar autnomamente, como unaespecificacin del principio anterior. De hecho, y en trminos generales, cada mano se haespecializado en una misin determinada, cosa que en los directores zurdos es a la inversa:

- La mano derecha es la mano encargada de la aggica: el tempo, el ritmo y susmodificaciones: lleva el comps o marca la pulsacin bsica, el tactuso las subdivisiones... Esuna mano que no descansa, siempre est en movimiento.

- La mano izquierda es la mano encargada de la expresin dinmica: acta para modificarla fuerza o suavidad de la interpretacin, subiendo o bajando, cambiando la palma de posicin,tensndose o relajndose; una vez conseguida una determinada fuerza o suavidad puededescansar, aunque en losforte mantenidos deba permanecer en tensin para que no decaigan. Estamano requiere especial educacin y ensayo por parte del director para hacerla dctil. Cuando nose usa debe estar bajada, no como a veces se ve pegada al vientre. Cuando esta mano sale pocoa poco de su posicin baja puede tener una fuerza irresistible en la modulacin del sonido.

- La mano derecha, al llevar el movimiento rtmico de la msica, es simultneamenteexpresiva junto con la izquierda: como no podra ser de otro modo, la mano derecha, al llevar elcomps o pulsar, se carga de energa, ampla su campo gestual y su gesto se hace ms marcatoal crecer la intensidad depianoaforte.Por el contrario, se destensa, reduce su campo gestual yse vuelve ms legatoal decrecer la intensidad.

- En las obras contrapuntsticas, el aspecto dinmico es normalmente ms plano, o unavez conseguido un determinado nivel dinmico, cualquiera de las dos manos dan entradas


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contrapuntsticas segn las voces estn situadas a derecha o izquierda del director, y deben podermodular dichas voces si se requiere un matiz peculiar en ellas. De aqu la necesidad deacostumbrar a la mano izquierda a ser tambin mano rtmica, haciendo ejercicios de direccin

slo con esta mano.

LA BATUTA.. Generalmente el coro se dirige quironmicamente, es decir, con slas lasmanos. Pero esto es una costumbre relativamente reciente, y propia del entorno europeo. Anrecuerdo a mi querido maestro de capilla de la Catedral de Granada dirigir la Schola Cantorumdel Seminario, en la que yo cantaba como tiple, con su batuta de madera en los conciertos, no enlos ensayos. Es frecuente ver todava a los directores de coro americanos dirigir con batuta.

Lo que s debe ser corregido es la impresin de muchos melmanos que creen que el usode la batuta es seal de una sabidura superior por parte del director de orquesta, que s sueleusarla, sobre el director de coro. Como en el caso del hbito para el monje, la batuta no hace aldirector.

La batuta es el ltimo estadio de un instrumento que han usado los maestros de capilladesde el Renacimiento al menos, para hacer llevar hacia adelante el movimiento musical de laobra que se interpreta. Poda ser un rollo de pergamino, o de papel de msica, o un bastn, conlos que se percutasonoramente(o ruidosamente) el facistol, una mesa o el suelo, ya que losintrpretes estaban con la vista alzada mirando, no al maestro, sino el gran libro puesto sobre elfacistol o sus propias partituras. La gangrena en el pie que llev a la muerte a G.B. Lully fue

producida por su bastn al percutir errneamente sobre su dedo, o por un fuerte golpe del talncontra el suelo marcandoel comps con demasiada vehemencia?

En una etapa posterior ms silenciosa, el instrumento era el arco del violn del concertino,o un pauelo agitado a modo de bandera. Pero todava a principios del Siglo XIX, BernardAnselm Weber (1766-1821) dirigi un concierto en Berln esgrimiendo como batuta un rollo decuero recubierto de piel de becerro; durante el concierto golpeaba su atril con tanta fuerza quelevantaba una nube de pelos de becerro.

Posteriormente las batutas han sido de madera noble, a veces con labrados; modernamentese fabrican de metal, incluso de plata u oro; ltimamente de plstico, resina o fibras sintticas,que las hacen muy ligeras de peso y de gran agilidad para el manejo.

El coro se dirige hoy sin batuta porque la mano, con su movilidad, se considera ms aptay expresiva para la naturaleza general de la msica coral, normalmente de tiempos moderados,de carcter cantable y ligado, de gran expresividad corporal por parte del cantor-instrumento.

La msica instrumental, al no ser cantable, usa mucho ms del factor rtmico, de lostiempos rpidos, del virtuosismo instrumental, y la batuta, que es una prolongacin de la manoen su aspecto bsico de la percusin de las pulsaciones o apoyos rtmicos, es suficiente y an mseficaz.

En el mundo orquestal son ya varios los directores, algunos legendarios, como HermannScherchen u Otto Klemperer, que habitualmente dirigen sin batuta. Leopold Stokowski hacallamar la atencin sobre sus manos cuando diriga, hacindolas enfocar con un reflector, o

proyectando sus sombras sobre las paredes de la sala de conciertos; sus manos han sido retratadasinfinidad de veces. Hoy es un placer ver dirigir con sus manos a Pierre Boulez obras de lamxima complejidad rtmica.


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B.R. Busch: "El Director de Coro", pg. 6s.

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Incluso directores de orquesta que usan habitualmente la batuta, prescinden de ella en losmovimientos lentos de las obras sinfnicas o sinfnico-corales, precisamente por su carctercantabile.

La batuta tiene una expresin por analoga, que le viene dada por la expresin de la manoque la sostiene. Si el director decide utilizarla, deber familiarizarse con su presencia en la mano:"La palma de la mano mirar hacia abajo, con la batuta sujeta entre el ndice y el pulgar. La

batuta, firmemente sujeta, debe apoyarse en la primera articulacin del ndice y con su basedescansando en la palma de la mano".3 La fortaleza o suavidad de la sujecin depende delcarcter enrgico o dulce del pasaje que se dirige. Debe notarse que un pequeo gesto de lamueca mueve la punta de la batuta una distancia considerable.

4. 6. EL ROSTRO.

El rostro del director es un auxiliar imprescindible de sus brazos y manos en orden acompletar la informacin que stas transmiten. El rostro est conformado por los elementosmviles de la cara: los ojos y los labios.

A. LOS OJOS. Los ojos tienen una gran importancia en el conjunto del gesto del director:la mirada es el ms poderoso medio de comunicacin muda que existe entre los hombres. Lamirada del director aporta o debe aportar mensajes expresivos. En ella deben leer los intrpretesla satisfaccin o el desagrado del director por lo que est ocurriendo, sus intenciones denormalidad o de algn matiz peculiar.

Por ello el director debe estar libre de la partitura y estar en permanente contacto visualcon los intrpretes cantores o instrumentistas, estableciendo una especie de corriente magnticaque los gue y sostenga, y que no deber interrumpirse durante el transcurso de la obra, sinomomentneamente para mirar la partitura o dirigirse a otro sector del coro u orquesta, parareanudarla en seguida.

Hay unos grandes momentos de la interpretacin de la obra musical en los que esabsolutamente necesario el contacto visual entre el director y el coro/orquesta: El comienzo dela obra, las distintas entradas de frases importantes, y el final. Antes de dar el ataque inicial dela obra, sobre todo, el director mirar a todos y cada uno de sus dirigidos; de igual modo, si laduracin del acorde final lo permite, mirar a todos antes de dar el corte final.

Aunque la mirada, como todo el lenguaje gestual, transmite intuitivamente unossentimientos, puede ser educada para ser ms expresiva. En general se pueden recomendar:- los ojos grandes o bien abiertos, como expresin de lo fuerte, grandioso, enrgico;- los ojos pequeos o casi cerrados, como expresin de la suavidad, dulzura;- los ojos maliciosos, como expresin de lo gracioso o cmico;- Los ojos cerrados, como expresin de la emocin profunda.


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B. LOS LABIOS. Los labios son un elemento probablemente intil para el director deorquesta, pero de gran utilidad auxiliar de los brazos y manos en el director de coro, comotransmisores de informacin sobre todo tmbrica y textual y, de camino, aggica. Adems el

movimiento de la boca y los labios aade una expresividad facial superior a la del rostro inmvildel director de orquesta. El director habitual de coros se queda truncado en su manera deexpresarse cuando, al dirigir orquesta, no sabe qu hacer con la boca, ya que es intil articularalgo a los instrumentistas.

La articulacin con los labios es el medio ms preciso para asegurar el sincronismo en lapronunciacin de todos los cantores y establecer un modelo del tipo de pronunciacin que stosdeben emplear.

Por la sola articulacin o posicin de la boca el director puede corregir, durante lainterpretacin de la obra, los defectos de emisin o de timbre que observe en los cantores, lo queconseguir mejor an si se ayuda simultneamente de la mano izquierda.

Prescindiendo ahora del problema de si el director debe cantar o no con el coro, daremosalgunas orientaciones sobre el uso de la articulacin (al menos muda) del texto con la boca y loslabios, como parte de los gestos de la direccin para ayudar al coro en la interpretacin de la obra:

- Al comienzo de la obra y de las subsiguientes frases homofnicas, el director debearticular las primeras slabas del texto junto con el gesto de ataque. Se logra as una gran

precisin en el ataque y en el acierto del tempodeseado por el director. Naturalmente, debe haberuna absoluta coincidencia entre las manos y la boca.

- En los pasajes rpidos, la articulacin de todo el texto, junto a gestos breves, incisivosy precisos, pueden lograr gran precisin rtmica.

- En las entradas contrapuntsticas, al principio o en el transcurso de la obra, el directordebe dirigir la mirada a la voz correspondiente, dar el gesto de ataque y articular las primerasslabas con esa voz, para pasar a continuacin a hacer lo mismo con la siguiente voz que entra,y as sucesivamente.

- La articulacin del texto ayuda muchsimo a los gestos manuales en transmitir lasintenciones reales de aceleracin o retardo en los accelerando y ritardando. El director deorquesta debe conseguirlos slo con su gesto manual.

- En los finales de frase y en el final absoluto de la obra, el director acompaar sus gestosfinales con la articulacin de las slabas.

4. 7. EL GESTO.

Los brazos con las manos y sus dedos, la cara con los ojos y la boca, y todo el cuerpo deldirector forman su gesto, su manera absolutamente personal, intransferible y nica decomunicarse silenciosa y eficazmente con los intrpretes vocales o instrumentales en el acto deedificar o hacer la msica.

Cada director tiene su gesto, su manera personal y peculiar de dirigir.Dentro de esa personalidad nica e intransferible del gesto, el director necesita una

formacin gestual por parte de un maestro o profesor para darle las siguientes CUALIDADES:

1. El gesto debe ser claro y preciso,para indicar perfectamente el movimiento de la


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msica y su expresin en el momento instantneo que se interpreta, y que podr ser distinto delmomento anterior o del que le siga. El gesto ambiguo lleva como resultado una interpretacinmtricamente desajustada, imprecisa o arrtmica, y expresivamente plana, lineal, sin expresin.

2. El gesto debe sersobrio. Cuanto ms sobriedad tenga el director en el uso de susgestos, ms recursos le quedan para obtener efectos grandes, o salir al paso de situaciones noesperadas en la interpretacin musical. Recurdese el principio de economay la mxima deobtener el mximo de efectos con el mnimo de gestos.

Cuando una obra se ha trabajado a conciencia en los ensayos, la interpretacin no es msque un juego y los gestos del director pueden reducirse a un mnimo, ya que el director y losintrpretes se entienden perfectamente.

3. El gesto debe ser expresivo, como consecuencia de la expresividad de la persona todadel director. Recordemos, a este respecto, elprincipio de independenciapor lo que se refiere ala misin normalmente expresiva de la mano izquierda. Atencin especial requiere laexpresividad facial en el director de coro.

4. El gesto debe ser elegante, no como meta a buscar, sino como resultado de poseer lascualidades anteriores. La bsqueda de la elegancia por s misma es una cursilera y una vaciedadde ideas importantes que transmitir. Sin duda que todos recordamos algn director que slo

persigue la elegancia, y al que slo caracteriza tambin la frivolidad musical.Ser elegante es ser claro, preciso, sobrio y expresivo en el gesto. Ser elegante es poseer

la discrecin necesaria para cumplir la funcin directorial, sirviendo a la buena interpretacin dela msica, y no servirse del oficio de dirigir para atraer la atencin del pblico en el concierto.

Lo importante es que el director, con su trabajo de preparacin personal de la obra, ensayometiculoso de la misma con el coro u orquesta, y con sus gestos artsticosen el concierto, consigauna interpretacin perfecta de la obra.

A veces los directores dirigen con exageraciones gestuales desmedidas, estrafalarias ydesde luego no tiles para lo que se pretende; ms bien parecen movimientos gimnsticos,gesticulaciones alocadas, pantomimas, que los profanos parodian con facilidad. Como tantasveces, lo sublime del acto de dirigir est muy cerca de lo ridculo. Por desgracia, cierto pblico,con frecuencia, aplaude mucho estas maneras de dirigir, pero esto no es ms que otro dato de laignorancia general de ese pblico que busca el espectculo en el concierto.

Qu admirable es el acto de dirigir! Qu riqueza de medios tiene el director para hacerla msica! Puede dirigir slo con el movimiento de la cabeza, con la articulacin de los labiosy la expresividad de sus ojos; hgase la prueba y tngase en cuenta, sobre todo si se dirige a un

pequeo grupo como cantor o concertino del mismo, o sea desde dentro del mismo. Puede dirigirslo con un brazo, y slo con la mano, y slo con los dedos. Qu elocuencia tendr cuandodirige sirvindose de todo su cuerpo a la vez?

Direccion Coro Capitulo 4

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