1_alfredo ramírezprincipio de no contradicción grafito y creyón sobre pareddimensiones variables

2_claudio perna lluvia una escultura social, 1979acción, sala mendozafotografía: claudio pernaplata sobre gelatina / 10 x 8postal editada por la fundación claudio perna, caracas, 2005

3_ claudio perna la dirección de la tempestad, c. 1989acciónfotografía: maría marc bloomplata sobre gelatina / 10 x 8postal editada por la fundación claudio perna, caracas, 2005

4_ iván candeo glass on body (ana mendieta) girar el cuerpo, 2011 vaciado en resina p/a, edición de 5 27 x 20 x 17 cm

5_luis molina-pantin propiedad intelectual (picasso), 2008-2009impresión lambda 1/675 x 50 cm

6_ luis molina-pantin propiedad intelectual (dalí), 2008-2009impresión lambda 1/675 x 50 cm

7_ luis molina-pantin propiedad intelectual (velazquez), 2008-2009impresión lambda 1/675 x 50 cm

8_ jaime gilit.a.x.i, 2008impresión digital sobre vinilo autoadhesivo y fotografíasfotografía de las calcomaníasfotografías de la acción en la callecascos de la acción en la calle

9_ alí gonzález los carros 1, 2008pintura acrovinílica y acrílico sobre ladrillo 40 x 80 x 20 cm

10_ alí gonzález los carros 2, 2008pintura acrovinílica y acrílico sobre ladrillo 40 x 80 x 20 cm

11_ alí gonzález los carros 3, 2008pintura acrovinílica y acrílico sobre ladrillo 40 x 80 x 20 cm colección del artista

12_ alfred wenemoser quinta esmeralda, c. 1991instalacióndimensiones variables

13_ luis molina-pantin sin título (cajas de artículos electrónicos adquiridos por el autor acumulados desde 1997), 1997-2011150 x 150 x 25 cm

14_jorge pedro núñezotero en llamas ii, 2011escultura: acero inoxidable 80 x 200 x 13 cm

15_ jorge pedro núñezotero en llamas iii, 2011escultura: acero inoxidable 70 x 200 x 35 cm

16_ daniel medina rejas gris, 2013instalación: estructura de metal y pintura acrovinílicadimensiones variables

17_ mauricio lupinistack chairs (caracas, villa arreaza)sillas originales modelo 969 (gio ponti, 1936), periodicos 2013proyecto 2013dimensiones variables

18_ luis poleo camino a la planicie, 2011fotografía 110 x 50 cm

19_ luis poleotubos, 2012pvc, cartón, cemento petróleo

20_mariana bunimov castillo de cenicienta, 2007cartones impresos encolados(cajas de medicina y comida), mango de pala, ruedasdimensiones variables colección privada

21_ juan carlos rodríguez cubo de desplazamiento2009instalación: metal y tela estampada 180 x 180 x 180 cm

22_ ángela bonadiespuesta en abismo, 2013instalación 50 x 75 cm (fotografía)110 x 30 x 30 cm (base)

23_juan josé olavarría carmonada (12 de abril de 2002), 2006-2008 video, dos horas treinta minutos (150’) edición cinco (5) ejemplarescolección privada

24_ oscar abraham pabónserie “problemas escultóricos” (escultura infinita, materia en construcción, materia escultórica, vacío), 2012 acuarela y tinta sobre papel – 4 piezas –40 x 30 cm

25_bonadies & olavarría la torre de david – fachada – , 2011terracota pintada – 3 piezas – 21 x 28 x 2,5 cm c/u

26_ luis salazar antiforma. mala educación, 2012 instalación 300 x 500 x 300 cm

27_ valerie brathwaite soft body, 2004fibras textiles rellenas – 4 piezas –dimensiones variables

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ex_cultura. prácticas tridimensionales La escultura ya no es lo que era antes. Muchas cosas cambiaron desde que las estatuas perdieron el pedestal que les servía de tribuna, desplazándose hacia una condición negativa y nómada, a medio camino entre la arquitectura y el paisaje. Según rosalind krauss, a partir de la década del sesenta “la palabra escultura empezó a ser más difícil de pronunciar”1_, dificultad que tiene su más remoto origen en el concepto de ready made, adquiriendo mayor complejidad en las proposiciones derivadas del minimalismo, el land art, el arte de instalación y las intervenciones site specific. En sus agudas observaciones sobre el tema la autora hace notar la heterogeneidad material de estas obras (piedra, tierra, madera, espejos, fotografías), muchas de las cuales no sólo no encajaban en el repertorio de la escultura tradicional sino que eran la antítesis consciente de aquella.Ya en 1965 donald judd había escrito que gran parte de las obras que se estaban produciendo no eran ni pinturas ni esculturas, definiendo esa clase de artefactos como “objetos específicos”2 _. Un año después, en 1966, robert morris afirmó que “la obra nueva toma relaciones fuera de la obra y las transforma en una función del espacio, la luz y el campo de visión del espectador”3 _. Por su parte, anthony caro solía definir sus trabajos con el término “sculpitecture”4 _, haciendo alusión al manejo combinado de elementos escultóricos y arquitectónicos. Ese dramático desplazamiento de lo escultórico hacia la creación de situaciones indeterminadas constituye una de las operaciones características de los lenguajes contemporáneos, en cuyo marco las obras adquieren la consistencia de una “presencia expandida” y a la vez inaprensible, fenómeno que viene a coincidir con la quiebra del modelo disciplinar y la consecuente mezcla de medios y lenguajes de distinta procedencia. En la encrucijada que supone elegir entre el paisaje y la arquitectura, un núcleo importante de las producciones tridimensionales ha optado por ubicarse en una locación intermedia – la sala de exposiciones- donde se reencuentran con un marco institucional que les permite reproducir por analogía la lógica acumulativa y taxonómica del museo. En lugar de la idea del monumento, allí prevalece la noción de espacio patrimonial, criterio que favorece la reinserción de proyectos, documentos y objetos de origen diverso. Circunscrito al todavía resistente “cubo blanco”, el arte tridimensional abandona la idea del objeto exento o autónomo y se decanta por la experiencia del sitio, aunque este no sea más que una caja imaginaria, adscrita a un sistema de convenciones artísticas e históricas que enmarcan su pertinencia y valor. Actualmente, las proposiciones que se proyectan desde la tridimensionalidad lo hacen a partir de un sustrato reflexivo, dando a este medio una dimensión más conceptual que técnica. El volumen y la estructura ya no se analizan únicamente como cuerpos mensurables en el espacio físico sino como dispositivos simbólicos de carácter “transmedial” que se erigen en el soporte circunstancial de una idea. Por otro lado, “la pérdida del pedestal”5_ supone también el abandono de la condición cívica o, por lo menos, una modificación de su sentido; en el entendido de que se abandona el enfoque devocional y conmemorativo de la estatuaria tradicional y se proponen otros emplazamientos y recorridos que buscan una relación más horizontal y “descentrada” con la audiencia: “… en realidad – escribe robert smithson – uno está yendo de un sitio a otro, esto es, a ningún lugar en concreto. Estar localizado entre aquellos dos puntos se sitúa en posición de estar en otra parte, de modo que no hay ningún foco. Este margen exterior y este centro se subvierten uno a otro. Hay una suspensión de destino”6_

En consecuencia, las obras tridimensionales de la contemporaneidad ya no tienen aquella relación de santo y feligrés que prevalecía en los monumentos decimonónicos, imponiéndose un nuevo sentido de la civilidad en el cual el individuo habita el mismo espacio de la obra. En lugar de contemplar o adorar la efigie de algún héroe para venerar su gloria el sujeto lo interpela desde su propia escala, tantea en los intersticios, se vuelve parte de la situación, dejando de ser un destinatario anónimo diluido en la masa. En síntesis, estamos hablando de un reenfoque de las prácticas tridimensionales que se plantea tanto en el plano institucional (relocalización de objetos y situaciones en un marco patrimonial) como en el orden político (ingreso a un modelo de civilidad no autoritaria) para hacer de la obra una “experiencia de lugar” y de éste un “espacio común”. Así, mientras la escultura precedente deja al sujeto frente al objeto consumado y definitivo para su contemplación, las propuestas tridimensionales del presente colocan al individuo ante los vestigios fragmentarios de un hacer que requiere la interlocución reflexiva del espectador para completar su propósito. En Venezuela, los estudios acerca de la tridimensionalidad cuentan entre sus principales antecedentes con los textos de rafael pineda (La escultura hasta narváez, armitano editrores, 1980), juan calzadilla y pedro briceño (Escultura / Escultores, la huella, 1977), roberto guevara (Arte para una nueva escala, maraven, 1978) y juan carlos palenzuela (Escultura en Venezuela 1960-2002, citibank, 2002). Dichos autores reseñan las principales etapas, corrientes y personalidades de esta modalidad en el país, prestando atención a los cambios técnicos, el uso de los materiales, el manejo de las formas y las relaciones espaciales. Sin embargo, los desafíos planteados por el arte tridimensional en las últimas décadas han excedido el relato historiográfico, registrándose importantes ejemplos en el campo curatorial, entre los cuales figuran como ejemplos determinantes las exposiciones “CCS-10” (galería de arte nacional, 1993) y “retomando el volumen” (museo alejandro otero, 2004); el primero inclinado

a las propuestas instalatorias y multimedias, mientras el segundo extendiendo el perímetro de la disciplina hacia los lenguajes que se originan en el medio gráfico, el diseño industrial, la moda, la arquitectura, los tejidos y la piñatería, además de la instalación y el objetualismo. La muestra ex_cultura reúne un grupo de artistas venezolanos conformado por mariana bunimov, valerie brathwaite, bonadies & olavarría, iván candeo, ángela bonadies, jaime gili, alí gonzález, mauricio lupini, daniel medina, luis molina-pantin, jorge pedro núñez, juan josé olavarría, claudio perna, oscar abraham pabón, luis poleo, alfredo ramírez, juan carlos rodríguez, luis salazar y alfred wenemoser, cuyas propuestas aprovechan libremente elementos del lenguaje escultórico, la objetualidad y la instalación. En todas ellas se advierte el pathos de una pérdida de materialidad y anclaje sobre un lugar específico, afirmándose como prácticas desplazadas, que encuentran un lugar transitorio en la sala de exposiciones. En general, los autores de estos trabajos no enmarcan su actividad dentro del oficio escultórico, aunque si hacen un manejo consciente –a veces irónico- de sus códigos. Se trata de un cuerpo de obras que mantiene una posición oscilante, a menudo paradójica, que compromete procedimientos y situaciones contradictorias.En el conjunto destacan las obras alusivas a la arquitectura popular y el urbanismo moderno, estructuradas a partir de diversas estrategias constructivas o destinadas a la producción de modelos a escala, remitiéndose a aspectos relacionados con el falso confort (bunimov), las representaciones del territorio (poleo), la materialidad y el vacío (pabón), la crisis habitacional (bonadies & olavarría), el aislamiento (rodríguez) y la yuxtaposición de soluciones estéticas aparentemente incompatibles (gonzález). También se encuentran las propuestas que se interesan por la incidencia de la geometría y el diseño en la vida cotidiana, poniendo en cuestión las promesas, fracasos y resurrecciones “incorrectas” del proyecto moderno, tal como se aprecia en las estructuras que evocan al cinetismo (medina), el constructivismo vernáculos (núñez), así como los ornamentos “futuristas” utilizados por (gili), los elementos desestabilizadores de (wenemoser) y las indagaciones de (lupini) sobre gio ponti. Otro núcleo importante lo conforman las exploraciones que subvierten los presupuestos físicos de la escultura, ya sea a partir del uso de sólidos blandos (brathwaite), el empleo de patrones orgánicos para generar estructuras áureas (ramírez) o la elaboración de facsímiles corpóreos de imágenes bidimensionales (candeo). De una u otra forma, las propuestas comentadas trascienden los géneros y lenguajes artísticos, pero algunas de ellas lo hacen de modo más enfático (e indisciplinado), estrategia que se hace patente en las instalaciones intermediales que se mueven hacia la lógica del discurso mediático (olavarría) o desbordan las convenciones del plano pictórico (salazar) para abordar sucesos de actualidad o cuestionar los rituales axiológicos del campo del arte. No menos interesantes resultan las proposiciones que se basan en la re-patrimonialización de los residuos de la cultura tecnológica, cual si se tratara de una arqueología de objetos caducos (molina-pantin). Finalmente, hay trabajos donde la materialidad y sentido del monumento deviene imagen reproducible, perdiendo su pregnancia física y convirtiéndose en un cuerpo ubicuo (perna, molina-pantin, poleo, bonadies). De esta manera, una fotografía, una postal e incluso un billete pueden recuperar el espesor simbólico de las estatuas y hacerlas circular más allá del lugar donde se encuentran. Lo dicho anteriormente no significa que la escultura haya muerto, sino que los criterios que solían definirla siguen en discusión, mientras se levantan nuevas conjeturas en el mismo lugar de su presunta desaparición. Queda el campo abierto para una tridimensionalidad fluctuante, no rígida, que opera según criterios de pertinencia artística y conceptual.

1_Cfr. Krauss, Rosalind. La escultura en el campo expandido (1979). En: La originalidad de las vanguardias y otros mitos modernos. Alianza editorial, Madrid, 1996. p. 61

2_Judd, Donald. Objetos específicos, 1965

3_Morris, Robert. Notas sobre escultura, 1966.

4_Jiménez Zorzo, Javier. Anthoni Caro. http://www.artecreha.com/Otros_artistas/el-maestro-anthony-caro.html

5_Cfr. Maderuelo, Javier. La pérdida del pedestal. Círculo de Bellas Artes. Madrid, 1994

6_Smithson, Robert. Fragments of an intervieuw with P.A. Norvell, abril de 1969

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