Cuando El Papel y El Cuerpo Hablan

8/16/2019 Cuando El Papel y El Cuerpo Hablan

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Cuando el papel

y el cuerpo hablan

Eduardo hirinos

Rum bbb...Trrraprrrr rracb... chaz

César Vallejo

Higadoleruc leruc

Car los Germán Be l l i

Todos noso t ros hemos enfren tado a lguna vez la incomodidad

de leer en voz al ta un poema y tener que decidir , sobre la marcha,

en qué mo m en to deb em os hacer la pausa que dé po r t e rmin ado un

verso y anuncie e l s iguiente . Esta vaci lación es producida por un

cortocircui to entre la información ocular que revela la extensión

del verso , la cant idad de ai re aspirada para enu nciar lo y la pro ye c

ción de una frase que t rasgrede la medida impuesta por d icho

ve r so . Tal vacilación no exist iría si los versos se comportaran

como una frase completa ( los l lamados versos «es t icomít icos») ,

pero no siempre es así: el elemento sintáctico suele ser más largo

(o mas corto) que el sonoro , p lanteándole a l lector una al ternat iva

muchas veces difícil de resolver. Esta dificultad se complica si el

poema, además, es tá r imado: las equivalencias fonét icas nos invi

tan , con enga ñosa natura l idad, a dar po r concluida una unid ad s in

táct ica cuando concluye un verso , s in advert i rnos que es tá enca

balga do c on el s iguiente . ¿Leer re spe tan do la secuencia exigida p or

el sonido o leer respetando la secuencia exigida por el sentido?

Cualqu iera que tenga por cos tumbre leer poemas en voz a l ta sabe

que s i en la pr imera opción corre e l r iesgo de parecer un declama

dor profesional, en la segunda corre el riesgo de prosificar el

poema, a r ru inando sus e fec tos . Ambas opc iones son igua lmente

problemát icas y expl ican por qué a muchos lectores les in teresa

escuchar a los poetas leer en voz alta sus composiciones. Se trata

de saber cómo organ izan su resp i rac ión , en qué momento hacen

una pausa , cómo resue lven sus p rop ios encaba lgamien tos .

6 5


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En un ensayo t i tu lado «El f inal del poema» Giorgio Agamben

abona la tesis según la cual el encabalgamiento {enjabement) es el

único cr i ter io que nos permite d is t inguir lo que l lamamos poesía

de lo que l lamamos prosa: «Porque ¿qué es e l enjabement sin o la

oposición entre un l ímite métr ico y un l ímite s in táct ico , entre u na

pausa prosódica y una pausa semánt ica? Así , pues , se denominará

poét ico aquel d iscurso en el que es ta oposición, a l menos v ir tual-

mente sea posible, y prosaico aquel en el que ésta no pueda tener

lugar»

1

. En otras páginas , Agamben ref lexiona sobre e l modo en

que el verso afirma su identidad al romper un nexo sintáctico,

pero añade que esta afirmación lo inclina de manera irresist ible a

inclinarse sobre el verso siguiente «para aferrar aquello que ha

arrojado fuera de sí»

2

. A gam ben se de t iene en u n pu n t o cuya

obviedad lo ha dejado s in nombre entre los contemporáneos: e l

final del verso

3

. Siguiendo la preocupación de los tratadistas

medievales , pr op on e l lamar a ese pu n to versara: el m om en to en el

qu e los bue yes que a rras tran el ara do se vuelve n al final del surc o

4

.

La percepción de los versos como surcos delata la naturaleza

materia l del sopo rte y , de pa so, nos recue rda la presencia del cuer

po materno que sobrevive et imológicamente en la palabra mate

ria.

Del mismo modo que cas i nunca nos detenemos en el f inal del

verso , rara vez le damos importancia a l soporte donde descansan

los signos, ni a los materiales que dan cuerpo a esos signos. Dos

autores de formación tan d is t in ta como Severo Sarduy y Victor

Stoichita coinciden en la necesidad de recuperar del olvido esos

1

Giorg io Agam ben . «El f inal de l poem a» . Trad . Rosa lí a Góm ez. Sibila. Revis

ta de Arte, música y Literatura 6 (1997): 22-24 .

2

G i o rg i o A g am b en . Idea de la prosa. Trad. Laura Si lvani . Barcelona: Penínsu

la, pp.

22-23.

3

Los t ratados medievales han señalado puntualmente la relevancia de ese

punto: «El l ibro cuarto de Laborintus, de es te m od o, regis t ra finolis terminatio

entre los elementos esenciales del verso, junto a mem brorum distinctio y silla-

barum numerario. Y el au tor del Ars de Monaco no confunde el f inal del verso

(que l lama pausatio) con la rim a, sino que lo define más bien com o su origen o

su potencial idad: est autem pausatio fons consonantiae» (Aga mb en, 1997, 22) .

4

Se trata del bustrofedón: lo que avanza al ternad am ente en di recciones opue s

tas, hacia atrás (versus) y hacia delante (proversus).

6 6


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elem ento s qu e co nside ran esenciales de la ob ra de arte. Si pa ra el

escri tor c ub an o se trata de un «sacrificio» p arejo a la obses ión

cris t iana de borrar e l cuerpo; para e l h is tor iador rumano se t ra ta ,

más b ien , de una prevención que sanciona cualquier a tentado

contra la percepción óptica («la única aproximación l íci ta a la

obra») y nos hace creer que la obra de arte es una «imagen»

expuesta a la vista y no un «objeto» que deba tocarse

5

. Soy cons

ciente de que ambas reflexiones giran en torno a las obras plásti

cas,

donde el es ta tu to materia l es más obvio (y por lo tanto más

urgente), ¿pero, acaso la imagen agraria de la versura no nos

advierte sobre la materialidad que obli teramos en la lectura de un

poema? El si lencio gráfico que aparece en las pausas versales care

ce de nombre. La palabra «blanco» es sólo una descripción visual

del vacío dejado por la ausencia de significantes, pero pone en pri

mer plano la materialidad desnuda que se hace visible precisa

mente por la ausencia de significantes. Esta inesperada alianza

entre expectativa visual y expectativa audit iva en relación al s i len

cio es, a mi ju icio , lo que pe rm ite la dob le vert iente experim ental

en la poesía: la gráfica y la sonora.

Para hacer un deslinde entre la experimentación gráfica y la

sonora debemos preguntarnos s i e l s i lencio que escuchamos en la

versura

(pe rm ítanm e el ox ím oro n) es d is t in to a l vacío que v em os

en el «blanco». Es obvio que el pr imero lo percib imos en la sus

pensión acúst ica marcada por e l tono que del imita e l l ímite métr i

co , y el segundo en la suspensión de la secuencia de significantes

qu e identificam os co n el ve rso . Esta ob vied ad se disuelve un a vez

que com pr ob am os la part ic ipa ción de t res act iv idades tan d is t in

tas como complementarias : escuchar , leer y mirar . Escuchar un

poema nos l ibera de la necesidad de leerlo (así lo entienden las

comunidades ágrafas que carecen de escri tura, pero no de poesía),

pero leer lo no nos l ibera de escucharlo : todos sabemos que la lec

tura si lenciosa activa una voz perfectamente capaz de ejecutar los

efectos r ítmicos pro pu esto s por e l poe m a. Mirar un poe m a, en

5

Severo Sarduy. «Cubos». En

Escrito sobre un cuerpo. Ensayos de crítica.

B u e

nos A ires : Ed i tor ial Suda mericana, 1969. pp . 97-98. Victor I . Stoichi ta . Simula

cros. El efecto Pigmalión: de Ovidio a Hitchcock. Trad . An na Mar ía Cod erch .

Madrid: Siruela, 2006.

6 7


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cambio, no significa leerlo, pero nos ofrece por adelantado la

clave de su lectura y, en algunos casos, su presupuesto básico de

comprensión. Hay poemas que exigen ser mirados y luego le ídos

(o viceversa), pero sólo a condición de que ambas actividades no

ocurran al mismo t iempo. Lo había advert ido Foucaul t respecto

del caligrama, donde mirar y leer son actos que forzosamente se

excluyen: «en el momento en que las palabras se ponen a hablar y

a conferir un sentido, ocurre que el pájaro ya se ha echado a volar

y la lluvia se ha secado»

6

. Es muy posible que Foucault tuviera en

mente este caligrama de Apollinaire:

Doures figures poi ¿ J « « s fo res fleurics

M 1 A W

MAREYE

YETTE

LORIE

A N N E

« t o i M A M E

t>ú éíes-

voas d

ieiincs filies

MAiS

prés

d iui

je t ü eau qtli

pleiire e qui píie

cene cobmb e ¿extasíe

lo

n K t t

« J B A l * » » » « • " » « . * « ,

tonifwO « M S * " "

,rf

<

í*"*

Este caligrama, que re pro duc e a un a palom a q ue parece f lo tar

sobre una fuente

7

, recorda ría e l pro ced im iento de «Poesía en

6

Foucaul t , Michel . Esto no es una pipa. Ensayo sobre M agritte. Trad. Francis

co Monge. Barcelona: Anagrama, 2004. p . 37.

7

Gui l l aume Apol l ina i re . Calligramm es. Poemas de la Paix et de la Guerre

(1913-1916). E n Apo llinaire. Poetes d' aujourd'hu i. A nd ré Billy, ed. París: Pie-

rre S eghers, 1956. p. 154.

6 8


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forma de pájaro» {Tema y variaciones, 1950) de Jo rge E du ar do

Eielson si no fuera porque en el poema del peruano los art ificios

de compos ic ión subrayan la cond ic ión escrita del objeto («pájaro

de papel y t inta que no vuela») y el s i lencio y la inmovilidad a la

que es tá condenado :

azul

bri l lante

el Ojo el

p ico anaranjado

el cuello

el cuello

el cuello

el cuello

el cuello

el cuello

el cuello herido

pájaro de papel y t inta que no vuela

que no se mueve que no canta que no respira

animal hecho de versos amari l los

de s i lencioso p lumaje impreso

tal vez un soplo desbarata

la misteriosa palabra que sujeta

sus dos patas

patas

patas

patas

patas

patas

patas

patas

patas

patas a mi mesa

8

El soplo que podría desbaratar la «mis ter iosa palabra» que

sujeta a este pájaro no es otro que la lectura, cuya ejecución des-

J o rg e E d u a rd o E i e l s o n . Poesía escrita. Lim a: I N C , 1976. p . 156.

6 9


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cribe performat ivamente las d is t in tas partes que lo componen. De

todos modos, la posib i l idad de huida de esos pájaros-palabras

supone un fondo (un blanco) significante gracias al cual adquieren

forma y movilidad. Y este fondo no es otro que la materia recla

mada por Sarduy y Stoichi ta .

En los l lamados «poemas visuales» (¿qué poeta escri to no es

visual?), el lugar tradicional del papel puede ser reemplazado por

el muro, la madera, el yeso o la tela, pero todos ellos revelan una

condición que sólo percibimos en la ausencia de los significantes:

el de ser cue rpos vivos cuya fragil idad radica, para dójica m ente, en

su poder sobre las palabras. En efecto, la precariedad de la materia

(su sometimiento al desgaste físico y al paso del tiempo) es una de

las venganzas que asume el sacrificio al que ha sido condenada: si

la supervivencia de la l i teratura oral depende de la memoria y de

las comunidades encargadas de trasmitirla, la supervivencia de la

l i teratura escri ta depende -en cambio— de la mortalidad de su

soporte y de las técnicas de reproducción. Eso lo saben los art is tas

cuando ofrecen el espectáculo de la disolución material del sopor

te como efecto estético. En noviembre de 2005, el colectivo de

homenaje a Carlos Oquendo de Amat inscrib ió en los cerros del

norte de Lima algunos de sus versos más emblemáticos («se pro

hibe estar triste», «se alquila esta mañana», «se ha desdoblado el

paisaje») amp lificados e n dim en sion es qu e alcanz aba n los 100 x 70

metros. Los art is tas del colectivo sabían que el viento y la hume

dad se encargarían de deteriorarlos, y que a las pocas semanas des

aparecerían sin dejar huella. Más qu e devo lverle a la ciudad los ver

sos de Oquendo, lo que consiguieron fue algo más subvers ivo y

radical: hacernos ver que el destino de esos versos era disolverse

para resurgir, s i lenciosos, como parte de la materia en la que fue

ron inscri tos. ¿Pasa lo mismo en los poemas escri tos (o impresos)

sobre el papel? Al ser también materia, el papel no escapa a los

efectos del desgaste fís ico; tampoco el poso de t inta o carboncil lo

a cuyo ras t ro confiamos nuestros poemas. Conocida es la h is tor ia

de «El sueño de los guantes negros», cuyo orig inal Ramón López

Velarde solía llevar en su chaleco para leérselo a sus amigos

9

.

9

Este poema fue escri to en 1921 y figura en la colección postuma El son del

corazón (1932).

7 0


7/13

C o m o L óp ez Velarde dob laba el papel don de había escri to el

poema, las esquinas del doblez hicieron i legibles ciertas palabras

que , en la mayoría de las ediciones , aparecen reemplazadas por

puntos suspensivos . Cicatr ices textuales , agujeros de un s in tagma

que alguna vez estuvo completo, esos «blancos» son las huellas de

aquellas palabr as que el po eta algu na vez seleccionó y dec idier on

regresar al s i lencio orig inal m ot iv an do el m ur m ullo de toda s aq ue

llas que no fueron elegidas.

Lejos de ser un a ent ida d imaginaria , e l pape l afi rma co nsta nte

mente su presencia materia l y su prodigiosa capacidad de generar

s ignif icados . Esto lo supo Jorge Eduardo Eielson, ta l vez el poeta

h ispanoamer icano que más ha exper imentado sobre la po tenc ia l i

dad comunicat iva de la materia . En la colección Papel (Ro m a ,

1960) Eielson presenta una secuencia de papeles cuya condición

física (y no sus contenidos verbales) es elevada a la categoría de

expres ión a r t í s t i ca : b lanco , rayado , p i so teado , quemado , p legado

y agujereado, e tc .

1 0

N in gu no de es tos pape les a lberga n ingú n

poema, y s i hay palabras és tas son en extremo pequeñas y no

hacen más que rei terar lo que el o jo ya ha v is to , convir t iendo la

lectura en un ejercicio tautológico . Sin que nos demos cuenta ,

Eielson invierte la jerarquía que privilegia la lectura sobre la mira

da y nos hace escuchar la materia sometida a las violencias del

deter ioro , a ler tándonos sobre e l precario des t ino de la poesía

escri ta y por escribir.

En los l lamados «poemas fonét icos» (¿qué poema le ído no es

fonét ico?) se hace necesario d is t inguir entre la poesía oral , que

prescinde del soporte materia l y confía en los poderes de la d i fu

s ión anónima ( los romances t radicionales son un buen ejemplo) ,

y la poesía que experimenta con sonidos y es tá hecha para ser

escuchada. Los ejemplos abundan: las declamaciones s imultáneas

del fu turis ta Marinet t i , los poemas fonét icos de Hugo Bal l como

«Gadgi beri b imba» y «Karawane», la Sonata in Urlauten de K ur t

Schw i t te rs , los poem as op to fon é t icos de Raou l H au sm an n . S i e l

efecto de los poemas visuales se p ierde cuando los escuchamos

leer (la audición no permite advertir el conflicto entre leer y

mi ra r ) ,

e l de los poem as so noro s se p ie rde cua ndo los som etem os

10

Eielson. O p . ci t . pp . 289-310 .

7 1


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a la lectura si lenciosa, pues no están hechos originalmente para ser

le ídos , s ino para ser e jecutados como una pieza musical

1 1

. Pero la

lectura si lenciosa siempre es capaz de reproducir el efecto de ora-

l idad y hacernos «escuchar» aquellos significantes que eluden

tod a apro xim ació n léxica. Tod os sabe m os lo qu e son las j i tanjáfo-

ras,

todos sabemos también que su poder rí tmico y la magia de sus

variaciones fonéticas se perciben mejor si son escuchados, ya sea

en poemas en verso l ibre (como en algunos cantos de Altazor) o

en las estrofas más tradicionales. El patrón rí tmico que exige el

son eto po dría ser e jecutado co n una secuencia de j i tanjáforas d is

t r ibuidas en catorce versos endecasí labos con r ima consonante

A B B A - A B B A - C D C - D C D c o n a c en to s e n s e gu n da y e n s ex ta ; el

resul tado de ta l experimento (que aconsejo a o t ros) variará según

la capa cidad de las j i tanjáforas de evadir cua lquie r significado y

constru ir un universo cerrado y autosufic iente

1 2

. Pero ocurre que

las j i tanjáforas, in cluso las má s opaca s, dejan traslu cir evoca ciones

léxicas (ya sea por homofonía , por condensación o por semejanza

con otras lenguas) que nos permiten d iseñar una escenografía

donde ins talar e l sent ido y los s i lencios que acompañan a cual

qu ier poema. De es ta comprobac ión se desprende la idea de una

lengua universal para la poesía, utopía l ingüíst ica que el futurista

ruso Alexéi J ruc hen yj p ro pu so co n la invenc ión del zaum. A n t i

c ipán dose a la idea de Ad o rn o seg ún la cual las d isonancias m us i

cales espantan al públ ico porque les habla de su propia e insopor

table si tuación

1 3

, Jruchenyj justifica la existencia de un arte de

disonancias «desagradables a l o ído» porque en nuestras a lmas ya

existen. Los ejemplos que ofrece en la Declaración de la palabra

11

Es to es especialmente vál ido para la me ncio nad a Sonata in Urlauten («Sona

ta en son idos p r imi t ivos» , 1932), com pues ta en cua t ro mo vim ien tos , una i n t ro

ducción, un f inal y una

cadenza

en el cuar to m ovim ien to .

12

Po co despué s de escribi r es tas l íneas, en cue ntro p or casual idad que ese sone

to exis te . Perten ece a José Bast ida, personaje de la novela de G on za lo To rren

te Ballester La saga /fuga de JB. Tran scribo el pr im er cuarte to: «Velmá, ñora

ti lvó,

noscamor leca. /Fos madele se gáspel ganco cía , /de pras la xelvetá regal

bet ía . /Mor áuslacan Xirgós colpí delbeca». (La saga /fuga de JB. Barcelona:

Edicione s De st in o, 1972. pp . 67-70).

13

T h . W . A d o r n o . Filosofía de la nueva música. Obra Com pleta, 12. Trad.

Al f redo Bro tons Muñoz . Madr id : Akal Bib l io teca de Bols i l lo , 2003. p. 18.

7 2


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como tal (1912-1923) —dyr, boul, chchyl— no só lo son d i sonan

tes,

s ino también imposibles para los hablantes s i tuados fuera del

universo l ingüís t ico es lavo

14

. Esa l imitación atenta contra la uni

versal idad del zaum y m ue str a qu e has ta las m ás estrafalarias

invenciones verbales descansan en leyes fonét icas propias de la

lengua de la que se desvían.

¿Cómo aparece el reclamo de la materia en los poemas fonét i

cos? Co nvie ne re cord ar que en es tos poe m as la p resc inden cia de l

soporte no es una norma, y que el soporte —incluso en su vers ión

más t radicional de papel— reclama su presencia como ocurre en

los poemas «visuales» . Este reclamo es parecido pero no igual

porque, en es tos casos , e l lector percibe el soporte como un s i len

cio,

d e l m i sm o m o d o q u e p e rc ib e l o s so n id o s h u m an o s , l a s o n o -

matopeyas y los ru idos na tu ra les o mecán icos como un a ten tado

contra ese si lencio. Tal vez la metáfora más úti l para graficar esta

s i tuació n sea la del pen tag ram a: una cosa es la t ran scrip ció n de los

s ignos mus ica les , o t ra su e jecuc ión . Resu l ta inqu ie tan te compro

bar que, en la mayor parte de los casos , los sonidos creados por

los poe m as so nor os re spo nd en a la vo lun tad de «hacer hab lar» a

la materia . Y ya sabemos que la materia no suele expresarse en un

lenguaje a r t i cu lado . C ua nd o O q u e n d o de A m at escr ibe «Ab el t el

ven Abel en el té» («Poema al lado del sueño») hace algo muy dis

t in to a lo que hace Val le jo cu an do escribe en Tri lce X X X II

«R um bb b . . .T rr rap rr r r r rach . .. chaz» : si en el p r im ero las pa labras ,

po r incom prens ib les que sean , se o rgan izan de acuerd o a un a s in

taxis part icular , en el segundo «escuchamos» ru idos inconexos

q u e p ro v ien en n o s ab em o s s i d e u n b ru sco m o v im ien to d e m u e

bles ,

de la aparatosa caída de objetos o del sonido que produce la

p lu m a cu and o rasga el pape l

1 5

. En cualquier caso , es tos ru idos no

se ac om od an (n i qu iere n acom oda rse) a n ingu na secuencia s in tác

t ica n i , mucho menos , a un pa t rón léx ico reconocib le .

14

Alexé i J ruch eny j . Declaración de lapalabra como tal (1912-1923) . Ci t ad o en

La poesía fonética. José A nto n io S arm ien to , ed . M adr id : Poes ías L iber ta r i as ,

1991. pp. 111-112.

15

Esta ú l t ima idea proviene de los versos 19-20 de Tri lce XXII: «Y hasta la

mi s ma p l u ma / co n q u e e s c r i b o p o r ú l t i mo s e t ro n ch a» . {César Vallejo. Obras

Com pletas. Tomo I. Obra poética.

Rica rdo Go nz ález Vig il , ed . L ima : Bib l io te

ca Clás icos del Perú, B anco d e Cr éd i to , 1991. p . 305).

7 3


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La aparic ión de las máquinas modernas y la rápida seducción

que ejercieron sobre muchos poetas se t radujo en el re to de repre

sentarlas sin recurrir al viejo sistema descriptivo. Así, el poeta

uruguayo Al f redo Mar io Ferre i ro « t ranscr ibe» foné t icamente e l

movimien to de l «Tren en marcha» :

T o t o - t ó c o t o

trán t rán

T o t o - t ó c o t o

trán t rán

Reca t ráca ta ,

paf-paf.

C h u c u c h ú c u c h u

Ch ás -ch ás ,

c h u c u c h ú c u c h u

chás-chás ,

Tacatrácata , chuchu

tacatrácata , chuschú.

C h u c u c h ú c u c h u

chás-chás ,

racatrácata, paf-paf

úúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúú

Ch iq u ich íq u ich iq u ich i

ch iqu ich íqu ich iqu ich i



1 6

La crí t ica que ve en es te t ipo de poemas una abstracción lúdica

o, más despect ivamente, una evasión puris ta no se ha detenido a

co nsid era r el he ch o de que es la m ate ria (en este caso el tre n) qu ien

se hace escuchar en su pr op io lenguaje . N o otra cosa bu scaba

Marine t t i cuando acompañaba sus dec lamaciones s imul táneas con

mar t i l los , t imbales y o t ros ins t rumentos . Ahora b ien , ¿e l cuerpo

16

Al f redo Mar io Fer re i ro .

El Hom bre que se comió un autobús. Poemas con

olor a nafta. Montev ideo : Cruz de l Sur , 1927 .

7 4


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en tan to mater ia podr ía expresarse también en su p rop io lengua

je? Carlos Germán Bel l i es autor de un poema, ta l vez el único de

la t rad ic ión poé t ica peruan a , do nd e e l cue rpo to m a la pa labra y lo

escuch am os hab lar en vo z a lta . Se t ra ta de «Expa ns ión son ora

bil iar»:

Bilas vaselagá corire

biloaga bilé bleg bleg

blag b lag b lagamari l lus

Hig ad o le ru c l e ru c

fegatum fegatem

eruc eruc

fegaté gloc gloc

le lech la lach

h igadur i l lus

vaselinaaá

Hegasigatus g lu g lu

igadiel olió

glisetón

hieeel

gliseterac

hieeeeeel

17

Co n s id e rad o u n ex p e r im en to fó n i co c read o co n p a l ab ras

carentes de sent ido, es te poema ofrece una secuencia de ru idos

in tes t inales causados por e l h ígado cuando excreta b i l is en el

in tes t ino para a yu da rlo a d igeri r las grasas . Eso s ru ido s son, p or

lo general , inau dible s , pe ro a veces se dejan escuc har ca usá nd on os

más de un sonro jo . Se t ra ta de l mismo sonro jo que ocurre cada

v ez q u e n u es t ro cu e rp o d ec id e h ab la r en p ú b l i co , d em o s t ran d o

qu e nues t ra par te vege ta tiva es per fec tam ente capaz de im pon erse

sobre nuestra voluntad y control . Pero ta l vez esa razón no sea la

ún ica . Cuando los an t iguos t ra tados médicos def in ían la sa lud

co m o e l s i lenc io de los ó rg ano s , es taban conv encido s de que n ue s -

17

Ca r l o s G e rm án Be l li . Dentro fu-era (1960). En: Los versos juntos. Poesía

completa, 1946-2008. Sevilla: Bib lioteca Sibila, 200 8. p . 36.

7 5


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t ros ó rganos «hab laban» so lamente cuando es taban enfermos ,

hac iéndonos consc ien tes de su incómoda y do lo rosa p resenc ia .

Gracias a la invenc ión del es te tosc opio , el fon end osc opio d ig ita l y

otros aparatos de ampli f icación audi t iva, somos capaces ahora de

escuchar la locuacidad de un cuerpo que has ta entonces creíamos

si lencioso . Y s i esa locuacidad desagrada al o ído es porque -para

f raseando a J rucheny j y a A d o r n o - nos hab la de nues t ra p rop ia e

insoportable s i tuación.

Paul W. Borgesson ha definido el s istema simbólico de Bell i

como la «expres ión públ ica de un discurso privado»

1 8

. La agude

za de esta definición aleja este poema de su condición excéntrica

y lo si túa en el centro mismo de la poesía bell iana, pues supone la

expresión más radical de esa privacidad: la que corresponde a los

in ter iores más secretos y humildes del cuerpo. Es como s i Bel l i

nos pusiera un es te tosco pio y nos obl igara a escuchar una confu

sa y d iso nan te masa fónica en la que apenas po de m os ident if icar

(como lo ha ident i f icado John Garganigo) variaciones de palabras

básicas como «hígado» y «bil is»

19

. Lo curioso de esta si tuación es

que el lenguaje de nu estro s cu erpo s es co m ún : todo s los seres

humanos , s in excepc ión , compar t imos un reper to r io de son idos

corporales que la cultura t iende a sacrificar y reprimir de la misma

m ane ra qu e lo hace con el sop ort e ma teria l de las obras de ar te . En

este sentido, la subversión del poema de Bell i es análoga a la sub

vers ión de Papel de Eielson, sólo que si el primero nos obliga a

escuchar ampli f icadamente los sonidos enunciados por e l cuerpo,

el se gu nd o nos obliga a pre sen cia r el sacrificio de l cu er po cu an do

inscribimos en él los significantes.

Esta analogía (que s i túa en el mismo plano la experimentación

visual y la experimentación fonética) resulta úti l para insist ir , una

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Paul W Borgesson, J r . «El s is tema s imbológico de Carlos Germán Bel l i :

Expres ión públ ica de un discurso privado». Prefacio a Carlos Germán Bel l i .

Los talleres del tiempo. Versos escogidos.

M adr id: Visor, 1992. pp . 9-20.

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Para Garganigo, es te poema «incluye variaciones fonét icas del i ta l iano, deri

vadas de «fegato», «hígado». Hay una tens ión producida a la vez por el juego

entre h iél y amargura y las variaciones de la palabra «gl isetón», posiblemente

sugerida por «glicerina» y su característ ica dulce. Esta función de las visceras

termina, desde luego, en una nota negat iva. Por suposición icónica, e l impacto

cae en la palab ra 'h ieeeeeel ' « (Ca rlos G er m án Bel l i. Antolog ía crítica. E d . J o h n

Garg an igo . Han ove r : Ed ic iones de l N or te , 1988 . pp . 23-24) .

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vez más, en la importancia del mater ia l como soporte y su doble

naturaleza corporal y ar t ís t ica . También nos permite volver —

como el arado de los bueyes— al principio de estas reflexiones: al

es tar en verso , e l poema de Bel l i no ocul ta la condición r í tmica de

su discurso y la presencia del s i lencio exigido por la respiraciones

versales . Pero lo verdaderamente inquietante es que nos enfrenta

a la coexistencia de dos cuerpos: el cuerpo de la materia fís ica

donde se inscriben los versos y e l cuerpo del poema que enuncia

su mater ia l idad u t i l i zan do su p r op io lenguaje . ¿D ebe m os re nu n

c ia r a l l l amado de l cuerpo en nombre de lo que todav ía en tende

m o s p o r p o es í a?©

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Cuando El Papel y El Cuerpo Hablan

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