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7/25/2019 Dialnet-ElSonidoDeLasCiudades-4865817

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ETAYO GORDEJUELA, Miguel (2010): El sonido de las ciudades [en lnea]. En:ngulo Recto. Revista deestudios sobre la ciudad como espacio plural, vol. 2, nm. 1. En: http://www.ucm.es/info/angulo/volumen/Volumen02-1/resenas01.htm. ISSN: 1989-4015

El sonido de las ciudades

Miguel ETAYOGORDEJUELA

[email protected]

Ciclo de conciertos. Los lunes temticosTtulo: El sonido de las ciudadesLugar: Fundacin Juan MarchFechas: del 5 de octubre de 2009 al 10 de mayo de 2010Ms informacin: www.march.es/musica/tematicos/?ciclo=639

El 10 de mayo ha concluido en la Fundacin Juan March un ciclo de conciertos que, coneste ttulo, propona sucesivos viajes musicales a la Sevilla de 1550, cuando se publi-caban all los principales impresos para vihuela; a Florencia en 1600, cuando nuevosgneros vocales intentaban recuperar la msica de la Antigedad clsica; a Versallesen 1670 y Roma en 1700, cuando la msica adornaba el poder del rey absoluto osimbolizaba el prestigio de las eruditas clases dirigentes respectivamente; a la Vienadel clasicismo, en 1780, cuando reuni a Haydn, Beethoven y Mozart; Leipzig en 1840,como ejemplo del protagonismo de la msica alemana; al Pars de 1900, crisol de van-guardias; y, finalmente, a Nueva York en 1945, fecha que simboliza el arranque de todauna poca para aquella metrpolis y para el mundo.

No vamos a hacer la resea musical del ltimo concierto del ciclo, a cargo del cono-cido pianista y compositor norteamericano Uri Caine, afincado en Nueva York. Solo dire-mos que, como era de esperar, no hubo aforo bastante para el pblico que se congreg

en Castell 77 un lunes ms. En el programa figuraban los nombres de Mahler, Mozarty Verdi junto a los de Gershwin, Waller, Ellington y Parker: La msica clsica y eljazz,como rezaba el subttulo. De hecho se trat de una serie de versiones muy personalesde las piezas anunciadas. De acuerdo con la tradicin deljazz,el intrprete no fue unintermediario entre el compositor y el pblico, sino un transformador, un improvisadorcreador de arreglos nuevos.

Ahora bien, el atractivo ttulo del ciclo nos lleva a hacernos ms preguntas que laque reza el folleto de los lunes temticos: Si pudiramos pasear por una ciudad delpasado, qu msica escucharamos?. Nosotros nos preguntamos adems: cul esel sonido de las ciudades?, o mejor cmo cambian los sonidos de estas o de aquellasciudades a lo largo de los siglos? Incluso, qu relacin tiene la msica con el sonido de

las ciudades? Finalmente: cmo expresa la msica lo urbano?Contiene la msica evocaciones de la sonoridad propiamente urbana? Campanas,gritos, ruido de trabajo... Hasta el siglo XVIII se consider a la msica incapaz de imitarla naturaleza y, por tanto, inferior a otras artes, y modernamente, que es abstractay emocional, como pensaba Kandinsky, y que aborrece el naturalismo. Es capaz lamsica de trasponer analgicamente, dentro de sus convenciones, manifestaciones delfenmeno urbano? Se tratara, en este caso, de un realismo imaginario a base de sm-bolos tonales expresivos, sugestivos y evocadores (Carner 1987: 346). Sandor Mrai,es muy sensible a esta forma:

Al pensar en una ciudad no veo imgenes, sino que oigo unos compases musi-cales. Nueva York, Pars, Kolozsvr o Berln: si una idea o una asociacin libre

y fortuita me traen a la mente el nombre de una ciudad, oigo msica. Como si


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una meloda, unas notas musicales concretas, representaran para m la esenciade una ciudad. Por ejemplo, si alguien menciona el nombre de Nueva York, no seme aparece la vista de Manhattan desde la planta nmero 100 del Empire StateBuilding, sino que oigo, por unos instantes, la Rhapsody in bluede Gershwin.(Mrai 2006: 126)

Precisamente Nueva York. Mrai coincide con Woody Allen, que hace empe-zar Manhattancon esa msica sobre una panormica de la isla en blanco y negro.Estaramos ante la posibilidad de la trasposicin analgica y se tratara de buscar laciudad como idea extramusical o componente semntico de ciertas obras de msicaprogramtica. Intentemos sistematizar en qu medida un msico puede pintar el es-pacio urbano. Podemos establecer una gradacin de cuatro niveles, de lo ms prximoal lenguaje sonoro de la msica a lo ms lejano:

1) A lo que ms se parece una msica es a otra msica, de modo que lo ms mim-tico es la reproduccin o imitacin de otra msica. ste es el nivel en que estaba la m-sica de Uri Caine el otro da en Madrid: la evocacin de Nueva York a partir de msicas

que se mezclaban all en 1945, especialmente desde que en 1938 se dio el espaldarazoesttico y compositivo aljazzen un famoso concierto del Carnegie Hall. Lo mismo quehizo Boccherini en su Msica nocturna de las calles de Madrid,plagada de ritmos popu-lares. En la pera tambin es un recurso frecuente: Puccini utiliz msica china y japo-nesa, o al modo japons, para Turandot(Radigales 2008) y Madame Butterfly (cuandousa la escala pentatnica japonesa, por ejemplo en la salida de Ci-Ci-Shan en el actoI), respectivamente, y amerindia en La fanciulla del West (cuando el colono Wallacecanta Che faranno i vecchi miei?), y Verdi, espaola para Don Carlo (la poco inspiradacancin del pauelo).Tambin se han evocado as ambientes del pasado, citando o imi-tando la sonoridad de su msica, como el madrigal de Geronte en el acto III de ManonLescaut,tambin de Puccini. Es una pintura musical diegtica, es decir, que pertenece ala accin, emana de una fuente presente o sugerida por la accin, cuando lo ms habi-

tual es que la msica en la pera provenga de una fuente misteriosa no presente en laaccin. En los dos niveles siguientes la msica tendr un carcter descriptivo.

2) El color local puede conseguirse tambin imitando el paisaje sonoro no musicaldel ambiente que se recrea: pregones callejeros, tumulto, silencio, sirenas de barcos,campanadas... En losAnes de Plerinagede Liszt hay un contraste barroco entre laciudad y el mundo virginal de la naturaleza, un contraste apenas apuntado porque,en realidad, salvo las campanadas de Ginebra por la noche y las dos canciones degondoleros y la tarantela (que estaran en el nivel anterior), el resto son evocacionesde la naturaleza, de obras de arte y sonetos de Petrarca. La msica aprovecha que seejecuta en el tiempo: esa componente temporal, que permite que se sucedan los soni-dos, acompaando a su discurso, no la tiene la pintura. Hoy da no hay tanta variedad

en los sonidos de la ciudad; parece que perdemos biodiversidad tambin en esto. Selamenta un msico actual, Francisco Lpez:

Madrid tiene las seales acsticas tpicas de cualquier gran ciudad, suena atrfico. Es un problema contemporneo. Pero Madrid se puede explorar. En lasciudades contemporneas el sonido ms interesante est en los interiores, preci-samente por la homogeneizacin del sonido del trfico. (Ortega Dolz 2008)

El ruido del trfico es predominante, pero no todos estn de acuerdo: en las novelasde Juan Madrid ambientadas en nuestra ciudad, por ejemplo, se registran muchos so-nidos en el exterior: por supuesto los del trfico (el propio rumor de los coches, sirenasde ambulancia y de polica, frenazos, clxones...), pero tambin msicos callejeros,

televisores a todo volumen que se oyen desde la calle, nios que juegan en plazas


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y parques, pjaros, conversaciones, verbenas, telfonos mviles, voces amplificadaspor megfono, gritos de manifestantes, disparos de los antidisturbios, viento, aviones,mquinas en funcionamiento... Ahora bien, no descartemos que sea la nostalgia dela ciudad moderna que desaparece la que lleve al autor a reunir toda esta panoplia(Lerones).

3) La sinestesia, sobre cuyo efecto teoriza Baudelaire teoriza y tambin lo expresa enun soneto de Les Fleurs du Mal:

Comme de longs chos qui de loin se confondentDans une tnbreuse et profonde unit,Vaste comme la nuit et comme la clart,Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent. (Baudelaire 1968: 513)

A veces la msica da el salto de lo sonoro a lo visual y quiere sugerir un paisaje paralos ojos. Es lo que hace Puccini en la obertura de La fanciulla del West (1910), cuandoevoca los grandes espacios abiertos, de carcter agreste y vigoroso relieve, sealandoel camino a la msica de Aaron Copland y las pelculas del Oeste. La msica puede ge-nerar sensaciones espaciales: una msica de carcter grandioso no remite a una escenantima. Ejemplo de esta pintura visual sera el arranque de Il Tabarro,de Puccini, consu sugerencia de la niebla y el lecho oscilante y oscuro del Sena.

La correspondencia entre el lenguaje utilizado y lo sugerido es menos evidente queen los dos primeros niveles, y se basa en gran medida en el adiestramiento previodel receptor. En 1928 Honneger compuso Rugby,un estudio sinfnico de ocho minu-tos sobre el movimiento en este deporte-espectculo, en el estadio de Colombes, alnorte de Pars. Un tema meldico retorna una y otra vez a lo largo de la obra. A suerrtico comportamiento rtmico hay que aadirle un tambin errtico comportamientomeldico, ya que el tema se presenta con enormes saltos ascendentes y descendentes,recordando el caprichoso movimiento del ovalado baln de rugby. Por debajo bullen las

cuerdas graves, casi como si estuvieran interpretando una pieza distinta: los jugadoresde los equipos se mueven sin cesar, buscando la jugada. En definitiva, un ejemplo desinestesia, donde los sonidos evocan las sensaciones de otros sentidos.

Simtricamente las artes visuales tambin dan a veces el salto hacia lo sonoro, comoen el grupo escultrico popularmente conocido como La Marsellesa,de Rude, o el cua-dro Metrpolisde Grosz, tan estruendoso, que est en la Fundacin Thyssen. La msicapuede acercarnos a otras sensaciones, como las de tipo trmico: al comienzo del actoIII de La Bohmede Puccini, las flautas se combinan con el arpa en un breve preludiode aire algo oriental que evoca la sensacin de fro y de madrugada. Luciano Albertidetecta en esa msica una [...] precisa intencionalit spettacolare, vedutistica. Neve,notte, nebbia, alba, e alla fine luce di giorno fatto. E viva via, i nottambuli dentro la

taberna e i lavoratori che dai sobborghi vengono in citt (Alberti 1997: 383).Debussy fue taxativo; habla sobre todo de la partitura cuando dice: No conozco anadie que haya descrito tan bien el Pars de aquel tiempo como Puccini en La Bohme(Andrade 1998: 156).

Hay que decir que, paralelamente, la pintura ha conseguido evocaciones del fro pa-recidas en cuadros como Cazadores en la nievede Brueghel, o numerosos paisajesromnticos de Friedrich; con permiso de Adorno, tan contrario a esta aproximacin de lamsica a la pintura, que considera una regresin. Para l, las artes convergen solo alldonde cada una sigue estrictamente su principio inmanente: la msica la temporalidady la pintura la espacialidad (Adorno 2002: 42).

4) Por ltimo, la msica nos puede llevar ms all del mundo de los sentidos, delcolor local de un tiempo y un espacio, y, dotada de esa virtualidad narrativa que

posee, convertirse en una voz del autor que exponga pensamientos no expresados o


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estados de nimo, la psicologa de un personaje, situaciones y sus implicaciones: encuanto a lo que nos ocupa, la ciudad sentida. No ha de ser as segn Schoenberg:

El suponer que una pieza de msica debe acumular imgenes de una u otraespecie y que si stas faltan la pieza no ha sido entendida o carece de valor,

es algo tan extendido como solamente puede serlo lo falso o lo vulgar. (Beltrn1984: 15 y 20)

Un criterio tan extremado, al parecer, como lo que representa en pintura el Cuadradoblanco sobre fondo blancode Malvich, quien, por cierto, prcticamente dej de pin-tar a continuacin. Si nos mantenemos a distancia de semejante rigorismo, estamoshablando del sentido anmico de la msica, por tanto, de su carcter subjetivo.Habitualmente estos niveles se combinan, como en el famoso Amanecer romano deTosca,una autntica pintura musical:

La msica pinta el ambiente de un amanecer. Una tranquilidad en este idilio,prximo a la naturaleza, con esa incomparable capacidad que se espera de

Puccini [...]. Las campanas de Roma indican el nacimiento de un caluroso da deverano [...]. El tono del ms grande y famoso Campanonees de un Mi abismal[...].Su sonido fue integrado en la partitura de Puccini. (Krause 1991: 130)

La msica opta en el Amanecer romanopor lo monumental: el sonido de las cam-panas, especialmente las de San Pedro, cuya afinacin Puccini se preocup de deter-minar con un viaje a Roma ex profeso,son la expresin del paisaje monumental dela Ciudad Eterna, con su perfil de colinas, cpulas y campanarios. Las campanadassealan las distancias a la vez que el tiempo, la hora del fusilamiento, en este caso, elamanecer, tambin pintado por la iluminacin y el teln, pero sobre todo por el dominiode la Iglesia sobre la ciudad. No es esto todo: dentro del preludio va creciendo una

meloda que se combina a la perfeccin con la expansin del amanecer y, en dramticoacorde, con las campanadas: la meloda del Adis a la vida ya no es un espectculovisual ni sonoro, sino el de la zozobra anmica del condenado Cavaradossi que aguardaal pelotn de fusilamiento.

El tema est abierto y nos ha de llevar mucho ms lejos. Programas temticos comoste de la Fundacin Juan March son impagables cuando, adems de la calidad estricta-mente musical de los conciertos, animan a la reflexin y proponen el cruce de discursosdiferentes.

Bibliografa

ADORNO, Th. (2002): Sobre la msica. Barcelona: Paids.ALBERTI, L. (1997): Puccini regista. La Bohme, en VV AA, Giacomo Puccini. Luomo,

il misicista, il panorama europeo,pp. 369-398. Lucca: Librera Musicale Italiana.ANDRADE MALDE, R. (1998): La sublimacin de lo cotidiano, en La Bohme. Madrid:

Teatro Real.BAUDELAIRE, Ch. (1968): Oeuvres compltes. Paris: Seuil.BELTRN MONER, R. (1984): La ambientacin musical. Madrid: Instituto Oficial de Radio

y Televisin.CARNER, M. (1987): Puccini. Buenos Aires: J. Vergara.KRAUSE, E. (1991): Puccini. La historia de un xito mundial. Madrid:Alianza.LERONES, J.C. (s. d.): El espacio de la ciudad en la novela negra: Juan Madrid. Madrid:

Universidad Complutense (manuscrito de tesis doctoral).

MRAI, S. (2006): Tierra! Tierra!Barcelona: Salamandra.


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ORTEGA DOLZ, P. (2008): Madrid suena a trfico, pero se puede explorar. El Pas,1/10/2008, p. 7.

RADIGALES, J. (2008): Puccini pintor de ambientes, en Curso de msica GiacomoPuccini. Madrid: Caixa Forum.

SUREZ URTUBEY, P. (1994): Breve historia de la msica. Buenos Aires: Claridad.

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