culturaspopulares13&14-040609

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Romeo Flores Caballero SECRETARIO TÉCNICO Carlos A. Velázquez Moreno DIRECCIÓN DE CULTURAS POPULARES Francisco Javier Segura González

CULTURAS POPULARESCOORDINADOR EDITORIAL

Damián E. Monsiváis Orozco ASISTENTE EDITORIAL

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DISEÑO EDITORIAL

FUTURA’ManifiestoFutura.com

CULTURAS POPULARES Revista de la Dirección de Culturas Populares del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León. Volumen 1, Número 13 - 14, Julio 2008 - Febrero 2009.

OFICINAS CONARTE Dirección de Culturas Populares Washington 648 Ote. (Antiguo Palacio Federal), Centro, C.P. 64000, Monterrey, N.L.

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CONTENIDOEDITORIALUn género chico que la memoria ha hecho grande.

EJESEl Teatro de Revista en México:La Queja de los Desheredados.Ensayo político-musical-bataclanesco en XVI Cuadros.

DICEN LOS DÍCERESEmpresa de la Carpa México.

CONTEXTOSRuben González Garza.Fufito.July Frey.

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ACENTOSLa Carpa: Escuela del artista.Espectro continuo.

LA COSECHAImágenes del Teatro de Revista.

SEÑALESEl país de las tandas.De la fama y el olvido.Autores. Teoría y Textos de Teatro. Carpa Pedro Infante.¡Tercera llamada, tercera! Programas de espectáculos ilustrados por José Guadalupe Posada.

FOTO PORTADA

July FreyArchivo July Frey.

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EL TEATRO DE REVISTA

UN GÉNERO CHICO QUE LA

MEMORIA HA HECHO GRANDE.

Teatro de Revista, tandas, variedades, caravanas artísti-cas son nombres diversos para un género que el tiempo ha asimilado en la memoria colectiva como uno solo, sin establecer distinción, pues su pérdida escénica reba-só el interés de su consignación en estudios formales. Ahora, cuando queremos recuperar su historia y ésta empieza a través de los recuerdos, las diferencias entre estas manifestaciones resultan mínimas y terminamos archivándolas en un mismo cajón; un cajón que al abrir-lo se convierte en una Caja de Pandora que nos lleva de sorpresa en sorpresa, pues surgen espacios ya derrum-bados, nombres que parecería habían sido enviados al olvido pero que su sola mención rasca en la memoria y acarrea uno y otro nombre más, mil nombres que en su

momento lucieron enormes en las marquesinas (donde las había) o en los carteles impresos o pintados a mano con los que se anunciaban las funciones. Pero acarrean una situación más, quizá de mayor importancia: nos re-miten a una época, a un espacio y a una manera de ser y de ver el mundo.

Hablar de las carpas y del Teatro de Revista nos hace re-memorar inmediatamente la historia ya escrita de estos géneros en el Distrito Federal, y desde ahí hemos come-tido el error de trazar la historia de todas las regiones. Y lo señalo como error porque si bien le damos un lugar en la cultura popular olvidamos que la cultura popular no se escribe en singular, sino en plural, por lo que siendo jus-

Por Genaro Saúl Reyes Calderón

tos habríamos de hablar de las culturas populares, y en esa pluralidad darle un merecido reconocimiento a cada región, pues si como ha quedado claro desde hace mu-cho que el Teatro de Revista era un auténtico registro del acontecer diario, hemos de buscar ese registro en cada región y atender a lo que en ellas se representaba.

Ahí radica la importancia de un número como el que ahora presenta esta revista “Culturas Populares”, en el que junto a una revisión general de las carpas y el Tea-tro de Revista del centro del país encontramos los testi-monios que sobre el género nos ofrecen algunos de los protagonistas y testigos de esta manifestación escénica en nuestra región; voces que se convierten en punto de partida para posteriores investigaciones.

Dice un dicho que “ni son todos los que están y ni es-tán todos los que son”, y habría que agregar, pero están los que deben estar. Y es que cada una de las voces que comparten sus vivencias en este número son indispensa-bles para un acercamiento al conocimiento de nuestro (y debo remarcar ese nuestro) Teatro de Revista: July Frey contando su paso por estos teatros desde el nivel de es-pectadora hasta el de promotora, marcando nombres y espacios que marcan el auge y caída del género; Rubén González Garza, la historia misma del teatro regiomon-tano, comparte sus recuerdos y nos lleva a sacar los pro-pios; Fufito, heredero de un género que reconoce ha que-dado atrás, pero que en el momento oportuno sale a flote a través de la parodia que él ha manejado lo mismo en un escenario teatral que en manifestaciones políticas; María Eugenia Llamas La Tucita, que con su esposo Rómulo Lozano representa en Monterrey el último esfuerzo por mantener dignamente el Teatro de Revista.

Al leer sus vivencias, muchos se remontarán a las épocas del Teatro México y el Monterrey “de antes”, cuando la Calzada Madero era un paseo familiar en la belleza de su amplio camellón central (por algo se llamaba Calzada, dirán los exigentes de la lengua); pero habrá quienes se remitan a fechas más recientes y añoren cuando vieron a Meche Carreño deleitando al público del “Forum”; o qui-zá lectores más jóvenes, y atrevidos, rememoren aquellos días en los que la Cartilla del Servicio Militar les signifi-caba la constancia de adultez para ver a Liz Chain en el teatro Blanquita, antes de que se convirtiera en la estrella de cine Angélica Chain.

Yo soy más convencional, y la lectura de estos textos me hicieron remontarme a mi terruño, a Galeana. July Frey y Rubén González Garza refieren una gran cantidad de nombres que de inmediato me remitieron a las vivencias de un niño que esperaba ansiosamente el mes de enero, cuando se instalaba la Feria anual de Galeana, pues con ella llegaría lo que conocíamos como “Las tandas de Mir-

to”, que en una carpa instalada en el espacio que quedaba entre la Iglesia, la casa de Atanasio Santana y la tienda de Lupito Torres, durante una semana ofrecían un espec-táculo que la memoria ha marcado como esplendoroso: cantantes de bolero, una atrevida cantante de tangos, las jovencitas cantando rocanrol y los infaltables sketches. Algunas veces me colé a los ensayos y la sensación que me produjo fue de magia, pues los señores que vi ensa-yando en la noche eran otros totalmente diferentes.

Junto a “Las tandas de Mirto” había dos sucesos más: las caravanas de Fufurufo y Rómulo Lozano.

Fufurufo llevaba en sus sketches la nota del momento. Es cierto; nos hacía reír con los sucesos de mayor desgra-cia. Fufito menciona que tenía un scketch sobre Las Po-quianchis, y a mí me tocó verlo en Galeana, debe haber sido en 1964; pues es el año en el que se hizo público el caso de estas mujeres, pero también el año puede ras-trearse porque los números musicales corrían a cargo de dos muchachitas que primero salían cantando canciones rancheras, pero que luego, vestidas juvenilmente canta-ban canciones modernas y se llamaban Susan y Wendy, nombres que tomaron de la novela “Encrucijada”, que era la que por esos meses estaba de moda en la revista “Lá-grimas, risas y amor”. El maestro de ceremonias de esa caravana era un joven de “pelo de cepillo” que luego se hizo famoso en la televisión como locutor del programa “Muévanse todos” y más tarde como comentarista de fút-bol; ¿su nombre?: Sócrates Roberto Hernández Jr.

Pero el raiting se lo llevaba otra caravana: la de Rómu-lo Lozano, quien pasaba por Galeana dos o tres veces al año y siempre con un rotundo éxito, pues llevaba todo el cuadro artístico que le acompañaba en su programa de radio del mediodía en la XET. Una caravana de lujo que nos permitía ver en el escenario del Cinema Galeana al imitador de las estrellas Marco Antonio, la jovencísima La Mexicanita; el exitazo era el cantante del estilo dife-rente Chuy Rodríguez; la rarísima voz del Güero Roberto Vargas; no podía faltar Juan Salazar porque era éxito se-guro, y ni qué decir de El Palomo y El Gorrión, si eran de la región; mi estrella favorita de esta caravana siempre fue la güera Luz María; la parte cómica corría a cargo de Celita, quien aún ahí nos hacía el comercial de “Dop dop dop todo mundo adopta dop”, cómicos, bailarines y, por supuesto, un espacio para los aficionados.

Revistas, caravanas, carpas: ya lo ven, la memoria empata los significados de estas manifestaciones escénicas, por eso la importancia de esta edición. Un paso firme para reestructurar la historia de un género al que siempre le llamaron chico, pero que resulta grande en la memoria colectiva.

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CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14

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EDITORIAL

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EL TEATRO DE REVISTA EDITORIAL

El Teatro de Revista en México:

Ensayo político-musical-bataclanesco en XVI Cuadros

IEl teatro del género chico (préstenme su atención), también conocido como Teatro de Revista, se manifestó en México por primera vez en 1876; y si Juárez no hubiera muerto en 1872, quizás lo hubiera censurado por la sen-

cilla razón de que la compañía dramática del primer actor mexicano Manuel Estrada y Cordero estrenó durante el primer año mencionado, el “cuadro de circunstancias políticas” (in)titulado La leva, en donde se criticaba y se repu-diaba la práctica de llevarse por la fuerza a culatazos de carabinas a civiles des-empleados, descalzos o con huarache, para integrarlos al ejército republicano. Arbitrariedad impuesta primero por Juárez en su Ley de Vagancia, y después en la Recluta de Soldados por el presidente Sebastián Lerdo de Tejada. La revista en su híbrido-dramático, emana del hartazgo a la zarzuela y al me-lodrama lacrimógeno de los gachupines que aún se sostenía con una moral convencional de prejuicio católico y poco crítica. Durante la gestión de Lerdo (palabra que significa torpe, pesado, y en su figurativo, tonto; según el francés y lenguado Larousse), se presentó el “escandaloso” drama político-satírico-musical Martirio del pueblo de Alberto Bianchi. Lerdo, ahora presto, mandó macanear y encarcelar a la pobre compañía de cómicos y bailarinas por aten-tar contra el orden social. ¿Cuál martirio del pueblo? ¿Cuál? Si ya estábamos preparados para enfrentar tales crisis desde endenantes.

LA QUEJA DE LOS DESHERE-DADOS.

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CULTURAS POPULARES NO. 13EJES

Por Ricardo Pérez Quitt Foto archivo Autores: Teoría y Textos de Teatro.

Jesús Martínez “Palillo”

IIEn México el Teatro de Revista se registró civilmen-te como hijo natural de la política e hijo legítimo del pueblo en sus cómicos, autores, bailarinas exóticas,

carpas, músicos y decoradores. Parodiar a la política tuvo auge en las carpas y teatros desvencijados -como el país- en la transición de los siglos XIX a XX, gesta de la Re-volución y de los sainetes políticos que de ella brotaron. Ese entarimado espontáneo de expresión popular como las grandes expresiones teatrales universales, se volvió en nuestra Comedia dell’ Arte, en donde el pueblo creó a sus primeros grandes ídolos e íconos de la escena des-de Don Catarino hasta Doña Esperanza Iris; el primero comiéndose el pan duro de nuestras penas y desgracias, y la segunda, como embajadora del talento nacional que brillaba con el sol de México, tanto en la patria como en el extranjero. Ellos fueron nuestras primeras grandes luces para devolver el teatro a los desheredados, a quien justa-mente le corresponde por derecho propio: El Pueblo.

IIIEl Teatro de Revista en las carpas, alentado por los medios impresos insubordinados, fue el blanco de todas las iras que azotaron a la nación: cuar-

telazos, reelecciones, devaluaciones, huelgas, epidemias, dedazos políticos, “tapados” con capuchas de verdugos; también fue conciencia social muy corrosiva en donde se denunció el hambre, el desempleo, los presidentes es-purios, los impuestos por costos de la dolosa guerra. Así como la expresión de belleza y sensualidad en las tiples y vice tiples, talento en partituras de música, ingenio en dramaturgias, y valor civil para rescatar el alma nacio-nal sin mayor presupuesto que el del empeño de la vida y la voluntad de nuestros artistas dilettantes. Incluso la Revista, llegó a denunciar a la propia policía antes de lla-marse PGR.

IVMarrasquines, o sea, borrachines detenidos en la “pader”, recargado sus pesares, “gatas” o ser-vidoras domésticas (mas no públicas), peladitos

de barrio (con sombreros cortados en dentadura de co-codrilo), obreros empistolados de la CTM versus FROC, ferrocarrileros, campesinos, transas, sápatras, gandules, sableadores, tinterillos y uno que otro despistado, eran el global segregado por la élite porfiriana. Los “rotos” o catrines sólo asistían a los teatros de “gran pomada” -como el Teatro Nacional construido por Santa Anna-, y esperaban con ansia, que don Porfirio, terminara la cons-trucción del Palacio de las Bellas Artes (interrumpida por el levantamiento armado), para acudir al bell canto, a la ópera importada de Italia, para escuchar a los Radamés, a las Aídas, o acudir a las veladas literarias de los nue-vos agregados culturales o poetas “románticos” bastante afrancesados para (ob)tener una charla de sobremesa con algún Duque Bob. Y es que los teatros decimonóni-cos de la Ciudad de los Palacios y los Tranvías (uno de ellos atropelló a Frida Khalo), estaban en plena decaden-cia por el descuido físico y más aún el teatro mexicano, al grado de que el Ministro de Relaciones Exteriores del gabinete de Juárez, don José María Lafragua (que tam-bién era puntiagudo crítico de teatro), había expresado poco antes, la urgente necesidad de tener un teatro de identidad mexicana, una escuela que desarrollara la dra-maturgia y la actuación. Pero México no despertaba de su sueño de sentirse Francia, hasta que se escucharon en 1910, los primeros plomazos en los balcones de la casa de los hermanos Serdán en la Puebla de los Ángeles.

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EJES

LOS “ROTOS” O CATRINES SÓLO ASISTÍAN A LOS TEATROS DE “GRAN POMADA”

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EL TEATRO DE REVISTA EJES

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VEsa fue la tercera llamada, se levantó el telón, se prendieron las candilejas, bajaron de la tramoya los telones planos (muchos pintados por nuestros cé-

lebres artistas de la plástica). El maestro Chapí, Federico Ruiz o “el güero” Castro Padilla (compositores), levanta-ron la batuta y entró la música de la orquesta en vivo. Ahí estaba la primera y urgente expresión de nuestro teatro mexicano contemporáneo: bellas vedettes como Lupe Rivas Cacho que se consagró en La ciudad de los camiones al interpretar a una borrachita con atuendo auténtico adquirido en una cantina del barrio de Tepi-to. ¿Cuándo se había visto semejante cosa nacional en un teatro?, ¡Qué desacato! Siempre habíamos visto a don Juan Tenorio tomando vino en tascas de Iberia. O a la jovencita y exuberante Lupe Vélez, rodeada de tiples, vi-cetiples y tricitiples; bellas, embarnecidas (sin anorexia o bulimia), pálidas y con grandes ojeras provocadas deli-beradamente al tomar vinagre de manzana; pálidas y oje-rosas -además por pernoctar en los cafés chinos después de ensayos y representaciones-, danzando descalzas las coreografías entre cuadros y triángulos de revistas po-líticas llenas de humor y de catarsis cual sosa cáustica. Aparecen los cómicos de origen, El Cuatezón Beristáin y Roberto Soto, haciendo un teatro de dulcísimo lenguaje, irreverente para su poderoso destinatario, liberador para su remitente pueblo.

VIEl triunvirato conformado por Pablo Prida Santa-cilia, Carlos M. Ortega y Manuel “el güero” Cas-tro Padilla, conocidos entonces como “Los mu-

chachos”, estrenan en pleno 24 de diciembre del año 24 (capicúa), no una pastorela, sino la atrevidísima comedia Trapitos al Sol en el antiguo Teatro Regis (que se cayó con el sismo del 85 siendo cine), encomendando los es-telares a dos divas, que uno piensa que jamás existieron: María Conesa (La Gatita Blanca) y Celia Padilla, siendo el alma femenina de esta comedia molieresca que se bur-ló de su sociedad a risa desternillada. Sobre todo cuando aparece la Primera Tiple, la felina Conesa, la consentida del público, ahora encarnando al personaje La Popula-ridad, vistiendo un “fantástico traje” y sacando de una bolsa y mostrando al público las marionetas de aquél militarizado sistema, muñecos representando a los per-sonajes aludidos y cantando el couplet:

Páginas 6 & 7 de izquierda a derecha

El Asesino de Taxistas de Ricardo Pérez Quitt. Carpa Pedro Infante. ENAT-INBA.

Comediantes Poblanas. 1910.

EJES

VIITrapitos al sol como El País de los cartones de los libretistas Pablo Prida Santacilia y Carlos M. Ortega, en sus constantes reposiciones, fueron

obras de mucho éxito entre el pueblo que abarrotaba los coliseos del Lírico, Regis, Apolo, y el María Guerrero (co-nocido como “María Tepaches”.) Fueron obras persegui-das por la muy H. Autoridad de su momento y sus cuerpos policíacos. El País de los cartones estrenada en el Teatro Díaz de León el 4 de febrero de 1916, 7:30 noche, anun-ciada como “Desastre financiero cómico-satírico-bailable, en un acto, dividido en tres cuadros”, trata de la recesión económica imperante desde entonces. Fueron escenifica-das por la compañía de histriones las monedas de circu-lación nacional y extranjeras, al tiempo que se hacía una sangrienta crítica de crisis financiera de quienes con ellas especulaban (banqueros y coyotes, of course), en perjui-cio del pueblo. La moneda fraccionaria (y a eso se debió el título de la obra), eran pequeños cartones con valor de 20, 10 y 5 centavos. Los había de diferentes colores y de tan fácil falsificación que circulaban como auténticos. Ha-bía también diferentes clases de billetes; los muy grandes impresos en papel corriente lanzados por Pancho Villa, para el pago de sus tropas; los medianos o “revalidados” o sea, los que volvían a valer porque el gobierno entran-te recuperaba la Silla de Palacio o se volvían a invalidar porque otro ocupaba la Silla del Caballo; y los billetotes “infalsificables”, comprados a la American Bank Note Co. Todos los papeles representados con números musicales y en verso rimado sin permiso de métrica. María Conesa, Joaquín Pardavé y Miguel Wimer -un excepcional cómico y director de escena muy olvidado-, vueltos monedas y billetes; franco, peseta, dólar, peso, pound, criticaban a la Banca Mundial (hoy, BMI y Wall Street), a los banqueros y gobernadores que nomás por las cachas de sus pistolas imprimían cartones devaluados en sus Estados. En una de muchas, la ganancia en taquilla se volvía de cartón al em-pezar la metralla.

LA POPULARIDAD (Música): Soy La Popularidad/ con todos sus embelecos/ a los hombres más notables/ los manejo cual muñecos. (Saca un muñeco. Es Plutarco.) Este es Calles el flamante/ que entrará de presidente/ y recibe los consejos/ de toda esta buena gente. (Saca a Don Porfirio.) Si quieres estar treinta años/ y admira-do por la gente/ maneja bien la matona/ ¡y mátalos en caliente! (Saca a Madero.) No te fíes de soldaditos/ que nunca van a la buena/ acuérdate de sus gracias/ en la famosa Decena. (Saca a Huerta.) No te inspires con cog-nac, ¡ay, ay, ay!/ ni tequila que desdora, ¡ay, ay, ay!/ no go-biernes con mezcal, ¡ay, ay, ay!/, y menos con bacanora. (Saca a Carranza.) No impondrás un candidato/ es lo que me supongo, mira lo que te sucedió,/ por eso, en Tlaxca-laltongo. (Saca a Obregón, éste le habla a Calles.) Te dejo la mesa puesta/ y la Patria en suma paz/ sin decenas atrasadas/ y la Ley del Income-Tax [...]

Sucesivamente, en dos horas y pico de couplets, sainetes, sketches, parodias, morcillas y sensualités, ir sacando los trapitos al sol y, en muchas ocasiones, ir sacando las fus-cas, nomás por fuero de diputados disidentes contra el derecho de expresión. Y es que a quién se le ocurre, como diría el maese Rodolfo Usigli en su Anatomía del Teatro, “respirar por las heridas”.

¿CUÁNDO SE HABÍA VISTO SEMEJANTE COSA NACIONAL EN UN TEATRO?, ¡QUÉ DESACATO!

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VIIIA ese éxito le siguió en el Teatro Lírico el re-frito La ciudad de los camiones que le costó la libertad a Pablo Prida Santacilia, que difícil

de creer, era nieto del Benemérito de las Américas, y aho-ra abuelo de los jefes de una barra de arquitectos. Suce-dió que a Pablito, como se le llamaba entonces al querido muchacho, el gobernador del Distrito Federal, un tal Al-fredo Breceda, por órdenes -abajito del agua- de Carranza, mandó suspender la revista porque se sentía atacado en ella. Lo citó en su oficina y después de tremenda regañi-za y una cachetada sin tino, ordenó desterrarlo después de amenazarlo a muerte, vía Puerto de Veracruz. La poca prensa solidaria de la capital y el extranjero, denunció la arbitrariedad. Poco se pudo hacer, después de regresarlo de Veracruz y vuelto hacer preso en un café con sus cole-gas, Pablito Prida, salió contra su voluntad de Veracruz a Nueva York, en donde, necio, abrió un Teatro de Revistas en la ciudad de los rascacielos consiguiendo la hilaridad de los hispanos parlantes. Logró regresar años después, cuando los cartones se revalidaban, para seguir escri-biendo al lado de sus dos entrañables amigos Carlos M. Ortega y el músico Manuel Castro Padilla.

IXLo que no te mata te hace fuerte. En la Cámara de Diputados no se legislaba la libertad de expre-sión para los comediantes (los buenos claro, no

los de la Escuelita.) En una batahola común y corriente, salió herido el líder obrerista Luis N. Morones. Este suce-so les sugirió a “Los muchachos” un tema de publicidad haciendo desplegados en los diarios con estas líneas: “ Teatro Regis, Compañía de Pequeñas Revistas. Av. Juárez No. 77. El Teatro más lejano de la Cámara de Diputados. No hay balazos”. Por supuesto que este anuncio molestó a delicados legisladores, motivo por el cual visitó el refe-rido teatro de manera muy altanera el entonces diputado Gonzalo N. Santos, y una vez discutido acaloradamente el asunto y guardando pistolas, se llegó a un acuerdo por ambas partes para retirar de los periódicos la alebrestada publicidad. Esto no consiguió intimidación alguna para que una pléyade de autores de Revista escribiera los li-bretos para ser llevados a la escena en una euforia teatral sin precedentes de la época: El desmoronamiento de Mo-rones, Según te Portes Gil, Las Calles de Don Plutarco, La Huerta de Don Adolfo, El País de la Metralla (como están ahora las cosas habría que reprisarla o refreírla), o La Presi Alegre, ochenta años antes de que Gonzalo Vega visionara en su travestida actuación a La Señora Presidenta o que Raquel Pankowsky, hiciera temporada con La martha de fox en el Teatro de la Sociedad General de Escritores, durante el Sexenio del Cambio.

XPara acabar de una vez por todas con las tandas de la metralla y pasar a los siguientes cuadros que juz-guen la jocosidad, el ingenio, la voluptuosidad y el

sicalíptico enredo de sus protagonistas, vale mencionar por último, dos sucesos. El primero corresponde a Adol-fo León Ossorio, revolucionario carrancista y atrabiliario, debutó como libretista en el Teatro Variedades de Puebla con su obra El enrolamiento, matando a tiros a un zapatis-ta en el Café Giacopello de la angelópolis, “nomás porque se negó a beber unos tragos con él”. El mismo “Leonosso”, quiso matar al talentosísimo José Federico Elizondo en el Teatro Principal de la ciudad de México durante el estre-no de su obra 19-20, que causó mucha revuelta política. Sucedió que a media función de la obra, sale un carretón de la basura de donde van sacando a la Constitución de Querétaro, la mano de Obregón, las gafas de Pablo Gonzá-lez... en ese momento el cómico Roberto Soto, mostraba un mechón de cabellos y exclamando -muy en Shakespeare-: “Este montón de pelos, son las patillas que usa don León (¡grrrr...!) Ossorio, ése que anduvo de danza en danza y que dice que es hijo de un tal Carranza”. El aludido anduvo de café en café buscando al gran Elizondo, al que no halló por fortuna del Teatro al no ver acribillado a uno de sus más distinguidos hijos, pero sí logró que Huerta deste-rrara a Pepe por segunda ocasión a Cuba. Quizás el caso más lamentable de esa época fue el cometido contra Ma-nuel Castro Padilla “el güero”, integrante de los exitosos “muchachos”, que siendo el compositor de las partituras de ese grupo, se había vuelto empresario. Resulta que las elecciones presidenciales estaban en su punto álgido y el ambiente político efervescente con la popularidad del ge-neral Juan Andew Almazán, moviendo masas y por lo tan-to tratar de “desaforarlo”. La maquinaria política contrató secuaces con efecto de organizar mítines en pro de Ma-nuel Ávila Camacho, el antagonista. El 8 de mayo de 1940, frente al Teatro Follies Bergere, situado en la Plaza de Ga-ribaldi, en donde actuaba Cantinflas y Medel, se organizó un mitin lidereado por el “fotógrafo de las nudistas” César Cervantes, amenazando lapidar el teatro si las alusiones políticas no eran retiradas por la mancuerna de cómicos “que tanto pitorreaban a Camacho”; se dirigieron al Teatro Lírico porque “era ahí donde más se choteaba a su candi-dato”. El Lírico prevenido cerró sus puertas, pero acabada la función, fue sorprendido en la calle Castro Padilla, los manifestantes tundieron a golpes al “güero” sobre la Calle de Cuba. “El güero” no se pudo reponer, perdiendo poco después la vida y el Teatro de Revista sus mejores parti-turas.

EJES CULTURAS POPULARES NO. 13

Página 9 de izquierda a derecha

El Cantinflas Atlixquense. 1960.

Esperanza Iris. La Tiple De Hierro.

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XIEl mundo farándulo de la Revista resultó con el tiempo de una suma ironía. El exiliado Pablo Pri-da Santacilia, se convirtió en empresario y dueño

del Teatro Ideal que luego le fue vendido a Manolo Fá-bregas, y aún fue diputado y confesó en sus memorias haber fumado “Yerba de Celaya”. Roberto Soto el enor-me cómico que tanto ácido muriático derramó contra la polaca, era gran amigo del presidente Lázaro Cárdenas, él mismo le concedió, mediante la Secretaría de Educa-ción Pública el teatro del Palacio de Bellas Artes para la temporada de Teatro Popular. Soto (que era el padre de “Mantequilla”), estaba muy bien relacionado con los po-líticos prominentes, era muy hábil y aunque los atacaba en los escenarios sabía hasta qué punto podía pegarles. Cárdenas no sólo le dio el primerísimo teatro sino ade-más el dinero para que viajara por toda la República para estudiar el folklore y representarlo en Bellas Artes, sien-do, -sin proponérselo- el precedente del Ballet Folklóri-co de Amalia Hernández. El trabajo de Soto tenía, entre otras atribuciones, la consigna de exaltar la imagen de don Porfirio en obras como En tiempos de don Porfirio que llevó al cine el inmortal Joaquín Pardavé. Los apelli-dos Echeverría, López Portillo, de aquellos tiempos, per-tenecían a libretistas muy duros y también al árbol ge-nealógico de futuros y reconocidos mandatarios. Ricardo Zedillo abuelo de otro presidente, fue iluminador teatral trabajando con Haro Oliva; y muchos otros actores, cómi-cos y faranduleros, ocuparon importantes curules, pasos

que siguieron en años recientes Silvia Pinal, López Tar-so, la chaparrita María Rojo y hasta el torero y “tormento de las mujeres” Silverio Pérez. El mismo Jesús Martínez “Palillo” sostuvo que Miguel Alemán le mandaba tarjetas personales en donde al reverso le escribía algún chiste para decirlo sobre la tarima”. Este cómico espiritufláu-tico y mondadientes, empezaba sus tandas con la nariz roja de clown o borrachín, sombrero de palma en mano hy fleco en la frente, arremetiendo: “Banqueros (o políti-cos) trinqueteros, méndigos, pulpos chupeteadores, po-calucha...” Anunciando en la taquilla de su teatro: “Tanda $1.00. Políticos pagan doble”.

Pero no todo está podrido en Dinamarca, dijo el prínci-pe Hamlet. El Teatro de Revista, injustamente llamado frívolo, en donde el dramaturgo fue rebajado de catego-ría llamándolo libretista, el tramoyista a maquinista y la crotalista a vicetiple, conmovió en toda una época a un país que buscaba el eco de su propia conciencia. Se con-virtió primero en el espacio donde el pueblo de escasos recursos económicos pudo ver reflejado en escena su for-ma de vida, sus problemas y sus expresiones; y después contagiando, como en tiempos de Moliere, a todas sus clases sociales para aplaudir el cúmulo de actores y divas de primer orden que levantaron la voz por nuestro teatro, creando mitos y leyendas para que naciera poco después -gracias a esa expresión-, a mediados del siglo XX, el tea-tro hecho y ensamblado en México.

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XIIEl Teatro de Revista no hubiera sido posible sin el candor, la belleza, la sensualidad, el morbo, la picardía y la voluptuosidad del elenco femeni-

no. Los teatros ardían de noche con la presencia de sim-páticas y bien torneadas mujeres que enseñaban más allá de la pantorrilla y el peroné. El auge teatral del México en color sepia, se debía a principios del siglo apenas pasado, al Teatro de Revista. Las mujeres crótalo que hacían las delicias del público; las tiples, reinas de la zarzuela en un acto que haciendo especie de coro griego, en las tandas (sin abono), daban paso al fenómeno Teatro de Revista recogido en las carpas; algunas de ellas eran verdaderos estanquillos de madera con manteado remendado. La primera gran cómica mexicana fue Esperanza Iris (Espe-ranza Bonfil y Ferrer) quien hermosa y jovencita actuaba en La cuarta plana de Escalante y Palma con música de Curti, interpretaba a una papelerita que pregonaba en las calles de la Capital: ¡”Cuarenta pliego de 10 centavos... Ándele, trompudo ese, mérqueme...!” Arrancando el fer-vor del público desde aquella noche hasta su muerte. Na-die soslayaba que aquella cómica con remiendos en sus pantalones, dejaría de serlo para convertirse años más tarde en la gran doña Esperanza Iris, diva de la opereta y zarzuela con fama internacional (España, EUA, Argenti-na y Cuba), con una vida tempestuosa en sus romances y dueña del Gran Teatro que llevara su nombre siendo despojado de éste por el gobierno del Distrito Federal, al restaurarlo a finales del siglo XX y llamarlo Teatro de la Ciudad. Cuando murió Doña Esperanza, se cantaron couplets, desde la Gran Vía hasta La Viuda alegre para despedir a la Tiple de Hierro. Las calles de la capital re-sultaron insuficientes (como cuando despidieron a Pedro Infante y Cantinflas) al aglomerar al pueblo que, impe-dido por grandes vallas y escuadrón de motociclistas, le lloraban y cantaban al primer monstruo del escenario de la revista. La belleza de aquella Esperanza radicaba en el talento, el glamour y en su corazón doliente, que no le impidió tener jamás conexión con su pueblo. Su espectá-culo Elogios al rebozo es una prueba de ello.

El primer personaje en el foro con el rol de prostituta, mucho antes de Andrea Palma y Katy Jurado, fue otra institución llamada Emilia Trujillo, de semblante de án-gel pero de ímpetu fogoso. En un principio fue la peladi-ta de barrio, la borrachita que se va a buscar al marido a la metrópoli, siendo burlada y terminado en prosti de es-quina oscura, papel que interpretaría en las revistas del Apolo, el Arbeu, el Politeama o el María Tepache. Esta tiple mejor conocida como La Trujis (entonces se decía que algunas damas andaban de “a trujis”), y luego llama-da “La Pompadur del Tepaches” o “La Dubarry de Petate”. El culto hacia ella era tal que teniendo un accidente en la Angelópolis, se destacó en una curiosa nota de prensa

poblana: “La simpática tiple Emilia Trujillo, cuyo retrato consta en la presente plana, sufrió, pocos días hace, un accidente automovilístico que puso en grave peligro su vida. Es el caso que Emilia caminaba (sic) en un auto-móvil por 16 de Septiembre a la excéntrica velocidad de 60 kmh y el “chauffer” por evitar un encuentro con unas mulas que por el camino iban, quiso dar una vuelta que no pudo realizar, dando por resultado el que el automóvil cayera en una zanja, por cuya caída la tiple en cuestión, sufrió una fractura en el brazo derecho, una luxación en la pierna del mismo lado y varios golpes contusos en cara y cuerpo. Las autoridades han declarado a este medio, que evitarán el paso de mulas por tan popular avenida [...] La ciudad está consternada”. La Trujis, no empañó su trayectoria de mujer fatal en el tablado aun cuando se le acreditó amasiato con el golpista Victoriano Huerta.

XIIIEl lápiz labial, no. Mejor el bilé, junto con las medias de mujer y la taza de WC de porcela-na (bidé), estaban cumpliendo para entonces

50 años de vida entre la gente del jet set metropolitano. Se anunciaba en diarios y revistas del hogar anuncios como: “Crema de almendras El Pájaro Azul del farmacéu-tico Manuel Ibáñez Guadalajara, para quitar la fealdad del rostro”. “Crema París, para endurecer los senos de señoras y señoritas”. “Jarabes del Tío Juanca, eliminan la pesadez y estupidez”. “Pomada del Soldado para pro-blemas severos del sexo hombre”. Cervecería Cuauhté-moc de Monterrey since 1890”. “Ungüento 666...”, y otras profecías mediáticas de la era. Eran tiempos del bataclán, baile “muy atrevido y escandaloso” que desinhibe y rela-ja al público del espectáculo de revistas calificadas como sicalípticas. El bataclán traído directamente de París por Madame Rasimí, vedette de la compañía de tiples de ru-bias cabelleras y ojos azules, que bailan frenéticas con los cuerpos semidesnudos envueltos en mallas, coronas de exóticos plumajes cubiertos de pedrería. Espectácu-lo teatral en donde se regocija más la vista puesta en la carne que el oído a la poesía de los parlamentos. ¡Bata-clanas! se les llama a estas mujeres encueradas, enseñan-do el origen de la humanidad (el ombligo). Bataclanas y rataplanas, de hermosos cueros, boquitas pintadas, ojos grandes y talles carnosos. Bataclanas por el bataclán, inspiración tal vez del clan ditirámbico. Bellas como la misma belga naturalizada Lucienne Desfassiaux, o las hermanas rusas Ivanoff del Trío Zubareff. Y ahí el res-petable y exigente público de la Bondojo, de la Villa, de la Guerrero o Santa María la Redonda, gritándose: ¡Ai va una torta para tu camote!

Las reinas del baile y la risa desenfrenadas, sin la abs-tinencia del carnaval: Las hermanitas Arozamena, Celia Padilla, Celia Montalbán (debería escribir sus nombres

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resaltado en luces de diamante.) Se aviene la transfor-mación social de México, comienza la emancipación; los derechos emitidos en las Cartas Magnas, en la co-micidad renovada y jocosa de Amelia Wilhelmy y Delia Magaña; mandando guayabazos y tostadas al respetable: Tengan para que se entretengan. El mundo futuro es de las mujeres merced a Etelvina Rodríguez, Elena Ureña, Elisa Berumen, que hicieron pedazos a las expectativas machistas. Faltarían resmas de papel para enumerar a toda la pléyade del firmamento en el Teatro de Revista. Bajemos el telón de este cuadro mencionando a Lupe Vé-lez y Lupe Rivas Cacho; las dos Lupitas representantes de nuestra Revista en Hollywood como en Europa; mu-sas de Diego Rivera, del Dr. Atl y Clemente Orozco, y en un período tardío de Carlos Monsiváis y Renato Leduc. Cuánta plástica y situación dramáticas entre el cuerpo de mujer y los entre-telones de arriba-abajo, y las piernas y fermas de aquellos cicloramas de salones rojos. Hay un primer renacimiento de nuestro teatro, o como anuncia-ba la Compañía de Lupe Vélez en su eslogan publicitario. “Si hay teatro mexicano” Atentamente: coristas, tiples y vicetiples.

XIVEl Teatro de Revista en México se había ini-ciado con un lenguaje de doble sentido de tránsito en el ir y venir de su habla coloquial.

Así lo constató Guz Águila en sus primeros sketchs y Pa-blo Prida Santacilia en sus primeros intentos como Los efectos del vacilón o Los cacos del mostrador. Antes lo había probado (con albur) con bastante grosor, sabor y éxito Tomás Jaime Iñiguez. La columna vertebral de este teatro era el albur y la picardía mexicana, muchas veces vuelta grosería deliberada. Después el propio Prida se arrepentiría buscando un teatro menos lépero y más dig-no. Causa y efecto, nunca antes el público iletrado había abarrotado los teatros del mundo desde tiempos de Lope de Vega. Causa: el alto índice de analfabetismo por el que fue criticado el licenciado y profe José Vasconcelos, cuando siendo Secretario de Educación, imprimió a Los Clásicos para popularizarlos, pero el pueblo no sabía leer y menos escribir. Todavía a finales de los años noventa hubo una campaña del INEA con carteles pegados en oficinas que se leían: “Si no sabes leer ni escribir termina tu primaria en la Educación de los Adultos...” ¡Válgame!, ¿cómo enterarse de lo que dice el “poster” si no se sabe leer? En ese sentido, el teatro fue y seguirá siendo ge-neroso; es un medio que no se necesita leer ni escribir para verlo y despertar el atolondrado pensamiento. Eso ocurrió y traspasó límites que al Teatro de Revista iban los iletrados confundidos con los generales y diputados

y haches autoridades de su tiempo. Sketchs a veces sim-ples como el agua pero de una métrica y ritmo que le daba color y sabor a los sentidos como el anónimo de La revista prohibida:

Andrógena: Eres una pérpera móndrigo ortopédico y or-gánico... no abuses con tu tentáculo porque te me vienes holgánico.Rómulo: No temas sílfide Andrógena, que aunque me creas palmípedo cuando llega la canícula me pongo so-lípedo.

O Los siete pecados capitales de Tomás J. Iñiguez:Casilda: Pero cálmate, Proculito, luego pasas por la casa, no es para tanto.Próculo: Como se ve que tú no aflojas el... dinero. Los tiem-pos están de crisis, aflojo aquí, aflojo allá... no pago.Casilda: Pero, Proculito...Próculo: No me digas Proculito, me duele el... oído con ese diminutivo. Así como ahorras dinero, ahorra letras. Dime Próculo, y si puedes menos, menos...Casilda: Te diré Procu...

El estilo del lenguaje coloquial –muy discutido por los académicos de la Lengua- se dispara y alcanza el clímax con Cantinflas, al grado de volverse verbo. Cantinflas impuso en México el cantinflismo o cantinflear, es decir, hablar en chorro de agua sin manguera y sin respiro di-ciendo puras vaciedades bien vaciadas, es decir, hablar sin decir nada diciéndolo, o sea, de lo inefable pero bien pronunciado. Lo sustrajo del habla popular, haciendo un género de teatro dentro del género de Teatro de Revista que sólo él pudo hacer desde su aparición estelar en el Teatro Follies Bergere para estrenar Lázaro milagroso (no confundirlo con otra revista titulada Lázaro levántate y acuéstate) que, obviusly, se refería a Lázaro Cárdenas. Interpretó, parodiando a Shakespeare (pronúnciese en español) con su Romeo y Julieta, y aún más, ilustró al público “exigente” (el que tenía lana de borrego), estre-nando el Teatro de los Insurgentes, interpretando a don Cristóbal en carne y hueso con la obra Yo, Colón del ol-vidado Carlos León. Y con ello, sin proponérselo, demos-trar antes que Ionesco, que el teatro del absurdo tenía precedentes en la carpa mexicana: pasa usted a creer que el existencialismo de un hombre es tan afable cuando tie-ne por gabardina una franela de limpiaparabrisas, auna-do a un lenguaje que por respuesta no necesariamente corresponde con lo que se pregunta. En Europa se le lla-mó a ese fenómeno por parecido: vanguardia, absurdo, psicoanálisis.

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XV La vida en la Capital adquiría un sabor exqui-sito mediante la carpa, válvula de escape ante las corruptelas. Durante cien años, por ejem-

plo, no sólo había ocurrido la Independencia ni la Revo-lución (ahora bicentenarias), sino también las invasiones de Francia y Estados Unidos, extendiéndose las guerras por toda la República. Por ejemplo, en Nuevo León en 1847, el ejército gringo se había apoderado de ese Estado, con gran pérdida de Monterrey, ocupando además Nue-vo México, la California y se tenía abandonado Tampico. Mientras el presidente Santa Anna se hacía pedazos jun-to con el territorio. Lo mismo ocurría en 1864 con Juárez, huyendo de los franceses al Norte: Monterrey, Saltillo, Chihuahua, Paso del Norte, y gracias a que Mariano Es-cobedo fue recobrando territorio con victorias en Mon-terrey, Cerralvo y Matamoros, con el entonces bisoño general Bernardo Reyes, se vino restableciendo la Repú-blica que fusilaría ipso facto a Maximiliano. En 1893, El historiador del teatro mexicano Enrique de Olavarría y Ferrari, registra que se presentó en la Capital regiomon-tana el primer violinista belga Ovidio Musin, “teniendo más éxito que en la Capital” y en donde sólo acudió la gente más notable del lugar (la gente más notable son los pobres pero este caso es excepcional.) La expresión de Teatro de Revista que se tiene registrada en Monte-rrey por el propio Prida Santacilia, se debe a un recorte de periódico: “El Sol de Monterrey” del 5 de julio de 1924, firmado por el pseudónimo Artagnan y que empieza juz-gando imparcialmente la labor del homogéneo cuadro de revistas: “Podemos decir que el debut de anoche en el [Teatro] Independencia, constituyó un completo éxito ar-tístico, no correspondiendo ampliamente al pecuniario, debido, tal vez, a la especial situación crítica que reina ahora en Monterrey. El colmo de la revista, El Meritorio y escogidos números de variedad, cubrieron el progra-ma de anoche, siendo en muchas ocasiones aplaudidos entusiastamente los buenos elementos de la “Compañía México Bello”, especialmente Graña que luce en el esce-nario del Independencia. La mayoría de los componen-tes del cuadro de revistas, tienen en Monterrey magní-ficas simpatías. El viejo lobo de teatro don Jesús Graña, como dice Pajujo, casi provocó en este una explosión de llanto (...) se acordaba que Enriqueta Sancho y su inolvi-dable hermana, cuando en unión de Graña y Pajujo ha-cían magníficas temporadas en Monterrey. Cautivó con su hermosa voz Enriqueta Pérez, siendo obligada a bisar

(sic) los números correspondientes, aún no se borran los recuerdos cuando ésta gentil cantante vino a Monterrey con la Cía. de Ópera del maestro Mendoza López (...) Lu-pita Arozamena y Rafael Díaz (...) sobre todo en “El tan-go fatal” el cual se puso también en el Independencia cuando la famosa temporada de Nelly Fernández”. En el mismo “Sol de Monterrey” del 13 de julio de 1924, se le hace una entrevista a Prida en donde asegura venir a Monterrey para cumplir las 150 obras de teatro escritas a “seis manos” con “Los muchachos”. (Caso admirable en el mundo.) Ahí la Compañía encontró competencia con el Circo Beas y hace un recuento de sus giras por la República y el extranjero. Aseguró que han desterrado de la Revista las groserías y están presentando cuadros del folklore nacional con sketchs y bailarinas “para gente muy decente” (¡Vooy! Cuánta profilaxis). También afirmó que no ha amasado fortuna y no tiene dinero en el banco como sospecha Hacienda. El caso es que PRIda, mucho antes que el PRI, hizo rico caudal como libretista y políti-co, sus dos profundas y antagonistas pasiones.

XVIBajemos finalmente el telón evocando al enorme José Federico Elizondo, a quien en su memoria hace falta una estatua en su na-

tal Aguascalientes (alfa-1880); o en el DF (omega-1943); o de a perdis, ponerle su nombre a una calle en el barrio chino, o mucho mejor, su nombre a un teatro digno, o aún más, montando sus obras para resucitarlo. El primer gran éxito de la revista mexicana lo fue Chin-Chun-Chan, con-flicto chino en un acto y tres cuadros de J. Federico Eli-zondo y Rafael Medina con música del maestro Luis G. Jordá. En esa obra de corte mandarín, Columbo Pajarete se disfrazaba de chino para escapar de su celosa mujer Doña Lita, y en ella el registro de tipos, costumbres y mo-dos de hablar muy nuestros. Sin duda es la Revista más importante de su tiempo pues combina la sátira social, aun sin el aspecto político que no es abordado, quizá por la época que fue estrenada el 9 de abril de 1904 en el Tea-tro Principal de la ciudad de México (¡Alcanzó 10 mil re-presentaciones!) Esta obra -dicen Pablo Dueñas y Jesús Flores Escalante-: “...es una muestra del paso conceptual de la zarzuela mexicana a la revista propiamente dicha [...] además de proponer situaciones intemporales que le otorgaron amplia vigencia dentro de la historia teatral”. Don Enrique Alonso Cachirulo, la repuso en la década de los 90, con la Compañía Nacional de Teatro. Fue la primera obra musical que fue grabada por la industria fonográfica y el pueblo alquimista convirtió el acetato en “discos de oro”, sin tanta mercadotecnia. Elizondo había trabajado en Puebla como taquígrafo oficial del Congre-so del Estado, ahí aprendió el teje y maneje de la política en garabatos de Pitman. Regresaba al DF, cada fin de se-

mana porque no se perdía ningún estreno de “re-vistas”. El tandófilo Elizondo, jamás se imaginó que llenaría de bote en bote, las 496 lunetas del Teatro Principal, con cada uno de sus éxitos, que le valieron destierros. Propul-só la despañolización por la mexicanización. Epigramis-ta de Excélsior, cruento como cómico, que sólo encuentra parangón en Salvador Novo, en sus Sátiras que, incluso una vez muerto Elizondo y su pseudónimo “Pepe Nava”, el entonces chavo Novo, antes de ser celebridad, confesó su enorme y profunda admiración en vida por el singular difunto. In Memoriam.

En el Teatro de Revista encontramos el buen sentido del humor que mucho ha perdido este pueblo, la corro-siva crítica social, que mucho ha perdido la comedia, y el albur como forma picaresca de nuestra media social. Las tandas desataron en su momento el frenesí de una nación que se movía a ritmo bataclanesco, y de las bellas musas de carne y hueso, siendo más carne, a falta de ella, y mucho hueso para roer en la nueva burocracia. El teatro frívolo, recinto de riquezas, iría desapareciendo al crecer el cinematógrafo (COTSA); la radio (XEW); y posterior-mente, la televisión (Televisa). Dejaría en el cine blanco y negro, algunas células en las fogosas rumberas en pos de la libertad, hartas de libertinaje, como signo y objeto del deseo de los hombres galantes; y en el Teatro Blanquita de Margo Su y sus variedades, el último resquicio de esa fabulosa herencia.

RICARDO PÉREZ QUITT. Dramaturgo. Ingresó al Sistema Nacional de Creadores de Arte en 2000. Estudió dirección de escena en la Escuela Nacional de Arte Teatral del INBA y posteriormente en La Sala Beckett de Barcelona, España. La mayor parte de su teatro está publicado por diversas instituciones oficiales en México, EUA y España: y llevado a escena por Xavier Rojas, Martha Luna, Fer-nando Soler Palavicini, Sandra Félix y Marko Castillo. Ha publicado crítica, ensayo e historia teatral. Actualmente es maestro en la Uni-versidad de las Américas y dirige la revista especializada Autores: Teoría y Textos de Teatro.

Página 12Irene Mayer. Graciosa cirquera del Circo Hnos. Mayer.

Bibliografía:López Sánchez Sergio y Julieta Rivas Guerrero. Esperanza Iris: la tiple de hierro. CNCA-CITRU-Gob. Edo. Tabasco. 2003.

Maria y Campos Armando de. El teatro de género chico en la Revolución Mexicana, CNCA. 1996.

Las tandas del Principal. Diana. 1989.

Pérez Quitt Ricardo. Teatro de Carpa en Juguetería Teatral. INEA-SEP. 1995. 30 cuadernos.

Prida Santacilia Pablo. ...Y se levanta el telón. Botas. 1960.

Teatro de Carpa en Autores: Teoría y Textos de Teatro, núm. 2. 2000.

El País de las Tandas 1900-1940. Culturas Populares e Indígenas-CNCA. 2ª ed. 2005.

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EMPRESA DE LA CARPA MÉXICO.Corrían los años cuarenta

cuando yo me empecé a invo-lucrar en el ambiente artísti-

co, entre mis 9 y 10 años de edad, dado a que vivía a espaldas de la Carpa “Salón México”, tema que a continuación relataré. Por supuesto que son recuerdos que aún guardo en mi memoria, reconociendo que muchas cosas ya habré olvidado.

Pues bien, recuerdo aquel lugar de espectáculos en la Calzada Madero # 134 oriente, entre Juárez y Gue-rrero; el local estaba construido de madera y lona, con un fondo, si mal no recuerdo, de unos 500 metros de fondo por unos 10 ó 12 de frente más o menos. Los boleteros se pa-seaban de un lado a otro ofrecien-do los boletos (no recuerdo el cos-to, pero debe haber fluctuado entre los 20 centavos y el peso; eran dos tandas por un boleto) cabía mucha gente, no siempre se llenaba; a la entrada y a los lados había unos

tapancos con bancas de madera en rejillas y cinco bancos en esos tapancos, los que bien pudiéra-mos llamar o mal llamar “palcos”, y el resto del local también lleno de bancas a escoger, pues no había lugares preferenciales; al fondo del escenario con sus telones y luces “su concha”: lugar que ocupaba al-gún apuntador cuando se ponía en escena alguna obra teatral con las primeras actrices Laura Miranda (mamá de Izza del Rey) y Colom-bina, don Roberto Centeno y otros actores y actrices que se me esca-pan sus nombres. Así mismo, bajo el escenario, el lugar que ocupaba la “Orquesta” que se componía por el pianista “el Chino Velázquez”, esposo en ese entonces de la ele-gante Mimi Cabrera; en otros ca-sos el pianista era Paco Ruvalcaba, un trompetista, un saxofonista, el contrabajo y la batería.

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CULTURAS POPULARES NO. 13DÍCEN LOS DÍCERES

Por Obdulia Hernández Bustamante de Herrera (July Frey).Fotografías: Archivo de July Frey.

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EL TEATRO DE REVISTA DICEN LOS DÍCERES

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El elenco artístico se componía por Dorita Seprano, una hermosa señora creo que de origen francés (incluso llegué a ver alguna película) y la Compañía llevaba su nombre, y por supuesto ella la encabezaba; recuerdo que con mucha gracia entre otras canciones cantaba “Loca yo, loca yo, ja, ja, ja ,ja,” etcétera, ella era esposa de don Enrique Areu, y cuñada de Pepito Areu, componentes del elenco junto con Velia Areu, hija de don Enrique, y esposa de Rugón, espo-so de Velia quien también formaba parte del elenco. Pepi-to en ese tiempo me regaló unas castañuelas de madera, pues yo quería ser bailarina de español.

Indistintamente en diversas temporadas pasaron por esa carpa: Isabel Mota “La Jarocha” que con sus vestidos de rumbera era todo éxito, morena veracruzana con todo el sabor de la Costa, con su “Manicero” y las congas y rum-bas de entonces: “La jaibera”, “La rumbantela” y muchas más; Gloria Berrones “la novia de Monterrey”, preciosa y joven mujer y una vedette muy completa, pues lo mismo le cantaba un bolero romántico que una bravía canción ranchera, que una canción española, ataviada con ropa y mantones españoles con su clásica peineta, además, to-cando las castañuelas y bailando, y así también lo hacía cuando interpretaba una conga o una rumba o una samba o cualquier ritmo de la época, como también participaba en algunas de las obras o en algún sketch, de los que se montaban en escena, por lo general todo el elenco par-ticipaba en todo el espectáculo; Lola “La Tequilera”, su hermano Mario Alanís que por herencia le llamaban “El Tequilero”, llamándose Mario del Solar cuando interpre-taba sus tangos.

Ventrílocuos de entonces recuerdo a Raúl Dávila Martí-nez, Tony Parés. Cómicos de entonces “Pildorita”, un señor de baja estatura y escaso pelo a quien también llamaban “Herrerita”, quien más bien se le puede denominar paya-sito, su hijita que cantaba couples como “Los Nardos”, lla-mada Ludivina que después se le conoció con el nombre de Ludy Herrera; Polo Guerrero quien tenía innumerable público, Conchita Cabañas y El Pato. Bachicha y Pistache que lograron una buena mancuerna, Arturo Carranza que fue el esposo de Gloria Berrones, “El Flaco Centeno” quien con su esposa Maruja López hacían muy buena pareja có-mica, ella imitaba y caracterizaba los personajes como Carmen Miranda y Josephine Baker, lo mismo otra pareja, “los Solís Garza”, cómicos excéntricos bailarines, padres de Olga y Sussy Solís, también bailarinas y cantantes, la primera de ellas bolerista, después pareja de Mac, un bai-larín de México, y de nuestro Carlos Maciel; la segunda pareja también de Mac hasta su retiro.

Otros nombres más que vienen a mi memoria son: Ma-ría Valladolid, cantaba boleros al igual que su esposo en-tonces Paco Ramos “Bola de Humo” (Ernesto Rojo, quien pintado de negro, hacía su número igual que el Negrito Chavalier, bailaba tap sobre un par de platos de vidrio sin romperlos, cantaba fox, swing, luego formó su Ballet o su conjunto de bailarinas del cual yo formé parte más tarde. Concha España de gran voz y bonitas piernas desde su juventud y más tarde formaría pareja con Pepe Treviño y se hicieron llamar “Los Tecos”; había una chica de bonito rostro que le faltaba un brazo pero se las ingeniaba con su vestuario de modo de darle elegancia a su defecto y que cantaba bien, se llamaba Chayo Tere Esqueda, espo-sa del cómico “Pistache”, ella cantaba ranchero; el galán Miguel Ángel Berain que también cantaba, muy guapo por cierto, yo lo comparaba con Tyrone Power; Esther Hernando que cantaba tangos con una voz muy potente a diferencia de su hermana Chelo Hernando quien can-taba canciones como “Amapola” con una voz de sopra-no; Esperanza Dueñas, que siempre cargaba con su hija Georgina, que después también fue artista al crecer en la ciudad de México.

La China y Esperanza, ésta última hermana de la en-tonces llamada Toya Gutiérrez que cantaba sentimental, quien ahora y desde hace tiempo es nada menos que María Victoria. Otro cómico, “la Muñeca” quien murió joven; Gloria Noriega, Sussy Pérez a quienes yo admira-ba, una por sus canciones y otra por su estilo y su porte; la segunda, esposa de Luis Tijerina González, locutor y escritor.

Esperanza Gasca, bailarina y madre de otra bailarina de bonita cara, ojos y cuerpo quien en el tiempo de las Exó-ticas llamada “Gema”, y quien también por ese tiempo, siendo todavía una adolescente, hacía sus pininos en la carpa.

Estaba también una niña bonita: Lupita Balderas, que cantaba y bailaba con mucha gracia y siguió así por un buen tiempo, hizo pareja con otra jovencita, Elva Gon-zález, quien junto con sus hermanas Conchita y Rebeca hacían un buen trío de bailarinas, se desintegra el trío y Conchita hace pareja con Pepe Treviño, llamados sola-mente Conchita y Pepe o Pepe y Conchita.

Una bailarina de danzas árabes era Issis de Silva; Tocha Treviño, la mujer de Polo Guerrero y que cantaba y creo que hasta componía; se rumoró mucho que es la auténti-ca compositora de “Sin ti”, muy conocida o dada conocer, mejor dicho, por Pepe Guízar.

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Izza del Rey la del estilo único contra-ellos después de haber sido bailarina de revistas musicales. No puedo de-jar de mencionar a “La Corcel”, que no me acuerdo cuál era su especialidad; luego “La Clavel” tanguista y couple-tista de voz muy potente, madre de Minerva Gil; otra tan-guista dramática, Rosa Briz, y el serio de los sketch Juan Molinari, su esposo; ella más tarde se convirtió en la mo-dista teatral a la alta costura.

Había un maquetista, “Roland”, yucateco que hizo for-midables creaciones con su Mahátma Gandhi y muchos personajes más.

Otra tanguista de recia personalidad, Chelo González, Paco Cargas Caltzontzin, ¡qué voz! “Manos de Marquesa” y su inolvidable “Se fue”, de un compositor saltillense; otro tenor Pepe García, recuerdo su “Altiva”: “Altiva y or-gullosa pasaste junto a mí, y por un capricho te seguí...” ¡qué canciones! Este hombre aún sigue siendo motivo de admiración de mi parte como artista, como dirigente sindical, como un gran caballero y una persona grandio-sa. “Katinka”, una chatita gran amiga, gran artista, hacía un número que tal parecía que a ella la llevaban cargada en la espalda y dentro de un chocolate con una mamila, arrancaba los aplausos. Tony Bueron, Tony Guerrero, uno de estos hizo pareja con la mencionada “Katinka”; Pepe Sevilla con su cante jondo, como dicen los españoles, le recuerdo “La bien pagá”; “Lupe y el Chato”, esposos y pareja de canto folclórico; Delia Coopel, su hijo Romual-do Coopel “Juan Diego”, la entonces esposa de éste “la Costeñita”. Mi querido “Che Quintero”, tanguista que le ponía énfasis al tango “Uno” que me hacía estremecer, ahora es “Botellitas Quintero”, con sus dichos y bromas en doble sentido de las llamadas “Botellitas” de antaño.

Había tres niñas de mi edad, año más o año menos, que era contorsionistas, eran y son Paquita y Cleopatra Samaniego y su prima Elia Elizondo, hacían muy boni-tas figuras, guiadas por el señor Falcón “Fantomas”, que montó en aquellos años una especie de revista musical El sueño de la gitana, La danza del Fuego. Estas niñas, las dos primeras hijas de Chelito Hernando y la tercera de ellas, hija de Esther Hernando y, a la vez, hermanas y prima, respectivamente de Sócrates Puente Hernando, quien también desde niño incursionó en el ambiente ar-tístico en diversas facetas, conocido también como “el Pingüino”.

Recuerdo también a Óscar Topete, formidable trompe-tista, Toña Rada, Julieta Reyna, que cantaba canciones rancheras con mucho sabor y voz ronca, Isidro Rada, her-mano de Toña, pero éste era actor serio, al igual que el se-

ñor Lisandro Planeéis, quien más tarde se convirtiera en decorador oficial de la Carpa y de lo que después fue ahí mismo el “Teatro México” entre 1955 y 1966. Cuando ya fue Revista estaban también Elia Núñez cantando bole-ros, esposa de Ángel Serna, integrante del Trío “Los Ca-porales” y “Los Alacranes”, con El Chinaco Arregin, Yo-landa Núñez “La Eufemia”, Las hermanas Dueñas, Chole, Emilia y la otra no me recuerdo su nombre, el Gordo Hernández, el Gordo Mauro con su “¿qué pasó?”, Mauro Hernández, ventrílocuo, Juana “La Berrinches”, Margot del Mar, Pancho Palafox, Luis Elizondo, “La Rielera”, las hermanas López: Graciela quien cantaba precioso, y Ra-quel que tampoco lo hacía mal y el hermano de ellas, Luis López, quien se quedó mucho tiempo entre nosotros.

Estaban también “Los Trovadores Norteños”, Enrique Nájera, Andrés Guzmán, Popi Espinoza, Carmen Pérez, Isolda “La Yucateca”, Enrique L. Mena, Florindo Sosa, Anita Pirrin, Concha García, Pablo Espinosa “Pinolilla”, María Elena y Amparo Ballesteros, versátiles en toda la extensión de la palabra, Antonio Valadez, Enedina Olivo “La Negra”, Chelo Gómez, Leonor Pichardini, una cha-parrita de pelo negro chino y unas pestañas enrimeladas que me llamaba mucho la atención; su hermano Enrique que cantaba boleros, mi gran amigo; el trío Copacabana, Miss Alicia, Candianni “La maestra Candianni” le decían porque ejecutaba magníficamente el acordeón.

Tello Mantecón no puede faltar en mi memoria, pues tuve la dicha de contar con su amistad y la de toda su familia; con él sobran las palabras o más bien faltarían para calificarlo todos los buenos adjetivos. Qué decir de la familia Campa Algarin, la familia Murillo y muchos más que escapan a mi memoria; “La Jesusita”, me acuer-do de ella con “Cuando el destino”, Alma “La Jaiba”, de ella recuerdo “La Mensa”, ahora sí creo que mi memoria llega hasta aquí en cuanto a la Carpa México se refiere.

En la siguiente cuadra, por Madero esquina con Colegio Civil se encontraba ubicado el Teatro Obrero, muy gran-de, hecho de madera con un foro que me parecía enorme; en él vi a don Emilio Cabrera, padre de una gran dinastía de artistas, don Catarino, comicazo, ejemplo de muchos, al Panzón Panseco, “La Flaca” Eufrosina García, Dona-to Gil, cómico saltillense autor de varias melodías como “Bien hecho”, “Cómo no”, grabadas por María Victoria, esas canciones entre muchas que conoce otra gente que estuvieron más cerca de él; los magos ilusionistas “Mago Maravilla” y “Mago Esmeralda”; un cómico, “Calcetines”, el resto del elenco no lo recuerdo, quizá era porque me brincaba la barda. Cabe mencionar de la Carpa México

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que vi también como en una ocasión vino la compañía de don Joaquín Pardavé, a quien vi salir acompañado de su esposa, una señora alta, espigada como “Varita de nardo”, la canción hecha por él y de seguro dedicada a ella, sin lugar a dudas; también vi la compañía de Andrés Soler.Unas cuadras más al poniente, en Madero y Cuauhté-moc, existía otra carpa: El Teatro Salón Follies Bergere de don Serapio Garza, ahí fue muy efímera mi asistencia, sólo recuerdo haber ido una sola vez y eso fue por ver a Toya Gutiérrez quien ya venía convertida en María Vic-toria, con una compañía de japoneses, ya arrancaba los suspiros y los gritos de emoción por su famoso vestuario ajustado a sus curvas tan marcadas y su ya consabido gemido.En el Teatro Lírico se presentaban compañías de Revista y recuerdo muy claro la de Paco Miller, famoso ventrílo-cuo con la calavera que hacía hablar, “doña Marraqueta”, y su muñeco “don Roque” que se peleaban en público y

terminaba diciendo: “le rajo la cara a cualquiera, maldita sea”. Dentro de su elenco, me acuerdo de un niñito que calculaba tuviera mi edad, güerito, muy mono que bai-laba y cantaba “La Negrita Concepción”, que aunque yo era una niña, ya me hacía suspirar; también estaba “La Panchita”, quien ya era esposa de Paco, su foto de novios se exhibía en una fotografía de un estudio que estaba a la siguiente cuadra del Lírico o enfrente de la Carpa México.Pasan los años y me convierto en una jovencita, y ya en los años cincuenta, me convertí en profesional, aunque todavía aspirante, pero ingreso a la ANDA que presidía el actor cómico “Bachicha”, a quien yo conocí siendo niña en la Carpa México así como a su esposa Aurori-ta que cantaba y en este momento me viene a la men-te, también Aurorita Hernández, también cantante, Fito Cervantes, Alfonso Alcalá que también estuvieron en la Carpa México de tan evocadores recuerdos para mí. Pues bien, decía que cuando me convertí en una jovencita e in-

DÍCEN LOS DÍCERES

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gresé al Sindicato, después de hacer mi primer contrato en un centro nocturno de la localidad, me llamaron para integrar la compañía de Alfonso Alcalá “Cocoy” en Mon-clova, Coahuila. La carpa se llamaba “Teatro Variedades”, el elenco lo encabezaba Aurorita Hernández, la anuncia-ban como “La vedette de las simpatías”, seguía Obdulia (esta soy yo), decía cantante y bailarina, luego Lupita Hernández “La Cancionera emotiva” ella cantaba muy parecido a María Luisa Landín que estaba en su apogeo (y también la vi en la Carpa México). Luego la programa-ción de la carpa en Monclova seguía así: Ofelia Torres, la dama del tango; Pedro Quintero, crooner de moda; Blanca, cancionera ranchera, Nancy, bailarina escultural; luego, sin faltar, el amo de la risa “Cocoy”, espectáculo moral y familiar. Había un concurso de aficionados a las 9:30 de la noche con premios donados por diversos co-merciantes de la localidad, las tandas principiaban a las 7:30 de la noche, eran 3 tandas por 1 peso, niños .50 centa-vos. El director musical era Paco Ruvalcaba, un señor que

siempre desde adolescente me animaba a seguir adelan-te. Poco tiempo después me llamaron del Teatro Portátil, “Gloria”, nombre de la hija de don Carlos Landeros, muy famosa en aquellos años pues recorrían toda la república con gran éxito, yo estuve con ellos en Ciudad Mante, Ta-maulipas. El elenco era: “don Canuto”, don Carlos quien era el director, empresario y cómico y hasta coreógrafo, Bola de Humo, Chis Chas, una servidora que ya me hacía llamar July, “La Reynerita” a quien compararon su voz con la de “La Panchita”; las hermanitas Quiroz, Blanca Rosa de León y Lolita que eran dos voces bastante bien timbradas y acopladas, se llamaban “Las Alondras”; Al-berto Sacramento quien era el apuntador, Pepito: en las carpas hacía de todo, obras de drama o comedia y algu-nos sketches; Gabriel Suárez quien se hizo popular con “La pastora”, el “Che Ajuría” cantando tangos, de recia personalidad, Rodolfo Obregón le decían “El Tenor de las damas”; Julia Garza (su mamá a quien le apodaban “La Muñeca”, le decían “La tanguista del ensueño”).Después pasaron los años y vino el teatro local y teatros de la ciudad de México, giras y presentaciones por aquí y por allá, que todo esto ya sería otro tema diferente al que ahora nos ocupa: “Las Carpas”.Esperando que el contenido de mi expresión sea porta-dora para el fin que se persigue al rememorar la época tanderil, cuna y escuela de toda la gente que siente en sus venas el arte en cualquiera de sus facetas y de hecho de muchos de nuestros grandes artistas que han dejado profunda huella en nuestros corazones y recuerdos gra-tos que nos hicieron olvidar nuestros amargos ratos, en especial Mario Moreno “Cantinflas”.

Página 15July Frey

Página 20 & 21 de izquierda a derecha.

July Frey y Manuel el “Loco” Valdéz. Teatro Iris. Marzo de 1963.

July Frey con Fernando Fernández, México, Distrito Federal1963.

July Frey con Juan Aldama y Lalo González “Piporro”. México, Distrito Federal, Teatro Iris.Marzo de 1963.

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RUBÉN GONZÁLEZ GARZA.

Gracias por la invitación Rubén González Garza, aquí a tu casa, y me gustaría que me hablaras del Teatro de Revista aquí en Monterrey...

Rubén: Lo primero que vi yo del Teatro de Revista aquí en Monterrey fue en un teatro que se llamaba Regis, cuyo empresario era mi papá, ¿por qué vi tanto Teatro de Re-vista? pues por eso.

Entrevista por Alejandro Cantú.

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¿Cómo se llamaba tu papá?Estanislao González, haz de cuenta que Stanislavs-ky. Y pues desde muy niño yo me pegaba con mi papá para ir a ver teatro… Algo muy importante que influyó mucho en mi vida fue el Teatro de Revista, porque era una compañía formada por Emilio Ca-brera y Pompín Iglesias I; ellos eran la compañía. Estaba ahí Susana Cabrera, jovencita y delgadita, que cantaba “sabor de fruta verde de fruta que se muerde…”, y salía con un vestido verde, entonces pues yo decía la fruta verde, yo creo que se está re-firiendo a ella, bueno no lo pensaba, estaba yo muy niño para tener esa imaginación, pero estaba muy delgadita, ¡imagínate Susana Cabrera! Emilio tenía una hermana, doña Carmen Cabrera, que también hacía sketches, entonces lo importante de ese teatro no era tanto esa compañía, porque había coristas (…) sino que tenemos que pensar que era el princi-pio de la guerra en Europa, y que muchos españo-les habían emigrado a principios de la Guerra Civil Española hacia México, entre ellos intelectuales muy importantes, pero también gente de teatro y gente que hacía obras de género pequeño. Yo así lo estoy relacionando por cómo me he dado cuenta de cómo está la historia, porque se presentaban lo que es un Teatro de Revista, porque la gente confun-de ahora lo que es Revista con la comedia musical. Una comedia musical tiene un tema que abarca y tiene una curva dramática que termina, y la Revista no. Son números cortos, por eso se llama Revista, porque es una Revista de canciones, sketches, poe-sía, canto, en fin, muchas cosas, bailes, pantomima, lo que tú gustes y mandes, patinadores, en fin todo eso yo lo vi en mi época.

¿Esta compañía era de aquí originaria? No, ellos creo que eran mexicanos y/o colombia-nos, no sé exactamente, tal vez eran centroamerica-nos, era una compañía que duró muchísimo tiempo ahí. Lo importante de la compañía era que traían gente, porque ellos no eran cantantes, hacían sket-ches, pero no eran cantantes más que ella; la muñe-quita que canta… ¿cómo se llamaba?... bueno, como se llame ahora, o como se haya llamado. Creo que se casó con un regiomontano. Pues que también era una muchachita de quince años yo creo, y yo tendría ocho, o siete, o nueve no sé, y me llamaba mucho la atención eso de que eran jóvenes que cantaban, pero los platillos fuertes eran Lucha Re-yes, porque venía y hacía larguísimas temporadas, no temporaditas cortas, no, temporadas largas. Me-del, venía Medel. Llegó a venir Cantinflas, yo tengo anécdotas sobre Cantinflas interesantes.

¿Venía con Manuel Medel?No, no venía con Manuel Medel, vino aparte, ahorita te voy a explicar. Medel venía pero acostumbraban a hacer lo siguiente: Eufrosina García “La Flaca”, que después hizo cine, era de esa compañía, yo aquí la veía hacien-do sketches de aquí, cantando y haciendo cosas, se va a México, hace cine, y cuando ya hacían cine las volvían a traer como un homenaje, las anunciaban como gran cosa. Me acuerdo de esa Eufrosina García trepada en un trapecio, porque eran cómicos, era cómica, entonces te imaginas se trepaban en un trapecio con unas calzone-ras largas, entonces el público se batía de la risa porque la falda le cubría todo. Pero estaban, por ejemplo, teno-res como Néstor Mesta Chaires, yo tengo una anécdota muy simpática. Mi papá tenía una fábrica, si se le puede llamar fábrica. La primera productora de fritos, cacahua-te salado, cacahuate garapiñado y dulces en mi casa, y papá tenía un empleado que era un joven, y a ese joven mi abuelita le pagaba las clases de piano, tocaba las cla-ses de piano, y él a su vez le componía las canciones a mi abuelita. Mi abuelita nunca iba al teatro ese, por su-puesto, pero él era el que llevaba los dulces allá y aparte vendía dulces por los pasillos, chicles y chocolates.

¿Durante la función? Durante la función. En los cines así se usaba antigua-mente. Andaban con una batería así: dulces, chicles, un gorro el que te ponían. Había una dulcería ahí, ya después no había, pero si alguien pedía él llevaba los dulces. Nestor Mesta Chaires, que era un tenor cono-cido, tenía que ir a México a no sé que y se dejaba el hueco vacío, y entonces este chavo, que componía muy bonitas canciones, cantaba una canción que todavía se escucha muy seguido, Mi Jaca, “mi jaca ya no te corta el viento cuando pasa por el puerto caminito” y todo el público hacía así (aplaude), es un recuerdo que no se me va a olvidar nunca, y yo aprendí ese verso.

¿Cómo eran esas temporadas que ibas tú al teatro?Eran de lunes a domingo. Nunca, nunca se cerraba el teatro, siempre estaba abierta. Funciones continuas. Siempre, siempre, había más había menos. Y afuera, en el lobby, en la puerta del teatro, había un timbrote grandote, ¡rrrrr!, quiere decir que todavía no empezaba la tanda, ¡trrrrrr! ya nada más se apagaba y ya ¡ándale ya empezó!, ¡córrele!, y hasta que volvía a sonar volvía a empezar.

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EL TEATRO DE REVISTA CONTEXTOS

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¿Y qué tipo de gente iba?De todo tipo. Hasta el Gobernador de aquella época, Guerrero, ah y le echaban al gobernador, y él estaba sen-tado en primera fila.

¿Y era caro?De eso yo no sé porque yo siempre entré gratis. No te lo puedo decir, no tengo ni la menor idea de cuánto cobra-ban. Pero sí tengo un recuerdo de ese aspecto. Porque yo quería un yoyo, -de eso ya estaba más grandecito, ahori-ta me lo hiciste recordar tú-, y papá decía, mira cuando aquél señor se voltee para allá tú te metes corriendo. Metía a los muchachos así. Y entonces un niño que al salir le dijo “mire señor le regalo esto por haberme deja-do entrar”, y le regaló el yoyo, y se fue mi papá a mi casa con el yoyo ese, color naranja con negro, nunca se me va a olvidar eso, me dijo “mira el yoyo que querías”, “¡está usado!” contesté.

(Entre risas) Son recuerdos, son anécdotas que eviden-temente no tienen nada que ver con la Revista pero me estás haciendo recordar anécdotas.

¿De estas compañías que otras compañías te promo-vieron?¡Ah bueno!, lo importante es lo siguiente, así como se presentaba Lucha Reyes, venía Pepe Guízar, Rosita For-nés…

¿Qué años eran?Los cuarenta, por ahí.

O sea, venían figuras…Venían figuras, es más mira, yo tengo un recuerdo im-portantísimo porque había un grupo que se llamaban Las Francesas, yo pensaba que eran como cincuenta, pero mi imaginación infantil me hacía verlas multipli-cadas, se presentaban Las Francesas que cantaban en, evidentemente en francés, pero también cantaban en español, bailaban por supuesto el cancán, pero el can-cán, las mallas caladas, con sus vestiditos, todas rubias, todas de la misma estatura. Y así se anunciaban “Las Francesas”. Me llamaba mucho la atención el acento, luego que cantaban y luego para hacer un homenaje a México se ponían minifaldas de chinas poblanas; la china poblana que yo acostumbraba a ver, entre ellas a la mamá de Minerva Mena Peña, vestida de china po-blana, con su esposo, con Jesús, que salía de un dueto

cómico, y cantaban canciones folklóricas, y hacían un dialoguito chistoso. Hay una anécdota muy hermosa de Minerva Mena Peña, porque Minerva Mena Peña y yo, pues andábamos correteando por el teatro, ahí nos co-nocimos, entonces doña Feliza, se llamaba la mamá de Minerva, era chaparrita, muy graciosa, y salía vestida de china poblana, eran las chinas poblanas que yo conocía, pero cuando llegan “Las Francesas”, estas se ponían un vestidito de china poblana chiquitito, y yo estaba sen-tado en la escalera de la pasarela, porque era un teatro que tenía su orquesta, su piano, su trombón, su trompe-ta, su violín, su batería, era una orquesta, y estaba toda la semana ahí.

¿Y cómo era el teatro por dentro?El teatro por dentro era una especie de jacalón, pero te-nía declive, me acuerdo de unas ventanas que estaban arriba, unas ventanotas porque pues cuál clima, había abanicos, y el teatro tenía aparte el declive, luego acá había una especie de plateas pero era toda pareja, tam-bién con declive, con diferentes entradas, pero no tenía la elegancia de un teatro como lo había sido el Progreso ni mucho menos, pero sí era un teatro con todo, tenía su galería, y se llenaba, sobre todo la galería se llenaba.

¿Funciones diarias?Funciones diarias, obviamente entre semana había me-nos gente que los fines de semana, eso era obvio, en-tonces a mí me tocó ver pues a esas francesas, y luego había otro grupo también de puras mujeres, que nunca he vuelto a ver algo igual, “Las Filarmónicas”, esas eran gringas. Yo tengo mucha memoria visual por el color, los colores siempre me impresionaron mucho, sobre todo si eran lentejuela brillante, a un niño le llamaba mucho la atención, porque todas salían vestidas de traje azul stra-ples, azul marino, de lentejuela, largo hasta el suelo, con sus saxofones, con sus trompetas, con toda su filarmó-nica, sus clarinetes, todas rubias también, pues para mí eso era impresionante, pero al público sí les gustaban, pero ellos estaban esperando que saliera Lucha Reyes, y ¡ah! el gritote, y además dramatizaban canciones. Tengo un recuerdo increíble de Lucha Reyes actuando la can-ción “Aquellos ojos verdes”; aparecía una hamaca al fon-do, la escenografía la hacía don Jesús Mena Peña, papá de Minerva, hacía unas escenografías increíbles.

Estas escenografías las hacía él, pero, ¿las compañías que llegaban a Monterrey no traían?No traían, bueno, traían algunas cosillas pero no, te aca-bo de decir que viajaban, entonces era paso obligado, de México llegaban a Monterrey y era plaza obligada, venían de Estados Unidos y era plaza obligada Monte-rrey, para llegar a México y de regreso pues era obligado Monterrey también, aparte porque había varios teatros de Revista, entre ellos el Lírico.

¿De cuál (Teatro de Revista) te acuerdas tú de la épo-ca?Me acuerdo del Obrero, del Lírico y del Regis y…

¿Y se presentaba igual?Claro, en diferentes épocas, porque yo recuerdo que el Lírico era teatro serio, y también que se presentaba Paco Miller. La gente confunde el Lírico con el Regis, porque toda la gente que platica a veces conmigo dice: “no es que ahí se presentó…” le decía yo: “no, primero se presentaba en el Regis y luego se pasaban al Lírico”. La gran temporada de Paco Miller en Monterrey, donde co-noció a la Panchita, fue en el Regis, porque ahí cantaba la Panchita, que salía como las meseras de Samborn´s, así salía vestida, entonces pues eso no se me olvida, y ahí se conocieron, se casaron en la iglesia La Purísima, cuando La Purísima todavía no era basílica, era una iglesia así chiquita.

¿Qué otros teatros (que se presentara revista) había?El Lírico, el Obrero. El Obrero era más bataclán, era más así de ráspale.

¿Dónde estaba el Obrero?Estaba en contraesquina del Regis, entre las calles Jimé-nez y Madero. Cuando murió García Lorca, en el año de 1936, fíjate qué época, ahí si te lo puedo decir exacto, Margarita Xirgu, ahí recibió el telegrama de la muerte de Federico García Lorca, y estaba haciendo en ese tea-tro, Doña Rosita la soltera, y eso yo lo sabía, ya lo tengo registrado en mi historia, y yo tengo libretos de Marga-rita Xirgu, firmados por ella, ella nunca supo que había puesto el nombre de Xirgu y nunca supo que iban a dar a mis manos, fíjate que curioso… bueno, pero eso ya no es Teatro de Revista, estamos hablando ya de otra cosa. Déjame continuarte con el Teatro de Revista, que para mí era como la competencia, además era el teatro de papá, y a los otros pues yo no tenía acceso… no me deja-ban ir. Acá entraba pues porque ahí estaba papá, pero a los otros pues no me dejaban entrar, pues era un güer-quillo, y bueno, en ese teatro también, cuando se presen-taba Pepe Guízar, don Jesús hacía unos telones, unas jícaras llenas de brillantinas y cosas así… pero te habla-

ba de Lucha Reyes cantando “Aquellos ojos verdes”, y ella llegaba y luego el otro celoso la mataba y terminaba cantando “Aquellos ojos verdes” tirada en el escenario. En fin, había cosas de ese tipo. Había también el teatro breve español, hecho con muy buena factura, con Mar-garita Mora, Genaro Saúl debe saber perfectamente que Margarita Mora trabajó en La torre de Londres, con René Cardona, bueno, pues antes de que esa película sa-liera, yo a Margarita Mora ya la conocía. Porque toca la coincidencia de que mi papá y mi tío tenían también, posteriormente de ese teatro, o simultáneamente con ese teatro, una distribuidora regiomontana de películas, que se pasaban cuando el cine empezó a ser muy fuerte. En el teatro hacían mitad funciones de cine y mitad fun-ciones de tandas cuando empezó a decaer. Cuando em-pezaron a dejar de venir figuronas. Figuronas me refiero a los que ya empezaban a hacer cine, entre ellos Cantin-flas, que yo tengo una anécdota sensacional, tú sabrás que yo desde que iba a la doctrina ya quería ser actor, y entonces estaba yo sentado en mi butaca, porque tam-bién tenía… y como yo siempre me iba hasta la fila de adelante y me subía a la escalerita y de ahí veía las pier-nas de las Francesas, y todo lo que fuera, todas las coris-tas pasaban por ahí, “de esta butaca no te vas a mover”, me dijeron, y me tuve que quedar ahí, y de pronto anun-cian, “y el próximo viernes tendremos la aparición del famosísimo actor” y antes de decir el nombre el reflec-tor cayó arriba de mí, y yo ¡me van a presentar a mí! Atracito de mí estaba Cantinflas, y se equivocó el pela-do, y movió (el reflector), entonces volteé y era Cantin-flas, entonces se presentaba también don Catarino. Don Catarino se presentaba junto con Amelia Wilhelmy, para el que no sepa, son la Tostada y la Guayaba, esa es Amelia Wilhelmy, ella venía y se disfrazaba igual que don Catarino, ¡idénticos! Porque don Catarino era muy chaparrito y entonces se vestían igual, entonces apare-cía don Catarino con unas chanclotas así y ¡run! Siem-pre se patinaba y salía por la derecha del actor, pero in-mediatamente aparecía por la izquierda, y tu decías ¡pues cómo, cómo es posible! Y nada era Amelia Wilhel-my disfrazada de don Catarino, luego se juntaban y ha-cían un sketch. Esas cosas eran impresionantes. Otra cosa que me impresionaba mucho cuando era niño era Alicia, una pareja de padre e hija, gringos, que hacían un juego: eran dos hombres vestidos con un disfraz de ca-ballo, pero el caballo hacía muchas cosas muy bonitas y Alicia era domadora. Y entonces ella salía domando, y el caballo se sentaba, y pues para un niño eso era muy gra-cioso, era muy padre, era lo que más me gustaba. Y ha-bía bailarines que tenían el cuerpo completamente pla-teado, eran tres al principio, pero los que perduraban eran Tony y Karola, entonces se vestían y bailaban “Amor indio”, eran bailarines acróbatas, entonces todo lo que pasaba en el teatro de mi papá lo practicaba en

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mi casa, entonces un día a Tony se le cayó Karola, fue un relajo, “que la cruz roja, y que llevarla”, en un ensayo fí-jate afortunadamente. Pero mira, hacían cosas tan es-pectaculares… Tony y Karola bailaban un baile apache, evidentemente había una escenografía, era una cantina, con un ventanal al fondo, un ventanal perfecto, cada no-che hacían lo mismo en cada función, entonces la aga-rraba, el tango, le agarraba el pelo y la tiraba, luego la agarraba de una mano y de un pie y la arrojaba por la ventana, la ventana se rompía y se oía ¡cras! Que caían los vidrios y entonces yo “¿papá, por qué?” Por qué si son vidrios, “ay mijo, mira mijo” pero no me dejaba en-trar a verlo, yo quería ir. Y era un costal lleno, imagínate, llenar un costal de vidrios, y tenerlo listo para cuando Karola caía allá, evidentemente en un colchón o en una red, o quién sabe, caía atrás y se oía, como si se rompie-ra la ventana entonces todo eso para mí era muy impre-sionante. Bueno pues te contaba del dulcero este, que se va Néstor Mesta Chaires, y entonces le dice a mi papá que él quiere entrar a cantar, “Mi Jaca”, pero era muy flaquito y delgadito, y entonces le dijo mi papá, “bueno, pero nada más que te tienes que poner un smoking, no vas a salir así”, pues él se consiguió el smoking y salió, y nada más vio el público que no era Néstor Mesta Chai-res y que comenzó con “Mi jaca” y empezó la rechifla, ¡pero la rechifla!, la protesta, quién se atrevía a cantar “Mi jaca” si no era Néstor Mesta Chaires, y empezó la rechifla, y el otro cantando, y nada, nada, nada, y enton-ces la figura empezó a dar y se oía muy cómica, enton-ces mi papá lo llama y le dice, “sabes qué, dale por el lado cómico y vas a ser un éxito” “¿pero qué hago?” “cualquier loquera, cualquier tontera, imita a este, haz esto, haz lo otro”, entonces hacen un sketch, que empezó a ser lento, lento él, y se llamaba Donato Gil, y así se ponía, Donato. “Oye Donato, es que acabo de hacer un invento muy importante” “¿qué inventaste Donato?” “inventé un aparato para saber si está lloviendo” “ah sí, sí, sí, y qué aparato es ese”, “pues es un carrizo y en la punta le pongo un papel y lo saco por la ventana, y cuando lo meto, si está mojado es que está lloviendo”, fíjate que simple, qué infantil, entonces era así. Como que te daba ternura. Pero el público se batía de la risa con eso, y se batía de la risa con todo, además, pues como componía muy bonitas canciones. María Victoria empezó a cantar sus canciones. Lo invitan a México y hace cine y regresa triunfalmente el joven aquel que le componía canciones a mi abuelita. Fue muy popular. Hizo películas, yo no me acuerdo cuales son, pero sí, yo me metía a su cuarto, porque en el fondo de la casa de mi abuela había un cuarto muy grande que era donde él vivía, y ya sabes que yo era curioso hasta morir, y llega-ba a casa de mi abuela y un primo mío y yo abríamos las ventanas que eran de esas de (abrir hacia arriba) y nos metíamos a ese cuarto y empezábamos a sacar cancio-

neros y todo lo de él, malamente. Nos ponían unas pati-zas, nos daban unas regañadas cuando nos descubrían que nos metíamos. Era su cuarto. Pero bueno, ese era el recuerdo de ese personaje. Cuando vino María Victoria, fíjate las coincidencias, cuando vino María Victoria a hacer junto con la Nena Delgado, una obra, no me acuer-do como se llamaba, Las hermanitas de Acámbaro, que yo subí al escenario a saludarla, entonces me saludó. Se me queda viendo y me pregunta, “usted debe saber qué se hizo aquel compositor Donato Gil”, le dije si usted pasa por la calle Garibaldi (no sé, creo que ya no está), pero en la calle Garibaldi, mi abuelita vivía por la calle Garibaldi, entre 5 y 15 de mayo, Centro de Monterrey, y habían puesto cemento, habían arreglado la banqueta, y entonces él puso su firma ahí en el cemento, cuando era dulcero, puso “Donato Gil”, y por muchos años estaba ahí su nombre, cuando me pregunta María Victoria eso le dije “es un nombre que estaba grabado por la calle” “¿y usted cómo sabe?”, “pues porque yo lo pisaba todos los días” porque yo llegaba a casa de mi abuelita todos los días, y ya le platiqué, le platiqué algo y se quedó así extrañada, de que eso pudiera ser, porque él era de Sal-tillo. Murió pronto. Bueno esas fueron mis primeras ex-periencias de lo que es el Teatro de Revista, posterior-mente, ya grandecito, allá por los cincuenta, se crea la Revista Musical universitaria, que comenzó siendo Re-vista, y continuó poco después siendo Comedia Musical porque todo lo que hacían eran comedias porque lleva-ban un argumento, y lo que primero hacían eran: alguien bailaba tap, alguien bailaba una rumba, luego decían un sketch y ya eran lo mismo, era una Revista, pero des-pués eso fue creciendo. Chalo Tijerina, que fue el crea-dor de la Revista musical universitaria, empezó a com-poner argumentos, a componer sus propias canciones (“Acá la Uni”), “Pepe Popo y Luis”, “Todo mundo quiere a Nora” y otras muchas revistas. De esa Revista Musical universitaria, salió Vilma González, ella se llamaba Vir-tudes, pero se ponía Vir, después se Vil..

¿Pero que pasó con todas esas compañías, cómo se fue acabando, cómo se acabaron los teatros?Ese teatro se quemó, y al quemarse desapareció por com-pleto. Simultáneamente a ese teatro había una carpa, esa era carpa, carpa, que era El Follies, pero era carpa, no era teatro, el Teatro de Revista sí era teatro, a un lado cerquita más rumbo a Cuauhtémoc, ya ves que había muchos so-lares vacíos, estoy hablando del Monterrey chiquito, po-nían una carpa que se llamaba Follies Bergere, y también funcionaban muy bien, como carpa, también era Teatro de Revista, pero como te digo, ahí mi recuerdo es muy breve porque lo veía pero no entraba, porque yo no tenía acceso, no era posible que entrara ahí.

¿Ni la edad?Ni la edad para lanzarme yo solo, pues tú sabes que Monterrey era tan pequeño y yo cuando cursaba quinto año de primaria me iba hasta la escuela Álvaro Obre-gón, cerquita de ahí, desde mi casa desde acá fíjate, en 15 de mayo me iba hasta allá. Yo me venía a las diez de la noche a los doce años; a las diez de la noche salía de mis talleres.

¿Llegó un momento en que te acuerdes tú Rubén, quizá ya más grande, que se acabó el Teatro de Revista?El Teatro de Revista para mí se acabó en ese momento en que se quemó. El revivir el Teatro de Revista fue el Universitario, en México evidentemente seguía. Seguía el Tívoli y seguía el Teatro de Revista, el Blanquita, que por muchos años continuó siendo el Teatro de Revista donde salían muchos actores. Ahora, el Teatro de la ANDA trató de revivir en una época este tipo de teatro. Yo traté de hacer Revista. De hecho las primeras pastorelas de Sam-payo, pues eran en realidad Revistas musicales, no tenían de pastorela mas que de nombre, porque pues cuál pasto-rela, cuál acto sacramental cuál nada, era puro chacoteo, incluso con mucho contenido político, en esa época tam-bién había contenido político muy fuerte. Era una crítica fuerte la que se hacía en el teatro.

Pero no hubo una época que resurgiera…No hubo en Monterrey una época en que resurgiera, solamente como casos aislados porque había una gran diferencia entre el teatro que se hacía en las parroquias, que así comenzó el teatro serio en Monterrey, y el teatro que se hacía en esos teatros, pero era frío, haz de cuenta que, aunque iba mucha gente de todo tipo, pero siempre tenía el carácter de más popular.

¿Por la mayoría de la gente en Monterrey, era bien visto ir a la Revista?Pues mira, mi abuelo siempre estaba sentado en la pri-mera fila. Yo recuerdo que iba gente muy bien, bien vestida, muy elegante. Y la gente que no tenían tantos recursos pues iba a galería, entonces como que había una diferencia social.

¿El teatro era grande? ¿Qué cupo tendría?No me acuerdo, pero sí era grande. Abarcaba la ex-tensión de una manzana. Te digo esto porque yo tenía acceso a la parte de atrás, nunca al escenario, lo tenía prohibidísimo, y lo tenía siempre.

¿Pero te dejaron entrar atrás del teatro?Atrás, yo nunca pisé ese escenario. Una vez a mi papá se le olvidó, era ya en la noche, me acuerdo muy bien, había una cantante que salía con vestido blanco y una hebilla muy grande en la cintura que relumbraba mucho con las luces, y que empezó un viento fuerte y lluvia. Y los ventanales de arriba se abrían, chocaban, y los telones empezaban a moverse. Pero ya era la úl-tima tanda. Yo no se si a mi papá se le olvidó que yo estaba ahí, pero empezó a salirse la gente, se empezó a ir. Yo me quedé solo, y los actores empezaron a sa-lir, y bajaban algunos y se iban por acá, y luego viene don Catarino, y ya sabía quién era yo “tú eres el hijo de Lalo, verdad” “sí” “vente”, y me llevó hasta el fondo: “Lalo, aquí está tu hijo, pues qué pasó, mira nomás ya está bien grandote, ya me alcanzó”, yo creo que yo te-nía unos diez u once años. Y dijo “mira ya me alcanzó este”. Esa anécdota tengo yo de don Catarino.

Oye Rubén, ¿y la Revista de la Universidad en qué ter-minó? La Revista de la Universidad empezó a tener un éxito muy grande, llegaron a presentarse en televisión, si su-piste eso, pues termina como cuando ya empiezan las cosas, yo no sé exactamente cuales fueron las razones, pero pudo haber crecido, pudo haber continuado.

“...YO TENÍA ACCESO A LA PARTE DE ATRÁS, NUNCA AL ESCENARIO, LO TENÍA PROHIBIDÍSIMO, Y LO TENÍA SIEMPRE.”

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¿Se presentaron en México?Se presentaron en México con un éxito increíble. Y de hecho muchas figuras ahí triunfaron siendo bailarines, pero yo creo que llegaron a tener un equipo de ilumina-ción increíble, llegaron a tener muchas cosas, yo no sé si Chalo que era el que los unía, o el que debe saber muy bien es Indalecio Sánchez, pero de pronto se acabó de la noche a la mañana. Y era un éxito increíble, pues se presentaban en el Florida, llenaron el cine Florida, y no en una función, no. O sea que es un Teatro muy noble la Revista, es algo que no se ha sabido explotar bien, y fíjate una cosa, lo que sí te puedo decir es que segura-mente sí había cosas de doble sentido, en mi infancia, seguramente que las había, porque no iban a hacer un sketch así nomás, porque se reían de cosas que yo no entendía, algunas sí las entendía pero otras no, no sa-bía de qué estaban hablando. Pero eran más familiares, pienso que un Teatro realmente de Revista, como el Tea-tro de la ANDA, podría haberse formado por todos esos componentes, gente que canta, que baila, pero vestirlas bien, porque si te estoy hablando de Las Francesas, pues no iban a venir con un vestido chafa, traían un vestuario muy bueno, si te estoy hablando de estas gringas ves-tidas con unos trajes elegantísimos, pues te estoy ha-blando de escenografías que se hacían especialmente para cada número, y ahorita no se puede hacer eso, te presentan cualquier cosa, con una figura, que era lo que sucedía antes, te imaginas lo que era que se presenta-ra Lucha Reyes, tú sabes cuánto ganaba Lucha Reyes, cuánto le daban, cien pesos, por eso te lo digo, porque mi papá todo platicaba, tú sabes que por los Cavazos teníamos una casa, y que por ahí estaba la casa de los bisabuelos, y de niños mi papá nos llevaba en la vaca-ciones grandes a vivir ahí. Entonces mi papá salía del teatro con varios de las compañías y se iban hasta los

Cavazos, y luego de ahí hasta lo que ahora es la Presa de la Boca porque por ahí pasaba el río y se bañaban en el Charco Ignacio, así se llamaba, a la hora de la salida de la función, pero antes llegaban ahí con mamá, y papá le decía “vieja traigo a varios de la compañía ve prepa-rando algo de cenar, porque ahorita después del baño en el río vamos a llegar”, entonces llegaban y tú crees que iba a estar dormido, si los tenía en contacto ahí cer-quita a Los Kikaros, los Kikaros era un trío. Que creo que es la única fotografía que debo tener por ahí perdi-da que se salvó porque la tenía ahí en la casa, firmada. Fueron muy famosos, era un trío muy famoso, uno de ellos se fue a Nueva York, y luego los otros dos, el Cha-to tuvo un accidente y quedó con la cara de chato y el otro no me acuerdo cómo se llamaba, quién sabe cómo le decían. Bueno pues esa gente, iban con sus guitarras y todo, imagínate le llevaban serenata a mi mamá. Re-cuerdo cuando bautizaron a Héctor mi hermano, había un escandalazo en el barrio porque iba a ir Lucha Reyes a cantar, ¡te imaginas!, haz de cuenta que Lola Beltrán va a venir a cantar aquí a tu casa, ¡cómo!, ahí sí ya no me acuerdo, si esta mujer llegó o no pero fue una así en grande, porque pues papá tenía muchos amigos, ac-tores y bailarines. No había mucho movimiento en la casa en ese tiempo, se hacían solamente en una fiesta especial, o cuando era Día de las Madres, pues llegaban las serenatas para mamá de este tipo de personas, que yo los reconocía por las ventanas nomás. Y en el barrio, se hacía el escándalo. Era muy chistoso porque los veci-nos (decían) pues cómo, si Lalo trajo serenata a su mu-jer pero con quienes, al día siguiente llevaban serenatas pero nosotros nos reíamos porque no tenían la calidad, entonces mamá nomás se sonreía.

Muchas anécdotasBueno, yo soy más anécdotas que de lo que te puedo contar de la realidad porque la vida se va formando de anécdotas.

Pero, me hiciste viajar por los ojos de aquel niño que veía esa Revista.Exactamente, y para mí lo bonito era eso, lo extraordina-rio, te voy a contar un número que hacían, que era uno que me llamaba mucho la atención; salía cuando todo el grupo de baile vestidos de españoles, los hombres con sus pantalones negros y las mujeres con sus batas de cola bailando español, y la giralda, el telón de la giralda, el fondo, pero muy bien pintado, Sevilla, bailando sevi-llanas y la alegría y los claveles que aventaban al públi-co, y luego de pronto aparecía un avioncito, y empezaba tatatatata y empezaban a correr todos, y luego se apaga-ban las luces y un estruendo y luego tan tarin darin dan, empezaba la música y todos, todos no se cómo le ha-cían, desgarrados, descamisados, las mujeres llorando, y la giralda ahumada, negro todo bombardeado, la Guerra Civil Española. ¿Cuántos años hace? ¿en qué año fue?, empezó a los treinta y tantos, y ellos hacían ese número, entonces yo digo cuánto español había ahí, puede ser que hayan sido puros mexicanos, porque la idea, la gi-ralda, qué tiene que ver, entonces yo por eso relaciono mucho en que había gente que venía, había un produc-tor con el que papá se comunicaba mucho, que fue muy famoso y a la vez está en la historia del Teatro de Revis-ta; Manchini se llamaba, este señor manejaba muchos artistas y papá lo mencionaba todos los días. “Es que Manchini quien sabe qué...” porque manejaba artistas, pero internacionales también, Mr. John y Alicia.

Bueno Rubén, te agradezco, yo se que todavía hay mu-chas cosas que contarNo, yo te puedo platicar toda una historia,

Para hacer una colecciónPor ejemplo cosas que me impresionaban mucho. Por ejemplo papá me decía “Se murió una corista” y todas las coristas bailando muy alegres, y dice “pero fíjate, sale una corista, se viste se pone un velo negro y va a la funeraria a velar, y luego regresa, se vuelve a vestir y sale la otra y va a velar porque se murió una y no hay ni a quien”, entonces así le hacían, y mi papá me platicaba eso, o sea, que vida tan triste de esta gente, eso también lo recuerdo, pues es la vida, y el show seguía, y ellas se-guían bailoteando igual y risa y risa y todo.

Ahora recuerdo aquella famosa frase de que “La vida de la carpa es muy dura”.Sí; la vida de mujer carpera es muy dura.

Gracias por la entrevista y por invitarme aquí a tu casa. Encantado.

Ya será en otra ocasión para seguir platicando.No termino nunca. Todo esto que te digo pertenece a mi anecdotaria teatral, que espero un día verla publicada.

Gracias.

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FU-FITO.

Entrevista por Hernando Garza.

Hernando: Platícame de la participación de tu padre en el Teatro de Revista, ¿cómo entra? ¿de qué época estaríamos hablando?Fufito: Mira, mi papá era un personaje muy inquieto. Él nació en la colonia Industrial, su papá era panadero de barrio, de esas panaderías de horno de adobe, y bueno, a pesar de que su papá era panadero y le estaba tratando de dar una educación a todos, el más pequeñito estudiaba en la primaria Revolución, que está allá por la calle Ber-nardo Reyes; mi papá quería estudiar música, él cantaba, estamos hablando que él tenía como diez u once años y se ofrecía para cantar en todos los recitales de la escuela, de todos los Días de las Madres, en todas las festividades él se ofrecía para cantar todas las canciones que había de aquellos tiempos: Luis Alcaraz y todo ese tipo de can-ciones románticas él las cantaba y a todas las madres de familia les inquietaba y les agradaba mucho el hecho de que un niño tan chiquitito supiera canciones tan espe-ciales para la gente adulta. Y bueno, era tanta la inquie-tud que formó un grupo musical con sus compañeritos; uno tocaba el güiro, otro tocaba los bongoes y entre el grupo realizado estaba José Marroquín Leal “Pipo”, que fueron compañeros de escuela los dos; el papá de “Pipo” fabricaba y vendía chorizo, y muchas veces para poder hacerse de dinero y comprar sus instrumentitos mi papá llevaba pan francés y también llevaba chorizo y vendían tortas entre los compañeritos de la escuela para llevar a cabo el proyecto de música. Ya después de haber forma-do su grupo se le ocurre ir a tocar serenatas el Día de las Madres, contratados por los demás compañeritos; fue una empresa que duró sólo el Día de las Madres porque cuando “Pipo” llegó a su casa a las ocho de la mañana, ya después de haber dado serenata en todos lados, y mi papá llegó a las nueve y media a la suya del día once de mayo, obviamente que las mamás respectivas les desintegraron la agrupación (…) entonces en ese momento un día hubo un vértice que cada quien tomó su camino y su destino, tanto a uno como a otro le decían “no niño, te vas a des-velar” y ya hicieron que cada uno tomara su vértice dife-

rente, entonces papá siguió con la inquietud, y él repartía pan en su bicicleta con una canasta en la cabeza, nunca se avergonzó de sus raíces, de hecho nos las platicaba, y le tocaba repartir pan en las tiendas de abarrotes de barrios: en La Estrella, la Garza Nieto, la Talleres. Todas eran su rumbo. Y en aquellos años había lugares donde se tocaba música en vivo; lugares como centros nocturnos, entonces papá tenía que dejar pan nuevo y cada tercer día recoger el pan que ya no se vendía de las tienditas, y papá con ese pan que recogía de las tienditas que esta-ba en buenas condiciones lo que hacía para poder seguir cantando, es que iba a todos esos lugares que estaban en La Estrella, en el barrio de la Garza Nieto, y a los músicos en las mañanas les daba ese pan a cambio de que lo deja-ran cantar en vivo, practicar y ensayar, estamos hablando que tenía once años, imagínatelo de once años y ya me-tido en esos lugares, los músicos accedían, pero que no lo viera el público, él estaba siempre debajo del foro, en backstage sentadito, cantando una o dos canciones que le permitían. Cuando por casualidades llega una carpa de teatro a una colonia cercana a la Industrial, había una no-che de aficionados, él va y canta como Pedro Garay.

¿Cómo se llamaba la carpa, te acuerdas?Era la Carpa Landeros; ahí lo ve el señor Ventura Cantú, el del trigo. Ventura lo ve, lo oye cantar y le dice: “Pedro, vente, yo te voy a apadrinar”, y de hecho el padrino del Fufurufo es el señor Ventura Cantú, al cual mi papá vi-vió eternamente agradecido, porque lo empezó a llevar a la edad de quince años a trabajar a las carpas de teatro que había en diferentes colonias y a todo el noreste de la República: Monterrey, Tamaulipas y Coahuila. Él se ponía el nombre artístico de Pedro Garay, crooner de las damas. Y cantaba muy bonito, con mucho sentimiento.

¿Boleros?Boleros y todas esas cosas. ¿Dónde nace el Fufurufo como cómico y luego ya como mito en la ciudad y en la cultura popular…?

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¿Recuerdas algunos títulos de las carpas?La carpa más ambicionada era la Carpa México, Fufurufo alcanzó a trabajar en México y en Monterrey; la que más recuerdo era la Carpa Landeros y creo que Ventura es el que te puede decir las demás carpas.

La Carpa México en la Calzada Madero…Sí, todo mundo quería llegar (ahí).

Años veinte…No, más adelante, como cincuenta o sesenta. La Carpa México en Monterrey era la carpa a la que todo mundo quería llegar a trabajar, pero sin menospreciar que la Car-pa Landeros era el semillero de artistas de casi todo el país. Cuando mi papá decide despegarse de mi abuela a la edad de quince años y seguir una gira, se va con una carpa a la ciudad de México; iba a ser una gira en todo el Estado de México, y estando en un municipio del Estado de México, en un municipio de Toluca, creo que por ahí estaban trabajando, se enferma el cómico de la carpa, y como Fufurufo había estado viendo la rutina de todos los cómicos todos los días…

¿A qué cómicos vio acá?Bueno, él trabajó y alternó con Borolas, con Mantequilla, con Isunza, con la Fufurufa, con Harapos, con Chicote y todos ellos entre las mismas carpas. Y bueno, volviendo con la Ciudad de México, el cómico que se presentaba en ese entonces, creo que era Mandolas, se enfermó y pues no había cómico, y el dueño de la carpa le dice: “Fufurufo, pues aviéntate el tiro”, “pero pues yo soy cantante” decía

papá, “no, no, no, súbete, no hay cómico”, ya había parti-cipado como patiño en algunos sketches pero no como cómico; debemos recordar que el cómico era una pieza fundamental y era el estelar de la carpa, entonces era una gran responsabilidad porque estamos hablando de que era la época dorada de los cómicos, era cuando un Resor-tes, un Cantinflas y un Tin Tan eran monstruos sagrados de la cinematografía y eran muy valorados y muy aprecia-dos en aquella generación, no como en la actualidad que el cómico pasa a segundo o tercer plano. Le toca hacer un sketch y él se viste de mujer, canta una canción y hace una rutina. El primer sketch que hizo se llamaba La vendedora de besos, es un sketch clásico, entonces él estaba un po-quito nervioso y empieza a decir: “yo soy muy gacho, al Mar Muerto yo lo maté”, “a Chucho ‘El Roto’ yo lo rompí”, “la calle Degollado yo la degollé”, “y al Mar Muerto, no me digas que lo mataste”, “no, yo le hice el funeral” “por eso yo soy muy gacho”, entonces sale de personaje de mujer y empieza a decir esa terminología, ese léxico, y la gente en el Estado de México, no acostumbrada al tono norteño, fuerte: “por eso loco, soy muy gacho, yo te siembro, con-migo no te metas porque te enzoquetas ca…, te doy piso guey, por eso”, entonces era el personaje de mujer, y la gente le empieza a gritar, porque antes la gente interac-tuaba y rompía la cuarta pared, si no les gustabas te aven-taban de chingaderas o te rechiflaban y si les gustabas te apoyaban. Entonces le empiezan a gritar “eh, por eso ¿te crees muy fufurufo? de qué te las das loco, ¿muy fu-furufo?”, y el público en el Estado de México fue el que le puso El Fufurufo a Pedro Garay, es una anécdota que poca gente sabe, y ahí por un “madrazo” mi papá surgió como cómico, y el dueño de la carpa le dijo: “no, no, no, pues yo no sé qué estás haciendo de cantante, te me vienes de có-mico y te vas a llamar el Fufurufo”, “no, pero no me gusta ese nombre, ¡yo soy Pedro Garay!, susoñé de las damas”, pues estaba muy galán mi papá. Estaba muy limitado de dinero, pero a como pudo se hizo tres trajes: uno blanco, uno aqua y uno azul, cruzados de corte italiano con zapato de ante del mismo color que el traje, de ahí viene que el Fufito vestía igual en su juventud que el Fufurufo, decían, bueno pues de dónde saca Fufito esos trajes tan extrava-gantes, estamos hablando de los (años) cincuenta entran-do a los sesenta, era la colita de las carpas. Ahí donde él inicia, sigue la gira con las carpas, llegan al Distrito Fede-ral, ya siendo Fufurufo, empieza a hacer temporadas en algunos centros nocturnos de la ciudad de México con no muy buena suerte, porque el defeño es mucho más agre-sivo, que el público del Estado de México, sino que esta-ba acostumbrado a ver a un Cantinflas, a un Tin Tan. Te voy a poner el ejemplo de los cómicos de Agustín Isunza, que eran los mejores cómicos que había en el país, pero nunca tuvieron la justicia que merecían porque existía un Manolín y Shillinsky, un Resortes, o sea, esos monstruos sagrados que no permitían que los demás brillaran por

muy buenos que fueran, entonces el Fufurufo no tuvo la suerte, probó seis meses estando allá… y la anécdota que me cuenta, que para mí es más significativa, fue que tuvo que empeñar sus tres trajes y sus tres pares de zapatos, es-tamos hablando que eran otros tiempos, cuando un par de zapatos y un traje de ese tipo, pues no cualquiera lo tenía, pues eran carísimos, entonces el que llegaba a tener un traje de esa calidad lo súper cuidaba. Con esos tres trajes y esos tres pares de zapatos Fufurufo vivió cuatro meses en un hotel con desayuno, comida y cena, pagó con (la venta de) esa ropa para poder tener dinero y regresar a la ciudad de Monterrey a seguir probando suerte, pero ya no quería más seguir trabajando en la carpa sino hacer su propio teatro. Cuando Fufurufo llegó a la ciudad de Monterrey, cuando tenía sus dieciocho años o algo así, sigue traba-jando en carpas pero con la firme idea de entrar primero a la Carpa México y después hacer un teatro; le toca trabajar en la Carpa México al Fufurufo, alternando con un cómico que en aquél entonces era muy excepcional, muy chin-gón, que le decían el Gordo Mauro, que era tenor pero le tocó ser cómico, y el Panzón Panseco. Estamos hablando de la crema y nata de la comicidad del radio. El Panzón Panseco y el Gordo Mauro estaban en la Carpa México, además Borolas, y era la alternativa de poder trabajar con esos tres monstruos sagrados, con muchísimo éxito se aventó una temporada en la Carpa México como de tres meses. Y es ahí cuando papá me dio una de las lecciones más importantes de la vida; como estaba teniendo mucho éxito frente a esos monstruos sagrados en su propia ciu-dad, papá se creció en su ego, se sintió indispensable y sus pretensiones fueron más allá: “si a mí me pagas diez pesos y al cómico de México le pagas cincuenta, pues yo creo que merezco de perdido treinta porque soy de un va-lor que me tienes que pagar, y si no me pagas treinta pe-sos me voy”, y el empresario de la carpa le dijo “Fufurufo: pues que te vaya bien”, estamos hablando que la gente conocía al Fufurufo porque estaba creando un boom, “ah pues me voy”, dice que se paró en la puerta de la carpa y el público le decía: “qué pasó Fufurufo, vas a trabajar”, “no, ya no trabajo” (respondía), y cuando salió la gente pues se despedían de él, y él se imaginó en su mente juvenil, que la gente le iba a decir: “¿qué pasó, por que no trabajaste?”, y él me dijo: “nadie se acordó de que yo no estaba”, y me dio la lección más importante de mi vida: “en el teatro nadie es necesario e indispensable, y es muy agradable ser im-portante pero es más importante siempre ser agradable”; es algo que yo lo he tomado como parte de mi vida y de mi formación, que a su vez también transmito a mis hijos. Ya después de la dura lección que recibió, emprendió la tarea de hacer su teatro y empezó a armar una caravana artísti-ca con talentos donde estaba July Frey, Ventura Cantú, y donde había grupos musicales como Raúl el de los Vip´s. Ya empezaba la onda del rock, ya empezaban Los Beatles muy fuerte, y las carpas se fueron extinguiendo.

Entonces ya era la última etapa de la Época de Oro.Sí, ya la última etapa de la Época de Oro. Entonces em-pezó a sonar la música de Los Beatles; los gustos de la gente comenzaban a cambiar, empezó a aparecer la te-levisión y él aprendió a adaptarse a los cambios, a trans-formarse según el entorno. Entonces al no haber carpas, porque aparte mover la carpa era muy trabajoso, requería de mucha gente y el camión, entonces decide el Fufurufo incursionar en caravanas; crear una compañía de carava-nas artísticas donde daba oportunidad a talentos nuevos, así como se la dieron a él, e iba a las diferentes terrazas de las diferentes colonias del área metropolitana, que era la novedad en aquellos años. Llegaba la caravana y se apoyaba, por decir, en Manteca Inca, productos Encan-to, y les decía a la gente “presenta cinco o diez bolsitas de Manteca Inca y vas a recibir tres boletos gratis”, los sobrecitos de Manteca Inca los agarraba y los llevaba a la Manteca Inca y los cambiaba por dinero, igual las bolsas de fritos Encanto. Esa fue la manera de hacerse de patrocinio, entonces fue precursor en un intercambio comercial así, estamos hablando de que no existían los intercambios, y el Fufurufo los empezó a diseñar.

¿Quienes participaban en la caravana?Artistas como July Frey, Ventura Cantú, Tony Parés, que era un ventrílocuo excepcional, Fely y sus marionetas, Patillas y Zaira, que en aquellos años era una pareja muy importante.

¿Eran bailarines?Cantantes. Había un cómico que se llamaba Tipochas. Y le dio oportunidad a un sinfín de artistas, por decir, la pri-mera oportunidad que le dieron de cantar a Emmanuel, el cantante, se la dio el Fufurufo en una terraza.

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Colonias terrazas, ¿te acuerdas de las terrazas?Mira, había uno que se llamaba Cine-terraza Primavera. Estaba el cine-terraza México en una colonia que está en el sitio seis, que está atrás de La Estrella, no me acuerdo cómo se llama la colonia.

¿Todavía estaba el Teatro México?No, la Carpa México ya había desaparecido.

¿Pero ya estaba el Teatro México?No. El teatro Carpa México estuvo en Calzada Madero y creo que desapareció a mediados de los sesenta.

¿Qué eran los cine-terrazas?Había uno aquí en Venustiano Carranza: el cine América, y presentaba espectáculos.

¿Pero era antes de la función de cine?Bueno, lo que hacían era lo siguiente: antes el cine no era como los que ahora conoces, con un conglomerado y eso, y en los barrios la gente tenía terrazas, que eran cines al aire libre, donde proyectaban la película en una pared grande, con butacas de madera, eran butacas pero no era un cine techado, era una terraza, y él aprovechaba los días bajos de función como lunes, martes y miérco-les para presentarse en las tardes, y los domingos hacía funciones a las diez, a las doce y a las tres de la tarde en un mismo día, un domingo en una terraza a las doce y en otra a las tres, antes de la función de cine. Y el éxito de él era que presentaba concursos de aficionados, oportuni-dad a nuevos talentos y el sketch tópico del día. Él agarró la onda de empezar a ser crítico de sus temas, en cosas que sucedían en la cuestión política, social y policíaca, y hacía un sketch para llevarlo a las terrazas y eran un éxi-to. Te voy a poner un ejemplo: en aquellos años un caso de una señora que le decían “La tamalera asesina”, quien mató a su esposo, lo hirvió y lo convirtió en tamales para vender, y encontraron la cabeza en un perol. Él hizo un sketch que se llamaba La tamalera asesina y lo llevó a (las) terrazas en diferentes partes del estado de Nuevo León, Coahuila y Saltillo con muchísimo éxito, y en ese entonces le tocó a mi mamá (Socorro San Marín) carac-terizar a “la tamalera asesina”, y estaba tan bien hecha la caracterización que mi papá la llevaba en una camioneta abierta y la gente enfurecida le aventaba naranjas y to-mates al paso del carrito. Otro sketch muy exitoso que tuvo fue Las Poquianchis…

Concurso de belleza | Julio 12 de 1969. Teatro Blanquita, Monterrey, N.L.Archivo de July Frey

En los (años) sesenta ¿verdad?, un caso muy sonado de unas mujeres que mataban a chicas.Sí, sucedió eso. Y así casos como esos. En aquellos años había un caso que mi papá le puso El hombre de la gua-yabera, cuando estaban los disturbios estudiantiles y de Tlatelolco y todo eso, ese sketch fue el que motivó a que mi papá dejara las terrazas, porque El hombre de la gua-yabera hablaba sobre Luis Echeverría, y papá no estaba de acuerdo con lo que había pasado en Tlatelolco ni con la violencia que se estaba viviendo, y si bien él nunca fue comunista, no le gustaba tanto que le suprimieran el de-recho de la libertad de expresión, de reunirse y de mani-festarse de la gente, entonces contrata a un cantante en aquellos años, de aquí de la cuidad de Monterrey que le dicen el Tecoy, no recuerdo su nombre, un compañero de la ANDA, para que personificara a Luis Echeverría Álva-rez, ¡con tal parecido! y como tenía la camioneta abierta, la gente pensaba que en realidad era el presidente Luis Echeverría Álvarez, y lo que sucedió fue que le llegó re-presión del Estado, una “persecución” de cuestiones de Hacienda, impuestos y todo ese rollo, y le llegó la per-secución en sentido de que “o le paras a tu pedo o bye”; cuando criticaban el sistema en aquellos años era causa de desaparecidos políticos y cárcel, y mi papá tuvo el valor de criticar en su momento lo que estaba pasando, nunca tuvo miedo; pero mi mamá dijo “ya párale, vamos a replegarnos, vamos a dejar las cartas, vamos a dejar el estado de Nuevo León”; mi papá no estuvo trabajando en el estado de Nuevo León por dos años.

¿(Década de los) Setenta?Sí. Tuvo que ir a trabajar a otros estados de la República, sobre todo Coahuila y Tamaulipas, hizo mucha tempora-da para la franja fronteriza, estuvo trabajando mucho en Reynosa, Matamoros y Laredo, es por eso que mi papá es muy conocido y apreciado por esas ciudades, llevando el espectáculo a cines: Multicinemas, Cinema Colonial, a los cines de esas ciudades llevaba los espectáculos de Revista, que consistían en sketches, cantantes, actrices, magos, fonomimicos, bailarines…

O sea, todo el paquete del Teatro de Revista.Sí, lo transportaba a un escenario de un circo, ya de ma-nera más coordinada porque las terrazas eran más de aficionados, la gente participaba, y acá ya se vino con un concepto como el del Teatro México y lo llevaba a diferentes cines del estado de Tamaulipas y de Coahui-la. Estamos hablando que fueron temporadas en Parras, Nueva Rosita, Saltillo, Reynosa, Matamoros, ahí estuvo estacionado con tan buen éxito que estuvo más de tres meses con su espectáculo de Revista.

¿Y cómo se llamaba el espectáculo?“La caravana artística de El Fufurufo”, pero el tópico del día era lo que él transformaba, si un suceso de la socie-dad, un asesinato, etcétera, lo hacía sketch y lo cambiaba en una semana; la misión de los cómicos era reformar y presentar un sketch diferente cada día.

De hecho ese era el fundamento del Teatro cómico de Re-vista, el tema revolucionario, dependiendo el contexto.Los juglares se transformaron en lo que fueron los có-micos de carpa, siempre criticando al rico, al policía, a la prostituta, al cura, al catrín, al borracho, eran los íco-nos en los que los cómicos se apoyaban para reflejar la sociedad que en ese momento vivía la comunidad, y los usaban para respaldar sus actuaciones. Los sketches de los carperos se basaban en esos íconos.

¿Y esos los trabajaba tu papá?Pues como íconos o elementos culturales los utilizaba para la crítica. Junto con él había cómicos de su staff que él le dio la alternativa de ser cómicos, que vale la pena recordarlos porque ya fallecieron: Mirto1, no recuerdo su nombre sólo su apodo, era su nombre de batalla, uno de los mejores cómicos que había en el país, pero nunca se le hizo justicia, Mirto y su carnala Cachita, que también es muy buena cómica. Macario y el Macakiko y de cariño Macario, ese Kiko era un genio en la transformación, ese personaje Macakiko era que siempre estaba borracho; no tomaba, ni siquiera fumaba pero su cómico era un cómi-co borracho. Chema era un cómico norteño con un léxico y un tono muy agresivo; y uno que vale la pena recordar y siempre tenerlo en mente dentro del staff de cómicos de mi papá era el maestro Pipochas, él se convirtió en el maestro de muchos cómicos y de muchos artistas de la sección de la ANDA. Y bueno, el Teatro Blanquita lo funda papá en el año de 1968, el primer Teatro de Revista en Monterrey, antes que el Forum Teatro, y lo funda en la calle de Juárez entre Madero y Arteaga, a la vuelta de lo que era la Carpa México. En aquellos años la señora de la Carpa Landeros estaba muy enferma, estaba muriendo, y manda buscar a papá, y le dice: “Fufurufo, no me puedo morir porque no sé que va a pasar con la carpa”, ya la se-ñora estaba enferma y las carpas habían caído en declive, ya no había trabajo para las carpas y tenía la carpa ahí estacionada junto con su camioncito, sin luz, y le dice: “Fufurufo, no me puedo morir dejando mi carpa así, eres el único que ha seguido con esto, te doy mi carpa, úsala y síguele dando trabajo a los artistas”, y la señora Landero le regala la carpa a mi papá y a las diez horas muere.

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¿Le regala la carpa?Le regala la carpa. Y el escenario, el foro, los mástiles y las butacas, era más o menos lo que podría servir de la carpa, el redondel, que era de lona, pero el techo de la carpa de Landero ya estaba completamente destruido. Así es que con esa carpa, y veinte pesos en la bolsa, mi papá empieza a buscar un local para instalar lo que fue el Teatro de Revista en la ciudad de Monterrey, encuentra ese lugar que era propiedad de la Familia Tueme, que era un lugar que estaba rodeado de puros puestos de tacos y al centro había un estacionamiento que ya no se usaba y los taqueros tiraban ahí todos sus desperdicios y se ha-cía un lugar con aguas pestilentes. Cuando papá le pide a Marco Tueme, que así se llamaba el señor, “oye, pues réntame ahí, yo quiero hacer un teatro”, “pues cómo vas a hacer un teatro ahí Fufurufo, no tiene pared, no tiene techo, no tiene nada, está lleno de aguas pestilentes”, “tú réntamelo”, y mi papá se da la tarea de limpiar junto con sus compañeros artistas, uno de ellos Sócrates, que era su patiño; todos debían saber de todo, todos eran eléctri-cos, todos eran carpinteros, todos eran pintores porque tenían que hacer sus propios montajes cuando andaban de gira. Entonces él con sus compañeros artistas empe-zaron a limpiar el estacionamiento, a adecuar las instala-ciones y montar la carpa, pero la carpa seguía sin pare-des, ¡el teatro seguía sin paredes y sin techo!, entonces mi papá lo que hace es recorrer todos los comercios de la Calzada Madero, y con veinte pesos en la bolsa, compra un bastidor de lámina y madera de 1.20 (metros) de alto por 1.50 (metros) de ancho y ahí hace la primera publici-dad, “cafetería Niza”, y va a la cafetería Niza y les dice: “mira, aquí va a haber un teatro, éste va a ser el cartelón, que van a ser las paredes del teatro, ayúdame a hacer mi teatro y por poner esta publicidad en mi teatro te voy a cobrar cien pesos”. Él necesitaba reunir el dinero para la renta, y se va a recorrer todos los locales de la Calzada Madero: (mueblería) Standard, D’Gala, Niza, Camisería México, todos los locales de la Calzada Madero, y a todos les vende un rótulo de esos, y esas fueron las paredes del Teatro Blanquita de Monterrey; rótulos en bastidores de madera y lámina, esas fueron las paredes. Y luego ya los de Lonas Monterrey apoyaron con la lona y arrancaron el Teatro Blanquita de Monterrey más o menos en 1968, y vinieron al estreno del teatro: Chabelo, (Héctor) Lechuga (y el compañero de Lechuga) y Alejandro Suárez. Ellos fueron los que vinieron al estreno, al debut, como padri-nos sin cobrar un cinco, sólo viáticos. Chabelo es un tipo chingonsísimo y excepcional. Esa es la historia de cómo nace el Teatro de Revista en la ciudad de Monterrey, con veinte pesos en la bolsa.

¿Cuántos años duró el teatro?El Teatro Blanquita duró tres años siendo Teatro de Re-vista, después de ahí nace el Teatro Forum, que estaba en Guerrero y Carlos Salazar, a la vuelta como quien dice, y se creó un corredor por el gusto del Teatro de Revista en Monterrey.

Y de cierta forma estaba evocando a aquella otra época en la Carpa México ¿no?Evocaban el concepto de la Carpa México.

Duró tres años, ¿pero qué pasó? ¿se acabó?Creo que la familia dueña del terreno tenía otro proyec-to para el lugar y se lo pidieron, mi papá lo entregó sin problema porque la familia en buena onda se lo habían rentado y en buena onda tenía que entregarlo; después él hace el intento de fundar el Teatro Blanquita en la calle de Villagrán y Carlos Salazar. Él trata de fundar su teatro acá pero ya como teatro; con construcción, con zapatas, con estructuras metálicas, ya lo que era un teatro y no un teatro con una carpa y bastidores metálicos. Entonces él contrata arquitectos, y todo su dinero y todo su capital lo invierte en este nuevo proyecto, con tan mala fortuna que tuvo la mala suerte de caer en manos de malos ar-quitectos; diseñaron mal la estructura y un día antes del estreno, un febrero con sus aironazos, la estructura de fie-rro y lámina se desplomó, o sea que bendito sea Dios que no le cayó a la gente estando lleno, se desplomó comple-tamente. Era un teatro con paredes de bloc, con baños. Perdió mi papá todo su dinero; todo su dinero estaba ahí y lo perdió. De ahí mi papá descompuso una canción y con mucho dolor la compone: “mi esposa y yo planeamos un teatro allá en la esquina, pero con tan mala fortuna los arquitectos se equivocaron y se nos vino encima, el vien-to sopló y el teatro cayó, y hoy los ingenieros no quieren pagar, chinguen a su madre yo voy a triunfar”, y vuelve papá con lo que le queda de la Carpa Landeros a empezar de nuevo giras para colectar dinero y volver a fundar su teatro. Como toda la comunidad se da cuenta de la trage-dia que le pasa, porque fue una tragedia que fue una no-ticia de ocho columnas: “Se cayó el Teatro Blanquita del Fufurufo”, y supieron que papá había quedado en banca-rrota, la gente se volcó en apoyos para el Fufurufo. Hay anécdotas muy bonitas que papá platicaba con lá-grimas en los ojos; mi papá cada año llevaba una función gratis a los presos del Penal del Topo Chico, entonces los presos del penal se dan cuenta que mi papá cae en desgracia y le piden en aquel entonces al director de la cárcel que vaya el Fufurufo con su espectáculo, cuando le hablan a mi papá, acostado en la sala de la casa con

diez pesos en la bolsa y totalmente abatido, dice: “chin-gada madre, voy a jalar de a gratis, pero vamos. Sí, sí voy”. Le habla a los compañeros artistas y les dice: “éste es palomazo, no va a haber lana, es para los presos del penal”, “está bien”. Llegan, trabajan y terminan de traba-jar, estamos hablando que mi papá nada más traía para la gasolina. Termina la función y uno de los presos, en re-presentación de todos los demás pide la palabra, sube al escenario y dice: “Fufurufo, por años interrumpidos has venido aquí a trabajar sin cobrarnos ni un cinco, y hoy hiciste lo mismo, nosotros estábamos calibrando a ver si venías porque caíste en desgracia, eres un gran hombre, te tenemos un regalo todos los presos”, “¿de qué se tra-ta?”, dice papá, “se te cayó tu teatro, pero no se te ha caído el ánimo ni tu comicidad, te vamos a regalar ocho mil blocs que acabamos de fabricar para que hagas tu nuevo teatro”. De ahí el periódico El Norte escucha la noticia que los presos le regalan al Fufurufo ocho mil blocs y le dicen al Fufurufo “¿en qué te podemos ayudar?

lo doy, junto a mis amigos de la Cámara y te hacemos tu teatro”, “no, no quiero dinero, sígueme nada más a donde yo esté”, este hombre se quedó fascinado con ese gesto que hizo mi papá, y le dieron un seguimiento impresio-nante al grado que convirtieron a mi papá en una celebri-dad. “Va a estar el Fufurufo en la plaza principal de San Nicolás” y al día siguiente salía, porque todos los días salía una nota del Fufurufo, a dónde iba a ir recorrien-do el camino, entonces ya para que el Fufurufo fuera de Monterrey a San Nicolás con su caravana artística tenía que llegar a San Nicolás con escoltas de motociclistas, como un rock star lo recibían en San Nicolás, Guadalupe o Apodaca. Todavía no tenía mi papá dónde construir su teatro, tenía ocho mil blocs pero no dónde construir su teatro. Otra de las anécdotas, porque nunca se cansó mi papá de platicar sus anécdotas, fue que una vez cuando se le cae su teatro, tenía un montón de arena y cemento, y una persona que estaba en estado de ebriedad se pone a ha-cer pipí arriba del cemento, ya con su teatro caído, y mi papá derrotado sale y le dice: “nombre, por qué me haces eso, ves que se me acaba de caer mi teatro y son los úl-timos bultos de cemento y tú me los acabas de orinar, ya me los echaste a perder compadre”, “Fufurufo, no sa-bía, discúlpame”, y así quedó. Cuando empieza todo este movimiento, esa persona busca a mi papá, y le dice: “¿te acuerdas quién soy yo? yo soy el que hizo pipí en tus bul-tos de cemento” “¿y luego?” “pues fíjate que yo conozco a una persona que tiene un terreno en la calle Arteaga entre Villagrán y Villagómez y te lo voy a contactar, se llama el señor José Garza Guerra, pero aparte Fufurufo, ten un donativo de mil pesos por los cinco bultos que te eché a perder”, mi papá estaba tan derrotado y enojado que lo podía haber golpeado, y ni lo insultó, nada más le dijo: “manito, me acabas de clavar el último clavo en el ataúd, Dios te bendiga”, y se fue. Y al tipo no se le olvidó, contacta a mi papá con el señor José Garza Guerra, le da el donativo pero no lo acepta, entonces lo que hace es que lleva varilla o cemento, lo contacta con el señor José Garza Guerra allá por el año de 1974, y el señor Garza que tenía una ruta de camiones, vio la desgracia del Fufurufo y su lucha por salir adelante, le da en renta lo que era una terminal de camiones urbanos. Lo que tenía el Teatro de Revista en México es que era tan importante que todo el mundo estaba conmovido con esas personas, y le dijo el señor Garza Guerra: “voy a quitar mi ruta camionera para que tú hagas tu teatro ahí Fufurufo”, ¡cobrando una renta, de nada!, nada más por no decir “te lo regalo”. Es-tamos hablando de que era una propiedad que tenía dos mil o tres mil metros cuadrados que ya tenía techo, y que claro que se gastó mucho porque se tenía que hacer un desnivel, pero estamos hablando que una renta actual-mente de una propiedad de ese tamaño estuviera por el rango de los cien mil pesos mensuales, y supongamos que en pesos actuales le cobraba diez mil pesos para que

“SE CAYÓ EL TEATRO BLANQUITA DEL FUFURUFO, y supieron que papá había quedado en bancarrota, la gente se volcó en apoyos para el Fufurufo.”

¿De qué años estamos hablando?Estamos hablando del 68 al 71 más o menos. Entonces el periódico más fuerte era El Sol y no El Norte; “en qué te podemos ayudar Fufurufo, ¿necesitas algún donativo, ¿necesitas dinero? ¿qué necesitas, material? estás en desgracia, qué necesitas Fufurufo, eres un ícono de no-sotros, qué necesitas”, y el Fufurufo dice: “no, yo no ne-cesito dinero, yo lo que quiero es que me hagas el favor de seguirme a donde yo vaya con mi carpa móvil para recaudar fondos y hacer mi teatro”, entonces el dueño del periódico El Sol en aquel entonces, Junco se apellidaba, le dijo: “entonces no quieres dinero, yo te puedo hacer un donativo, ¡yo te puedo construir tu teatro! pídemelo y te

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el Fufurufo pudiera hacer su teatro. Pero faltaba mucho, ya no quería él volver a fracasar, ni que se le volviera a caer el teatro ni ese tipo de cosas. En aquellos años, el alcalde de Monterrey se llamaba Julio Camelo, y al ver la lucha y que lo seguía El Sol, y que la gente le daba donati-vos, porque mi papá nunca quiso agarrar dinero, siempre le llevaban alguna cosa, entonces el alcalde Camelo se compromete y apoya a Fufurufo y al proyecto del Teatro de Blanquita en Monterrey poniendo la cuestión de in-genieros y arquitectos que le diseñaran su teatro, y fue el empujón que necesitó finalmente mi papá para hacer un teatro bien hecho.

¿En ese local de Arteaga?Sí, entre Villagómez y Villagrán. Entonces un 12 de octu-bre de 1974 nace el Teatro Blanquita durando activo por más de catorce años.

¿Y había caravanas del Teatro de Revista?Cuando ya nace el Teatro Blanquita 2, ya las caravanas se habían acabado. En aquellos años había caravanas artís-ticas muy famosas como las caravanas Gillette, las cara-vanas Corona, las Carta Blanca, todos aparte, así es que quedaron el Forum Teatro que seguía en el mismo lugar y el Teatro Blanquita en Monterrey. No fue sino hasta los ochenta que el Teatro Blanquita cambia su esencia y deja de ser un teatro familiar y se convierte en teatro burlesco.

¿Y continuaba todo el sketch por esos catorce años?Sí, y lo que hizo famoso al Fufurufo y a su teatro fue que siempre había un tópico del día, y ahí nacieron sketches de crítica como El garañón de la carretera, MMH: México moría de Hambre, Queremos goles, pero también frijoles, Cuando Nerón nacionalizó la Banca, Lo negro y lo prieto, el Negro Durazo, hubo 600 representaciones, nunca duró un sketch tanto tiempo.

¿Y estos sketches ya eran más en forma, ya duraban más tiempo?Sí, eran sketches de cuarenta minutos, toda la segunda parte se la llevaban. Cuando Nerón nacionalizó la Ban-ca fue un madrazo mediático terrible, le estaba diciendo loco al presidente.

¿Eso ya es la década de los ochenta?Así es. Como Teatro de Revista duró como doce o tre-ce años, ya después cambia a Teatro Burlesco, como en 1988 más o menos. Y cambió al Teatro Burlesco porque

vino un teatro que “le rompió la madre” al Forum y al Blanquita con la presión del municipio, no sé quién era el alcalde en ese entonces, este teatro se llamó el Tívoli, y ese fue el que vino a acabar con los teatros de Revista en Monterrey.

¿Por qué?Porque presentaba burlescos. Entonces, la gente por la novedad, puesto que no había desnudos en el teatro, en-tonces acabó con el público del Teatro de Revista y Fu-furufo tuvo que hacerse a la onda del Teatro Burlesco y sin perder el mago, el cantante ni el sketch.

Entonces combinaba.Combinaba los dos. Y el Forum sí cerró después. Y poca gente recuerda el esfuerzo y lo que era el teatro de carpa y el Teatro de Revista. De hecho, todas las comedias de mi papá, ya después de que no tenía teatro y se presenta-ban en otros teatros, tienen la esencia del teatro de carpa y el Teatro de Revista, es un híbrido de lo que es el teatro moderno de comedia ligera.

“SE HA MENOSPRECIADO, EL TRABAJO DEL CÓMICO ES MUY DIGNO, ES DECIR, NO CUALQUIERA LO PUEDE HACER...”

Eso lo vi acá en la ANDA, que era la participación del cómico a la manera igual, que echaba su rollo y luego seguían los demás.Así era, una interacción, sobre todo rompiendo la cuarta pared.

La famosa cuarta pared. Y bueno, ¿tu papá hasta cuando trabajó?Un día antes de morir, en una pastorela, la pastorela tradi-cional de nosotros que se llamaba “Ay mamá demonios”, que luego se convirtió en una pastorela gay, pero cada año durante toda su vida mi papá presentó su pastorela cada año con críticas al sistema siempre.

¿Desde los (años) ochenta?Desde siempre, desde que tuvo teatro él presentaba una pastorela cada año.

¿Escrita por él?La típica pastorela mexicana pero descompuesta; crítica y sátira social. Un híbrido de todos los conceptos.

Pues es lo de hoy Fufito, el híbrido.El híbrido es lo de hoy y mi papá lo inventó. Y quiero que sepas que mi papá formó grandes artistas, ya te hice el comentario que la primera vez que cantó Emmanuel ante el público fue en una terraza, los Teen Tops. De ahí se fue Emmanuel a México y triunfó, estaba chiquitito, los Teen Tops también. Otro artista al que mi papá le dio la oportunidad era Liz Chain, a Roberto “La Bala”, a Ra-fael Inclán..

Pero en las terrazas.En las terrazas y en las carpas.

¿Cuantos años estuvo dedicado al espectáculo?Toda su vida, más de cincuenta y cinco años; desde los quin-ce años hasta que falleció a la edad de setenta y dos años.

¿Qué piensa cuando piensas en toda esa historia de la carpa, que está como sesgada?Yo creo que el gran asesino de la cultura de las carpas, porque la carpa de México es la madre de todas las cul-turas en el sentido popular, fue la televisión; la gente no tenía a dónde salir y llegaba una carpa y pues todo el mundo salía, pero ahora tiene las telenovelas, la situa-ción chatarra que se ve actualmente en la televisión, y pues todo el mundo está en la televisión mirando.

Y como tú lo dijiste y que es bien importante, “como ex-presión popular y directa identificación con el pueblo”.Y llevaban la libertad y concientizaban a los ciudadanos de sus derechos y sus libertades; el Fufurufo lo hizo hasta el último día de su vida, arriesgándola inclusive; con El hombre de la guayabera lo desterraron de Nuevo León, “Usted regresa y se lo carga la chingada”, así textualmen-te, o cuando ya estaba el Teatro Blanquita en Arteaga con las comedias que ponía con crítica social, no una ni dos ni tres, más de diez veces le cerraron el teatro.

¿Lo llevaron a la cárcel en esos días?omo unas dos o tres veces, nada más que mi papá tenía una gran ventaja, que el cariño de la gente y El Sol lo pro-tegían mucho, o sea que apenas se lo llevaban a la cárcel y “¡eh, estoy en la cárcel, por eso…!” ¡y bolas cabrón! venía el madrazo.

¿De El Sol?Pues mira, ya están muy viejos todos, pero qué artistas hay en el estado de Nuevo León que vengan de esa raíz o de esa esencia, yo le llamo linaje; pues tienes a Efrén Salazar, que es hijo de Fely y sus marionetas, él se crió, creció y se formó en el ámbito del teatro de carpa y Revista, por eso es que es tan talentoso y tan bueno. Los Payasónicos, que son de los Campa, el primer Campita se formó en Teatro de Revista y carpa, y vienen de una familia muy tradicional carpera, “Los Campa Algarín”, muy buenos cómicos ellos ¡muy buenos cómicos! Los que recuerdo ahorita son ellos, que han salido de esa formación, y que son diferentes a los demás cómicos que puede haber.

Sí, se nota el trabajo.Tenemos una agilidad mental, una capacidad de impro-visación increíble, porque eso lo aprendimos de nuestros padre en las carpas.

¿Qué aprendiste aparte de la capacidad de improvisa-ción?El manejo del lenguaje, la agilidad mental para interac-tuar con el público, y en el caso de los personajes que te estoy diciendo que son los Payasónicos, de Efrén y de tu servidor, la “cuarta pared” no existe, pero ya en televisión proyectan muy diferente textura a los demás cómicos, to-talmente diferente, rompen esquemas.

De hecho se nota cuando trabaja alguien con diferente técnica.Y tienes también a los Chicharrines, que también son hi-jos de carperos, entonces ves la diferencia entre uno y otro, no quiero menospreciar a los demás, pero simple y senci-llamente como cómicos estamos bordados aparte.

Pues estamos hablando de una raíz distinta, que es de lo que trata esto.Antes la palabra “cómico” era honroso en la sociedad, antes decir “cómico” era como decir “soy cónsul” o “soy embajador de la República Checa”, ahorita decir “soy có-mico” te contestan “ah, está bien”.

¿Se ha denigrado?Se ha menospreciado, el trabajo del cómico es muy dig-no, es decir, no cualquiera lo puede hacer, tienes que te-ner una capacidad mental muy robustecida para poder ser cómico, ahora le prefieren llamar comediante, y es un caso muy diferente porque la palabra “comediante” viene de los griegos, de los que están con un micrófono haciendo una rutina, el cómico es el que se maquilla, el que se caracteriza, el que hace una rutina con patiño o con actriz, sólo un tópico del día.

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¿Cuándo incursionó en el Teatro de Revista?En el Teatro de Revista yo creo que fue a los dieciocho años, sin embargo desde los diez años anduve meti-da en las carpas, porque tocó que vivíamos mi familia y yo, siendo una niña de nueve años, a espaldas de lo que era la Carpa México, que estaba situada en la ca-lle Calzada Madero entre Juárez y Guerrero, entonces desde niña tenía la tentación porque se oía la música hasta mi casa. El grupo de chiquillas que vivíamos por ahí nos subíamos a los lavaderos para ver si veíamos a los artistas, y poco a poco nos fuimos relacionando con ellos. Entonces estaban aquellos artistas, y la máxima figura era Dorita Seprano; una señora preciosa, esposa

JULYFREY.

de un señor llamado Enrique Areu, hermano de otro llamado José Areu, ellos conformaban la dirección del espectáculo de esos años, había muchos artistas, el señor Falcón. Entrenaban a una chamaca del mis-mo vecindario que era contorsionista y había muchos artistas en esa ocasión. Me acuerdo de Isis de Silva, una bailarina; de “La Clavel”, que fue la madre de otra artista preciosa llamada Minerva Gil, que hasta hace poquito se retiró pero muy chula, muy bonita mucha-cha, y había muchos artistas, cantantes de ranchero, contorsionistas.

Bueno, todo mundo me conoce por July, pero mi nombre real es Obdulia Hernández Bustamante...Entrevista por Hernando Garza.Fotografías del archivo de July Frey.

¿De qué años estamos hablando?Estoy hablando de los años cuarenta. En aquellos años la carpa se convirtió en teatro porque vinieron de Méxi-co el señor Guillermo Vallejo, de gran trayectoria que traía la cerveza Corona, de gira con Pedro Infante y con las grandes figuras de aquellos años; con su maestro de ceremonia Andrés Nieto, que fue el primer esposo de Flor Silvestre, el papá de Dalia Inés, que canta ran-chero; lo modificó un poco y lo convirtió en teatro, lo inauguró la señora María Teresa Montoya. A mí me la dieron de acomodadora, y a otra chica del barrio le die-ron de taquilla, y las contorsionistas que el señor Falcón aleccionaba también fueron acomodadoras, y el padras-tro de ellas controlaba la dulcería del teatro.

¿En qué consistía el espectáculo?El espectáculo de la señora Montoya eran las obras tea-trales; la máxima creación de ella fue La malquerida. Tengo una anécdota muy buena de la señora Montoya; en la obra dramática La malquerida se posesionaba la señora Montoya, lloraba, se estremecía, cuando estaba en silencio todo el teatro esperando la reacción de la actriz, gritaban desde atrás “¡sácale los ojos!”, se oía lo de la Arena Monterrey que estaba a espaldas y en la es-quina, se oían los gritos del público, de los luchadores, hasta insultos para los luchadores, era el drama de la Montoya y las carcajadas del público, que no tenía por qué reírse del espectáculo que estaban viendo, si hasta se reían de lo que escuchaban.

¿Esta gente que gritaba estaba en la Arena Monterrey?Exactamente, estaban viendo las luchas.

¿Dónde estaba la Arena Monterrey?La Arena Monterrey estaba en la esquina de Juárez con Arteaga, ahí el que regenteaba eso era don Chucho, Je-sús Garza Hernández, él era el que manejaba todo eso, luego lo combinaba con el espectáculo de las exóticas de esos años, de los años cincuenta, de la Kalantan, de Summuy Key, de Tongolele, Elsa del Prado, que era una muchacha local que se casó con Beto Centeno, de la fa-milia de artistas Centeno Mantecón, y se fueron a vivir a Estados Unidos.

Volviendo con el trabajo de la maestra Montoya, ¿ella montó obras en la inauguración del teatro?En la inauguración del Teatro México en 1951 para ser exactos, el mes no me acuerdo, pero fue en ese año, y lue-go ya vinieron otras compañías; vino Rafael Banquells casado con Silvia Pinal, y Silvia Pasquel venía chiquitita, de dos años más o menos, y vino también Joaquín Parda-vé, Virginia Manzano con Miguel Manzano.

¿Todo esto era un espectáculo?Sí, para el Teatro México. Después vino la compañía Cabalgata; era una compañía de españoles, una revista musical española totalmente, con cantantes y bailarinas, declamadores, Miguel Herrero y Barandalla, esposa de Miguel, y Lolita Ochoa; una mujer muy bonita, que aquí un doctor se enamoró de ella, casi se trastorna, pero omi-to su nombre por respeto a su familia, hacía con él lo que ella quería, lo ridiculizaba porque estaba perdidamente enamorado. Después vino la compañía de Pepita Embil, con Placidín, porque así le decía su papá, jovencito de diecisiete o dieciocho años Placidín, tanto se emocionó el público con Pepita Embil, que cantaban los coros de las zarzuelas y las operetas; de La viuda alegre, de Luisa Fernanda. Primero trajo de soprano a Manolita Zavala, después trajo a Ernestina Garfias, que fue asombrosa-mente bien recibida por el público, porque en Luisa Fer-nanda, que trata un cadete enamorado de la muchacha, pasa por la escena y se mete a su casa, entonces el cadete le canta desde afuera y ella le contesta desde adentro, con una voz extraordinaria de Ernestina Garfias, que el aplauso la hizo salir y repetir le escena, de esta mucha-cha se enamoró, sí puedo decir el nombre de quien se enamoró de ella, el doctor Fumagallo. Se enamoró de ella al grado de casarse. No se si él estaba casado ya pero él se casó con Ernestina Garfias, y la llevó hasta Italia a la Scala de Milán a perfeccionarse, y después ella siguió con su carrera de triunfos, hasta que se retiró, y después de que el doctor Fumagallo se murió yo creo que se ha de haber casado con otra persona, desapareció del mapa o se fue al extranjero, no sé. Yo me enamoré también, igual que el público, de Pepita Embil, que es la mamá de Plá-cido Domingo, le pedí que me llevara en su compañía, yo ya había salido a escena porque a los diez años me sacaron en la carpa, cuando presentaban una obra teatral me presentaban de niña pero sin hablar, nada más a car-garme, pues era una niña.

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¿Pero qué hacía?Nada, yo simplemente estaba arriba del foro, y yo tenía ilusión, porque Pepe Areu me había regalado unas casta-ñuelas, y yo quería ser bailarina de castañuelas, bailarina de español. Después, cuando yo tenía como doce años de edad, me di cuenta que una cantante llamada Irma Vila se fue a España, y se llevó a un mariachi de aquí de México.

¿La cantante era mexicana o española?Era mexicana, cantaba ranchero, se llevó su mariachi, y yo dije: “cuando yo sea mayor voy a irme a España can-tando ranchero, me voy a llevar mi mariachi y me voy a casar con un español”, esa era mi ilusión.

Pepita Embil me rechazó porque dijo que era muy joven, yo tenía alrededor de diecisiete años, me dijo que le diera mis datos que ella me iba a llamar, cosa que nunca hizo, pero en ese tiempo ya me andaba coqueteando un coreó-grafo de aquí de Monterrey, que ya estaba ensayando con un grupo de muchachas bailarinas y cantantes para irse de gira. Yo lo rechacé a él porque le dije “no, yo me voy a ir con Pepita Embil”.

¿Quién era ese coreógrafo?Su nombre artístico era Bola de Humo.

¿Y dónde trabajaba?Trabajaba donde fuera, pero estaba ensayando a la vuel-ta del Teatro México en una carpa que estaba en Juárez, entre Calzada Madero y Arteaga, donde luego estuvo un cabaret llamado “Las Trancas”. Esa carpa primero era de una jarocha llamada Celina, y ya después fue de actores. El Teatro México seguía funcionando con espectáculos en grande.

¿Usted acudía a los espectáculos del Teatro México? Sí.

¿Pero todavía no participaba en escena?No, estaba con éste que me estaba coqueteando para el ballet, que le dije que sí cuando me rechazó Pepita Embil, en ese entonces mi patrón del Teatro México era el señor Benito Olarte, padrastro de Lina Montes, aquella cubana figurona del cine que hizo La Dama de las Camelias con Emilio Tuero. Benito Olarte era esposo de su mamá que le decían “La Negra”. Entonces él era mi patrón…

¿Usted era acomodadora?No, yo ya era taquillera, y me pagaba diez pesos diarios, y me daba permiso de incursionar en el arte y luego regre-sar cuando me desocupara, entonces yo trabajaba como taquillera y como bailarina.

El Teatro de la Anda

¿Y qué ejecutaba?Como bailarina pues los ritmos de la época, era swing, bo-ogie, luego entró el mambo, todas esas coreografías nos la ponía Bola de Humo, éramos como ocho muchachas, puras mujeres, nada más él de hombre, entonces empe-zamos a hacer giras, fuimos a Nuevo Laredo, estuvimos una temporada allá, regresé a la taquilla y me contrató la Carpa de Landeros, doña Teresa y don Canuto; Canuto era su nombre artístico, entonces me fui a trabajar a Man-te, Tamaulipas, ahí en el autobús nos conocimos Chis Chas y yo porque íbamos al mismo punto, después me contrató Alfonso Alcalá “Cocoy”, que aún vive, ya muy enfermito pero aún vive.

¿Él tenía otra compañía?Sí, era otra compañía de carpa que no recuerdo su nom-bre, pero éramos tres mujeres en el programa, y andaba él cortejando a Aurorita Hernández, que ahora es su es-posa, y luego Lupita Hernández y Obdulia Hernández, que yo hacía mis pininos, todavía no era July. Por ahí tengo mi programa.

¿Y qué hacían? ¿en qué consistía el espectáculo?Lo que es una carpa mal hecha, se abría el telón y según el director de escena me ponía a cantar.

¿Y qué cantaba?Cantaba boleritos de la época, las tres cantábamos bole-ros, teníamos diferentes voces.

Como apertura.Sí, había una tanguista que se llamaba Ofelia Torres, era la más vieja de todas nosotras, y cerraban con tango por-que los tangos eran de época. En los (años) cuarenta, cin-cuenta el tango era indispensable. “La Chamaca Torres” le decía Alcalá.

¿Ese era todo el espectáculo?Si, yo cantaba porque siempre me gustó cantar, porque a los dieciséis años me fui a los “Aficionados de Rómulo”, a radio a la XEMR, que estaba a un costado del cine Florida, y tuve el placer de que me acompañara en una canción Miguel Prado, el compositor de “Duerme”, y en otra oca-sión Roberto Treviño Tacos, un pianista, muy conocido, y pues tuve la fortuna de que ellos me acompañaran en mis pininos para cantar, pero si se trataba de bailar pues también bailar. Y así trascurrieron los años. Ya de Mante me regreso a Monterrey porque el novio que yo tenía en ese entonces requería mi presencia y pues nos casamos y en el año del 53 nació mi hijo, el único hijo que tengo. Y me retiré unos cuatro años, me divorcio y eché la moneda al aire, “¿me voy a una oficina a trabajar o me meto al tea-tro?”, porque yo estudié comercio, pues decidí la oficina,

trabajé con los ingenieros Loveira Castro, pero el teatro me jalaba mucho y cambié la oficina por el teatro, y ya del año 55 en adelante le seguí, aunque tuve un receso del 72 al 92, me dediqué a otras cosas, me fui a vivir Nuevo Laredo y puse un negocio de venta de discos, pero se fue desmereciendo y me regresé a Monterrey, ya andaba yo sin marido, y en el año del noventa y cinco conocí a mi esposo, al pianista Bobby Herrera. Nos casamos en el mes de febrero del 95 y él siendo profesor de música de los hijos del licenciado Fernando Leal Velasco, que es mimo también, entonces titular del Museo Estatal de Culturas Populares, y cuando mi marido fue a cobrar la cuota de sus hijos, le muestra los efectos personales de Cantinflas, la cartita donde iba a mostrar a los niños de las escuelas y a los visitantes, dónde se había formado el personaje de Cantinflas, entonces mi marido le dice que por qué no contrataba artistas carperos para que le diera más realce, y el licenciado le dice que de dónde los agarra, “pues mi esposa conoce gente”. La primera entrevista fue conmigo; yo invité al señor que estuvo desde la carpa, en la puerta, se llama Juan Rocha, y llevó programas de los años trein-ta; nos entrevistó el hermano del licenciado Velasco y él, entonces empezaron las juntas y me nombró coordinado-ra del espectáculo, y yo comencé a llamarle a la gente que quedaba de carpa, Ventura Cantú, la Cachita.

¿Cómo se llama la Cachita?Aurora Gallegos, ya murió; era una señora chaparrita que en su juventud fue vedette, y ya de mayor se hizo cómica.

Yo no sé si la vi en el Teatro de la ANDA, y era una seño-ra chiquitita, y que rápidamente te reías.Sí, y con un sombrerito, con calcetas y faldita cortita. Y ahí iba un chamaco, y me preguntaba que si iba a actuar ella, y que si no iba actuar se iba. Total que me dieron esa oportunidad el licenciado Velasco, y don Matías el de los Cobos me dice: “ni te metas en esto, esto es un espectáculo que ya pasó a la historia, ya Monterrey ya no es para este tipo de espectáculos, vas a fracasar”, y fue todo lo contrario.

¿Y ahí se presentó?Ahí en el patio, pegadito al restaurante.

¿Eso fue en los noventa?Sí, en el 95. Entonces pues se ocuparon de nosotros la te-levisión, el periódico, a tal grado que Acción Cívica, que estaba en ese entonces el licenciado Carlos Gómez, nos consiguió trabajo aquí y allá, nos recomendó al DIF, la señora Canales nos trajo en varios municipios y bien pa-gados. Pipochas, Yolanda Núñez, una cantante ranchero que no le pedía nada a la voz de Lola Beltrán, Gloria Luz,

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su esposo Rodolfo Obregón, Izza del Rey, una muchacha que fue compañera y bailarina con María Victoria y las hermanas de María Victoria, porque a María Victoria la conocí también en la carpa, aquí trabajaba en la carpa y se llamaba Toya Gutiérrez, entonces Izza del Rey tra-bajaba con ella, y después se convirtió en una cantante que atacaba a los hombres, cantaba contra ellos cancio-nes que le componía Fernando Z. Maldonado, cantaba y gustaba mucho al público, y luego hacía mancuerna con un cantante que cantaba contra ellas, y le decían “el Cafe-tero”, ese hasta se ponía a llorar en escena porque decía en una canción que se peleó con su mujer…,y el público ya sabía de esa relación porque ella era bailarina, la “Chi-rica” le decían.

¿Toda esta gente participó en las jornadas del teatro México?Sí, y en las carpas. Y todo mundo sabía que “el Cafetero” maltrataba a la “Chirica”, pero un día se reveló la “Chi-rica” y le puso una friega buena al “Cafetero” entonces cantaba y lloraba, según él lloraba, decían que se ponía mentolato y el público lo choteaba, y entonces cantaba: “Me dejaste solo / te llevaste todo”, porque la “Chirica” había sacado todo de su casa.

Estos personajes se presentaban en la Carpa México, que luego fue teatro, ¿qué otras carpas había en la época de los cuarenta y cincuenta?Había una carpa que se llamaba el Follies Bergere, que estaba en Madero y Cuauhtémoc, donde está el pasaje Calderón, ahí estaba el Follies.

¿Era carpa?Sí, era carpa.

¿Y se presentó usted ahí?No, en esa época yo era taquillera de la Carpa México.

¿Y quiénes se presentaban?Cualquiera se presentaba, rolaban todos, pero una vez el señor Serapio trajo un espectáculo de japoneses, en-tre ellos ya venía María Victoria como figurita, porque a María Victoria la reclutó de aquí de la carpa México el señor Jorge Molmer y se la llevó a la ciudad de México, y allá la dejó en el Teatro Blanquita y los japoneses la con-trataron para traerla. Se regresa María Victoria a México y es cuando hace mancuerna con Juan Bruno Terraza, él pianista y compositor, es el compositor de sus éxitos, como “Soy feliz”.

¿Estamos hablando de los años cuarenta?Sí, de los años cuarenta. Y estaba esta carpa, pero pues son mis vivencias, porque sé que anteriormente estaba otra. Está también el cine Lírico (que por cierto ahí ven-dían las revista de Paco Miller, que venía encabezando las revistas), que estaba en la calle Calzada Madero entre Juárez y Colegio Civil, se presentaba el espectáculo, ve-nía Fumanchú, Paco Miller que traía sus muñecos.

¿Estamos hablando de la misma época o antes? Porque Fumanchú es de los (años) veinte.De antes, yo era chamaca, pero me preguntó de las otras carpas. Estaba el Teatro México con Paco Miller con el muñeco don Roque y la calavera doña Marraqueta.

¿Esto usted lo vio de niña?Sí, y el dicho del muñeco era “le rajo la cara a cualquiera, maldita sea”, así le contestaba doña Marraqueta.

TivoliSin fecha

¿Era cuando venían las grandes carpas?Sí, era cuando venían acá. Me acuerdo que en la com-pañía de Paco Miller venía un enanito, no me acuerdo cómo se llama, yo era una chamaca como de doce años y yo pensé que era un niño, y yo le decía a mi abuelita que me llevara a ver al muchachito güerito. También vi cuando se casó Paco Miller con la Panchita, cantante de ranchero.

¿En el teatro?No, yo estaba en frente, en la Carpa México, y en frente había un estudio de fotografía, y a una cuadra era don-de estaba el Teatro Lírico, entonces yo vi cuando Paco Miller y la Panchita iban vestidos de novios al estudio fotográfico que estaba en frente de la Carpa México, no sé como se llamaba pero había un estudio fotográfico, en-tonces era Paco Miller con la Panchita

¿La Panchita cómo se llamaba?Se llama María de los Ángeles Muñoz y aquí vive.

¿Ella cantaba?Sí, cantaba ranchero y según cuenta la historia, Agustín Lara le hizo una canción especialmente a ella: “Adiós mi Juan”, una canción muy especial porque de Agustín Lara imperan los boleros románticos; y estaba mi amiga Lola “La Tequilera” con Mario Miller, de hecho tuvo una hija de Mario Miller.

¿Cómo se llamaba Lola “La Tequilera”?Dolores Alanís.

¿En la misma época? ¿Estamos hablando de los (años) cuarenta y cincuenta?No, ella es desde antes, ella está por cumplir 85 años.

Entonces ella estaba casada con Mario Miller. ¿Él era cantante?Creo que él era empresario.

(¿Se acuerda de otros teatros aparte) del Teatro Lírico?En frente del Teatro Lírico, y en la mera esquina, porque el Lírico estaba a mediación de calle, pero en frente del Teatro Lírico, en la esquina de la calle Madero con Cole-gio Civil estaba el Teatro Obrero, tenía terreno al frente y al fondo estaba el jacalón de madera.

Eran los años cuarenta.Sí. Y en el Teatro Obrero, las grandes figuras de los años veinte y treinta: don Catarino, Emilio Cabrera, que eran cómicos; el compositor de Saltillo, Donato Gil, que com-puso canciones para que las cantara María Victoria; Eu-frosina García “La Flaca”, “el mago Maravilla”, yo era una chamaquilla de diez años. Había bailarinas, que por cier-to, un día mi hermana y yo le robamos una pulsera a mi mamá para aventársela a una bailarina que nos gustaba, que no me acuerdo ni cómo se llamaba esa bailarina, y pues eso es lo que yo viví.

Página 43 de izquierda a derecha.July Frey1965. de derecha a izquierda: Manuel Antor, July Frey, Manuel González

Variedades.Mérida, Yucatán, sin fecha

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“MONTERREY YA NO ES PARA ESTE TIPO DE ESPECTÁCULOS, VAS A FRACASAR”, Y FUE TODO LO CONTRARIO.

¿Ese era el espectáculo de revista que se presentaba?Pues eso es lo que yo vi, a partir de que yo recuerdo y que tengo vida, y de ahí fue mi inicio y mi camino para que luego me nombraran directora de Las Tandas del Recuerdo, y a raíz de eso, en la Asociación Nacional de Actores existe un libro de estatutos, como en todos los sindicatos, toda la vida ha existido una especialidad, por-que antes a la credencial le decíamos carnet y decía tea-tro, circo, variedades, de todo. Entonces en los estatutos siempre está estipulado que hay la especialidad de varie-dades, nadie sabía pero después de los cincuenta lo que imperó aquí fueron las obras de teatro, entonces se hizo el núcleo teatral local.

La maestra Minerva me platicaba que su papá trabaja-ba en una de estas carpas de la Calzada, que había un ambiente muy impresionante y ella de niña andaba tras bambalinas y decía que sus papás trabajaban en la esce-nografía. Los Mena.De eso estoy segura que Lola (“La Tequilera”) le va a dar informes porque ella sí lo vivió, porque ella también em-pezó el teatro desde muy niña, y ella conoció a esas gen-tes. Felicita Mena era una de ellas.

Y luego doña Minerva tenía un hermano, Raúl Mena, que era bailarín. Y me decía “es que cuando era niña iba a esa zona…” lo que usted menciona del Teatro Obrero, el Lírico y la Carpa México, y dice “…eso era lo que se movía en Monterrey, el espectáculo de variedades y las caravanas”.Sí, pues las caravanas artísticas que venían de otras par-tes. ¡El Teatro Rodríguez!, en la calle Juárez, entre Mo-desto Arreola y Ruperto Martínez, era el cine Rodríguez, que también era teatro. Estaba también el Teatro Rex, ahí por Calzada Madero con Juan Ignacio Ramón, des-pués se hizo puro cine, era teatro de zarzuelas, porque yo llegué a tener en mi poder un programa. Esos eran los teatros que había en ese tiempo. Y como le digo, ya después estando instituida la especialidad de variedades hubo un compañero que existe todavía y que es cómico, José Aguirre “Kachín”, empezó a empaparse mucho de los estatutos y se dio cuenta que existía la especialidad de variedades, entonces él empezó a promover entre los compañeros que se hiciera la especialidad de variedades porque estaba estipulado, eso fue lo que vino matando Las Tandas del Recuerdo. Cuando yo las presenté aquí en el Teatro de la ANDA, Sampayo vio el espectáculo, con-trató un dueto llamado “Las Alondras”, lo conformaban entonces Socorro Pacheco y Lola Quiroz, viuda de Raúl

Salcedo “Cascarita”, primera y segunda voz, además de un cantante de ciento diez kilos de humanidad, entonces le gustó a Sampayo, y se lo llevó y puso Las Tandas de Sampayo. Incluso yo le dije a él “entonces con usted des-aparecen Las Tandas de July Frey”, “¡no, no!, de ninguna manera”, total se los llevó e hizo su espectáculo, enton-ces este compañero “Kachín”, con los estatutos, empezó a levantar firmas, y Chis Chas, que en paz descanse, era traidor y era malo, le robó la idea a ellos; que porque él tenía más renombre que ellos, entonces se formó la mesa directiva de variedades, siendo presidente Chis Chas.

¿De qué año estamos hablando?Estamos hablando como del 98, porque nosotros empe-zamos Las Tandas del Recuerdo en el 95. Entonces Chis Chas fue presidente, primer vocal Carlos Font, de la pa-reja que fueron Kiko y Carlo, comediantes de México, Carlos Font hizo muy buena labor dentro del espectácu-lo; vino con su esposa que viene de la familia Cabrera: Emilio Cabrera y todos esos.

¿Usted me está hablando ya de Las Tandas del Recuerdo?Sí, ya de Las Tandas del Recuerdo.

Entonces el Teatro de Revista ya lo amalgama con Las Tandas del Recuerdo.Exactamente. Y después, con esa mesa directiva, lo convir-tieron ya en la especialidad de variedades. Yo fui segunda vocal en la primera mesa directiva, pero renuncié porque yo tenía pugna con Chis Chas, no me llevaba bien con él. Y cuando Chis Chas se va de gira, Toño Amed toma su lugar, y siguió la especialidad de variedades con esas mesas directivas. Luego se muere Chis Chas, después re-nuncian los otros, y se forma la nueva mesa directiva y me nombran presidenta de la especialidad de variedades, creo que fue en el 2003, y duré tres años, hasta que llegó mi queridísima enemiga Elsa Linares a quitarme…

Bueno, aquí ya estamos hablando de cuestiones políticas, y pues la idea es platicar de su vida enfocada a las Tandas, pero es importante que nos hable de las Tandas porque es una manera de recuperar el trabajo, y usted sigue tra-bajando.Bueno, el espectáculo en grande lo dejé a raíz de lo que no quiere que le cuente.

Del problema político.Del problema político, exactamente. Pero se siguen pre-sentando variedades sin mí. Cuando se volvió a formar la mesa me piden a mí que vuelva, no como presidenta sino como lo que fuera, pero que yo estuviera dentro del cuadro. Pero pasaron los años, mi marido ya no ve con un ojo, me absorben más mis obligaciones y entonces no. Pero cuando existían Las Tandas del Recuerdo y varie-dades, teníamos casi catorce años en el (hotel) Howard Johnson..

No se presentaron en otro lugar.Con Las Tandas del Recuerdo nos presentamos en el Club de Leones, anduvimos por los municipios: El Cer-cado, Hualahuises, Escobedo, El Carmen, varios munici-pios alrededor, unos directamente y otros por campañas políticas.

Dentro de Las Tandas del Recuerdo, usted cantaba y su marido la acompañaba en el piano.Sí, cantaba boleros.

Su marido es Bobby Herrera. Sí.

¿Qué boleros cantaba?Son boleros propiamente de los compositores del ayer: Agustín Lara, Gonzalo Curiel, Gabriel Ruiz, Luis Alcaraz y uno que otro reciente. Decía yo, “van a pasarse una noche romántica”, casi nuestro público del hotel es gente mayor, ¡pura muchachada estamos ahí!, cuando sí de veras van jóvenes les digo “van a escuchar canciones con las que se enamoraron sus papás, sus abuelos”, se le agradece a Luis Miguel que haya sacado su disco de boleros, porque están renaciendo.

¿Las Tandas que presentó en aquella época de los noven-ta ya no la ha presentado usted?No, ya no la he presentado, porque la combiné con un espectáculo romántico llamado Recitales del Recuerdo, nos presentamos ahí en el Teatro de la ANDA, primero, segundo y tercer Festival del Recuerdo.

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¿Ya en los noventa?Después del 95, como en el (año) 2000. Ahí en el Teatro de la ANDA nos presentamos, patrocinado de cierta manera por la Casa Durc, publicitariamente porque económica-mente no. Con mi marido al piano, presentamos primero un recital con las gentes que van al hotel, las señoras que van a cantar, diferentes voces y diferentes estilos pero siempre música del recuerdo. Y presentamos una pareja muy especial, el ingeniero Eneo Flores, que no tiene que ver nada con el ambiente del sindicato, junto con la se-ñora Ema Nieto, que esa señora canta muy bien, y el otro recital fue Eneo Flores con Gloria Luz; a Gloria Luz yo la anunciaba en Las Tandas del Recuerdo como “La voz de cristal”.

¿Y se presenta todavía?No, ya no. Ahí en el hotel se presentan puros aficionado se puede decir, pero hay muy buenas voces. Ese espectá-culo (Las Tandas del Recuerdo) lo quiero promover, pero no lo he conformado por la salud de mi viejo. Por cierto, aquí hay una compositora, se llama Bertha Villaseñor, es una señorita ya muy grande, ella tiene muchas compo-siciones, y además hizo una canción retratando las can-ciones de Agustín Lara, otra retratando las canciones de Gonzalo Curiel; en la de Agustín Lara, hizo una que le grabó Pedro Vargas, se llama “Cantó el poeta”, ahí hice que mi marido la cantara; Estábamos en el teatro y como yo estaba conduciendo le di la bienvenida a la señorita,

y dije al público lo que le digo a usted, “compositora de canciones chuscas y canciones serias”, entonces dije que Pedro Vargas había grabado una canción de ella que se llama “Cantó el poeta” y que le pedía al profesor Bobby Herrera que la cantara, lo comprometí, porque él ya me la había cantado a mí, ¡la cantó!, la señora se paró y dijo que la mejor interpretación que había escuchado de esa canción era la de él, habiéndola cantado Pedro Vargas. Y dice la letra “cantó el poeta, cantó el poeta, cantó el poeta a la mujer y al amor, canto el poeta a la vida a la mujer y al amor” muy bonita grabación que hizo de esa canción, y vive la señorita.

¿Para usted qué ha significado su trayectoria en el Teatro de Revista y en las carpas?Realmente fue mi vocación, me siento satisfecha, me siento realizada personalmente, aunque también lamen-to que se me hayan ido los años sin tener una seguridad para los años que ya tengo, porque yo dejé de trabajar en el teatro por veinte años por dedicarme a otros negocios, y perdí mis derechos en la ANDA, no tengo jubilación a diferencia de todas mis compañeras que empezaron algu-nas después que yo. Pero pues gracias a que me casé con este señor, él con Seguro Social me puso como su benefi-ciaria, entonces tengp servicios médicos, tengo pensión del Seguro, pero pude haber tenido la pensión del Seguro y la pensión de la ANDA, pero amo a la ANDA, tengo mi medalla de 25 años de trayectoria artística.

¿Cuentos años tiene usted como artista?Pues desde los diez años.

“VAN A ESCUCHAR CANCIONES CON LAS QUE SE ENAMORARON SUS PAPÁS, SUS ABUELOS”

65 años.65 años, porque yo considero desde que subí al foro. Des-de que me sacaron en esa obra “Bachicha” y “Pistache”, que eran los señores del espectáculo.

Esta época que usted vivió, pues es una época que ya ter-minó, es una época que forma parte de la cultura popular nuevoleonesa.Sí. Y entonces mire, cuando Juan Carlos me dice tráe-te lo que traías de Las Tandas del Recuerdo, pero pues ya se me murieron la mayoría; ya se murió Pipochas, ya se murió Flaco Argarín, la Chachita, Izza del Rey, Blanca Quiroz, que hacía dueto con su hermana Lola, Yolanda Núñez ya esta muy mal de su vista, el Negrito Nicolás ya se nos fue, hay muchos de la carpa que ya se nos fueron. Queda Lola, pero ya no quiere, camina ya con un bastón de tres patas.

Ustedes trabajaban estas tandas en aquellos años. ¿la tanda era una especie de varios números?Sí. Pero lo que se me pasó decirle es que allá por los años sesenta me fui a México a buscar nuevos horizontes, in-cluso incursioné en dos o tres películas porque yo entré a trabajar en el Teatro Iris.

¿En el teatro Esperanza Iris?Sí, y alterné con el amor de mi vida, Fernando Fernández, era el amor de todas en mi época.

¿Usted no vio cuando vino él al Teatro de la Ciudad, en los noventas?Cuando vino al Teatro de la Ciudad nosotros empezá-bamos, entonces mi viejo invitó a un compadre de él de Saltillo que cantaba igual que Fernando Fernández, en-tonces yo anuncié (en el hotel), “señoras y señores en el Teatro de la Ciudad está un buen espectáculo con Fer-nando Fernández, pero nosotros no nos quedamos atrás porque aquí tenemos a nuestro Fernando Fernández que es originario de Saltillo… aunque aquél sea el amor de mi vida”, y siempre lo he dicho en el hotel. Cuando se mue-re Fernando Fernández digo: “señoras y señores quiero manifestarles que el espectáculo está de luto, el romanti-cismo está de luto, tengo que expresar con mucha pena que ha fallecido el amor de mi vida: Fernando Fernán-dez”, y la gente que me conoce y sabe que Bobby es mi esposo decía: “¡maestro, maestro!”, y yo pensaba: “pues

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La FronterizaJulio 1952

no le hace”, yo me quedé con Lupita Palomera, que por cierto acaba de morir Lupita, hace como tres meses. En el último informe de la Asamblea, porque cada tres meses tenemos asamblea, nos informan quién falleció en el lap-so de tres meses, y en esta última asamblea nos dijeron de Lupita Palomera, entre otros actores.

Usted alternó con Fernando Fernández en los sesenta, ¿de quién más se acuerda usted?Pues Manuel Antar me enseñó a bailar más de lo que yo sabía, me enseñó afro con cargadas, él me cargaba. Ma-nuel Sánchez fue el gran bailarín de los años treinta.

¿En qué año fue eso?Eso fue como en 1963. Este señor hizo una pareja que fue famosa internacionalmente llamada los Sánchez Salazar; Sánchez él y Salazar su pareja de baile, Josefina Salazar, ya murieron yo pienso que Josefina también, estaba en La Casa del Actor. En Guadalajara yo hacía pareja con Antar.

¿Y bailaban y cantaban ranchero?No, con Antar yo bailaba música afro, me dediqué exclu-sivamente a ser pareja de baile con él. Mario Guerrero era promotor artístico. Cuando el Teatro México se hizo de Revista empezó con el espectáculo Holliday on Ice, como en 1958. La mitad del espectáculo era de hielo y la otra mitad era Paco Miller y su compañía, que venía entonces Imelda Miller, que anteriormente era vocalista de una orquesta de mujeres en Mérida, Yucatán. Oscar Richie, que era malabarista. Patillas, el maestro de cere-monias oficial. Olivia Campos, que es mi ahijada. Alfre-do Fernández era el tenor que venía en la compañía de Pepita Embil. Víctor Torres, un tenor y cómico cubano también de zarzuela y opereta. Luis López, cantante de boleros. Rodolfo Castañeda, que fue productor aquí en el Canal 6.

Entonces usted se presentó en el D. F., Guadalajara, y dónde más.En Mérida, ¡qué cosa tan maravillosa el público de Méri-da! Fue cuando terminó la temporada del Teatro Iris, que se cerró, el coreógrafo de entonces nos agarró a todas las muchachas y nos fuimos de gira a Yucatán.

¡Qué cosa tan maravillosa el público!

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EL TEATRO DE REVISTA

LA CARPA:

Escuela del Artista

Saludo público querido que venís este díaa presenciar los trabajosde esta humilde compañía.Alfonso Campa.

Entrevista a Campita por Hidie Cabral

Durante más de 75 años, Alfonso Campa, “Campita”, ha mantenido con fuerte convicción, la misión de vida que desde la infancia emprendió: hacer reír. Jamás ha pen-sado en abandonar la profesión de cómico; aún a sus 82 años, gustoso comparte chistes de sus rutinas y anéc-dotas divertidas; engañado al olvido con sus múltiples fotografías.

¿Cómo fue su primer acercamiento con la actuación y los espectáculos teatrales en México?Alfonso: Yo empecé a trabajar con mi papá. Mi papá se ponía Campita. Cuando empezamos a trabajar juntos nos anunciábamos como: Los Campita. A mí me empe-zaron a enseñar música desde que tenía tres años. Eso no lo cuento porque... me metían a hacer maromitas y cosas así. Pero ya como profesional, empecé como en 1931. Empezamos en las carpas en México, en 1931 en las Car-pas de Procopio, que eran 5. En la Carpa Ofelia, en el Salón Mayab, en la Carpa Valentina. Allí pasó algo muy curioso: Mario Moreno, Cantiflas, que andaba creo, con la hija del dueño, éste se dio cuenta y lo corrió. Pero él no era cómico de hablar, él era cómico bailarín, nada más; su nombre artístico era Polvito. Llegó a México y fue a la Carpa Valentina. Pidió trabajo, pero el elenco estaba completo; Shillinsky y un elenco muy grande, entonces le dijeron, lo único que nos falta es un tramoyista. Pues me quedo- dijo- lo que quiero es estar en el ambiente.Había un muchacho que, cuando había un artista invi-tado, él lo presentaba. Ese día había un artista, pero el muchacho no vino, porque se enfermó y siempre hay que presentar. Mario siempre venía de trajecito, de corbata, muy arreglado siempre. Lo llaman y le dicen. Yo de ha-blar no, me da mucha pena, dijo. Lo meten y empieza a decir una cosa y otra y otra y el público muerto de risa... uno de la raza le gritó: ¡Cantinflas! Allí quedó. Al día si-guiente empiezan las tandas y a eso de las 7 u 8 de la noche, empieza a llegar la raza y empiezan: ¡Qué salga Cantinflas, qué salga Cantinflas!... con el tiempo él ofre-cía 10 mil pesos si aparecía el que le gritó Cantinflas. Shillinsky le dijo: “Mira, Mario, tienes una dote cómica muy grande”. Le puso un sketch y otro y empezó una po-pularidad tan grande, que hasta de otros lugares muy le-jos iban a la Carpa Valentina para ver a Cantinflas. Llegó a oídos del Chato Guerra, que era el empresario del Tea-tro Follies... Lo vio trabajar, se sale por la puerta de atrás para los camerinos... Cantinflas ganaba $1.50 en aquel tiempo. Y le dice: señor te quiero para el Teatro Follies, $50 pesos diarios. ¡Era un dineral!. Dice sí, pero yo quiero que Shillinsky vaya conmigo. Fue un exitazo en el Teatro Follies. Allí empezó la historia del gran Cantinflas.

¿Qué eran las tandas?Eran tres números de variedad y se acababa una tanda. Tres números de variedad y se acababa otra tanda y el sketch. Luego volvía a repetirse hasta que ya no había gente.

¿Qué tipo de espectáculos se presentaban en esas tan-das?Cantantes, bailarinas, comediantes que habían en aquél tiempo y los cómicos de sketch. Y en la Carpa Valentina se presentaban los Shillinsky.

¿Cada tanda tenía algún tema específico o eran libres; de qué trataban?No, el artista salía, hacía su número; el cantante cantaba; la bailarina bailaba; el ventrilocuo...cada quién hacía su número.Todos los cómicos de aquella época le tiraban mucho a los políticos. Yo me acuerdo cuando Palillo cada rato es-taba en la penitenciaría, nada más que el Chato Guerra iba y lo sacaba. Es que hubo una vez, unos patrulleros robaron una joyería entonces Palillo empezó a hacer un sketch donde al final decía: “¡Córranle que allí vienen los patrulleros!” En vez de decir vienen los rateros. Y llegó a oídos del jefe de la policía y fue a ver la función. Al fi-nal se fue a los camerinos, con pistola en mano. No pasó nada porque Palillo era un hombre de mucha energía, pero le dijo: “Le prohibo que lo haga”. Al día siguiente manda gente para ver si lo hace... lo volvió a hacer y lo mandaron a la penitenciaría. Lo que hizo El Chato Gue-rra, fue sacarle un amparo diario

¿Cómo era su participación dentro de las carpas?Yo tuve una carpa propia; se acabó esa carpa y después por el Pacífico tuve otra. Cuando empecé a trabajar en mi carpa, empecé a hacer lo que ninguna carpa había he-cho... a meter números musicales, a tocar las botellas, los sartenes, marimba. Mi hermano y yo la tocábamos para-dos de cabeza.

¿Donde aprendió a hacer esto?El hambre creo yo...(se ríe) era muy dura la vida. Yo me iba a México, se acababa el trabajo y me devolvía; por-que era muy duro, era mucha mafia contra los cómicos de provincia. Aunque yo nací en México... en 1926... el 17 de septiembre.

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¿Cómo se llamaba su primer carpa?Teatro Campa. Yo trabajaba en la carpa un número mu-sical... me acompañaban cómicos muy buenos... Serapio, que ya murió. Después me contrataron para el Teatro Fo-llies, luego me tocó a la siguiente semana trabajar junto con Pedro Infante... por eso dejé la carpa, luego me con-trataron para una revista con el Flaco de Oro, en el Teatro Lírico. Luego trabajé con Clavillazo, con Resortes, Boro-las y muchos cómicos.

¿Cómo decide dejar el Teatro Polis?Es que mi mamá vivia en Los Ángeles y yo quería estar cerca de ella. Salimos hasta Tijuana. Allí en Tijuana me hice de una carpa y empecé a trabajar con la carpa en el Pacífico; hasta Mazatlán, nomás que allá se me murió un hijo y ya nos vinimos del Pacífico... Había un lugar en Culiacán donde había una fiesta que se llamaba La Ver-bena. A mí me iba muy bien en ese evento, tenía mucho público.

¿Qué le ha regalado a usted estar trabajando en su cir-co?Un recuerdo muy bonito, la carpa es la escuela del artista. Muchos artistas salen ahora de las academias, a trabajar en la televisión, y todavía se ve en muchos programas: al final pasan las metidas de pata que hicieron. Y en el Teatro de Carpa no. En la carpa, desde que empezaba un artista tenías al público en frente, no había con que córta-le ni que otra cosa; allí tenías que salir adelante. Además había mucha hermandad, porque a los que empezaban, uno los animaba mucho, los aconsejaba, les decía chistes para que dijera como comediante.En el circo, yo tuve el mío más de 15 años; el Circo Cam-pa, el público me quería mucho; a donde quiera que lle-gaba yo me iba muy bien. Allí formé a mis hijos, a mis nietos... ¿ya sabe que los Payasónicos son mis nietos? Flaquini es mi nieto también... desde niños trabajaban en el Circo Campa.

Para dejarnos en claro qué es el circo para él. Don Alfon-so relee un texto escrito no hace mucho, para una confe-rencia de payasos en Monterrey, reflexiona y asegura:

¿Qué es el circo? Yo te lo voy a decir: es la ilusión, es un sueño, es la razón de vivir. Artistas que vienen de genera-ción en generación, todos en el circo han nacido. Hombres mujeres y niños que arriesgan su vida con amor... es ase-rrín y carpas muy elegantes, luces de mil colores y alegría desbordante.

¿Alguna vez realizó espectáculos fuertes en contenido político como Palillo?Algo parecido. Yo nunca me metí tan fuerte en la política. Pero sí hice teatro en contra de los políticos.

¿Cómo fue que se vino a vivir a Monterrey?A Monterrey yo me vine cuando murió mi papá. Había-mos hecho un viaje por Centro y Sudamérica. Yo me vine a Monterrey, hice una temporada, había unas carpas don-de ahora es el Pasaje Calderón, estaban dos carpas allí: la de Mazapil y la de Goyo Grande. En donde después fue el Teatro México estaba la Carpa México. Fuimos a Estados Unidos, a Canadá, a Cuba; la novedad era que tocábamos la marimba parados de cabeza. Yo fui a Cuba cuando lo de Fulgencio Batista, antes de Fidel.En 1966 ya me iba a ir cuando nos hablaron del Canal 6, que era de los Garza Sada. Ya me quedé y cerré el circo, luego hasta lo vendí porque vinieron los contratos para muchas partes. Pero yo aquí, tengo más de 40 años.

A MÍ NADA ME QUITA LA RISAAunque ha atestiguado la extinción de la Carpa, del Teatro de Revista, de los cómicos de antaño, don Alfonso Campa “Campita”, asegura que nada le quita la risa. Él señala que tiene un deber divino de hacer reír, por eso es que aún le queda aliento para continuar todos los días. Tan es así que comenta: “Cuando no estoy trabajando, como que me abu-rro”.

Desde su debut en México el 17 de septiembre de 1931, con Los Campita, no para de trabajar y lo hace con profundo respeto y dedicación. Hoy en día, recuerda los chistes de su rutina a los 5 años de edad, sigue haciendo música con la marimba, sartenes, serrucho, escoba, botellas, ukulele y, so-bre todo, con el corazón.

Después de haber compartido créditos con Chis Chas, Cha-belo, Gustavo Rojo, Mantequilla Nápoles, Cepillín, con el Circo Santos y Artigas en Cuba (1956), Rómulo Lozano, Los Impala, entre muchos otros; al cuestionarle sobre las nuevas generaciones de cómicos, responde:

Léperos, muy léperos; abusan... se vulgariza... La televisión usa puro chiste lépero. No como los payasos... (lee) El paya-so es el artista que nace con el circo. Puede faltar cualquier acto de circo, menos el payaso... es el que hace rutina, panto-mimas y en ella te entrega su vida. Es el que te da su corazón cuando a un público hay que divertir, es el que alimenta el alma; es el que hace reír... porque quizá tú no sabes y lo digo sin vacilar: que es más difícil hacer reír, que hacer llorar.

LO MÁS RECIENTE:De sus últimos montajes, recuerda: Tacos de trompo (2004), con la Nena Delgado, Agua pasa por mi casa, viagra de mi corazón con Fufito, El inseguro social y Lo mejor de la petaca con Yaya Mier.

Recientemente terminó de rodar la película Adiós a mis amores (por estrenar), rodada por Producciones Río Grande, donde comparte créditos con Juan Ramón Gar-za, entre otros artistas locales.

MARGINACIÓN: EL INJUSTO DESTINO A QUE SEN-TENCIA LA IGNORANCIA.Lo que debería ser un orgullo para el estado de Nuevo León, por ser de los pocos sobrevivientes de nuestra he-rencia teatral; permanece sepultado y en riesgo de extin-ción.De pronto las letras, las fechas, los personajes, se van bo-rrando de la mente de don Alfonso; cansados de esperar al rescatista de nuestra historia actoral regiomontana.

Con profundo sentimientose despide en este díade un público tan amableesta humilde compañíatú te has mostrado indulgentepúblico amable y señorimpartiendo a los artistastu inagotable favorpor eso es que he reconocidoy mil gracias te vengo a darporque tus muchas bondadesjamás las podré olvidarY así he de gritar siempre ufano:¡Que viva el público que alientaal artista mexicano!

Escrito por Alfonso Campa.

Carpa ProcopioArchivo de July Frey

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Espectro ContinuoEntrevista a María Eugenia Llamas por Hidie Cabral

En entrevista con María Eugenia Llamas, descubrí la im-perante necesidad de buscar conceptos de cualquier ma-teria para poder describir la personalidad de esta gran actriz y narradora escénica. A través de la física… ¿Po-dría? La luz que emana de su personalidad, no tiene fin. Carga con anécdotas, actores, ideología y aún así no se detiene en el tiempo; viaja con él.

Quienes recuerdan a La Tucita, esa pequeñita que nos hizo reír con sus ocurrencias en Los tres huastecos, Di-cen que soy mujeriego y El seminarista. Sabrán que para María Eugenia Llamas, fue el azar quien la llevó a tan concurrido casting para la primera de las citadas pelí-culas. Cuenta Llamas que, estando en casa, escuchaban por la radio la última invitación para llevar a todas las pequeñitas a participar en el mega casting para el filme. Su madre la llevó; solamente porque no había quién la cuidara para que pudiera asistir únicamente su hermana mayor. Al estar en el set, fue inscrita por la encargada de recibir a las “actrices” y, de esta forma, comenzó la ines-perada audición:

María Eugenia: La última prueba era una prueba que des-pués, muchísimo años después, supe que era la técnica de Stanislavsky. Consistía en que un grupo de sinodales, entre los cuales estaban Rogelio A. González, que fue es-critor del guión de Los tres huastecos, Ismael Rodríguez, que fue el director, Pedro Infante, que fue la estrella de la película y un señor de la ANDA…Y me dijeron: A ver llo-ra… y bueno muchas niñas hacían “como que” lloraban… yo me concentré muchísimo y pensé en una hermana que tuve, que murió; a la cual no conocí; pero que me conectaba con el dolor de mi mamá, de que cada aniver-sario de la muerte de mi hermana, mi mamá lloraba y se deprimía y se encerraba en su cuarto y sacaba los jugue-titos de la niña que murió; cuando estaba llorando, me dijeron: A ver, ahora ríete. Y yo volteé a ver a los señores y me acuerdo como si fuera ayer que me los imaginé con gorros de payasos y narices de pelota y entonces empecé a reír y no era hacer “como que” lloraba o hacer “como que” reía; sino lloré de verdad y reí de verdad…

El premio para la ganadora de entre más de 1500 niñas, fue hacer Los tres huastecos.

¿Dónde realizaste tu formación actoral?La intuición, la práctica y la lectura, pero clases formales nunca… Nada más lo que natura dio… (risas)

EL FORUM: IDEA DIFUSA SE CONVIERTE EN EL ESPACIO PARA TEATRO DE VARIEDADES.¿Cómo viviste este proceso de identidad nacional, en el arte, con el Teatro de Revista?Yo creo que cuando nosotros vivimos el Teatro de Re-vista en Monterrey el movimiento del Teatro de Revista se había muerto, pero fue como un intento de revivirlo. Estamos hablando de por 1970. Pero fue como un intento nostálgico de revivirlo e incluso traer a muchos artistas que estaban ya semiolvidados, que tuvimos la oportu-nidad de traer y revivirlos… del 70 al 79… fue un hecho fortuito, realmente… simple y sencillamente pensamos Rómulo (Lozano) y yo hacer un negocio. Íbamos a poner un restauran y mi papá, que en esa época venía al Tecno-lógico a dar conferencias sobre mercadotecnia, cuando le comentamos el hecho que íbamos a poner un restaurant dijo: “¿Y qué va a tener tu restaurant para que la gente vaya y no vaya a otro?”

Ante este cuestionamiento, María Eugenia contestó que pensaban en la “cocina casera”, es decir, que hubiese personas encargadas de preparar tortillas recién hechas para comer sabroso. Su padre aprobó la idea, no sin an-tes hacerle un nuevo cuestionamiento: ¿Y el día que las señoras digan: “Sabe qué, me voy pa’l rancho porque no me hallo”? Eso puso a pensar a la pareja, además de la reconvención del padre de María Eugenia que les pidió iniciaran un negocio donde hicieran lo que sabían hacer y sin depender de terceras personas.

María Eugenia: Entonces Rómulo y yo nos volteamos a ver: y pues ¿qué sabemos?... dijimos: vamos a hacer un teatro, pero yo quería un teatro de comedia. Fuimos a México, estuvimos viendo teatros. Rómulo decidió que no, que mejor un Teatro de Revista; porque habíamos ido al Blanquita y en esa época tenía mucho éxito el Teatro Blanquita. Pero el éxito del Blanquita era: que presen-taba, por ejemplo, a Resortes, a un cómico; que presen-taban a una artista que encabezaba, por ejemplo Lucha Villa. Entonces, toda la gente que iba de los estados de la república a la capital iban a ese teatro; pero nunca conta-mos con que la gente de Monterrey: pues cómo se va a ir a ver el Teatro de Revista, ¡nooo! Sobre todo porque aquí manejamos muy bien la doble moral… en México sí, se podían deschongar, pero aquí…

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Al principio fueron tiempos muy difíciles; los comienzos de este teatro fueron muy, muy difíciles… pero teníamos la ventaja de que tanto Rómulo como yo conocíamos el medio, conocíamos a la gente y trajimos artistas que es-taban en el momento en el candelero y a muchos que es-taban ya pasando su mejor época, pero que tenían mucha calidad artística: Toña “La Negra”; Los Impala; trajimos a Tongolele, a Palillo, a Manolín (de Manolín y Shilinsky). Te puedo decir que durante nueve años: infinidad de co-sas. Todas las semanas trabajábamos la misma revista o el mismo sketch, pero se cambiaba todos los viernes. En-tonces imagínate lo que era cambiar todo, cada viernes: elenco, escenografía, bailables, cortinas, todo era nuevo cada viernes.

¿Cómo montabas un espectáculo? ¿Con base en qué te-mas o te centrabas en el tipo de actor que trajeses?Esto es precisamente lo que lleva un Teatro de Revista; es una Revista. Que hubiera un poco de todo: un cantante, un bailarín o una pareja de bailarines, de baile moderno o flamenco; que hubiera variedades; por eso se llamaba variedades. La primera parte eran dos o tres números, un sketch con los cómicos y luego dos o tres números más y luego un cierre con el pie de compañía, que eran las bailarinas y bailarines que estaban siempre. Luego un intermedio y la segunda parte igual. Tres o cuatro núme-ros, que a veces eran magos: de todo; entre los mismos compañeros se corría la voz y te decían yo tengo un nú-mero así o asá, ofrecían su trabajo o te recomendaban otros compañeros.

En nueve años, recuerda María Eugenia, pasaron por el Forum infinidad de bailarinas y actores como: Meche Ca-rreño, Esmeralda, Fernando Fernández, Lupita Palome-ra, vedettes diversas, Jorge Mistral, Los Campita, entre otros.

¿Buscabas alguna estructura en los espectáculos o no ha-bía temas en común?Hubo semanas que tuvimos revistas completas, que te-nían un hilo conductor y que desde principio tenían que ver con todo eso y agregábamos el sketch. Como cuando hacíamos El Tenorio. Y nosotros, tanto Rómulo como yo, trabajábamos mucho, estábamos en la dulcería, en la ta-quilla, actuábamos y barríamos y todo… (risas)

¿Qué pasaba en el Monterrey de los años setenta para que consideraras retomar este tipo de espectáculos de revista?Era otro Monterrey, era otra ciudad; mucho más tranqui-la, menos cosmopolita… todavía con mucho aire provin-ciano. Yo recuerdo que cuando llegué a Monterrey, hace muchísimos años, cerraban los comercios a medio día, la gente dormía la siesta… en la noche ya era de plano a dormirse, nadie salía de noche, los restaurantes eran po-cos y para ocasiones muy especiales. Yo creo que ahorita Monterrey está como estaba México en los años sesenta más o menos.

Y con este contexto, ¿qué te hizo pensar que había posibi-lidades de que sobrevivieran este tipo de espectáculos?A nosotros nos gustaba, primero porque era lo que sabía-mos hacer. Y luego, porque ya nos habíamos metido en el berenjenal y era sostenerlo por amor propio y porque muchas familias dependían de nosotros. Teníamos un pie de compañía: los cómicos, la orquesta… trabajábamos para tres sindicatos diferentes. Llegó un momento en que, cuando traíamos figuras de México, al hacer cuen-tas, porque teníamos un aforo muy pequeño, y ese era el problema. Si se llenaba, si la gente iba, pues no se cobra-ba mucho y la estrella que venía de México, se llevaba todo el dinero; cuando no encontrábamos a quién, tra-bajábamos nosotros y se llenaba igual, entonces queda-ba algo de dinero. Empezamos a idear, a hacer parodias y sketch. Yo me ponía a escribir algunas parodias. Por ejemplo, que hacían Mantecón o Cascarita.

A mí lo que me dio el Teatro de Revista fueron muchas tablas, porque se maneja muchísima improvisación y son las bases de la comedia de arte… sales, me dices y te digo y allí vas desarrollando la creatividad ¿no?

¿Con qué actores recuerdas que compartiste créditos, que tuvieran un compromiso con el Teatro de Revista para “decir algo”?Bueno, con ese compromiso, con esa idea (enfatiza), si no el único, de los más importantes: Palillo. Fue un hom-bre muy congruente, fue un hombre que cuando no se podía hablar del gobierno; decía las cosas que el pueblo quería decir. Les prestaba voz a esos millones de perso-nas que querían quejarse… ahora es muy fácil decir “esos políticos corruptos” y no te pasa nada. En la época en que Palillo lo hacía, se lo llevaban al bote; preso, por los espectáculos que hacía. Un señor con mucho compromi-so, con muchas ideas, y excelente amigo; además, hizo cine, pero casi no tuvo éxito, pero su fuerte fue el Teatro de Revista, porque hablaba de los problemas del gobier-

no, porque hablaba de las cosas que estaban sucediendo en ese momento. Por muchísimos años él andaba con un amparo en la bolsa; porque era la única manera de que no lo llevaran al bote, cosa que ahora ya hablan con una tranquilidad…

¿Y respecto a los temas? ¿Buscabas dejar algo más al pú-blico?Me importaba que estuviera en el momento, que fuera algo que estuviera sucediendo, que tuviera que ver con lo que pasaba en ese momento, si era una película de éxito; un suceso que hubiera conmovido a la sociedad. En esos años hubo un suceso muy trágico, en una dis-coteque: un asesinato. Así que montamos un sketch que se llamaba: ¿Qué pasó en la discoteque? y reflejaba esta tragedia tan sonada.

CELEBRACIÓN: LA PRIMICIAA punto de cumplir sesenta años de carrera artística, María Eugenia Llamas desea hacer en grande una cele-bración. Para cualquier farandulero, festejar este hecho equivaldría a la gran nota de prensa, el “cafecito” con los amigos u otra actividad relajada. Sin embargo, so pena de parecer adicta al trabajo, La Tucita quiere hacer una conmemoración diferente. En lugar de ser agasajada, prefiere regalarnos una puesta en escena que selle este importantísimo período de actividad escénica.

En compañía de Vicente Lira, dramaturgo venezolano, están preparándose para hacernos llegar esta puesta en escena que, a manera de autobiografía, estará pron-tamente en los escenarios. Aunque aún no se fija la fecha exacta del estreno, pues se encuentran conjuntamente Llamas y Lira en la elaboración del texto dramático; es un hecho que será el regalo del sexagésimo aniversario de su carrera. “Comenzó como un monólogo, pero poco a poco se han ido involucrando más personajes”. Así que estaremos esperando la invitación a esta fiesta de aniver-sario, donde seguramente, no faltará el humor, la picar-día y sobre todo, mucha nostalgia.

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ACENTOS

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La CosechaEl Teatro de Revista.

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Escenificación de una obra teatral Monterrey, N.L. | ca 1940 Alberto Flores Varela | No. de inventario23

Actores en escena durante un evento artístico en “Cuauhtémoc y Famosa”Monterrey, N. L. | 01-09-1945Alberto Flores Varela | No. de inventario 956

Niño baila en escenarioMonterrey, N. L. | 19-04-1947 Alberto Flores Varela | No. de inventario 1163

Concierto en la concha acústica de Cervecería Cuauhtémoc y FamosaMonterrey, N. L. | 1944 Alberto Flores Varela | No. de inventario 25

Mujeres en un escenario durante una escenificación teatralMonterrey, N. L. | 07-07-1944 Alberto Flores Varela | No. de inventario 937 Espectáculo artístico en la Concha de Cuauhtémoc y Famosa Alberto Flores Varela Monterrey, N. L. | 10-1946 Alberto Flores Varela | No. de inventario 1284

Cantante en escena durante evento artísticoMonterrey, N. L. | 29-06-1945 Alberto Flores Varela | No. de inventario 1012

Fototeca del Centro de las Artes, fondo Alberto Flores Varela

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Archivo de la Fototeca Nuevo León.

CONCIERTO EN LA CONCHA ACÚSTICA DE CERVECERÍA CUAUHTÉMOC Y FAMOSA

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EL TEATRO DE REVISTA LA COSECHA

Miembros del Cómite Ejecutivo de la Unión Filarmónica de Monterrey. Retrato de Grupo.Monterrey, N. L. | 18-01-1938 Alberto Flores Varela | No. de inventario 9219


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HOMBRE EN EL ESCENARIO DURANTE LA “FIESTA DE NAVI-DAD, CRISTALERÍA S.A.”.

Teatro Juárez, vista parcialMonterrey, N.L. | ca 1900 Alberto Flores Varela | No. de inventario 10063


Blanca Gamez y Rosa Ortíz entre otras bailan en la puesta teatralMonterrey, N. L. | 23-02-1933 Anónimo | No. de inventario 14441

Fototeca del Centro de las Artes, fondo Carlos Pérez-Maldonado

Teatro Independencia Monterrey, N. L. | ca 1920 Anónimo | No. de inventario AGENL2631

Fototeca del Centro de las Artes, fondo AGENL

Monterrey, N.L. | 23-12-1942 Alberto Flores Varela | No. de Inventario 275


8.

9.

10.

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ORQUESTA DEL TEATRO OBRERO & TRÍO HNOS. AREO.

10.

Retrato de grupo Monterrey, N.L. | ca 1927 J. A. La Torre


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Cuca Elizondo, Rosa Martínez y otras bailan en una puesta teatral Monterrey, N.L. | 23-02-1933 Anónimo | No. de inventario 14443


CUCA ELIZONDO, ROZA MARTÍNEZ & OTRAS.

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FINAL DE UNO DE LOS NÚMEROS DEL FESTIVAL QUE EL H. AYUNTAMIENTO ORGANIZÓ EN EL TEATRO REX.

Monterrey, N.L. | 05-05-1939 Alberto Flores Varela


“FINAL DE UNO DE LOS NÚMEROS DEL FESTIVAL QUE EL H. AYUNTAMIENTO ORGANIZÓ EN EL TEATRO REX”

Monterrey, N.L. | 05-05-1939 Alberto Flores Varela | No. de inventario 13287


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Profesoras que ejecutaron la danza clásica Gavota de Linck, retrato de grupo Nuevo León. | 20-05-1937 Anónimo | No. de inventario AGENL 1831


Representación teatral de un pasaje religiosoMonterrey, N. L. | 16-04-1945 Alberto Flores Varela | No. de inventario 1287Fototeca del Centro de las Artes, fondo Alberto Flores Varela

Representación teatral para la “Fiesta de caridad” Monterrey, N. L. | 23-02-1933 Anónimo | No. de inventario 14442

“Margarita Guzmán” participa en representación teatral para una “fiesta de caridad” Monterrey, N. L. | 23-02-1933 Anónimo | No. de inventario 14440


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Sarah Bernhardt as CamilleNueva York, E.U.A. | ca 1880 Anónimo | No. de inventario 14025


Representación teatral de un pasaje religiosoMonterrey, N. L. | 16-04-1945 Alberto Flores Varela | No. de inventario 1290


Actores en escena en el teatro “A media luz” Monterrey, N. L. | 1930 Alberto Flores Varela | No. de inventario 10128


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CORO DE NIÑOS CANTAN EN TEATRO.

Monterrey, N. L. 07-07-1944 Alberto Flores VarelaNo. de inventario 58


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DAVID GARCÍA Y VIOLINISTA EN UN EVENTO

Monterrey, N.L. | ca 1955 Anónimo | No. de inventario AGENL2783


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ÓPERACARMEN

Teatro Iris y CalzadaMonterrey, N. L | ca 1920 Anónimo | No. de inventario AGENL428


Artistas del Teatro Obrero y edificio del teatroMonterrey, N. L. | 18-12-1941 Alberto Flores Varela | No. de inventario 10404


Representación teatral en la concha acústica Monterrey, N. L. | ca 1946 Alberto Flores Varela | No. de inventario 1412


“Yolanda Garza Domínguez (de vendedora) en la Ópera Carmen”Monterrey, N. L | 11-05-1933 Anónimo | No. de inventario 14452


“Jesús M. Aguilar y Carmen del Bosque en la Ópera Carmen”Monterrey, N. L | 11-05-1933 Anónimo | No. de inventario 14453


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CULTURAS POPULARES NO. 13 - 14LA COSECHA

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Uno de los espectáculos populares en donde se manifies-tan las características de una época es el Teatro de Re-vista, desde que se creó como Revista hasta que lo dejó de ser, y vemos en su evolución una serie de cambios importantes que, debido a los diferentes mandos guber-namentales, hacen que actores, cantantes, bailarines, músicos y todos los que conforman el teatro, tengan una herramienta eficaz para alimentar su discurso y comen-tar lo sucedido. Este tipo de comentarios y referencias las podemos encontrar en el libro El país de las tandas, editado por la Dirección Popular de Culturas Populares e Indígenas del CONACULTA y una colaboración de distintos autores. Editado en forma de cinco actos, un intermedio y una variedad fotográfica rica en anécdotas, El país de las tandas muestra la forma de cómo se inició el Teatro de Revista en México, al mismo tiempo que re-salta la importancia de figuras como el “tandófilo” José F. Elizondo, y sus escurridizas aventuras por el “País de la metralla” entre otras. Además de los apodos presiden-ciales, El país de las tandas hace un interesante reflejo amoroso entre la señorita Política y el joven Teatro de Re-vista, cuya relación nos pone en altas y bajas al momento que informa datos interesantes de obras, teatros y acto-res sobresalientes de la época. Conforme la lectura de El país de las tandas transcurren también los años; teatros abren, noticias impactan, surgen actores, y entre el Bata-clan, el can can y el fox-trot se toman algunos términos para una parodiada novedad dentro de la Revista, como “Mexican Rataplán” o “Las Musas del País”, y vemos que

no hay elemento extranjero que no pase por el fusila-miento de la parodia mexicana. Después de la rebusca-da crítica al sistema gubernamental y parodias de obras extranjeras, El país de las tandas plasma entre sus líneas lo que por mandatos presidenciales fuera (o pretendiera ser) un revaloramiento de las tradicionales costumbres mexicanas, que a consecuencia de las parodias en teatro habían sido mal vistas por ojos extranjeros, por lo tanto el Teatro de Revista seguía evolucionando. Después de un cambio significativo que había recibido el Teatro de Revista en México, es a partir de los años treinta cuando los medios (radio y televisión) comienzan a tomar auge entre el gusto popular, por lo que poco a poco la Revista tiene que cambiar estrategias y herramientas para llegar al gusto de la gente que estaba siendo desacostumbrada al ambiente crítico del teatro; el género chico era visto de diferente forma (o no era visto); tomaba fuerza el Teatro de Variedades.

Toda una línea que nos conduce en el tiempo mostrándo-nos un rico panorama de lo que fue el Teatro de Revista en México es lo que El país de las tandas ofrece al lector, complementándola con la galería visual. Adentrarse en el texto, es adentrarse en toda una historia teatral, espe-cialmente, del Teatro de Revista.

FICHA BIBLIOGRÁFICA:El país de las tandas. Teatro de Revista. 1900-1940CONACULTA, 2005, 131 ppISBN: 968-80-1642-X

ELPAÍS DE LAS TANDAS.

Por Juan Carlos Martínez Coronado

En De la fama y el olvido Ventura Cantú Santiago nos entrega la crónica de su vida, aunada a los acontecimien-tos históricos, políticos, culturales y sociales, suscitados en la ciudad metropolitana de Monterrey a la vez que narra su biografía, cuenta parte de la historia regiomon-tana vista desde una perspectiva particular, cercana a los hechos, debido a que sus oficios de reportero, locutor, empresario, conductor de televisión y artista, le han per-mitido experimentar y contarnos sus vivencias.

El autor rememora historias significativas como la inva-sión francesa, visitas presidenciales, logros deportivos como el de los niños campeones; tragedias lamentables como el crimen de la calle Aramberri, el desplome del

teleférico en el cerro de la Silla o el avión estrellado en la sierra del Fraile, así como anécdotas del mundo de la farándula, las carpas, los teatros, los circos, ámbitos a los que ha pertenecido la mayor parte de su vida, convivien-do con actores reconocidos y siendo testigo de cómo han alcanzado la fama o han quedado en el olvido.

El presente texto, narrado en forma amena por Ventura Cantú Santiago, es un ágil relato en el que se aprecia la experiencia artística y la calidad del narrador; conmo-viéndonos unas veces y divirtiéndonos otras.

DE LA FAMA Y EL OLVIDO.Reseña por Universidad Autónoma de Nuevo León

FICHA BIBLIOGRÁFICA:De la fama y el olvido. Ventura Cantú. Universidad Autónoma de Nuevo León, 2007, 321 pp. ISBN 970-694-243-2.

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EL TEATRO DE REVISTA SEÑALES

AUTORES.

Por Ricardo Pérez Quitt

FICHA BIBLIOGRÁFICA:“Sainetes y sketches” Autores Teoría y Textos de Teatro. Año VII, Número 21, siglo XXI. Revista Independiente.

Sainete, sketch, entremés, paso, jícara, mojiganga, jugue-te cómico… son expresiones auténticas del teatro popu-lar, cultivados por Calderón de la Barca, Cervantes, Sor Juana Inés de la Cruz, Moreto, Arniches, Licona, Car-ballido, e incluso por el reciente Premio Nobel Harold Pinter. El sainete y el sketch son escritos por los drama-turgos más nacionales, no importa en dónde hayan na-cido ya que muchos de ellos son firmados por el célebre Anónimo y muchos otros son del dominio público. Es-tos breves actos y cuadros jocosos nada pretenciosos y ricos en rasgo cultural, son el botiquín de los primeros auxilios de los grupos de teatro popular (sin descalifica-ción alguna). Ahí encontramos los usos y costumbres y

el comportamiento de una sociedad autocrítica, son un retrato de mignón, una imagen realista que nos habla del buen sentido de humor de los pueblos que se jactan de un teatro nacional porque demuestran los sentimientos más puros de una nación. Se daban como fin de fiesta de toda celebración o acontecimiento entre gobernado-res y gobernados porque contienen una extraordinaria visión a los detalles aparentemente más insignificantes y poseen un singular poder en su eficacia cómica que ri-diculiza y exalta. Y si no, pregúntenselo con la tabla a la ouija, a Lope de Rueda, o simplemente echen un ojo a los aquí publicados

CARPA PEDRO INFANTE.

Como verás, en estas tres tandas y su introito-extroito carpero, trato de rescatar lo picaresco del género de revis-ta con elementos que desdeña la esfera de la alta pomada teatral. Así como los modismos de la lengua; el albur con calambur o doble sentido de tránsito en el habla colo-quial sin llegar a la grosería. Elementos característicos del teatro mal llamado frívolo.

Notarás la presencia de cuadros de danza propios de la revista con bonitas tiples acompañadas de rumba y de canciones que te convirtieron en el ídolo del pueblo.Estoy seguro de que el “sicalíptico” introito es necesario - y que sólo por pienso - refuerza la idea de la carpa, y así sucesivamente, introducir un sainete en el ínterin de cada tanda, para que no sea un caso de nota roja, y sí la evocación del género chico. Creo que no me mido.

En este género brilla el talento de los directores para re-solver el aforo con recorte de presupuesto: telones deco-rados, árboles de cartón y taxis de fibracel. Recursos a la mano que crean atmósferas muy carperas.Aquí no te acompañarán los personajes de tus filmes, sino personajes teatrales creados por tu Servidor, lo mismo que las tres anécdotas: El asesino de taxistas; El alcohol adulterado; Nosferatu. Tres historias que conmovieron a la sociedad mexicana y donde tú eres el héroe protagóni-co debido a la inmortalidad. Al fin y al cabo inmortal es el que pervive después de muerto. Es un modesto homenaje al teatro de carpa mexicana y a la camada de maravillosos cómicos que dieron vida al entarimado carpero que, valientes y con ingenio, expu-sieron nuestros problemas sociales.Es necesario ahora -ante tanta crisis- que resurja la car-pa mexicana, escape de nuestras desgracias mediante el chiste.

FICHA BIBLIOGRÁFICA:Carpa Pedro Infante. 3 Tandas. Ricardo Pérez Quitt. Historias de entretén y miento, Consejo Editorial del Gobierno del Estado de Coahuila, 2002, 61 pp.

Por Ricardo Pérez Quitt

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EL TEATRO DE REVISTA SEÑALES

El inesperado hallazgo de obra desconocida de José Guadalupe Posada, ahora en libro.

Hace un ayer, buscaba en los archivos de la ciudad de México los programas repartidos en las calles por mu-chachos gritones, o entregados al público en las puer-tas de los cines. Cierto día un trabajador de intendencia me llamó afuera de la sala de consulta para informarme que estaban a punto de dar de baja un sección que hasta hace pocos días se encontraba en un cuarto de la azotea. Al acudir a dicho edificio me percaté de que, en efecto, había numerosos paquetes con las características de los demás volúmenes del Archivo Histórico, liados a la es-pera de ser transportados. ¿Venta como papel viejo para triturarlos y reciclarlos? El empleado desató uno de los paquetes, lo abrí y con sorpresa corroboré que contenía material que por años había buscado.

De esa manera di con los programas ilustrados por José Guadalupe Posada. De inmediato percibí que era un án-gulo desconocido de la obra del grabador. Fotografié sin orden ni concierto, como prueba de que existía el mate-rial desconocido de Posada y lo guardé para un futuro libro…

FICHA BIBLIOGRÁFICA:¡Tercera llamada, tercera! Programas de espectáculos ilustrados por José Guadalupe Posada. Aurelio de los Reyes. Instituto Cultural de Aguascalientes, 2005, 213 pp. ISBN 970-9885-00-6.

¡TERCERA LLAMADA, TERCERA!

Programas de espectáculos ilustrados por José Guadalupe PosadaPor Instituto Cultural de Aguascalientes

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